Maurcio Leonard de Souza

VEREDAS: O CORPO HABITANTE DA PAISAGEM ARTSTICA

ORIENTADOR: PROF. DR. STPHANE HUCHET ESCOLA DE ARQUITETURA DA UFMG 2008

Maurcio Leonard de Souza

VEREDAS: O CORPO HABITANTE DA PAISAGEM ARTSTICA

DISSERTAO DO CURSO DE MESTRADO EM ARQUITETURA DA ESCOLA DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS, APRESENTADA DO COMO EM REQUISITO MESTRE EM

OBTENO ARQUITETURA

TTULO

REA DE CONCENTRAO : ANLISE CRTICA E HISTRICA DA ARQUITETURA

ORIENTADOR: PROF. DR. STPHANE HUCHET

BELO HORIZONTE ESCOLA DE ARQUITETURA DA UFMG 2008

de minha me herdei letras, do meu pai o no entender das palavras, vivo com embaraos textuais. (s vezes di-me a cabea de no sei porqus) peo a v um ch! ela pe a mo na cintura e diz : - fio, teima no, isto lucidecncia ingenus! s melhora mesmo quando a gente esquece que tem cabea e vive.

eu, tu, ele, ns, vs, eles estes (pro)nomes sem servio, no fazem nada.

agradeo,

ao stphane pela companhia por trajetos na paisagem artstica, ao cabral pelo constante estmulo em des-saber as coisas.

ao thiago pela partilha do abrigo: o movimento como vitalidade e presentificao do corpo e dos entendimentos.

renata e sulamita pela alegria solar e as generosidades. caminhemos ento...

Resumo

Esta pesquisa terica investe nas convergncias e trnsitos possveis entre os campos de conhecimento arte e arquitetura. Trabalho este que fundamenta-se na observao das prticas espaciais artsticas que se criaram particularmente no perodo que se desenvolve a partir de 1960.

Por meio da anlise dessas proposies artsticas, embasadas por tericos e artistas interessados numa abordagem sensorial e corprea destas, desenvolvemos nossas crticas e observaes na busca por contribuies que vitalizem as prticas nesses dois endereos.

Nessa perspectiva, estudamos o corpo como aporte principal para o encaminhamento de nossos estudos, relevando as mediaes e diferenas que as obras artsticas tridimensionais praticam ao se relacionar com este.

Esta abordagem compe um campo de estudos e desenvolve ento, uma linha de fuga, que aponta uma mediao ecolgica para a expanso das idias e conceitos que promovam convergncias entre arquitetura e arte.

Abstract

This theoretical research invests in the convergences and possible transits between the knowledge fields art and architecture. Work that is based on the comment of artistic practical space created particularly in the period that develops from 1960.

By means of the analysis of these artistic proposals, based by theoreticians and artists interested in a sensorial and corporal boarding of these, we develop our critical and comments in the search for contributions that expand works in these two addresses.

In this perspective, we study the body as main access for the guiding of our studies, investigating the mediations and differences that the threedimensional artistic workmanships develop in the relation with this.

This boarding composes a field of studies and develops then, an escape line, that points an ecological mediation as expansion of the ideas and concepts that promote convergences between architecture and art.

Sumrio

1_introduo: rumo a um campo de estudos............................................... 1 2_avistando um campo que se amplia

2.1_reler....................................................................................................7 2.2_andar................................................................................................14 2.3_respirar ........................................................................................... 22 2.4_vincular............................................................................................ 31 2.5_participar.......................................................................................... 37 2.6_performar......................................................................................... 43 2.7_passear............................................................................................ 49 2.8_perambular.......................................................................................53 2.9_concluir.............................................................................................59 2.9.1_pausar......................................................................................66

3_avistando as veredas:
corpos habitantes da paisagem artstica brasileira 3.1_ enveredar....................................................................................... 68 3.2_ incorporar........................................................................................72 3.3_construir, habitar, pensar/incorporar, vestir, experimentar, relacionar......76 3.4_ habitar/ incorporar, vestir.................................................................82 3.5_abrigar/pensar..................................................................................94 3.6_ construir, habitar /experimentar, relacionar...................................104 3.7_ habitar/pensar...............................................................................125 3.8_abrigar/habitar/expandir.................................................................135

4_veredas: habitando a paisagem artstica

4.1_experimentar.................................................................................154

4.2_observar/performar.........................................................................157 4.3_observar/engajar............................................................................162 4.4_ performar/abrigar..........................................................................167 4.4.1_ primeiro dia: encontrar........................................................173 4.4.2_ segundo dia: sensorializar..................................................177 4.4.3_ terceiro dia: perambular......................................................178 4.4.4_ quarto dia: abrigar...............................................................183 4.4.5_ quinto dia: instalar...............................................................187 4.4.6_ sexto dia: performar............................................................190 4.5_ abrigar/propor...............................................................................191 4.6_ observar/performar/ abrigar/engajar/ /construir............................192

5_Arquiteturas Drmicas, construindo um abrigo nas veredas

5.1_Paisagem ambulante/concluir/expandir....................................................201

6_Referncias Bibliogrficas.......................................................................214

Lista de figuras

FIGURA 01 Untitled (Mirrored Cubes), Robert Morris, 1965 FIGURA 02 Grfico da primeira expanso do campo ampliado FIGURA 03 Termos que originam a formulao do campo ampliado FIGURA 04 Estruturas de categorias e regies do campo ampliado FIGURA 05 Desenvolvimento de uma garrafa no espao, Umberto Boccioni, 1912. FIGURA 06 Maquete do Monumento terceira Internacional de Vladimir Tatlin FIGURA 07 Reichstag, sede democrtica alem em Berlim FIGURA 08 Reichstag, estrutura especular FIGURA 09 Yard, Alan Kaprow, 1961 FIGURA 10 Duplo Negativo, Michael Heizer, 1969 FIGURA 11 Blide Vidro 4 - Terra, Hlio Oitica, 1964 FIGURA 12 Bicho , Lygia Clark, 1960 FIGURA 13 Parangol, Hlio Oitica, 1965 FIGURA 14 Mscara Abismo, Lygia Clark, 1968 FIGURA 15 Plano e montagem do Projeto den, Hlio Oiticica, 1969 FIGURA 16 Arquiteturas Biolgicas, Lygia Clark, 1970 FIGURA 17 Disposies Transitrias ou Pequenas Mortes, Vera Sala 2007 FIGURA 18 Paisagem de Barranco, Thiago Costa, 2006 FIGURA 19 Paisagem de Barranco, Thiago Costa, 2006 FIGURA 20 NV # 03, impresso digital sobre PVC, Maurcio Leonard, 2005 FIGURA 21 KRULL, impresso digital sobre PVC, Maurcio Leonard, 2005, FIGURA 22 Dormidouros, Guilherme Machado, Ananda Sette, Maurcio Leonard, 2005

FIGURA 23 Dormidouros, Guilherme Machado, Ananda Sette, Maurcio Leonard, 2005 FIGURA 24 Cartografia afetiva de Barra Grande FIGURA 25 Tamarineiro como um brigo FIGURA 26 Reconhecendo as habitaes de Barra Grande FIGURA 27 Demonstrao performtica do Almachoque(almofada), pelas propositoras, Daniela e Laiane. FIGURA 28 Demonstrao performtica do Almachoque(colchonete), pelas propositoras, Daniela e Laiane. FIGURA 29 Criao do chapu-escorredor-de-macarro, por Toquinho e Geraldo. FIGURA 30 Demonstrao performtica do chapu-escorredor-de-macarro, por Toquinho. FIGURA 31 Demonstrao performtica da barraca-saia-se-baiana, por Larcio, Jandira e Bruno. FIGURA 32 Demonstrao performtica da barraca-saia-se-baiana, por Bruno. FIGURA 33 Performance da Oficina Arquitetura Ambulante FIGURA 35 Articulao entre as escalas corpo, abrigo, mapa e as formulaes tericas de Krauss e Careri. FIGURA 36 Articulao entre as escalas corpo, abrigo, mapa e as contribuies de Clark e Oiticica. FIGURA 37 Sistematizao entre as escalas e as colaboraes dos autores e artistas pesquisados. FIGURA 38 Sistematizao entre as escalas, colaboraes dos autores e artistas pesquisados e as disciplinas Biologia, Geografia e Biografia. FIGURA 39 Grfico da convergncia entre o mapa de estudos e a disciplina Ecologia. FIGURA 40 Grfico da Convergncia experimental Arquiteturas Drmicas

1_introduo : rumo a um campo de estudos

Motivados por trocas e convergncias que se desenvolvem entre as prticas arquiteturais e artsticas, visualizadas sobretudo nas obras

contemporneas de arquitetos e artistas, esta dissertao insere-se como uma contribuio para a vitalidade e expanso desses dilogos. Apresentaremos pesquisas tericas e prticas que nos possibilitaram compreender o contnuo trnsito de informaes entre esses campos do conhecimento, permitindo-nos abarcar e criticar a diversidade de suas abordagens e principalmente desenvolver compreenses plurais que possam alimentar estudos simultneos nesses dois endereos.

Como

visualizao

entendimento

dessas

contribuies,

desenvolveremos uma percepo particular para o encaminhamento de nossos estudos: ao investigarmos as possveis confluncias entre esses dois campos arte e arquitetura elegeremos o corpo como aporte central para a definio da natureza dessa pesquisa que introduzimos.

Para subsidiarmos essa percepo particular, estudaremos os diferentes estmulos sensoriais que as formalizaes artsticas sobretudo aquelas desenvolvidas ao longo do sculo XX apresentaram em obras que convocam uma mediao relacional com os observadores. Nossa ateno abarcar as obras e procedimentos que procuram expressar essa sensibilidade por meio de prticas tridimensionais, desenvolvendo espacialidades que interagem com o lugar e constituem-se abrigo de sensorializao dos corpos que as visitam.

No primeiro captulo deste estudo localizamos uma abordagem terica que abrange compreenses desses trabalhos artsticos e no se restringe apenas aos seus estudos formais. Como mapeamento dessas prticas tridimensionais, elegemos primeiramente a articulao terica presente no texto Escultura no Campo Ampliado, desenvolvida pela autora Rosalind

Krauss, que identificar formalizaes artsticas particularmente no perodo que se estende a partir de 1960 como obras que desenvolvem-se como espacialidades: lugares dentro de lugares que abrigam os corpos e mediam relaes com estes. Nessa perspectiva, o recorte terico engendrado por Krauss interpem-se como mapa crtico, pelo qual a autora desvincula as sensibilidades artsticas do historicismo. Esta sua abordagem particular encaminha, neste nosso estudo aqui introduzido, a localizao e pesquisa de diversas formalizaes tridimensionais artsticas, percebidas em contnua expanso de seus modos de operao. Estas ampliaes enunciadas como expanses de campo so identificadas na relao dessas prticas tridimensionais com as categorias antes vetadas a elas: arquitetura e paisagem.

No entanto, a autora nos informa que ao desenvolver esta sua idia cartogrfica sobre o pensamento artstico, defini-se um ponto inicial para quem deseja observar as ampliaes e abrangncias dessas prticas que se desenvolveram nessa proposio, ao mesmo tempo, relacional e espacial.

Na busca dessas

expanses que Krauss nos sugere no texto que

embasa parte do primeiro captulo e fundamenta a abordagem terica especfica desta pesquisa, reconhecemos a presena do corpo como aporte central para compreender as mediaes articuladas com as espacialidades.

Esse reconhecimento a chave que direciona, ento, o dilogo com uma abordagem terica complementar exposta no texto Walkscape. El andar como prtica esttica, publicado pelo arquiteto e pesquisador Francesco Careri. Esse texto nos oferta entendimentos diferenciados da relao corpoobra, em interface com o recorte temtico e temporal que Krauss investiga.

Desdobrando a abordagem terica que produz expanses de campo na arte, o texto de Careri investe num desfoque das formalizaes artsticas e nos convoca a perceber o conjunto de aes que essas obras encaminham na relao com os visitantes: ateno que inclumos entre nossos objetivos. Em

seu incio, o texto Walkscapes menciona uma lista de verbos da qual apropriamos como agenciadora de movimentos (aes) e afectos sensoriais junto aos corpos dos visitantes de ambientes artsticos. Realando a presena do corpo em movimento como articulao das sensibilidades estticas, sublinhamos o ato de andar como medida de acesso e revigoramento dessas prticas e experincias.

Estimulados pelo dilogo que criamos entre Krauss e Careri, o encaminhamento do primeiro captulo onde posicionamos ao leitor o desenvolvimento metodolgico desta pesquisa orientado por uma lista de verbos-aes que sugerem uma operao relacional: vinculamos linguagem dissertativa uma percepo sensorial especfica que ressaltamos ao analisar o que cada proposio artstica produz.

Est criado ento o que entendemos como um territrio de estudos, uma paisagem que percorreremos observando as obras edificadas no campo ampliado, reconhecendo proposies artsticas que interagem com a cognio arquitetnica. De modo bastante aberto, o movimento por entre os conceitos, idias e exemplos presentes neste campo terico e nas paisagens artsticas que a ele se ligam, conduz ao captulo seguinte dessa pesquisa.

Delimitando um trajeto pela paisagem artstica brasileira, atentos ao recorte temporal semelhante, nos encontraremos com a obra de dois sujeitos que chamamos de habitantes- artsticos: Lygia Clark e Hlio Oiticica, presentes em nossa pesquisa porque estiveram envolvidos com a proposio de espacialidades que promovem a manifestao subjetiva e sensorial do corpo. Seus trabalhos nos possibilitam identificar em solo local, um ambiente frtil de criaes que se ocupam de sensibilidades sensoriais manifestadas

espacialmente, algo prximo das referncias analisadas por Krauss e Careri.

Especialmente, ao nos relacionarmos com as sensveis pesquisas de Clark e Oiticica o texto passa a habitar suas paisagens-obras e abrigar-se com

obras-vestimentas, experimentando proposies que colaboram para fazer do segundo captulo um pensamento de convergncia entre arte-arquitetura

No terceiro captulo, apresentaremos prticas mistas entre arquitetura e arte. A descrio de um conjunto de trabalhos de minha autoria desenvolvidos no recorte temporal de 2004 a 2007, agora compreendida atravs de um percurso crtico, empreendido no intuito de ecologiz-las com as referncias anteriormente debatidas.

Por meio de uma interpretao que envolve nossos objetivos principais sobrepomos as proposies autorais que desenvolvemos numa perspectiva propriamente artstica-arquitetural, sendo possvel mapear e traar algumas consideraes que permitem conceber abordagens mistas e simultneas dos dois endereos, assim como as permutas indisciplinares que alimentam exerccios prticos.

Mais precisamente, as consideraes entorno desses experimentos autorais esto centradas na Oficina Paisagem Ambulante, experimento estruturado em trs escalas de atuao, corpo abrigo e mapa, que nos possibilitar investigar atravs das suas atenes e prticas especficas, proximidades e trocas com outras disciplinas, a saber: Biologia, Biografia e Geografia.

As possibilidades para a concluso do debate vo se aproximando do leitor a partir de algo que chamamos de mediao ecolgica. Para confluncias entre arte-arquitetura se realizarem, interrogamos ao mesmo tempo que enunciamos um possvel diagrama ecolgico entre estes saberes.

Na perspectiva de tecermos um abrigo para essa posio propomos um conceito em processo que aponta para o campo de estudos a ser investigado posteriormente em outros trabalhos. A abertura que este conceito

Arquiteturas Drmicas provocou no fazer da pesquisa transporta a reflexo aqui introduzida para a sua possibilidade de continuidade e desdobramento.

As Arquiteturas Drmicas, como um nome-abrigo experimental, pode vir a construir um lugar para exerccios prticos e tericos, mestios entre artecorpo-arquitetura. Por meio da prtica dessas arquiteturas conclumos a necessidade de projetarmos um lugar de produo e experimentao de habitaes temporalizadas, aquilo que vemos como lugares-veredas,

conjunes ecolgicas de habitantes que queiram residir cotidianamente sobre a paisagem artstica.

2_avistando um campo que se amplia

2.1_reler
A historiadora estadunidense Rosalind Kraus, em seu texto Escultura no Campo Ampliado1, publicado em 1979, oferece-nos chaves de leitura para as expanses dos conceitos e prticas artsticas tridimensionais, que surgiram a partir da dcada de 1960. O texto articula uma abordagem alternativa ao encadeamento histrico proposto pela crtica norte-americana no perodo psmoderno, incluindo sentidos mais abrangentes e sensveis s prticas que ento se formulavam.

A desconfiana da autora em relao ao vnculo histrico expressa por sua posio:

[...] o novo mais fcil de ser entendido quando visto como uma evoluo das formas do passado. O historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir a novidade e mitigar a diferena.[...] Ademais, nos confortamos com essa percepo de similitude, com essa estratgia para reduzir tudo que nos estranho, tanto no tempo como no espao, quilo que j conhecemos e somos. (KRAUSS,1984, p.87).

Havia carncia, neste perodo, de pontuaes que ativassem sentidos amplos para as formulaes artsticas de Robert Morris, Donald Judd, Richard Serra, Mary Miss2 entre outros. A crtica artstica persistia em correlacionar o que havia sido desenvolvido historicamente com as prticas que ento se criavam, estendendo as mesmas consideraes anteriores, elaboradas no perodo moderno, a estas obras. Naquele momento, desenvolvia-se uma experimentao da espacialidade, como uma formalizao expressiva,
1

KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. (trad. Baez, Elizabeth C.). Revista Gvea. v. 1.Rio de Janeiro,1984, p. 87-93. 2 Os artistas citados atuaram durante o perodo ps-moderno, e suas prticas estavam localizadas junto ao emergente Movimento Minimalista. A produo destes artistas, em geral, tendia a ultrapassar os conceitos tradicionais sobre a necessidade do suporte: estudavam as possibilidades estticas de composio, a partir de estruturas bi ou tridimensionais que podem ser chamadas de "objetos" (ou ainda, "no-objetos", dada a sua inutilidade) e eventualmente de instalaes. Desta forma, no se submetiam limitao que se fazia entre o campo da pintura e o campo da escultura, indo alm destes conceitos.

articulando e criando vnculos a situaes especficas, sociais ou geogrficas. Para a maioria da crtica atuante, pouco importava
[...] que o contedo de um no tivesse nada a ver com o contedo do outro e fosse de fato o seu oposto: ou que o celulide de Gabo fosse sinal de lucidez e inteligncia enquanto que os plsticos coloridos de Judd falassem da gria da Califrnia. No importava que as formas construtivistas pretendessem ser prova da lgica imutvel e da coerncia de geometrias universais enquanto que os minimalistas, aparentemente seus similares, demonstrassem ser algo eventual. Essas diferenas foram postas de lado pelo furor historicista. (KRAUSS,1984, p.88).

Para

colaborar

para

expanso

localizao

das

prticas

tridimensionais emergentes em 1960, a autora tece, ento, uma articulao terica particular. Desenvolve um entendimento, estimulado pela sua inquietude em demonstrar as particularidades que se somavam a essas prticas, tornando-se necessria a criao de modos diversos de anlises, que no se coordenassem pelo vnculo com a histria.

O seu posicionamento frente a evoluo das prticas tridimensionais artsticas clarifica a nebulosidade que se fazia sobre as obras do perodo psmoderno. Segundo Krauss, na categoria de terra-de-ningum, [a escultura] era tudo aquilo que estava sobre ou em frente a um prdio e que no era prdio, ou estava na paisagem e no era paisagem.(1984, p.88). E conclui ainda, [...] ao olharmos para o buraco feito no solo, pensamos que sabemos e no sabemos o que escultura.(KRAUSS, 1984, p.88).

Como gnese de suas formulaes, a autora analisa o aspecto negativo que a escultura passou a desempenhar na sua relao com o espao. Esta negatividade, nas anlises que o texto apresenta, nos envia ao perodo modernista, que produzir o monumento como abstrao, como um marco ou base, funcionalmente sem lugar e extremamente auto-referencial (KRAUSS, 1984, p.89).

Anteriormente, a escultura estaria vinculada demarcao de uma localidade, como uma representao de um fato ou uma temporalidade

acontecida, expressa fundamentalmente na categoria histrica monumento3. Segundo a autora, a absoro do pedestal garantiria essa performance, na medida em que viabilizava a perda do local. O pedestal insere de forma gradativa a mobilidade na categoria escultura, removendo as correspondncias com os contextos especficos, permitindo seu deslocamento e engendrando, posteriormente, a sua autonomia.

A formalizao abstrata e a no-filiao ao local, segundo a autora, constituam-se como sintomas que expressavam a negatividade da escultura. Mas estas no eram anotaes recentes, j haviam sido experimentadas nos cernes do Movimento Construtivista Russo (incio do sc. XX), sobretudo na pesquisa de artistas como Vladimir Tatlin4.

Durante o desenvolvimento do perodo modernista, estes aspectos intensificam-se e caracterizam uma produo escultrica auto-referente, calcada nas prticas de experimentao da sua prpria materialidade ou como metalinguagem de seus processos construtivos. Ao final deste perodo, ou seja, no incio da dcada de 1960, incio do ps-modernismo, assiste-se a emergncia de prticas que abordam com um rigor ainda mais abstrato as formalizaes tridimensionais.

Sedimentado numa aliana purista de formas geomtricas elementares, na economia e no uso de materiais provenientes da produo industrial, emerge o Movimento Minimalista. Esse movimento desenvolve, principalmente,
3

No texto essa percepo referenciada a esttua eqestre de Marco Aurlio, no centro do Campidoglio em Roma, para simbolizar com sua presena a relao entre a Roma antiga e imperial e a sede do governo da Roma moderna, Renascentista. (KRAUSS, 1984, p.88).

Em 1913, Tatlin, comeou a investigar uma srie de objetos no-utilitrios, os contra-relevos, que conformavam uma pesquisa formal no campo das artes plsticas com intuito de desenvolver uma produo diversa da investigao bidimensional geomtrica, produzida por ele sobre a forma de pintura. Essa produo tambm desenvolvida mais tarde, a partir de 1917, junto a um grupo de artistas integrantes do Movimento Construtivista Russo, Petr Miturich, Naum Gabo, Antoine Pevsner e Alexander Rodchenko era feita a partir de um laboratrio de trabalho, conformava uma ao especulativa, que no visava a um produto artstico direto, mas sim instalar processos de pesquisa em torno de conformaes espaciais abstratas, ligadas aos princpios desenvolvidos por eles em seus trabalhos artsticos, muitas vezes ligados a pintura. (LODDER, 1983)

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por meio de suas obras tridimensionais correlaes especficas com as caractersticas peculiares das localidades. A escultura, ento, passa da negativa ao monumento para se tornar condio negativa ao/no prprio espao, direcionando particularmente esta condio a duas categorias que estariam anteriormente vetadas ela : arquitetura e paisagem. (KRAUSS, 1984, p.91). Sublinhamos, aqui, essa passagem:
[...] ao se tornar condio negativa do monumento, a escultura modernista conseguiu uma espcie de espao ideal para explorar, espao este excludo do projeto de representao temporal e espacial, filo rico e novo que poderia ser explorado com sucesso. O Filo era porm limitado...esgotou-se por volta de 1950, quando comeou a ser sentido como puro negativismo. Neste ponto a escultura modernista surgiu como uma espcie de buraco negro no espao da conscincia, algo cujo contedo positivo tornou-se progressivamente mais difcil de ser definido e que s poderia ser localizado em termos daquilo que no era. (KRAUSS, 1984, p.89)

Um exemplo claro desta sensibilidade apresentada na obra Untitled (Mirrored Cubes) 1965, de Robert Morris (fig.01). Uma srie de caixas espelhadas eram dispostas ao ar livre sobre um gramado. Caixas cujas formas diferem do cenrio onde se encontram somente porque, apesar da impresso de continuidade com relao grama e s arvores, no fazem parte da paisagem. (KRAUSS, 1984, p.90)

FIGURA 01: Robert Morris, Untitled (Mirrored Cubes), 1965 FONTE: Disponvel em: <http://www.cabinetmagazine.org/ issues/19/morales.php >. Acesso em: 05 de maio 2008

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Assim, entendendo este contexto e atravs do estudo das obras tridimensionais desenvolvidas pelos artistas em 1960, a autora cunhar dois termos que segundo seu entendimento iro expressar a negatividade presente nas proposies artsticas: no-paisagem e no-arquitetura(KRAUSS, 1984, p.90). Segundo a autora, isso ocorre em funo desses termos expressarem uma oposio rigorosa entre o construdo e o no construdo, o cultural e o natural, entre os quais a produo escultrica parecia estar suspensa. (KRAUSS, 1984, p.90)

Para abrigar esta abordagem, a autora cria, ento, o campo ampliado: expresso por um diagrama esquemtico (fig. 02) onde polarizam-se termos que se correlacionam.

FIGURA 02 Termos que originam a formulao do campo ampliado FONTE: KRAUSS, 1984, p.90

Sobre este diagrama inicial, procedeu-se uma operao ampliativa, apropriada de estudos formulados nas expanses matemticas, sobretudo do grupo de Klein5, que dinamizou a relao inicial entre os termos. Por esta operao gerou-se um eixo paralelo (eixo complexo) a um primeiro par de

O Grupo de Klein, desenvolvido pelo matemtico Felix Klein a partir de 1871, uma formulao matemtica expansiva, entre um grupo de quatro termos em oposio. Estes termos so colocados em um grfico para que se relacionem e distendam suas possibilidades internas. Os termos so dispostos nos vtices de um quadrado e so relacionados nos sentidos horizontal, vertical e diagonal estabelecidos entre crculos e quadrados. Cada tipo de linha que une esses termos representa trs operaes possveis entre eles. Estas teorias de expanso estudadas pelo matemtico foram aplicadas a vrios campos de conhecimento, sobretudo em psicanlise, nas formulaes do psicanalista francs Jacques Lacan.

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oposies (no-arquitetura, no-paisagem), que demonstrou a mesma coerncia desenvolvida, porm expressa positivamente dizer no-arquitetura seria o mesmo que dizer paisagem, ou dizer no-paisagem seria o mesmo que dizer arquitetura.

FIGURA 03 Grfico da primeira expanso do campo ampliado FONTE: KRAUSS, 1984, p.91

Comps-se ento este diagrama, onde um quaternrio de nomes relativizava entre si suas posies. Foram geradas situaes caracterizadas como evolutivas e involutivas que sedimentaram sua abordagem: esse esquema tem a vantagem de mostrar ao mesmo tempo a fixidez, o contorno e o sentimento de potncia aliado satisfao que o sistema engendra. (KRAUSS, 1984, p.90)

Das relaes entre estes eixos e os termos cunhados, a autora fez aparecer regies flexveis com nomeaes adequadas ao contexto de abertura e alternativa s anlises crticas anteriores (fig.04). A articulao conceitual de Krauss, fricciona assim, o historicismo, e passa a abrigar uma srie de prticas espaciais que se encontravam sujeitas a leituras que delimitavam seu alcance. Esta articulao terica abriu frestas e passagens, sugerindo, pela sua formulao grfica, tambm uma metodologia de abordagem das situaes que conformavam aquele momento.

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Em seu esquema, Krauss mostra os caminhos percorridos pela escultura moderna, reunindo prticas pela similitude de operaes e possibilitando expanses que o encadeamento da progresso formalista e histrica tornaria incompleto.

FIGURA 04 Estruturas de categorias e regies do campo ampliado FONTE: KRAUSS, 1984, p.91

Por estas formulaes emerge, sobre um eixo axiomtico e matricial, o campo ampliado. Este campo localiza e expe o contexto em que se encontravam as formulaes escultricas modernas. Ao mesmo tempo, engendra, categorias, as quais seria mais apropriado nomear como regies, em que um encontro dinmico entre prticas diversas produz localidades ampliadas e inclusivas. As regies sem limites precisos so reas generosas, que articulam esses lugares acessveis pela nossa disposio em interagir com esta paisagem e experimentar as propostas ali instaladas.
[...] O campo ampliado portanto gerado pela problematizao do conjunto de oposies, entre as quais est suspensa a categoria modernista escultura. Quando isto acontece e quando conseguimos nos situar dentro dessa expanso, surgem, logicamente, trs outras categorias facilmente previstas, todas elas uma condio do campo propriamente dito e nenhuma delas assimilvel pela escultura. Pois, como vemos, escultura no apenas um nico termo na periferia de um campo que inclui outras possibilidades estruturadas de formas

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diferentes. Ganha-se, assim, permisso, para pensar essas outras formas. (KRAUSS, 1984, p.91)

O campo ampliado articular um lugar de trnsito para os artistas e suas expressividades, que vo tomando a espacialidade como matria de trabalho. Apresenta-se tambm como uma possibilidade de estudo e localizao das formulaes tridimensionais a partir da dcada de 1960, que integrariam, ento, o Movimento Ps Moderno.
Fica bvio a partir da estrutura acima exposta, que a lgica do espao da prxis ps-modernista j no organizada em torno da definio de um determinado meio de expresso, tomando-se por base o material ou a percepo deste material, mas sim atravs do universo de termos sentidos como estando em oposio no mbito cultural. Consequentemente, dentro de qualquer uma das posies geradas por um determinado espao lgico, vrios meios diferentes de expresso podero ser utilizados. Ocorre tambm que qualquer artista pode vir a ocupar, sucessivamente, qualquer uma das posies. (KRAUSS, 1984, p.93)

A autora conclui:
Certamente esta abordagem para pensar a histria da forma difere das elaboradas rvores genealgicas construdas pela crtica historicista. Pressupe a aceitao de rupturas definitivas e a possibilidade de olhar o processo histrico de um ponto de vista da estrutura lgica. (KRAUSS, 1984, p.93)

2.2_ andar
No horizonte do campo ampliado, avistam-se obras de contextos e ativaes diversas. medida que as proposies artsticas se viabilizam atravs de prticas espacializadas, notamos uma gradual atividade do corpo dos visitantes, que passam a experienciar as obras. Diramos que uma certa performatividade do corpo inicia-se: olhar, rodear, atravessar. Sobre esta reflexo, sugerimos aproximar uma outra articulao terica, formulada no sculo XXI, pelo arquiteto e pesquisador italiano Francesco

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Careri. Em sua obra Walkscapes. El andar como practica esttica6, o autor apresenta a evoluo das experincias artsticas at meados da dcada de 1980, localizando o ato de caminhar e errar pelo espao como uma prtica que nos levaria a produo de estticas revitalizadas. Sua percepo incluir o movimento do corpo e sua passagem pelo espao, aspecto que se torna fundamental para continuarmos aqui nossa incurso movente pelo campo ampliado.

A obra de Careri nos permite observar a ampliao das prticas e conceitos das obras artsticas no contexto ps-modernista, questo que tambm especulada por Krauss no texto Escultura no campo ampliado, 1979. No entanto, a abordagem de Careri nos oferece um recorte particular: discorre sobre o ato de andar como uma ao que articula em si, o engajamento com as obras artsticas.

Entendemos que a vinculao entre os dois textos, que abordam de maneiras to particulares recortes culturais e temporais semelhantes, nos ativaria sentidos complexos, possibilitando abordagens que se

complementariam e se ampliariam mutuamente. Ao passear pelas referncias j visitadas por Krauss, a obra de Careri nos expe uma abordagem diferente: d contornos particulares presena do corpo em movimento ao compreendlo como agente de produes contnuas de sentido.

Essa aproximao estimulada quando identificamos que Krauss, inicia e localiza, em seu texto, a conformao especfica que engendra a situao das proposies tridimensionais em 1960, mas
[...] tenho insistido que o campo ampliado do Ps-modernismo, acontece num perodo especfico da histria da arte. um evento histrico com uma estrutura determinante. Parece-me extremamente importante mapear esta estrutura e isto que comecei a fazer aqui. Mas por se tratar de um assunto de histria, tambm importante explorar um conjunto mais profundo de questes que abrangem algo

CARERI, Francesco Walkscapes. El andar como practica esttica. Editorial Gustavo Gilli, SA. Barcelona, 2002. 203p.

