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BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. Magia e tcnica, arte e poltica.

So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 197221. 1 1 Por mais familiar que seja seu nome, o narrador no est de fato presente entre ns, em sua atualidade viva. Ele algo de distante, e que se distancia ainda mais. Descrever um Leskov* como narrador no significa traz-lo mais perto de ns, e sim, pelo contrrio, aumentar a distncia que nos separa dele. Vistos de uma certa distncia, os traos grandes e simples que caracterizam o narrador se destacam nele. Ou melhor, esses traos aparecem, como um rosto humano ou um corpo de animal aparecem num rochedo, para um observador localizado numa distncia apropriada e num ngulo favorvel. Uma experincia quase cotidiana nos impe a exigncia dessa distncia e desse ngulo de observao. a experincia de que a arte de narrar est em vias de extino. So cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando se pede num grupo que algum narre alguma coisa, o embarao se generaliza. como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias. Uma das causas desse fenmeno bvia: as aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que continuaro caindo at que seu valor desaparea de todo. Basta olharmos um jornal para percebermos que seu nvel est mais baixo que nunca, e que da noite para o dia no somente a imagem do mundo exterior, mas tambm a do mundo tico sofreram transformaes que antes no julgaramos possveis. Com a guerra mundial tornou-se manifesto um processo que continua at hoje. No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos, e sim mais pobres em experincia comunicvel. E o que se difundiu dez anos depois, na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com uma experincia transmitida de boca em boca. No havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadas que a experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela guerra de material e a experincia tica pelos governantes. Uma gerao que ainda fora escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de foras de torrentes e exploses, o frgil e minsculo corpo humano. 2 A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos. Entre estes, existem dois grupos, que se interpenetram de mltiplas maneiras. A figura do narrador s se torna plenamente tangvel se temos presentes esses dois grupos. "Quem viaja tem muito que contar", diz o povo, e com isso imagina o narrador como algum que vem de longe. Mas tambm escutamos com prazer o homem que ganhou
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Escrito em 1936 sob o ttulo Der Erzhler: Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows.

honestamente sua vida sem sair do seu pas e que conhece suas histrias e tradies. Se quisermos concretizar esses dois grupos atravs dos seus representantes arcaicos, podemos dizer que um exemplificado pelo campons sedentrio, e outro pelo marinheiro comerciante. Na realidade, esses dois estilos de vida produziram de certo modo suas respectivas famlias de narradores. Cada uma delas conservou, no decorrer dos sculos, suas caractersticas prprias. Assim, entre os autores alemes modernos, Hebel e Gotthelf pertencem primeira famlia, e Sielsfield e Gerstcker segunda. No entanto essas duas famlias, como j se disse, constituem apenas tipos fundamentais. A extenso real do reino narrativo, em todo o seu alcance histrico, s pode ser compreendido se levarmos em conta a interpenetrao desses dois tipos arcaicos. O sistema corporativo medieval contribuiu especialmente para essa interpenetrao. O mestre sedentrio e os aprendizes migrantes trabalhavam juntos na mesma oficina; cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se fixar em sua ptria ou no estrangeiro. Se os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres da arte de narrar, foram os artfices que a aperfeioaram. No sistema corporativo associava-se o saber das terras distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentrio. 