ISBN 978-85-907522-0-2

Henrique Figueiredo Carneiro

Que Narciso esse?
(MaI-estar e resto)







1a. Edio - FortaIeza - CE
2007
Copyright 2007 Henrique Figueiredo Carneiro - 1a edio: setembro 2007

CONSELHO EDITORIAL
Profa. Dra. IIka Franco Ferrari (Pontifcia Universidade CatIica de Minas Gerais)
Profa. Dra. Junia de ViIhena (Pontifcia Universidade CatIica do Rio de Janeiro)
Profa. Dra. Marta Gerez-Ambertn (Universidad NacionaI de Tucumn)
Prof. Dr. Mauricio Fernndez (Universidad de Antioquia)
Profa. Dra. Vera Lopes Besset (Universidade FederaI do Rio de Janeiro)

Coordenao GeraI: Henrique Figueiredo Carneiro.
Superviso GeraI: CIauberson Rios e Thiago Costa Matos Carneiro da Cunha.
Capa: CIauberson Rios, Henrique Figueiredo Carneiro e Iratan Bezerra de Sabia
- Montagem MicheIangeIo Merisi da Caravaggio. Narciso (1594-1596). GaIIera
NazionaIe d'Arte ntica / Hans BeIImer. La Poupe (1935). Ubu GaIIery.
Reviso: AIfredo OrIando CaroI (EspanhoI). Jos Costa Matos (Portugus).
Traduo: Henrique Figueiredo Carneiro e Thiago Costa Matos Carneiro da
Cunha.
Projeto Grfico e Editorao EIetrnica: Chico GaIba e CIauberson Rios.
Impresso e Acabamento: Grfica Encaixe.


Ficha CataIogrfica - HeIoisa HeIena Mendona Pombo (BibIiotecria)

C289q
Carneiro, Henrique Figueiredo.
Que Narciso esse?: (maI-estar e resto) / Henrique Figueiredo
Carneiro. 1.ed. - FortaIeza, 2007.
88p.
1. Narcisismo. 2. MaI-estar. 3. PsicanIise. I. TtuIo
CDU 616.89-008.442.6


Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste Iivro, imagem ou som
podero ser reproduzidos, sob quaIquer forma, sem prvia autorizao do
autor.
Sumrio

Lista de Figuras .................................................................................. 03

Apresentao ...................................................................................... 04

Introduo ........................................................................................... 09

Fascinao, Prazer e Morte ............................................................... 12

Vida e Morte na Estrutura do Mito .................................................... 18

O Autntico Narciso do Ocidente ..................................................... 49

A Fratura da Sntese:
do mito de Narciso estrutura do eu no estdio do espeIho ........ 69

As Rupturas de Narciso no EspeIho: em direo a uma
compreenso da era do resto (Que Narciso esse?) .................... 78

ConcIuso ........................................................................................... 81

Tempos de Thnatos ......................................................................... 86

BibIiografia ......................................................................................... 87

Lista de Figuras

1. Figura 1 - Narciso de MicheIangeIo Merisi da Caravaggio (1594-1596)
(pg. 25)

2. Figura 2 - A Morte de Narciso, de NicoIas Poussin (1629-1630)

(pg. 27)

3. Figura 3 - Hans HoIbein. O corpo de Cristo morto na tumba (1521)

(pg. 42)

4. Figura 4 - Montagem: Narciso de Caravaggio / Estdio do EspeIho

(pg. 72)

5. Figura 5 - Narcisos Iado a Iado

(pg. 73)

6. Figura 6 - Montagem: MicheIangeIo Merisi da Caravaggio.

Narciso(1594-1596). / Hans BeIImer LaPoupe
(pg. 76)

7. Figura 7 - Cartaz de divuIgao da exposio Qu'est-ce qu'un corps?.
Muse du quai Branly
(pg. 83)

8. Figura 8 - Corpo Humano ReaI e Fascinante (Exposio promovida
por Premier Exhibitions.)
(pg. 84)

Apresentao

Tenho muito prazer em realizar esta apresentao, fundamentalmente
porque ela est situada em um projeto de trabalho conjunto que se concretiza,
h vrios anos, com "criaes compartilhadas, atos de ida e vinda que falam
da reciprocidade de um dilogo e de um pacto que se materializa, cada vez
que lanamos uma produo: cursos, livros, congressos, projetos de pesquisa,
revistas, etc., tudo o que d conta da importncia de compartilhar um sonho...,
que se manifesta em obras.
Um sonho que no deixa de insistir por respostas da psicanlise ao mal-
estar da nossa regio e de nossos tempos. Tanto no Brasil como na Argentina,
Henrique Figueiredo e os que escrevem, nos topamos, diariamente, com os
obstculos do real da violncia, e no somente a partir do div do analista, mas
tambm na prtica da vida cotidiana.
O texto que apresento este livro que leva como ttulo "Mal-estar e resto
ou Que Narciso esse? , j enuncia, com astcia, o caminho por onde
transitar o autor, e tambm com astcia vai instalando em ns, seus leitores, a
vontade de acompanh-lo no deciframento de enigmas: em desvelar o rosto
desse tal Narciso que, sutilmente, o autor liga com "isso, com "esse, com "a-
Coisa que acossa o resto.
Assim, para acompanhar sua leitura, preciso des/construir o que
sabamos de Narciso, e seguir o autor que, brilhantemente, nos produz vrias
estocadas textuais e pictricas, para que topemos com a "outra cara de
Narciso, essa que, despojada dos vus e das mascaradas, confrontada neste
tempo com "o isso..., com o real.
O Dr. Henrique nos conduz habilmente entre dois caminhos: os labirintos
do mito de Narciso, o belo sedutor, mas in-amvel e os da ninfa Eco, amante
frustrada, em seu desencontro amoroso. Esses caminhos, de ordem
catastrfica, expem a metamorfose trgica que se produz na passagem da
vida morte. Mitos que do conta do padecimento do vivente, sempre
ameaado, em seu trnsito pela vida, por essa linha que demarca o umbral
entre-duas-mortes: a do corpo e a da imortalidade.
Porm, o mais agudo do livro, essa cuidadosa passagem que faz do
mito de Narciso e Eco, trgicos, em funo do que resta deles em nossa

contemporaneidade: Narciso e Eco narcotizados. Despojos dos mitos, ruptura
de sua discursividade.
O mito, segundo Roland Barthes, " uma fala, tudo o que justifique um
discurso pode ser um mito... o mito se define pela forma como se o profere
(Mitologias, p. 199). E Henrique no s mostra, tambm demonstra, os
farrapos, os desgarros, a depredao dos mitos - ruptura de sua discursividade
-, nestes tempos de capitalismo selvagem, cada vez mais eliminador dos
grandes relatos: destruidor de mitos. Qui, porque de interesse supremo,
para o capitalismo hoje, uma humanidade despojada de mitos, de explicaes
e de esperanas em um estado aterrador, firmado pelas onipresentes "leis de
mercado.
O que resta hoje do mito de Narciso alm de uma "imagem depredada
que, ao converter-se em imperativo, no mais sustenta a ortopedia do corpo
alimentado com suas mascaradas, seno que, ao contrrio, assola ou
extermina o espelho que permitia a sustentao do eu, desmantelando-o,
portanto? Ao mesmo tempo, a voz de Eco perde a significao das palavras e
se instala como um fragmento de voz; voz tona que despedaa, voz que
aniquila o supereu e que destri a subjetividade. Eco, privada da palavra, s
resduo: resto. Voz globalizada que, como simples pedao de eco ameaa o
lao social e o sujeito que transita pelo mesmo: obedincia sem limites a um
Amo sem rosto e sem palavras, ao que basta ouvir - sem compreender - para o
sujeito obedecer e ajoelhar-se diante dele.
Entre os farrapos de sons da voz (Eco) e a fria da imagem devastada
(Narciso): Eco e Narciso narcotizados. O que resta deles hoje? Qual a
conseqncia dessa constatao na vida cotidiana e na clnica psicanaltica?
Qual o lucro do capitalismo selvagem com a destruio dos mitos? O autor
claro em sua resposta: a coisificao do sujeito, a des-subjetivao. muito
mais fcil domesticar a desumanizao que o humano. Entretanto, o humano
resiste a ser tratado como resto.
Henrique insiste em seus interrogantes e suas respostas. O mito
desvalorizado de Narciso, hoje, guarda que relao com a imagem da beleza?
E, finalmente, o que h de fascinante nele? Acaso, ousa afirmar o autor,
munido de mltiplos argumentos, o que dele se toma uma precipitao ao
gozo, que conduz o sujeito a um espao situado alm do principio do prazer,

franquia os limites da castrao, e produz a iluso mais atroz: possvel
prender a vida na narcose do corpo e da palavra. Um corpo que nos goza, uma
imagem que nos petrifica, uma voz que destri a possibilidade de
discursividade.
Em suma, o significado de tudo isso so atentados contra esse humano
que nos permite habitar no lao social; atentados que pretendem deixar-nos
como restos: des-subjetivados e a servio de sua Majestade, o senhor
Mercado, e das tecnocincias que o tributam.
Magistralmente, Henrique Figueiredo, pela metade do seu livro, afirma
que, quando Narciso se confronta com sua imagem e exclama "sou eu; eu sou
Narciso,tem que reconhecer que em seu "eu agrega o Outro.Narciso
descobre que, se no h o Outro desejante que o olhe e o admire, para
concitar o olhar humano, tudo est perdido. que, verdadeiramente, se o
Outro no existe, tudo pode ficar reduzido virtualidade e ao engano da
imagem, que, neste caso, petrifica. Disse muito bem Jorge Luis Borges, "s,
no s nada, preciso que Outro te nomeie, ao que posso acrescentar: a
imagem sem a palavra do Outro no nada, porque s a palavra por sua
qualidade simblica, pode prover o olhar com seu jogo de mascaradas, sua
humana possibilidade de seduo e singularidade: a recriao da imagem
animada que, como o arco-ris, possibilita a infinita mudana dos semblantes
humanos. E que maravilha essa recriao! Como no incomodaria ao Senhor
Mercado essas mudanas, se ele necessita apenas de sujeitos que produzam
e consumam: essa a prpria humanidade vista por uma vertente cadavrica.
Todos devem ser iguais, idnticos, sem marcas da diferena, em suma...
restos. A variedade dos semblantes atenta contra os interesses do Senhor
Mercado, que lucra mais quanto mais idnticos so todos, porque ele idntico
para todos. Um mundo perfeito: o da mesmice.
Diz o autor: a descoberta de Narciso de que "esse sou eu implica na
deduo de que o "Outro sou eu. Essa descoberta confronta nossa
humanidade com o desamparo, posto que, nela, ao atestar que somos resto do
Outro, nos debatemos tambm com a castrao do Outro, j que um Outro
que ora deseja ou ora goza. um Outro que no completo nem perfeito.
inacabado, defeituoso, deixa restos, resduos do real. Seu espelho tem
fissuras.

Esta outra das contribuies importantes do autor, demonstrar o real
do estdio do espelho e do Outro, alm do imaginrio e do simblico. O real do
Narciso atual, ou seja, narcotizado.
Desta maneira, a lgica narcisista que hoje se pretende viver remete
posio masoquista do sujeito. Porque a dor e o desprazer j no so sinais de
alarme, seno procurados, buscados... o guardio de nossa vida anmica - o
principio do prazer - foi narcotizado. Como nos quer indefeso - e o Senhor do
Mercado o consegue - aniquila a palavra que d a singularidade ao sujeito.
essa questo que pergunta Henrique e que guia a trama de seu livro, a que nos
conduz a l-lo sem alento. Para Henrique o Outro que se prima hoje, o outro
do gozo e no o do desejo. Esse Outro perdeu a capacidade de gerar mitos, e
o que resta deles fragmentrio, dbil, insuficiente, estilhaos de mitos.
Por isso, a "narcose de Narciso - e a narcose do Outro, agregaria eu ,
se revela, como diz o autor, nos adornos excessivos do corpo, que no so
outra coisa seno imperativos que o discurso tecnocientfico impe: corpos
uniformes nas tatuagens, nos "piercings, nas anorexias, nas bulimias, nas
cirurgias, e nos trajes carentes de metforas que o Senhor Mercado impe
consumir. Ou ainda a outra cara do consumo, tambm - ou mais - obscena: os
corpos destrudos dos expulsos do Mercado: homens, mulheres e crianas
farrapentos, famlicos, analfabetos, enfermos que reviram os lixes e habitam
as margens do Senhor Mercado, e que j no esperam nada, porque nem
produzem nem consomem, simplesmente no so.
Como bem o afirma Henrique, os excessos de gozo do corpo so um
clamor, um pedido desesperado do vivente ao Outro, ao Outro da Cincia, ou
dos campos do conhecimento que poderiam oferecer-lhe alguma resposta;
mas, afirma Figueiredo, esse Outro hoje somente um Amo sem rosto, ou,
melhor dito, um Amo com simulacros de rostos, mas sem semblantes, um Amo
que to s ordena gozar.
Ento, a partir desse Outro gozador, atravessamos tempos sem mitos,
tempos com montagens discursivas depredadas, das quais resta somente um
imperativo: Consome e consome-te!
De tudo isso, emana sua concluso: em uma poca de domnio de um
Outro gozador, no h possibilidade de amarrao entre o eu ideal e o ideal do
eu. O deal chega como um puro mandato: Tens que ser isso e o ideal do Eu,

que deveria, pela mediao da castrao, assinalar a distncia que faz
interlocuo entre o eu e o ideal a que aspira, no encontra seu caminho e
aquilo que deveria apaziguar se converte em mandato maligno, ou, pura voz do
supereu que chega para aniquilar.
Em vias de concluir, Henrique destaca que, dos mitos depredados,
restam uma abundncia de quinquilharias ofertadas (impostas) pelo Amo, que
no cessa de trabalhar em funo da capitalizao do excesso (quanta
semelhana a ns sul-americanos, com as quinquilharias oferecidas pelos
conquistadores em troca de ouro, de nossos produtos, de nosso trabalho!).
Nesse ponto, o Amo pode gerar a iluso, inclusive, de que se pode recuperar
at o resto! Acaso seus efeitos no se deixam transparecer em tentativas
abortadas de capturar e at anular a morte?
O texto "Mal-estar e Resto ou Que Narciso esse? transita pelo
desassossego que parece inundar tudo e no qual, at a morte, pode aparecer
como uma quinquilharia a mais, porque o Outro do gozo promete e impe que
o resto reciclvel.
Um psicanalista, como o autor deste livro, no pode ficar imune perante
esse imperativo, e por isso nos oferece seu livro que no deixa de ser um forte
argumento para recuperar nossa humanidade, nestes tempos to
desvalorizada. Graas a livros como este, sentimos que h outro, um
semelhante preocupado com o prximo, pelo desejo do prximo, pelo
sofrimento do prximo e tambm pelos seus seqestros de felicidade. Deste
modo, justifica que o livro se constitua com fragmentos de um discurso
amoroso, porque o autor um enamorado dessa humanidade que nos convida
a no perder. Um enamorado que resiste em renunciar subjetividade, ao lao
social que nos habita, possibilidade de uma alternativa. Por isso temos que
agradecer seu texto.
Dra Marta Gerez-Ambertn
4 de setembro de 2007. Argentina

Introduo

Se for verdade que vivemos, hoje em dia, a constatao de uma
desagregao social, com um amplo leque de atos de violncia, confirmando o
que reclamamos h algum tempo uma autenticidade narcisista para a poca
, parece importante entender o que reivindicamos. Que adjetivao essa
reclamada hoje, que se fundamenta em uma figura mitolgica que, sempre
existindo, somente agora alcana tanta popularidade filosfica e cientfica?
Alm disso, por que em seu nome se justificam tantas enfermidades
ideolgicas para representar o atual mal-estar da cultura?
Ser que essa possvel autenticidade se apia no mito ou em sua
falncia? Que Narciso esse que erigimos nos espelhos de uma era cuja
marca a plena dominncia virtual? Em funo de seus afetos, que espaos
refratrios desse reflexo nos produzem tanto temor? Que espcie de mito
tentamos reconstruir, quando atribumos a Narciso o lugar de dignssimo
representante de uma era, em detrimento de outros mitos?
Talvez tantos ns, uma vez refletidos, possam vislumbrar uma luz que
produza a diferena entre um sentimento de narcisismo e um sintoma
narcsico. Com tanta nfase dada figura de Narciso na atualidade, estas
perguntas so pertinentes ao desenvolvimento deste ensaio, pois confluem
para um esclarecimento sobre a dura impresso de que tudo parece estar
narcotizado.
Comecemos por uma compreenso do mito de Narciso atravs das
Metamorfosis de Ovdio (1992).
Eco, ninfa "... que no aprendeu nem a calar quando se lhe fala nem a
falar ela a primeira (...) a ressonadora (bid., 355)
1
, conseguiu tal faanha
depois de incessantes manobras para entreter Juno
2
, quando esta tentava
surpreender Jpiter em cenas de colquio ntimo com as ninfas. Enquanto Eco
prendia a ateno de Juno, as ninfas fugiam. Percebendo o plano armado para
a enganar, solicita a deusa Ramnusia que decretasse sua vingana, que se
cumpriu com a seguinte demanda: "Dessa lngua com a que me enganaste se
te dar um servio restringido e o mais breve uso de tua voz (bid., 365). Como

1
Traduo livre do autor
2
Esposa e filha de Jpiter

conseqncia, a ninfa passa a duplicar os finais de frase, devolvendo as
palavras que ouve.
nestas circunstncias que, quando Eco se apaixona por Narciso, se v
obrigada a aguardar um momento propcio para fazer "eco de seu desejo,
atravs de alguma palavra ou frase pronunciada pelo seu amado, pois lhe era
impedida qualquer iniciativa verbal. Ser assim, a partir desta maneira curiosa,
que Narciso entrar em contato com o objeto de seu amor, isto , como um
mero retorno diminudo e por sua vez amplificado do que acaba de dizer. Na
verdade, a ninfa to s o "eco do desejo de Narciso. a prpria evidncia de
que sua voz buscava to s algum que fizesse semblante de Outro e que lhe
desse algum retorno, ou seja: sentido. A prova identificada quando Eco,
depois de atender ao convite de Narciso e ao dizer "Aqui nos reunamos
(bid., 385) , sai da floresta, aproxima-se de seu amado e ele reage fugindo.
Eco ento, atravessada pela dor da rejeio, desaparece e, no lugar de um
corpo, restou somente uma voz.
Deste modo, como vingana solicitada por um dos muitos admiradores
que servem de testemunha da desgraa de Eco, Ramnusia impe um castigo a
Narciso. Fadigado de suas atividades de caador, se estende na relva prxima
de uma fonte possuidora de caractersticas virginais nunca tocada por
ningum, nem sequer pelos raios do sol. ali que a sede que tenta saciar se
transforma na sede de entrar em contato com a imagem contemplada no fundo
das guas.
Nesse momento, a necessidade se transforma em outra coisa, algo da
ordem de um desejo. E este, por sua vez, se transforma em um imperativo que
se dirige imagem de si mesmo. Narciso tenta de todas as formas possveis
capturar essa imagem bela e enganosa. Mas o esforo vo. Existe toda uma
dialtica que Ovdio ressalta entre a possibilidade de capturar a imagem e a
impossibilidade marcada por uma linha divisria que se faz presente atravs de
um "pouco de gua (bid., 450).
A imagem refletida no espelho, representada ali em um sutil obstculo,
permite a Narciso contemplar uma srie de correspondncias imaginrias, tais
como o sorriso esboado, a aproximao dos braos, os movimentos
observados pelos sinais feitos com a cabea, at que algo rompe com essa
cadeia seqencial de correspondncias e faz com que Narciso marque uma

diferena entre ele e a imagem. A imagem no fala, to s repete seus
movimentos corporais. E o movimento de seus lbios o que marca uma
defasagem entre o que diz e aquilo que no ouve. O som que emite o nico
indcio que Narciso toma como elemento separador entre ele e o outro. Sua
voz, mais que nunca, s ganha sentido com a presena do outro. E o mais
importante que esse reflexo no pode ter outra origem que no a sua prpria
imagem.
assim que Narciso, na impossibilidade de tocar-se a si mesmo, se
consome de amor pelo fogo oculto que reside dentro de si. gualmente a Eco,
ambos desaparecem, cada um a sua maneira: Eco, consumida e transformada
em uma rgida pedra, segue seu destino de reprodutora da voz at suas
ltimas circunstncias; Narciso, consumido por seu prprio desejo, volta ao seu
ponto axiomtico a flor fria e mida seja qual for sua origem, flor enquanto
qualidade materna e mida enquanto qualidade paterna. Dessa forma, paga o
preo que lhe havia predito Tirsias, no caso de se empenhar em conhecer a si
mesmo.
Assim termina o argumento principal da narrao: envolvendo imagem e
som; o eu e o outro; a vida e a morte. So trs opostos que se entrelaam em
uma cadeia muito singular. Por um lado, imagem-eu-vida como mantenedores
do enigma de Narciso e, por outro, som-outro-morte, como caminhos para
desvendar o enigma.