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mais que o mapeamento e que envolvem o problema da explicao. (KRAUSS, 1984, p.93)

Tomamos

aqui,

como

uma

possibilidade

de

ampliao

aprofundamento das experincias artsticas a partir de 1960, a lista de verbos disponibilizada por Careri, como abertura de sua obra, que refere-se a uma srie de aes que s recentemente tornaram parte da histria da arte (CARERI, 2002, p.19), particularmente referindo-se produo desencadeada naquele perodo. Ao descrever estas aes, o autor apresenta um modo diverso para uma abordagem crtica das prticas tridimensionais artsticas, descrevendo as aes que as obras encaminham: Careri nos desfoca as formalizaes e enfatiza as experincias vivenciadas nas espacialidades, agenciadas pelo ato cotidiano de andar.

Identificando as proximidades entre os dois textos no recorte temporal e pelos objetos de seus interesses, fazemos aqui a sugesto de correlacionar algumas das aes referidas por Careri (2002, p.18), com o texto de Krauss (1984, p.87), que descreve quatro paisagens-obras, construdas no campo ampliado. Essa aproximao procura dar enfatizar presena e experincia do corpo em movimento nas espacialidades descritas.

AES atravessar

PAISAGENS apertados corredores com monitores de tv ao final

navegar

por grandes fotografias que documentam caminhadas campestres

visitar

espelhos dispostos em ngulos inusitados em quartos comuns

saltar

linhas

temporrias

traadas

o cho do

deserto.

TABELA 01: Aes e paisagens do campo ampliado Ref. CARERI(2002, p.18), KRAUSS (1984, p.87)

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Ao propormos esta operao que correlaciona as aes identificadas por Careri e as obras localizadas no campo ampliado, produzimos uma frico, que a posio interdisciplinar nos permite. Relacionar as aes e as descries das duas colunas presentes na tabela 01 fazer aparecer uma experincia e uma espacialidade respectivamente, que se encontraro num tempo especfico. Ao caminhar pelo campo ampliado, visitando as espacialidades descritas por Krauss e performando as aes emprestadas da obra de Careri, percebemos que este procedimento presentifica um agente que estaria no centro destas experincias, ou seja, o corpo.7 A associao grfica sugerida sublinha tambm que as proposies artsticas desenvolvidas a partir do movimento ps-moderno no estariam desterritorializadas da sua relao com o espao e com o tempo, ou mesmo, sedimentadas unicamente num exerccio da forma ou vinculada s heranas histricas. Elas esto implicadas em produzir espacialidades que articulam em seu interior, uma experincia sensorial especfica, pela relao que estabelece entre o corpo em movimento do experienciador e as materialidades dessas obras.

Esta importante notao nos enderea as possibilidades de expanses no campo de Krauss, e nos reporta tambm localidade arquitetnica: as relaes entre o corpo e as espacialidades so matrias de trabalho da prtica arquitetural. Entender as ampliaes propostas por outros campos nos fornece estmulos que podem vitalizar nossas idias e fazeres. Segundo Careri,
[...] a ao de atravessar o espao nasce da necessidade natural de mover-se afim de encontrar informaes indispensveis para a prpria sobrevivncia. Uma vez que estas necessidades primrias foram satisfeitas, o ato de andar converteu-se em uma ao simblica que permitiu que o homem habitasse o mundo. Ao modificar os significados do espao percorrido, o percurso transformou-se na primeira ao esttica que penetrou nos territrios F. Careri (2002, p. 25), avaliza algumas relaes com a obra de Krauss, apresentando os mesmos grficos esquemticos que permitem visualizar o campo ampliado. De acordo com o autor no subttulo por ele denominado: Por uma nova expanso de campo - , alguns campos disciplinares tm realizado atravs do percurso, uma expanso de campo prpria (R. Krauss), com intuito de confrontar-se com seus prprios limites. (grifo nosso, traduo nossa).
7

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do caos, construindo uma nova ordem sobre cujas bases desenvolveu-se a arquitetura dos objetos colocados nele (CARERI, 2002, p.25 traduo nossa, grifo nosso)

Estendendo estas observaes, retornamos ao modelo esquemtico gerador das inter-relaes no campo ampliado: este nos sugere a cartografia de um mapa, que se refere a um territrio, onde se instalam regies com nomeaes especficas. A ao da autora em localizar os artistas e as obras neste mapa produz um sentido que entendemos como um fazer habitar. Cria um abrigo conceitual que acolhe as proposies e as resguarda de percepes sedimentadas no continusmo histrico.

Os corpos habitantes do campo ampliado, artistas e obras, e tambm aqueles que o observam e com ele interagem, esto, segundo Krauss (1984, p.91), em constantes que trnsitos estes e alternncias e de suas posies. produziro

Compreendemos

movimentos

deslocamentos

ampliaes e trocas mtuas. Este entendimento nos permite levantar questes que nortearo nossas observaes nesta pesquisa. Deve haver neste territrio uma vereda8, na qual tenha se dado uma abordagem que localiza o corpo e as trocas efetivadas com o campo. Seria possvel mapear, nesta localidade, obras, idias e prticas mistas entre o corpo e as espacialidades abrigadas no campo?

Ao pesquisarmos as bordas do grfico e suas regies: locais demarcados, local-construo e estruturas axiomticas, perguntamo-nos que tipo de ao corporal estaria vinculada a essas espacialidades. Sabemos que
ve.re.da sf () ( lat vereda) 1 Caminho estreito; atalho, senda. 2 Rumo, direo, carreira, ordem ou modo de vida. 3 Grupo de matas cercadas de campo. 4 Local frtil, com vegetao abundante. 5 Reg (Nordeste) Regio com maior abundncia de gua, localizada em vales, na zona das caatingas. 6 Reg ( Bahia) A vrzea de um rio. 7 Reg (Gois) Clareira na vegetao rasteira. 8 Reg (Centro) Grupo de matas cercadas de campos, com renques de buritis e pindabas pelos cerrados. sm pl Bot Vegetao mesclada das formaes das regies semiridas, localizadas num solo arenoso aluvial com relva dura.(dicionrio online Michaelies, disponvel em http://www2.uol.com.br/michaelis/)
8
1

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em suas qualidades espaciais particulares, estas obras em sua maioria, apresentam ndices arquitetnicos, mas que diferem nossa percepo cotidiana dos espaos que vivenciamos. As espacialidades artsticas oferecem ao corpo do experimentador uma sensibilidade especfica: articulam um acesso sensorial ao seu contedo artstico, espacializando as sensibilidades e propiciando interaes.

Em referncia tabela 01, apontamos: atravessar apertados corredores com monitores de tv ao final. Essa associao j traz em si alguns dados, ao entendermos que o corpo est experienciando as contingncias daquela espacialidade, ao desempenhar a ao de atravessar, rumo aos monitores de televiso.

Sabemos que isto uma condio que algumas formulaes artsticas tridimensionais na dcada de 60 nos oferecem: organizam-se por experincias interativas com os visitantes, dispostos a participar e se afetar pelas proposies das obras, que s iro constituir-se enquanto tais medida que estes visitantes se empenharem num engajamento participativo com estas.

Essa medida, praticada por um grupo de artistas desse perodo, colocava-se tambm como tarefa de resistncia frente ao estabelecimento da arte enquanto objetos destinados contemplao e ao consumo. Os artistas criam alternativas a esse sistema atravs de situaes que engajam os corpos dos visitantes no contexto de suas proposies. Implementam situaes que tensionam a ciso entre esses corpos, espaos e as prprias formulaes artsticas, diluindo tambm os limites da autoria na obra.

Estas prticas revigoradas principalmente nas dcadas de 50 e 60 pesquisavam as continuidades e extenses dos corpos no interior das espacialidades artsticas. A posio unicamente formal ou esteticista, abandonada, abrindo espao para a manipulao esttica, a partir de variveis que se encontravam presentes no ambiente social e poltico desse perodo.

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A passividade do observador em relao aos objetos gradativamente desafiada e a oferta de atividades no ncleo dessas obras iro encaminhar, o engajamento corporal com esses questionamentos.

Mas haver alguma proposio artstica que indique uma troca, na qual o corpo revela-se como uma obra e evidencia um certa especificidade espacial? O corpo como contedo da obra poderia expressar ou afetar os outros corpos, assim como observamos nas relaes com as espacialidades? Na contnua expanso do campo ampliado de Krauss, e seguindo para alm de suas bordas, poderemos identificar corpos-demarcados, corpos-construdos ou corpos-axiomticos?

O interesse expresso nessas questes indica a tnica desta pesquisa que desenvolvemos. Evidenciaremos a presena do corpo em movimento ou as articulaes que ele investe nas experincias estticas artsticas, bem como as qualidades diversas de sua interao com as obras espaciais. Nossa inquietao se dirige rumo s trocas, que poderiam ter se efetivado, fazendo aparecer, no ncleo destas formulaes tridimensionais, uma corporeidade. Ou seja, corpos que desempenham qualidades singulares na sua relao com a espacialidade da obra, aguando sua percepo acerca de seus hbitos e tensionando sua relao programada com os espaos vividos.

Essa possibilidade nos enderea a uma produo espacial que alternativa frente s nossas prticas arquiteturais. Ao acessarmos essas experincias sensoriais ou estticas e tom-las como referncias para elaborarmos espacialidades, nos protegemos do comprometimento nico com o funcionamento pragmtico dos espaos: encontraramos margens crticas para avaliarmos nossos fazeres e para a criao de arquiteturas alternativas e experimentais, que considerem o corpo e a sua sensorialidade como vnculos.

Nas palavras de Huchet,

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Se a histria das relaes entre arquitetura e arte no escapou reproduo e perpetuao das vises convencionais a seu respeito, o grande ganho de uma aproximao crtica consiste na possibilidade de desarmar as irredutibilidades recprocas, ligadas rigidez das categorias, e de abrir os plos a trocas e intercmbios experimentais e transdisciplinares. (2005, p.172)

E conclui ainda, que

[...] preciso fazer arquitetura crtica, mesmo e sobretudo atravs do vis do projeto visual desconectado das finalidades utilitrias, para obrigar a disciplina a problematizar seus procedimentos, seus sedimentos e seus impensados. (2005, p.203)

Ao transitarmos por estas idias, colhemos experincias que nos deslocam e ampliam nossas impresses sobre a ao dos corpos no interior das espacialidades. Relacionamos estas proposies com o nossas prticas arquiteturais, e as levamos ao encontro s nossas idias e prticas do habitar.

Como aspecto principal, atentamos para o deslocamento que as obras artsticas do ps-modernismo agenciam: deslocam o observador para a condio de participante. Esse entendimento nos estimula a investigar tambm em nossa localidade arquitetnica, frestas e bordas onde a denominao usurio seria substituda por colaborador. Corpos que no estariam submetidos s definies funcionais arquitetnicas, mas ganhariam a permisso de inventar uma forma particular de apropriao dos espaos, vinculando-se a estes por suas experincias sensrias. No entanto, ao nos aproximarmos destas referncias, na busca por aberturas em nossa prticas, perguntamonos: haver um corpo habitante na paisagem artstica? De que forma poderemos implementar outros sentidos para o habitar a partir da relao e pesquisa destas prticas artsticas?

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2.3_respirar
Para averiguar uma abordagem que demonstre o corpo como um referente no campo das formulaes tridimensionais da arte, empreendemos aqui um entendimento das afetaes que ele produziria neste contexto. Localizamos algumas obras artsticas que viabilizam essa abrangncia e nos apresentam a gradual impregnao do corpo em sua materialidade.

Entendemos que essa verificao poderia ser acessada atravs de outros percursos, como o desenvolvimento das prticas relacionadas s artes cnicas, teatrais ou dana, nas quais o corpo a matria central de abordagem. Porm, consideramos que a nossa escolha, ou seja as afetaes ao corpo pelas formulaes artsticas tridimensionais, permitem-nos tecer convergncias e diferenas; observaes que fazem confluir junto da nossa localidade arquitetnica, modos e sensibilidades construdas para abrigar o corpo.

Optamos ainda, em considerar um corpo movente e as reverberaes que ele produz junto s obras enquanto objetos ou espacialidades, estimulados pelas consideraes sensveis que Careri (2002) nos aponta ao sublinhar o movimento corporal e o percurso pelo espao como um ato esttico.

Partimos de um recorte que se inicia nas percepes artsticas que se desencadearam nos perodos que abrangem os Movimentos Futuristas (1910) e Construtivismo Russo (1913), que nos permitiria adentrar pelas

sensibilidades que se ampliam para alm dos aspectos representacionais e descritivos nas obras. Seguimos as observaes e crticas que os textos de Krauss (1989) e Careri (2002) nos oferecem, entendemos que as percepes que estes desenvolvem nos fazem considerar o aspecto temporal como um acesso primeiro. De acordo com Krauss (1998, p.06),

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toda e qualquer organizao espacial traz no seu bojo uma afirmao implcita da natureza da experincia temporal. A histria da escultura moderna estar incompleta sem uma discusso das conseqncias temporais de um arranjo particular da forma.

A adio do tempo como um elemento referente para a percepo das proposies tridimensionais artsticas modernas nos aproxima da experincia corporificada e do observador dissolvido na obra.

Uma impregnao deste aspecto pode ser identificada na escultura Desenvolvimento de uma garrafa no espao, 1912, do escultor italiano Umberto Boccioni (1882-1916). Embora a afetao do tempo esteja inscrita na superfcie desta obra sob uma forma representacional e descritiva, ela nos torna visvel num conjunto de preocupaes do autor que so considerveis, nas tentativas de sntese formal da ao do tempo e do movimento corporal sobre a percepo dos objetos.

A especulao de Boccioni, insere-se no conjunto de prticas realizadas pelo Movimento Futurista (1910), que procurava incorporar s sensibilidades artsticas emergentes, as percepes produzidas pela condio de mobilidade e tecnologias, presentes no contexto urbano, social e tecnolgico do incio do sculo XX.

Os artistas integrantes deste movimento desenvolviam sensibilidades que convergiam campos artsticos diversos. As suas apresentaes pblicas, particularmente na Itlia em 1912, incluam manifestaes de linguagens hbridas. Os recitais poticos eram associados a performances musicais, leitura de manifestos, danas e peas teatrais. Essa mistura funcionava para estes artistas como um balo de ensaio, e alimentava as especulaes sobre seus prprios trabalhos. Integravam este movimento o poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, autor do Manifesto que apresentava as idias do grupo, e ainda os msicos Francesco Pratella e Luigi Russolo, o arquiteto Antonio Sant'Elia e os pintores Giacomo Balla, Carlo Carr, Gini Severini, entre outros.

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O desenvolvimento dos recursos de automao, os deslocamentos e os fluxos dos veculos nas avenidas, o emprego dos materiais translcidos, como o vidro e os plsticos, so alguns dos ndices que vo alimentar o imaginrio futurista. Por estas referncias ser organizada uma expressividade que aplicar de forma sensvel estes recursos s suas prticas artsticas, elegendo como princpios gerais a velocidade, o movimento maqunico e a multiplicidade dos pontos de vista.

FIGURA 05 Desenvolvimento de uma garrafa no espao, Umberto Boccioni,1912. FONTE: Disponvel em: < http://www.mac.usp.br/projetos/ seculoxx/modulo1/construtivismo/cubismo/futurismo/ boccioni/images/boccioni1.jpg>. Acesso em: 05 de maio 2008

Na obra Desenvolvimento de uma garrafa no espao (1912), Boccioni ocupa-se em fazer convergir duas de suas percepes sobre os modos de ser dos objetos. Um deles estaria vinculado essncia material e estrutural, dados por suas caractersticas inerentes, chamado de movimento absoluto. O segundo modo, movimento relativo, definiria as distenses e mudanas de forma que aconteceriam no objeto, pela ao do observador em deslocar-se

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pelo entorno da obra e perceber as relaes entre o conjunto: objetos e espaos.

Ainda que sua sensibilidade ao deslocamento do observador esteja projetada na obra pela percepo visual, o artista procura promover uma sntese tridimensional entre estes dois modos de ser, que ser denominada por ele de signo, ou uma forma singular, que substitusse o velho conceito de diviso pelo novo conceito de continuidade. (KRAUSS, 1998, p.52)

Ao materializar o movimento relativo, ou seja, as passagens pelo espao e a performance do objeto, procedida no tempo, a obra ir assimilar uma decomposio formal, que acabar por revelar sua estrutura. Esta caracterstica visvel pela srie de cascas ocas que se amontoam sobre o centro gerativo da escultura e definem a estruturao da forma em seu entorno.

As tentativas de registro do movimento relativo, proposto por Boccioni, resultaram em uma descamao da superfcie da obra, engendrada pela sugesto do movimento dos volumes e a revoluo por um eixo central. A garrafa expe o seu ncleo: a estrutura interna presente passa a integrar a percepo formal. Esta medida tornar visvel uma espacialidade interior, um oco, antes encoberto pela camada superficial que se incumbia em descrever e referir-se ao real.

Desenvolvimento de uma garrafa no espao nos prope a impregnao do tempo e do olhar como elemento articulador da forma. Desenvolver-se no espao deslocar-se na temporalidade. Porm, para a percepo de Boccioni, era necessrio considerar um ponto inicial, esttico e gerador, de onde um possvel observador/criador estaria a contemplar/formular. Este princpio nos aponta a ambivalncia da sua forma futurstica: na tentativa de grafar e referirse a algo movente, define uma reteno inicial, um lastro, a partir do qual o observador se deslocaria, gerando pontos de privilgio a contemplao. Segundo Careri (2002, p. 72),

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[...] ainda que a, investigao futurista, estivesse embasada em uma sofisticada leitura dos novos espaos urbanos e dos acontecimentos que se davam neles, detiveram-se no momento de sua representao, sem ir mais alm, sem adentrar-se no terreno da ao. A explorao e percepo acstica, visual e ttil dos espaos urbanos em processo de transformao no se consideravam por si prprias como eixos estticos. (traduo nossa)

Todavia, identificamos a potncia que essas manobras aplicadas aos objetos articulam na maneira como, progressivamente, desmontaro a densidade do centro das obras tridimensionais, articulando uma espacialidade prpria que se distende pelo espao. O centro exposto, seja pelas camadas transparentes, como nas esculturas de Naum Gabo9, artista integrante do Movimento Construtivista Russo, ou pelos ocos surgidos pela revoluo dos eixos da garrafa de Boccioni, coordena formas diversas de reorganizao da estrutura escultrica, que se abre para receber em seu ncleo, potncias de apropriaes futuras.

Por este encaminhamento, a conformao e percepo da forma escultrica evoluiu para assimilar um mover-se e um deslocar-se. E esta uma trilha aberta para que os visitantes, e tambm os artistas, deixem sua postura esttica de observadores e, gradativamente, movam-se pelo entorno da obra, atravessem por meio dela e, num outro tempo, possam habit-la. O espao interno, em expanso nas formulaes tridimensionais do sculo XX, vai rompendo a superfcie da simulao e da descrio descama-se rumo a proposies que criam ambientes de engajamento sensorial e experincias para o corpo.

Naum Gabo.(1890-1977) era um escultor Russo, integrante do Movimento Construtivista(1919), artista que tambm um dos pioneiros na Arte Cintica. Em suas formulaes construtivistas pesquisou geometrias que conjugavam um rigor formal a uma abordagem intuitiva dos materiais. Suas obras investigam tambm, assim como nas pesquisas de Boccioni, especulaes temporais e espaciais. Nas suas formalizaes, so utilizadas matrias translcidas como o vidro e o plstico, elaborando sofisticadas tcnicas que permitiam agreg-los e dobr-los em camadas distintas, revelando nesta ao o ncleo da escultura e uma espacialidade. Estas questes, inicialmente desenvolvidas na escala do objeto, ganham no desenvolver de sua obra uma escala arquitetural, e passam tambm a ocupar espaos urbanos pblicos. Gabo refere-se a suas obras como possibilidades de se tecer conexes entre o tangvel e intangvel, entre o que simples e as possibilidades ilimitadas da imaginao intuitiva.

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Neste sentido, reportamos-nos a uma outra obra, que partilharia com a garrafa de Boccioni as tentativas de impregnao do tempo e projeo do movimento corporal sobre o objeto escultrico: o Monumento Terceira Internacional (1920), do artista e arquiteto russo Vladimir Tatlin. Esta obra (fig. 6) foi apresentada como uma das proposies, que integrava o Projeto de Propaganda Monumental do estado socialista na Rssia, divulgado em 1918.10

Aproximando

essas

duas

obras,

particulares

para

as

nossas

consideraes, entendemos que embora partilhem a inteno de convergir a inscrio do tempo em sua materialidade, h uma diferena de escalas e procedimentos que far emergir uma integrao corprea mais engajada na obra de Tatlin.

O projeto de Vladimir Tatlin assimila uma escala arquitetural diferente do objeto-escultura de Boccioni, apoiado sobre um mdulo e recortado da sua continuidade com o entorno. O Monumento a Terceira Internacional, tratava-se de uma grande montagem em escala arquitetural, a ser inserida em uma localidade urbana. Foi apresentado atravs de artigos ilustrados do crtico de arte Nikolai Punin e por resenhas que situavam sua posio frente as outras propostas artsticas concorrentes. Maquetes em escala reduzida

complementavam as informaes e tornavam visvel a montagem escultricaarquitetnica, habitada, que Tatlin propunha.
O Projeto de Propaganda Monumental foi inaugurado por Lnin, e consistia na substituio dos vrios monumentos existentes nas cidades russas, em homenagem aos antigos Tsares, por monumentos referentes s figuras notveis da Revoluo Russa. Tratava-se de uma propaganda e o estabelecimento de uma imagem nova para o poder, tarefa que foi entregue aos artistas empenhados em criar novas articulaes entre a arte e o cotidiano. Lnin props que os novos monumentos fossem feitos a partir de materiais precrios como madeira e terracota, para posteriormente serem substitudos por materiais menos perecveis. Seguiu-se uma reproduo dos bustos como os antigos, reforando a idia do monumento e da estaturia. Tatlin estava a frente de um dos Conselhos do Estado e apresentou ento, uma alternativa as propostas, articulando idias que faziam avanar as proposies de Lnin em estabelecer um Plano para a Propaganda Monumental. Tatlin, inicialmente, enviou uma carta ao comit criticando as propostas, alegando no fazer sentido a proposio de monumentos referentes aos heris da Revoluo Russa, e sim a criao de obras espaciais, inseridas no contexto da cidade, que revelassem o novo esprito russo revolucionrio. O Monumento a Terceira Internacional pretendia fazer convergir as reas: arquitetura, artes e propaganda, criando uma integrao e uma sntese de maneira que os limites entre elas fosse progressivamente diludo; compondo uma montagem diretamente relacionada ao pensamento e aos recursos tcnicos presentes em seu tempo. (REISS, 1999)
10

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FIGURA 06 Maquete do Monumento terceira Internacional de Vladimir Tatlin 1919-1920 FONTE: Disponvel em: < http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/ comm544/library/images/302.html>. Acesso em: 05 de maio 2008

A torre de Tatlin conjugava recursos tecnolgicos possveis na poca, porm no experimentados ou aplicados sobre a arquitetura e escultura mais comuns embora estes recursos j fossem empregados no maquinrio industrial em desenvolvimento, nos processos iniciais de automao do incio do sculo XX.

Uma das grandes invenes do artista foi potencializar e dinamizar o espao interno, o ncleo da sua montagem escultrica, criando de imediato uma interpenetrao de categorias e uma presena corporal dos visitantes, que se articulava pelas caractersticas especficas, espaciais e materiais da obra. Tatlin desloca sua proposio para o mbito de um fazer habitar, criando uma experincia que insere no monumento funes demandadas pelo programa a que ele se destinava; localiza no ncleo escultural, exposto, uma agncia disseminadora de propagandas sobre o Movimento Revolucionrio Russo, um centro de conhecimento e exerccio poltico e ainda, espaos relacionados prtica artstica transdiciplinar.

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Sua obra avana sobre as formulaes artsticas do Movimento Construtivista Russo, ao conjugar os fatores utilitrios e artsticos numa sntese formalizada espacialmente, porm aberta apropriao dos visitantes e cujas aes procedentes no so possveis de se conhecer. Somente a partir de 1960, questes to potentes como as suas foram desenvolvidas e retomadas por outros artistas, entre eles Alan Kaprow e Bruce Nauman11. A referencia que fazemos a estes artistas, aqui, quer estender o alcance das proposies de Tatlin, ao sublinhar as potncias e aberturas que sua obra promove a apropriaes dos visitantes, que sero partilhadas e desenvolvidas pelos artistas acima referidos. O projeto do Monumento Terceira Internacional era dividido em trs nveis sobrepostos e estruturados com a ajuda de um elaborado sistema de pilares verticais e espirais. O primeiro nvel, em forma de um cubo estruturado e recoberto por vidro, rotacionava sobre um eixo na velocidade de um ciclo por ano. Era destinado assemblia legislativa. O segundo nvel, em forma de pirmide tambm em vidro, cumpria um ciclo de uma rotao a cada ms, estava destinado s reunies executivas e secretarias. Finalmente o terceiro nvel era um cilindro que rotacionava um ciclo por dia, reservado para os escritrios que estariam empenhados na transmisso de informaes, propaganda e jornais. Era equipado ainda com um potente canho de luz no intuito de projetar slogans e imagens nas nuvens. Uma estao de rdio emitia mensagens em tempo real, veiculando informaes e msicas relacionadas a uma produo colaborativa entre artistas e comunicadores.

Para

Tatlin,

sua

proposio

no

procurava

somente

sintetizar

formalmente as vrias correntes artsticas, que era uma das vertentes criativas que animavam o Movimento Construtivista Russo, mas seria uma sntese, proporcionada e viabilizada pelos recursos tecnolgicos.

Alan Kaprow e Bruce Nauman so artistas que tiveram uma atuao marcante a partir de 1950. Em suas obras h o desenvolvimento de conceitos e idias potentes para as formalizaes tridimensionais artsticas no encontro com os visitantes. Nas sees posteriores desta pesquisa, esses conceitos sero revisados e aprofundados.

11

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A transparncia do vidro e a estrutura metlica em espiral esto diretamente relacionadas sensibilidade de Tatlin, que revela seu

entendimento crtico e poltico na relao daquele espao com o usurio e com as aes que nele coexistiriam. Estimula uma mobilizao sensorial ao inscrever o movimento na estrutura de sua torre, dialogando com o tempo por um modo fsico, engajado. Esses aspectos revelam uma viso revolucionria e a tentativa de elaborao de um espao que absorvesse as demandas estticas e as aspiraes polticas de uma sociedade utpica, tornando-se tambm a manifestao de um ideal em que no houvesse distino nem separao entre as reas artsticas, tecnolgicas e sociais.

No entendimento de Tatlin, o desenvolver artstico estaria inserido dentro destas especulaes: desencadear um projeto poltico, agenciado por obras que engajariam os habitantes e seus corpos, criando ambientes e lugares mistos para estes acontecimentos, e isto era revolucionrio.

Quanto abordagem temporal utilizada por Tatlin no Monumento Terceira Internacional, identificamos uma linha de fuga, que a desloca da representao e descrio para a idia de presentificao.

A escrita do tempo na obra de Tatlin ir viabilizar-se no instante em que se d o encontro com o observador, ou seja, no tempo real. A multiplicidade dos pontos de vista, no coordenada por uma visibilidade j previamente definida na obra, como na garrafa de Boccioni, mas atravs de experincias que o usurio vivenciaria e visualizaria neste encontro. Para efetivar esta percepo, Tatlin vai aproximar do projeto da torre os recursos tecnolgicos de automao, dotando de movimento a sua estrutura, que revoluciona sobre si mesma em freqncias diferentes.

Encontramos tambm, na proposta de Tatlin, um embrio precoce do aspecto negativo do escultura, que Krauss aborda como uma das chaves para entendermos a posio das obras tridimensionais em meados de 1960. Ao implantar sua obra na paisagem urbana, Tatlin cria um ambiente que se

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configura como uma no-paisagem e uma no-arquitetura. Seu procedimento investiga uma espacialidade para alm das regras de uso e da prpria formalizao, no uma escultura e tambm no somente uma construo arquitetnica.

A relao da obra com o entorno cria um ambiente no espao urbano que sintetiza suas posturas artsticas, ao mesmo tempo que convida o corpo a adentrar e participar. O Monumento a Terceira Internacional, deixa de ser apenas um marco escultural plstico e histrico, ou seja, um monumento; o artista prope uma espacialidade movente, onde a materialidade translcida e o tempo implicam um modo fsico de comportamento e percepo desta com seus habitantes. Engaja, assim, o corpo-arquitetura-paisagem.

Nos reportamos aqui ao campo ampliado. Observamos a abrangncia de suas questes para alm da datao peridica de 1960. A incluso do aspecto temporal nas formulaes artsticas tridimensionais virtualiza as possibilidades de suas conformaes. O seu eixo axiomtico - habitado e temporalizado - abrigar o observador como um visitante e, logo mais, como participante destas proposies espaciais, transformando-se num lugar potente de experimentaes para o corpo.

2.4_vincular
O aparecimento deste lugar para o corpo nas obras tridimensionais artsticas deslocou-se do privilgio observao e desenvolveu-se no sentido da apropriao e da experincia; nos incentiva a investigar as

correspondncias e as trocas que se efetivaram.

Buscamos entender e dialogar com estes lugares para o corpo e estas prticas espaciais que reverberam-se em nosso tempo tanto nas artes como na

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arquitetura. Apresentamos uma primeira aproximao que faz convergir idias entre as prticas artsticas tridimensionais e os ambientes arquitetnicos. Essa aproximao quer ampliar nosso entendimento, no qual a produo das espacialidades articularia proposies e experincias para o visitante, apresentando uma elaborao do espao construdo, alternativa ao

funcionamento unicamente pragmtico.

Em 1992 , o arquiteto Normam Foster apresentou um projeto para a reconstruo do Reichstag em Berlim (fig 07). Sua proposio nos permite relacionar um modo de operao muito semelhante quele aplicado por Tatlin ao Monumento a Terceira Internacional. Identificamos semelhanas, que embora estejam afastadas por vrias dcadas, nos aproximam de idias e trocas, partilhadas entre as prticas artsticas e arquitetnicas, tomando as afetaes ao corpo como qualidade imediata destas.

O Reichstag, sede da democracia alem, foi bombardeado durante a Segunda Guerra Mundial e deixado em situao precria at 1960, quando foi reaberto para se tornar um centro de conferncias em Berlim. Em 1990, tornouse a sede para o cerimonial da reunificao alem, quando foi divulgado um concurso para a sua reconstruo.

O escritrio de Foster venceu este concurso e sua proposio, muito peculiar, assimila um carter arqueolgico e artstico, conjugando operaes que abordam categorias diversas, na efetivao desta reforma. Foster toma o marco histrico, Reichstag, como um objeto, e sobre ele aplica alguns procedimentos, tornando este marco histrico um espao continuamente habitado e atuante na paisagem poltica e urbana da cidade de Berlim.

A interveno, efetivada por Foster, atuou no sentido de transformar o Reichstag, que se tornaria a sede do poder do Parlamento Alemo, em um edifcio translcido, tornando-o uma localidade pblica e referente na histria da democracia alem. Como uma de suas aes iniciais, props o descascamento da superfcie externa dos muros do Reichstag, desencadeando

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um rigoroso trabalho arqueolgico que descobriu as diferentes camadas histricas sobrepostas. A equipe responsvel por esta ao encontrou grafismos inscritos pelos soldados alemes que foram deixados mostra, conjugando estas memrias involuntrias ao tratamento contemporneo das fachadas, numa tarefa semelhante s prticas de colagem artstica. Foster insere as temporalidades histricas costurando estas informaes na superfcie da edificao, sobrepondo uma funo arqueolgica ao seu procedimento. A insero daquele edifcio no contexto urbano efetiva-se na presena de uma temporalidade mltipla exposta na pele arquitetnica. A memria involuntria faz transitar uma comunicao com passado, estabelecendo uma ponte, uma ligadura com o presente.

FIGURA 07: Reichstag, sede democrtica alem em Berlim FONTE: Disponvel em: < http://www.panoramafactory.net/albums/ mosaics/Reichstag_Cuppola_final.sized.jpg>. Acesso em: 05 de maio 2008

Estendendo estas cuidadosas sensibilidades a seu processo de interveno, Foster recupera as antigas entradas do edifcio, que foram restauradas para servir de acesso comum aos polticos, funcionrios e visitantes.