3 Leskov est vontade tanto na distncia espacial como na distncia temporal. Pertencia Igreja Ortodoxa grega e tinha um genuno interesse religioso. Mas sua hostilidade pela burocracia eclesistica no era menos genuna. Como suas relaes com o funcionalismo leigo no eram melhores, os cargos oficiais que exerceu no foram de longa durao. O emprego de agente russo de uma firma inglesa, que ocupou durante muito tempo, foi provavelmente, de todos os empregos possveis, o mais til para sua produo literria. A servio dessa firma viajou pela Rssia, e essas viagens enriqueceram tanto a sua experincia do mundo como seus conhecimentos sobre as condies russas. Desse modo teve ocasio de conhecer o funcionamento das seitas rurais, o que deixou traos em suas narrativas. Nos contos lendrios russos, Leskov encontrou aliados em seu combate contra a burocracia ortodoxa. Escreveu uma srie de contos desse gnero, cujo personagem central o justo, raramente um asceta, em geral um homem simples e ativo, que se transforma em santo com a maior naturalidade. A exaltao mstica alheia a Leskov. Embora ocasionalmente se interessasse pelo maravilhoso, em questes de piedade preferia uma atitude solidamente natural. Seu ideal o homem que aceita o mundo sem se prender demasiadamente a ele. Seu comportamento em questes temporais correspondia a essa atitude. coerente com tal comportamento que ele tenha comeado tarde a escrever, ou seja, com 29 anos, depois de suas viagens comerciais. Seu primeiro texto impresso se intitulava: "Por que so os livros caros em Kiev?". Seus contos foram precedidos por uma srie de escritos sobre a classe operria, sobre o alcoolismo, sobre os mdicos da polcia e sobre os vendedores desempregados. 4 O senso prtico uma das caractersticas de muitos narradores natos. Mais tipicamente que em Leskov, encontramos esse atributo num Gotthelf, que d

conselhos de agronomia a seus camponeses, num Nodier, que se preocupa com os perigos da iluminao a gs, e num Hebel, que transmite a seus leitores pequenas informaes cientficas em seu Schatzkstlein (Caixa de tesouros). Tudo isso esclarece a natureza da verdadeira narrativa. Ela tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso utilitria. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida - de qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos. Mas, se "dar conselhos" parece hoje algo de antiquado, porque as experincias esto deixando de ser comunicveis. Em conseqncia, no podemos dar conselhos nem a ns mesmos nem aos outros. Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada. Para obter essa sugesto, necessrio primeiro saber narrar a histria (sem contar que um homem s receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua situao). O conselho tecido na substncia viva da existncia tem um nome: sabedoria. A arte de narrar est definhando porque a sabedoria - o lado pico da verdade - est em extino. Porm esse processo vem de longe. Nada seria mais tolo que ver nele um "sintoma de decadncia" ou uma caracterstica "moderna". Na realidade, esse processo, que expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo d uma nova beleza ao que est desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda uma evoluo secular das foras produtivas. 5 O primeiro indcio da evoluo que vai culminar na morte da narrativa o surgimento do romance no incio do perodo moderno. O que separa o romance da narrativa (e da epopia no sentido estrito) que ele est essencialmente vinculado ao livro. A difuso do romance s se torna possvel com a inveno da imprensa. A tradio oral, patrimnio da poesia pica tem uma natureza fundamentalmente distinta da que caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa - contos de fada, lendas e mesmo novelas - que ele nem procede da tradio oral nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente, da narrativa. O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los. Escrever um romance significa, na descrio de uma vida humana, levar o incomensurvel a seus ltimos limites. Na riqueza dessa vida e na descrio dessa riqueza, o romance anuncia a profunda perplexidade de quem a vive. O primeiro grande livro do gnero, Dom Quixote, mostra como a grandeza de alma, a coragem e a generosidade de um dos mais nobres heris da literatura so totalmente refratrias ao conselho e no contm a menor centelha de sabedoria. Quando no correr dos sculos se tentou ocasionalmente incluir no romance algum ensinamento - talvez o melhor exemplo seja Wilhelm Meisters Wanderjahre (Os anos de peregrinao de Wilhelm Meister) -, essas tentativas resultaram sempre na transformao da prpria forma romanesca. O romance de formao (Bildungsroman), por outro lado, no se afasta absolutamente da estrutura