Fascinao, Prazer e Morte

Analisemos as passagens da narrao de Ovdio em que se pode
constatar a importncia de Eco no cumprimento de seu destino, isto , nos
momentos precisos em que Narciso comea a vislumbrar a opo de fazer
valer o que o arrastava significao de seu nome.
Podemos assinalar primeiramente duas passagens de grande
importncia na relao entre Narciso e o outro, dentro da estrutura do mito. A
primeira diz: "Foram muitos jovens e muitas ninfas que o desejaram; mas to
dura soberba havia naquela terna beleza no houve jovens, no houve ninfas
que tocassem seu corao (bid., 350-355). Se no houve jovens nem ninfas
que tocassem seu corao, tambm verdade que no houve palavras pelo
menos na narrao de Ovdio que certificassem nada desses encontros e
que sirvam de prova existncia de uma relao verbal de Narciso com seus
admiradores. como se algo do estatuto do visual, isto , da ordem da prpria
imagem, houvesse caracterizado esses encontros. Sendo assim, Narciso
continuava instalado em uma das vertentes que seu nome lhe conferia, ou seja,
a de fascinar a todos com sua beleza. Outra possibilidade a de que
continuava situado no lugar de sedutor, ao atuar mediante a fascinao que
exercia sobre todos. Continuamos na ordem da imagem.
Outra passagem esclarecedora da relao do eu de Narciso com o
Outro se encontra no momento em que um dos muitos admiradores
desdenhados por Narciso escuta os desesperados lamentos de Eco: "(...)
levantando as mos aos cus, disse assim: Oxal ame ele do mesmo modo e
do mesmo modo no consiga o objeto de seus desejos (bid., 400-405). Aqui,
observa-se a presena da voz, mas descontextualizada de uma realizao
direta com Narciso.
Entretanto, tudo muda na estrutura do mito quando surge Eco, a ninfa
que curiosamente tem um lugar destacado na narrao, por caracterizar-se
como aquela que, em decorrncia de um castigo, recebeu a interdio sobre a
palavra. Caso tivssemos que eleger uma expresso para intitular o papel de
Eco no mito, estaria bem definido como "complexo de repetio. Repetio da
palavra, porm, uma repetio que o prprio Ovdio define como algo que
ressoa (Op. cit. 355). Palavra extrada da traduo espanhola realizada por

Elvira (1994) e que a Real Academia Espanhola define como "som produzido
por repercusso de outro (Real Academia Espanhola, 1992, 1782). Ovdio
mesmo, ao apresentar pela primeira vez Eco na narrao, utiliza a
denominao "a ninfa da voz (Op. cit. 355).
Tomemos agora os fragmentos em que Eco se faz presente no mesmo
contexto que Narciso, mas, no antes de demarcar um ponto de extrema
importncia ao que Ovdio se refere na narrativa: o momento que situa Eco
depois do castigo recebido por encomenda de Juno. Diz Ovdio que Eco, alm
de duplicar as vozes nos finais de frases, "devolve as palavras que escutava
(Op. cit. 365-370). Por enquanto, fiquemos com esta referncia, pois ela ser
fundamental na anlise da relao entre o eu e o outro quando transposto ao
eixo Narciso-Eco.
Vejamos os fragmentos. O primeiro ocorre quando Narciso tenta
reencontrar seu grupo fiel de companheiros, aps haver-se desgarrado durante
uma caa e coloca a seguinte pergunta: "Existe algum por aqui? Em seguida,
vem a primeira interveno de Eco: "por aqui (bid., 380). A primeira
interveno que Narciso recebe do outro e que o deixa atnito to somente
uma expresso que retorna, dando-lhe uma indicao. A importncia de Eco,
como outro nesta passagem, subverte totalmente a frase de Narciso, na
medida em que "Existe algum por aqui? expressa uma clara referncia de
busca de algo localizado em um lugar definido no presente. O "por aqui perde
o tom interrogativo, passando a ser a afirmao de uma conduo segura de
algum a um determinado lugar. Pois bem, estes retornos que foram iniciados
por uma indicao, pouco a pouco dentro da perplexidade sentida por
Narciso o conduzem ao encontro que tanto busca nosso efebo. Sua palavra
seguinte foi: "Vem. A resposta no poderia ser outra: "Vem. A prxima
pergunta de Narciso foi: "Por que foges de mim?. A resposta foi igual
indagao, porm em tom afirmativo. Vale destacar que a ltima frase dessa
passagem vem precedida por uma descrio de Narciso, assinalando que ele
mesmo se mantinha em uma atitude de insistncia e, ademais, se sentia
"enganado pela sensao da voz que respondia (bid,. 380-385). Finalmente
diz Narciso: "Aqui, reunamo-nos. nesse momento que Narciso abandona o
tom interrogativo e prope finalmente a Eco um encontro. Eco responde:
"Reunamo-nos. Outra resposta afirmativa.

O desenlace final desse fragmento um dos mais significativos para o
cumprimento do destino de Narciso, uma vez que descobre, como produto do
retorno que Eco lhe proporciona, o verdadeiro estatuto de uma repetio.
Quando Eco sai da selva correndo para "dar um abrao no pescoo to
desejado (Op. cit. 389), Narciso escapa do abrao, dizendo algo que, tempos
depois, poder entender a verdadeira dimenso. Diz: "prefiro antes morrer (...)
do que tu gozes de mim. A importncia que Narciso investe nessa frase
demonstra a evidncia do tipo de gozo que rechaa e que, ao mesmo tempo,
Eco demanda. Dito com outras palavras, o que Eco queria com sua ao de
sair da selva convidada pelo belo efebo era abraar Narciso, fato que ele
interpretou como a possibilidade que o outro encontraria para gozar dele, do
seu corpo virgem e intocvel. E prefere a morte. Tal sua deciso.
Entretanto, o retorno que permite a Eco equacionar a chave desse gozo
se faz presente na contestao que murmura: "que tu gozes de mim. Mas, o
que representa Eco nesse exato momento na relao com Narciso? J
assinalamos, o Outro. Mas, qual a particularidade com que Eco se apresenta
no mito? Ovdio nos indica: "a ninfa da voz (Op. cit. 355). Com essas
referncias, tocamos a estrutura que nos autoriza a dar um sentido frase "que
tu gozes de mim, como algo similar a "que tu gozes da voz. Se retomarmos
Narciso, essa construo assume a seguinte lgica: a voz que retorna sua
prpria voz, se entendemos que as palavras que ele escuta so suas prprias
palavras, mudando apenas o signo da pontuao. Ali onde a pergunta encontra
sua resposta, pois seus interrogantes retornam como respostas afirmativas.
Alm do mais, o retorno modifica totalmente o sentido de uma repetio
automtica, ao mudar o signo do ponto.
Por que Eco no devolve a pergunta mantendo a mesma inteno
interrogativa? E inclusive quando contesta a Narciso a proposio de reunir-se
com ela, por que aquilo que devolve exatamente uma afirmao e no uma
proposio? Justo ela, que aps ser castigada por um pedido de Juno, foi
condenada a duplicar os finais das frases e a devolver as palavras que havia
escutado, por que introduz essa subverso?
A chave para essas indagaes est no fato de que Eco, ao duplicar as
vozes no final das frases e ao devolver as palavras que ouvia, no mantinha o
sentido da frase, deixa para quem receba a devoluo a tarefa de decifrar o

sentido. E esse um fato que Narciso s descobrir no ltimo momento,
apesar de que Eco j havia anunciado: "que tu gozes de mim. Nesse ponto
cobra sentido a afirmao de Ovdio, de que Narciso se mantinha numa atitude
de insistncia, alm de sentir-se "enganado pela sensao da voz que
respondia(Op. cit. 380-385).
Dessa maneira, falar com o Outro se mostra como a possibilidade que
Tirsias havia predito conhecer-se a si mesmo , para que Narciso
comeasse a trajetria inscrita no seu prprio nome, em direo ao final de sua
vida. E o prprio Narciso j havia pronunciado "prefiro antes morrer.... Aqui se
entende melhor porque conhecer-se a si mesmo aceleraria a proximidade de
um fim. Eco adverte a Narciso atravs daquilo que o faz retornar a ele, de
modo que, conhecer-se a si mesmo implicava em decifrar o gozo da palavra.
Dava-se assim uma primeira advertncia ao que de enganoso residia na
imagem. O gozo no residia no fato de a imagem enganosa desfrutar do seu
corpo, seno no dado de que ele Narciso gozava da palavra, daquilo que
retornava a si mesmo, daquilo que havia dito.
Essa concluso lgica est amparada em um fragmento que Jimnez
(1993, 31) ao dizer: "Porque aqui reside o paradoxo: as imagens mentem, por
outra parte como o mundo fsico, mas, ao atravess-las alcanam o
conhecimento. Nesse sentido, a primeira travessia que podemos localizar na
narrao de Ovdio se encontra na dialtica estabelecida entre esses dois
personagens. Narciso fala e suas palavras retornam atravs da imagem
ressonante de Eco. Significa dizer que Eco se faz presente para se deixar
atravessar pelo som, em forma de palavra, produzido pela repercusso de
Narciso. Uma comprovao desse fato no mito que, ao ser rechaada por
Narciso, a imagem de seu corpo se reveste de uma metamorfose. O corpo se
dissipa. "S sua voz e seus ossos subsistem; sua voz perdura; os ossos dizem
que se revestiram da forma de uma pedra (Op. cit. 397-399).
a partir dessa lgica da imagem enganosa e do atravessamento
que conduz Narciso em direo a um conhecimento, ainda que esse
conhecimento precipite sua morte, que podemos construir a trajetria de
Narciso depois de se defrontar com o engano e a verdade que subsistiam em
Eco.

Ao sair desse primeiro impasse - pelo menos assim o acreditava -,
Narciso entra em contato pela segunda vez com o engano da imagem.
"Fatigado pela paixo da caa (Op. cit. 413) e aqui constatamos essa
expresso como uma metfora da busca do conhecimento de si mesmo -
Narciso se sente atrado pela fonte, cujos predicados coincidem com suas
prprias caractersticas: "uma fonte lmpida de guas resplandecentes como
prata, que ainda no haviam tocado nem os pastores nem as cabras que
pastam no monte, nenhum outro gado, e que nenhum pssaro, nem fera, nem
ramo cado de rvore havia alterado (Op. cit. 406-410). Curiosamente, essas
so as caractersticas que possua o prprio Narciso; lmpido em sua pureza
virginal, resplandecente em seu poder de seduo e fascinao, e aquele que
nunca havia sido tocado por ningum, nem por jovens, nem por donzelas. Nem
sequer havia sido tocado assim acreditava Narciso pelas palavras de Eco.
A metfora da caa de si mesmo, a expresso de ser "eu caador de mim, s
poderia entrar como sentido a partir de algo que fosse, para ele, sinnimo de
similitude. E nada mais perfeito para essa construo do que uma fonte em que
pudesse beber da gua que o mantivesse puro.
Porm, arrastando consigo, e sem o saber o retorno de suas
prprias palavras, ainda carentes de um sentido, ao tentar "apaziguar a sede,
outra sede brotou (Op. cit. 415-416). nesse fragmento da narrao de Ovdio
que se percebe o momento em que, pela primeira vez, Narciso ficar extasiado
pelo engano. Antes se guiava pelo engano; agora se encontra cara a cara com
seu guia. O salto qualitativo que mostra esse fragmento do mito que, pela
primeira vez, aquele que nasceu para seduzir e fascinar cai fascinado pela
imagem. Grande paradoxo, porque Eco lhe oferecia uma imagem e essa foi
rechaada. Mas o havia marcado com o retorno de suas palavras. Agora a
fonte lmpida oferece-lhe tambm uma imagem e Narciso no consegue
recha-la. Qual ser a diferena fundamental entre as imagens que se
apresentaram a Narciso nessas duas situaes? A primeira marca pela
palavra, enquanto que a segunda marca pela ausncia da mesma. Concluso
lgica: ao estar essa segunda imagem impregnada pela pureza e mostrar-se,
sobretudo, como possuidora de uma beleza cativante, serviu essencialmente
para emprestar seu espelho resplandecente a Narciso que, sentindo a
ausncia da palavra, haveria de convocar algo para preencher esse vazio. E o

encontrou: o que se fez valer foram as palavras que Eco havia retornado: "que
tu gozes de mim. Foram essas as palavras que ressoaram em Narciso, no
momento que compartilhava com o engano da imagem, o "semblante
amistoso, o movimento de estender os braos, o sorriso correspondido, a
sincronia das lgrimas derramadas, com os sinais da cabea; e,
principalmente, por no encontrar retorno das palavras que imaginava
pronunciar com os movimentos de seus lbios.
Foi precisamente na falta de sincronia entre imagem e palavra que
Narciso cumpriu seu destino. Pela primeira vez, debruado sobre o espelho da
pureza, pode contemplar, de forma jamais dita antes, sua prpria qualidade. E
diz: "ste ego sum!, Para em seguida complementar: "J me dei conta e j no
me engana mais minha imagem (Op. cit. 463-464).
Ao expressar "Esse sou eu!, Narciso tocou pela primeira vez o gozo
contido na palavra. Para chegar a esse gozo foi necessrio que ocupasse o
vazio da imagem com as palavras de Eco, para que s assim aquilo que
expressa como "Esse sou eu! cumprisse o que sua me havia nomeado.
"Esse sou eu! foi o momento em que o jovem se deu conta de que "Esse
Narciso; "Narciso sou eu; eu sou Narciso; Narciso aquele que dar toda uma
significao a sua morte.
Dessa forma, o eu e o Outro desempenham um papel fundamental na
estrutura do mito de Narciso, extrado da narrao de Ovdio. Se no houvesse
Outro, tudo ficaria no engano da imagem. Com o Outro se atravessa a imagem
e o conhecimento advm pelo estatuto da palavra. A palavra que retorna do
Outro em direo ao eu, serve para que se opere a metamorfose do engano
em conhecimento, e para que esse conhecimento de si encaminhe o ser a sua
prpria morte.

Vida e Morte na Estrutura do Mito

Nascer e morrer demarcam dois momentos cruciais na existncia do ser.
O primeiro o que possibilita a concreo da presena do ser atravs da
imagem animada. O segundo certifica uma mudana da imagem, que passa a
ser esttica. Porm, o cambio mais significativo fica desmascarado pela
ausncia da palavra. O cadver no fala.
Seguindo essa lgica, o que aparece como perene a imagem. Aquela
que permanece durante todo o processo vital do ser, inclusive depois de
morrer. Mas, no ser essa mais uma armadilha do enganoso que reside na
imagem? O que caracteriza a palavra? Essa resposta est contida na travessia
que cada leitor pode extrair do mito e aquilo que dela pode extrair cada um.
Poderamos iniciar perguntando: o que o mito de Narciso? Diramos
ento que uma narrao potica, como constatamos em Ovdio. Mas, a que
conduz essa narrao? A uma representao imaginria. Ao adentrar a
narrao do mito, cada leitor forma seu prprio mundo de imagens, seja em
relao s personagens, paisagem em que se desenrola a narrao ou
prpria situao das personagens nessa paisagem.
Mas a questo que comeamos a trabalhar agora para perfilar a
articulao entre vida e morte, ser precisamente a imagem de Eco como se
apresenta na narrao ovidiana. A eleio da personagem de Eco deve-se ao
fato de que entre as demais figuras do mito, quem primeiro se presta a uma
anlise do enganoso que reside na imagem.
No mito narrado por Ovdio, vamos encontrar Eco desfrutando de sua
existncia e utilizando-se daquilo que ainda possua. Diz Ovdio: "um corpo era
todavia Eco, e no s uma voz(Op. cit. 359). Entretanto, todo o jogo do
enganoso que caracteriza Eco vem marcado pela metamorfose entre a vida e a
morte e aquilo que subsiste depois dessa transformao.
A passagem mais representativa dessa metamorfose fica determinada
na seguinte referncia: ao ser desdenhada por Narciso, Eco inicia, pouco a
pouco, a metamorfose que caracteriza seu desaparecimento. H uma
transformao do estado de pleno desfrute de sua imagem at concluir o
estado que lhe conferia o destino revelado pelo seu nome. Traspassada por um

forte sentimento de "vergonha cobre o rosto com ramagem e, desde aquele
momento, vive nas covas solitrias (Op. cit. 393-394).
Os seguintes movimentos esto marcados pelo avano de sua
metamorfose. Rechaada por Narciso, sua dor aumenta dia-a-dia, produzindo
um estado permanente de inquietude, manifestado pela impossibilidade de
dormir. sso gera um progressivo emagrecimento, o enrugamento da pele e,
finalmente, a dissipao de toda a substncia lquida de seu corpo. Aqui, o
mais interessante, e que serve como ponto de referncia para a liberao do
enganoso que a imagem guarda, que, estando ainda viva, Eco oferece uma
espcie de exortao metamorfose da imagem. Alm de sugerir uma
explicao sobre o que separa paradoxalmente, na relao corpo imagem,
aquilo que pertence, de um lado, ordem do carnal e, por outro lado, indica
outra referncia calcria, formando parte do mundo dos ossos.
A narrao ovidiana refere-se ao fato de que, depois desse processo de
metamorfose, o que subsiste de Eco so os seus ossos e sua voz. Aos ossos
dado um destino metamorfoseado, cuja caracterstica a similitude calcria
com o objeto no qual se converte: uma pedra. Porm, o mais curioso o
destino que d aos ossos de Eco; algo da ordem de uma ocultao, medida
que passa a viver nas selvas "e que no pode ser vista em nenhum monte
(Op. cit. 400). uma indicao de que, sendo os ossos aquilo que d certa
estruturao ao corpo da imagem, apesar de perdurar no tempo, o processo de
transformao que sofrero ser implacvel. Sero transformados em algo
parecido, porm, perdido no continente da selva.
Uma vez que se atravessa esse processo da imagem do corpo e sua
estrutura, o destino que espera o ser ser construdo a partir do conhecimento.
Reside aqui o destino perene do ser: algo da ordem da voz. A narrao indica:
"E desde ento est oculta nas selvas e no pode ser vista em nenhum monte;
todo mundo a ouve; um som o que vive nela (Op. cit. 399-400). Assim, o
corpo possui sua importncia precisamente por se deixar atravessar, tanto em
sua imagem exterior quanto na sua estrutura interior, pelo que concerne voz
e a suas formas de manifestao, seja atravs da palavra, da frase ou da letra.
Se retomarmos o ponto de partida dessa construo, dizamos que, nos
extremos nascer e morrer, persistia uma diferena essencial, que a
concreo da presena do ser atravs da imagem animada no primeiro,

enquanto que, no segundo, se via marcado por uma mudana radical da
imagem, que, depois de perder sua natureza animada, manifestava um estado
de qualidade esttica. Depois do passo construdo sobre a metamorfose de
Eco e a travessia do corpo e da estrutura desse corpo, podemos deduzir
logicamente que o corpo que nasce j se acha atravessado pela voz. Posto
que, igual a Eco, j comea a ser objeto de indagaes, proposies e outras
muitas classes de intervenes, mediante a palavra de quem recebe o corpo
animado. Nesse primeiro momento, a imagem animada do recm-nascido no
pode falar. A ele est vetado dizer algo, pois, como Eco, necessita que algum
lhe dirija as primeiras palavras, frases, sons, que sero reproduzidos por ele,
como forma de ter acesso ao Outro. Proporcionando tambm ao Outro uma
forma de acesso.
Contudo, as pessoas que se acercam da criatura continuam exercendo o
direito que lhes foi conferido um dia, mediante um processo similar, de falar,
falar e falar, continuando, como Narciso, a caa por uma escuta; essa escuta
que, em Narciso, passou por um longo processo, que variou desde uma
indiferena escuta da criatura at a constatao de que a criatura comea a
devolver suas palavras. tamanha a dimenso dessa insistncia, que se
nomeia esse ser com a palavra, uma palavra que o acompanhar ao largo de
sua vida. Nesse sentido, fica claro um desejo. Desejo de que? Desejo de
escuta; desejo de fazer falar um ser que, possuindo uma imagem animada, s
se far escutar se a ele lhe falam. Do mesmo modo que ao comear a falar
devolver aos que o escutam as palavras que lhes so encaminhadas, com a
diferena de pontuao.
A grande metamorfose que se v aqui revela o quo cambiante a
imagem. Uma imagem que, se antes no falava, apesar de mover-se, sorrir;
apesar de fazer tudo que o outro lhe confere como resposta sincronizada,
agora j o faz, j repete os primeiros sons, produzindo iluso sobre o outro,
com a interpretao de uma repetio silbica do som das palavras que foram
remetidas. A grande caa pela escuta tem seu lugar. O som j retorna; j evoca
um sentido quando se atribui uma resposta. E que resposta essa? Eco nos
mostra na sua trajetria. O sentido a essa resposta no dado pela imagem
enganosa, seno atravs da mesma palavra que foi enviada e que, ao
atravess-la, volta com um cmbio - uma metamorfose de pontuao. Nesse

sentido, o corpo, a imagem que dele se tem, se deixa atravessar
completamente pela voz, pela palavra, atuando sobre a prpria imagem
animada, como aquilo que muda a pontuao.
No em vo o fragmento no qual Narciso, arrastando j as palavras de
Eco "que tu gozes de mim, v-se invadido por uma fadiga, um cansao de
caar o sentido do enganoso, at que, no momento de saciar sua sede,
invadido por uma sede maior. Se recordarmos o fragmento da narrao de
Ovdio em que Narciso se encontra, cara a cara, com a imagem no fundo da
fonte, toda uma apologia da ordem do animado faz-se presente na constituio
de sentido imagem. O sentido que Narciso busca acompanha, passo a
passo, a metamorfose da imagem nos movimentos de estender os braos, nos
sorrisos esboados, at que chega o ponto essencial em que ele percebe uma
falta de sincronia entre o movimento dos lbios da imagem e a falta de som
que corresponda aos movimentos. Foi, portanto, necessria a ocorrncia de
algo similar a um deslizamento no visvel, para que Narciso se apercebesse do
sentido da palavra. aqui onde a palavra atravessou a imagem e permitiu a
Narciso tomar contato com o conhecimento do "ste ego sum!
Descobrir "ste ego sum!, como j vimos, significava um grande
conhecimento. Mais que nico, ser um duplo conhecimento, um conhecer-se
a si mesmo que o encaminhava, ao mesmo tempo, em direo a um processo
de metamorfose muito mais significativo: o trajeto entre a vida e a morte. O
mais importante, no descobrimento da mudez de sua imagem, que ela cala
diante da palavra, porm, ao revs, a palavra nunca cala com o
desaparecimento da imagem. Foi o que ocorreu com Eco. Depois de sua
metamorfose, essa ninfa que ficou batizada como "ninfa da voz, apesar de ter
seu corpo dissipado e seus ossos transformados em pedra, perdurar para
sempre na lembrana que seu nome evoca. Eco: a voz da voz.
Nesse ponto, retomamos o incio dessa construo. Dizamos que a
morte outorga um cmbio da imagem, por deix-la esttica, denotando a
ausncia de palavra, uma vez que o cadver no fala. Retomamos esse
momento para acrescentar um novo sentido a essa qualidade esttica da
mudez. Como a imagem de Narciso projetada na fonte que, possuindo
no possua voz, e, por outro lado, como a dissipao da imagem de Eco e sua