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A interveno de Foster agregou, ainda, ao edifcio, um grande domo metlico recoberto por uma camada transparente envidraada. O domo, estruturado e circundado por um sistema de passarelas em espiral, cobre um mirante de onde visualiza-se todo o centro de Berlim. A cidade acessada dali, como uma superfcie contnua, ativa sentidos para a unificao da Berlim Oriental e Ocidental.

O domo tambm cobre a principal sala de reunies dos parlamentares. Um dispositivo escultural recoberto por uma superfcie especular estrutura-se a partir do domo, pende e adentra a sala de reunies possibilitando uma iluminao natural. Permite que os visitantes vejam seus representantes eleitos em reunies onde ocorrem as decises pelo coletivo. Uma rigorosa agenda dessas reunies permanentemente divulgada afim de que qualquer cidado possa ter acesso as suas datas e pautas.

O edifcio de Foster conta, ainda, com uma radical estratgia de autosuficincia energtica. Conjuga dispositivos tecnolgicos capazes de gerarem a eletricidade a ser consumida, atravs do uso de maquinrios movidos a biocombustvel renovvel, com baixa taxa de emisso de poluentes. Possui em seu subsolo um aqfero, que armazena gua quente destinada ao consumo e aquecimento.

A reforma do Reichstag torna-se importante para nossas anlises ao verificarmos algumas semelhanas formais e estratgicas com a proposio de Tatlin para o Monumento Terceira Internacional.

Foster utiliza, inicialmente, um procedimento parecido ao de Tatlin, ao empenhar-se em criar relaes entre a sociedade e o poder pblico, viabilizadas pelas conformaes e materialidades do espao. Lembramos aqui que o momento em que se dava este projeto de reforma era tambm muito particular para a cidade de Berlim, quando tratava de sua reunificao.

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A transparncia do vidro, utilizada no Reichstag, est incumbida em permitir a visibilidade do interior da sala de reunies do parlamento, e agencia, atravs do dispositivo escultural especular, que os usurios sejam vistos e vejam seus representantes, ativando idias de participao e integrao. Esse dispositivo, semelhante a uma escultura, no revela essa funo de imediato, mas estabelece um jogo, ao solicitar que o usurio se movimente para encontrar um ponto de vista adequado. Prope uma experincia de explorao e pesquisa do prprio objeto, semelhante aos procedimentos que nos endeream as camadas translcidas e em movimento que Tatlin tambm utiliza no Monumento a Terceira Internacional.

FIGURA 08 Reichstag, estrutura especular FONTE: Disponvel em: < www.fosterandpartners.com > Acesso em: 05 de maio 2008

Outro ponto de convergncia entre as estratgias formais de Tatlin e Foster a forma estrutural espiralada que se interpe como um elemento que coordena a percepo dos espaos. Essa estrutura libera o ncleo da forma, e convida a apropriao e habitao. Ao mesmo tempo cria um smbolo em espiral que sintetiza uma postura e uma mediao das relaes entre os visitantes e habitantes de suas obras. Esse aspecto se intensifica pela

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presena das vedaes, que no se impem como barreiras ou limites, mas assumem um papel de mediadoras entre os ambientes externos e internos, permitindo a penetrao do olhar e uma mistura entre os corpos e espacialidades.

Mas, enquanto Tatlin dispe as espirais como funo estrutural da torre, referenciando-se a alternativas a uma geometria ps-cartesiana, Foster agrega um outro valor a esse elemento. As espirais so usadas como rampas que estruturam a cpula de acesso ao mirante, e convidam o visitante a uma ascenso ao topo. Essa medida propicia, no projeto de Foster, a viso contnua dos corpos dos visitantes em movimento: ao descer e subir pelas rampas, sublinham aquele lugar, como uma espacialidade habitada. Ao sobrepor a rampa ascendente com a rampa descendente, cria tambm a idia de uma aproximao e encontro dos visitantes, que no se efetiva, potencializando uma ao performtica para quem usa este acesso.

A percepo deste carter performtico das rampas no parte apenas das informaes visuais que obtivemos durante esta pesquisa, mas so elaborados aqui, informadas por relatos de visitantes que estiveram um no Reichstag.

As proposies de Tatlin e Foster encontram-se pela congruncia de suas estratgias. Notamos que suas espacialidades esto fundamentalmente empenhadas em criar uma experincia relacional e sensorial com os usurios; estes so convidados, a abandonar a convenincia de simples observadores, e se tornarem fruidores. A espacialidade das obras proposta como um instrumento de mediao, agenciada pelos meios tcnicos que so utilizados nestes ambientes a fim de propor e criar engajamentos.

As duas obras assumem uma dimenso diversa do espao arquitetnico e do simples objeto escultural, pois se posicionam num intervalo que conjuga aspectos de ambos. No se limitam ao uso, pois liberam o usurio para estabelecer um modo de apropriao particular, ainda que haja um

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direcionamento atribudo ao funcionamento. No se limitam ao objeto artstico porque propem essencialmente que se tornem espaos abertos a

experincias e habitao.

Essa proposio da espacialidade enquanto um lugar onde se do as experincias sensoriais nos faz aproximar estas obras das instalaes, experimentadas nas formulaes tridimensionais artsticas, principalmente a partir de 1960. A instalao uma das prticas que se estabelece nas expanses do campo ampliado e que abriga formulaes diversas, que recebem nomes especficos, dados por sua relao com ambientes construdos e naturais.

Neste sentido tomaremos a seguir a experincia do artista e performer, Allan Kaprow, que um dos pioneiros a trabalhar a instalao como uma modalidade artstica. Evidenciaremos as caractersticas e idias presentes nesta linguagem, e sua correlao com ambientes que acentuam experincias sensveis para o corpo.

2.5_participar
O campo ampliado abre-se para receber o corpo, verificamos que uma troca profcua entre ambos, promoveria uma expanso mtua. Desmanchando, de pouco em pouco, algumas hierarquias entre corpos e espacialidades, habitaremos um ambiente mestio, salutar para prticas colaborativas e experincias conjuntas de arte e arquitetura, implementando nossas idias e fazeres.

Ao nos referirmos s experincias que conjugam estes dois lugares, frequentemente nos encontramos com o termo instalao, que abriga uma diversidade de abordagens e que se ramifica por outras nomeaes: site

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specific, land art, minimalismo, situaes e outros. Essa linguagem complexa, em expanso na contemporaneidade, nos possibilita articular vnculos diversos entre as duas categorias, arte e arquitetura.

A produo que se instala nas expanses do campo ampliado, particularmente aps 1960, refere-se presena de ndices arquitetnicos, ambientais e urbansticos nas obras artsticas. Esses aspectos nos envia diretamente s nossas praticas arquiteturais. Porm, identificamos uma certa recorrncia em correlaes entre as duas categorias, que utilizam, para formular estas aproximaes, as naturezas dos formantes ou a similitude dos procedimentos, criando um contorno, por vezes, embasado em comparaes e exerccios formais.

No entanto, continuaremos a desenvolver uma abordagem alternativa, sublinhando nestas proposies a presena e afeco ao corpo do visitante. Iremos nos reportar ao interesse que algumas obras desenvolvem ao relacionar as atividades do visitante com as espacialidades, estabelecendo vnculos com este pela participao ou desempenho de aes especficas no interior do ambiente. Adentrar a obra, atravessar sua espacialidade e participar de seus engajamentos so as experincias que procuraremos relevar.

O termo instalao como modalidade artstica s comeou a ser catalogado pelos crticos de arte, a partir da dcada de 1980. Antes, havia um termo pelo qual eram referenciados os trabalhos artsticos que utilizavam meios diversos em sua composio: os ambientes. Esta denominao, ambiente ou environments (do ingls) foi cunhada pelo artista Allan Kaprow para designar seus trabalhos a partir de 1958. A crtica apropriou-se dele, assinalando tambm outros termos, como, arte temporal ou arte projeto.
A Arte Instalao, ou simplesmente, Instalao, pode ser abstrata ou pictorial, controlada ou espontnea. Pode conter objetos ou no. H sempre uma relao recproca de algo entre o observador e a obra, da obra e do espao e do espao com o observador. Apesar destas definies abrangerem uma larga escala de trabalhos, uma caracterstica que poderia refinar a definio, seria o tratamento por

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parte dos artistas do ambiente, com dimenses suficientes para que uma pessoa possa entrar, como uma situao continua, ao invs de dispor na galeria trabalhos separados. (REISS, 1999, p.25, traduo nossa)

Alan Kaprow prope que o contedo de alguns de seus ambientes se modificasse pela ao dos corpos que adentravam e participavam de suas proposies. O artista estimularia esses engajamentos ao criar situaes nas quais o visitante experimentava as matrias dispostas no arranjo tridimensional que criava. Esse procedimento assemelhava-se a uma assemblage12 espacial e promovia expanses deste conceito, ao relacionar matrias de diversas naturezas s aes procedidas pelo visitante. O artista se referia a seus ambientes como, representaes espaciais de uma atitude plstica multiforme (GLUSBERG, 2005, p.28)
As assemblages feitas por Kaprow, a figura central no surgimento do happening, tornaram-se cada vez mais complexas, a tal ponto do artista sentir-se limitado em seu processo criativo, mesmo numa forma de arte to aberta como a assemblage. O resultado foi que ele continuou a desenvolver a action-collage (colagem de impacto) 13 incorporando a tcnica de Pollock , o acaso e a indeterminao que 14 caracterizavam a obra de Cage . (GLUSBERG, 2005, p.28)

Em 1962, Kaprow cria a obra Words, um ambiente composto por duas salas separadas por cortinas e uma srie de outros materiais que incluam
O termo assemblage foi agregado s artes a partir de 1953, definido por Jean Dubuffet, para descrever trabalhos que, segundo ele eram algo mais que uma simples colagem. A assemblage baseada no princpio que todo e qualquer material pode ser incorporado uma obra de arte, criando um novo conjunto sem que esta perca o seu sentido original. 13 A action painting desenvolveu-se a partir de 1940, como uma extenso do Expressionismo Abstrato(1946). Tem como figuras clebres deste movimento Jackson Pollock, Willem de Kooning e outros artistas americanos e europeus. A tcnica uma adaptao da collage idealizada por Marx Ernest e transforma o ato de pintar no tema da obra, bem como o artista em um performer. Para criar suas obras, os artistas frequentemente estendiam lonas no cho e espalhavam a tinta atravs do processo de gotejamento ou derramamento. Articulavam atravs do deslocamento do seu corpo a composio da obra, que viria a ser o registro temporal desta ao. 14 John Cage, artista da msica experimental, cria em 1952, a obra Untitled Event, que propunha uma fuso original de cinco artes: o teatro, a poesia, a pintura, a dana e a msica. Nessa obra ele conservava a individualidade de cada linguagem, e aplicava sobre o conjunto, suas idias de acaso e indeterminao. Os artistas envolvidos, como o pintor Robert Rauschenberg, o coregrafo Merc Cunningham, os poetas Mary Richards e Charles Olsen, e o pianista David Tudor, receberam de Cage, no momento da realizao do evento uma partitura, que descrevia a ao que deveria ser desempenhada em determinados momentos. Kaprow foi um dos alunos de Cage, em suas aulas abertas ao pblico em geral.
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mecanismos de reproduo de udio, rolos de papel e tintas. Em uma das salas havia um toca discos, disponvel para a execuo de msicas, nos rolos de papis estavam escritas frases soltas, que convidavam os visitantes a se apropriarem deste material. Os visitantes poderiam escrever textos prprios, e posteriormente, compor o fechamento das paredes do ambiente atravs da fixao daqueles papis sobre suportes em espera.

Gradualmente, Words absorvia a informao que os visitantes deixavam ao interagirem com a proposio. Neste ambiente a superfcie de registros deixados pelos visitantes evidenciava sua ao e envolvimento com o contedo da obra. A partir dos textos precedentes e dos udios, geravam-se outros manuscritos, em dilogo com as frases iniciais deixadas pelo artista e os outros participantes. A informao acumulada atualizava o ambiente, e promovia a cada nova visita dos participantes uma modificao em seu contedo.

Kaprow propunha romper a estaticidade temporal e formal da obra abrindo frestas possveis para interaes com os visitante, que modificavam e ressignificavam parcialmente o contedo a cada montagem. Ao compor as superfcies de fechamento, gerava-se um espao interno, um ncleo, a ser apropriado pelos visitantes que antes ocupavam em sua maioria, os territrios guiados pela interpretao.

O contedo de Words, era totalmente imprevisto, dependia das aes e envolvimento dos visitantes com os materiais, efetivando-se num contexto cooperativo, na qual o artista tinha uma autoria restrita de sua obra. Desta forma a obra abria-se no s s interpretaes subjetivas, mas tambm ao dilogo com as aes do visitante no ambiente instalado e ao registro da sua passagem; ou seja, convidava a uma experincia de apropriao.

Kaprow ir

ampliar esses

procedimentos

em

outras

obras,

desenvolver essas idias para alm de uma montagem que priorizaria o vnculo pela linguagem manuscrita, como veculo de acesso a participao.

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Em 1961, Kaprow cria o ambiente Yard (fig. 09), instalado na Galeria Martha Jackson, Nova York. Trata-se tambm de uma espacialidade cujo contedo uma srie de pneus velhos amontoados, cobrindo todo o cho de uma das salas desta galeria. Em Yard a interao com o visitante se d, pelo deslocamento e percurso por uma topografia instvel que os pneus usados conformavam no espao. Entendemos que o corpo seria afetado por este deslocamento, na busca pelo equilbrio ao mover-se de um ponto a outro, mobilizando os sentidos de orientao corprea. Os montes de pneus eram reconfigurados tambm por esta ao, compondo uma obra que se atualizava formalmente no encontro com o visitante.

FIGURA 09 Yard, Alan Kaprow, 1961 FONTE: Disponvel em: < http://home.att.net/~amcnet2/album/yard.jpeg> Acesso em: 05 de maio 2008

O ambiente Yard convida participao, criando engajamentos do corpo em movimento e o encontro com sua materialidade. Os pneus velhos, contedo proveniente do refugo e descarte, uma matria banal, nos remete as matrias ordinrias, presentes no cotidiano. Esses elementos extrados do contexto

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urbano, eram matrias que emprestavam uma subjetividade a seu ambiente, trazendo e ativando sentidos consigo. Kaprow se utilizar destes na busca por conexes entre a prtica artstica e o posicionamento crtico na relao vivida cotidianamente.

As impresses ou significaes em Yard, sero articuladas no instante em que se der a passagem e percurso pelo conjunto de materiais que conformam o ambiente. A experincia de deslocar-se pela espacialidade far com que o visitante se encontre com a conformao fsica e material dos componentes e, da, formule uma impresso particular. A composio tridimensional no est destinada a um modo de apropriao especfico, mas convida o visitante, pelo vazio de sua inteno, a um exerccio de subjetividade a partir de uma experincia corporal.

A ao que os visitantes desempenham nas espacialidades criadas por Kaprow faz aparecer o engajamento e a presena colaborativa do corpo no ncleo das formalizaes tridimensionais artsticas. Esta possibilidade sublinha tambm uma relao alternativa ao registro visvel do tempo e do movimento na materialidade das obras. Nos referimos aqui especificamente a nossa abordagem inicial, que tratava dessas especulaes tomando como referncia a produo do Movimento Futurista e Dadasta, ao investigar a superfcie ou a conformao fsica das obras para efetivar essa sensibilidade.

No entanto, para Kaprow a experincia do movimento e o tempo se engajam e se hibridizam, so vivenciados sensorialmente pelo visitante no encontro imediato com os ambientes que ele cria. Entendemos que estas noes de tempo e movimento, nos ambientes do artista, so indissociveis e so formuladas e apreendidas pelo visitante atravs da mobilidade do seu corpo.

Kaprow refere-se a um contedo mnimo, espacial, que conjuga a banalidade e a preciso. O corpo vai se tornando um lugar onde se operam suas prticas artsticas, e conjuntamente com suas espacialidades, torna-se

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um ambiente, viabilizado pelas aes que as espacialidades criadas oferecem e distendem.

Este engajamento corpo-espacialidade constitui-se ento para Kaprow, como a obra. Ela s existir se o visitante participar e mover-se pelo ambiente. Os engajamentos que cria, so situaes eventuais e efmeras, que esto comprometidas em viabilizar uma experincia corporal e no em estabelecer a contemplao de um conjunto de objetos.

Embora o ambiente apresente escolhas bastante particulares, como os pneus refugados, estes so apenas parte da obra, uma interface entre a sensibilidade do artista e as aes de apropriao dos visitantes. Esse ambiente agencia no corpo do visitante um desempenho performtico e a interface torna-se o lugar onde a obra se realiza. Desta forma o ambiente percebido como um agenciador, a obra a se realizar aqui, so as experi~encias que esse visitante vivenciar em seu interior.

2.6_performar

possvel relacionar estas performances involuntrias, que se do no engajamento com as obras, com o desenvolvimento da linguagem dos happenings, denominao que foi cunhada tambm por Kaprow em 1959, e praticada por ele ao longo de sua trajetria artstica. Certamente, Kaprow hibridiza o happening a seus ambientes, mestiando sua sensibilidade espacial e a mobilizao dos corpos.

Notamos esta vinculao pelo seu posicionamento:

Em determinado momento comearam os meus problemas com o espao das galerias. Pensei quanto seria melhor sair delas e flutuar e que o environment continuasse durante o resto dos meus dias.

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Tentei destruir a noo de espao limitado com mais sons do que nunca, tocados continuamente. Mas isto no foi uma soluo, apenas aumentou o desacordo entre mim e o espao. Ao mesmo tempo percebi que cada visitante do environment fazia parte dele. Eu, na verdade, no tinha pensado nisso antes. Dei-lhes oportunidade, ento, tais como: mover coisas, apertar botes. Progressivamente, durante 1957 e 1958, isso me sugeriu a necessidade de dar mais responsabilidade ao espectador e continuei a oferecer-lhes cada vez mais, at chegar ao happening. (GLUSBERG, 2005, p.32)

Os happenings (do ingls, acontecimento) eram uma srie de aes planejadas, nas quais eram incorporados alguns elementos espontneos ou improvisados, executados por artistas e seus amigos. Estas aes

apresentavam-se sequencialmente em carter performativo, simultneas e sem relao causal entre si, num ambiente visualmente cuidado. Aconteceram em sua maioria em Nova York, durante a dcada de 60. Os happenings nunca se repetiam da mesma forma, reconfiguravam-se a cada nova apresentao. Eram executados em galerias, espaos alternativos ou ao ar livre.

A primeira obra a ser nomeada como um happening, foi 18 Happenings in 6 parts, 1959, do prpio Kaprow, apresentado na Reuben Gallery, na cidade de Nova York. Neste happening, o artista apropriava-se do espao da galeria e o subdividia em trs salas, usando para este intento um plstico transparente.

O happening era dividido tambm em trs acontecimentos, nos quais eram performadas seis aes em cada um deles. Haviam entre cada uma das partes intervalos prolongados. As salas eram distinguidas por cores e numeradas respectivamente. Eram ambientadas por uma colagem de materiais diversos, como telas amarrotadas, mas artificiais, luzes de natal, jornais, fios eltricos, tecido pintado, entre outros. Esses materiais compunham um conjunto ou uma assemblage tridimensional, que, simultaneamente s aes, estimulavam os visitantes fruio sensorial por uma obra composta por mltiplas linguagens. (GLUSBERG, 2005)

Os assentos disponveis para o pblico variavam sua disposio: eram colocados em duas filas numa das salas, de frente uns para os outros e de lado

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para as salas restantes. Havia dispositivos de reproduo de udio e um projetor de slides, que exibia imagens de obras do artista, desenhos de criana e fotos de nus. Cada um dos visitantes recebia uma espcie de manual de instrues e cartes numerados, que determinavam qual sala deveria ocupar em cada parte especfica do happening. Ao soar uma campanhia, era procedida a troca e o deslocamento em direo ao prximo ambiente, onde se davam aes previamente ensaiadas, que conjugavam alguns movimentos aleatrios ou improvisados.

As aes desempenhadas pelos artistas tinham um acento bastante cotidiano. Um dos participantes espremia uma a uma, 12 metades de laranja para os 12 copos que estavam previamente a espera, bebendo o suco, e aguardando logo em seguida, imvel, o sinal que o deslocaria para outra ao banal. Outro participante acendia fsforos enquanto pintava uma tela; havia uma orquestra com instrumentos musicais de brinquedo. Os visitantes misturavam-se aos performers, e alguns deles participaram espontaneamente do evento. Colaboraram com o happening outros artistas como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Alfred Leslie e Lester Johnson15.

Entendemos que esta abordagem espacial de Kaprow, procura distender as vrias linguagens e mesti-las, tendo como um direcionamento, a tentativa de afetar sensorialmente o corpo do visitante, atravs de uma formulao que se desenvolve dentro de uma espacialidade. A justaposio de linguagens plsticas e performativas, cria uma terceira proposio, o happening. Corpos desempenham aes cotidianas e relacionam-se com o ambiente criado; uma assemblage de materiais, aes e eventos torna-se o contedo da obra.

No entanto, a totalidade do happening, ser dada pela presena e interao com o visitante. A obra no se realiza, sem a sua participao, uma vez que conta, como em 18 Happenings em 6 partes, com o prprio
15

Este grupo de artistas com atuao marcante em 1960, cria obras bastante diversificadas, transitando entre as modalidades da pintura, fotografia, vdeo e escultura. Colaboravam entre si, investigando a performance como possibilidades de expanso de suas prticas artsticas.

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deslocamento do visitante pelas salas, como uma ao especfica que constitui-se enquanto parte da obra.

Ao elaborar e desenvolver os happenings, Kaprow cria situaes potentes dentro das formulaes artsticas: as aes desempenhadas pelos participantes tendem a se tornar uma mediao entre os corpos, manifestando, neles prprios, os eventos e intenes do artista.

Outro apontamento relevante sobre os happenings o estabelecimento de uma situao crtica em torno das questes de veiculao e comercializao das produes artsticas. Ao se relacionar com as caractersticas de efemeridade e no repetio, os happenings tm como trao distintivo o seu desaparecimento medida que acontecem a sua existncia caminha para a prpria dissoluo -, e como tambm resistem e negam a documentao, combatem a lgica da reproduo ou comercializao da obra e da preservao, inerente aos bens culturais.

Um happening no se pode comprar nem levar para casa, e, como rejeita a fixao de imagens - quando o faz, deixa de ser ao para ser fotografia, vdeo - adquire um estatuto de invisibilidade que a sua fora vital. S quem l esteve poder ter participado da experincia. Assim, seu registro se articula principalmente no corpo dos participantes e visitantes, mediado pelas impresses elaboradas segundo percepes particulares.16

Outro artista que tambm promover a participao performativa dos visitantes no ncleo de suas formulaes tridimensionais o estadunidense Bruce Nauman. Desenvolvendo suas obras a partir de instalaes que utilizavam recursos audiovisuais, implementa novas possibilidades para esta modalidade artstica.

16

Artistas como Claes Oldemburg, Ives Klein, Robert Rauschenberg, Robert Whitman e Jim Dine iro tambm contribuir para o desenvolvimento da linguagem, elaborando e praticando outras relaes entre o happening, pintura, poltica e o comrcio das obras artsticas.

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Na obra Corredor, 1968-1970, Nauman buscar alternativas de engajamento com o corpo do visitante, ao faz-lo se relacionar com sua imagem captada em tempo real por uma cmera de vdeo e exibida nos dois monitores de vdeo.

A obra Corredor uma instalao que:

[...] consiste em dois corredores longos e estreitos atravs dos quais o observador se desloca. Instalada a grande altura na parede, em uma das extremidades do corredor, h uma cmera de vdeo, enquanto no outro extremo, colocado no cho, h um monitor que transmite a imagem imediatamente captada pela cmera.(KRAUSS, 1998, p.288)

Ao atravessar o corredor, o visitante relaciona-se com os dispositivos tecnolgicos que compem a espacialidade da obra. O seu deslocamento converte-se na ao que ir engaj-lo e absorv-lo como o agente de produo de sentidos naquela proposio. A obra se realiza na extenso de seu percurso pelo ambiente, e a sua ao de andar converte-se no ato esttico que realiza a experincia de engajamento com sua imagem. Instala-se aqui uma potncia, ao mestiar novamente o corpo em movimento obra, investigando o vdeo, como vnculo sensorial e espacial.
Mas a imagem de si mesmo em direo a qual o observador caminha uma imagem de costas; e medida que ele se prxima de seu prprio reflexo, a imagem de si mesmo vai recuando. Quanto mais ele se prxima, menor vai ficando a imagem, uma vez que est se afastando da cmera, a fonte da imagem. Esse sentido de centro em movimento localizado no corpo do prprio observador outra investida contra as convenes da escultura, tal como foram mantidas ao longo do sculo. (KRAUSS, 1998, p 288)

Esta obra de Nauman j foi referida por ns ao associarmos a ao atravessar (CARERI, 2002, p.19), descrita por Careri, a um dos espaos que Krauss nos descreve na abertura de seu texto, apertados corredores com monitores ao fundo (KRAUSS,1984, p.87). Naquele momento, referamos-nos ao aparecimento de uma corporeidade especfica ao criar-se o engajamento com a espacialidade da obra. Essa percepo nos revela um desempenho

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performtico no interior da espacialidade artstica, oferecendo uma relao diversa para experimento do corpo cotidiano: a imagem captada pelos dispositivos devolvida ao visitante como uma experincia.

O visitante se engajar numa relao com sua prpria imagem, mediando seu deslocamento no corredor e sua aproximao em direo aos monitores. A obra se realiza neste percurso, medida que o visitante se movimenta e transporta com ele o centro da escultura, que se manifestar no seu corpo.

A idia de centro da escultura, tratada inicialmente como o vazio dentro das formulaes tridimensionais, assimila um contorno diverso nesta proposio; ele se torna dinmico: manifesta-se no corpo do visitante, ao proporcionar uma aproximao progressiva com sua imagem em movimento.

Encontramos-nos novamente com a possiblidade, que procura realizar no corpo do visitante os procedimentos artsticos. A obra de Nauman no somente o conjunto criado pelo corredor e os vdeos, mas a ao de passar por eles e engajar-se numa experincia corprea.

Relacionamos aqui os ambientes aos happenings: entendemos que estas duas linguagens priorizam e articulam suas experincias artsticas com o visitante atravs dos movimentos e as aes desempenhadas pelo corpo e suas cognies.

As conformaes espaciais, as matrias empregadas e as aes criam um conjunto que desperta vnculos com as atividades cotidianas, j que freqentemente estes componentes referenciam-se elas. Porm, agenciam um novo contexto de experincias e sentidos, criando um intervalo junto s aes habituais.

O espao que o artista escolhe para realizar os happenings e os ambientes torna-se o ponto comum onde a obra se implanta e acontece

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simultaneamente. De uma maneira gradativa, os artistas iro, atravs deste exerccio, transformar o espao onde se do seus procedimentos na prpria obra artstica. Cria-se uma continuidade, na qual as proposies se fundem s aes cotidianas e produzem sentidos atravs das informaes que a sensibilidade do visitante correlaciona a este lugar.

Encontramos nessas proposies ndices j reformulados e ampliados da idia que estamos a desenvolver, da impregnao do movimento corporal do visitante na obra e sua relao com o tempo: situao que iniciamos ao analisar a obra Desenvolvimento de uma garrafa no espao, de Boccioni. Os corpos que se abrigam nas proposies analisadas acima alternam seu posicionamento, como o veculo que articula sensibilidades nos outros corpos e, por vezes, o prprio visitante que abriga em seu corpo as manifestaes das obras. H um deslocamento do registro das impresses do movimento corporal sobre a superfcie dos objetos para a proposio de obra enquanto agenciadora de movimentos e aes. O tempo vincula-se s aes de experimentar, percorrer e se engajar. As obras artsticas aproximam-se de uma atividade prtica cotidiana, compartilhada pelos visitantes e seus propositores.

2.7_passear
Kaprow criou atravs de seus procedimentos e obras, aberturas que implementaram relaes espaciais revigoradas nas formulaes

tridimensionais artsticas, bem como inseriu um certo carter prtico e performativo em suas obras. Ao transformar o espao expositivo na prpria obra de arte e engajar performativamente o visitante em situaes mistas entre cotidiano e arte, o artista estimula tambm um movimento para alm dos limites fsicos das galerias e museus. A experincia artstica se estende ao espao vivido, e esta medida tensiona os antigos espaos de exibio e de acesso s

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obras, tornando-os inadequados a um grande nmero de experincias que vinham sendo formuladas. No final da dcada de 1960, uma srie de artistas, conjuntamente com Kaprow, tornaram-se insatisfeitos com as mediaes espaciais e institucionais que se encerravam nas galerias e museus. Havia alguns aspectos que fomentavam essas insatisfaes. Um deles estaria vinculado s estratgias de mercado, que ento se desenvolveram para assimilar a nova produo psmoderna e exib-la. No entanto, pela natureza das transaes comerciais ou institucionais desenvolvidas neste mercado, afeito aquisio de obras enquanto objetos, configuravam-se tambm situaes e limitaes que restringiam os procedimentos dos artistas.

O repertrio utilizado nas obras assimilava progressivamente materiais provindos do cotidiano e freqentemente promovia o deslocamento de pilhas de matrias perecveis e efmeras para o interior dos espaos expositivos. Estabeleceu-se um impasse quanto comercializao ou a reproduo de certas obras.

Como vender um conjunto de matrias em degradao, ou mesmo instalar montanhas de terra em uma sala, antes destinadas s obras produzidas em matrias nobres? Como a instituio museu ou galeria, ambas conformadas por espaos definitivos, assimilariam obras enquanto

procedimentos de interferncia em sua arquitetura? Qual o apelo comercial destas obras e quem seria o seu comprador?

Outro aspecto refere-se prpria formalizao das obras, que ampliavam suas dimenses e se articulavam atravs da pesquisa de um continuidade espacial com o espao que ocupavam. Em algumas das obras do perodo, eram desenvolvidas relaes to especficas com a localidade, como escavaes e alteraes em sua arquitetura, que dificilmente poderiam ser reproduzida em outro lugar. Os artistas tinham necessidade de espaos alternativos, amplos e generosos, em dimenses e possibilidades, onde pudessem exercitar e criar procedimentos que no fossem obstrudos pela

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segmentao dada em salas que os espaos expositivos ofereciam ou as demandas mercadolgicas ou institucionais institudas. Pretendiam tambm investigar questes temporais ligadas

permanncia e convivncia com a obra, questes que demandavam um acesso livre do visitante, sem contingncias de horrios de visitao ou acesso pago.

Neste contexto, vrios artistas ps-modernos, entre eles Robert Smithson, Robert Morris, Dennis Oppenheim, Richard Serra, Richard Long e Michael Heizer, entre outros, iniciaram, a partir de 1960, ocupaes na paisagem perifrica e rural, encontrando, nestes locais, situaes alternativas aos espaos das galerias ou institucionais.

Como matria de trabalho, utilizaram os prprios recursos presentes nas localidades e operaram seus procedimentos sobre montanhas de terra e rocha. Dialogavam tambm com os ndices geogrficos e climticos das localidades, relacionando-se com situaes ambientais especficas, estendo a obra de arte para a escala da paisagem. Questes ecolgicas pautavam as consideraes de alguns destes artistas e a utilizao do terreno enquanto obra artstica era uma das idias fundantes. A maioria destes trabalhos receberam uma nomeao genrica de Land Art, Earth Art ou Earthwork.17

Um dos trabalhos emblemticos neste conjunto a obra Duplo Negativo, 1969, de Michael Heizer. Trata-se de uma terraplanagem escultural realizada no deserto de Nevada, que
[...] consiste em duas fendas, cada qual com 12m de profundidade e 30m de comprimento, escavadas no topo de duas mesetas situadas uma de fronte a outra e separadas por um desfiladeiro profundo. Dada suas dimenses enormes e a sua localizao, a nica forma de se experiemntar o trabalho estando dentro dele habit-lo

As prticas da Land Art, eram, em sua maioria, proposies artsticas que se instalavam em um terreno natural e se propunham a se formalizar atravs das situaes e materiais presentes neste contexto. O conceito estabeleceu-se numa exposio organizada na Dwan Gallery, Nova York, em 1968, e na exposio Earth Art, promovida pela Universidade de Cornell, em 1969.