fundamental do romance. Ao integrar o processo da vida social na vida de uma pessoa, ele justifica de modo extremamente frgil as leis que determinam tal processo. A legitimao dessas leis nada tem a ver com sua realidade. No romance de formao, essa insuficincia que est na base da ao. 6 Devemos imaginar a transformao das formas picas segundo ritmos comparveis aos que presidiram transformao da crosta terrestre no decorrer dos milnios. Poucas formas de comunicao humana evoluram mais lentamente e se extinguiram mais lentamente. O romance, cujos primrdios remontam Antiguidade, precisou de centenas de anos para encontrar, na burguesia ascendente, os elementos favorveis a seu florescimento. Quando esses elementos surgiram, a narrativa comeou pouco a pouco a tornar-se arcaica; sem dvida, ela se apropriou de mltiplas formas, do novo contedo, mas no foi determinada verdadeiramente por ele. Por outro lado, verificamos que com a consolidao da burguesia - da qual a imprensa, no alto capitalismo, um dos instrumentos mais importantes - destacou-se uma forma de comunicao que, por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia influenciado decisivamente a forma pica. Agora ela exerce essa influncia. Ela to estranha narrativa como o romance, mas mais ameaadora e, de resto, provoca uma crise no prprio romance. Essa nova forma de comunicao a informao. Villemessant, o fundador do Figaro, caracterizou a essncia da informao com uma frmula famosa. "Para meus leitores", costumava dizer, "o incndio num sto do Quartier Latin mais importante que uma revoluo em Madri. Essa frmula lapidar mostra claramente que o saber que vem de longe encontra hoje menos ouvintes que a informao sobre acontecimentos prximos. O saber, que vinha de longe - do longe espacial das terras estranhas, ou do longe temporal contido na tradio -, dispunha de uma autoridade que era vlida mesmo que no fosse controlvel pela experincia. Mas a informao aspira a uma verificao imediata. Antes de mais nada, ela precisa ser compreensvel "em si e para si". Muitas vezes no mais exata que os relatos antigos. Porm, enquanto esses relatos recorriam freqentemente ao miraculoso, indispensvel que a informao seja plausvel. Nisso ela incompatvel com o esprito da narrativa. Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio. Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est em evitar explicaes. Nisso Leskov magistral. (Pensemos em textos como A fraude, ou A guia branca). O extraordinrio e o miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o contexto psicolgico da ao no imposto ao leitor. Ele livre para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na informao. 7

Leskov freqentou a escola dos Antigos. O primeiro narrador grego foi Herdoto. No captulo XIV do terceiro livro de suas Histrias encontramos um relato muito instrutivo. Seu tema Psammenit. Quando o rei egpcio Psammenit foi derrotado e reduzido ao cativeiro pelo rei persa Cambises, este resolveu humilhar seu cativo. Deu ordens para que Psammenit fosse posto na rua em que passaria o cortejo triunfal dos persas. Organizou esse cortejo de modo que o prisioneiro pudesse ver sua filha degradada condio de criada, indo ao poo com um jarro, para buscar gua. Enquanto todos os egpcios se lamentavam com esse espetculo, Psammenit ficou silencioso e imvel, com os olhos no cho; e, quando logo em seguida viu seu filho, caminhando no cortejo para ser executado, continuou imvel. Mas, quando viu um dos seus servidores, um velho miservel, na fila dos cativos, golpeou a cabea com os punhos e mostrou os sinais do mais profundo desespero. Essa histria nos ensina o que a verdadeira narrativa. A informao s tem valor no momento em que nova. Ela s vive nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem que se explicar nele. Muito diferente a narrativa. Ela no se entrega. Ela conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver. Assim, Montaigne alude histria do rei egpcio e pergunta: porque ele s se lamenta quando reconhece o seu servidor? Sua resposta que ele "j estava to cheio de tristeza, que uma gota a mais bastaria para derrubar as comportas". a explicao de Montaigne. Mas poderamos tambm dizer: "O destino da famlia real no afeta o rei, porque o seu prprio destino". Ou: "muitas coisas que no nos afetam na vida nos afetam no palco, e para o rei o criado era apenas um ator". Ou: "as grandes dores so contidas, e s irrompem quando ocorre uma distenso. O espetculo do servidor foi essa distenso". Herdoto no explica nada. Seu relato dos mais secos. Por isso, essa histria do antigo Egito ainda capaz, depois de milnios, de suscitar espanto e reflexo. Ela se assemelha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas cmaras das pirmides e que conservam at hoje suas foras germinativas. 