metamorfose em voz, o que fica como perene no a imagem, seno aquilo
que da imagem se fez ressonncia.
A concluso lgica ser, portanto, que, entre vida e morte, existe um
processo de metamorfose. Concordamos com o que disse Jimnez (1993, 18):
"A metamorfose mais bvia o passo entre a vida e a morte. Entretanto,
admitimos essa concluso quando lanamos mo do que aqui foi construdo,
ou seja, a passagem do enganoso para o conhecimento, da imagem em
direo voz, do cessar de movimento da imagem ao que resta como
ressonncia daquilo que a atravessou. Assim est caracterizada, no mito de
Narciso, a relao entre viver e morrer. a passagem de um mundo
meramente imaginrio em direo a um estado a que se acrescenta um
smbolo vocal, que atravessa a imagem. O importante que um no anula o
outro. talvez um processo de transformao onde o que precede um estado
no deixa de existir, seno que se mostra de uma forma diferente, isto , uma
forma de conhecimento que esse estado posterior d ao anterior.
Essa construo nos mostra de imediato que, no novo estado
experimentado por Narciso, se opera uma toro deveras interessante. Fica
deflagrada a presena de um resto impossvel de se dar sentido, medida que
a metamorfose, que d acesso ao conhecimento, deixa, como presena
inassimilvel, um resto. Um resto de Narciso, um resto de Eco.
Esta referncia central compartilhada nas idias esboadas em trs
estudos interessantes que giram em torno do sentido que Damisch (1976),
Hadot (1976) e Eco(1985) do a essa problemtica da imagem e do smbolo,
concernente narrao do mito de Narciso.
Comecemos por Eco (1985, 12). Sua discusso sobre a imagem e aquilo
que denomina "semisico ou seja, o simblico se direciona para a questo
de qual instncia prevalece no mito de Narciso. Nesse paradoxo, sobre o que
prevalece, diz o autor que aceita a condio de que "(...) o mito de Narciso
coloca em cena uma animal falante. Mas at que ponto podemos confiar nos
mitos?. Complementa dizendo que: "Desde o ponto de vista filogentico, esta
questo afim do ovo e da galinha, ou da origem da linguagem. A falta
de bons dados sobre o momento inicial da espcie convm calar.
Para sair desse impasse, Eco recorre a Lacan, medida que, no seu
texto "O Estdio do Espelho como Formador da Funo do Eu (1949), coloca

em evidncia a percepo do corpo e a experincia especular desencadeada
de forma concomitante. Diz Eco: "As pginas de Lacan sobre o Estado do
Espelho parecem resolver desde o principio nosso problema. O espelho um
fenmeno umbral, que marca os limites entre imaginrio e simblico (bidem,
12).
Dito isso, Eco passa a relatar de forma sinttica o pensamento lacaniano
sobre a experincia do estado do espelho vivida pela criana. Chama-nos
ateno seu comentrio, por parecer que, ao expressar sua primeira idia
resumo da experincia do mito escapa algo essencial que facilitaria uma
compreenso mais ampla do que est demarcado no mito de Narciso. Diz Eco:
"Entre os seis e oito meses, a criana se confronta com sua prpria imagem
refletida no espelho (bidem, 12). Neste ponto, Eco tem toda razo. Porm, o
que parece faltar como complemento do seu pensamento o fato de que, para
que essa imagem funcione como uma ortopedia, uma vez que a criana ainda
no possui uma maturidade simblica que lhe permita expressar-se atravs do
uso da linguagem, no significa dizer que j no esteja atravessada por um
suporte simblico. Desde o nascimento, e at mesmo antes, esse futuro ser
serve de ponto de referncia evocativo das mais variadas expresses
simblicas, por parte daqueles que preparam sua recepo. Uma coisa a no
existncia de maturidade e outra, que, dentro dessa imaturidade, j se
perceba a presena da linguagem desde o lugar do Outro.
Com esse esclarecimento, podemos retomar o mito de Narciso,
precisamente quando Eco nos diz que se pe em cena um animal falante. Sim,
verdade. Mas, a questo pensarmos que espcie de ser falante Narciso?
De acordo com o desenrolar da nossa construo, Narciso um ser que
apesar de falar, busca o essencial: o conhecimento. Para explicar essa lgica,
devemos voltar ao mito e fazer com que reaparea seu enigma, agora
contextualizado dentro da perspectiva do homem moderno.
Comecemos por uma pergunta fundamental. No mito, pelo menos na
verso de Ovdio, temos o aparecimento de Narciso na condio de recm-
nascido? No. A referncia ao nascimento de Narciso d-se atravs de uma
indicao, que "(...) j naquele momento houvera podido despertar a paixo
amorosa (...) (Op. cit. 345-346). Em seguida, Ovdio alude vida de Narciso,
havendo to s uma referncia de que "durante muito tempo, pareceu v esta

forma do adivinho a de que viveria muito, sempre que no conhecesse a si
mesmo , mas a fez valer o resultado, a realidade, o gnero de morte e o
inaudito da loucura (Op. cit. 349-350).
Segundo nossa compreenso, existe um enigma que est expresso no
seguinte fragmento: "De fato, havia somado o filho de Cfiso um ano aos
quinze. E podia j passar tanto por criana como por um jovem (Op. cit. 351).
Assim, alm da referncia cronolgica de um mais quinze, aparece nesse
fragmento uma meno ao fato de que esse ser falante passava por criana,
como tambm, no momento de seu nascimento, j lhe houvera podido
despertar paixo amorosa. Se acrescentarmos a esse dado o feito de que s
conseguiu seu conhecimento atravs da palavra, de uma expresso "ste ego
sum, e depois de fazer uma recopilao de vrios movimentos do seu prprio
corpo quando diz:

"Alguma esperana me ofereces com teu semblante amistoso, e,
quando te estendo os braos, tambm me estendes os teus; quando
sorrio a ti, me devolves o sorriso. Muitas vezes observei lgrimas em ti
quando eu as derramava; com teus sinais dados com a cabea,
respondes tambm aos meus, e, pelo que posso coligir do movimento
de tua linda boca, me respondes, com palavras que no chegam aos
meus ouvidos (Op. cit. 456-463).

A deduo lgica que a composio ortopdica dos movimentos que a
imagem de seu corpo lhe permitiu refletir serviu-lhe, definitivamente, para
concluir: "Esse sou eu.
Na verdade, esse o eu em toda sua fora imaginria. por isso que
trabalhamos, em nossa lgica, o descobrimento de Narciso, pois ele
exatamente aquilo que conduziria ao conhecimento do eu. Dizamos que, para
alcanar tal conhecimento, essa composio ritualstica implicaria num outro
Narciso, muito mais cheio de significao, exatamente por causar-lhe uma
marca semelhante morte.
No se trata de desmitologizar o mito, porque seu maior enigma, como
pode ser visto, continua encravado no seio da narrao. Esse enigma central
aponta em direo ao descobrimento que Narciso foi obrigado a desmascarar,
na idade enganosa de dezesseis anos, porm, seguindo como se fosse uma
criana que necessita de uma assuno jubilosa de sua imagem para nomear-
se "Eu. Mais que nunca, o mito guarda sua caracterstica prpria.

D'un Narcisse l'autre o titulo de um interessante trabalho de Damisch
(1976), que atravs de duas imagens pictricas, situa a relao entre o
imaginrio e o simblico que contm a narrao do mito de Narciso, dentro de
uma perspectiva do homem moderno. Entram em jogo duas anlises, atravs
do "Narciso atribudo a Caravaggio e "A morte de Narciso de Poussin.
O quadro de Caravaggio apresenta a figura de Narciso no momento em
que, invadido por uma sede profunda, sai em busca de uma fonte para saciar
sua necessidade, e ao mesmo tempo, se depara com a imagem de um belo
jovem, refletida no espelho das guas. Os traos que Damisch ressalta
marcam a importncia dada ao aspecto meramente imaginrio do mito.
Segundo o autor, o que Caravaggio pe em evidncia no seu quadro toda
uma dimenso ptica e teatral em sua pintura. Registra to s um Narciso
captado por sua imagem.


Figura 1 - Narciso de MicheIangeIo Merisi da Caravaggio (1594-1596). GaIIeria
NazionaIe d'Arte Antica. Roma

Buscando as caractersticas da obra de Caravaggio e sua relao com o
mito, Damisch situa um Narciso que subverte a iconografia susceptvel de ser
extrada da narrao, na medida em que apresenta, como protagonista, a
figura de um efebo vagabundo. esse um fato que esvazia a conotao
"potica ou literria (Op. cit. 111), presente na narrao. Toma, como
elementos centrais da anlise da pintura, a simetria existente entre a figura e o

reflexo, ou melhor, a sombra refletida, uma vez que a imagem refletida se
acomoda atravs de uma luz procedente de um ngulo vertical, que ressalta
principalmente o centro do quadro com uma demarcao flica, presente
mediante o joelho esquerdo do vagabundo, de cuja representao se deduzem
as formas anatmicas de um pnis.
Entretanto, Damisch chama ateno para o carter de semelhana que
aponta Foucault, em "As palavras e as Coisas, e que se aplica perfeitamente
ao Narciso caravaggiano, medida que dentro do espao denominado pelo
prprio Damisch de "crculo narcsico compreendendo toda a rea contida no
que est delimitado pelos braos da figura superior acrescido ao espao da
imagem refletida nas guas , reside uma "interrogao silenciosa sobre a
posio narcsica (...) (Op. cit. 116). A aparente repetio aponta aqui em
direo a um interstcio que redescobre um dispositivo binrio, composto por
um desdobramento e uma substituio.
Agora, se contemplarmos a obra "A morte de Narciso, de Poussin,
que segundo Damisch foi chamada erroneamente de "Eco e Narciso
veremos que ela prope uma leitura totalmente distinta da obra de Caravaggio.
H a passagem de uma conotao meramente visual em direo a uma
compreenso da morte de Narciso, situada dentro da prpria narrao que se
"deixa ilustrar, traduzir, transpor em pintura (bidem, 123). Assim, Poussin
abandona a vertente do mero reflexo da figura de Narciso como figura principal
de sua obra, tal e como aparece em Caravaggio.
Poussin trabalha definitivamente com outra possibilidade. Abandona sua
concepo clssica e avana em direo modernidade. Mas, alm de ser
diferente na sua forma de concepo, esprito ou estilo, a maior diferena
apontada por Damisch a estrutura mimtica contida no seu trabalho.
Desaparece a repetio como elemento primeiro de preocupao, cedendo
espao colocao em cena de uma interpretao da narrao,
principalmente, atravs de dois momentos: o primeiro, quando Eco se
transforma em rocha; e o segundo, quando tem lugar a metamorfose do corpo
morto de Narciso na flor do mesmo nome.



Figura 2 - A Morte de Narciso, de NicoIas Poussin (1629-1630)

O interessante, de acordo com Damisch, a adaptao de uma leitura
foucaulteana, na sua compreenso de signo e representao. Ou seja, existe
entre ambos (quadro e narrao), um espao onde podem ser trabalhados os
ecos, as associaes, em suma: todo o jogo instaurado entre os dois
parmetros. Jogo que se faz presente atravs da relao entre o "registro
acstico e o "registro visual "(Op. cit. 125). O acstico e o visual apontam
diretamente dinmica existente entre Eco e Narciso, respectivamente. O
quadro joga com a metamorfose de Eco numa pedra ficando somente sua
voz -, ao mesmo tempo em que assinala a metamorfose de Narciso em uma
flor sobre a relva molhada. Fica estabelecida uma linha a ser traada, na
substituio do nome pela coisa.
A concluso a que chega Damisch que as duas obras trabalham com
uma representao: em Caravaggio, faz-se atravs da repetio; enquanto
que, em Poussin, fica registrada a assuno simblica da imagem.
Essa concluso favorece aquilo que ressaltamos sobre a concepo do
homem moderno, corroborando diretamente com o papel que o mito de Narciso
presta a essa concepo e permitindo a abertura de duas perspectivas.
Primeira, atravs desse estudo onde se confrontam duas obras pictricas o
clssico e o moderno -, deduz-se que o imaginrio possui sua chave de
entrada ao enigma da vida e da morte, mediante uma linha de repetio. Esse
"mesmo, essa repetio no se fecha em si; pelo contrrio, abre um espao de

desdobramento e de substituio. Segunda, a interpretao moderna do mito
d-se - como nos referimos anteriormente - com o descobrimento simblico do
homem, momento que se intercala sob a forma de conhecimento linear,
facultado pela palavra, um interstcio, isto , a morte simblica do homem
moderno. Um homem que, submerso nos significantes de sua prpria
linguagem, morre e renasce cada vez que se confronta com a possibilidade de
construir sua prpria verdade.
Desse modo, o simblico se presta, no quadro de Poussin, a uma
articulao com o imaginrio, quando transpe tela a relao entre Narciso e
Eco, principalmente quando trabalha as nuances entre o nascimento e a morte
do ser.
Passemos a trabalhar agora as reflexes de Hadot (1976) sobre o mito
de Narciso na interpretao de Plotino.
Hadot chama ateno, primeiramente, para um ponto curioso na
interpretao de Narciso traada por Plotino. Assinala Hadot que Plotino
retoma, na sua primeira obra "Sobre o belo, o caminho espiritual da beleza
absoluta que Diotima prope a Scrates, no Banquete de Plato. Diz que a
beleza apresenta trs dimenses fundamentais: a visvel e sensvel, que habita
o corpo; a beleza da alma ou beleza virtuosa e, finalmente, a beleza
transcendente, ponto de partida de toda beleza.
O mundo sensvel, para Plotino, dar-se-ia tal qual o reflexo em um
espelho; um espelho que engendra reflexos, de forma que, ao aproximar-se
dele, se desencadearia um desdobramento entre corpo e reflexo. Nesse
sentido, ao tratar do corpo e da alma, a concepo de Plotino estima que a
alma, ao tocar a realidade passiva e vazia do corpo, produziria um reflexo
semelhante ao que obtido diante de um espelho (bid 99). Assim, a realidade
do corpo fica diretamente atrelada da alma, cuja luz refletida pelo corpo.
Plotino deduz que o reflexo no fantasia, seno que possui sua prpria
autonomia. Alm do mais, a alma produz no corpo uma espcie de
"conscincia sensvel (bid 100). sso, segundo Plotino, algo positivo,
medida que o mundo sensvel no nasce de um erro ou de uma mera queda da
alma no corpo, seno que nasce de uma referncia narcisista que aponta alm
desse mundo sensvel. aqui onde reside a discrepncia entre Plotino e os

gnsticos, na medida em que os ltimos concebiam uma cosmogonia a partir
de uma falta narcisista que origina o mundo sensvel.
Para Plotino, a alma nem advm de um corpo, nem tampouco afunda
dentro do mesmo. O que faz a alma projetar um reflexo no corpo. Essa
dinmica, de acordo com a viso de Plotino, nos apresenta um corpo
indiferente ao reflexo emanado da alma. Por isso, Plotino no manifestou
nenhum interesse pelo seu reflexo, chegando inclusive a no dar menor
importncia ao fato de que perpetuassem sua imagem em pintura, como disse
Porfrio, ao referir-se solicitao de Amelius discpulo de Plotino a cuja
consulta contestou Plotino: "No suficiente suportar o reflexo de que a
natureza nos revestiu? (cf. Hadot, Op. cit. 101). Nesse sentido, aponta Hadot
que Plotino um anti-narcisista, pois o amor narcisista s ganha importncia
para ele medida que serve como indcio de criao do mundo sensvel.
Narciso se equivoca precisamente quando se ocupa somente de uma
parte da realidade, a visvel. Engana-se ao pensar que seu reflexo a
realidade em si; por conseguinte, perde a noo do Todo e se confunde dentro
de uma concepo individualista. sso vai gerar em Narciso uma espcie de
hipnose, pela qual passa a viver s em funo daquilo que deseja. Assim, a
alma narcsica se deixa arrastar para dentro do universo, guiada por uma
espcie de feitio semelhante ao espelho de Dyonsio. Uma vez fascinada por
esse reflexo, a alma enfrenta uma desordem geral. assim que a alma se
deixa atrair pelo seu corpo, passando a ser invadida por caracteres inferiores.
Nesse ponto, Hadot estabelece um paralelismo entre o texto de Plotino e
o espelho de Dyonsio, partindo do fato de que esse espelho servia para
convocar os espritos dos mortos (bid., 103). A analogia que Hadot revela
que, assim como as almas dos mortos viam seus reflexos dentro do espelho de
Dyonsio, as almas humanas experimentam o mesmo com as suas. Jimnez
(1993, 53) aclara essa relao entre o espelho de Dyonsio e a viso que teve
Narciso. Diz que, em termos de viso dionisaca, tudo fica anulado, menos a
imagem divina. E isso opera de forma contrria viso de Narciso que, ao ver
as guas, contempla a sua prpria imagem, afastando-se assim da imagem
divina. Por sua vez, Hadot sublinha que o nico elemento que pode ser
utilizado por Plotino em termos comparativos entre o espelho de Dyonsio e o
mito de Narciso, a questo da fascinao, no havendo, portanto, nada que

demonstre uma tendncia a unir, num s conjunto, o mito da morte de Narciso
e o desdobramento de Dyonsio. Esse dado fica ento ratificado pelo que nos
diz Jimnez (1993) e ainda pelo que afirma Ficino, segundo nos comenta
Hadot, de que no h nenhuma confuso entre os dois mitos.
Retomemos agora, minuciosamente, os trs passos concebidos por
Plotino, com base no Banquete de Plato, e que conduzem beleza original:
beleza dos corpos, beleza das almas e beleza do intelecto.
A beleza dos corpos serve de incio a uma discusso do engano que
Narciso contempla nas guas, uma vez que confunde todo signo de beleza
como aquilo que se presume na realidade exterior e visvel. Entretanto, o que
defende Plotino, e que pode ser visto tambm na exposio de Hadot,
exatamente a possibilidade da ordem de uma metamorfose e que em Plotino
se apresenta como uma espcie de converso: a converso da beleza visvel
ao nvel interior. A beleza h de ser reduzida a sua forma. O exemplo que
Plotino oferece atravs da figura de um artista que, ao plasmar sua obra de
arte, lana mo da idia extrada da realidade, atravs de um , cuja
virtude substitui o objeto em sua dimenso espao-temporal.
O segundo passo exige um abandono dessa idia meramente esttica e
um avano em direo a uma purificao moral geradora da "beleza da alma
virtuosa (cf. Hadot, Op. cit. 104). Qualquer possibilidade de se fazer algo em
relao com a alma ser compreendida desde uma atitude de si mesmo: a
alma quem se educa e quem se torna virtuosa e bela. Dessa maneira, destaca-
se, em relao ao Banquete, o deslocamento de uma concepo de dilogo
para uma concepo de monlogo (bid., 105). Mas, a importncia que fica
sublinhada, no primeiro momento, que a alma ela mesma, isto , a luz que
se reflete nos corpos, at chegar ao terceiro passo, onde a alma se reconhece
como algo que no passa de um mero reflexo de outra luz. Esta outra luz o
intelecto que, por sua vez, aparece como a difrao da luz do Uno primordial.
Nesses trs passos a alma aparece como a mediadora entre o mundo
sensvel e o mundo das imagens, das idias eternas. assim como se alcana
em Plotino a beleza original, ou seja, mediante um trajeto que parte da beleza
do corpo, passa pela beleza da alma e alcana a beleza do intelecto. Mas, o
que significa alcanar essa beleza do intelecto? mplica, em Plotino, o
reconhecimento de um totalmente distinto do corpo, que se alcana

atravs de uma independncia do sujeito da influncia exterior a si mesmo.
sso implica numa tomada de conscincia tica e, ao mesmo tempo, uma
significao de pureza da alma, liberada da matria. Uma pureza da alma
implica uma pureza de pensamento. Assim, esse passa do nvel da alma a
outro nvel, que o do intelecto. E o que o intelecto? um pensamento do
Todo. sair de um nvel "parcial, exterior, enganoso, angustiante em direo a
uma "viso total e interior (cf. Hadot, Op. cit. 106).
Uma vez alcanado esse nvel de intelecto, o homem toca atravs do
- uma viso total da realidade, desaparecendo qualquer ponto de vista
particular. E isso alcanado atravs da interioridade da conscincia, que por
sua vez, possibilita o acesso a uma "universalidade do pensamento do Todo
(cf. Hadot, Op. cit. 106). Dessa maneira, careceria de sentido manter um
sentimento esttico e ertico do dentro de uma viso entendida nos moldes
que Plotino defende, precisamente porque, no que diz respeito ao sentimento
esttico, esses trs passos j operam uma metamorfose, enquanto que ao
sentimento ertico, seria o cumprimento de um mero papel de acesso a uma
interioridade e a uma universalidade. Esse fato est relacionado com aquilo
que defende Plato sobre a questo do amor carnal ou desejo sensual, como
reminiscncia dbil de uma emoo amorosa que a alma tenha experimentado
anteriormente, frente beleza eterna. Nesses termos, h uma relao entre um
Eros inferior e um Eros superior: o primeiro aquele no qual Narciso se deixa
apreender e o segundo aquele que o impulsiona em direo a Psych e onde
se encontra o Bem, em toda a sua pujana.
Ao concluir sua leitura, Hadot introduz uma pergunta: no estaria
Narciso, em seu estado de loucura, tentando alar um vo do Eros inferior em
direo a um Eros superior? (bid., 108). essa uma questo interessante,
tratando-se de uma referncia sobre o amor. Entretanto, o que chama ateno
para nossa anlise exatamente uma reformulao dessa pergunta: no
estaria Narciso, em seu estado de aparente loucura e depois do descobrimento
do "ste ego sum tentando simplesmente conviver com essas duas realidades,
isto , com o imaginrio do mundo visvel e o simblico representado por
Psych?
Parece-nos que, seguindo essa linha de pensamento, h, tambm em
Plotino, uma metamorfose que se opera entre a beleza do corpo conectado