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maneira como imaginamos habitar o espao de nossos corpos. (KRAUSS, 1998, p. 334)

FIGURA 10 Duplo Negativo, Michael Heizer, 1969 FONTE: Disponvel em: < http://www.uni-hamburg.de/Wiss/ FB/09/KunstgeS/arch/images/15.jpg > Acesso em: 05 de maio 2008

A obra instalou-se no terreno como uma paisagem especfica. Ao apropriar-se e remodelar a prpria montanha, o artista criou ali uma localidade, que estendia-se e ampliava-se, mestiando-se ao entorno. Avistamos uma obra que recebe o corpo e oferece um passeio por uma interferncia notadamente marcada por ndices e procedimentos arquitetnicos e geolgicos

O efeito de Duplo negativo declarar a excentricidade da posio que ocupamos relativamente a nossos centros fsicos e psicolgicos. Entretanto, vai at mesmo alm disso. Uma vez que necessrio olhar atravs do desfiladeiro para enxergarmos a imagem refletida do espao que ocupamos, a extenso do desfiladeiro em si deve ser incorporada ao recinto formado pela escultura. Por conseguinte, a imagem de Heizer reproduz a interveno do espao externo na existncia interior do corpo, ali alojado e formando suas motivaes e significados. (KRAUSS, 1998, p.334-335)

Em Duplo Negativo, assim como na maioria dos trabalhos dos artistas praticantes da Land Art, estabelece-se uma continuidade entre a espacialidade

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criada e a sua localidade, ou seja, o ambiente natural. No possvel estabelecer limitaes precisas entre a obra e a paisagem na qual se instala, criando-se apenas um entorno. Esta caracterstica veio insufluar e potencializar a experincia do percurso pelo visitante: a ao de passear e andar pelo terreno torna-se o vnculo principal para a fruio da obra e tambm para a produo de sentidos.

O corpo em passagem acolhido e abrigado, vivenciando na paisagemobra uma gama de impresses sensoriais ligadas s condies naturais e atmosfricas do entorno como: o clima, a natureza da formao dos solos, a variao dos sombreamentos ou a ao dos ventos. Esses fatores no so coordenados pelo artistas, mas so colocados em relao com suas propostas de interveno naquele lugar. Ao visitante, cabe experimentar a obra, estabelecer seu tempo de permanncia e criar uma experincia sensorial particular, atravs das viabilizaes que seu deslocamento propicia.

Essa idia de passagem, com efeito, uma obsesso da escultura moderna. Encontramo-la no Corredor de Naumam, no Labirinto de Morris, no Desvio de Serra e no Quebra-mar de Smithson. E, com essas imagens de passagem, a transformao da escultura de um veculo esttico e idealizado num veculo material e temporal que teve incio com Rodin, atinge sua plenitude. Em cada um dos casos, a imagem da passagem serve para colocar tanto o observador como o artista diante do trabalho, e do mundo, em uma atitude de humildade fundamental a fim de encontrarem a profunda reciprocidade entre cada um deles e a obra. (KRAUSS, 1998, p.342)

2.8_perambular

Os vnculos com o ambiente e o entorno, e o estabelecimento de uma fruio e produo esttica a partir deste contato, podem ser relacionadas tambm, a algumas estratgias e prticas experimentais desenvolvidas pelos artistas integrantes do Movimento Dad. Em abril de 1921, um grupo de artistas, integrado por nomes como Tristan Tzara, Georges Rigaud, Andr

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Breton, Louis Aragon entre outros, realizou uma visita s imediaes da igreja Saint-Julien-le-Pauvre, uma localidade banal na cidade de Paris.

O grupo perambulou pelo local, fazendo do ato de andar pelo seu entorno o recurso que os engajaria em situaes e promoveria um encontro de suas prticas artsticas com aquele espao pblico e seus habitantes; iniciavam assim, uma fuso de suas operaes estticas e a vida cotidiana. Segundo Careri,
[...] o primeiro readymade urbano Dada, assinala a transio da representao do movimento at a construo de uma ao esttica que devia efetivar-se na vida cotidiana; [ e ] [...] atravs desta experincia Dada, passou-se da representao do movimento a sua prtica no espao real. A partir destas visitas, [...] o ato de percorrer o espao seria utilizado como uma forma esttica capaz de substituir a representao e por conseguinte, todo o sistema de arte. (CARERI, 2002, p.70)

Esta experincia Dadasta, nas palavras de Careri, desenvolvia uma operao simblica que atribua um valor esttico a um espao ao invs de a um objeto, e representa a
[...] chamada revolucionria a vida e contra a arte, e do cotidiano contra o esttico, que contesta abertamente as modalidades de interveno urbana, o campo de ao que pertencia to somente aos arquitetos e urbanistas. (CARERI, 2002, p.76, traduo nossa) A cidade dadasta uma cidade da banalidade que abandonou todas as utopias hipertecnolgicas do futurismo. A presena freqente e as visitas aos lugares insulsos representa para os dadasta um modo concreto de alcanar a dessacralizao total da arte, com finalidade de se chegar a unio da arte com a vida, do sublime com o cotidiano. (CARERI, 2002, p.73, traduo nossa)

Esta prtica de visita a uma localidade, empreendida pelos Dadastas, criou uma passagem do representacional ao experiencial, e ir distender-se por outros movimentos artsticos do sculo XX, como o Surrealismo e a Internacional Letrista e Situacionista (ver pg. 44).

Como

deslocamento

principal,

entendemos

que

estas

prticas,

desenvolvidas nos espaos urbanos pblicos, realizam-se como uma obra

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artstica, mediadas por um conjunto de aes procedidas na localidade, e considerando uma relao de reciprocidade com seus aspectos ambientais, sociais e eventuais. Os corpos se tornam agentes da prtica artstica e agenciam nos outros corpos engajamentos com uma situao espacial.

Anteriormente, ao se atribuir um valor esttico a um espao e apresentlo ao pblico como obra, eram usados para este intento, os suportes representacionais. Os engajamentos junto ao pblico davam-se pelas interpretaes que estes aspectos representativos coordenavam, e faziam situar o lugar real em um lugar reconhecido (CARERI, 2002, p.76, traduo nossa)

Nesta possibilidade de vnculo sensorial com os espaos, os dadastas propuseram que as aes e os eventos que se do no encontro da experincia e da visita, se tornassem em si a obra, e o espao urbano se transformasse num readymade (CARERI, 2002, p. 76); um lugar-objeto pr-existente que transformuta-se numa formulao artstica instantnea e imediata.

A final desta visita, o grupo Dada no procedeu nenhuma interveno fsica nas imediaes de Saint-Julien-le-Pauvre. Apenas realizaram aes, tais como a distribuio de alguns presentes aos transeuntes e a leitura de palavras tomadas aleatoriamente de um dicionrio Larousse. O registro da visita efetivou-se em algumas fotografias ou anotaes a esmo, e deram origem tambm a alguns relatos, publicados posteriormente, que vieram a vincular os Dadastas ao ambiente literrio.

Careri comenta sobre a ao dadasta referindo-se aos engajamentos que a visita do grupo Dada estimulou: a obra consiste no fato de ter concebido uma ao a se realizar, e no na ao em si mesma. (CARERI, 2002, p.75, traduo nossa).

Em maio de 1924, um grupo de artistas, entre eles Louis Aragon, Andr Breton, Max Morise e Roger Vitrac, organiza uma outra perambulao pelo

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espao, a fim de revigorar as prticas artsticas do Movimento Dada. Desta vez, elegem um trecho para percurso cujo ponto de partida era a cidade de Paris, dirigindo-se de trem at a cidade de Blois, selecionada ao acaso atravs de um mapa, seguindo posteriormente a p at Romorantin. Esse percurso possibilitou que os artistas experimentassem, durante o deslocamento, realizado por dias, uma ligao estreita entre uma vida consciente e uma vida sonhada.

O vazio da paisagem natural e as conversas durante o trajeto, sem uma finalidade ou objetivo, estimularam os artistas a desenvolver, a experimentao de uma forma de escrita automtica no espao real, um errabundeo literrio/campestre impresso diretamente no mapa de um territrio mental. (CARERI, 2002, p.82)

Nestas prticas,

[...] o espao aparece como um sujeito ativo e vibrante, um produtor de afectos e de relaes. um organismo vivo com carter prprio, um interlocutor que sofre cmbios de humor e que pode freqentarse com finalidade de estabelecer um intercmbio recproco. (CARERI, 2002, p.83, traduo nossa)

Breton, um dos artistas agitadores do Movimento Dada, elabora, aps essa experincia o termo Surrealismo: um automatismo psquico puro mediante o qual se prope a expressar verbalmente, por escrito ou por qualquer outro meio, o funcionamento real do pensamento. Publicou em seguida, o Manifesto Surrealista(1924), que marca a passagem do grupo rumo s prticas de engajamento com o inconsciente, vinculando essa percepo as suas perambulaes pelos espaos. (CARERI, 2002)

Os Surrelistas iro desenvolver, na extenso de suas prticas artsticas, estes percursos pelo espao, as deambulaes - palavra que contm a essncia mesma da desorientao e do abandono ao inconsciente (CARERI, 2002, p.82). Como uma das formas de assinalar as variaes afetivas do

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espao ao corpo, desenvolveram mapas influenciais, que se davam pela interveno grfica em cartografias oficias ou tursticas das regies urbanas e campestres.
A inteno era realizar mapas baseados nas variaes da percepo obtida ao percorrer o ambiente urbano, compreender as pulses que a cidade provoca nos afetos dos transeuntes. Breton cria a possibilidade de desenhar uns mapas nos quais os lugares que gostamos de freqentar fossem de cor branca, o que desejamos evitar de cor preta, e os restantes de cor cinza, que representaria aquelas zonas nas quais se alternam as sensaes de repulso e de atrao. (CARERI, 2002, p.82, traduo nossa)

Apesar dessas prticas terem se iniciado em vastos terrenos vazios e desabitados, observamos, pelos relatos de Careri, que os Surrealistas estendem estes procedimentos para as reas marginais urbanas de Paris, e que estas se convertem em um das atividades mais praticadas pelos surrealistas, com a finalidade de sondar a parte inconsciente da cidade que estava escapando das transformaes burguesas. (CARERI, 2002, p.84).

Suas prticas ento se deslocam para a explorao do territrio urbano e colocam seus corpos para se relacionarem e produzirem experincias a partir de uma realidade cotidiana. A cidade percebida como um organismo, que abriga margens e bordas onde se possvel explorar o cotidiano como um ambiente de articulaes artsticas, engajadas poltica e esteticamente.

Segundo Careri, os Surrealistas praticavam

[...] o andar - o ato mais natural e cotidiano da conduta humana -, [surge] como um meio atravs do qual indagavam e descobriam as zonas inconscientes da cidade, aquelas partes que escapam ao projeto e que constituem o inexprimvel e o impossvel de se traduzir nas representaes tradicionais. (CARERI, 2002, p.90, traduo nossa)

Na produo Surrealista importante ressaltar tambm as obras literrias que estas deambulaes vieram a produzir. Andr Breton publica, em 1924, Le Paysan de Paris, um livro que descreve uma viso campesina dos ambientes urbanos, e torna-se uma

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[...] descrio daqueles lugares inditos e daqueles retalhos de vida que se desenvolvem alm dos itinerrios tursticos, uma espcie de universo submergido e indecifrvel. (CARERI, 2002, p.84, traduo nossa)

Essas publicaes, produzidas tambm por outros artistas ao longo das dcadas de 1920 a 1940, fazem-nos perceber a extenso e pluralidade das prticas presentes no Movimento Surrealista e Dadasta. Ao se utilizar da sua relao com o espao e o movimento corporal como estmulos para produo de suas obras, fazem-nos perceber a multiplicidade de eixos estticos que se abrem no engajamento com o espao pblico cotidiano. Essa percepo desencadeava um projeto utpico no qual os artistas procuravam se situarem

[...] fora da arte, a arte sem obras nem artistas, a recusa da representao e do talento pessoal, a busca de uma arte annima, coletiva e revolucionria...(CARERI, 2002, p.90, traduo nossa)

Assim, essas prticas de visita e deambulao desenvolvidas pelos Dadastas e Surrealistas vinham propor uma transformao revolucionria frente s proposies artsticas do seu tempo. Sem formalizar um objeto ou uma espacialidade, propunham os prprios espaos naturais ou construdos como um vnculo que viria a engajar os corpos e criar uma experincia artstica. Suas especulaes nos revelam o corpo em passagem como um ato esttico, seja nos ambientes naturais, como nas proposies dos artistas da Land Art, ou pela relao com os ambientes urbanos. O aspecto temporal engaja-se numa experincia de perambular, atravessada pelos fluxos do cotidiano em constante atualizao. As transformaes e informaes desses espaos so absorvidas e reverberam em suas prticas. A obra artstica relaciona-se ento com as situaes eventuais e coletivas, nas quais a autoria da obra se encontra diluda no prprio espao e nos corpos participantes.

Posteriormente, estas idias sero apropriadas e desenvolvidas por um outro Movimento Artstico, a Internacional Letrista/Situacionista, em 1957. Os artistas deste movimento tomaro tambm o ato de explorar e de perder-se nas

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cidades, como uma possibilidade concreta e expressiva de anti-arte. Faro dessas prticas um posicionamento poltico e esttico, pelo qual tentaro subverter o sistema capitalista do ps-guerra. No entanto, nesta pesquisa, no adentraremos por suas prticas, visto que j apresentamos as idias que fundamentam suas aes no desenvolver das proposies dos Surrealistas e Dadastas.18

2.9_concluir
Ao desenvolvermos esta seo, empenhamo-nos em apresentar ao leitor, pela apreciao crtica das prticas e proposies de alguns artistas ao longo do sculo XX, como se deram as tentativas de convergncia e o estabelecimento de relaes entre os corpos e as espacialidades nas expresses artsticas tridimensionais.

A metodologia terica e grfica Campo Ampliado desenvolvida por Rosalind Krauss nos forneceu um mapa para identificarmos essas prticas tridimensionais artsticas que se desenvolveram no decorrer do sculo XX. As informaes que o pesquisador e arquiteto Francesco Careri nos apresentou em sua obra Walkscapes: o andar como prtica esttica contribuiu e nos convidou a avanar para alm de uma crtica coordenada pelas anlises formais, relevando o movimento corporal como abordagem alternativa.

O corpo surgiu ento como um mediador deste estudo, aspecto este viabilizado pelo cruzamento terico entre os dois autores. Ao relacionarmos as espacialidades descritas por Krauss e as aes apresentadas por Careri, como afectos das obras artsticas, produzimos esta terceira abordagem

Para um estudo aprimorado sobre o Movimento Situacionista, consultar, JACQUES, Paola Berenstein; ABREU, Estela dos Santos. Apologia da deriva: escritos situacionistas sobre a cidade. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2003.159p.

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metodolgica, que est endereada percepo do corpo como um participante ativo no desenvolvimento e abrangncia das prticas artsticas. Por este procedimento nos foi possvel tambm, observar estas prticas sem uma conduo histrica de grande lastro. Usamos a historicidade de forma pendular, identificando eventos relevantes para nossas anlises, mas localizados em dcadas distintas no sculo XX.

Essa incurso cambiante pelos objetos tericos nos fez identificar corpos imersos em espacialidades, desempenhando, gradativamente, aes e atividades nos ncleos das formalizaes tridimensionais. Colaboraram assim, ativamente, no desenvolvimento das prticas propostas pelos artistas. Atravs destes procedimentos instalou-se uma dinmica, que agenciou tambm uma permanente troca e atualizao dos conceitos nas obras.

Um dos fatores que viabilizou a expresso dessas obras enquanto espacialidades foi a percepo do aspecto temporal, que evoluiu da idia de registro, como na obra Desenvolvimento de uma garrafa no espao, 1912, de Boccioni, para sua presentificao, manifestando-se nos corpos atravs dos engajamentos que as proposies tridimensionais ofereciam, como o fizeram Vladimir Tatlin, Alan Kaprow, os Dadastas e Surrealistas, entre outros artistas citados.

A notao do tempo superou ento, o paradigma retiniano, descrito enquanto uma representao desta, nas superfcies das obras, revelando-se como uma experincia sensorial corporificada. As obras espacializadas ultrapassaram e deslocaram o consenso do aspecto temporal, convidando os visitantes a perceb-lo com uma reverberao particularizada em seus corpos.

Como um modo de viabilizar essas experincias que gerariam ento, uma percepo temporal particular, os artistas transformaram as suas obras em proposies, e os visitantes foram convidados a participar como colaboradores ativos. A obra no se realizar sem a sua presena participativa,

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j que se compromete com essa extenso que se d no encontro entre as espacialidades artsticas e os corpos dos participantes em movimento.

Entendemos tambm que essas abordagens so praticadas no s pela necessidade de reformulao esttica das obras artsticas, mas repelem as recorrncias embasadas unicamente em aspectos visuais, retinianos, que enfatizam seu carter formal e esttico. Como prtica alternativa, os artistas iro se empenhar em criar situaes, nas quais os objetos artsticos so apenas recursos para a efetivao da obra; uma interface. Dessa forma, surgem entre as obras artsticas, possibilidades de relaes abrangentes, que viriam relacionar a poltica, a sociologia e demandas ambientais presentes ento no cotidiano. No entanto, ao desenvolverem essas questes de forma crtica, propem que elas sejam assimiladas no pela forma discursiva, mas percebidas sensorialmente.

Nesse sentido, as obras que procuram desestabilizar este carter visual/objetual e criar reciprocidades com o ambiente e as questes que o atravessavam manifestaram-se especialmente enquanto formulaes espaciais ou espacializantes, buscando, no contexto cotidiano, referncias para efetivar suas formaes e engajamentos com os corpos que delas participavam.

A prtica de espacialidades instala-se, ento, como um recurso que os artistas iro utilizar para que o corpo seja abrigado e reconhea ali um ambiente para aes e atividades, rompendo sua estaticidade de observador. Ao oferecer proposies prticas no ncleo da obras tridimensionais, como no ambiente Words, 1962, de Alan Kaprow, confirmam a responsabilidade do visitante em atualizar suas propostas e partilhar sua feitura e autoria: manifestam-se como forma de estabelecer vnculos com os participantes, absorvendo suas aes enquanto parte das suas obras.

Ao mestiar suas prticas artsticas com as espacialidades, os artistas vo progressivamente incorporando o entorno do espao e o transformando na prpria obra artstica, que progressivamente se estabelece como um fluxo

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contnuo entre as suas sensibilidades, os corpos atuantes, espaos internos e espaos pblicos.

Os corpos dos visitantes se tornam, ento, lugares para o exerccio dos afectos das obras, e cabe ressaltar que no sero entendidos como suportes para essa prtica. Mas so co-participantes, co-autores, colaboradores da obra. Os participantes assimilam nessas prticas a condio de performers involuntrios, que interagem com as espacialidades e tambm com os outros corpos coletiva e sensorialmente, mas experienciam de forma particular os deslocamentos e os descondicionamentos dos hbitos e das percepes que os artistas propositores pretendem.

O ao performtica que os corpos assimilam nessas proposies pode ser tambm entendida como um agenciamento, dado pelas contnuas trocas entre as prticas artsticas - partilhas apontadas nas observaes dos textos de Krauss - que acabam por desterritorializar as linguagens, mesti-las e expand-las. Ressaltamos aqui as proposies de Alan Kaprow, que empenhava-se em criar situaes , nas quais a mediao artstica abrigava-se nos prprios corpos dos performers e participantes, fundando a partir desses estmulos a linguagem dos happenings.

Na continuidade destas pesquisas de hibridizao entre espacialidades, proposies e corpos, a obras deslocam-se para alm dos segmentados espaos expositivos e institucionais, e instalam-se tambm como proposies que tomaro o espao pblico e as paisagens naturais como um campo frtil e ampliado para seus procedimentos. A Land Art ser uma das manifestaes que propem essa relao estendida pelos espaos, realizando-se enquanto operaes em terrenos naturais que usariam os prprios recursos disponveis no local, criando ambientes para a interao e experincias sensoriais com os corpos dos visitantes.

Nessas obras o corpo um ambulante, que abriga-se e vivencia, na paisagem-obra, impresses sensoriais estimuladas pelas condies

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atmosfricas

geolgicas

das

localidades,

conjuntamente

com

as

manipulaes que os artistas desenvolvem. Esses aspectos iro relacionar-se com as sensibilidades e procedimentos especficos de cada artista, e emprestam caractersticas particulares para as obras, que tm como trao comum o desgaste e o desaparecimento, dados por estas mesmas condies ambientais com as quais se relacionam.

O artista Michael Heizer, autor de uma das obras emblemticas da Land Art, o Duplo Negativo, afirma que seu objeto artstico estaria completo quando fosse completamente destrudo pelas intempries do deserto de Nevada, local onde instalou a obra referida. A inscrio do tempo nas obras da Land Art, assimila a escala das evolues e movimentos geolgicos, extendendo-se por uma cronologia imprevista. Os visitantes esto imersos em uma paisagemobra, no-arquitetura e no-paisagem. (KRAUSS, 1984)

Desta forma as proposies artsticas, progressivamente, encaminhamse para uma irreversvel hibridizao com as paisagens e contextos, urbanos e naturais, manifestando-se enquanto procedimentos e situaes eventuais sobre o espao j existente. O corpo em movimento o agente central, e pela prtica de andar e perambular pelos espaos, engaja-se nas experincias estticas. Essas experincias esto particularmente atravessadas pelos fluxos e informaes que se desenvolvem no cotidiano, urbano ou campestre; a experincia coletiva se estabelece e progressivamente dilui a autoria, instalando um contexto participativo que alinha as mltiplas percepes e afectos que estes ambientes ofereciam.

Estas prticas, iniciadas pelos artistas Dadastas e Surrealistas no incio do sculo XX, vo se ampliar nas experimentaes artsticas, polticas e geogrficas da Internacional Letrista e Situacionista, que desenvolvem esta abordagem posteriormente. Entre as contribuies surgidas nesses

Movimentos que atravessaram todo o sculo XX e manifestaram-se em mltiplas abordagens como a literatura, poesia, performances e intervenes

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est a criao de experimentos artsticos repletos de possibilidades de desobstruo dos consensos sobre o espao urbano. Ao produzir os mapas influenciais19, praticar deambulaes por lugares marginais/banais e redescobrir uma potica do percurso, entendemos que decorrer uma frico dos corpos sobre os espaos institudos, oferecendo um posicionamento ativo frente ao anestesiamento da sensorialidade e do engajamento corporal.

Esses Movimentos Artsticos insuflaram o surgimento de prticas, sobretudo a partir de 1960, comprometidas com os deslocamentos e localizam o espao pblico enquanto lugar para exerccio das subjetividades. De fato, essas sensibilidades, tendiam a ser pulverizadas pelo contnuo processos de massificao e controle, estabelecido por mltiplos agentes, que operavam na preservao e manuteno de um status quo poltico, artstico e arquitetural.

A relevncia deste posicionamento crtico, da relao entre os corpos e as situaes coercitivas nos espaos urbanos, estava ligada principalmente pelo interesse em desenvolver uma alternativa abordagem unicamente discursiva destas questes. Ao invs disto, propuseram prticas e

experimentos sociais, geogrficos, que se manifestavam por meio de acontecimentos annimos: trabalhos que defenderam a sensorialidade do corpo como fora motriz para perceber as interdies e obstrues institudas.

The Naked City talvez seja a melhor ilustrao do pensamento urbano situacionista, a melhor representao grfica da psicogeografia e da deriva, e tambm um cone da prpria idia de Urbanismo Unitrio. Ele composto por vrios recortes do mapa de Paris em preto e branco, que so as unidades de ambincia, e setas vermelhas que indicam as ligaes possveis entre essas diferentes unidades. As unidades esto colocadas no mapa de forma aparentemente aleatria, pois no correspondem sua localizao no mapa da cidade real, mas demonstram uma organizao afetiva desses espaos ditada pela experincia da deriva. As setas representam essas possibilidades de deriva e como estava indicado no verso do mapa: the spontaneous turns of direction taken by a subject moving through these surroudings in disregard of the useful connections that ordinary govern his conduct. O ttulo do mapa, The Naked City, tambm escrito em letras vermelhas, foi tirado de um film noir americano homnimo. O seu subttulo, illustration de lhypothse des plaques tournantes, fazia aluso s placas giratrias (plaques tournantes) e manivelas ferrovirias responsveis pela mudana de direo dos trens, que sem dvida representavam as diferentes opes de caminhos a serem tomados nas derivas.(JACQUES, 2003)

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Desta forma, a partir das observaes desta pesquisa, podemos criticamente afirmar que as prticas espaciais artsticas ao longo do sculo XX, nos informam percepes complexas, que ampliam nossos fazeres

arquitetnicos. Ao exercitar a distncia com o funcionamento pragmtico dos espaos, desenham-se margens possveis, onde avistamos lugares que escapam deste comprometimento nico.

As proposies e procedimentos espaciais apresentados aqui ao leitor, constroem gradativamente esses lugares atravessados por contextos amplos e plenos de diversidades, que coordenam afeces ao corpo. Tornam-se abrigos alternativos, que em contnuo processo de aproximaes impensadas de linguagens, oferecem-nos experincias que nos possibilitariam tecer e praticar convergncias entre arte e arquitetura.

A relao entre essas categorias mantm-se em suspenso. Por vezes so praticadas correlaes que se tornam ditames das formas ou operaes que procuram investir em transcries e tradues, que so de fato impossveis: resultam em processos que engessam as percepes e acabam por afirmar posturas combativas de ambas as categorias.

Defendemos aqui nosso posicionamento em criar trnsitos e cmbios, fluxos que friccionariam as bordas, desmanchando a tonicidade das superfcies de ambas categorias, para encontrarmos alternativas aos consensos sobre o habitar, que ao que nos parece, uma ao que estimularia um trnsito crtico entre os conceitos destas categorias.

O corpo habitante , de fato, para este estudo, um mediador ativo, que promove movimentos e trocas. Ao se abrigar nas espacialidades artsticas, experiencia uma forma particular de habitao, que entendemos ser diversa das nossas prticas arquiteturais, e por esta mesma distncia nos desloca em direo a possibilidades ainda no praticadas.

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2.9.1_pausar

Ao olhar o caminho extenso percorrido, um silncio revigorante.

Se apresentei at aqui o trabalho minimalista dos ltimos dez anos como um desenvolvimento radical na histria da escultura, isso se deve ao rompimento professado por ele com relao aos estilos dominantes que o precedem imediatamente e ao carter profundamente abstrato de sua concepo. Existe porm, um outro nvel em que esse trabalho pode ser encarado como uma renovao e uma continuao do pensamento dessas figuras decisivas para a histria da escultura moderna em seus primrdios: Rodin e Brancusi. A arte de ambos representou um relocao do ponto de origem do significado do corpo de seu ncleo interno para a superfcie - , um ato radical de descentralizao que incluiria o espao em que o corpo se fazia presente e o momento de seu aparecimento. A tese que venho defendendo at aqui a de que a escultura de nosso tempo d continuidade a esse projeto de descentralizao mediante um vocabulrio radicalmente abstrato da forma. O carter abstrato do minimalismo dificulta o reconhecimento do corpo humano nesses trabalhos e, portanto, dificulta nossa projeo no espao dessa escultura, deixando intactos todos os nossos pr-julgamentos j sedimentados. Entretanto, nosso corpo e nossa experncia de nosso corpo continuam a ser o tema dessa escultura mesmo quando uma obra formada por vrias centenas de toneladas de terra. (KRAUSS, 1998, p.52)

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3. avistando as veredas: corpos habitantes da paisagem artstica brasileira

3.1_ enveredar

Na busca pelas expanses das idias e prticas que correlacionam os corpos e as espacialidades, continuaremos nosso percurso, seguindo, por ora, uma trilha local. Deslocaremos-nos em direo a um ambiente mais prximo ao nosso prprio corpo: a paisagem artstica brasileira, que recortamos de um mapa amplo, como um lugar afetivo, onde buscaremos tambm veredas.

Neste percurso, procuramos realar as diferenas que se do ao compreendermos as proposies das obras artsticas em solo brasileiro e suas consideraes particulares, na ateno ao corpo e a sensorialidade vinculadas ao nosso ambiente natural e social. Desenvolveremos, ento, uma ecologia com a geografia que habitamos percebendo um conjunto de prticas artsticas que se tornaram mais sensveis s nossas particularidades, afirmando um comprometimento tico nosso.

Desenvolveremos nesta abordagem, pesquisas das obras, artsticas e tericas, que criaram entendimentos sensveis na proposio de uma experincia relacional, partilhada entre os visitantes, artistas e obras. Identificaremos corpos e espacialidades, consoantes com o agenciamento desta sensibilidade, convergindo assim, e tornando possvel, entendimentos e visualizaes de arquiteturas endereadas manifestao de um sujeito.

Essas observaes nos capacitam a tecer crticas e percepes diferenciadas na abordagem das relaes entre os corpos e as espacialidades artsticas, entendendo que o contexto a que nos referimos enquanto diferena,

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aquele localizado no estrangeiro, ou seja, a produo das vanguardas norte americanas e europias, que avistamos no captulo anterior.

Utilizaremos como porta de entrada um recorte temporal semelhante, ou seja, o perodo que se estende a partir das dcadas de 1950 e 1960. Entendemos que essa similitude temporal nos far apreender, alm de uma forma metodolgica cabvel, nossa diferena enquanto corpos que descobrem, na experimentao do seu prprio ambiente geogrfico e social, a possibilidade de alimentar, pelo diverso, a complexidade do desenvolvimento artstico.

A reproduo de formalismos estrangeiros estaria aqui comprometida, bem como a herana historicista, j que iremos ao encontro de um ambiente que visita consideraes mais abrangentes, incluindo as situaes sociais e polticas, que compunham um sistema de foras em 1960, muitas vezes coercitivas, mas que alimentaram a imaginao e a criao artstica brasileira.

Caminhando por este territrio complexo, dado pelas relaes entre estes dois campos de estudos, arte e arquitetura, agregaremos contribuies tericas advindas tambm de outros campos artsticos que possam complementar e informar situaes que relacionam o corpo s espacialidades; bem como localizaremos e defenderemos alguns estudos contemporneos que partem desta situao como pesquisa prtica e conceitual.

Habitaremos neste captulo um lugar-entre. Frestas possveis que se irrompem ao reconhecermos as diferenas da produo brasileira e as proposies que se desenvolvem nesta posio.

O campo ampliado de Rosalind Krauss, avistado no captulo anterior, estar presente nesta pesquisa como uma reverberao, e nosso interesse se dirige s linhas de fuga e expanses que podem trespassar esta articulao terica. Estaremos estimulados pelo andar/perambular, a que Francesco Careri nos convidou anteriormente, procura das veredas, que certamente surgiro, ao percorremos esta paisagem de pesquisas.

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Krauss no localiza em seu territrio conceitual, criado pelo texto escultura no campo ampliado, a produo brasileira. No entanto j se torna muito freqente a referncia, entre os crticos e historiadores da arte, as potncias desencadeadas por essa produo. Segundo Lissette Lanhado, crtica de arte brasileira, uma das gneses desta percepo diferenciada produzida aqui se manifesta nas obras de dois artistas em particular.
Muito se tem escrito sobre o duplo paradigma Lygia Clark (Minas Gerais, 1920 -1988) e Hlio Oiticica (Rio de Janeiro, 1937-1980) para compreender a arte contempornea brasileira. De fato, no se avana em termos de teoria e prtica artstica sem passar por sua contribuio. Como uma torrente que corre, preciso saber distinguir a nascente de seu desenvolvimento, uma vez que as guas desenham margens muito diferentes dependendo da propriedade do solo que encontram. (LANHADO, 2004)

A inegvel contribuio e os deslocamentos que as prticas destes dois artistas engendraram na produo artstica brasileira avana para alm das obras que criaram. A partir dos experimentalismos e posicionamentos de Clark e Oiticica, em torno das relaes entre as obras, os visitantes e as espacialidades, foi possvel criar um mapa de referncias diferenciadas, que alimentaram as prticas artsticas brasileiras e posicionaram criticamente nossa produo no contexto internacional. As obras que estes artistas vieram a

desenvolver, tanto no horizonte terico como prtico, reverberam ainda hoje, e infiltram-se em campos de estudos diversos como a psicanlise, teorias da comunicao e estudos de interface, sociologia, entre outros; fato que nos faz perceber a relevncia de nossa aproximao e compreenso de suas contribuies no endereo arquitetnico e urbanstico.