8 Nada facilita mais a memorizao das narrativas que aquela sbria conciso que as salva da anlise psicolgica. Quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia s sutilezas psicolgicas, mais facilmente a histria se gravar na memria do ouvinte, mais completamente ela se assimilar sua prpria experincia e mais irresistivelmente ele ceder inclinao de recont-la um dia. Esse processo de assimilao se d em camadas muito profundas e exige um estado de distenso que se torna cada vez mais raro. Se o sono o ponto mais alto da distenso fsica, o tdio o ponto mais alto da distenso psquica. O tdio o pssaro de sonho que choca os ovos da experincia. O menor sussurro nas folhagens o assusta. Seus ninhos - as atividades intimamente associadas ao tdio j se extinguiram na cidade e esto em vias de extino no campo. Com isso, desaparece o dom de ouvir, e desaparece a comunidade dos ouvintes. Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que adquire

espontaneamente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual. 9 A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de arteso - no campo, no mar e na cidade -, ela prpria, num certo sentido, uma forma artesanal de comunicao. Ela no est interessada em transmitir o "puro em si" da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. Os narradores gostam de comear sua histria com uma descrio das circunstncias em que foram informados dos fatos que vo contar a seguir, a menos que prefiram atribuir essa histria a uma experincia autobiogrfica. Leskov comea A fraude com uma descrio de uma viagem de trem, na qual ouviu de um companheiro de viagem os episdios que vai narrar; ou pensa no enterro de Dostoievski, no qual travou conhecimento com a herona de A propsito da Sonata de Kreuzer; ou evoca uma reunio num crculo de leitura, no qual soube dos fatos relatados em Homens interessantes. Assim, seus vestgios esto presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as relata. O prprio Leskov considerava essa arte artesanal - a narrativa - como um ofcio manual. "A literatura", diz ele em uma carta, "no para mim uma arte, mas um trabalho manual." No admira que ele tenha se sentido ligado ao trabalho manual e estranho tcnica industrial. Tolstoi, que tinha afinidades com essa atitude, alude de passagem a esse elemento central do talento narrativo de Leskov, quando diz que ele foi o primeiro "a apontar a insuficincia do progresso econmico... estranho que Dostoievski seja to lido... Em compensao, no compreendo por que no se l Leskov. Ele um escritor fiel verdade". No malicioso e petulante A pulga de ao, intermedirio entre a lenda e a farsa, Leskov exalta, nos ourives de Tula, o trabalho artesanal. Sua obra-prima, a pulga de ao, chega aos olhos de Pedro, o Grande e o convence de que os russos no precisam envergonhar-se dos ingleses. Talvez ningum tenha descrito melhor que Paul Valry a imagem espiritual desse mundo de artfices, do qual provm o narrador. Falando das coisas perfeitas que se encontram na natureza, prolas imaculadas, vinhos encorpados e maduros, criaturas realmente completas, ele as descreve como "o produto precioso de uma longa cadeia de causas semelhantes entre si". O acmulo dessas causas s teria limites temporais quando fosse atingida a perfeio. "Antigamente o homem imitava essa pacincia", prossegue Valry. "Iluminuras, marfins profundamente entalhados; pedras duras, perfeitamente polidas e claramente gravadas; lacas e pinturas obtidas pela superposio de uma quantidade de camadas finas e translcidas... - todas essas produes de uma indstria tenaz e virtuosstica cessaram, e j passou o tempo em que o tempo no contava. O homem de hoje no cultiva o que no pode ser abreviado." Com efeito, o homem conseguiu abreviar at a narrativa. Assistimos em nossos dias ao nascimento da short story, que se emancipou da tradio oral e no mais permite essa lenta superposio de camadas finas e translcidas, que