com uma realidade meramente imaginria e outra que impulsiona em direo a
um descobrimento que se traduz como uma pureza de pensamento, que, por
sua vez, produz a abertura em direo a uma compreenso simblica do mito.
O interessante que, em Plotino, a morte de Narciso se atribui ao fato
de que ele se deixou enganar pelo ilusrio do mundo sensvel, precisamente
quando lhe faltava efetuar outros dois passos em direo ao alcance do
intelecto, como possibilidade de pureza de pensamento. Nesses termos,
escapa a Plotino aquilo que Hadot se pergunta ao concluir seu trabalho. Para
Plotino, Narciso morre hipnotizado por uma realidade parcial, imperfeita,
caracterizada pelo engano que o mundo sensvel. Enquanto para Hadot, j se
apresenta, em sua pergunta, a possibilidade de inveno do homem moderno,
do homem que enfrenta um estancamento, possibilitado pelo af de um
descobrimento da distncia entre uma instncia inferior e outra superior.
Dessa forma, aclara-se, na maneira que Plotino concebe, o mito de
Narciso, que a idia de Foucault certeira no que concerne recente inveno
do homem moderno. A prova incontestvel est presente no fato de que, na
antigidade, apesar de que o homem tambm esteja invadido pela linguagem,
os estancamentos produzidos no lhe serviam como ponto de referncia a uma
morte simblica; por conseguinte, implicava numa primazia da morte imaginria
como fenmeno explicativo da compreenso dinmica de uma forma de pensar
a existncia.
Por outra parte, considerando que Plotino utilizou argumentos extrados
de uma referncia platnica, serve-se tambm de uma analogia mitolgica para
gerar um pensamento filosfico capaz de estabelecer implicaes religiosas
dentro da definio terica do cristianismo primitivo, como pode ser visto em
Brown (1988). Nesse sentido, o homem moderno viaja nas metamorfoses do
prprio Narciso que, apesar de aparecer na mitologia como aquele que "(...)
morre fatalmente, por afirmar sua humanidade (...), sua morte leva o signo da
vida (cf. Jimnez, 1993, 54). E o signo da vida - como vimos anteriormente -
aquele que, escapando inrcia do cadver, aponta diretamente a
subsistncia do simblico, seja pelo eco de uma voz ou pela prpria
transformao de Narciso em uma flor que guarda a particularidade de carregar
nas distintas existncias, um mesmo nome. E nomear evocar um saber, um

conhecimento, uma vida, como vimos no exemplo do belo rapaz nascido do
encontro entre Cfiso e Lirope.
Na mesma linha de referncia de vida e morte no mito de Narciso,
privilegiando a passagem entre o imaginrio e o simblico, existe um ponto de
extrema importncia que acompanha a analogia desse giro metamrfico.
Referimo-nos religio, matria considerada por Plotino no marco do
cristianismo primitivo, tal e como nos conta Alliez e Feher (1989, 47-48), de um
modo totalmente distinto cosmologia grega e escatologia crist. De fato,
Plotino consegue uma espcie de ruptura entre os dois modos de pensamento
vigentes na poca, que so a "exaltao do corpo gracioso caracterstico da
idade clssica, mas tambm distanciado do horror fascinado da carne que
experimentam os movimentos e os primeiros Padres da greja.
Segundo estes autores, ao definir a imagem do corpo como um reflexo
da alma, Plotino alcana uma espcie de "amplitude terica decisiva,
apoiando-se "num belo porvir narcisista (cf. Alliez e Feher, bidem, 48), idia
essa compartilhada por Pierre Hadot e Julia Kristeva. Agora, como se opera
esse "porvir narcisista? J o vimos com Hadot. Entretanto, Alliez e Feher
aportam algo muito importante na viso de Plotino, ao distinguir entre o
pensamento que caracteriza a poca dos Padres da greja, - mais
especificamente Santo Agostinho e a concepo ocidental do corpo -, e a viso
de Plotino apoiada no porvir narcisista.
Por parte de Plotino, a sntese que se pode extrair que o corpo um
reflexo degradado e absorvente da alma, ao mesmo tempo em que o ponto
de partida para sua reflexo. Enquanto que no pensamento ocidental, a partir
de Santo Agostinho, o que prevalece o combate contra a carne, passando a
ser um indcio chave de que o "corpo continua sendo, ao mesmo tempo, o
sintoma irredutvel do pecado original do homem, mas tambm o objeto de sua
busca pela sade (cf. Alliez e Feher, bidem, 80).
assim como os autores explicam a converso do catolicismo ocidental,
isto , sem a presena do carter acentuado por Plotino referente fuso alma
e luz divina, pois o mais perseguido passa a ser "a ressurreio num corpo
implacvel e glorioso (cf. Alliez e Feher, bidem, 80). O que se ressalta a
bifurcao de uma questo primordial, ou seja, a vertente da expresso do
desejo. Um desejo que, como vimos em Plotino, alcanado por uma evoluo

dividida em trs momentos: beleza do corpo; beleza da alma e beleza do
intelecto, que permitiriam ascender a um Todo ou, ainda, passar de uma
exterioridade a uma interioridade. o que Alliez e Feher definem como o
momento de "reflexo - absoro da luz inteligvel (cf. Alliez e Feher Op. cit.
81), caracterstica fundamental da filosofia neoplatnica e do misticismo cristo
dos Padres do deserto. Enquanto que o paradigma da greja crist ocidental,
qualificada por seus autores de "vontade voluptuosidade, - cujo precursor
Santo Agostinho -, implica basicamente em um modo de pensar continuado
cujo foco "a encarnao irrevogvel do esprito na carne (cf. Alliez e Feher,
Op. cit. 81).
Situado em outro extremo, oposto concepo de Plotino, qualificada
por Alliez e Feher de "reflexo absoro da luz inteligvel e ao mesmo tempo
distinta de uma relao de "vontade voluptuosidade, marca do pensamento
de Santo Agostinho, relacionado com o combate carne, aparece o
pensamento defendido pela viso dos gnsticos. Williams (1989) define o
gnosticismo como um conglomerado de seitas, algumas das quais foram
incorporadas ao cristianismo, enquanto que outras ficaram margem.
Possuam varias denominaes que correspondiam aos seus fundadores,
sendo as mais conhecidas a dos valentinos, dos basilidestas ou ainda, outras
que levaram nomes de figuras mitolgicas pertencentes a uma literatura
prpria, por exemplo os "shetianos, relativo a Seth, ou os "nasserianos,
relativo a Nass ( a serpente); finalmente, algumas possuam a denominao de
"gnostiki conhecedores - (cf. Williams, Op. cit. 131). Porm, o que nos
convm ressaltar aqui , precisamente, o dado de que os gnsticos se
basearam em determinados mitos para desenvolver seu pensamento.
Em primeiro lugar, temos que destacar que os gnsticos no se serviram
de uma referncia ao mito de Narciso, mas a um elemento desencadeado por
um dilogo mantido entre Joo e Cristo depois da sua ressurreio. O interesse
reside no fato de que, quando Williams se aprofunda na anlise sobre a criao
do corpo humano, utilizando, como fonte documental, os "Feitos apcrifos de
Joo, aparecem referncias sugestivas para uma conexo com os elementos
utilizados tanto na narrao ovidiana do mito de Narciso como tambm a uma
terminologia semelhante que foi utilizada por Plotino, na sua obra "Sobre o
belo. O destaque principal fica por conta de que a criao do ser humano no

possui, "ab initio, uma dimenso fsica, seno que obedece a uma imagem
mental. Deus possua qualidade de ser invisvel, atravs do qual a
personificao da imagem fica atribuda a um esprito chamado Barbelo.
Sabedoria (Sophia) um atributo divino que abandona a harmonia do mundo
divino para engendrar seu prprio pensamento, que no nada menos que um
reflexo divino.
Nesse ponto se percebe que os elementos utilizados so praticamente
os mesmos e reproduzem o dilema que acabar apontando ao nascimento ou
criao do homem. A imagem no existe no divino, porm, a ela outorgada a
possibilidade de ser personificada. A sabedoria tambm aparece deslocada de
um ideal divino, para que possa engendrar-se sob a forma de pensamento. Os
mesmos pontos, imagem e pensamento, aparecem nos , na
perspectiva de se dar a luz ao homem.
A questo fica mais elucidada quando Williams ressalta o fato de que na
verso dos "Feitos apcrifos de Joo, corpo psquico e corpo material, isto ,
simblico e material, no se confundem. "A imagem humana, presa dentro do
seu crtex de carne, est apreendida como pensamento numa cadeia (cf.
Williams, Op. cit. 136). O que significa apreender a imagem como
pensamento? Um indcio de desejo de fazer nascer um homem distinto da
concepo meramente ilusria. Entretanto, a lgica que os
empregam impede qualquer possibilidade de aproximao da concepo de
homem moderno, pois a preocupao que os invadia era muito mais a de
manter o corpo como uma imagem divina, distinta da imagem animal. sso
significa que a preocupao se mantinha meramente em torno de uma
distino imaginria, ou seja, no se devia copular, uma vez que essa era uma
atitude de porcos e de cachorros. Ficou ainda constatado que, apesar de
renunciarem substncia corporal, davam demasiada importncia forma
fsica do homem como um reflexo do divino (bid.,142).
Em suma, o que pode ser deduzido do movimento , a partir da
viso que Williams nos mostra, que eles ficaram presos a disjuno imagem
e corpo; ficaram presos numa posio deliberadamente oposta entre o rechao
do corpo e, ao mesmo tempo, ligada a uma defesa da diferena do corpo
humano e os demais seres vivos. No chegaram a ascender ao ltimo passo
que deu Narciso, depois de descobrir "ste ego sum. Contentaram-se to s

com a colagem realizada pelos trezentos e sessenta e cinco anjos que
trabalharam a formao do corpo humano contido no relato da verso extensa
dos "Feitos apcrifos de Joo (bid, 135). Ficaram simplesmente no estgio
onde Narciso tomou contato com seu eu, a partir da unificao dos distintos
movimentos das partes de seu corpo, observadas no reflexo de sua prpria
imagem. Assim, uma vez realizada a colagem, decidiram preserv-la de
qualquer vestgio de semelhana com qualquer outro ser animado da natureza.
nfelizmente, no conseguiram passar de uma relao colagem versus
colagem.
Com isso, conclumos um novo percurso da relao vida morte, desde
uma concepo analtica referendada pelos elementos propiciados pelo mito de
Narciso. Passamos agora a outro momento de singular importncia, por ser
representativo das bases para um questionamento do que trabalhamos no mito
de Narciso, como sendo a transposio realizada em direo ao conhecimento
que implicava uma morte imaginria na narrao de Ovdio e, a derivao
simblica presente na perspectiva do homem moderno.
Partiremos do ponto que envolve a questo da imagem do corpo do
morto dentro do mundo antigo romano, mais especificamente da transio
entre mortalidade e imortalidade, atribuda ao corpo do imperador romano.
Tomaremos como referencial a anlise de Dupont (1986), onde afirma
de entrada, que "o monarca do ocidente cristo tem dois corpos: um humano e
outro divino (cf. Dupont, Op. cit. 397). A importncia desses dois corpos
aparece em dois campos: o privado e o poltico. A divinizao do corpo e no
a da alma se faz notar a partir de cerimnias pblicas em que o corpo,
fabricado atravs de uma escultura de cera, era incinerado em um ritual que
ratificava a metamorfose entre o humano e o divino.
A palavra divinizao em latim equivale a "consagratio e assinalava, na
Roma dos imperadores, uma transposio de um espao dominado pelo
profano at outro dominado pelo sagrado. Dito isso, a autora justifica a
firmao de que divinizar era, melhor dizendo, um ato de consagrao. Um
dado de extrema importncia identificado por Dupont que s se podia
consagrar um imperador depois de morto, pois o ritual exigia a ocupao de um
espao apropriado.

A questo do espao possui a sua importncia, porque se acreditava
que a terra teria a capacidade de purificar o morto, onde o processo ritualstico
se dava dentro de um espao atravessado por um sentido religioso. O corpo,
uma vez no "sepulcrum, no poderia ser tocado para receber uma
consagrao, pois, para isso, era exigido um espao prprio: o templo. Para a
resoluo desse impasse, institucionalizaram-se dois rituais: um em que se
enterrava, no "sepulcrum, o corpo do imperador, chamado de "ossa, de uma
forma utilizada cotidianamente; enquanto que a outra cerimnia, a da
consagrao, se realizava atravs de um "corpo de cera chamado "imago,
destinado a ser imortalizado em um templo.
Um detalhe sobre o qual Dupont chama ateno que "imago no
possui o mesmo significado dado palavra imagem, como na lngua
espanhola, pois no guarda uma relao entre significante e significado e, alm
do mais, "ossa e "imago formam um todo que contextualiza o imperador como
homem e como divindade. Nesse sentido, no existe uma dissociao, entre o
humano e o divino.
Durante o "funus imaginarium a cerimnia da consagrao -, quando
se incinerava a "imago do morto, tomada como o prprio corpo do imperador,
um smbolo representado por uma guia era lanado aos cus em direo aos
deuses, justamente o contrrio do que ocorria no rito proferido com a "ossa,
quando era lanada exatamente nas profundidades da terra. A expresso
"funus imaginarium, como nos diz, Dupont, j existia anteriormente e se
aplicava cerimnia de construo de um "sepulcrum, quando no era
possvel realiz-la com a presena das "ossa. Podemos ressaltar esse jogo
entre imagem e corpo ausente, que funda um sistema perfeitamente
substituvel pelas figuras da metonmia e da metfora, na qual a "imago do
"sepulcrum formava parte do corpo do morto, tipificando assim uma clara
substituio de uma parte pelo todo (cf. Dupont, Op. cit. 406-407).
Em definitivo, "ossa e "imago compem o corpo do imperador romano.
Um, faz parte do carter eminentemente humano, s pode desaparecer sob a
terra, porm, permanece presente nas tumbas construdas, enquanto que a
"imago desaparece com a incinerao de uma espcie de rito de execuo.
Essa execuo concede "imago um carter divino e imortal, simbolizado pela

figura da guia que sobe aos cus na presena do povo romano (cf. Dupont,
Op. cit. 416).
Conclui Dupont dizendo que o imperador possui dois corpos imersos
num s, de tal maneira que, enquanto a forma se reserva ao divino, a carne se
reserva ao humano. Com essa referncia, fica mais claro o que Dupont nos diz
a princpio, quando sublinha os espaos do privado e do poltico. O carter
privado pertence ao homem, enquanto o poltico pertence ao plano divino, pois,
para governar, se devia faz-lo ocupando uma posio superior, porm,
superando a qualidade meramente humana, evitando assim a prtica de aes
tirnicas. O corpo privado um suporte carnal e os "romanos, para evitar a
tirania, haviam inventado uma 'imago' imortal, o corpo divino do poder
absoluto (cf. Dupont, Op. cit. 418).
Podemos agora identificar, neste antigo costume dos romanos, diversos
pontos que se cruzam com nossa articulao dos parmetros de vida e morte,
dentro do contexto do mito de Narciso. O mais interessante que ele constitui
j uma conceitualizao dos costumes, mas sem perder seu ponto de contato
com o mito.
O primeiro aspecto destacvel a problemtica do cadver que, como
se sabe, no fala, porm, ressoa naquilo que o atravessa como palavra. No
exemplo histrico de Dupont, podemos detectar um novo desdobramento que
d conta desse atravessamento no outro extremo da existncia humana. Se
antes sublinhamos que o beb ao nascer, igual a Eco, necessitava de algum
que o transmitisse as primeiras frases, palavras, para que, pouco a pouco,
comeasse um processo similar, operando uma mudana de sentido gerado
pela pontuao que retorna de forma distinta, o que vemos na Roma antiga
outro tipo de atitude, em virtude da qual o imperador morto, no podendo falar
nem sair da tumba que lhe foi preparada, encontra outra forma de fazer eco de
sua existncia.
O desdobramento aparece na interrupo do processo de animao do
corpo. Forma-se uma "imago semelhante imagem do imperador,
promovendo-se ento o "funus imaginarium posterior data de enterro das
"ossa. No "funus imaginarium a escultura de cera eikn -, era colocada num
leito funerrio, pintada de amarelo, com o objetivo de transparecer um ar
doentio. Agonizava ali por sete dias, recebendo ateno mdica, e o

diagnstico, pouco a pouco agravado, era anunciado a cada dia at culminar
com o comunicado do falecimento (bid., 404).
A questo aqui inversa de Narciso, que, ao recopilar sua
fragmentao, obteve o primeiro conhecimento de si, precipitando-se no vazio
da sua morte. O homem moderno equivale ao desaparecimento do ser sob a
instncia simblica. Ao imperador morto preparam-lhe uma imagem, mas no
da totalidade de seu corpo, seno de uma parte dele. Com isso, se observa
todo um processo inverso ao de Narciso, que com uma colagem de vrias
partes de seu corpo forma um eu, desaparecendo simbolicamente. Ao
imperador morto oferecido um enterro e a fragmentao de sua imagem. Aqui
emerge a lgica daquilo que Dupont atribui palavra "imago, distinta da
acepo corrente de imagem. coerente, porque o primeiro grande motivo
para fragmentar a imagem humana seu carter esttico; o humano da
ordem do animado. Em conseqncia, o fato de fabricar-se uma "imago
atravs da representao de uma parte do corpo, parece ser a nica forma
lgica de substituir metonimicamente a imagem esttica, sem e sem voz.
Entretanto, no final do processo de ritual do "funus imaginarium, ocorre
um terceiro movimento totalmente revelador de uma metamorfose. O corpo
humano desaparecido sob a terra se faz presente no "sepulcrum. O corpo
divino representado pela "imago voa em direo aos cus, transformado em
guia. Se tivssemos que fazer uma sntese desses trs passos, articulando-os
com a morte de Narciso e seus efeitos sobre o homem moderno, poderamos
express-la da seguinte forma: Narciso faz uma colagem de sua imagem
reconhecendo-se em seu eu morte do homem moderno -, enquanto o
imperador romano perde o reconhecimento da imagem, com a chegada da
morte. essa a outra referncia que acabamos de construir. Cala a voz que
atravessava o prprio corpo; cessam as miradas de seus olhos; porm, algo
resta, um resto mortal e um resto imortal que estaro vagando entre a imagem
e o smbolo.
No caso especfico do imperador romano, seus restos mortais so
encaminhados terra, dentro de um espao de conotao religiosa, enquanto
que a "imago, resto representativo de uma parte do seu corpo, permanecer
presente no templo, envolto com um carter divino, mas no antes de sofrer
uma metamorfose e alcanar os cus. Por isso, afirmamos que o cadver cala

perante a morte, mas a voz no cessa ante o cadver. Perante os restos, a voz
sempre tentar uma manobra capaz de encontrar um novo sentido. O que fica
de cada um dos vivos a imagem do "sepulcrum, como o ltimo recurso
criado pela humanidade para dar um sentido ao resto mortal. Em definitivo, a
"imago representa o smbolo fragmentado da unificao imaginria, que agora
passa a ser um resto derivado para a esfera do divino.
De todo esse processo vivido na Roma antiga, o que resulta mais
decisivo para a construo do descobrimento ou da inveno do homem
moderno exatamente a idia de resto. Um resto que ser descoberto to s
com a inveno do homem moderno, pois, com as operaes realizadas entre
as instncias imaginrias e simblicas, tornar-se- perceptvel o real, enquanto
indicador de algo que no pode ser simbolizado, ainda que possa ser
imaginado, uma vez que isso que sobra, esse resto, ser mortal para a prpria
existncia do ser humano; e ser imortal para toda tentativa de sentido que se
pretenda dar ao mortal.
Ficamos com essa importante contribuio da noo de resto e a
tentativa incessante da humanidade em atribuir-lhe um sentido, sem esquecer,
porm, que esse resto o que na realidade ganha estatuto divino. Um estatuto
divino que se faz presente ainda estando ausente, alm de possuir, como no
caso do "imperador - Deus (Dupont, bid, 397), uma qualidade imortal que o
tornava divino e que lhe permitia governar, desse lugar, acima da referncia do
homem comum.
Com isso, acabamos de tocar uma relao importante na concepo de
vida e morte que perseguimos nesse trecho da nossa anlise e podemos
afirmar que, ligado morte, existe um resto inseparvel. E isso que vai
permitir que se concebam as metamorfoses. Assim se fez com Eco, cujos
restos serviram para revestir uma pedra. Tambm se deu com Narciso, ao ficar
transformado numa flor. H uma estreita relao que acompanha a
"consacratio de um resto e sua condio de divino, tanto no mito como nos
costumes. Com isso, fica elucidada a importncia concedida a Eco atravs da
consagrao de uma voz, e a Narciso como a consagrao de uma flor.
Com essa idia, propomos agora considerar os possveis efeitos desse
resto, quando se tenta atribuir-lhe um sentido. Para alcanar esse resultado,
seguiremos a anlise feita por Kristeva (1987) sobre um quadro de Hans

Holbein, o jovem, que viveu entre 1497 e 1543. O quadro se titula "O corpo de
Cristo morto na tumba, pintado em 1522, patrimnio do Museu de Belas Artes
de Basilia.
nicialmente, Kristeva comenta a impresso que Dostoivski imprime
personagem central de sua obra intitulada "O diota, quando, ao se deparar
com uma cpia do "Cristo morto, grita golpeado por uma sbita inspirao:
"Esse quadro!... Esse quadro! No sabes que, ao olh-lo, o fiel pode perder a
f (cf. Kristeva, Op. cit. 247). Outras passagens importantes que Kristeva
extrai do texto de Dostoivski exigem uma reflexo sobre as impresses que
uma personagem secundria chamada Hiplito, tece sobre o quadro. Chama
ateno o fato de que se atribua ao cadver de Cristo um carter humano,
marcado pelo sofrimento padecido antes e durante sua crucificao,
ressaltando a rigidez do cadver, considerando-se que o leno guarda a
imagem de um rosto pintado com um trao de extrema naturalidade, de tal
modo que qualquer homem, ao passar por idnticas torturas, esboaria traos
similares. Por outro lado, ressalta o aspecto de realidade e no meramente
simblico que a greja tentou sempre transmitir no tocante morte de Cristo,
uma vez que se pergunta como os fiis que estiveram presentes execuo de
Cristo, ao verem descer o corpo da cruz, podiam acreditar que esse cadver
ressuscitaria, isto , como triunfaria sobre a morte, agora que ficava
comprovado que era algo da ordem do natural.
Dito isso, a autora transcreve um trecho de "O diota que adianta uma
articulao com aquilo que viemos construindo sobre a temtica do homem
moderno, sua morte e, por ltimo, a referncia ao resto. Diz Dostoivski, depois
de fazer uma considerao sobre a inexorabilidade da natureza frente finitude
do indivduo representada no quadro:

"(...) Seria mais justo, muito mais justo, assimil-lo com uma enorme
mquina de construo moderna que, surda e insensvel,
estupidamente, teria agarrado, triturado e engolido um grande Ser, um
Ser sem preo que se coloca em situao de igualdade, apoderando-se
de toda a natureza, com todas suas leis que a regem, com toda a terra,
a qual s pode ser criada para a apario desse mesmo Ser (cf.
Kristeva, Op. cit 249).