A partir destas referncias iremos ao encontro do arcabouo terico e prtico que alimentou a sua produo artstica, buscando nas margens e extenses da sua atuao e proposies, idias e contribuies que nos possibilitem relacion-las ao nosso endereo arquitetnico. Sublinharemos, no entanto, uma ao que nos parece servir de trnsito conceitual e que nos faz encontrar e friccionar nossas prticas arquiteturais: o habitar. Entenderemos

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este verbo-frico como a condio que ao mesmo tempo aproxima e diferencia a experincia dos corpos no ambiente arquitetnico e artstico.

3.2_ incorporar

Segundo David Sperling, arquiteto e pesquisador paulista, h uma gnese terica, que uma referncia primeira, na obra de Oiticica e Clark, que veio a estimul-los no desenvolvimento de suas prticas e propiciar germinaes e brotamentos posteriores em suas proposies.
Hlio oiticica e Lygia Clark, expoentes do experimentalismo nas artes plsticas nos anos 1960 e 1970 no Brasil, constituram percursos que nasceram na pintura e se projetaram para o espao tridimensional. Cada um a seu modo constituiu intenso cruzamento arte-vida e ambos nutriram grande admirao mtua. Como vetor motriz comum, o conceito de no-objeto formulado pelo crtico Ferreira Gullar os articula na superao da arte de cunho geomtrico-representacional para a proposio de experincias artsticas vivenciais centradas no corpo. (SPERLING, 2005)

A articulao conceitual no-objeto defendida e apresentada pelo crtico de arte e poeta brasileiro Ferreira Gullar de fato referencial para a dcada de 1960. Estimulou deslocamentos basilares na produo artstica brasileira, de uma prtica embasada unicamente na representao e expresso visual, para a proposio de uma experincia que toma o corpo como o lugar de manifestao dos afectos artsticos. Atravs de suas obras tericas e artsticas, criar referncias, oferecidas como proposies, que sero absorvidas e ampliadas nas obras dos artistas brasileiros, expandindo esta pesquisas em linguagens diversas, como na poesia, gravura e msica. Gullar publica, em 1960, a teoria do no-objeto, numa edio do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil como contribuio II Exposio

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Neoconcreta, realizada no salo de exposio do Palcio da Cultura no Rio de Janeiro, no mesmo ano acima referido.
preciso primeiro saber o que entendo aqui por objeto. Entendo aqui por objeto a coisa material tal como se d a ns, naturalmente, ligada s designaes e usos cotidianos: a borracha, o lpis, a pra, o sapato etc. Nessa condio, o objeto se esgota na referncia de uso e de sentido. Por contradio, podemos estabelecer uma primeira definio do no-objeto: o no-objeto no se esgota nas referncias de uso e sentido porque no se insere na condio do til e da designao verbal. (GULLAR, 1959)

Na oportunidade dessa exposio, da qual participaram artistas como, Hlio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Dcio Vieira, Franz Weissmann entre outros, Gullar apresenta a teoria do no-objeto como uma implementao e desdobramento terico e crtico, que havia iniciado ao publicar o Manifesto NeoConcreto20 em 1959.

O Manifesto Neoconcreto vem posicionar a crtica brasileira de maneira singular, revendo um estado anterior de vanguarda artstica local denominado Movimento Concreto, que estava empenhado em criar uma superao da arte representacional e descritiva. Porm, embasava-se em um exerccio

racionalista e geomtrico como posio de combate, o que gerava divergncias entre os artistas, pelo modo muitas vezes austero em que se davam estas pesquisas. Dessa forma, a publicao do Manifesto Neoconcreto reavalia o posicionamento da Arte Concretista e amplia suas consideraes,

implementando sentidos mais abrangentes ao incorporar o ambiente cultural e social brasileiro, bem como a sensorialidade corporal como vnculo nas

20

Os neoconcretistas procuravam novos caminhos dizendo que a arte no um mero objeto: tem sensibilidade, expressividade, subjetividade, indo muito alm do mero geometrismo puro. Eram contra as atitudes cientificistas e positivistas na arte. A recuperao das possibilidades criadoras do artista (no mais considerado um inventor de prottipos industriais) e a incorporao efetiva do observador (que ao tocar e manipular as obras torna-se parte delas) apresentam-se como tentativas de eliminar a tendncia tcnico-cientfica presente no concretismo. Assinaram o manifesto: Amlcar de Castro, Ferreira Gullar,Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis.

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proposies

artsticas.

Nas

palavras

de

Gullar,

percebemos

este

posicionamento.
A expresso neoconcreto uma tomada de posio em face da arte no-figurativa geomtrica (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, Escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbao racionalista. Trabalhando no campo da pintura, escultura, gravura e literatura, os artistas que participam desta I Exposio Neoconcreta encontraramse, por fora de suas experincias, na contingncia de rever as posies tericas adotadas at aqui em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas compreende satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por estas experincias. (GULLAR, 1959)

As argumentaes tericas de Gullar demonstram uma compreenso particular sobre a produo artstica das vanguardas europias e norte americanas do sculo XX, bem como avaliam criticamente as reverberaes e influncias que as transcries geravam na prtica artstica nacional. A partir deste entendimento, Gullar afirma a sua posio crtica, que estimulou e fundamentou uma passagem em solo brasileiro: das proposies artsticas fundadas na representao bidimensional e geomtrica para experincias que vo ao encontro de manifestaes relacionais, tendo o corpo como vnculo e princpio de ativao.

Gullar afirma que as potncias se desenham ao estabelecer conexes entre a obra artstica e os corpos dos experienciadores, manifestada atravs de conformaes tridimensionais, nas quais a teoria do no-objeto um primeiro aporte destas questes.

Ao defender essa posio, Gullar convida os artistas a este exerccio, ou seja, superao da arte descritiva e representacional, que naquele momento era expressada atravs da abstrao formal geomtrica, para a proposio da obra artstica enquanto uma relao entre objetos tridimensionais e os corpos dos experienciadores. Porm, marca uma diferenciao nesse procedimento, ao propor este vnculo, sublinha a ao de engajamento corporal e o comprometimento com os atravessamentos cotidianos - sociais, polticos,

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ambientais - como potncias estticas. Nesse contexto que o autor levanta a proposio do no-objeto. Segundo Gullar,

[...] o no-objeto no um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente perceptvel, que se d percepo sem deixar resto. Uma pura aparncia.(GULLAR, 1959)

Gullar clarifica tambm a sua posio sobre as potncias que os noobjetos poderiam desencadear nas proposies artsticas. Ao propor o embate com a opacidade de coisa, veiculao que o no-objeto artstico parece encaminhar, abrem-se frestas para entend-lo enquanto um meio de expresso das sensibilidades do sujeito no mundo. O empenho do experienciador em articular um significado possvel para a opacidade desta coisa remete a uma experincia habital cotidiana, que relaciona usos especficos e prdeterminados a partir da designao semntica. No entanto, os no-objetos, subtraem essa percepo, pois excluem uma identificao normatizada em princpio dada pelo nome, segundo o autor:

[...] quando nos subtramos ordem cultural do mundo, vemos os objetos sem nome - e nos defrontamos com a sua opacidade de coisa. Pode dizer-se que, nessas circunstncias, o objeto torna-se prximo do que chamo de no-objeto, mas precisamente neste ponto manifesta-se a diferena fundamental entre os dois: sem nome, o objeto torna-se uma presena absurda, opaca, em que a percepo esbarra; sem nome, o objeto impenetrvel, inabordvel, clara e insuportavelmente exterior ao sujeito. , pois, o objet,o um ser hbrido, composto de nome e coisa, como duas camadas superpostas das quais uma apenas se rende ao homem - o nome. O no-objeto, pelo contrrio, uno, ntegro, franco. A relao que mantm com o sujeito dispensa intermedirio. Ele possui uma significao tambm, mas essa significao imanente sua prpria forma, que pura significao. (GULLAR, 1959).

Assim, Gullar nos convoca a uma relao com o no-objeto como a experincia do exlio (GULLAR, 1960), um no-saber-sobre. Um lugar conceitual onde manifesta-se o embate e a dicotomia sujeito-objeto que

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condio intrnseca para a realizao da obra de arte. A possibilidade que o autor nos aventa o encurtamento desta distncia e exterioridade, encaminhando essa relao, para o desvelamento do objeto, a partir de uma ao corporal engajada, que se prope a dar lugar manifestao e revelao das sensibilidades do sujeito. O no-objeto, opaco, era um convite a uma mistura entre corpos e coisas, alinhando o sujeito e a sua sensibilidade, implementando um fluxo contnuo de atualizao de suas percepes. Essa situao promovia tambm, junto dessas proposies, deslocamentos prprios, que permitiam contnuas reavaliaes das propostas artsticas medida que assimilavam as descobertas que o interator encontrava em sua apropriao do objeto. Segundo Gullar, atravs desse entendimento, a obra de arte poderia encontrar frestas para o abandono de uma acomodao, que repousava em sua condio de objeto material autnomo isolado em uma verdade interna. O convite que o autor nos faz, atravs de suas proposies, o rechaamento das hierarquias no fazer artstico, encaminhando essa produo como uma germinao em potencial, qual criada uma permeabilidade dialogal dada pelo conjunto participante-obra-artista. Para tanto, os no-objetos artsticos, deveriam se abrir em sua estrutura, conceitual e fsica, assimilando a manifestao do sujeito como modo de atualizao da obra, da posio artstica, e das sensibilidades que encaminham criando movimentos de reverberao e amplificao das prticas que se vinculariam ao tempo real.

O espectador solicitado a usar o no-objeto. A mera contemplao no basta para revelar o sentido da obra - e o espectador passa da contemplao ao. Mas o que a sua ao produz a obra mesma, porque esse uso, previsto na estrutura da obra, absorvido por ela, revela-a e incorpora-se sua significao. O no-objeto concebido no tempo: uma imobilidade aberta a uma mobilidade aberta a uma imobilidade aberta. A contemplao conduz ao que conduz a uma nova contemplao. (GULLAR, 1959).

Ao propor os no-objetos, Gullar abriga e encaminha experincias corporais que desenvolvem uma nova significao, no-conceitual, e que

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fazem emergir dos objetos uma significao imanente forma. (GULLAR, 1959) neste contexto que iremos apreciar as obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark, estudando os engajamentos que criaram entre as suas proposies artsticas e os participantes, criando abrigos-objetos para a manifestao das sensibilidades do sujeito. Ressaltaremos a particularidade desenvolvida na ateno ao corpo e na criao de ambientes que convidam a um abrigar-se. Entendemos que, em consonncia com as idias apresentadas por Gullar, suas propostas esto comprometidas para alm de uma abertura formal da obra: buscam dar lugar ao exerccio da subjetividade dos participantes e uma atualizao da prpria experincia artstica, vinculada ao instante. Para nossa pesquisa torna-se relevante ressaltar as singularidades das

formalizaes que os artistas desenvolveram em resposta as proposies tericas de Gullar, e posteriormente relacion-las a nossa prtica arquitetnica, quando nos dispomos a criar, em arquitetura, relaes entre os corpos e os objetos tridimensionais que convidam a habitar.

3.3_construir,

habitar,

pensar/incorporar,

vestir,

experimentar, relacionar
O elenco verbal que apresentamos como subttulo desta seo, colocase como um procedimento relacional entre os dois endereos desta pesquisa, que o campo artstico e o arquitetural. Procuramos ativar tambm sentidos complexos, operados por atravessamentos mtuos, que de fato criem uma interpenetrao destes campos de estudos.

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Construir, habitar, pensar21 o ttulo de um texto referencial no ambiente terico arquitetnico, publicado pelo filsofo alemo Martin Heidegger, que defende estas designaes verbais como expresses de um fazer da habitao.

O segundo grupo de verbos, incorporar, vestir, experimentar, relacionar refere-se a aes que recortamos dos textos do arquiteto e pesquisador paulista, David Sperling22, e do tambm do crtico de arte e pesquisador, Celso Favaretto, no quais identificamos, a partir de pesquisas nesses textos, como um grupo de aes germinativas nas proposies dos artistas Helio Oiticica e Lygia Clark.

A partir desta conjugao verbal destacada nestes dois campos de estudos e prticas, criaremos um cruzamento terico que ter por objetivo visualizar as correlaes com o fazer arquitetnico. Sublinharemos como esses verbos e aes interpenetram-se e colaboram para expanso de suas significaes ao se relacionarem neste modo abrangente.

Primeiramente, acessaremos os conceitos de Heidegger, que nos convida ao entendimento dos verbos que seleciona como desvelamento das prticas que participam da criao de um espao habitvel. Assim, a primeira aproximao destas questes, a frico entre os verbos construir e habitar.

Segundo Heidegger, o construir tem o habitar como fim, mas nem todas as construes so, entretanto, habitaes (HEIDEGGER, 1979, p.346). Esta sua posio, evidencia que os objetos como uma ponte, o hall de um aeroporto, um estdio ou uma central eltrica, so de fato construes, mas no habitaes, embora faam parte do nosso exerccio arquitetnico. Entretanto, h corpos que tomam estes lugares como morada provisria e
HEIDEGGER, Martin. Construir, habitar, pensar in CHOAY, Franoise. O Urbanismo. trad. Dafne Rodrigues. So Paulo, Perspectiva, 1979.p346-350 22 SPERLING, David, Corpo + Arte = Arquitetura. As proposies de Hlio Oiticica e Lygia Clark. In BRAGA, Paula, Seguindo Fios Soltos: caminhos na pesquisa sobre Hlio Oiticica (org.), edio especial da Revista do Frum Permanente (www.forumpermanente.org) (ed.) Martin Grossmann.
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se apropriem destes, segundo Heiddeger, como uma casa. Porm o autor aventa a hiptese se de fato, estes lugares-casa, nos respaldariam enquanto uma habitao:
[...] habitar, seria assim, em qualquer caso, o fim que preside qualquer construo. Habitar e construir esto um para o outro na relao de fim e de meio. S que, enquanto nosso pensamento no for mais alm, entenderemos habitar e construir como atividades separadas, o que sem dvida exprime algo exato; mas, ao mesmo tempo, pelo esquema fim-meio, fechamo-nos o acesso a relaes essenciais. Construir, queremos dizer, no s um meio de habitar, uma via que conduz a ele, construir j , por si s, habitar. (HEIDEGGER, 1979, p.346)

Mas para o autor, o que poderia caracterizar estas relaes essenciais, que concernem a experincia do habitar? Na busca por esse entendimento, o autor analisa, a partir de seu idioma de origem, as genealogias semnticas que engendram um grupo de significaes para os dois verbos, habitar e construir.

A principal articulao semntica que Heidegger apresenta, o intricado trnsito que sua pesquisa revela entre os verbos construir/habitar e o verbo ser. Este emparelhamento est expresso, segundo o autor, na raiz semntica do verbo construir.

No antigo alto-alemo, uma das gneses de sua lngua, o verbo construir, buan, significa habitar, que conjuga tambm o sentido de morar e residir; a palavra que designaria exatamente o verbo construir, bauen, perdeu sua significao. Porm, nas evolues semnticas da palavra bauen, o autor resgata os seus desdobramentos, bauen, buan, bhu, beo, que, de fato, so as origens da palavra bin, que quer dizer sou. Assim, podemos perceber uma estreita ligao semntica entre os verbos construir, habitar e ser.

Que quer dizer ich bin (eu sou)? A velha palavra bauen, da qual deriva bin, responde-nos: eu sou, tu s, querem dizer: eu habito, tu habitas. O modo como tu s e como eu sou, a maneira como ns, homens, somos sobre a terra o buan, a habitao. (HEIDEGGER, 1979, p. 346)

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Estas tradues semnticas de Heidegger, ainda que abrigadas nos limites lingsticos, informam-nos sobre essa aparncia do ser, dissolvido no modo em que habita. O autor salvaguarda seu posicionamento ao destacar a linguagem como um dos modos desta revelao.
A palavra que concerne ao ser de uma coisa vem a ns a partir da linguagem, se todavia prestarmos ateno ao ser prprio desta. O homem comporta-se como se ele fosse o criador e o mestre da linguagem, quando esta que o governa. (HEIDEGGER, 1979, p.346)

Compreendemos nesta assertiva de Heidegger, que defende a afinidade entre a linguagem e as manifestaes que ela encaminha no mundo, que de fato, essa ateno nos convida ao comprometimento com consideraes ontolgicas, ao nos relacionarmos com os nossos fazeres arquitetnicos que pertencem ao habitar e construir. Nossa condio de existncia sobre a terra nos faz entender que habitamos enquanto construmos, e que estas aes se encaminham mutuamente. Viabilizar a expresso do habitante (ser) enquanto construmos, uma das vias de acesso a uma produo que encontra sentidos transcendentes ao simples alojamento dos corpos.

O autor tambm implementa uma outra articulao semntica a partir de suas pesquisas na lngua do velho-saxo e na lngua gtica, das quais extrai os nomes wuon e wuniam respectivamente. Ambos nomes significam morar, residir, exatamente como a palavra bauen. (HEIDEGGER, 1979, p.348). Do gtico, wuniam extra-se tambm a significao, estar contente, em paz, permanecer em paz. Correlatamente, o autor, investiga tambm a palavra paz (Friede), que quer dizer o que livre (das Freie, das Frye) e livre (Fry) significa preservado dos danos e das ameaas, preservado de.... Heidegger conclui assim que:
Freien significa propriamente poupar, cuidar. O verdadeiro cuidado algo positivo, realiza-se quando deixamos desde o princpio alguma coisa em seu ser, quando devolvemos alguma coisa a seu ser e a asseguramos, quando cercamos de uma proteo. O trao

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fundamental da habitao esse cuidado. Ele penetra a habitao em toda a sua extenso. Esta extenso faz com que, a partir do momento em que pensamos nisso, a condio humana resida na habitao, no sentido de estada na terra dos mortais. (HEIDEGGER, 1979, p.348, grifo nosso)

A segunda frico de Heidegger produzida entre os verbos habitar e pensar, e j traz implcita, pelas correlaes acima, que o verbo construir insere-se nesta relao de sobreposies e atravessamentos. Construir, pelas afirmaes do autor, em seu ser, fazer habitar. Ao dar relevo ao habitar como trao fundamental do ser (Sein), o autor ativa a idia de reflexo e questionamentos sobre essas mediaes e trnsitos entre os verbos, bem como a qualidade das prticas que os designam. Desta forma, Heidegger nos convida a interrogar, ou seja, a um pensar sobre estas convergncias e criticlas. O pensar crtico surge como um trao que atravessa a construo do habitar, seja por uma necessidade imediata dada pelas condies ambientais do espao, seja pelas escolhas que sabemos ser necessrias culturais, tcnicas - ao construir uma habitao.

Construir e pensar, cada qual sua maneira, so sempre inevitveis e incontornveis para a habitao. Mas, alm disso, ambos so inacessveis habitao, embora vaguem separadamente, ao invs de um ouvir o outro. Podem ouvir-se um ao outro, quando ambos, construir e pensar fazem parte da habitao, permanecem em seus limites e sabem que tanto um quanto o outro saem do laboratrio de uma longa experincia e de uma incessante prtica. (HEIDEGGER, 1979, p.349)

A partir destes conceitos que levantamos nas pesquisas semnticas de Heidegger, passaremos a investigar como estas idias corrrelacionam-se e corporificam-se nas obras de Oiticica e Clark. Ao tornar visvel as interrrelaes dadas com os verbos, ser, habitar, construir e pensar, o autor nos oferece atravs de sua articulao filosfica, sentidos ontolgicos para a produo do espao arquitetnico.

O autor nos desperta, assim, para uma ateno, que nos convida a viabilizar a expresso do sujeito que habita, e permite por essas consideraes

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uma abrangncia filosfica e ontolgica das questes que concernem ao habitar. Mas como de fato podem esses sentidos ativarem-se em uma proposio espacial, produzindo uma experincia qualificante no que vivenciamos habitualmente?

Na seo seguinte dissertaremos sobre o percurso artstico de Oiticica e Clark, apresentando as suas pesquisas que se engajaram nas viabilidades de expresso dos sujeitos, deslocando-se das proposies artsticas

bidimensionais e representativas para procedimentos espaciais e relacionais nas obras artsticas. Tomaremos como um aporte terico, principalmente, as observaes levantadas pelo arquiteto e pesquisador David Sperling, e pelo crtico de arte Celso Favaretto, enveredadas sobremaneira dentro dessa

paisagem artstica que vasta e potente.

Entendemos que a particularidade da produo de Oiticica e Clark, que nos motiva a este encontro com seus trabalhos, reside no fato de que suas proposies se endeream viabilizao da sensibilidade cognitiva do sujeito, e so praticadas atravs de uma experimentao corporal que se realiza, abrigada em proposies tridimensionais e relacionais.

As proposies relacionais desenvolvidas por esses artistas nos envia prtica arquitetnica no que concerne as mediaes entre os corpos e as espacialidades. Aproximar essas idias da nossa prtica da habitao d relevo ao vnculo que estudamos, e que se pesquisa neste trabalho, com intuito de expandir e implementar intercmbios que sejam proveitosos nos dois endereos, arquitetnico e artstico.

3.4_ habitar/ incorporar, vestir

A obra de Oiticica encaminha-se para uma expresso

tridimensionalizada a partir do ano de 1959, precisamente com o conjunto de

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obras denominados Metaesquemas, Bilaterais, Invenes e Relevos Espaciais. Estes trabalhos foram algumas de suas proposies tridimensionais que realizaram no espao procedimentos de expanso do carter pictrico. As obras manifestavam-se em composies e arranjos geomtricos, algumas sob placas de madeira suspensas por fios; os planos coloridos, pintados em cores puras, convidavam a rodear e perceber a obra a partir de seu desenvolvimento tridimensional pelo movimento do corpo do observador.

A evoluo deste grupo de trabalhos so os trans-objetos que o artista cria a partir de 1964. Os trans-objetos, tm uma ligao estreita com o conceito que Ferreira Gullar desenvolve em torno dos no-objetos, e apresenta-se como uma diferenciao destes.

Nomeados por Oiticica de Blides, estes objetos eram, em suas palavras, identificados entre os objetos do cotidiano, e no encontrados. Segundo o artista, a obra j estaria mentalmente concebida por ele a espera de uma identificao no cotidiano de uma matria ou conjunto de matrias, que viessem emprestar um corpo a sua idia. Essa identificao j responde de uma certa maneira a algumas questes propostas por Ferreira Gullar (noobjeto), em torno da opacidade dos objetos enquanto causa de manifestao de uma sensibilidade do sujeito. Oiticica nos informa que :
[...] poderia chamar as minhas ltimas obras, os blides de transobjetos. Na verdade, a necessidade de dar cor uma nova estrutura, de dar-lhe corpo, levou-me s mais inesperadas conseqncias, assim como o desenvolvimento dos Blides opacos aos transparentes, onde a cor no s se apresenta nas tcnicas de leo e cola, mas no seu estado pigmentar, contida na prpria estrutura Blide.(OITICICA, 1996, p 92)

Os blides eram objetos que, de fato, consideravam a interao com o experienciador, possibilitando que este manipulasse o seu contedo, engajando os sentidos do tato e da viso. Este aspecto agia como modo de viabilizar o aparecimento do sujeito, idia que atravessa tanto as formulaes tericas de Gullar como de Heidegger. Como exemplo, tomamos o Blide Vidro 4, Terra, 1964 (fig. 11).

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FIGURA 11 Blide Vidro 4 - Terra, Hlio Oiticica, 1964 FONTE: Catlogo da exposio de Hlio Oiticica, 1996, pg.68

Este Blide consistia de uma cuba de vidro repleta de terra vermelha e um pedao de tela tambm vermelha, que conformava um nicho por onde era solicitado que o experienciador tocasse e manipulasse a massa terrosa. Oiticica convida a uma experincia em que o corpo do participante estimulado por canais sensoriais tato, viso articular descobertas particulares, a partir das informaes que o seu corpo apreende pela manipulao daquelas matrias instantaneamente. O pigmento antes usado em suas placas de cor, so agora tambm matria ttil, que pela experincia do toque presentifica a ao do participante sobre a obra, bem como responde pelo engajamento do aspecto temporal manifestado e exercitado na experincia. Segundo Sperling,
Os Blides trazem a diferenciao da noo de trans-objeto. Realizados a partir de objetos identificados no encontrados e recolhidos pelo artista. Ao serem identificados, no momento mesmo de sua identificao, j se encontram implcitos na idia e, nessa condio, tensionam a relao sujeito-objeto. A Associao de matrias brutas propem ativar a percepo e retorno s coisas mesmas. (SPERLING, 2005)

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Esses objetos, embora tenham suas dimenses reduzidas, apresentamse nesse estudo, pois decorre que na obra de Oiticica todo o conjunto de objetos que desenvolve, so como partes que vo a refletir o todo. importante ento compreender suas motivaes e contextos, substanciando nossa pesquisa e clareando que na obra de Oiticica,

[...] trata-se de uma procura por totalidades ambientais que seriam criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde o infinitamente pequeno at o espao arquitetnico, urbano, etc. estas ordens no esto estabelecidas a priori mas se criam segundo a necessidade criativa nascente. (SPERLING, 2005)

Assim, os blides so de fato uma das primeiras germinaes na obra de Oiticica, que nos faz perceber seu interesse em transformar a obra artstica em uma experincia aberta. Oiticica enderea essa abertura em aferir o modo de comportamento dos sujeitos, oferecendo a eles um contato com as matrias que compem seus objetos, tangenciando as idias de um fazer sobre as coisas e criando um exerccio de sensibilizao do outro.23

Consonante com as proposies de Oiticica, a artista Lygia Clark, tambm abrir a sua obra interao e assimilao do que ela, particularmente, nomeia como atos do sujeito. A artista pretende revelar tambm a sensibilidade do experienciador, atravs de um modo relacional e sensrio. Clark prope,
[...] como formulou Ferreira Gullar com o no-objeto, substituir os binmios estanques artista-criador e espectador-receptor pela proposio de um campo artstico vivencial ativado pelo ato do participante, no qual sujeito-objeto se identificam essencialmente(SPERLING, 2005)

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Os Blides conjugam aberturas parciais e potenciais em sua estrutura; ao manipular o contedo da cuba, por exemplo, instalava-se uma vivncia da obra que ultrapassava uma interpretao conceitual, ressaltando os aspectos sensoriais como acesso a experincia esttica. Este procedimento ir desencadear, posteriormente, visadas cada vez mais precisas que estimularo estes engajamentos, sobretudo ao ampliar a escala destes objetos, que ganham dimenses espaciais, abrigando o corpo e realizando sobre este os procedimentos artsticos.

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Uma das primeiras obra de Clark que concerne aos encaminhamentos de interao com o corpo do participante so os Bichos, 1960 (fig. 12). Nelas os objetos, compem uma evoluo de suas pesquisas de superao da forma geomtrica, como Ovo (1958) e Casulos (1958), trabalhos apresentados sobre a forma de placas-cor que oscilavam entre o bi e o tridimensional.

FIGURA 12 Bicho, Lygia Clark, 1960 FONTE: GULLAR, Ferreira (1980)

Esses experimentos so o ncleo ou cerne que encaminharo o percurso de Clark, em direo s experincias relacionais, e que tm um apelo cada vez mais atento ao corpo e aos sistemas sensrios, que sero solicitados e ativados por suas obras-proposies; os estudos fenomenolgicos, pesquisados na obra terica de Merlau Ponty24 sero um dos aportes que permitem que a artista desenvolva prticas sensveis posteriormente.

Uma das obras de referncia nestes estudos de Clark a Fenomenologia da Percepo. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da percepo. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. 662 p

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Os Bichos (1960), so estruturas vivas abertas manipulao. Compunham-se de placas metlicas articulveis, que se davam a este exerccio de descoberta e criao, modificando em tempo real as

possibilidades que a estrutura sugeria. Encaminhava assim a produo da obra para uma partilha, entre as idias da artista e o experienciador, atravs de uma experincia relacional, que se dava nesse encontro com o objeto. Segundo Sperling:
[...] [sobre o Bicho] a artista diz do primeiro ato [proviniente do participante] que este no tem a ver com o objeto, pois que carregado de pr-concepes (movimento de exterioridade). O segundo, completamente aberto ao do instante (movimento de interioridade) em sintonia com as reaes da estrutura, capaz de construir um nova relao sujeito-objeto, que se processa no tempo. E ao mesmo tempo em que se refere a uma estrutura, vai produzindo diferenciaes. (SPERLING, 2005)

Os Bichos acontecem no espao real e manifestam-se enquanto uma formulao tridimensional, o manuseio do objeto pensado para as dimenses das mos e dos braos, o que vem a sublinhar o tato como a sensao que coordena a transformabilidade do objeto. uma obra que quer engajar o corpo de forma gradativa, e vai brotando e se expandindo pela observao das experincias que se do com o seu prprio desenvolver.

A viso solicitada diferentemente do estmulo cromtico que Oiticica usa em seus blides; os Bichos no recebem cobertura de cor em suas placas. Porm, atravs da viso, atuando conjuntamente com o tato, que vo se coordenando possibilidades de interferncia sobre a estrutura geomtrica. Os Bichos de Clark abrem ento a sua estrutura para a manifestao da sensibilidade do outro; o Bicho, enquanto uma obra, s existe no momento em que manipulado e convida o sujeito a encontrar uma forma particular que organiza e transforma as placas articulveis.

Nestas relaes entre o Bicho e vocs, h dois tipos de movimentos. O primeiro, puramente exterior, o que vocs fazem. O segundo, o do bicho, produzido pela dinmica de sua prpria expressividade. O primeiro movimento( que vocs

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fazem) nada tem a ver com o Bicho pois no lhe pertence. Em compensao, a conjugao de seus gestos associados resposta imediata do Bicho, cria uma nova relao, e isto s possvel em razo dos movimentos que o Bicho sabe efetuar por ele mesmo : a vida prpria do Bicho. (CLARK in Clark, 1980, p.24)

Mario Pedrosa faz um comentrio que emblemtico sobre os Bichos: essas estruturas so como uma rvore mgica, que d esculturas como um p de jaqueira d jacas, um cajueiro, cajus. ( Pedrosa in Clark, 1980, p.21)

A pesquisa de ambos os artistas nos remete a uma primeira aproximao do que vir a ser o desenvolvimento de suas experincias relacionais: a partir da expanso do objeto no espao, suas obras aproximamse do corpo como um abrigo ou vestimenta.

O segundo ncleo de obras que apresentaremos a seguir concerne ao entendimento e expanso das prticas destes artistas e marca um comprometimento com o desenho gradual de um espao artstico e crtico, que os corpos dos experienciadores viriam a experimentar.

Como continuidade de seus trabalhos, Oiticica, cria ento, os Parangols, 1965 (fig. 13), apresentados no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro.

Os

Parangols

eram

obras-vestimentas

que

incorporavam

experienciador estrutura da sua obra, ao criar uma veste que o abrigava e o estimulava a mover-se. Este movimento era preferencialmente a dana, ou melhor, o Samba, ritmo aprendido na favela da Mangueira, e que segundo o artista, deu-lhe a exata idia do que seja criao pelo ato corporal, a contnua transformabilidade (OITICICA, 1966, p.75). Encontra tambm, neste sentido, uma relao muito prxima a pesquisa que Clark desenvolvia com suas obras, os Bichos.