representa a melhor imagem do processo pelo qual a narrativa perfeita vem luz do dia, como coroamento das vrias camadas constitudas pelas narraes sucessivas. 10 Valry conclui suas reflexes com as seguintes palavras: "dir-se-ia que o enfraquecimento nos espritos da idia de eternidade coincide com uma averso cada vez maior ao trabalho prolongado". A idia da eternidade sempre teve na morte sua fonte mais rica. Se essa idia est se atrofiando, temos que concluir que o rosto da morte deve ter assumido outro aspecto. Essa transformao a mesma que reduziu a comunicabilidade da experincia medida que a arte de narrar se extinguia. No decorrer dos ltimos sculos, pode-se observar que a idia da morte vem perdendo, na conscincia coletiva, sua onipresena e sua fora de evocao. Esse processo se acelera em suas ltimas etapas. Durante o sculo XIX, a sociedade burguesa produziu, com as instituies higinicas e sociais, privadas e pblicas, um efeito colateral que inconscientemente talvez tivesse sido seu objetivo principal: permitir aos homens evitarem o espetculo da morte. Morrer era antes um episdio pblico na vida do indivduo, e seu carter era altamente exemplar: recordem-se as imagens da Idade Mdia, nas quais o leito de morte se transforma num trono em direo ao qual se precipita o povo, atravs das portas escancaradas. Hoje, a morte cada vez mais expulsa do universo dos vivos. Antes no havia uma s casa e quase nenhum quarto em que no tivesse morrido algum. (A Idade Mdia conhecia a contrapartida espacial daquele sentimento temporal expresso num relgio solar de Ibiza: ultima multis). Hoje, os burgueses vivem em espaos depurados de qualquer morte e, quando chegar sua hora, sero depositados por seus herdeiros em sanatrios e hospitais. Ora, no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e, sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as histrias - assumem pela primeira vez uma forma transmissvel. Assim como no interior do agonizante desfilam inmeras imagens - vises de si mesmo, nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta disso -, assim o inesquecvel aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer, para os vivos em seu redor. Na origem da narrativa est essa autoridade. 11 A morte a sano de tudo o que o narrador pode contar. da morte que ele deriva sua autoridade. Em outras palavras: suas histrias remetem histria natural. Esse fenmeno ilustrado exemplarmente numa das mais belas narrativas do incomparvel Johann Peter Hebel. Ela faz parte do Schatzkstlein des rheinischen Hausfreunde (Caixa de tesouros do amigo renano das famlias) e chama-se Unverhofftes Wiedersehen (Reencontro inesperado). A histria comea com o noivado de um jovem aprendiz que trabalha nas minas de Falun. Na vspera do casamento, o rapaz morre em um acidente, no fundo da sua galeria subterrnea. Sua noiva se mantm fiel alm da morte e vive o suficiente para reconhecer um dia, j extremamente velha, o cadver do noivo, encontrado em sua galeria perdida e preservado da decomposio pelo vitrolo ferroso. A anci morre pouco depois. Ora,

Hebel precisava mostrar palpavelmente o longo tempo decorrido desde o incio da histria, e sua soluo foi a seguinte: "Entrementes, a cidade de Lisboa foi destruda por um terremoto, e a guerra dos Sete Anos terminou, e o imperador Francisco I morreu, e a ordem dos jesutas foi dissolvida, e a Polnia foi retalhada, e a imperatriz Maria Teresa morreu, e Struensee foi executado, a Amrica se tornou independente, e a potncia combinada da Frana e da Espanha no pde conquistar Gibraltar. Os turcos prenderam o general Stein na grota dos veteranos, na Hungria, e o imperador Jos morreu tambm. O rei Gustavo da Sucia tomou a Finlndia dos russos, e a Revoluo Francesa e as grandes guerras comearam, e o rei Leopoldo II faleceu tambm. Napoleo conquistou a Prssia, e os ingleses bombardearam Copenhague, e os camponeses semeavam e ceifavam. O moleiro moeu, e os ferreiros forjaram, e os mineiros cavaram procura de files metlicos, em suas oficinas subterrneas. Mas, quando no ano de 1809 os mineiros de Falun...". Jamais outro narrador conseguiu inscrever to profundamente sua histria na histria natural como Hebel com essa cronologia. Leia-se com ateno: a morte reaparece nela to regularmente como o esqueleto, com sua foice, nos cortejos que desfilam ao meio-dia nos relgios das catedrais.