Figura 3 - Hans HoIbein. O corpo de Cristo morto na tumba (1521)

Com esses dados - e com outros que somaremos como resultado da
anlise de Kristeva, - comearemos a delimitar os pontos principais de
interesse para o nosso estudo.
O primeiro ponto interessante o carter humano apresentado por
Dostoivski, por apresentar uma extrema similitude com o trao que os
imperadores romanos exibiam mediante suas "ossa, destinadas terra,
natureza e, obviamente, a tudo aquilo que guarda de referncia com o campo
do religioso e com o "sepulcrum. H uma harmonia com o trao de realidade
que a greja conserva frente morte de Cristo.
Por outro lado, o carter de divindade tambm se faz presente aqui, na
medida em que a pergunta que ameaa ou que angustia a personagem criada
por Dostoivski se quem presenciou a cena da crucificao, e da descida do
corpo, acreditaria na ressurreio como algo indispensvel para manter o
carter de divindade e, conseqentemente, algo que poderia chegar a
sustentar uma f.
gual aos cidados romanos, h algo nessa indagao que exige a
presena de uma anlise da ordem de uma "imago, que ressurgia depois do
enterro e que tambm subia aos cus, guardando, sobretudo, o rasgo
primordial que era exigido para a confirmao do governante. O carter
meramente humano, necessrio para uma identificao com a humanidade, foi
cumprido.
Por mais que o "diota perdesse a sua f ao contemplar o cadver de
Cristo fechado na tumba, e com toda a fora de similitude com o humano que
exibia seu rosto, o segredo reside no fato de que se anuncia uma ressurreio.
isso que h de divino para consolo da f da humanidade, que est destinada
a ser tragada, enquanto sujeito, pela "enorme mquina de construo
moderna.

J ressaltamos a construo do sentido da morte de Narciso dentro de
uma concepo do homem moderno como uma morte simblica. Agora,
podemos acrescentar que o mais importante da expresso "ste ego sum"
precisamente a atribuio que Narciso reconhece atravs do "sum.
Com esta afirmao, aparecer mais clara a frase que concordamos
com Jimnez (1993, 32), ao dizer que Narciso, ao atravessar a fina camada de
gua, alcana por fim o conhecimento de si mesmo, porm conhecimento que
o levaria morte.
O preo pago pelo descobrimento de Narciso foi sua prpria morte. Mas,
como articular essa morte de Narciso, no caso de que ele reconhecesse
somente um "ste, um "outro, e ao mesmo tempo um "eu? Para que sua
morte se concretizasse, o mais importante emerge quando anuncia um "sum.
O "sum da mesma ordem do ser. E ser precisamente o ser que, depois de
ser anunciado por Narciso, aportar-lhe- um carter de modernidade. Com
isso, queremos dizer que no teria sentido fazer-se a mesma pergunta de
Narciso quando ele expressou "ste ego sum, caso esse "sum houvesse
aclarado seu eu. As perguntas: "O que fazer? "Devo ser demandado ou
demandar? "E para que seguir demandando? E a concluso a que chega:
"Aquilo que anseio trago comigo, "a abundncia me fez indigente. Oh!, oxal
pudera eu separar-me do meu prprio corpo! (cf. Ovdio, Op. cit., 465-468),
apontam diretamente que seu "ego j havia sido descoberto no "ste, mas,
como ser, esse outro do eu, o fez perguntar-se por todas essas coisas.
aqui onde reside o carter de modernidade do homem, como inveno
recente: seu ser o que o faz desaparecer sob seu carter simblico. E ao
desaparecer esse ser, faz-se necessrio buscar sentido para ele. Portanto, a
precipitao de Narciso como paradigma do homem moderno no aponta a
uma morte meramente imaginria. muito mais a precipitao do homem
moderno que, com o descobrimento do eu atravs do outro, se perguntar o
que fazer com tamanho descobrimento, cujo vislumbre no o completa e sim
o esvazia -, pela falta de claridade sobre aquilo que acaba de nomear: "Esse
sou eu; "Aquele sou eu; "O outro sou eu. O que entra para clarear o enigma
existente entre "esse, "aquele, "outro e "eu, ser precisamente o "ser, que
ao final de tudo, entra mais como interrogante ou, pelo menos, como o que vai
gerar uma srie de interrogantes do tipo: "O que fazer?....

Essa morte simblica do homem moderno nos ensina Dostoivski com
"O diota, ao ressaltar a desapario do "Ser por uma "mquina de construo
moderna, cujo trabalho agarra, tritura e engole a qualquer um de forma
silenciosa, atravs do seu carter de surdez. A importncia dessa referncia,
na compreenso do desaparecimento do ser, que o silncio mesmo
indicador de um resto que se faz presente na ausncia da palavra. um
silncio que sempre certifica a inexorabilidade mortfera que existe no
estancamento da palavra e que remete presena de um resto indecifrvel,
presente na prpria interrupo da frase.
O resto est presente no prprio corpo com vida e o que permite
buscar um sentido para o que est perdido. Ante o silncio do cadver, fica
patente, mais do que nunca, a necessidade de uma busca de sentido para
aquele ser que desapareceu. Como fica somente a presena real de um resto,
com toda a sua pujana mortfera, a sada, j formulada por Dupont (1986),
um apelo metonmia da parte pelo "Todo.
Nesse ponto, a riqueza da observao de Dostoivski reside no fato de
que o grande Ser, representado pela figura do Cristo morto, representante do
Todo, aquele que possui caractersticas de governador, e, portanto, possuidor
de um carter divino, se igualou ao ser comum da terra, isto , ficou equiparado
a toda obra da natureza, sendo tragado pela inexorabilidade que prpria dela,
ficando to s como um resto.
No entanto, a metonmia, como nica sada, tem que continuar, uma vez
que h de ser substituda de alguma forma incompreenso da que faz eco,
ainda que sem som. Assim, a morte, testemunhada pelos que estavam na
presena do cadver, no pode querer dizer nada mais que a morte de um ser,
ao mesmo tempo em que mostra a evidncia de um resto. Aqui, nos parece
mais sensato substituir a expresso "resto mortal por "resto mortfero, pois a
presena desse resto desnudado pela presena do cadver, o que obriga aos
que o observam a substituir a parte pelo Todo. Assim, h que apelar para a
metonmia, para evitar, de alguma maneira, o encontro com esse resto que
reside em cada um, pelo fato mesmo de que se o "ego advm do "ste, e se
agora "ste to s um resto mortal, o nico ser que habita tanto no "esse
como no "eu a morte. Chegando seguinte deduo: "ste ego sum = "Esse
sou eu = "Outro sou eu = "Outro um resto = Outro um resto mortal,

chegando finalmente a: "(Resto) ego sum, ou seja, "Mortal sou eu ou,
simplesmente, que o resto mortal e sou eu.
O Todo passa a ser o resto e a parte passa a ser o eu. Se o Todo
mortal, eu sou mortal tambm. A esse mesmo resultado chega Kristeva, s que
por outros caminhos. Ela segue o trajeto de que Deus morre pelo ser humano,
"logo, eu morro. Sua forma de tocar a descontinuidade, o estancamento do
qual viemos falando, remete a um deslocamento semntico que d um sentido
ao sacrifcio de Cristo, numa dimenso que envolve a inevitvel morte, at a
possibilidade de ressurreio.
Nesses termos, Kristeva aponta que a descontinuidade vivificante;
provoca um estancamento, ainda que nele prprio haja vida. Com isso,
Kristeva se remete psicanlise, para mencionar a importncia dos diversos
momentos de separao com que o ser humano se enfrenta durante sua vida.
So elas: "o nascimento, o desmame, a separao, a frustrao, a castrao
(cf. Kristeva, op. cit., 269). Em seguida acrescenta: "Essas operaes reais,
imaginrias ou simblicas, estruturam necessariamente nossa individuao.
Nesse ponto, retomamos a discusso para vincular a esses dados, que
encarnam as vrias formas de separao, nada menos que a noo de resto.
Ele se faz resduo de todas essas operaes, sempre que em todas elas se
pressupe a perda de algo. Assim, o que aponta Kristeva de vivificante nesse
interstcio, corresponde nica possibilidade que o ser possui para dar um
sentido a sua existncia. Entretanto, atravs da lgica segundo a qual todo ser,
para tornar-se humano, h de enfrentar essa srie de interdies fato que vai
estar presente via metonmia em toda a ao de sua existncia resulta que
todo sentido que se atribua a esse ser, s poder aparecer como a presena
disso que est perdido.
A ausncia de algo que foi perdido transforma-se numa presena real
desse resduo. Estamos falando do resto. Ser exatamente ele, que, em ltima
instncia, vivifica a existncia do ser atravs da presena de uma perda; com
outras palavras, seria o mesmo que dizer que o sujeito, de quem estamos
falando, o ser desaparecido debaixo de uma cadeia de significantes e que a
todo o momento reclama um sentido.
Como a inapreenso disso que foi perdido se desloca incessantemente
na busca de uma significao, a morte representada pelo cadver significa que,

a ele no seu estado de rigidez , est vetada a possibilidade de buscar uma
significao para seu estado, pois no lhe permitido falar. E isso o real, algo
que os seres humanos tentam dar, em vo, uma significao, pois o que se
consegue do cadver o maior dos silncios. Assim, no h outra sada para
quem o contempla, que no seja a sada deflagrada com o "ste ego sum,
como o nico consolo. Por mais que surja um interrogante do tipo "o que
fazer?, que opere um sentido, nunca se conseguir uma significao para o
resto. A significao possvel consiste aqui em passar a conviver, como for
possvel, com o resto.
Tem razo Kristeva, quando assinala que esse estancamento
vivificante. Porm, deveramos entender que vivificante porque ali reside o
motor metonmico, isto , o que faz com que um ser esteja sempre tentando
apreender esse resto esvaziado de sentido. aquilo que, ao mesmo tempo,
vivifica o sujeito na sua busca incessante pelo sentido de sua existncia. Em
definitivo, o que vivifica o mortificante da expresso "ste ego sum, em sua
vertente [Resto (ego sum)]. Com essa operao, fica mais prxima uma
compreenso de como se precipita o ser, a partir da metamorfose que se lhe
impe uma morte simblica. Este o sentido e o preo que se extrai e paga a
partir de sua permanncia no simblico.
Mas o grande salto que opera a religio crist que, depois de substituir
a parte pelo Todo e haver podido, aparentemente, perder-se em si mesma
naquilo que questiona Dostoivski na perda da f por uma pura identificao
do carter humano da morte de Cristo ela oferece outra sada magistral que
cumpre uma dupla funo. Primeiramente, tenta responder angstia dos que
esto presos pelo carter humano, mortal, que Cristo demonstra, sobretudo,
com o ltimo ato da ressurreio. sso significa que, ao mesmo tempo em que
substitui a metonmia da "consacratio medida que se torna divino perante
alguns e sobe aos cus ao encontro do Pai deixa aberta a possibilidade de
que, como ele, todos os homens possam enfrentar o mesmo processo e chegar
at o Pai. Fica assim completado o pensamento metonmico, formado entre o
resto e cada um dos seres viventes.
Desta forma, a morte de Cristo aparece, na representao de Holbein,
como a prpria "(...) mquina de construo moderna, surda e insensvel, ao
mesmo tempo em que sensibiliza os que a contemplam. Uma das razes que

separam o Cristo de Holbein, de suas demais plasmaes pictricas, reside
naquilo que corresponde contemplao individual de cada sujeito ao observar
o cadver. Ele est s, abandonado, rgido, apesar de resguardar algum trao
humano e, acima de tudo, aprisionado por uma pesada lousa colocada sobre
seu "sepulcrum. Ele permite, pelo esprito de solido que reina no "sepulcrum,
ser, ao mesmo tempo, contemplado pela prpria solido do espectador. A
solido o elemento que serve de desdobramento. No h mais nenhuma
importncia no desdobramento realizado aos moldes de Caravaggio ao
plasmar seu Narciso. Aqui a imagem inanimada e opera do outro lado de
uma estrutura. Sai de uma composio que estruturada atravs de uma
colagem organiza o prprio descobrimento do eu por meio de um imaginrio,
para encontrar a maior significao que o homem moderno pde dar ao
descobrimento de uma "in-magem, no sentido de estar margem de algo que
sempre busca um sentido atualizador.
O que se descobre aqui equivale ao grande atravessamento daquilo
que, segundo Jimnez (1993), exige a morte para poder ser alcanado. O
homem h de morrer, porque, no desdobramento, no h s uma imagem
animada que possibilita um conhecimento, seno que oferece um resto como o
maior peso que reclama um sentido. Um sentido evocado pela "in-magem do
"ste e que salpica o eu com um resto nunca apreendido.
O Cristo de Holbein preciso naquilo que proporciona. E o que
proporciona um desdobramento, no sentido de que no "sepulcrum, no
reside j o nada. Ali reside algo que pode ser visto, s que no se sabe o que
. Sempre ser um resto que, como tal, toda a capacidade simblica do
homem no conseguir dar uma significao nica.
O que se torna destacvel, no desenvolvimento de nossa lgica, que
cada um saiba que o "sepulcrum no est vazio; e como no se sabe do que
est cheio, cada um h de preench-lo com o que for capaz, ou seja, com
aquilo que caracterstico do ser e, mais precisamente, do ser humano: a
linguagem. Uma linguagem que faculdade exclusiva dos que permanecem
vivos, at o dia em que cada um se cale e o resto (o mortal) sirva outra vez
para ocupar o vazio, nunca de todo banido, do "sepulcrum de acordo com a
acepo romana comentada por Dupont (1986). "Sepulcrum que pertence ao

morto, aos seus restos mortais, porm, inventado quando no havia "nada
para fazer presente o resto.
Em definitivo, o mito de Narciso, na sua vertente de vida e morte, revela
inveno do homem moderno, algo, de extrema importncia, que reside no
resgate do mito. O mito significa, como nos diz Ruiz de Elvira (1975, 11), aquilo
que "ocupa uma posio intermediria entre a histria e a novela ou fico. A
nica distino entre ambas que, na histria, domina a certeza positiva,
enquanto que, na fico, domina a certeza negativa. Quanto ao mito, esse se
desfaz de qualquer certeza e atribui um carter de nulidade frente a qualquer
critrio de verdade. Em suma, o que complementa Ruiz de Elvira (bid., 11)
que, precisamente atravs da incerteza, a mitologia se situa num lugar
intermedirio entre a histria e a fico.
Com isso, a contribuio do mito de Narciso inveno do homem
moderno passa por uma estruturao da falta de certeza, causada pelo
desaparecimento do ser, debaixo da emergncia do simblico. O "ste ego
sum, alm de dar uma certeza enganosa ao ser narcisista de cada um, o
instala exatamente na estruturao de um ser que se esvazia de qualquer
certeza, no momento primordial em que emite a expresso "Esse sou eu.
Porm, o mais interessante do mito que ele revela seu maior enigma
no fato de que o homem moderno desaparecido sob os prprios significantes
que carrega oscila entre o carter humano existente na prpria linguagem e o
divino imortal caracterizado pelo resto. Um resto que sempre enfrenta uma
metamorfose, mimetizando-se em outra coisa, isto , em outro resto.
Deste modo, ser que Narciso quem ocupa realmente o lugar de
divindade, na inveno do homem moderno?
Para responder a essa pergunta, temos que identificar a autenticidade
da figura de Narciso para o mundo ocidental. E para isso, examinaremos a
figura que encarna a autntica referncia do resto e da angstia, a partir de
algo imortal e, ao mesmo tempo divino, conforme desenvolvemos em nosso
percurso.





O Autntico Narciso do Ocidente

"O Divino Narciso o melhor dos autos sacramentais de Sor Juana ns
de la Cruz (Monterde, 1992, X).
A obra consta de uma Loa prlogo caracterstico do teatro antigo e
do Auto Sacramental propriamente dito. As personagens que participam na Loa
so: o Ocidente, a Amrica, o Cu, a Religio, os Msicos e os Soldados.
Enquanto que no Auto Sacramental participam: Divino Narciso, a Natureza
Humana, a Graa, a Gentilidade, a Sinagoga, Eco (que representa a natureza
humana rproba), a Soberbia, o Amor prprio e Ninfas e Pastores.
"O Divino Narciso mostra que Narciso sempre existiu dentro de uma
perspectiva de metamorfose. Sempre apontou a existncia de Outro Narciso
quando descobre "ste ego sum. Sor Juana no faz outra coisa que afirmar
essa caracterstica da morte simblica do homem moderno quando, ao
assinalar o carter mimtico da imagem, apela voz como aquela que possui
uma tentao diablica.
Para caracterizar o mimetismo da imagem ele se utiliza, como
argumento, da referncia que tanto para os pagos como para os judeus
representados por Gentios e pela Sinagoga Narciso j existia, o que faltava
era a sua dimenso divina. Os seguintes fragmentos
(*)
ilustram a concepo
reinante no judasmo e no paganismo, respectivamente:

SINAGOGA GENTILIDADE
"Un nuevo canto entonad "ApIaudid a Narciso, Fuentes e FIores
a Su divina BeIdad, Y pues su beIdad divina,
y en cuanto Ia Iuz aIcanza, sin iguaIdad peregrina,
suene Ia eterna aIabanza es sobre toda hermosura,
de Ia gIoria de Su nombre" que vio en outra criatura,
y en todas inspira amores"(Cruz, 391).

Essa concepo se deixa questionar pela Natureza Humana que, ao
ouvir os pedidos judeus e pagos, diz:

(*)
Dada a beleza dos versos originais e pela facilidade de compreenso, conservamos os fragmentos na lngua
espanhola.


"Pues voIved a Ios acordes
msicas, en que os haII
porque quien oyere, Iogre
en Ia metfora eI ver
que, en estas amantes voces,
una cosa es Ia que entiende
y outra cosa Ia que oye" (Ibidem, 393).

Fica clara a inteno de Sor Juana em decifrar aquilo que dizem a
Sinagoga e a Gentilidade. Outra vez, aparece de modo, evidente a voz e mais
que essa, entra em cena a interpretao que busca uma significao do dito.
Assim apela a Eco, a que possui a voz, para evocar a dimenso diablica e
tentadora:

"Ya sabeis que yo soy Eco,
Ia que infeIizmente beIIa,
por querer ser ms hermosa
me reduce a ser ms fea,
porque - (...) - ser esposa de Narciso
quise, (...) I ofendido,
tan desdeoso me deja,
tan coIrico me arroja
de Su gracia, y presencia,
que no me dej !ay de mi!,
esperanza de que pueda
voIver a gozar Ios rayos
de Su Divina BeIIeza" (Ibidem, 396).

Mais adiante, voltando a falar da confuso entre duas categorias por
um lado o entendimento e por outro o que se ouve, como duas formas distintas
de compreenso faz referncia, atravs de Eco, s diversas lnguas que
resultam enganosas para decifrar o que se ouve:


"Pero apenas respir
deI dao, cuando soberbia,
con homenajes aItivos
escaIar eI cieIo intenta,
y creyendo su ignorancia
que era accesibIe Ia Esfera
a corporaIes fatigas,
y a materiaIes tareas,
aItiva Torre fabrica,
pudiendo Iabrar ms cuerda
inmateriaIes escaIas
hechas de su penitencia,
A cuya Ioca ambicin,
en proporcionada pena,
correspondi en divisiones
Ia confusin de Ias Ienguas;
que en justo castigo
aI que necio piensa
que Io entiende todo
que a ninguno entienda" (Ibidem, 397).

Ser tambm atravs de Eco, a voz tentadora, que Sor Juana apresenta
a Me de Narciso:

"Pues, yo ay de m! Que en Narciso
conozco, por ciertas seas,
que, es Hijo de Dios y que
naci de una verdadera
Mujer, temo, y con bastantes
Fundamentos, que ste sea
EI SaIvador(...)"(Ibidem, 399).

Deste modo, ser Eco, a voz tentadora, quem far cargo da
comprovao da divindade de Narciso. Depois de oferecer o que est ao seu

alcance e, ao mesmo tempo, privada da presena de Narciso, passa quarenta
dias nas montanhas. Diante da tentao, fala "Divino Narciso:

" Aborrecida Ninfa,
no tu ambicin te engae,
que mi beIIeza soIa
es digna de desearse.
Vete de mi presencia
aI poIo ms distante,
adonde siempre penes,
adonde nunca acabes" (ibidem, 401).

Diante dessa comprovao, a Natureza Humana sai em busca do Divino
Narciso. Produz-se um encontro entre ela e a Graa, e ambas, depois de falar
sobre o Divino Narciso, saem em busca da Fonte na qual Ele tentar matar sua
sede. Nesse momento, Narciso fica fascinado pela formosura da Natureza
Humana, enamorando-se dela e, conseqentemente, suscitando a ira de Eco:

"Pero qu miro!
Confusa me acorbado y me retiro:
Su misma semejanza contempIando
est en eIIa, y mirando
a Ia NaturaIeza Humana en eIIa,
Oh fataIes destinos de mi estreIIa!
Cunto tem que cIara Ia mirase,
para que de eIIa no Se enamorase,
y en fin ha sucedido! Oh pena, oh rabia!" (Ibid, 409).

Dessa maneira, Eco se v impossibilitada de pronunciar as frases em
sua totalidade, podendo repetir os ltimos sinais de uma locuo. assim
como Eco, depois de evocar seu Amor Prprio e sua Soberba, repetiu as
ltimas palavras de um dilogo, formando a seguinte estrofe:



"Tengo Pena, Rabia,
De ver Que Narciso
A un ser Quebradizo
Quiere, A mi me agravia"(Ibid, 412).

Depois dessa passagem, Narciso se descobre semelhante Natureza
Humana, exatamente a partir do riso e do pranto. E conclui:

"De eIIa estoy enamorado;
y aunque amor Me ha de matar,
Me es ms faciI eI dejar
Ia vida, que no eI cuidado" (Ibid, 412).