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FIGURA 13 Parangol, Hlio Oiticica, 1965 FONTE: Catlogo da exposio de Hlio Oiticica, 1996, pg.97

Os Parangols confrontavam, segundo Sperling,

[...] os condicionamentos impostos pela cultura e pelo sistema da arte e instigao desprogramao do sujeito, o parangol se efetiva na durao de sua apropriao pelo pblico chamado a vestlo coletivamente. Forma, tempo e limites espaciais no so dados prvios, so conquistas do processo de ao coletiva. Sujeito e parangol formam um todo centrfugo, que extravasa para o exterior, em limites fluidos desenhados pela experincia. (SPERLING, 2005)

A criao dos Parangols sobreveio a Oiticica a partir de sua convivncia com os moradores da favela da Mangueira, Rio de Janeiro, e seu envolvimento com o Samba.

Essa experincia na favela marcou indelevelmente toda a obra posterior do artista; sua vida e sua arte se mesclaram para sempre. As vivncias se tornaram a chave de seu trabalho, e seu amor pela favela transparecia nas suas criaes. (JACQUES, 2001, p.28)

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Os Parangols eram proposies como capas, tendas e estandartes. Principalmente as capas, evidenciavam um sentido mais claro de incorporao da obra de arte ao corpo do experienciador. As conformaes desses objetos, j assimilados pela cultura popular, no interessavam ao artista, enquanto uma plasmao folclrica. Oiticica pesquisava a estrutura constitutiva destes objetos populares material e compositiva no interesse em revelar uma situao de engajamento com os corpos, bem como manifestar o aspecto temporal como experincia sensria. Esse envolvimento entre a obra e corpo coordenava uma mudana na percepo do espao entorno e da prpria sensorialidade corporal, j que a veste definia um certo envoltrio que absorvia transformaes imediatas na estrutura do objeto pelo estmulo do danar, e aferia tambm no comportamento do participante. O vestir e revestir o corpo cria um espao que Oiticica define como inter-corporal,

O vestir, sentido maior e total da mesma, [sobre a obra Parangol]contrape-se ao assistir, sentido secundrio, fechando assim o ciclo vestir-assistir. O vestir j em si se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao desdobr-la tendo como ncleo central o seu prprio corpo, o espectador como que vivncia a transmutao espacial que a se d: percebe ele na sua condio de ncleo estrutural da obra, o desdobramento vivencial desse espao intercorporal. (OITICICA, 1996, p. 93)

Os Parangols encaminham-se assim criao de uma obra que pode ser entendida como um abrigo para o corpo. Ao incorporar o participante obra criam um sistema abrangente; suas aes e comportamentos reverberam-se neste corpo-ambiente e so absorvidos e transformados pela estrutura do objeto. Por sua vez, essa incorporao diferenciar dois modos para se perceber o espao-temporal: um modo subjetivo, que parte da experincia particular do sujeito com o Parangol, e outro modo coletivo, que dado pela reverberao de suas aes no espao, conjuntamente aos outros corpos.

O Parangol revela ento o seu carter fundamental de estrutura ambiental, possuindo um ncleo principal: o participador-obra, que se desmembra em participador, quando assiste e obra quando

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assistida de fora nesse espao-tempo ambiental. Esses ncleos participador-obra ao se relacionarem num ambiente determinado (numa exposio por exemplo criam um sistema ambiental Parangol, que por sua vez poderia ser assitido por outros participadores de fora.(OITICICA, 1996, p. 96)

Desta forma, Oiticica desmonta gradativamente a noo de autoria em sua obra. O espectador, transformado em participante, tambm co-autor e realizador de sua proposio. O Parangol uma obra aberta e em processo que convida participao e complementao do outro. O comportamento do participante absorvido de fato pela obra, e permite-lhe a completa liberdade em experimentar o objeto da forma como lhe apraz; no h modelos de ao e uso previstos, no h de fato uma conduo da experincia, pois ela se funda e se compromete com a abertura e exerccio da liberdade de criao instantnea. O Parangol habita um lugar entre a proposio do artista e o modo de apropriao do sujeito, ele s existir, enquanto uma obra, no momento em que for vestido e incorporado pelo participante.

Entendemos que os Parangols instigam, assim, o participante ao encontro de uma apropriao particular e a revela ao coletivo, criando contornos sutis que desvelam aspectos da sua individualidade. Oiticica sugere, posteriormente, que os Parangols poderiam ser criados tambm a partir de um conjunto de matrias a serem trabalhadas pelo prprio participante, que a seu modo e percepo, organizaria esses materiais segundo sua sensibilidade.

O artista prope a feitura desses novos Parangols incorporando o prprio fazer dos participantes, o que ir encaminhar um comprometimento que se amplia no que concerne as aberturas que esta escolha do artista proporcionar.

Lygia Clark criou um conjunto de obras que se conectam a essas experincias de Oiticica. Clark elabora tambm, a partir de 1967, obras vestveis, como as Mscaras Sensoriais (1967) e as Mscaras Abismo (1968)

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(fig.14) Porm, enquanto Oiticica nos sugere uma investigao que coordena a transformabilidade da estrutura da veste e promove uma externalidade do corpo assimilando o comportamento do participante, Clark oferece, atravs de seus abrigos-mscaras, uma visita espacialidade interna do corpo, destinando as suas criaes para o conjunto dos sentidos corpreos, prximos ao rosto. A artista est interessada em tratar dessa aproximao a partir do que ela nomeia como uma absoro dos atos do sujeito.

Essas mscaras vestveis fazem parte de um conjunto de obras, que sero nomeadas pela artista posteriormente de objetos relacionais, que de certo modo iniciam uma pesquisa que procura desenfatizar, gradativamente, o sentido da viso como articuladora da experincia esttica, criando uma integrao, que faz com que este sentido corpreo relacione-se aos outros:

Com as Mscaras Sensoriais este processo atingiu uma nova fase : o objeto j no era l fora mas ligado ao corpo, tornando-se no um objeto apreendido pelos sentidos mas um filtro sensorial atravs do qual o mundo experimentado. (BRETT, 1998, p.21)

Brett nos descreve o conjunto destes objetos relacionais:

As Mscaras sensoriais so mscaras largas feitas de tecido colorido a que a artista coseu objetos ou matrias que tapam os olhos e as orelhas, e uma parte que se alonga at o nariz contendo uma substncia para ser cheirada. A combinao de sensaes belamente sutil e produzida por meios simples: por exemplo, o som de uma bola slida rebolando numa pequena taa de poliestireno contra os ouvidos, estreitas frestas sobre os olhos e um odor de ervas no nariz. (BRETT, 1998, p.21)

Cada Mscara Sensorial criada pela artista variava o contedo de estmulos sensrios, mobilizando os sentidos do olfato, viso e audio de forma diferenciada. Os componentes que compunham estas mscaras, so parcialmente caseiros, tomados do cotidiano e utilizados como matrias de trabalho. Nessa variao, estabelece-se uma idia de mutabilidade da prpria

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estrutura da obra, que atravs de reorganizaes do seus contedos vo proporcionar uma sensao corprea tambm diversa. Nesse entendimento, poderamos supor que as mscaras, uma a uma, convidavam o participante ao acesso de um estado particular do corpo, proporcionado pelas aproximaes de estmulos diversos que a artista prope.

FIGURA 14 Mscara Abismo, Lygia Clark, 1968 FONTE: GULLAR, Ferreira (1980)

As Mscaras Sensoriais estimulavam grupos plurisensoriais, nivelando viso, audio e olfato; ou seja, proporcionavam um mergulho da cabea no corpo (BRETT, 1998, p.21). Os estmulos sensoriais presentes nas mscaras so encaminhados por matrias que conjugam aspectos tteis olfativos, sonoros que vo conduzir formulao de impresses sensoriais, particulares para cada experimentador.

percepo deste conjunto de sensaes que podemos relacionar a idia de espacialidade, ou seja, poderamos aventar que o estado produzido no corpo equivale s sensaes que apreendemos de nossa experincia no mundo ao percorrer as variaes de um ambiente. Ao nos deslocarmos pelo

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espao, o conjunto de nossos sentidos, formula uma impresso sobre o estar. Estas percepes so coordenadas sobretudo pela apreenso dos fatores externos e organizadas segundo nossos sentidos de orientao sensorial.

Quando Clark abriga um conjunto de sensaes na vestimenta, identificamos a potncia daquela veste em se estabelecer como uma habitao temporria, um abrigo, que empresta ao nosso corpo um estado

sensorial/corporal especfico. Ou seja, estabelecemos aqui uma correlao com a espacialidade, como um lugar que afere o corpo e mobiliza um conjunto de sensaes - como por exemplo, uma sala ampla e arejada, que definir um estado corporal momentneo dado por essas condies. Poderamos aproximar aqui a esta percepo, a idia de corporeidade, um estado corporal adquirido e em permanente transformao, que se constri a partir de nossa relao com o ambiente e as atividades ou atos que praticamos.

A artista constri assim, sobre o corpo, uma afeco temporria, um conjunto de sensaes corpreas que faz o participante visitar o espao de seu prprio corpo como uma experincia artstica. Os objetos relacionais que Clark cria, atuam nesta mediao, conduzindo o participante a descobrir uma sensorialidade prpria, oferecendo alternativas percepo habitual dada no cotidiano.

3.5_abrigar/pensar

Pelo entendimento que articulamos nas consideraes acima, ao visitar este primeiro ncleo de obras de Oiticica e Clark, abriremos um espao para relacionar as idias desenvolvidas com o respaldo crtico que o verbo pensar, proposto por Heidegger no texto Habitar, construir, pensar, 1979, nos encaminha.

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Essa medida pretende estabelecer um vetor crtico, contribuindo para refletirmos e destacarmos alguns aspectos presentes na obra destes artistas, que venham relacion-los produo arquitetnica.

Ao criarmos este atravessamento crtico e reflexivo procuramos evidenciar as referncias arquitetnicas presentes nas obras de Oiticica e Clark, e nos empenhamos em encontrar, em sua produo, modos sensveis que abordam a relao entre os corpos e as proposies espaciais

artisticamente; procedimentos que estudam abrigos para os corpos e criam consonncias atravs destas prticas, com o que Heidegger nos estimula: a pesquisa de modos e alternativas de habitar que transcendam o simples alojamento dos corpos.

Refletir sobre estas prticas do habitar, criadas pela percepo artstica, permitem-nos a abarcar questes que so sensveis a estes campos de estudo e tambm nos permite criar deslocamentos sensveis em nossa prtica arquitetural.

Tomaremos como base para este atravessamento crtico as obras Parangols, de Oiticica, e as Mscaras Sensoriais de Clark.

Por meio dessas obras, os artistas constroem uma idia de abrigo para o corpo. Habitaes temporrias que convidam o participante, pelo ato de vestir e incorporar a obra, experimentao de um estado corporal que lhe resguarda e proporciona a manifestao de sua sensibilidade. Segundo Jacques,
O termo abrigo vem de abrigar (apricare), que significa resguardar dos rigores do tempo, proteger, pr em lugar coberto; a idia de abrigar equivale de cobrir, de revestir de uma matria para se proteger, de se esconder ou de se esquentar num interior. (JACQUES, 2001, p.26)

Tanto os Parangols quanto as Mscaras Sensoriais manifestam esse comprometimento. Os artistas usam a idia do revestir/abrigar como forma de

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resguardar o corpo e proporcionar-lhe uma experincia artstica relacional, fundada na percepo da sensorialidade corprea e na livre experimentao do objeto, conformado como uma proposio espacial. As experincia dos dois artistas nos evoca a possibilidade do espao ser sensualmente vivido (BRETT, 1998, p.22).

A concepo desses abrigos, elaborada segundo uma vestimenta. A veste atua como um no-objeto que se interpe entre o corpo e o espao, e media uma relao com este. Essa percepo nos remete s formulaes conceituais do arquiteto e terico austraco Gottfried Semper, no sculo XIX, que aventa o princpio do revestimento, como arte original da humanidade e instncia primria e primeira da arquitetura (HUCHET, 2005, p.179). Essa sua teoria apresenta-se como uma tradio crtica alternativa para o pensamento arquitetnico [...] O Berkleindungkunst arte do revestimento Urkunst, arte originria. Do txtil deriva a arquitetura (HUCHET, 2005, p.179).

Semper formulou esse paradigma txtil, como modo estratgico de confrontar, no sculo XIX, o construtivismo das arquiteturas metlicas: conformaes que estavam sobremaneira comprometidas com uma ideologia tecnfila, e que viriam a ressaltar a produo do espao rechaando valores mais atentos s sensibilidades do habitar. Ao assegurar sua posio crtica, o arquiteto procurava afirmar a urgncia de pensar aspectos arquitetnicos e dimenses culturais se situando alm das meras necessidades construtivas (HUCHET, 2005, p.180). Semper evoca a dimenso material e constitutiva da arquitetura, mas est interessado na valorizao do corpo arquitetnico como instncia sensvel e a sensao que induz ao usurio (HUCHET, 2005, p.183). Assim, sob esta tica podemos entender uma convergncia entre as teorias de Semper e as pesquisas de Clark e Oiticica.

A elaborao da vestimenta o espao sensvel ressaltado por Semper. Os abrigos criados pelos artistas esto em consonncia com essa questo, propem que a vestimenta, um abrigo txtil, agencie um modo relacional e sensorial com o espao, ressaltando, no abrigar, uma dimenso para alm da

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proteo imediata do corpo. Essa idia relaciona-se com a nossa pesquisa, na busca pelas veredas: lugares e espaos revigorados em que possamos compreender o habitar para alm de uma prtica que responda ao simples alojamento dos corpos.

Nas obras referidas de Oiticica e Clark, o corpo e sua dimenso plurisensorial visitado de forma abrangente. Ao viabilizar a expresso do sujeito no espao, no estabelecem uma hierarquia entre as partes, mas de forma sensvel criam um sistema responsvel, onde h uma relao de reciprocidade e aberturas que podem, de fato, incorporar o corpo s suas proposies.

Desta forma, h nas pesquisas desses artistas, algumas caractersticas que permitem que essas idias se viabilizem, enquanto uma alternativa de integrao entre os corpos e os abrigos. Torna-se importante para ns desenhar os contornos dessas experincias e apresent-las criticamente.

Uma das caractersticas peculiares, praticadas nestas obras, concerne a abertura que os artistas criam na prpria estrutura da obra. Tanto nos Parangols quanto nas Mascaras Sensoriais, a obra no se realiza sem o efetivo engajamento do participante, que relacionamos esttica do movimento e envolvimento (FAVARETTO, 1992 p.104).

Porm, ao criar uma veste-abrigo relacional, as obras tem a sua estrutura aberta apropriao pelo participante; as obras no esto prontas, mas esperam que o participante venha incorpor-las e realiz-las. Essas proposies artsticas tridimensionais no predeterminam um modo de uso, mas se colocam como exerccios para a sensibilizao da experincia de estar no espao, um filtro sensorial atravs do qual o mundo experimentado (BRETT, 1998, p.21). No h de fato uma resposta funcional esperada desses abrigos que no seja o estmulo que far com que o participante aguce sua percepo sensorial e perceba o espao de uma maneira ainda no vivenciada. E para que isto de fato se encaminhe, as proposies conjugam

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arranjos bastantes simples, numa linguagem material baixa, precria e efmera, que convida a uma ao criativa e transformvel.

Precisamente, ao produzir suas obras, Oiticica e Clark iniciam a formulao de um espao artstico que se funda principalmente no instante. Essa formulao articula em suas obras um comprometimento em tratar a experincia artstica como um evento; algo se sucede no tempo, de forma instvel e indefinida, mediada pelas impermanncias e permanncias das aes corporais.

Esta seria ento uma segunda caracterstica a ser ressaltada no conjunto das obras de que tratamos aqui. Como veculo de efemeridade espacial e engajamento com o espao, revelam os atos expressivos do corpo, que so absorvidos pela estrutura da obra comprometida em viabilizar o seu acesso, convidando ao exerccio criativo de uma arquitetura temporalizada. Promovem, assim, uma experincia que articula imanncia (estaticidade expressiva), transcendncia (transformabilidade) e vivncia (FAVARETTO, 1992 p.115).

Esses abrigos para o corpo, revelam a imanncia do ato corporal expressivo (FAVARETTO, 1992p.105), que ir ser estimulado em formulaes espaciais e arquiteturais posteriormente. Os abrigos so criados atravs de materiais que tem uma sensorialidade prpria, seja pela cor, textura ou modo estrutural. Esta percepo nos conecta novamente a Semper, no que concerne a compreenso dos materiais e do carter estrutural dos abrigos, enquanto causa de sensaes a serem experimentadas pelos habitantes.

Porm, quando os artistas formulam, a idia de um espao efmero, consideramos a possibilidade de aventarmos a produo de uma arquitetura que se manifesta enquanto temporalidade. Segundo Jacques,

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Seguindo a noo de tempo real, em que no h mais percurso possvel, a experincia da arquitetura torna-se paradoxal. Seria possvel falar de arquitetura virtual, virtualmente em movimento, em direo a seu prprio interior, ou de um arquitetura/escultura, quando o espao torna-se abertura e sua estrutura est suspensa. (JACQUES, 2001, p.53)

A pesquisadora Paola Jacques Berenstein identifica esse carter efmero-arquitetnico na produo informal de arquitetura praticada pelos habitantes das favelas brasileiras. Ressaltamos que essa condio no particular para estes moradores, j que grande parte da produo de arquitetura brasileira se d em condies informais.

Compreendemos

que

possvel e

desejvel,

neste momento,

estimulados em criar trnsitos entre as prticas artsticas e arquiteturais, considerarmos os modos de produo dos abrigos nas favelas brasileiras. Tomaremos ento a produo de seus habitantes como uma referncia para refletirmos sobre a efemeridade arquitetnica, numa possibilidade de nos ecologizarmos com nossa situao ambiental e social. Essa reflexo sugerida nos encaminha para um posicionamento tico, mas est tambm diretamente relacionada a alguns aspectos presentes, particularmente na obra de Oiticica, que sobremaneira vinculam-se efemeridade.

Segundo a autora, nas favelas as habitaes so principalmente abrigos, explcitos na sua condio temporria e precariamente construdos por materiais descartados e residuais das cidades. O construtor ou arquiteto dessas habitaes, o favelado25. Freqentemente este construtor tambm um catador, que identifica objetos deixados nas ruas, para utiliz-los na construo de seu barraco. De forma heterclita e fragmentria os barracos vo se constituindo pela juno dessas matrias recolhidas, e apresentam uma mobilidade e substituio gradativa dos materiais a medida que se transformam de abrigos temporrios para habitaes permanentes.
25

Em sua obra Esttica da Ginga, Paola Jacques, nos informa que o termo favela vem do nome de um arbusto, cientificamente conhecido como Jathopha Phyllacantha. Trata-se de um mato que brota em terrenos baldios. (JACQUES, 2001, p.105).

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Esta produo espacial revela um carter extremamente engajado e participativo, e requer uma grande capacidade de adaptao corporal e imaginao construtiva. Segundo Jacques o jeitinho a condio sine qua non para se construir um barraco na favela (JACQUES, 2001, p.23)

Para a autora, a produo arquitetnica das favelas est mais prximas da bricolagem e do vesturio.

Os arquitetos-favelados so, antes de tudo, excelentes bricoleurs, termo utilizado por Levi-Strauss para designar o pensamento selvagem (primeiro ou mtico) dos povos primitivos. Se este o pensamento em estado selvagem, a construo em estado selvagem , ento, a bricolagem. (JACQUES, 2001, p.24)

A autora ressalta a idia da bricolagem como modo de produo arquitetnica e apresenta a assimilao do acaso na produo destes abrigos.

O acaso parte integrante da idia de bricolagem; o incidente, ou seja, o pequeno acontecimento imprevisto, o micro-evento, que est na origem do movimento. Bricolar, ento, ricochetear, enviesar, zigue-zaguear, contornar. O bricoleur, ao contrrio do homem de artes (no caso, o arquiteto), jamais vai diretamente ao objetivo ou em direo totalidade: ele age segundo uma prtica fragmentria, dando voltas e contornos, numa atividade no planificada e emprica. A construo com pedaos de todas as provinincias, a bricolagem, ser, portanto, uma arquitetura do acaso, do lance de dados, uma arquitetura sem projeto. (JACQUES, 2001, p.24-25)

Desta forma, entendemos que este vnculo com o efmero faz com que os favelados constituam

[...] uma maneira de viver que se aproxima mais da idia de abrigar do que habitar. Isso muda a relao de temporalidade, j que a grande diferena entre habitar e abrigar vem do fato de que abrigar e da ordem do temporrio e do provisrio, enquanto habitar da ordem do durvel e do permanente. (JACQUES, 2001, p.26)

Na obra de Oiticica, o artista apropria-se tambm deste carter efmero, e para torn-lo visvel, toma de emprstimo os mesmos materiais que so

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utilizados para criar as abrigos nas favelas. Os fragmentos de tecidos e plsticos costurados e reorganizados em suas obras, fazem parte da unidade ntima dos barracos. Ao transportar essas matrias e tom-las como constituintes de sua obra artstica, Oiticica nos parece criar uma interlocuo com a ambincia da favela. Porm, sua busca dirige-se a uma totalidade ambiental que abrange no s as matrias em si, mas as faz relacionar com o modo de vida dos favelados, presentificado num sistema que coordena e abrange aspectos culturais mais amplos como o samba, a sociedade e a arquitetura. A abordagem dessa totalidade ambiental no uma simples transcrio ou traduo mimtica do ambiente da favela, mas procura atravs das manifestaes que a obra encaminha, a fundao de um espao diferenciado, tanto na arte como na sociedade. Oiticica explicita essa sua posio particularmente referindo-se ao Parangol, que objeto de nossas anlises:
Nessa procura de uma fundao objetiva, de um novo espao e um novo tempo na obra no espao ambiental, almeja esse sentido construtivo do Parangol a uma arte ambiental por excelncia, que poderia ou no chegar a uma arquitetura caracterstica. (OITICICA, 1996, p. 98)

Avistando uma possibilidade diversa em tratar os vnculos entre a efemeridade dos abrigos, Lygia Clark, com as Mscaras Sensoriais, realiza sobre o corpo do participante uma derme sensorial. Suas Mscaras, so proposies que procuram reintegrar a percepo visual com o corpo como um todo, reconectar o mundo interior e exterior, e o conhecedor e o conhecido. (BRETT, 1998, p.22). A artista cria um abrigo textil temporrio e circunstancial, que encaminhar uma experincia na qual o homem encontra seu prprio corpo atravs de sensaes tteis realizadas em objetos exteriores a si tornando-se objeto de sua prpria sensao (CLARK in GULLAR, 1980, p.35).

Essas obras de Clark investem em uma conexo direta entre procedimentos artsticos e o corpo, bem como constroem uma situao na qual essa unidade pretende ser realizada de maneira efmera e circunstancial. As

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mscaras so extenses sensoriais corpreas que criam uma temporalidade ampliada na experincia: seria como se VOC tivesse em suas mos uma ferramenta como extenso de seu corpo, mas para trabalhar em si prprio (BASBAUM, 1994). A vivncia que Clark prope uma espacialidade ntima, manifestada pela construo de um espao imaginrio e efmero que se constroem sob os corpos e acessada pela sensorialidade.

O abrigo que Clark tece para o corpo atravs de suas Mscaras Sensoriais motiva uma alterao da sua percepo integral, e vir a estenderse tambm nas mediaes do corpo com o espao circundante.

Lygia Clark escreve sobre um processo de metabolismo simblico, o que significa que a transformao no de tipo metafrico: a interface corpo/objeto (via dimenso sensorial) opera um amlgama de signos orgnico-conceituais que criam novas funes no corpo. (BASBAUM, 1994)

O crtico de arte norte americano Guy Brett, pesquisador que acompanhou de maneira prxima e escreveu sobre as obras de Oiticica e Clark, relaciona a criao das Mscaras Sensorias como uma idia de um precoce proto-capacete de realidade virtual, o que aproxima as pesquisas de Lygia Clark ao hiper-espao informacional. Porm, ao tratar esta questo, percebemos um modo particular de correlao e abordagem destas obras de Clark. Os dispositivos que a artista cria so de baixa tecnologia, prteses drmicas e txteis, e atravs desta caracterstica precria e engajada corporalmente, alcana um tipo de imerso caracterstico:

Com Hlio Oiticica e Lygia Clark podemos perceber uma estranha convergncia entre o sensorial e o digital, que as novas tecnologias ainda no so capazes de operar. Mesmo se os dados no esto digitalizados, a experincia de seus trabalhos produz informao virtual numa espcie de estado no processado, que convertida progressivamente modificada atravs da transduo em conceitos que so incorporados pelo participante. Isso significa que pela sensorializao possvel dissolver e processar qualquer signo material, do mesmo modo que computadores desintegram realidade em dgitos. Hibridizar com um computador hoje ainda uma interao sensorial pobre, quando comparada com a hibridizao com um Parangol [ ou as mscaras sensorias] : h uma falta de

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ressonncia orgnica nos bytes de informao daquela, enquanto que os quanta sensoriais desta proliferam pelo corpo. Parece necessrio mover os computadores para alm de processos cognitivos formais para se ganhar uma compreenso expandida de realidades sensrio-conceituais. (BASBAUM, 1994)

As leituras que o artista e pesquisador Ricardo Basbaum faz sobre a obra de Clark e que tambm se estendem de Oiticica podem ser relacionadas segundo Brett, s crticas que Jonnatan Crary desenvolve em sua obra Tecniches of Observation : On the Vision and Modernity in the Nineteenth Century 1990, em torno das questes que tangem a descorporalizao da viso.

Crary identifica um evento marcante para esta situao, que a criao da cmera escura no sculo XVI, que redefine radicalmente a relao entre o observador e o mundo. E pela,

[...] criao de um quarto escuro, em que uma imagem tica plana do mundo projetada para contemplao, levou a uma espcie de Askesis, ou retirada do mundo, a fim de purificar a nossa relao com o mundo exterior. (BRETT, 1998, p.22)

Segundo Brett, Crary associar a este fato com uma separao filosfica de um tipo de mais amplo de sujeito e objeto, de conhecedor e conhecido, e em ltima anlise, de indivduo e cosmos. (BRETT, 1998, p.22) Clark, particularmente com as suas Mascras Sensoriais age em sentido oposto, procurando atravs destes dispositivos uma reintegrao do ato de ver com a sensorialidade corprea, e cria um

[...] processo de emancipao [que procura] libertar os participantes da forma externa, do domnio hipntico da imagstica e de sentidos nicos, e abrir-se neles um espao de possibilidade e projeo imaginativa (BRETT, 1998, p.25)

Esse procedimento de integrao entre o ato de ver e os sentidos alternativo ao funcionamento do capacete de realidade virtual a que Brett faz

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analogias e critica. O capacete pretende criar uma realidade espacial instantnea onde o campo de viso do experienciador tomado e preenchido por imagens geradas por um computador, imagens que procuram referir-se ao real e aferir o corpo do participante sensorialmente. Porm, essas imagens so meras projees ticas, que segmentam como na cmera escura, o corpo como um todo, enfatizando o aparelho visual como viabilizador das nossas experincias no mundo. Assim,

Em aparelhos de realidade virtual, no s a vista mas tambm o ouvido e o tato so separados do corpo como um todo, se esse todo representa o lugar de interface entre o ser humano individual, os outros humanos e o mundo e a natureza. Enquanto que a realidade virtual produz um mundo ilusrio em que s podemos agir ilusoriamente, a obra de Lygia Clark, um obra de sensibilizao entre o imaginrio e o real. (BRETT, 1998, p.26)

Enfatizamos que s em dcadas recentes, pesquisadores e artistas tm percebido esta separao corpo e viso no ambiente tecnolgico imersivo, e criado experincias que procuram aproximar esses dispositivos com atenes mais sensveis ao corpo. Esse fato coloca tanto Lygia Clark como Oiticica, como um dos precursores em desenvolver e criar conexes sensoriais e fsicas, entre a projeo do imaginrio virtual e os objetos exteriores ao corpo.

3.6_ construir, habitar /experimentar, relacionar

As obras de Clark e Oiticica, revistas criticamente acima, apresentaram uma gradativa aproximao dos lugares veredas que buscamos. As idias discutidas, revelam modos sensveis de incorporao e relao com o abrigarse. Apresentamos abrigos alternativos para o corpo que se comprometem a localiz-lo como o agente e sujeito criativo, enveredado em proposies onde a sua sensorialidade media o engajamento com o espao e os outros corpos.

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O revestimento do corpo, praticado em suas obras, sensibiliza-nos e nos faz deslocar estes conceitos para o nosso exerccio arquitetural. A arquitetura efmera e txtil de suas proposies uma interface temporal, que estimula o participante a um processo contnuo de extenso no/pelo espao. O movimento corporal, ressoa pela materialidade e estrutura do abrigo, e este lhe devolve a mesma ressonncia: possibilita que os corpos percebam seus hbitos e possam temporariamente experimentar vivncias e comportamentos

agenciados por uma sensorialidade abrangente.

Aps a investigao dessas experimentaes passamos a estudar um outro conjunto de obras dos artistas, que pela continuidade de suas investigaes, desenvolveram abrigos onde a relao com a arquitetura tornase ainda mais prxima. Esta busca por uma aproximao com a arquitetura reverbera continuamente desde a conceituao formalizao das obras de Clark e Oiticica, investigando vivncias espaciais alternativas e engajadas com a temporalidade e efemeridade. A arquitetura, percebida como um evento, est atravessada por contnuos fluxos de permanncias e impermanncias dos corpos; so lugares para o exerccio da subjetividade, que encontra aberturas em construo nos ambientes sensoriais que os artistas criam.

Particularmente investigaremos as obras Tropiclia (1967) e den (1969), de Oiticica, e as Arquiteturas Biolgicas (1969) e Estruturas Vivas (1969) de Clark; proposies que sobremaneira compem um conjunto instigante, que nos oferece situaes que friccionam a resitncia das estruturas arquitetnicas e as possibilidades relacionais que os espaos e lugares construdos poucas vezes desempenham com tamanha sensibilidade e ateno ao corpo.

Tropiclia foi uma obra exposta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em abril de 1967, por ocasio da mostra coletiva Nova Objetividade

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Brasileira26. Tratava-se

de

um

ambiente-labirinto

constitudo

de

dois

Penetrveis, o PN2 A Pureza um Mito e o PN3 Imagtico. Esses dois ambientes eram dispostos dentro de um cenrio tropical, ambientado por araras e plantas; caminhos de areia, cascalho ou terra conduziam o visitante a estes dois ambientes. Segundo Favaretto,

uma cena que mistura o tropical (primitivo, mgico popular) com o tecnolgico (mensagens e imagens), proporcionando experincias visuais, tcteis, sonoras, assim como brincadeiras e caminhadas: ludismo. Penetrando no ambiente, o participante caminha sobre a areia e a brita, topa com poemas por entre folhagens. Brinca com araras, sente o cheiro de razes... (FAVARETTO, 1992 p.138)

Tropiclia era uma obra em curso, que encontrava um ncleo germinativo no Projeto Ces de Caa, de 1961, apresentado no Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro sob a forma de uma maquete jardim-labirinto, projeto este que no veio a ser construdo. A efetivao de Tropiclia insere-se nas pesquisas de Oiticica sob o tratamento poltico-tico-social frente a um estado de vanguarda brasileira; conceitos que so formulados e agregados em torno de um programa artstico amplo denominado Nova Objetividade.

A unidade de ao buscada por Oiticica e significada no conceito de Nova Objetividade resulta, pois, da generalizao de proposies abertas ao exerccio imaginativo e da fundamentao da vontade construtiva geral no campo poltico-tico-social. A nfase nas atividades, por diferentes que sejam, recai na participao e na produo coletiva. (FAVARETTO, 1992 p.167)

Decorre,

assim,

que

Tropiclia

um

ncleo

pice,

onde

posicionamento crtico do artista frente prtica cultural afia-se num sentido tico. Oiticica translada de maneira radical, para o campo esttico, a ambincia do espao marginal, ou seja o sistema ambiental das favelas, como um posicionamento crtico, criando um recorte emblemtico dos trpicos. Trata-se

Esta mostra foi organizada por artistas e crticos como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Rubens Gerchman, Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Carlos Vergara, Flvio Imprio, Nelson Leirner, Mrio Pedrosa, Srgio Ferro e Waldemar Cordeiro.