Comea assim o lamento de Narciso que, ao ouvir a repetio de suas
ltimas palavras proferidas por Eco, articula a seguinte composio:

"Tormento Paso InsufribIe
Pues Mi Hermosura CabaI
EI Amor Hizo MortaI,
Sujeta, Humana, PosibIe" (Ibidem, 413)

"EI Amor, Que puede Herir,
En M Mostr Su pujanza;
Y amando A Mi semejanza,
DeI CieIo Vine a Morir" (Ibidem, 415)

Enquanto, por outro lado, Eco responde:

"Eco Quejosa Responde,
Viendo Que Quiera Tu amor
Amar un ser Inferior;
Y asi, A tus ojos Se esconde" (Ibidem, 416)


Dessa forma, Sor Juana, ao aproximar-se do momento da morte de
Narciso na Fonte, coloca em sua boca o seguinte lamento:

"Padre! Por qu en un trance tan tremendo
Me desamparas? Ya est consumado.
En Tus manos Mi Espritu encomiendo! (Ibidem, 416)

Em seguida, depois da morte do Divino Narciso, enquanto dialogam Eco,
Soberba e Amor Prprio, uma voz sem corpo diz:

"O padece eI Autor de Universo,
o padece Ia mquina deI Mundo!" (Ibidem, 417).

Duas cenas se desenvolvem em seguida. Na primeira, a Natureza
Humana faz uma apologia do Divino Narciso, lamentando sua morte, onde
ressaltamos duas estrofes significativas:

"Buscad mi vida en esa
imagen de Ia muerte,
pues eI darme Ia vida
es eI fin con que muere"(Ibidem, 419)

Nesse momento, a Graa aparece e diz:

"Vivo est tu Narciso;
no IIores, no Iamentes,
ni entre Ios muertos busques
AI que est vivo siempre!" (Ibidem, 420).

Na segunda cena, onde fica caracterizada a ressurreio de Narciso,
aparece como mais destacvel o seu casamento com a Natureza Humana.
Assim, diz Narciso Natureza Humana, aps a sua ressurreio:



"Pues cmo, Esposa Ma,
no puedes conocerme,
si a Mi BeIdad Divina
ninguna se parece?"

A Natureza Humana responde:

"Ay adorado Esposo,
deja que aIegremente
IIegue a besar Tus pIantas!" (Ibidem, 420).

Finalmente, a ltima cena trata de esclarecer a Eco a partir de uma
solicitao do Divino Narciso a metfora de Narciso, que se encontra na
prpria Histria do Divino. A concluso a que se chega que, assim como o
Narciso do mito transforma-se em flor, o Divino Narciso transforma-se em po
e vinho, durante o sacramento da Eucaristia. Ento, diz este ltimo:

"Este es Mi Cuerpo y Mi Sangre
que entregu a tantos martirios
por nosotros. En memoria
de Mi Muerte, repetidIo" (Ibidem, 423).

Trabalhemos agora os pontos de articulao entre as snteses antitticas
que Sor Juana defende no seu Auto Sacramental, no sentido de construirmos
as conexes que justifiquem, a partir daquilo que j construmos, a
autenticidade da metfora do Divino Narciso para o Ocidente.
Brown (1991, 195) afirma que os elementos antitticos presentes no
Divino Narciso correspondem exatamente s categorias de opostos to
fortemente defendidas no mundo ocidental. So elas: "a contradio entre o
amor sacro e o profano; entre o corpo e a alma; entre o fsico e o espiritual;
entre amor e morte.
J estudamos amplamente, nos tpicos anteriores, os pontos chave de
uma anttese estruturante do homem moderno a partir de duas instncias: a
simblica e a imaginria. Com essas instncias tivemos acesso lgica de que

nelas funciona no s uma oposio, seno uma conjuno em virtude da qual,
e depois de um primeiro conhecimento dado atravs de uma imagem, aparece
a necessidade iminente de um segundo conhecimento possibilitado pela
emergncia da linguagem. Assinalamos tambm que esse movimento em
direo construo significante aparece, a partir do momento em que o
sujeito desaparece quando advm a linguagem. Com isso se abre um espao
para o surgimento de uma cadeia no simblico, que clama por significaes
que possam sustentar esta falta em ser. Assim, o ser do sujeito desaparece,
abrindo um espao para apario, no simblico, de uma cadeia significante que
clama por significaes que do sentido a esse desaparecimento. isso o que
configura a morte do homem moderno, que est representada no mito de
Narciso e que caracteriza a morte simblica.
Uma vez recordada essa construo, passemos agora a considerar o
Divino Narciso, a partir das snteses antitticas, tratando-as com essa mesma
conotao de conjugados inseparveis.
Retomemos, em primeiro lugar, o amor sacro e o profano. De entrada,
podemos dizer que a perspiccia de Sor Juana refinada, a partir da hora que
opta por no aplicar nenhum tipo de separao entre essas duas categorias. O
que faz Sor Juana aplicar um tratamento relativo s metamorfoses. O sacro
e o profano esto perfeitamente acomodados na figura do Divino Narciso, uma
vez que a Natureza Humana, ouvindo a Sinagoga (religio judia) e a
Gentilidade e, utilizando-se de um fio condutor que o simblico, convoca as
duas para que permaneam atentas ao elemento que pode ser extrado da
metfora, mais precisamente atravs do que se entende, por ser totalmente
distinto daquilo que se ouve. Parece que no podia ser feito de outra forma,
uma vez que se sabe que o cristianismo foi estruturado sobre os convertidos
procedentes das Sinagogas, como tambm pelos gentios.
Dito isso, no vamos discutir aqui as vrias implicaes conceituais
religiosas e filosficas sobre as categorias do sacro e do profano. Ns nos
deteremos somente sobre a figura do "Divino Narciso, como sendo a figura de
superao dos opostos em discusso, levando-se em considerao a
autenticidade da construo do elemento narcsico para Ocidente.

Ento, comecemos com uma pergunta: qual o papel de superao do
"Divino Narciso frente ao sacro e ao profano, como duas categorias j
existentes no contexto em que se instala o cristianismo?
nicialmente, a superao no ocorre mediante o abandono de uma das
vises isoladamente. E Sor Juana o sabia to bem que se utilizou, desde o
princpio, na Loa do Auto Sacramental, de figuras histricas de crenas
religiosas to dspares como Ocidente (ndio galante com coroa) e Amrica
(ndia bizarra). O primeiro, um bravo indgena americano, enquanto que
Amrica, representada por uma mulher ndia, celebra junto a Ocidente sua
"deidade vegetal (cf. Brown, op. cit. 186). Enquanto que, por outra parte,
depois da conquista belicosa, aparecem o Cu (capito geral) e a Religio
Crist (simbolizada pela dama espanhola), que tenta dialogar com os dois
primeiros (Ocidente e Amrica). A primeira interveno da "dama espanhola
frente aos colonizados (Ocidente e Amrica) mostra o seguinte contedo:

"Occidente poderoso,
Amrica beIIa y rica,
Que vivs tan miserabIes
entre Ias riquezas mismas:
dejad eI cuIto profano
a que eI Demonio os incita.
Abrid Ios ojos! Seguid
Ia verdadera Doctrina
que ni amor os persade" (Ibid, 385).

"Soy Ia ReIigin Cristiana,
que intento que tus Provincias
se reduzcan a mi cuIto" (Ibidem, 385).

Mais que um dilogo, este fragmento configura-se como um imperativo
tpico de quem possui o poder. Assim, depois da resistncia natural e j
esperada de Ocidente e Amrica, seguida da interveno do Capito Geral,
Ocidente se rende perante o valor da "dama espanhola, enquanto que

Amrica, ameaada de morte pelo Capito Geral, tem a vida poupada pela
"dama espanhola, pois:

"(...) que Ia necesito viva! (Ibid, 386).

Dessa maneira, depois de convencer o Capito Geral da necessidade de
manter vivos Ocidente e Amrica, a "dama espanhola adverte ao portador da
fora:

"Cese tu justicia,
CeIo; no Ies des Ia muerte:
que no quiere mi benigna
condicin, que mueran, sino
que se conviertan y vivan" (Ibid, 386).

Aqui aparece um primeiro vestgio de superao da dicotomia
sacro/profano, no momento que Sor Juana ns faz uma referncia a Paulo,
precisamente nas origens do cristianismo primitivo:

"De PabIo con Ia doctrina
tengo de argir, pues cuando
a Ios de Atenas predica,
viendo que entre eIIos es Iey
que muera eI que soIicita
introducir nuevos Dioses,
como I tiene Ia noticia
de que a un 'Dios no conocido'
eIIos un aItar dedican,
Ies dice: 'No es Deidad nueva,
sino Ia no conocida
que adoris en este aItar,
Ia que mi voz os pubIica" (Ibid, 387).


Sor Juana se utiliza de uma superao sobre o corte proferido pelo
sacro e o profano empregada tambm por Paulo, na antiga Grcia, e toma dos
prprios exemplos dados por Ocidente e Amrica tudo que a dama espanhola
atribui como obra do "(...) Dios verdadero y de su Sabidura (...) (p. 388).
Mas o sacro e o profano tambm recebem de Sor Juana ns igual
possibilidade de superao atravs da imagem e da palavra, quando ela utiliza
o carter invisvel da Essncia Divina. nvisvel, porm presente na Natureza
Humana. nvisvel, porm presente, tal qual o Grande Deus das Sementes, em
Carne e Sangue.
Finalmente, a grande superao que nos oferece Sor Juana ns sobre o
sacro e do profano expressa na Loa, quando convida Ocidente e Amrica a
enxergarem, com os olhos, a f que se comunica pela voz e se recebe com o
ouvido. A superao aqui promovida pelo imaginrio, porm denota um matiz
simblico da ordem da linguagem. Casam-se, ento, o imaginrio e o
simblico, inscritos tanto no profano, por acompanhar a dimenso religiosa
crist, como no sacro, pelo mesmo motivo. Aquilo que reside debaixo da
metfora se descobre agora pelas instncias imaginrias e simblicas. E se
declara explicitamente que esse passo realizado entre o imaginrio e o
simblico dar-se- precisamente pela metfora do mito de Narciso:

"Divino Narciso, porque
se aquesta infeIiz tena
un IdoIo, que adoraba,
de tan extraas divisas,
en quien pretendi eI dominio,
de Ia Sacra Eucaristia
fingir eI aIto Misterio,
sepa que tambin haba
entre otros GentiIes, seas
de tan aIta MaraviIIa"(Ibid, 389).

Entretanto, a maior das metforas utilizadas por Sor Juana ns est
contida no embate promulgado pelo casamento sugerido entre o "Divino

Narciso e a Natureza Humana, marcado pela tentativa fracassada de Eco
(Natureza Anglica, representante do mal) em casar-se com "Divino Narciso.
Pudemos perceber que todo contraponto que d sustentao ao Auto
Sacramental est representado por Eco. Fato que ocorre tambm na narrao
do mito de Narciso realizada por Ovdio. Eco a tentao do "Divino Narciso,
ao mesmo tempo, quem desencadeia todo o sofrimento de Narciso no mito.
O elemento comum: a voz. Se no mito Eco, de acordo com anlise que
realizamos, quem devolve as palavras a Narciso com uma conotao distinta,
tendo em vista que ela quem modifica os signos de pontuao, no Auto
Sacramental, essa pontuao dada pelo paradigma do mal.
Esse elemento de fundamental importncia para a compreenso do
construto do homem moderno, pois nele reside uma tentativa de superao da
anttese entre o bem e o mal. A lgica se desenvolve quando sabemos que Eco
a sntese da voz e da natureza anglica rproba; isto , sua voz se conjuga
com uma expresso de maldade que tenta o "Divino Narciso.
De volta ao mito de Narciso, temos a conjugao imagem-smbolo e
ela que permite a Narciso a sua grande descoberta "ste ego sum. Quando se
superpe essa descoberta inveno do homem moderno, detectamos nada
menos que esse mesmo homem moderno envolto em uma morte simblica que
o vivifica, medida que lhe faculta um conhecimento. E isso, como vimos, o
dado que o homem moderno resgata, como mais primordial da operao que
os interrogantes engendrados na sua prpria estrutura realiza, em busca de
sentido para o ser que acaba de desaparecer sob uma emaranhada trama de
significantes. sto , fica explcita que o inerente ao lugar do homem moderno
sua qualidade de falante, de ser possuidor de uma linguagem e de estar
desaparecido sob uma rede de significantes. essa a "natureza humana do
homem moderno que foi inventado recentemente.
Quanto ao Divino Narciso, como se efetuou essa operao? Bem, temos
Eco como a ninfa da voz e possuidora de uma natureza anglica rproba. Ou
seja, a natureza de Eco pertence ao "Condenado s penas eternas (cf. Real
Academia Espanhola, 1992, 1776). No nos parece to estranho que se d
voz um carter rprobo. sso porque, no mito, Narciso recebe sua maior
tentao e tambm sua maior penalidade, ao reconhecer-se como portador de
um eu, quando no encontrou a possibilidade de alcanar uma harmonia, e sim

pela possibilidade de nomear um conhecimento, que se deu atravs de um
enfrentamento com a abundncia de interrogantes. Poderia haver maior
experincia rproba que esta?
No mito, Tirsias predisse que Narciso viveria muito, sempre que no se
conhecesse a si mesmo, e a chave do enigma no est a. Talvez esteja no
momento em que nomeia "ste ego sum, pelo menos no que pode ser extrado
da narrao para o construto do homem moderno. Todavia, no Auto
Sacramental se percebe perfeitamente uma manobra que separa Eco do
"Divino Narciso, precisamente por ela possuir uma qualidade rproba, ainda
que essa qualidade guarde um espao comum com a natureza angelical que
lhe peculiar. Eco se separa do "Divino Narciso, mas a superao do bem e
do mal aparece quando se cria a Natureza Humana, aquela com a qual o
"Divino Narciso vai identificar-se e com quem, conseqentemente, tentar
casar-se.
nesse nterim que se d o grande passo para a construo do homem
moderno e para a ratificao de Cristo como o autntico Narciso da era
moderna. Se j dissemos que o trao que identifica a Natureza Humana a
condio de estar permanentemente atravessado pela linguagem, e o que se
rechaa em Eco o seu carter de tentao, como nos diz o "Divino Narciso:

"Vete de Mi presencia
aI poIo ms distante,
adonde siempre penes,
adonde nunca acabes" (Ibidem, 401),

ento, Eco nunca se acaba, nem como voz, nem como tentao. aqui
que radica a profunda originalidade de Sor Juana ns ao introduzir a Natureza
Humana. Ela tambm ser o meio pelo qual nunca se acabar, como um "eco,
ou como uma tentao perene que o sujeito enfrenta, na tentativa de fazer um
descobrimento e de construir um conhecimento. A Natureza Humana oposta
Natureza anglica rproba, porm, conserva, ao mesmo tempo, sua
qualidade inerente voz. Uma voz que s ter sentido no contexto de sua
prpria Natureza, isto , na condio de fazer-se conhecer ou, pelo menos,
buscar um conhecimento atravs dos significantes dessa linguagem.

Nesses termos, a Natureza Humana, como a linguagem, uma
resultante da prpria Natureza Anglica amada e rechaada pelo Divino
Narciso, por ser, na sua essncia, ameaadora e tentadora. Dessa forma, a
importncia crucial desta lgica est presente nesse fragmento, onde os
elementos de interseo entre Eco e Natureza Humana servem para orientar a
superao antittica entre o bem e o mal.
O "Divino Narciso busca o seu semelhante sua semelhana - a
Natureza Humana -. Porm ela j guarda em si o mais inerente que existe para
especificar sua essncia e que est feita da mesma matria da Natureza
rproba. E esse ser o instrumento que poder utilizar para dar um sentido a
seu ser. Cumpre-se, dessa forma, aquilo que o "Divino Narciso augurou a Eco:
na Natureza Humana se encravou a linguagem, por isso, o homem moderno
pena sempre por ela. Uma pena que nunca acaba, enquanto o sentido for
buscado para a sua constante falta em ser. Por isso, o homem moderno ser
descoberto exatamente no lugar da morte simblica que Narciso oferece com
sua desapario.
Se a Natureza Humana herda da Natureza Anglica rproba a tentao
da voz que se estrutura numa linguagem, resulta mais fcil perceber que existe
uma tendncia a superar a dicotomia entre o sacro e o profano, precisamente
pelo que h de comum entre ambos: a forma que cada um vai dar como
destino s significaes de sua linguagem. E isso j est contemplado na
prpria superao do sacro e do profano que Sor Juana ns descobre nas
palavras de Paulo. Assim, o que existe de novo no a criao de outro Deus,
seno o sentido que ser dado s articulaes atribudas a uma deidade.
Narciso no morre porque o acaso assim o quis, depois de descobrir o
"ste ego sum. O que o fez morrer foi precisamente o sentido que deu aos
seus prprios interrogantes. Foram eles que deram um sentido ao seu destino.
E ser isso que o "Divino Narciso vai retomar, para dar sentido a sua morte.
Porque para o "Divino Narciso, sua morte se concretiza com a inteno de
salvar a Natureza Humana. Mas, salv-la de qu? Salv-la do sentido que ele
lhe atribuiu, ao perceber que ela est intimamente entrelaada com a Natureza
anglica rproba. Acaso no foi essa a herana da Natureza anglica rproba
que decidiu a morte do "Divino Narciso?

Desta maneira, fica mais clara a lgica buscada por Sor Juana ns ao
utilizar a metfora de Narciso, um mito que aparentemente joga com a fora do
imaginrio, mas que serve como ilustrao metamorfose do simblico
habitado pela linguagem. O "Divino Narciso j residia no prprio Narciso, o que
lhe faltava era a construo de um sentido especfico a sua divindade. E isso
trazido luz, na medida em que Sor Juana ns resgata a histrica constatao
de que o Narciso dos judeus e dos gentios pudesse ser ouvido de outra
maneira. De tal forma que essa nova escuta facilitasse, pelo novo sentido
alcanado, uma forma distinta de entendimento.
Assim, chega-se superao do profano e do sagrado, pela via do
sentido que se abre atravs do simblico.
A outra contradio apontada por Brown (1991, 195) como uma forma
de vida ocidental, a dicotomia corpo/alma. Significa voltar s prprias bases
sobre a imortalidade de Scrates, desenvolvida no Fedn. Sobre esse tema,
Loureaux (1989) apresenta um paradoxo: que, apesar de Plato, no Fedn,
destacar um corpo desprovido de qualquer significao, este aponta a alma
como a linguagem do corpo. sso significa que essa discusso do Fedn toma
como suporte o corpo memorvel de Scrates e, sobretudo se dirige
superao corpo/alma atravs da linguagem. O que pode ser constatado nas
prprias palavras de Scrates.
Entretanto, a questo aparece agora de uma forma mais clara, depois
que realizamos o trajeto que Dupont (1986) nos prope, com suas reflexes
sobre o duplo corpo do imperador romano. Abre-se uma compreenso sobre o
matiz metonmico do memorvel que se guarda frente "ossa ausente,
presente na construo do "sepulcrum que, como assinalamos, se presta
essencialmente para preservar a presena da ausncia.
Mas o texto de Kristeva (1987) que nos d a chave da superao
dessa dicotomia corpo/alma, na medida em que apresenta um Cristo possuidor
de todos os caracteres que Sor Juana ns traa entre a Natureza anglica
rproba de Eco e a Natureza Humana. Lembremos aqui do Cristo de Holbein,
onde sua importncia identificada por possuir, enquanto cadver, todos os
traos da forma humana. sto , assim como o Divino Narciso se identifica com
a Natureza Humana, por ver nela a prpria imagem, no Cristo de Holbein a