26

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de uma espacializao em progresso, das questes que o artista abordou ao criar os Parangols, ou seja, a incorporao de cor e estrutura, e a transfigurao do espao-tempo... (FAVARETTO, 1992 p.172). Aventaramos que Tropiclia uma obra em expanso que se desenvolve e amplia-se em projetos futuros indefinidamente, com visadas cada vez mais radicais, encaminhando a construo de arquiteturas vivas e abertas inveno e apropriao.

Um dos Penetrveis, o PN2 Pureza um mito (1967), um ambiente exguo, uma cabine de madeira, onde h inscrita uma frase em seu interior: A Pureza um mito. Conjuga apenas uma entrada/sada, e seu fechamento se d por superfcies opacas; a cobertura do cho um amontoado de cascalhos. Segundo Jaques,

O sentido evidente: toda a fase purista de seu trabalho de artista neoconcretista se desmancha depois da descoberta da favela, da vida dos morros, onde a pureza formal efetivamente inexiste. (JACQUES, 2001, p.75)

O outro Penetrvel que constitua Tropiclia, o PN3 Imagtica, era um ambiente mais complexo. Compunha-se de um labirinto, estruturado por madeiras, telas, plsticos e tecidos, formando um conjunto de materiais precrios, notadamente apropriados dos barracos das favelas. Ao final do percurso pelo labirinto, havia um monitor de televiso continuamente ligado, que justifica o ttulo da obra: Imagtica (JACQUES, 2001, p.75). Este ambiente, formado pelo conjunto dos dois Penetrveis,
[...] um ambiente acontecimento, que opera transformaes de comportamentos: desconstri as experincias (no s dos participantes como tambm do propositor) e as referncias (culturais, artsticas), impedindo a fixao de uma realidade constituda....Estabelece-se no jogo a corroso de identidades e expectativas, como descolonizao do sujeito (que multiplicado) e desnaturalizao das referncias (que so desmitificadas) (FAVARETTO, 1992, p.139 - grifo nosso)

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Particularmente, este aspecto de descolonizao e afirmao de uma identidade brasileira na arte, viabilizada por Oiticica, est endereada a uma crtica absoro de referncias externas, tomadas como cones de reproduo. Tropiclia encaminha, pela experincia sensorial e espacial, uma alternativa de combate antropofgico da colonizao de um imaginrio visual, veiculada sobretudo pela Arte Pop e Op norteamericanas durante as dcadas de 1950 e 1960. Segundo Jaques,

Em lugar de Stars and Stripes, de Marylin Monroe ou de sopas Campbells, Oiticica propunha favelas, araras e bananeiras. Alm de se tornar um efeito de moda, isso deu origem ao que se chamou de Tropicalismo. (JACQUES, 2001, p.78)

Mas alm dessa crtica endereada ao consumo imagtico, o que apreendemos de Tropiclia, como um programa em desenvolvimento, a sensorialidade que encaminha ao corpo, viabilizada no deslocamento requebrante pelos caminhos que a obra conforma e pelo contato com as superfcies sensoriais que a constituem, que desta vez diferencia-se do Parangol, pois suas referncias alcanam uma amplitude espacial. Este aspecto est intimamente ligado conformao e urbanidade da favela. A referncia clara s quebradas, becos e os descaminhos labirnticos que compem a lgica de ocupao e produo deste espao marginal.

A alegoria e ironia do cenrio externo confronta-se com o interior dos ambientes internos, austeros em sua medida, operando uma experincia que se funda pelo adentrar e vivenciar a obra. A experincia do corpo que se presentifica; o espao toma uma abordagem crtica, e esta mensagem est oculta como um discurso literal, pois se manifesta como incorporao e participao do visitante, sempre aberta ao fluxo de seus atravessamentos, imprevistos e efmeros.

Parece-nos

que

mais

urgente

para

Oiticica

promover

uma

descolonizao do imaginrio por meio destas experincias relacionais e espaciais, conformada como um preldio para suas inseres artsticas cada

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vez mais afiadas num desmonte de um viver programado. Entendemos que esse aporte funda-se na tentativa de ressaltar o espao marginal, bem como a ambincia cultural, social e vivida no ambiente da favela, como um fato oposto ao ambiente artstico e sociedade organizada; localidades estas

referenciadas por uma imagtica importada e na qual a arquitetura, como dado de vivncia cotidiana, tambm estaria engajada.

No interior do labirinto Tropiclia, h uma multiplicidade de experincias relativas imagem, ao tato com os elementos a serem manipulados , ao visual, pela escolha de materiais diversos e coloridos e, sobretudo, ao percurso em si mesmo: o barulho que vem do interior ainda longnquo e indeterminado convida a penetrar ainda mais e, quando se chega ao fim do labirinto, escurido absoluta, o aparelho de televiso ligado absorve o olhar e devora o espectador/participante... (JACQUES, 2001, p.81)

Tropiclia desdobra-se em uma outra proposio que passamos a estudar, denominada por Oiticica de Projeto den (1969) (fig.15). Esta obra foi conformada como uma situao em projeto, que objetivava a experimentar o experimental. Tratava-se de um exerccio onde a prpria obra desenvolvia-se como uma pesquisa de suas questes enquanto um ambiente relacional em processo. Era tambm um momento pice de reflexo do artista, em definir uma ateno revigorada para a continuidade de suas criaes em torno das pesquisas e relaes entre os corpos e as espacialidades, numa afeco aos comportamentos; e, de fato, propunha experimentar e investigar situaes que viriam a contribuir para a desprogramao do sujeito e das prprias conformaes espaciais.

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FIGURA 15 Plano e montagem do Projeto den, Hlio Oiticica, 1969 FONTE: Catlogo da exposio de Hlio Oiticica, 1996, pg.120

As proposies de den so experimentos que possibilitaram ao artista confirmar algumas de suas intenes e derrubar outras; ou seja, tratava-se de uma obra espacial que de fato no estava encerrada em si, como algo pronto, mas pretendia investigar de modo prtico as suas proposies no momento mesmo em que eram veiculadas aos participantes.

den conjuga uma srie de proposies anteriores criadas por Oiticica, como os Blides, Penetrveis, Parangols e Ninhos, obras que desenvolviamse desde o perodo Neoconcreto. O conjunto conformou um ambiente que almejava alcanar um estado de totalidade ambiental, aberto

experimentao do participante e convidando a um fazer e viver criativos.

O Projeto den, ento, foi apresentado na WhiteChapel Galery, Londres em fevereiro/abril de 1969, e, ao reunir o conjunto das obras citadas, Oiticica no pretendia que esta montagem se colocasse como uma retrospectiva de sua obra. Ao repetir a ambientao tropical de Tropiclia, como os pisos de cascalho e areia e dispor conjuntamente suas proposies anteriores, o artista inquita-se em re-fundar o espao da galeria como um recinto-participao,

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espao-comportamento, promovendo a criao de liberdade no espao dentrodeterminado (SPERLING, 2005).

Nessa experincia, Oiticica desenvolve conceitos que vo amparar essa refundao do espao artstico. Um deles o Crelazer,
[...] o puro lazer-prazer-fazer inerente ao viver no-programado e no-planejado, ao lazer criador acessado em estados de repouso. O viver desinteressado, no objetivado, torna-se a senha para o ato criador, disponvel a qualquer sujeito sem a mediao do objeto, no que seja prvio a este, mas que deste prescinde. O sujeito na ao mesma do viver o ser criador e prprio objeto da arte. (SPERLING, 2005)

Desta forma, o Projeto den surge como um abrigo, que conjuga gradientes de aberturas que iro permitir uma vivncia espacial,

encaminhando a liberao de um sujeito criativo. den, para Oiticica, :

[...] um campus experimental, uma espcie de taba, onde todas as experincias humanas so permitidas... uma espcie de lugar mtico para as sensaes, para as aes, para a feitura de coisas em construo e do cosmo interior de cada um por isso, proposies abertas so dadas e at mesmo materiais brutos e crus para fazer coisas que o participador ser capaz de realizar. (OITICICA, 1986)

Nesta proposio Oiticica criar alguns procedimentos e objetos que iro conjugar entre si possibilidades de dilogos, que vo permear e conformar a totalidade e as vivncias criativas em seu jardim-ambiente den.

Na exposio em WhiteChapel Galery, ele apresenta ento objetos em escalas diferentes, que variavam suas dimenses abarcando desde os objetos manipulveis, como os Blides e Parangols, aos ambientes em que se poderia adentrar como os Penetrveis, e outros destinados ao descanso; os Ninhos.

Entendemos que esse conjunto era um todo reflexivo que mantinha uma relao muito intimista entre si. Seja pelos materiais que os compunham ou pela organizao estrutural e espacial de cada componente, encaminhava,

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assim, um modo de apropriao em que as aberturas inerentes a formalizao estendiam-se de um objeto ao outro. Era como se ao manipular o contedo cromtico dos Blides ou danar sob o abrigo dos Parangols, pudssemos estender essas mesmas experimentaes a todos os outros componentes, enxertando uma dose de criao e abertura ao exerccio do imaginrio. Porm, essa criao est endereada ao participante, que por si s, agregava e distendia as experincias pelo ambiente. Segundo Favaretto,

Esses receptculos, abertos a vivncias, produo de novos significados, so lugares que multiplicam comportamentos imagem da reproduo celular. So estruturas germinativas governadas pelos princpios de expanso e indeterminao; clulascomportamento, propem o Crelazer como modo de estar no mundo, um viver criar em que a necessidade estrutural se transforma no espao no qual se vive. (FAVARETTO, 1992, p.188189)

Essa percepo toca diretamente nossas prticas arquiteturais. As propostas de Oiticica para Projeto den no estabelecem um funcionamento para cada uma de suas proposies espaciais, mas o que lhe interessa que o participante desenvolva um modo particular e engajado corporalmente, que venha a causar alteraes na prpria conformao estrutural da obra. O artista procura que as situaes vividas pelos participantes, neste ambiente, colaborem para a desprogramao de seus hbitos, viabilizada em um contexto coletivo e de abordagem sensorial.

O termo projeto, arquitetonicamente, compreendido como um conjunto de prescries advindas de um sistema representacional,

conformando uma resoluo finalizada que deve ser seguida e reproduzida, em den ganha um sentido diverso: den um ambiente em contnuas transformaes, que so possibilitadas pela ao criativa do sujeito e a transformao de seus consensos sobre a vivncia num espao, bem como de seus comportamentos. As situaes eventuais e imprecisas so o foco da abordagem do artista, que vai criando lugares para abrig-las e prope um dilogo com as permanncias e impermanncias dos corpos. Oiticica cria um

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corpo coletivo, que afetado pela presena dos outros corpos e pela espacialidade que convida permanente reinveno.

Segundo Sperling,

A dimenso espacial da arquitetura torna-se aberta, fluida e em direta relao com uma dimenso temporal no mais relativa a permanncia de uma forma definida em projeto, mas s pulsaes das transformaes processadas no espao pelo contato entre os componentes. (SPERLING, 2005)

Transladando criticamente essas idias para o contexto arquitetnico, entendemos que poucas vezes os espaos que se destinam ao habitar esto abertos a proposies como as que Oiticica oferece. As proposies que freqentemente se relacionam a esta prtica abordam de maneira superficial a extenso dos seus procedimentos. O que a produo arquitetural e de design, principalmente, investiga neste aporte, so conceitos relativos a uma multifuncionalidade, ou seja, objetos ou conformaes espaciais, que se comportam como um canivete suo. Porm, esta imagem do canivete, j prescreve em si as usabilidades e utilidades do objeto, determinam e programam gradientes de aberturas j previstos e controlados pelo autor.

Desta forma, o objeto compromete-se com todo um estabelecimento de regras das potncias de apropriao. No acreditamos que estas frestas esto sobremaneira engajadas manifestao do sujeito, mas pelo contrrio, quer que ele se encaixe nas prescries de sistemas que almejam como um valor a praticidade e o multiuso, vinculadas a estratgias de marketing e consumo. Esta normatizao travestida de assertivas, como a interao e sistemas abertos, acaba por colaborar com uma banalizao do estmulo inventivo, e numa percepo ampliada, com um desengajamento e progressivo

emburrecimento do corpo.

Outro aspecto relevante que os pesquisadores que abordam estas investigaes crticas do Projeto den, a saber Favaretto e Sperling, permitemnos entender a presena do deslocamento e percurso pelo interior do

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ambiente como forma de engajamento e vivncia sensorial. Segundo Favaretto,

O den um espao de circulaes; nele o participante perambula por reas delimitadas por cercas de madeira pintadas de laranja e amarelo luminosos, contendo palha e areia (so dois grandes Blides); entra em tendas e penetrveis, onde experimenta sensaes diversificadas ( tenda Caetano-Gil, com msica tropicalista tocando permanentemente; cabines Cannabiana e Lololiana, drogens onde se cheira; penetrvel Iemanj, em que se caminha pela gua; penetrvel Ursa, com cobertores; a rea aberta ao mito, acarpetada) e, no final os Ninhos ( caixas de madeira, de 2 X 1m, formando um retngulo com seis divises uniformes forradas de palha, areia, aniagem). Nos inmeros percursos propiciados pelo ambiente, o participante passa do aberto ao fechado, e vice-versa; da areia fria ao quente dos tapetes; da gua a areia etc. At chegar aos Ninhos envolve-se em materiais de diferentes texturas, ouve msicas etc. Nos Ninhos ele finalmente se aconchega; brinca, dorme, ama e depois sai, para o alm ambiente. (FAVARETTO, 1992 p.189)

Essa descrio do autor j nos oferta uma percepo estendida do Projeto den, pois nos reavivam, aqui, junto ao leitor, a referncia s idias levantadas pelo arquiteto Francesco Careri, que partilhamos no captulo anterior, ressaltando o deslocamento corporal e o andar como prtica esttica.

Ao tratar do Projeto den, Sperling nos traz o conceito de topologia para auxiliar na anlise crtica da obra.
Ao espao geometrizado conformado por limites claramente estabelecidos (representao-observador, dentro-fora), se contrape um espao topolgico contnuo conformado por gradientes de aberturas de participao e circulaes, que se estruturam mutuamente. (SPERLING, 2005 grifo nosso)

Esse sentido de percurso e passagem pela obra nos remete a consideraes mais amplas que posicionam a sensorialidade como um afecto movente por entre os espaos. O corpo ambulante, em den, vincula-se aos ambientes, no por uma necessidade ou uso, mas o afecto sensorial em permanente trnsito que ir estimular as suas escolhas e engajamentos.

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Como componente ativo desse campo estruturado esto o ser participante seu corpo antes denominado na arte como espectador e na arquitetura como usurio fica a impresso do ser que usufrui o que lhe dado e quando age para satisfazer o fluxo de suas necessidades em uma ao que reflete em si o esperado. O participante ativo, em outro sentido, est aberto criao, ao exerccio do experimental, a agir e encontrar o novo, estruturar um sempre novo espao-comportamento. (SPERLING, 2005)

Desta forma, Oiticica cria um sistema que se torna reflexivo, o perambular por entre o ambiente a medida criativa que vai estabelecer fluxos entre elementos mveis e fixos. Estes elementos conjugam entre si possibilidades de transformao, que esto engajadas na aparncia de um sujeito criativo, que se manifesta num ambiente em transformaes contnuas. O deslocamento convida a um constante transladar das experincias vividas em cada uma de suas proposies, estendendo e misturando estas sensaes e invenes s outras. Esse aspecto realado por Oiticica como idia de uma totalidade ambiental, um ambiente que se torna legvel, pela experincia que o corpo performa.

Entendemos que o artista, nesse momento, investiga a refundao do recinto-galeria, que ao nosso ver vai se deslocando de um lugar de exposio de obras e gradativamente assume a condio de abrigo. Perguntamo-nos se este seria um lugar para encontrarmos habitantes na paisagem artstica. A situao dos corpos em descanso, vestindo coisas e a fazer e refazer objetos, assemelha-se bastante com as atividades praticadas em um lar. Seria den uma vereda possvel?

Lygia Clark tambm desenvolve questes que se relacionam de maneira muito prxima com as proposies de Hlio Oiticica. Com o campo de estudos intitulado O corpo a Casa (1969), ela nos parece levar ainda mais adiante, a essas mestiagens entre corpos, objetos e espacialidades. Os sugestivos nomes que Clark emprega, Arquiteturas Biolgicas e Estruturas Vivas, j nos inquietam nessa correspondncia que a artista investiga: uma relao ntima entre uma espacialidade que se constri eventualmente e os aspectos biolgicos e corpreos.

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Diferindo pela formalizao ainda mais precria e efmera que Oiticica realiza, estas proposies de Clark nos instigam a dizer que as suas escolhas esto fundamentalmente estabelecidas nas propriedades do feminino. A prpria artista em seus escritos, cartas e artigos, contribuies terico-poticas de grande inspirao e sensibilidade, refere-se a termos como ovulao, germinao e gestao para contextualizar as experincias espaciais e espacializantes que pretende encaminhar em sua obra. Ao aproximar estes termos e formaliz-los em espacialidades efmeras, que tomam como materialidade principal sacos plsticos, elsticos e tecidos, Clark ressalta que os gestos e atos do sujeito fazem nascer uma arquitetura viva, biolgica, que, terminada a experincia, se dissolve. (CLARK in GULLAR,1980 p.36)

As Arquiteturas Biolgicas e as Estruturas Vivas fazem parte da pesquisa da artista, quando ela lecionou na Frana, entre 1970 e 1975, na Faculdade de Artes Plsticas de St. Charles, Sorbonne. Desenvolve estes trabalhos coletivamente com seus alunos, que tm por objetivo intermediar exerccios de sensibilizao, buscando, na expresso gestual, contedos reprimidos e a liberao da imaginao criativa dos corpos.

Nesse perodo de residncia na Frana, a artista experienciou toda a sorte de dificuldades como estrangeira e como artista, e suas obras, de difcil circulao no mercado das artes, no respaldavam sua subsistncia. Esse fato expressa-se, ento, nas escolhas das materiais precrias de suas proposies, provenientes do descarte e refugo, materiais disponveis artista, que eram encontradas nas ruas ou apropriadas de seu prprio ambiente domstico.

As Arquiteturas Biolgicas (fig.16) tratavam-se, ento, de simples pedaos de plsticos costurados com outros sacos em suas extremidades, eram oferecidos aos participantes para que estes pudessem fazer o que quisesses. O sistema, como um todo, possibilitava que os participantes, atravs do movimento corporal, manipulassem coletivamente o conjunto, ocasionando proximidades e distncias que revelavam, neste envolvimento e

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engajamento, relaes entre os corpos. Desenvolviam, assim, como Clark se refere, uma arquitetura viva em que o homem, atravs de sua expresso gesticular, constri um sistema biolgico que um verdadeiro tecido celular. (CLARK in GULLAR,1980, p.36)

FIGURA 16 Arquiteturas Biolgicas, Lygia Clark, 1970 FONTE: BORJA-VILLEL, Manuel (1998)

O sistema aparentemente muito simples, engaja o corpo do participante como um todo sua expresso corporal, configura e desconfigura em tempo real, as espacialidades efmeras. O corpo no apenas um suporte, mas tomado como uma dimenso plurissensorial, que mistura as sensaes que se manifestam, aos materiais que viabilizam a experincia. As conformaes que o conjunto viabilizava envolviam os corpos dos participantes, ora muito prximos a sua derme, outras vezes mais distante, o que faz relacionar este procedimento novamente com a idia de uma veste; porm, desta vez, expande-se como um misto de organismo e abrigo, numa espacialidade dissolvida no ambiente.

A dimenso coletiva, ou seja, a multiplicidade de participantes, com especificidades corpreas singulares, colabora para a diversidade e a contnua transformao desta arquitetura eventual. Constroem desta forma um abrigo

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potico onde o habitar equivalente ao comunicar. (CLARK apud GULLAR,1980, p.36)

Esta proposio de Clark poderia ser realizada em espaos ao ar livre e tambm convidar as pessoas do local para interagir conjuntamente com os outros participantes. Desta forma, Clark, criava um conceito que ela denomina de corpo-coletivo, que em ltima anlise a troca de contedos psquicos entre as pessoas a partir da vivncia em grupo de proposies em comum. (CLARK in GULLAR,1980 p.41). E assim tambm possibilitava, que a interao entre os indivduos no coletivo, atravs de uma conformao espacial, se tornasse cada vez menos delineada e mais fluda, marcada por nveis de interioridade mais profundos e previamente intactos. (BRETT, 1998, p.27)

Estas

proposies

dificilmente

eram

apresentadas

em

espaos

expositivos comuns, de certa maneira porque no garantiriam a abrangncia que tais experincias propiciavam no contexto pblico, e ademais a prpria artista rejeitava. Todo o movimento que Clark estava construindo levava justamente ao avano para bordas mais inclusivas que a espacialidade das galerias, um dos alicerces do sistema de arte. A artista propunha uma refundao e re-criao de uma arquitetura, no contexto artstico, que era pura relao entre os corpos e as suas singularidades sensoriais.

Por esse posicionamento, Clark assume riscos imprevistos na sua relao com o sistema de circulao de bens artsticos, ao mesmo tempo que encaminha crticas produo do espao engessada e descomprometida com a ateno sensorial ao corpo do sujeito.

Este trabalho desdobra-se em uma outra proposio espacial que semelhante a anterior. Porm o que nos toca a radicalidade que a artista emprega, suprimindo sobremaneira a materialidade da obra.

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Em Estruturas Vivas (1969), Clark prope a Rede de Elsticos, que era um conjunto de tiras elsticas dadas aos participantes, convidados a tecer uma rede como uma teia de aranha. O ato de construir a rede era to importante como o de experiment-la, que era a ao que se seguia ao finalizar a sua criao.

Os movimentos do grupo compunham uma estrutura para a rede, desenhada e vivida atravs de gestos dos participantes; ou seja, trata-se de uma arquitetura que se presentificava pelo corpo em tempo real, a rede que envolvia os corpos desenhava limites, distncias e proximidades, revelando a natureza das interaes entre o grupo.

Embora este exerccio tenha sido bastante banalizado e apropriado, desde sua proposio, em diferentes situaes e contextos culturais, ou ainda integrado freqentemente apresentaes teatrais e bals de baixa qualidade esttica, durante a dcada de 1970 e 1980, sublinhamos nesta proposio a idia de temporalidade vinculada ao espao.

O dilogo propiciado pela rede, objeto material construdo e tecido pelos participantes, ento o que se converte em espacialidade e torna visveis as relaes que o grupo desenvolve. Os corpos, em um constante jogo entre si, tecem conformaes temporrias, que recebem os outros corpos num contnuo dilatar e comprimir.

Este dilogo-jogo assemelha-se ao movimento da respirao, ao corprea que Clark reala em vrios momentos como sendo uma medida de bem estar e contnua energizao e presentificao dos corpos. Respire Comigo ttulo de uma de suas obras e um convite ao engajamento com um saco plstico e uma pedra que oscilam seu movimento a medida que o participante inspira e expira. Em Rede de Elsticos, a respirao tambm no uma metfora, pois ela torna-se um movimento expresso na estrutura fsica da obra, seja pelo disteno e compresso da rede, seja pela alternncia entre o coletivo e o individual.

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Realamos ento, atravs destas experincias, o engajamento de suas proposies com a temporalidade. Rede de Elsticos uma arquitetura efmera e temporalizada, fato que se d pela ativao de pores suas em cada momento do processo da experincia; e isso se faz pela assimilao dos gestos dos participantes que se tornam o cerne da formao de um tecido celular e de uma arquitetura de relaes. Esta arquitetura temporalizada, ou seja, manifesta-se numa situao eventual, que em si j contm elementos para as prximas transformaes. Surge ento um espao topolgico, espaoestrutura relacional, conformado por elementos relacionveis e redes de relaes (SPERLING, 2005). Clark, classifica como,

[...] a possibilidade de superao de um espao continente permanente, que recebe o corpo como contedo (espao arquitetnico), investigando o espao estrutura efmero, sempre transformado pela experincia livre do corpo (espao arquitetural) (SPERLING, 2005)

Sendo assim, correlacionamos a esta proposio arquitetural, presente em Rede de Elsticos e que se estende tambm s Arquiteturas Biolgicas, as pesquisas que investigam a arquitetura como um lugar onde se manifestam situaes e eventos. Compreendida desta forma, esta proposio nos traz o aporte da temporalidade e aparecimento do sujeito. O desenvolvimento dessas idias e conceitos est presente sobremaneira na investigao terica e prtica de alguns arquitetos e pesquisadores brasileiros, entre eles o educador e performer Jos dos Santos Cabral Filho, a arquiteta Ana Paula Baltazar e o j citado arquiteto David Sperling.

Segundo Cabral, h consideraes no senso comum que relacionam a prtica de arquitetura a duas idias que no abrangem de fato a totalidade de sua mediao. Tanto a arquitetura como arte ou prtica de organizar o espao, ou a arquitetura como abrigo, so apontadas por Cabral como insuficientes para entendermos o que de fato este objeto cultural nos pode oferecer.

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Cabral nos inquieta ao apontar, primeiramente, a arquitetura como arte de organizar o tempo; percepo esta amparada por conceitos advindos da fsica moderna, o contnuo espao-tempo, de Einstein, que nos ensina que, o espao e o tempo no existem independentes um do outro. (CABRAL in MALARD, 2005, p.65 e p.67)

Porm, Cabral defende que,

[...] na verdade, a questo da qual se ocupa a Arquitetura no nem o espao e nem o tempo isoladamente, mas sim a juno dos dois, j que o lugar arquitetnico o receptculo do evento; entendo aqui por evento a prpria juno particularizada do espao e do tempo. (CABRAL in MALARD, 2005 p.65)

Nesse entendimento, Cabral amplia suas consideraes ao apontar, que o vnculo do tempo ao espao sempre perpassou a prtica arquitetnica, mas com o advento da Arquitetura Moderna, tornou-se freqente uma meno a necessidade do tempo para se perceber a Arquitetura. Porm, essa prtica era ainda a necessidade de apreciar o espao a partir do tempo, que, em suma, posicionava novamente o espao como a matria prima da Arquitetura. (CABRAL in MALARD, 2005, p.66).

Cabral confronta para ilustrar esta assertiva, as fachadas simtricas dos edifcios clssicos da Praa da Liberdade em Belo Horizonte, com o Museu da Pampulha, onde necessita-se que o corpo do observador contorne e circule o entorno do objeto arquitetnico; dessa forma, apreende o edifcio atravs de seus movimentos corporais, diferentemente dos primeiros, onde, atravs de um nico ponto de visada, esttico, d-se esta percepo. Trata-se do passeio arquitetural, idia cunhada pelo arquiteto Le Corbusier, que propunha um engajamento corporal-visual como maneira de vivenciar o lugar arquitetnico. Outra assertiva que elegantemente, Cabral desconstri, o logismo que a Arquitetura Moderna nos prope, correlacionando estreitamente o tempo ao espao, ao elaborar a mxima: a forma segue a funo. Esta afirmao tem por essncia, como nos aponta Cabral, propor que a forma um atributo espacial e a funo, um atributo temporal (uma ao prolongada no tempo)

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(CABRAL in MALARD, 2005 p.66). Porm, em sua desconstruo o autor, nos faz perceber a problemtica que envolve este dito, pois

[...] empobrece a sutileza das nuances na conexo entre uma categoria e outra, j que estabelece entre elas uma relao unvoca, abstrata e exclusiva; em outras palavras, a forma s segue a funo se voc abstrair o usurio enquanto sujeito desejante, por definio indeterminado e deslizante. O que a arquitetura moderna faz ento representar, figurar a funo objetificando-a, destemporalizando-a (algo como cristalizar o tempo no espao). (CABRAL in MALARD, 2005 p.66-67).

A partir dessa crtica, Cabral prossegue em seus argumentos afrontando, ento, a idia da arquitetura como abrigo ou proteo contra as intempries, ou seja, o alojamento seguro e resguardo dos corpos. Para tanto, aponta as pesquisas do antroplogo neozelands Peter Wilson, que demonstra que a arquitetura domstica surgida na idade do bronze provavelmente ocorre como uma resposta demanda organizacional da sociedade que se tornara por demais complexa. (CABRAL in MALARD, 2005, p.72)

Este fato encaminha situaes inditas para as propriedades do espao domstico habitvel, que se torna segundo Cabral, um objeto que responde a uma necessidade cada vez maior de,
[...] concentrao e ateno (da a opacidade da Arquitetura), de relaes sociais controladas e normatizadas (da instrumentos arquitetnicos de mediao do contato tais como portas, janelas, muros, etc) e tambm de formas de documentao e manuteno de narrativas simblicas (da o atrelamento de aspectos simblicos forma arquitetnica). (CABRAL in MALARD, 2005 p.72).

Cabral, formula assim, dialogando com essas situaes, uma pontuao crtica que nos parece basilar dentro de um posicionamento como arquiteto e educador. Desvestida da excessiva nfase do carter de abrigo ou objeto esttico, a arquitetura revela-se como um instrumento tico onde,
[...] atravs de um jogo de opacidades e transparncias, atravs da articulao de sims e nos, o objeto arquitetnico se apresenta como um meio extremante adequado expresso materializada das regras de coexistncia e das categorizaes ticas. So demarcados

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limites, estabelecidas distncias e conexes possveis entre diferentes categoras espaciais, na verdade, entre diferentes categorias de eventos: pblico e privado, sagrado e profano, pessoal ou comunitrio etc. (CABRAL in MALARD, 2005 p.72-73)

Ao tomar ento a idia de Arquitetura como instrumento tico, Cabral provoca um deslocamento terico que nos faz encontrar ressonncias nos experimentos artsticos de Clark, e que pode seguramente estender-se a consideraes sobre as obras de Oiticica.

Ora, as espacialidades praticadas nas obras destes dois artistas esto fundamentalmente comprometidas com este iderio, desmancham

progressivamente a presena material e agenciam a manifestao do sujeito. Ao invs de objetos prontos e enfatizados esteticamente, o que se oferece so matrias e formalizaes precrias e efmeras, que procuram viabilizar relaes e engajamentos entre os participantes.

Das palavras de Cabral, transportamos suas assertivas ticas, e entendemos que a produo, tanto de Clark como de Oiticica, provoca pela ausncia de expectativas e de usos normatizados, um vazio relacional, indeterminado, mas potente. Sendo assim, a arquitetura presente em suas obras deixa de ser a materialidade da construo (a substncia) e passa a ser esse encontro do sujeito com o objeto (o evento), que propicia os meios para a interao indita e expandida do sujeito com o outro. (CABRAL in MALARD, 2005 p.73)

Inspiramos, e ao expirar, expiramos as concluses que Cabral nos aventa. Tomando a arquitetura como instrumento tico, e percebendo conjuntamente as proposies espaciais sensoriais dos artistas, esta articulao entre os dois campos de pesquisa, nos vincula s veredas. Convidamos o leitor a habitar conosco este lugar, onde a arquitetura ento percebida como algo a ser vivido, expresso de um fazer-habitar atrelada sobremaneira ao exerccio tico da subjetividade e manifestao do coletivo.

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Pretendemos resguardar por esta articulao, um sujeito arquitetural, que, imerso em uma espacialidade relacional e movente,
[...] se faa e se desfaa na punjana e indeterminao do evento; um sujeito que seja morador do contnuo espao-temporal articulado pelo discurso da arquitetura; um sujeito que consiga a plenitude de habitar a linguagem, j que, em ltima instncia, ela mesma que d corpo e concretude Arquitetura. (CABRAL in MALARD, 2005 p.77)

Perguntamo-nos se, neste percurso, estaremos preparados a enfrentar este desafio. O nosso modo mais comum de produo de arquitetura capaz de respaldar esse engajamento? Ao nos relacionarmos com o ambiente artstico, problematizamos estas questes, mas percebemos, que de maneira alguma, possvel transladar as formalizaes desenvolvidas pelos artistas para nosso mbito imediato de um fazer-habitar; estaramos sendo sobremaneira ingnuos, e tudo poderia se desmoronar com as primeiras chuvas e intempries. No entanto sabemos ser possvel, sim, perceber o

convite que Cabral nos faz ao abraar de maneira tica a produo do espao.