Natureza Humana se v confrontada pelo trao que identifica sua prpria
natureza na imagem de Cristo morto.
Esse dado interessante, na medida em que ressaltamos a linguagem
como o mais tpico da Natureza Humana. E como encontrar traos da presena
da linguagem na existncia do cadver? Voltamos questo j elaborada: o
cadver cala com a morte, mas a linguagem no se detm perante o cadver.
E isso mostra por si mesmo o efeito diablico e tentador que possui a Natureza
Humana, como herdeira da Natureza anglica rproba, que Dostoivski
expressa, muito bem, nas palavras de "O diota: "Este quadro! Este quadro!
No sabes que, ao contempl-lo, um fiel pode perder a f?. Mais do que em
qualquer outro lugar, faz-se presente aqui a tentao da Natureza Humana. o
sentido que se d ao Cristo morto o que faz com que o diota questione sua f.
E o sentido que o faz duvidar o trao de humanizao que percebe no
cadver.
Ser precisamente a fora com que Sor Juana ns utiliza a metfora de
Narciso, como aquele que pode tornar-se divino atravs das prprias palavras
de Paulo, que se elucida a tentativa de tornar sacro o que profano, como
tambm se registra a possibilidade de se profanar o que seja sacro. O
instrumento ou a instncia, melhor dizendo, ser sempre da ordem do
simblico, porque suas origens foram inseridas numa metonmia situada entre
o profano e o sacro, e vice-versa.
Em definitivo, ser nesse trajeto realizado entre o que se apresenta de
comum entre a Natureza Humana e a Natureza rproba, onde o meio de
superao da dicotomia corpo/alma poder encontrar sua referncia. Sor
Juana ns aponta essa possibilidade, de uma forma simples, utilizando o
sentido que, atravs da linguagem, se pode outorgar ao ser. E esse foi o
sentido que o "Divino Narciso deu a seu Ser: morrer pela Natureza Humana,
num contexto atravessado pela Natureza rproba.
Quando nos deparamos com a dicotomia fsico/espiritual, encontramos,
como superao, a soluo que o cristianismo construiu para sair do impasse
do divino identificado e perpetuado no meramente humano. sto a soluo
que tanto buscou o prncipe diota, ao ver-se questionado em sua f: a sada
pela ressurreio. Porm, aqui deixou tambm como marca a presena de um

resto, como saldo de todas e de cada uma das (dades) formadas pelos
opostos to caractersticos do pensamento ocidental.
sso significa dizer que, apesar do esforo de superao dos opostos,
dois pontos ficaram como caractersticas da marca profunda do trao narcisista
sobre a cultura ocidental, responsvel pela maquinao da inveno moderna
mais significativa. Por um lado, emerge um homem j morto dentro de sua
referncia simblica. Desse homem advm Narciso, retomado como leitura da
modernidade ocidental. Por outro lado, como resduo dessa operao, sobra
um resto que alimenta a possibilidade perene de um sentido que cada sujeito
reclama, desde sua condio de desaparecido simblico.
Assim, parece-nos pertinente o ponto de vista defendido por Jimnez
(1989, 57), em sua anlise sobre a relao homem/cristianismo e aquilo que
marca os destinos dessa confluncia. Jimnez levanta os seguintes pontos
como elementos constitutivos de sua lgica: o uno e o mltiplo; o humano e o
divino; a intimidade e a exterioridade. Com esses trs pares de opostos, o autor
situa a religio crist dentro de uma configurao monotesta, com grandes
diferenas. Com relao ao Uno e ao Mltiplo, contrariamente ao politesmo
grego que encontra na palavra uma "via de sntese (Jimnez, bid, 75), o
cristianismo promove um retorno ao Uno, como resposta a uma perda
provocada pela separao de Deus.
De fato, no que concerne ao humano e ao divino, o politesmo grego vai
esboar um espao, caracterizado como "o perigoso, que vai guardar certa
distncia. Espao identificado pelo embate prprio imortalidade dos deuses
perante a mortalidade humana. Dessa forma, o carter divino est integrado
imagem do homem, proporcionado pelo carter antropomrfico dos deuses.
Em contrapartida, no monotesmo, o divino imprime uma marca de
superioridade sobre o natural.
De acordo com a relao intimidade-exterioridade, situamos o politesmo
grego numa dimenso religiosa claramente voltada para o exterior, posio
coerente quando retomamos a concepo do mltiplo que caracteriza suas
deidades. atravs desse espao exterior que o homem realiza sua trajetria
em direo ao divino. O mundo propicia ao homem a possibilidade de tocar a
unidade atravs da multiplicidade que impera na exterioridade. Exatamente ao
contrrio, o cristianismo tenta construir uma sntese com a eliminao da

pluralidade inerente ao carter antropomrfico do homem, propondo um nico
sentido a toda pluralidade outra vez aparecendo o retorno ao Uno.
Com essas aluses sobre o uno e o mltiplo, a partir das referncias
politestas e monotestas, podemos desenvolver as seguintes concluses.
Primeiramente, devemos assinalar que as categorias formadas pelos
pares de contrrios sacro/profano, corpo/alma, fsico/espiritual, vida/morte,
tpicas do pensamento ocidental, se casam perfeitamente com a idia de que o
pensamento laico moderno indissocivel da relao cultural com o
cristianismo (cf. Jimnez, op. cit. 63).
Porm, esta articulao nos introduz uma pergunta: Qual pensamento
essencial, marca do cristianismo, opera com uma incomensurvel fora na
cultura ocidental? Os pares de contrrios so a sua testemunha. exatamente
a separao, pea fundamental de uma cultura em que as categorias se
colocam lado a lado, entrecortadas por um travesso com caractersticas de
rechao. Esse travesso transforma o uno em um fator de excluso, em uma
relao de competio permanente entre corpo x alma, fsico x espiritual, vida x
morte, enfermidade x sade.
Nesse contexto, aparece a religio crist com a idia de retorno ao Uno,
onde a Natureza Humana cindida em si mesma, tomando como nica
possibilidade de sentido a superao atravs da unidade no Pai. Entretanto,
essa unidade cria no fiel a dvida, tal como expressou o prncipe "diota ao
contemplar o Cristo Morto de Holbein. E ser essa dvida que vai denunciar a
existncia de um resto que emerge como fruto de uma operao realizada
entre o imaginrio e o simblico. o fruto de algo que escapa a essa unidade
de sentido ou significao que passa a reclamar a cada sujeito uma elaborao
prpria pelo menos uma tentativa de significao.
Deste modo, o sentido nico dado pelo "Divino Narciso Natureza
Humana, herdeira da Natureza anglica rproba, o mais representativo que
h entre o pensamento moderno ocidental e aquilo que resta como resultado
da ciso presente entre o qualificativo humano que fez com que Narciso se
identificasse com ele e com o que existe de rprobo, que possibilitou ao prprio
"Divino Narciso dar todo um sentido a sua morte. Talvez fosse melhor
estruturar as categorias de contrrios como articulaes de snteses do bem e
do mal, correspondentes a cada uma das naturezas.

Contudo, a sntese de sentido alcanada pelo "Divino Narciso aponta
claramente duas conseqncias: uma, que a Natureza Humana unifica o bem e
o mal; e outra, que ela sinaliza a conseqncia dessa herana angelical e
rproba como uma tendncia de supremacia do mal, pois foi ela quem eliminou
o trao humano, ou seja, a semelhana que residia no "Divino Narciso,
assassinando-o. Aqui, a morte aparece como o mal inevitvel que padeceu o
"Divino Narciso, justamente o ponto pelo qual se prope a salvar o homem
com a promessa de ressurreio.
Essa construo nos serve para ratificar aquilo que identificamos como o
resto dessa operao. sto , dentro de qualquer relao cindida que implique a
separao bivalente e essa a que se encontra plantada no seio do
pensamento ocidental sempre sobrar um resto como produto da operao.
Assim ocorreu com Narciso: restou-lhe uma flor; com Eco: sobrou-lhe uma voz;
com o Divino Narciso: restou-lhe um recurso sacramental. E esse recurso
sacramental indcio de unificao, mediante a comunho que reanima
simbolicamente a ao humana rproba frente execuo do humano que
havia no Divino e, ao mesmo tempo, aproximando o homem do divino.
Com essa deduo, chegamos ao ponto onde o mais importante na
cultura da lgica dos contrrios ser a significao que se atribuir ao resto.
cultura ocidental s lhe compete esse espao: dar um sentido ao resto.
Na cultura ocidental do resto, como conseqncia das snteses
antitticas, emerge principalmente o homem moderno. Ele, mais que nenhum
outro, ostenta o estatuto foucaultiano da inveno recente, que, ao tempo em
que a inventa a faz desaparecer, precisamente pela tentativa de dar um sentido
ao que restou de sua desapario. Uma significao possvel somente pela
travessia simblica que emerge de um momento singular e cheio de
interrogantes, similar ao que Narciso enfrentou ao pronunciar "ste ego sum. O
que o fez sumir foi a necessidade de buscar um sentido ao resto operativo
formado entre aquilo que via e aquilo que dizia.
Do mesmo modo, a cultura crist apresenta sua verso moderna do mito
de Narciso, quando produz um "Divino Narciso identificado com a Natureza
Humana, para ser, sumariamente, eliminado por ela. dentificou-se com a
Natureza Humana e teve que morrer dizendo:


"Mas ya eI doIor me vence. Ya, ya IIega
aI trmino fataI por Mi querida:
que es poca Ia materia de una vida
para Ia forma de grande fuego" (Cruz, 416).

Morre o Divino Narciso por sua querida. o sentido que d a sua morte.
E ser essa morte anunciada pelo prprio Divino Narciso, com todo o peso
salvfico que ela representa, que toda cultura ocidental, atravessada pela
marca do cristianismo, passar a signific-la na tentativa de dar um sentido ao
resto. Um resto que, no possuindo "ossa, aponta a um "sepulcrum. Um resto
que reaparece como sacramento na forma de po e vinho, tanto como
necessidade de sobrevivncia, como necessidade de expelir os resduos que
emanam como resultado ltimo desta operao.
Na cultura ocidental do resto, Narciso nunca morre no real.
Simplesmente enfrenta uma metamorfose de um resto necessrio, na medida
exata do sentido da existncia que cada ser atribui vida. Ou seja, o autntico
Narciso do Ocidente esse antittico "Divino Narciso, sntese do bem e do
mal, que incide sobre o sujeito operando um sentido nico, frente a um resto
que, por sua vez, causa elaboraes singulares para cada um deles.
Starobinsky (1982, 370) afirma que "a atual paixo pelas diversas
modalidades da conscincia do corpo (...) () um sintoma do componente
considerado narcisista que caracteriza a cultura ocidental contempornea.
Existe uma coerncia entre este pensamento e a figura do "Divino Narciso,
como aquele que d um sentido a sua morte causada pela humanidade. Morre
para salv-la. Entretanto, com o resto dessa mesma operao que o homem
moderno descobre, no momento de sua desapario, sua morte simblica.
Em definitivo, a marca essencial da cultura ocidental, resgatada na
autenticidade antittica do "Divino Narciso, implica como produto de uma
concepo bivalente do mundo, a prpria sntese do rechao que reside no ser
humano.





A Fratura da Sntese: do mito de Narciso estrutura do eu no estdio do
espeIho

J ressaltamos a importncia do mito de Narciso para a concepo do
homem moderno. Com esta contribuio, constatamos precisamente o suporte
que a linguagem brinda a sua prpria imagem, refletida no espelho das guas.
Ou seja, sem esse suporte, Narciso jamais teria chegado a expressar o "ste
ego sum. No repetio v assinalar que, depois da reconstituio de sua
imagem corporal no espelho das guas, o que fez com que Narciso
pronunciasse a frase do reconhecimento imaginrio foi essencialmente a falta
de linguagem na imagem refletida. Este o primeiro ponto de grande
relevncia para a concluso de nosso ensaio.
A implicao que se deduz da, para o construto do homem moderno,
aponta para a confluncia existente entre a composio dessa imagem
refletida, at ento impossvel de ser discernida, e o momento em que Narciso
expressa a frase "ste ego sum e sai em busca de seu ser. E o ser, aqui
representado pelo "sou, provoca a precipitao do homem moderno at o
reconhecimento de si mesmo. um caminho extremamente angustiante o que
se apresenta diante de Narciso, pois sempre o que se deriva da constatao do
"ste ego sum que seu eu outro. E ser assim, dentro de uma
contextualizao na qual o eu no nada mais que um outro se fizermos
uma transposio do mito ao estdio do espelho. Algo se interpe nesta lgica
de constituio e manuteno do eu e que subverte a importncia do ser para a
referncia do ter. O que importa, a partir desta interposio, o
desenvolvimento da lgica de que o sujeito consiste, precisamente, quando se
coloca no lugar do ter, do comprar ou, inclusive, do ato de roubar o ser do
outro.
Aprofundemos esta anlise em funo dos elementos da expresso
verbal. Partiremos da concepo da existncia de um sujeito constitudo que
possui uma linguagem, que est instalado no dispositivo do simblico, e se
encontra, como todo sujeito, desaparecido sob uma cadeia de significantes,
etc. Contudo, este sente que algo no vai muito bem. Busca um analista e diz:
"Eu sou.... O complemento atribudo ao "eu sou logicamente pode ser muito
variado e, se observarmos atentamente, ser sempre uma referncia de algo,

um conceito do que foi lanado mo externamente e com o qual o sujeito se
identifica. Desta forma, aparece: "eu sou um drogado, e a drogadio uma
referncia que socialmente se atribui s pessoas que se servem de alguma
droga especfica; "eu sou homossexual, e por sua vez se toma uma referncia
atribuda pela sociedade a uma forma que o sujeito encontra para se relacionar
sexualmente. Assim sucede com qualquer complemento que o sujeito utilize
para denominar seu ser. Ou seja, qualquer denominao que aparea no lugar
de "ste aponta para a atribuio de um complemento qualquer ao eu.
Com isto, observa-se que teramos, primeiramente, que extrair aquilo
que vimos como essncia do mito de Narciso, e que nos conduz at o
momento em que ele expressa o "ste ego sum, para depois relacion-lo com
o homem moderno, contextualizado pela psicanlise na relao de sujeito.
O passo fundamental para entender o deslocamento do mito de Narciso
em direo ao sujeito ser dado, precisamente, atravs do registro imaginrio,
caracterizado por aquilo que lhe serve de suporte neste momento crucial do
"ste ego sum, momento em que ocorre a compreenso do que se capta do
verdadeiro sentido que assinalamos anteriormente. Devido ao atravessamento
sofrido pela imagem que Narciso admirava, aparece a possibilidade de se
operar um conhecimento.
No Narciso representado por Caravaggio, encontramos um espao
perfeito para o entendimento do que ocorre a respeito da referncia imaginria
e para uma compreenso do suporte que est implcito na sustentao dessa
referncia.
Em primeiro lugar, podemos assinalar claramente a referncia ao
desdobramento ou reflexos produzidos entre Narciso e sua imagem
contemplada. Podemos representar essa relao por uma linha N__N', cujos
termos representam Narciso e Narciso linha.
Vimos que esta relao N__N' possui como caracterstica fundamental,
a desfragmentao ou a composio da imagem refletida, como o passo
necessrio para que N, atravs de N', ascenda contemplao de sua prpria
imagem. Vimos que, passo a passo, N vai operando a devida correspondncia
com o que v em N'. Ou seja, a fragmentao se desenvolve, de forma
imaginria, para a composio da imagem completa de N, a partir daquilo que
sucessivamente N vai operando atravs do refletido em N'.

importante entender que, na narrao ovidiana, fica constatado que
esse momento s ocorreu quando N j havia passado pelo encontro com Eco
e, sobretudo, depois de experimentar a reverberao de sua prpria linguagem.
Ento, a que nos encaminha esse raciocnio? confirmao de que o
simblico aqui representado pela presena de Eco, a reverberante precede
o encontro de Narciso com a recomposio de sua imagem. sso se
desenvolve mais em virtude dessa preexistncia do simblico, demonstrada
por Eco, como constatamos anteriormente. Porm, analisando a significao
do nome de Narciso, identificamos que esse complexo simblico j o esperava,
ainda antes de seu nascimento, atravs da significao de morte que lhe
imprimia seu nome e toda a relao situada nele, como referncia do desejo de
sua me desejo que desvelamos a partir da eleio do nome Narciso.
Por isso, destacamos a importncia que reside na presena da instncia
simblica que atravessa, de um extremo a outro, a narrao ovidiana fato
mais importante para a consecuo da irrupo verbalizada do "ste ego sum
para a compreenso moderna do mito de Narciso.
Retomemos agora o que dissemos sobre a existncia de um suporte
simblico nessa referncia N__N', que propriamente o eixo imaginrio. O
quadro de Caravaggio consegue tambm captar, de uma forma esplndida, a
referncia desse suporte simblico, na medida em que traa, em primeiro lugar,
a linha imaginria horizontal, que fica perpendicular ao eixo E__S. Mais ainda,
se nos valemos da leitura de Damisch (1976), o quadro nos mostra outro
aspecto mais especificamente relacionado com um significante que se faz
presente, como ponto de cruzamento entre o imaginrio e o simblico. Deste
modo, entre N__N' e a linha vertical, podemos estruturar a montagem de uma
figura da seguinte maneira:

Figura 4 - Montagem: Narciso de Caravaggio / Estdio do EspeIho

O mais importante neste quadro que s foi possvel a composio
ocorrida no eixo N__N' devido existncia de seu respectivo suporte E__S.
Nesse caso, podemos perceber que, no existindo a marca do simblico como
suporte da relao de Narciso com sua imagem, seria de todo impossvel, para
ele, ter a referncia de que aquilo que ele via, de forma desfragmentada, fosse
ascender categoria de um eu. sto , a prpria referncia a um eu (moi),
tomando como base o outro, s possvel sob o auspcio do simblico, que, no
caso de Narciso, j lhe preexistia, a partir da eleio de seu nome por sua me,
at o momento de deixar-se receber o retorno reverberado de suas perguntas,
propiciado por Eco. Ou seja, a experincia de Narciso no mito, conjuga
referncias imaginrias e simblicas, tornando possvel a ele pronunciar o "ste
ego sum.
Assim, Narciso se v, pela primeira vez, no espelho das guas,
apaixona-se pela imagem e s, pouco a pouco, vai decompondo-a para,
depois, reconhec-la como um eu. Narciso se encontra primeiro com algo belo
por que se apaixona e, s depois, promove as sucessivas tentativas
fracassadas de se aproximar e ter para si essa imagem. Ele a decompe em
movimentos at que a falta de sincronia dos movimentos de sua boca e do
silncio manifestado por aquele que emite sua imagem o impele a dizer "ste
ego sum. Contudo, devemos sublinhar que o caminho tomado por Narciso
frente a N', naquele momento artfice da composio ortopdica de sua
imagem, obedece a uma ortopedia, posto que, enquanto no nomear o "eu de
"esse, no conseguir sair busca de um conhecimento de seu ser. Pois, se a
linguagem o que divide o sujeito por submergi-lo sob os significantes, s
N
E
S
N'

percebemos a remisso de Narciso a essa diviso quando ele pronuncia "ste
ego sum.
A relao que antes era de um N__N' perpendicular a um E__S, onde S
representava um sujeito em contato com Eco impulsionado pela esfera do
"isso, aparece agora sob o descobrimento do eu no outro, com o ndice que
define um novo tipo de relao. De Eco, Narciso tem como referncia a sua
voz, possibilidade de entender o que disse, e que lhe devolvida com um
sentido. Deste modo, compreendendo que Eco j no est mais ali para
satisfazer sua demanda, vez que ela se transforma em outra coisa, ficando to
s sua voz, o que aparece esse Eco, ou seja, esse Outro, que d um sentido
ao que disse Narciso. sso nos serve para dar um passo a mais na estruturao
do eu de Narciso, na medida em que, a partir dessa ocorrncia, se modificou
de forma radical o rumo de sua existncia. Agora, temos Eco, esse Outro,
representado como incompleta. E uma vez que Eco se mostra dividida, Narciso
toma contato com a ciso contida nesse Outro e que lhe serve como um ndice
metonmico de seus desejos. A conseqncia que esse E passa a ser ,
resultando que a totalidade que Narciso busca - e que at ento poderia ser
simbolizado por um S cheio e sem fissuras - sofre uma diviso por uma barra,
por no encontrar no Outro aquilo que queria. Nesse momento, ele se v
arrastado pelo desespero. Agora se opera uma mudana da posio de
Narciso do extremo S para .
Tudo isto implica dizer que, se antes tnhamos o eixo N__N'
perpendicular a um suporte simblico S__E, ao perceber que esse E no
mais sinnimo de completude, passamos automaticamente a uma elaborao
distinta:

N N

S------- E teremos agora --------

N' N'
Figura 5 - Narcisos Iado a Iado


Com esta nova referncia, aparece algo no cruzamento entre o
simblico e o imaginrio. Esse algo, como significante privilegiado, aparece
plasmado no Narciso caravaggiano e pode ser facilmente confundido com uma
referncia ao pnis. Porm, no o . Aparece ali, perfeitamente situado em um
lugar estratgico do quadro, por ser o lugar onde se cruzam todas as suas
linhas de construo. Aponta para um significante muito especial: o falo. este
um fato sobre o qual Damisch chama ateno no Narciso de Caravaggio e que
nos parece muito significativo, pela percia que teve o mestre da pintura escura
para instalar, no lugar preciso, um significante demarcador de duas instncias.
Retomemos a teoria da estruturao do eu no estdio do espelho.
Esta relao N__N', que utilizamos para a compreenso da relao de
Narciso com a sua imagem, corresponde explicao que Lacan constri, a
partir da experincia vivida pelo beb, durante o estdio do espelho.
Lacan afirma, no "Estdio do espelho como formador da funo do eu
[je] tal como se nos revela na clnica psicanaltica (1936), que existem fortes
indcios de que o beb, em sua plena impotncia motriz, assume sua imagem
de uma forma jubilosa, ao cruzar-se com uma matriz simblica em que seu eu
(je) se precipita, antes inclusive de se haver identificado com o outro e antes
mesmo que a sua funo de sujeito lhe haja sido restituda pela linguagem.
Tomemos como exemplo a imagem do beb frente ao espelho. O que
nela se torna evidente que o beb, atravs do outro, assume alegremente
algo que, ainda, no havia apreendido, pois o que assumido se inscreve
somente na ordem de uma "gestalt, proporcionada por sua imagem refletida.
Esta ser uma dimenso indubitavelmente interessante, por constituir a
presena do trao que o beb toma como distino de sua prpria existncia.
uma experincia que se d em relao a um reflexo no qual se percebe o eu
ortopedicamente construdo com os traos do corpo.
Estamos, outra vez, cara a cara com nossa hiptese sobre o resto que
se faz presente, pois, na medida em que existe uma imaturidade imaginria da
concepo de uma imagem, porque tambm j reside uma evidncia de que
algo, no real, est definitivamente perdido. A imagem aparece como algo que,
residindo fora, serve ao beb como uma referncia unificadora, precisamente
no momento em que seu amadurecimento no lhe permite ter outra referncia.

Assim se entende melhor, porque aqui se faz presente uma noo de
resto. Um resto que, desde o princpio, fica foracludo dessa referncia
unificadora, posto que a unificao dada pela imagem do corpo est no outro
extremo. Ou seja, est fora e, alm disso, no Outro. sso que serve de espelho,
que tanto pode ser um espelho como a imagem que atravessa o Outro,
aparece sinalizando o que existe depois dessa linha divisria, a superfcie
refletora, que a imagem do corpo. O real fica do lado da perda e ocupa uma
posio situada alm de qualquer possibilidade de unificao.
O "ste ego sum aparece como resultado da operao unificadora que
experimentou Narciso, depois de operar o reconhecimento de sua imagem
corporal. Assim, fica mais clara a funo exercida por Eco, no lugar do Outro,
apresentando-se como portadora da voz, sendo a articuladora do simblico e
dando a chave para a compreenso de que o mais importante que algo do
simblico est contido nesta relao fragmentria, servindo como lugar de
cruzamento entre o imaginrio e a fragmentao em si. Esse trao fragmentrio
servir para verificar que, entre a imagem unificada de forma ortopdica e o
fragmentrio, aparece uma sada para o sujeito construir uma significao para
sua falta-em-ser. No h outra sada.
Para esclarecer essa afirmao, de que no h outra sada para o ser
falante que no seja a de tentar dar uma significao para seu ser, lanamos
mo da obra de Hans Bellmer, mais especificamente de sua segunda boneca.
Se observarmos as vrias poses fotogrficas conseguidas por Bellmer
com a sua segunda boneca, detectamos que o mais importante, entre outros
detalhes analisveis, o processo ali desenvolvido entre fragmentao-
unificao, que invade com angstia qualquer espectador ao contempl-la.
Dentro de uma srie de fotografias publicadas por Albiac (1995, -XV) e
de outras referencias recorridas em Jimnez (1994, Seminrio indito),
podemo-nos aproximar das diversas sensaes de provocao e estranheza
que nos inspira a segunda boneca de Bellmer, se tomamos, como contraponto,
a unificao da imagem corporal do estdio do espelho.
Nelas fica subvertida qualquer possibilidade de reflexo de uma imagem
corporal concebida maneira de um Narciso caravaggiano. Se agora nos
servssemos de um recurso de montagem e construssemos o quadro de
Caravaggio de forma que o conjugssemos com uma das fotografias da

segunda boneca de Bellmer, estaramos frente a frente com uma possvel
ilustrao daquilo que, presumidamente, existe no tempo anterior sensao
de jbilo que se atribui ao beb, frente a sua imagem corporal unificada.













Figura 6 - Montagem: MicheIangeIo Merisi da Caravaggio. Narciso (1594-1596). GaIIera
NazionaIe d'Arte ntica. Roma / Hans BeIImer LaPoupe, 1935 Ubu Gallery

Na parte superior da montagem, manteramos a imagem do Narciso de
Caravaggio, que se aproxima do espelho das guas na inteno de saciar sua
sede. Na inferior, faramos corresponder a Narciso a imagem da segunda
boneca de Bellmer que, em vez de refletir uma imagem unificada, reflete a
impossibilidade de faz-la, justamente porque o que ali se reflete a
fragmentao corporal indicadora da falta de uma unificao.
Nesta manobra, estaria presente, sem nenhuma espcie de
recobrimento ortopdico, a dimenso do real, que se apresenta como a eterna
impossibilidade de qualquer tentativa de unificao. Ou seja, seria o mesmo
que colocar o homem cara a cara com aquilo que ele tenta escapar a todo
momento, e que a unificao da imagem corporal contribui com uma espcie
de soldadura do espao vazio que provoca a presena do real.
Estamos falando de uma temtica da ordem do desejo. Se todo desejo
desejo do Outro, e se agora abrimos espao para dizer que o que permite ao
sujeito refletir a sua imagem precisamente a presena desse Outro, como
espelho, ento temos que admitir a possibilidade de que, quando esse Outro

aparece como um espelho plano trincado, onde a imagem refletida s pode
oferecer ao beb fragmentos de estranhamentos oriundos de um real
indecifrvel, no causaria uma unificao.
sto nos leva a dizer que se o desejo opera a partir do Outro como
sendo a captura de algo realizado pelo beb, e que, se agora, essa captura
implica na relao entre a fragmentao existente do lado desse beb frente
quilo que, supostamente, idealiza no Outro, como um corpo unificado a
concluso lgica que esse Outro quem vai obturar, no beb, a possibilidade
de instalao de um desejo, posto que o nico reflexo que ele lhe proporciona
no caso de uma ruptura no espelho que representa aparece fragmentado.
So esses fragmentos que vo impossibilitar a unificao da imagem.
Em outras palavras, esse beb ou "cachorro humano, como prefere
cham-lo Lacan, no consegue passar pelo momento de jbilo, do qual
falamos, por no haver conseguido uma forma ortopdica de unificar sua
imagem atravs do Outro, que se interps como um espelho plano.
Este o resultado dos reflexos gerados com a fratura do Outro que no
sustenta o jbilo de uma sntese ortopdica do eu, no fechando uma "gestalt
para quem se mira no espelho.

As Rupturas de Narciso no EspeIho: em direo a uma compreenso da
era do resto (Que Narciso esse?)

Que espcie de mito tentamos reconstruir, quando incorporamos Narciso
como o signatrio representante de uma era em detrimento de outros mitos?
Primeiramente, descobrimos com Narciso a existncia de um mito
constituinte da subjetividade por excelncia. Constituinte na medida em que,
sem sua existncia ou manuteno, o sujeito desorganiza a sntese
atualizadora da imagem.
Entretanto, vimos tambm que essa sntese s se sustenta em nome de
algo ou de algum grandioso. Ela se suporta em um Outro que tenha a fora
para promover esta operao que est em jogo.
Desta forma, Narciso um mito que se conjuga em um n composto de
amarraes subjetivas constituintes do sujeito, e apresenta uma referncia que,
uma vez afetada, provoca, nas linhas desse n, conseqncias que se
projetam sobre o eu. Conseqncias que podem ser entendidas a partir de
efeitos narcotizantes que se lanam sobre o sujeito e reclamam uma srie de
patologias conhecidas como patologias do eu, do amor ou, o que hoje em dia
escutamos, patologias da poca.
Os efeitos narcotizantes advm do mito atravs dos prprios sentidos
que o nome de Narciso sustenta, mediante a referncia a NARKS. Assim, os
efeitos narcticos que emanam da economia masoquista recaem sobre o eu,
exatamente quando alguma ocorrncia se manifesta na relao de inverses
que o sujeito realiza em funo do objeto.
Esta lgica tem seu desenvolvimento nos sintomas exibidos pelo sujeito
que se encontra com a perda de um objeto de amor. Sintomas que se
sustentam em funo da melancolia, do luto, da nostalgia e de todos os
acessrios exibidos pelo sujeito, a partir de sua referncia inibio e
angstia. Esta uma constatao muito curiosa, pois falamos, durante todo o
ensaio, da perda sofrida por Narciso em funo de um objeto que no pode ser
situado na imagem que se projeta nos espelhos cristalinos do lago.
Contudo, esta perda, este impedimento, que permite a Narciso
descobrir o que, naquele momento, se colocava diante do eu. Engano, mas
tambm a possibilidade de unificao jubilosa de uma imagem. Morte certeira,

em funo do que Eco lhe provocou em nome do amor, ao mesmo tempo um
sentido de significao para a sua existncia.
Com isso, podemos expandir a lgica narcisista que vivemos hoje, em
funo de um lugar de desfrute do gozo, situado na posio masoquista do
sujeito. Como nos disse Freud (1924), no comeo de seu Problema Econmico
do Masoquismo, "... o fato de que a dor e o desprazer possam deixar de ser um
mero sinal de alarme e constituir um fim, supe uma paralisao do princpio
do prazer: o guardio de nossa vida anmica parece ter sido narcotizado.
(Freud, 1924, p. 2752). Como se aplicaria ento esta constatao era do
desespero narcisista pelo resto?
O grande problema que emerge dessa trama, e que nos lana num
espao de desorganizao, se origina quando o Outro, que suporta esse n de
amarraes e que possui a capacidade de gerar um mito, se ausenta ou se
fragmenta. Esse dado aparece tambm como efeito do afrouxamento das
amarraes operadas sobre as referncias simblica, imaginria e real.
Ou seja, a narcose que Narciso joga sobre o sujeito se confunde com o
que estamos acostumados, hoje em dia, a constatar com os adornos
excessivos do corpo, que j no exibe mais um sinal de alarme, pois os signos
utilizados passam a ser o fim dos imperativos que o discurso tecnocientfico
dita, como sinnimo de satisfao e felicidade.
O Outro, esse que no suporta as amarras do n, apresenta-se pela via
do discurso. Deste modo, o discurso vigente na atualidade, o da tecnocincia,
que d o lugar de norte para o sujeito. Em sua essncia, o que formula so
referncias que afetam a longevidade, a aparncia, as transformaes do
corpo e os objetos de consumo, como tnica da ordem vigente. por essa via
que se acopla a alimentao imperativa do discurso do gozo. de onde o
sujeito se alimenta para contestar pela via do sintoma.
Os excessos constatados e exibidos so uma espcie de clamor, um
desespero, que o sujeito dirige ao Outro, agora inconsistente. O Outro da
cincia, da religio, da filosofia, ou dos campos de conhecimento que
sustentam respostas fundamentais sobre as origens do homem, foi narcotizado
por um Amo sem rosto. Rosto que se apresenta, sim, mas como um simples
simulacro ou, na melhor das hipteses, como um semblante de Amo.

Tempos sem mitos do Outro ou tempos em que as montagens
discursivas indicam a presena de um Amo sem rosto, exigindo que o sujeito
construa suas respostas pela via narcsica. Com isso, h uma convocatria
severa sobre o eu que lana o sujeito sobre o espelho, na busca de um
enamoramento tpico da ordem da imagem.
Sem o amlgama que o Outro proporciona, o sujeito se vale do discurso
que rege a sociedade em que vive como o ltimo reduto de sua presena. E
esta uma resposta pergunta central deste ensaio. O discurso que
identificamos como majoritrio provm da tecnocincia. o que promove ao
sujeito, que se duplica sobre o espelho das guas, uma imagem distorcida. O
que reflete a imagem de Caravaggio sobre a projeo identificada na boneca
de Bellmer serve, perfeitamente, para ilustrar os espectros da fragilidade de um
Outro que no mostra o rosto e que, tampouco, esboa algum sinal de amor.
Assim, o que se deflagra um discurso sem Amo, sem rosto, que, ao
mesmo tempo, autoriza cada um a representar o papel de um tcnico e/ou de
um cientista, ou ainda de um tecnocientfico, j que no temos mais como fazer
a clara diferena entre as partes. Em tempo de hibridismo, a imagem padece
de uma assuno jubilosa, pois o desdobramento constante e no coincide
nunca com o que se aspira ou se idealiza. No h possibilidade de articulao
entre o eu ideal e o ideal de eu, pois o sustentador do papel de sntese, que vai
desembocar na referncia de um ideal de eu, no tem rosto, seno apenas um
discurso imperativo que autoriza consumir o ser do outro.

ConcIuso

A mquina surda que o diota detecta na obra de Dostoivski agora
real. Mais real do que nunca. Quem olha hoje a imagem de Cristo morto na
tumba, com tamanha nitidez e sem nenhuma divindade, perde a f. Perdemos
a f. A morte hoje no suporta mais todo o desenvolvimento que, para o
ocidente, serviu de marca ou referncia, a partir da morte de Scrates. O corpo
de Scrates to s um corpo, assim como o corpo de Cristo tambm s um
corpo. No h mitos. E sem mitos, a humanidade desesperada clama por suas
origens. onde surge Narciso, sem divindade e cheio de feridas. No h nem
sequer mais feridas narcsicas, seno feridas de Narciso, que agora aparecem
sem poder de sntese.
A f havia de ser reconstruda, porm em funo de um Amo que possa
sustentar uma cara, um olhar, um sorriso e que, por sua vez, possa tambm
sustentar uma lei, causar uma culpa ou talvez que possa comover o sujeito em
relao ao prximo, categoria banalizada pela violncia em ato. Os efeitos de
um Amo capitalista se deixam notar.
No existe comoo possvel quando o prximo um duplo, sem
sntese. E para o sujeito insuportvel a idia de que ele a fragmentao em
vida. Desta forma, ele a destri ou a elimina no mais real que possa identificar
caracterizando um retrocesso a um rito primitivo, que Bataille (1981) nos
oferece em sua Teoria da Religio, sobretudo para fazer a diferena entre o
imanente e o transcendente.
Os reclames dirigidos a Narciso expressam perfeitamente o que
Schnaith (2005) disse em funo de uma morte esvaziada de cenrio que
revela o quadro da representao da morte e, com isso, todo o esforo
platnico vivido e ampliado pelo Ocidente. sso fica mais claro quando o diota,
ao olhar o quadro de Cristo morto na tumba, exatamente pela destituio da
divindade que se atribui a figura de Cristo, afirma: "quem o olhe pode perder a
f. A falta de significao para o corpo na tumba ressoa hoje como a falta de
sentido para o corpo morto do prximo. O que ressoa no so mais os restos
de frase que Eco pronuncia ad infinitum. O que faz eco o silncio. Talvez
mais que isso, um silncio inefvel.

Assim, o que se reivindica uma espcie de , reclamada
como conseqncia de um mito que se decomps, deixando rfo o sujeito.
Enquanto no se possa retomar a decomposta em funo da
imagem que no corresponde ao movimento do eu os reflexos antecipam os
sintomas daquilo que se deseja esculpir nas brechas do corpo despedaado.
Esses sintomas comparecem, em sua grande maioria, pela via do corpo,
atravs das dietas e dos adornos consignados sob a forma de tatuagens,
"piercings e cabelos extravagantes.
As anorexias, as bulimias, as obesidades e as adies se classificam
entre essas patologias que, sempre existindo, no justificam o conformismo
dos que insistem em dizer que a mais pura normalidade patolgica. No
esqueamos que os sintomas so indcios de um desejo de reconstituio
metonmica, ainda que se manifestem pela via das metforas.
Um Amo que no pode representar o Pai Morto um Amo sem o poder
de causar uma referncia nas origens do sujeito. Este Amo, o mesmo que fez
uma metamorfose entre o campo da cincia e o da tcnica, apresenta-se hoje
sob os auspcios de um discurso que sustenta o consumo, a beleza e a
imagem destroada.
De acordo com uma releitura plotiniana, o que domina, em funo dos
reclames por uma na contemporaneidade, a beleza visvel e
sensvel que habita no corpo. A beleza da alma ou beleza virtuosa e,
finalmente, a beleza transcendente, essas se perderam nas guas tortuosas de
uma decomposio que sugere a boneca de Bellmer. Na ansiedade de
encontrar a beleza transcendente, o que se coloca em cena a terrvel beleza
morta e sem possibilidade de re-significao. E toda vez que isso se deflagra, o
corpo paga um preo muito elevado, enquanto o sujeito no produza um
sentido para as amarraes que compem o n.
O que causa tremor a constatao de que estamos mais
desamparados que nunca. Ou seja, que inclusive os mitos em que a
humanidade se apoiava, para sustentar os duros espaos de angustia, agora
se vem imersos nas guas do pntano. Narciso luta por uma recomposio
imagtica, para que possa morrer e da poder reconstituir sua existncia
simblica.

Todavia, em tempos de quinquilharias ofertadas pelo Amo que no se
esgota de trabalhar em funo da capitalizao do excesso , o trabalho
incessante deixa de ser a significao do resto. Atualmente, a ordem do Amo :
Podes apreender o resto!
Apesar de tudo, ainda se notam algumas resistncias na retomada dos
mitos por parte de alguns discursos. Assim, perguntas como: "O que um
corpo? contrasta com o xito das exposies mdicas sobre o corpo do ser
humano e sua interioridade. Enquanto isso, o corpo do "Divino Narciso cede
espao para outras formas de chamadas que implantam a dissoluo, a
desagregao. Um exemplo um pequeno texto que descreve parte da sntese
de uma exposio que se apresenta em Paris. O fragmento do texto insiste na
vertente do smbolo perfeito que a imagem de Cristo para a Europa
Ocidental. Diz o texto de apresentao desta exposio:
O corpo imagem
Na Europa crist, a idia da Encarnao, da que Cristo segue sendo o smbolo perfeito,
fundamental. Segundo esta concepo, o homem foi criado imagem e semelhana de Deus e
o corpo, lugar da imitao, se impe como o signo e instrumento desta relao com o divino.
Mas no mundo moderno, parcialmente descristianizado, a transcendncia adquiriu outras
formas e encontra um novo ideal de beleza no modelo biolgico.
Esta parte da exposio, dedicada s diferentes formas de representao do corpo no
Ocidente, mostra imagens freqentemente degradadas ou deformadas, flutuando como tpicos
no espao. Confrontada com este universo virtual, figura uma s escultura, obra romntica do
sculo X, que representa Cristo crucificado. (http://www.quaibranly.fr/index.php?id=822&L=2,
Acessado em 08 de maro de 2007).


Figura 7 - Cartaz de divuIgao da exposio Qu'est-ce qu'un corps?. Muse du quai
Branly


Contudo, diante do tremor que a constatao da humanizao do
corpo de Cristo morto na tumba, o homem contemporneo, em nome da
tecnocincia, tenta acalmar a sua angstia exibindo cadveres e o que
guardado em sua interioridade. sto , o que se tenta, a todo custo, uma
apreenso do resto, mediante os produtos que ela apresenta para decifrar a
mortalidade, agora que a f no sustenta o real.
Se antes, Scrates destacava tudo que representava a morte, agora, na
poca da morte sem representao, os simulacros expem o real e sua
fascinao. Mas, no convence na medida em que podemos nos perguntar: A
que fascinao nos referimos diante de uma imagem como esta?


FIGURA 8 - Corpo Humano ReaI e Fascinante
(Exposio promovida por Premier Exhibitions.)
(http://www.esmas.com/espetacuIos/faranduIa/515849.htmI. Acessado em 08 de maro
de 2007)

A fascinao de Narciso de Caravaggio iminente. Ele se apaixona pela
bela imagem e a erotiza. A erotizao a chave para o seu sofrimento. H uma
relao direta entre fascinao e o fato de que Narciso estava j naquele
momento ferido de morte, nada menos que pela ninfa da voz (Eco). Como
vemos, a fascinao se apresenta sempre na busca de um sentido.
Ocorre da mesma forma com o "Divino Narciso. Ele se apaixona pela
Natureza Humana e a erotiza, segundo nos conta ns de la Cruz. Entretanto,
h uma interdio deste amor que lhe cobrar a vida. E esta interdio no
outra seno a do compromisso com o Pai. Assim, erotizao e paixo se
encontram dentro de uma referncia do pathos grego, pela via da paixo e do
sofrimento. Ou seja, existe a indubitvel presena de um Amo, que o fez

desejar a Natureza Humana e, ao mesmo tempo, reconhecer que no poderia
levar a cabo sua inteno.
Agora, podemos deduzir que, diante de tanta insistncia em exposies
de cadveres recobertos de arte, vivemos uma metamorfose entre a fascinao
pelo sentido do corpo e a constatao do resto que o corpo suporta.
Se for verdade que vivemos em funo da fascinao pelo resto, ento
podemos agora deduzir que estamos diante do fato que nos autoriza resgatar,
nas figuras da montagem realizada entre o Narciso de Caravaggio e a boneca
de Hans Bellmer, um tributo fascinao pelo tantico, adornado pelas flores
mais convenientes que conhecemos no mito: narcisos. E lembremos: erotizar a
morte muito diferente de descobrir a interioridade do cadver, como pode ser
visto na chamada que circula na internet sobre a exposio "O corpo humano.
Real e fascinante:

Cidade do Mxico, Mxico, feb. 27, 2006. Controverso, incrvel e fascinante ser a exibio
de 14 corpos humanos e mais de 250 rgos que a partir do prximo 11 de maro se
apresentar nesta capital, com o interesse de apresentar o funcionamento interno do corpo e
criar conscincia sobre seu cuidado e bem-estar.
"(...) O poder de observar todas essas espcies uma experincia fascinante, incrvel ver por
dentro o corpo com o qual caminhamos todos os dias, alm de que convidamos os
espectadores a levar uma vida mais saudvel, expressou.
O professor emrito da Universidade de Michigan, Estados Unidos, Roy Glover, disse que se
aos estudantes emociona observar o corpo e que se torna difcil, para eles, entender a sua
anatomia, com maior razo s pessoas que no esto relacionadas com a medicina, pois esta
exposio uma grande oportunidade para Ter uma idia mais clara do funcionamento interno
do organismo (...).

Tempos de Thnatos

Na anlise que se conclui, enquanto a fascinao do diota sobre "o
corpo de Cristo morto na tumba inquietante, por supor a perda da f,
constatamos agora, que, sem poder de divinizao, o erotismo inerente ao
corpo profana o sagrado, sem nenhum poder de sntese.
O corpo real e fascinante, matria da exposio que circula o mundo,
conduz uma marca de impossibilidade. Nela, o real no a fascinao do
sujeito pela beleza, pois o belo da imagem exige um poder de sntese que o
real destri. O que exibe o terror da fascinao sem domesticao, na
medida em que a proposta indica que o belo reside na interioridade do corpo. A
fascinao se aplica sobre o rgo e o apelo aparece atravs do conceito de
corpo humano sustentado, supostamente, pelo discurso tecnocientfico que
difunde o bem-estar e a conscincia do real.
A proposta falida, pois o real no se deixa capturar pela conscincia e,
muito menos, permite expandir um fgado ao lugar da representao de corpo
realizada pelo sujeito. Sempre que aparece para indicar que algo da ordem
de uma " no se fez presente.

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SOBRE O AUTOR:
HENRIQUE FIGUEIREDO CARNEIRO:
Psicanalista. Doutor em Fundamentos y desarrollos psicoanalticos.
Professor Titular e Coordenador do Mestrado em Psicologia da Universidade
de Fortaleza. Docente convidado do Programa de Doutorado em Psicologia
da Universidade Nacional de Tucumn (Argentina). Coordenador do LABIO
Laboratrio sobre as Novas Formas de Inscrio do Objeto e da CLIO
Associao Psicanaltica. Membro do GT Psicopatologia e Psicanlise
da ANPEPP. Pesquisador e membro fundador da Associao Universitria
de Pesquisdores em Psicopatologia Fundamental (AUPPF). Pesquisador
do CNPq (PQ2). Editor da Revista Mal-estar e Subjetividade e do Latin
American J ournal of Fundamental Psychopathology online. Pesquisador
colaborador do Laboratrio Intedisciplinar de Pesquisa e Interveno Social
(LIPIS PUC-RIO) e das linhas de pesquisa: Sujeito, Sofrimento Psquico
e Contemporaneidade (Lder-UNIFOR); Alcance e limites da ao analtica
(UFRJ ) e Psicopatologia Fundamental e Psicanlise (UNICAP). Secretrio
Executivo da ANPEPP (2008-2010). Autor do livro AIDS. A nova desrazo
da humanidade (Ed. Escuta, 2000).
SOBRE A APRESENTADORA:
MARTA GEREZ-AMBERTN
Psicanalista. Doutora em Psicologia e Mestre em Teoria Psicanaltica.
Professora Titular e Coordenadora do Programa de Doutorado em Psicologia
da Universidade Nacional de Tucumn (Argentina). Professora do Programa de
Doutorado em Psicologia da Universidade de Buenos Aires. Docente convidada
do Centro de Pesquisa e Estudos Psicanalticos do Mxico. Coordenadora
da Fundacin Sigmund Freud (Tucumn-Argentina). Pesquisadora da
Associao Universitria de Pesquisadores em Psicopatologia Fundamental
(AUPPF). Publicou os seguintes livros: Imperativos del supery; El Supery
en la clnica freudo-lacaniana: nuevas contribuciones; Rebeliones de la
subjetividad Rebeliones del psicoanlisis; Las voces del supery en la
clnica psicoanaltica y en el malestar en la cultura.