Assim, para alm da transcrio dos procedimentos artsticos para a prtica arquitetural, seria eficaz, nos concentrarmos na percepo das diferenas que as prticas artsticas nos propem. Tornando-se um lugar de trnsito e passagens, veredas onde pudssemos nos alimentar e perceber as proposies espaciais no ambiente artstico como aberturas sensveis e ticas, que por estarem distantes de um engajamento funcional, encontram margens que confrontam nossos consensos sobre um fazer-habitar.

Os conceitos, pesquisas e prticas artsticas podem ser de fato proveitosos, mas pouco valem, se no os contextualizarmos frente ao que a linguagem da arquitetura se prope ou deveria: criar condies para um habitar subjetivo dos corpos. Entendemos que preciso desmanchar as resistncias destes dois lugares, para reat-los de maneira dialgica, e saber seus limites e deslimites, que saudvel, enquanto uma prtica de convivncias entre os diferentes, pois vo alimentar-se mutuamente atravs de seus devires.

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3.7_ habitar/pensar

Exercitaremos novamente nosso dispositivo de reflexo, tomando a ao de pensar, relacionada formulao terica de Heidegger, como possibilidade de aproximao reflexiva entre o ambiente artstico e o ambiente arquitetnico. Desenvolveremos algumas inquietudes, que almejamos tambm j serem recprocas ao leitor, nas quais a relao com os objetos tericos estudados e compreendidos dentro da extensa conjugao verbal, a saber, habitar, construir/experimentar, relacionar, permite-nos evocar.

Sublinhamos que os objetos de anlises para estas reflexes so as obras Tropiclia (1967) e den (1969), de Oiticica, e as Arquiteturas Biolgicas (1969) e Estruturas Vivas (1969) de Clark.

O que extramos destas proposies que a frico que produzem junto s nossas prticas arquitetnicas nos leva a refletir sobre as aberturas expressas tanto estruturalmente como conceitualmente em suas

espacialidades. A organizao projetual normatizada, confrontada com uma vivncia livre dos corpos nas espacialidades, objeto das reflexes que se seguem.

Na prtica arquitetnica, um dos fatores que, na maioria das vezes, dificulta a investigao de espacialidades que despertem o interesse e envolvimento do usurio, reside no fato de que h pouca experimentao na relao do usurio e seu corpo com o objeto arquitetnico. Freqentemente so repetidas velhas tipologias e estratgias, seja pelas disponibilidades tcnicas ou pelas determinaes de funes que um espao deve desempenhar. Sobretudo h ainda um embotamento crtico do arquiteto, que procura determinar uma forma de ocupao que estritamente abstrata para o usurio, mas lhe confere um controle autoral, do qual o arquiteto muitas vezes, no ousa partilhar em prol da integridade de seu objeto de arte.

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E isso se deve tambm a uma doutrina na qual o arquiteto coloca-se ou colocado como aquele a quem cabe a resoluo dos problemas e articulaes espaciais como nos demonstrou Cabral. Os arquitetos praticam, embasados no compromisso com a sua funo social, a resoluo destas questes, e tentam realiz-las de forma eficiente e legvel, almejando que seja confortvel ao usurio leigo, e atualmente devem agregar um valor que se tornou um cone contemporneo de dilogo com este, a flexibilidade.

Acreditamos que esta questo alm de instalar-se na prtica, encontrase sedimentada tambm na formao do arquiteto. A maioria dos arquitetos, durante o perodo de sua formao, no tm uma ferramenta que lhe permita investigar situaes reais de interao entre suas proposies arquitetnicas e os corpos dos usurios. Freqentemente a idealizao do objeto arquitetnico d-se atravs de tcnicas de simulao e representao, e acredita-se que certa opo, ao ser construda, produzir tal envolvimento, apesar do arquiteto, muitas das vezes, no ter tido uma experincia prvia com aquele tipo de soluo, nem com as reaes que sua opo produz. E o que poderia possibilitar aberturas qualificantes para a experincia espacial do usurio, justamente por desenvolver-se em um no saber sobre, numa atitude dialgica, definitivamente descartada em prol de certezas que muitas vezes no so as do arquiteto, mas simplesmente fazem parte de uma herana longnqua que ele nem mesmo sabe onde repousa; mantm seus olhos bem fechados porque, de fato no h o que ver quando se mantm esta postura hierrquica.

Uma outra fonte de informao sobre a produo das espacialidades arquitetnicas provm, durante o perodo de formao do arquiteto, das chamadas orientaes, onde o arquiteto professor dispe seus

conhecimentos prticos e tericos ao arquiteto aluno. Tratam da experincia prvia de quem j produziu uma certa espacialidade, tirou suas prprias concluses, e aferiu que tal conformao produz tal reao, seja numa suposio intuitiva ou verificando o sucedido na ps-ocupao. Apesar dessa

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ao compor uma srie de informaes vlidas, tambm abre um campo para a solidificao de proposies que no se conformam como verdades para todas as situaes anlogas, mas acabam se instalando por no haver outra informao que as contraponha, ou seja, aquela que se verifica no valor real da experincia do objeto arquitetnico e suas mediaes com o contexto e o usurio.

Aqui nos reportamos a expresso do sujeito, pois de fato ambgua. Se pensarmos na atividade do arquiteto como formador e idealizador de espaos, entenderemos que muitas vezes trata-se de um nico indivduo, pensando formas e meios para que um outro sujeito venha a se expressar na habitao. Mas reflitamos, isto no de fato contraditrio? Seria possvel que um objeto autoral ou que um nico sujeito pudesse se incumbir de propiciar esta manifestao? Entendemos que sim e que no. Ao nos reportamos s espacialidades que Oiticica e Clark desenvolveram, percebemos que h margens para este exerccio de liberdade do sujeito, desde que o autor disponha-se a viabilizar esta possibilidade, em sua postura e em suas formalizaes, e construa gradativamente junto ao participante um modo relacional para a prtica do habitar. Ou seja, abdicar do carter autoral seria um dos primeiros aportes para se investigar estas possibilidades; porm ressaltamos que no se trata unicamente de criar um canivete-suoarquitetnico, mas prover meios com aberturas reais ao evento, ao impreciso e ao instvel, condio que perpassa o desejo de quem habita. E tambm mover-se entre margens mais heterogneas conjugando outros saberes que dialogam com a expresso do sujeito.

Cabe aqui uma referncia direta ao Projeto den, de Oiticica e as Arquiteturas Biolgicas e Estruturas Vivas, de Clark. Estas proposies

compem e se apresentam como experimentos, onde a dimenso do acabado e finalizado substituda por um contnuo processo de produo. Esta caracterstica atua principalmente na mediao das relaes de interaes com os usurios, proporcionando experincias que alinham, em nosso

entendimento, fatores importantes, como a conscientizao no mtodo de

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produo daquela espacialidade, bem como a observao direta das interaes e conseqncias pelas escolhas tomadas. Ou seja, uma brecha para se constatar e problematizar as relaes de usabilidade dos espaos, confrontando situaes parciais onde o envolvimento suposto e no verificado numa relao experimental.

Ao conjugar recursos formais e materiais mnimos, as obras citadas, se comparadas produo de espacialidades arquitetnicas, criam ambientes que envolvem o usurio, levando-o a mobilizar-se e interagir com o espao. Isso se d pela capacidade destas obras em priorizar e articular experincias sensoriais, advindas do comprometimento com a expresso de subjetividades.

Surge desta forma, uma questo que importante ressaltar: confrontada com a necessidade tectnica que a Arquitetura sempre clamou para si a fim de efetivar a sua mediao de relaes e funcionamentos, surgem recursos especulativos e efmeros, que se distanciam muitas vezes de uma materialidade absoluta e imutvel, mas com igual potncia mediam e propiciam relaes que por vezes cria experincias muito prximas s necessidades e desejos dos propositores e participantes.

Outra questo que estas problematizaes fazem emergir toca, ento, os nossos dispositivos de produo de arquitetura. A maioria dos recursos existentes atualmente para o exerccio da idealizao do projeto e da criao de espacialidades para os arquitetos prioriza diferentes possibilidades de articulaes formais, seja pelas regras de composio e representao herdadas dos princpios perspectvicos do Renascimento e Movimento Moderno, ou pelos avanos tecnolgicos dos modeladores virtuais, que simulam realidades tridimensionais digitais. Porm essas ferramentas no abordam em sua totalidade a complexidade e as requisies de nossas atividades e prticas contemporneas cotidianas, nem to pouco a diferena de contextos com que lidamos, sejam eles climticos, sociais, corpreos e tecnolgicos.

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certo que talvez a contextualizao no h mesmo de vir delas, embora os agenciamentos tecnolgicos atuais tenham apresentado

desenvolvimentos nesse sentido, pois a articulao do projeto mesmo uma rede que se forma pela confluncia de vrias disciplinas de territrios vastos. Mas freqentemente o resultado das suposies e problematizaes articulamse nesses ambientes de representao e simulao, que so em sua maioria descorporificados, ou seja, na sua abstrao digital, promovem tambm uma produo por vezes abstrata, onde a multitude de possibilidades espaciais idealizadas pode no conjugar nenhum respaldo com o campo do possvel. E isso pode ser saudvel, pois nos desloca e movimenta para alm do universo restrito a que temos conhecimento, poderemos produzir utopias, j que estes ambientes permitem quaisquer possibilidades que no esto diretamente implcitas no real.

Mas desta forma instala-se tambm uma contradio. Essas ferramentas no so de todo inadequadas. H sim, uma certa estaticidade crtica de seus prprios usurios em relao a elas, um negligenciamento de seus limites, que permite a manuteno e inadequao de seus propsitos. Ou seja, o porqu e como so usadas freqentemente no esto em foco e o instrumento, que deveria ser entendido como um agenciador, torna-se um dissimulado e normativo co-autor que vai parametrizando, modulando e idealizando uma experincia descontextualizada, seja do aspecto construtivo, ambiental, social ou corpreo.

O arquiteto-autor ir ento sujeitar os usurios de seu objeto arquitetnico a experincias que frequentemente no qualificam sua

experincia espacial, quando no se tornam um verdadeiro estorvo, que dificulta relaes dialogais entre o espao e o habitante, seja no contexto urbano ou domstico, tolhendo toda atualizao que fuja ao controle da sua pr-determinao. Nossa relao com os espaos, h muito, est em ordens de interaes as mais diversificadas, mas a manuteno de alguns princpios herdados na nossa prtica e nossa relao com o ferramental, esto impedindo uma qualificao significativa de nossos espaos.

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Isso nos aponta a necessidade de idealizarmos outras ferramentas nas quais estejam presentes fatores temporais, sensoriais e eventuais, dados que no articulam-se no ferramental de acesso mais comum. Com instrumentos tcnicos que restringem tantos fatores, nossos espaos esto subutilizados e por assim dizer empobrecidos na sua relao com os usurios, pois no exercitamos outras formas de idealiz-los. Acreditamos ser vivel que no perodo de formao e tambm ao longo de sua prtica profissional o arquiteto tenha um contato com a problematizao crtica do espao em si, porm articulando experimentos fsicos que possam lev-lo a uma prtica mais experimental, subsidiando suas proposies futuras e at atualizaes de seu modo de operao com as ferramentas atuais, lidando com suas restries e limitaes, para posteriormente promover um desenvolvimento consciente delas, mas respaldado numa verificao das suas reais necessidades, percebidas na prtica mesma.

Outro aspecto que nos caro, e cabe aqui a sua lembrana, diz respeito ao entendimento da sensorialidade corporal que est presente no espao habitvel, mas que muitas vezes negligenciada. Na formao do arquiteto, o que talvez mais se aproxime desta abordagem seja a referncia a mtrica do corpo. As assertivas neste campo so porm duvidosas, h manuais detalhados como a pesquisa de Ernest Neufert, abrigada em um sugestivo ttulo de A arte de Projetar em Arquitetura. Esta publicao difundida por todo o mundo e transformada na bblia universal Neufert, trata das mtricas ideais para o bom funcionamento e adequao do espao arquitetnico. Sabemos ser importante este estudo, mas de fato duvidamos da sua eficcia, quando percebemos seu carter homogneo em tratar de um corpo genrico, bem acomodado e submerso em um ambiente onde a praticidade um valor de uso.

Confrontamos ento este estudo ao encaminhamento sensorial que Oiticica e Clark nos propem. Suas proposies tambm aferem a legibilidade do espao, mas o fazem pelo encaminhamento sensorial e efmero. o sujeito

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mesmo, em sua pujana corprea, que vai deslocando-se por entre suas percepes espaciais e construindo sua subjetividade atravs dos objetos, modificando suas funes, encontrando outras mais adiante, absorvendo comportamentos coletivos e os desmanchando logo em seguida. Seu corpo estimulado a experienciar vrios estados corporais e conformaes, que lhes advm a partir da experincia mesma com o espao, pela guia da sensorialidade e da experincia livre do corpo.

Assim, levantamos uma questo. Ao arquiteto caberia sim, alm de uma experimentao endereada s multiplicidades de conformaes espaciais possveis e impossveis, uma ateno ao corpo. Da decorre uma aproximao, no s com um conhecimento terico deste, que articulado como teoria muito precrio (pois entendemos que a matria corpo no s linguagem). Mas aventamos sobretudo a prtica, sensorial e relacional, estendida na carne, nos msculos e nervos. Exercitar o corpo, no s como medida de bem estar, que j em si importante, mas tom-lo como estudo, seja da motricidade, seja de sua abrangncia sensorial. Porm no se trata de ajuntar uma prescrio de frmulas para produzir arquitetos que sejam experts do conhecimento do corpo ou do mover-se, mas tomar essas experincias como um ferramental prtico, e estend-lo para pesquisas das espacialidades a fim de criar engajamentos corpreos com o espao novamente.

Sabemos que h vrias pesquisas desenvolvidas por artistas do corpo que correlacionam a geometria do espao aos aspectos sensoriais e motores corpreos. Um deles Rudolf Laban, bailarino austraco, que desenvolveu uma extensa pesquisa dos elementos que constituem o movimento e a sua sensibilizao, dando nfase aos aspectos psquicos e fisiolgicos , que levam o ser humano ao movimento. Laban criou uma forma de notao para o movimento, usando referncias geomtricas e arquitetnicas que se

articulavam atravs do reconhecimento de um campo radial em torno do corpo denomidado Kinesfera. Essa esfera, tridimensional, era reconhecida e estudada em pores que recebiam nomeaes curiosas, como Plano Porta, Plano Mesa, Plano Roda. Essas imagens aludiam a objetos presentes no

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espao

arquitetnico,

ao

mesmo

momento

em

que

criavam

uma

correspondncia e abordagem metodolgica atravs deles.

Outro bailarino que desenvolveu uma notao e estudo do movimento segundo uma mediao corporal-espacial o norte americano William Forsythe. Em 1999, publicou pelo ZKM, instituto de pesquisas alemo, uma ferramenta videogrfica interativa para abordagem metodolgica de seus sistemas de improvisao em dana, apoiados em exerccios espaciais e espacializantes. A ferramenta composta por um manual com resenhas crticas e um cd interativo, nomeado pelo autor de William Forsythe Improvisation Tecnologies A tool for the Analytical Dance Eye

Nesse material, Forsythe elabora gradativamente, um estudo sobre o ponto, a linha e o plano, mas observados na estrutura corporal. Cria um aporte geomtrico do corpo e amplia esses conceitos em dana. Ele cria operaes vrias entre esses elementos geomtricos, demonstrando atravs de exerccios prticos, operaes matemticas entre eles, como adies, subtraes, dobras e expanses. Ao mesmo tempo cria uma correspondncia e transporte destes gestos, deslocando-os para planos espaciais, propondo uma extenso e dilogo da estrutura corporal pesquisada com a espacialidade do entorno.

Desta forma, Forsythe cria um corpo que se expressa, especialmente atravs de transformaes e percepes do espao medida que dana. A coreografia executada como uma improvisao, ou seja uma estrutura de movimentos que o prprio bailarino desenvolve em tempo real; sua afeco ao espao expressa instantneamente medida que se movimenta. O corpo o instrumento central para se compreender a mutabilidade do espao que o prprio bailarino produz, tendo como conduo dessas experincias a sua sensorialidade.

Entendemos que ao fazer referncia a estes dois estudos, queremos levantar hipteses para o estudo do corpo num carter metodolgico, no qual a pesquisa de sua estrutura sensorial e motora pode criar abordagens sensveis

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deste, em meio a uma espacialidade. Compreender a abrangncia do aspecto corporal, em dimenses que possam aproxim-lo de uma correlao menos hierrquica com o espao, poder abrir frestas para entendimentos mais amplos e generosos de uma vivncia espacial sensria.

Passo agora a relatar sucintamente experincias realizadas na Escola de Arquitetura da UFMG, junto aos professores Jos dos Santos Cabral Filho, Alexandre Menezes e Roberto Andrs, na integrao das disciplinas Plstica e Expresso Grfica, Informtica Aplicada Arquitetura e Desenho Projetivo, realizada no primeiro semestre do ano de 2006, pertencentes ao quadro de disciplinas do Departamento de Projeto (PRJ).

Esta disciplina integrada coordenou entre sua metodologia algumas prticas corporais que procuravam estabelecer um engajamento dos alunos com a produo de espacialidades, exerccios que resultaram em trabalhos com potentes apropriaes a serem estudadas.

A equipe procurou criar uma integrao entre os contedos das disciplinas citadas, a fim de que o aluno vivenciasse uma continuidade e reciprocidade entre os contedos, desenvolvendo contato com estudos corporais, aprendizagem de softwares e discusso de trabalhos artsticos e digitais que abordavam situaes diversas no uso de recursos plsticos e tcnicos.

O objetivo era que ao final do semestre eles pudessem criar uma instalao no ptio da escola, agenciando o conhecimento disposto anteriormente e criando algum tipo de relao especfica com o espao escolhido e os corpos dos usurios.

A abordagem diferenciou-se dos procedimentos que vinham at ento sendo usados nestas disciplinas em anos anteriores, sobretudo no tocante ao contedo da disciplina Plstica e Expresso Grfica.

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Anteriormente, o que compunha o contedo desta disciplina, como o seu nome j prediz, era uma srie de recursos e tcnicas provenientes das artes plsticas, que eram ensinadas aos alunos a fim de promover uma habilitao sensvel(expresso) para a representao plstica e grfica. Composio bidimensional, desenho de objetos e paisagem, teoria da cor, modelagem em argila eram abordagens que visavam treinar o aluno e desenvolver sua criatividade, para que supostamente ele encontrasse um meio de expresso e o aplicasse na sua prtica projetual que ento se sucederia. O enfoque e a avaliao concorriam em torno de quanto o aluno conseguiria representar e comunicar-se bem atravs de seu trabalho grfico e plstico, concentrando-se muitas vezes em aspectos da boa execuo ou o quo hbil e expressivo tornou-se o aluno no decorrer de apenas um semestre.

Disposta a oferecer uma abordagem mais prxima a uma experincia da produo do espao e suas relaes com os corpos dos usurios, a equipe optou por inverter um vetor de aprendizagem que vinha se estabelecendo. Ao invs de treinar o aluno atravs de tcnicas grficas e plsticas expressivas, foi proposta, inicialmente, a experincia com o espao e o desenvolvimento da percepo sensorial via sensibilizao do corpo.

As ferramentas foram introduzidas paralelamente, relacionadando-se s necessidades de cada etapa(recursos grficos, softwares), tendo a anlise de um espao, previamente selecionado como foco. O uso e desenvolvimento do ferramental tcnico colocou-se a servio de revelar potenciais e a sensibilidade do aluno sobre algum aspecto percebido na experincia sensorial com os lugares escolhidos. Seguiu-se, a partir de levantamentos feitos no ptio da escola, seleo de um de seus locais e a uma proposio instalacional, feita em grupos, relacionada alguma problemtica apontada e defendida pelos alunos. Muitos dos resultados, surpreendentes para ns professores e para os outros alunos e professores da escola, apontaram a pertinncia desta abordagem, mas necessitando de um desenvolvimento e refino posterior, mas potencial e adequada a agenciar um procedimento mais instigante para a produo do espao.

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Entendemos que nesta experincia o que se releva o trnsito de campos diversos a informar e deslocar as prticas arquiteturais. Os exerccios corporais, particularmente, agenciaram percepes inditas para os alunos, e ao mesmo tempo familiares, pois partiam da relao entre seus prprios corpos para criarem e exercitarem uma arquitetura. A qualidade das proposies revelaram uma sensibilidade muito afinada aos estmulos sensoriais, fazendo surgir uma arquitetura que se propunha como extenses corpreas e mediativas entre os corpos. Desta forma entendemos que o estmulo ao estudo do corpo produziu na prtica informaes basilares para os alunos, bem como possibilitou corporalizar as ferramentas ensinadas, pois estavam sempre se referenciando a um ambiente muito prximo a eles, ou seja o seu prprio corpo e a relao com o outro.

3.8_abrigar/habitar/expandir
Seguindo para alm das prticas de Oiticica e Clark, caminhando pela extenso das reverberaes do Campo Ampliado de Rosalind Krauss, e considerando o movimento corporal estimulado por Francesco Careri, estudaremos como concluso deste captulo dois trabalhos de pesquisadores das artes do corpo, que vm desenvolvendo trabalhos sensveis e crticos sobre a prtica do abrigar e habitar.

Este estudo nos importa pois os artistas que iremos estudar, a paulista Vera Sala e o urberlandense Thiago Costa, posicionam o corpo em movimento como um aporte e cerne de suas questes artsticas. Ao proceder essas investigaes desenvolvem abrigos aos quais vinculam seus questionamentos, criando atravs da relao com estes um discurso, no qual o corpo que expressa a sua sensibilidade crtica ao espao. Esta prtica pretende visualizar as reverberaes e algumas correlaes com as obras de Clark e Oiticica, que

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nos ofereceram a experimentar atravs de suas proposies a partir de 1960, situaes e vnculos do sujeito com o espao.

Desta forma, entendemos que as obras destes artistas produzem um discurso terico crtico, que se encaminha atravs da relao entre as espacialidades e seus corpos, tornando visveis suas posies ticas. Interessa-nos aqui circular a diferena de seus lugares, so habitantes de uma paisagem artstica, sujeitos que procuram criar e vivenciar relaes amplas com as espacialidades e onde possvel reconhecer uma mestiagem e hibridizao de suas corporeidades com os materiais e as questes que lhes aferem; sujeitos artsticos que encaminham estudos potenciais, vinculados a uma vivncia crtica do espao.

Os artistas Vera Sala e Thiago Costa provm das artes do corpo, e por essa diferena mesma produzem conhecimentos distanciados, em primeira anlise, da prtica arquitetural. Isso nos interessa como visualidade das veredas e aproximao com campos de estudos diversos. Experimentando e propondo espacialidades que procuram tornar visvel suas posies, habitam margens que revelam inquietudes e devires que nos alimentam e trazem saudveis questionamentos para nossos fazeres arquitetnicos.

Suas proposies, no entanto, parecem fazer interagir dois lugares que j visitamos neste estudo, a saber, as espacialidades das instalaes e a prtica da performance. Para tanto, ao desenvolver suas proposies, articulam uma nomeao emergente, a Instalao Coreogrfica.

A Instalao Coreogrfica uma categoria ainda em desenvolvimento no ambiente dos estudos das artes do corpo. Mas ao mesmo tempo que nos parece uma abordagem nova, reflete uma abrangncia que muitos

pesquisadores do campo artstico procuram atualmente desenvolver. Buscando margens mais amplas e inclusivas para realizar seus experimentos, os artistas tendem, atualmente, a mover-se por campos de estudos heterogneos o que no apenas uma pesquisa por lugares revigorados, mas sim uma tarefa que

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se incumbe de abarcar, questionamentos mais engajados socialmente e presentes nos atravessamentos cotidianos vividos.

Relembramos Careri quando ele nos aponta, que as expanses de campo praticadas em vrias categorias de estudos cientficos e artsticos, tem procurado uma expanso prpria de suas atuaes, questionando seus lugares e fazeres, complexificando e se relacionando com categorias externas a seus contedos. Ou seja, os artistas citados praticam um movimento de desterritorializao, que expresso num avano para alm do territrio em que abrigam as suas prticas.

As

Instalaes

Coreogrficas,

pela

modo

como

vm

sendo

desenvolvidas, freqentemente se valem da criao de uma espacialidade onde os artistas alocam seus corpos e investigam, pelo contato do seu corpo com essa espacialidade, alguma relao motora ou sensorial especficas. Assim a espacialidade criada difere da ambientao ou cenografia, pois ela se torna um elemento de suma importncia, que vai articular a movimentao e sensorialidade dos artistas com estas. Torna-se ento um ambiente, e o trabalho do artista avana em direo a procedimentos que se realizam em tempo real; demonstrando assim uma relao recproca entre os ambientes criados e seus corpos.

Vera Sala e Thiago Costa, utilizam destes dispositivos para encaminhar as suas proposies. A experincia sensorial entre as espacialidades e seus corpos, nos parece, ento, ser uma das escolhas que fazem circular seus questionamentos e criaes, o que muito bem vindo, quando nos dispomos a buscar convergncias e complexificaes entre os ambientes artsticos e arquiteturais, encaminhadas neste estudo com a interface artstica.

Vera Sala uma pesquisadora paulista e educadora de dana, que desenvolve um trabalho particular na busca por continuidades e extenses da presena e impresena do corpo nos espaos. Como a pesquisadora Mara Spanghero, nos relata, trata-se de um experincia voltada para a investigao

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e o entendimento das relaes corpo-ambiente (SPANGHERO, 2007). Desde de 2001, com o trabalho intitulado Corpos Ilhados apresenta um interesse em pensar no espao (o palco envolvido por uma tela) e aponta para uma dramaturgia que vem se desenhando nos seus trabalhos mais

recentes.(IDEM, IBIDEM)

Em Corpos Ilhados, Vera Sala nos apresenta ainda em palco convencional, um corpo em fragmentos, cercado por um envoltrio de tela, que nos parece ser um ambiente que ampara e abriga seu corpo da fragmentao corprea que a artista desenvolve como coreografia. A idia de Vera Sala, nesse trabalho aponta mais um estado corporal do que a execuo de movimentos coreogrficos previamente ensaiados; busca uma vivncia sensorial do seu prprio corpo que vai constituindo uma dramaturgia em tempo real para a sua experincia, repetitiva e lenta. A gradao destas repeties porm evolutiva: em cada clula que repete, parece conter algo novo, instalando um processo sequencial que nos desafia a encontrar na diferena destas repeties algo que se alterou pela percepo do instante.

A artista relata que, no processo do seu trabalho que inicialmente no contemplava o espao continente da tela, comeou a achar que o Corpos Ilhados no fosse mais para o palco, e cercou a cena com uma tela e a surgiu essa gaiola. A questo era: que espao esse? (SPANGHERO, 2007)

J em Corpo-Instalao (2003), trabalho que se seguiu a Corpos Ilhados e integrou a exposio Ordenao e Vertigem no Centro Cultural Banco do Brasil em So Paulo, marca a ida para um outro lugar: uma estrutura de ferro e vidro com trs andares ou espcie de suporte para que o corpo no saia se debatendo (SPANGHERO, 2007), o espao de ao da artista. Nesse ambiente, construdo e pensado em parceria com o arquiteto Hideki Matsuda, Vera Sala ocupa durante um tempo indeterminado os andares desta instalao, encontrando, na acomodao e no embate do seu corpo com a espacialidade criada, conformaes que alternam estados de ao e de repouso.

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A dramaturgia de seu trabalho vai sendo construda por esta relao e reao com este abrigo. O corpo da artista se debate continuamente contra os limites do vidro, e geram outros movimentos e sensaes corpreas, e atravs desse embate com o espao continente que a artista revela, ao nosso ver, uma crtica direcionada a este. O corpo e a espacialidade, numa relao muito ntima e sensorial, vo evidenciando situaes e relaes de um com o outro. Encaminham segundo Vera Sala, questes em processo, como que corpo esse, que lugar esse, que ambiente esse, como esse corpo se relaciona com esse ambiente. (SPANGHERO, 2007)

Esse trabalho amplia-se em uma espacialidade mais fluda e reverberante, j respondendo algumas de suas questes levantadas acima. Em imPermanncias (2006), uma nuvem de arame confina o corpo de Vera em outras possibilidades at ento no experimentadas. No fim das contas, ambas so investigaes para a questo dos limites e das fronteiras: corpo/vidro, corpo/arame, artista/pblico, dana/instalao. (SPANGHERO, 2007)

A espacialidade criada pela artista, um invlucro conformado como um ninho de arame, de peso total de 70 quilos, que praticamente correspondente ao seu, o abrigo em que ela dispe o seu corpo. Os movimentos, pequenos e sutis, ganham amplitude medida que se reverberam na materialidade metlica. Revela-se um corpo-ambiente, os movimentos parecem se ampliar e ganhar dimenses, onde no possvel desvincular um lugar de dentro ou um lugar de fora. E assim,

[...] de repente se perde a noo habitual do comando, sero os soluos do seu corpo que fazem danar os 70 quilos de arame, ou ser o arame que confina o seu corpo, que se transforma em corpo e lhe transmite o movimento? Fica instalado um jogo de opacidades e transparncias na escultura do arame, nos plsticos e gazes; e na materialidade do arame com o de um corpo humano, em textura de tule. Quem o nicho de quem? (KATZ, 2007)

A pesquisadora de dana Helena Katz relaciona ainda estas idias, percebidas no trabalho de Vera Sala, s formulaes do zologo, etlogo e

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evolucionista Richard Dawkins, e aventa que a instalao coreogrfica imPermanncias

[...] mais parece, fentipos estendidos um do outro...No seu nico livro infelizmente no traduzido para o portugus, The Extended Fenotype, Dawkins nos ensina a olhar para uma ave, e ver no corpo dela a continuidade de seu ninho. Vera Sala nos ajuda a compreender que o corpo nada mais , do que uma sucesso de estados. (KATZ, 2007)

Percebemos uma vinculao com algumas idias que Oiticia e Clark, desenvolveram. Os abrigos que Vera Sala vivencia sensorialmente em suas Instalaes Coreogrficas so espacialidades crticas e subjetivas.

Comprometem-se em revelar, atravs de um engajamento sensorial com o espao, um modo particular de vivenci-lo. Em consonncia com as Arquiteturas Biolgicas ou Rede de Elsticos de Clark, Vera Sala desenvolve particularmente com imPermanncias, uma arquitetura que mestia entre a sensorialidade de seu corpo e a materialidade da instalao. E ainda ao praticar a idia de corpo-ambiente, encontra paralelos legveis com a proposies de Oiticica na busca por uma totalidade ambiental.

As questes da artista encontram-se materializadas por um embate com o espao continente, numa relao dentro-fora, que em suas pesquisas vo encontrar linhas de fuga ao criar uma espacialidade que reverbera as aes do seu corpo, oferecendo alternativas experincia com o espao rgido e formal.

Desta forma, Vera Sala nos aventa a possibilidade do espao ser sensualmente vivido. A sua sensorialidade, estendida na materialidade do ambiente, coordena uma transformabilidade do espao e de seu prprio corpo, torna-se uma totalidade ambiental, expressando-se como um sujeito desejante e sensual, que se incumbe de apontar, ao mesmo tempo, criticamente e poeticamente alternativas de extenso dos corpos nas matrias mais estticas.

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A extenso biolgica do seu corpo na espacialidade nos parece ser um cerne e aporte de suas questes. Podemos relacionar, atravs desta percepo, o desdobramento da idia de fentipo que Katz recorta da pesquisa de Dawkins. Ao criar uma espacialidade alternativa e dialgica com seu corpo, Vera Sala nos parece transferir a sua vivncia biolgica ao espao, engendrando espacialidades possveis nesse contexto e numa proximidade muito ntima ao seu corpo.

H de se atentar tambm para uma estratgia de desalerao do tempo que a artista pratica. A partir de Corpo em Instalao, a sua vivncia sensorial do espao continente cada vez mais lenta e minuciosa. A relao entre a sua obra e o espectador, nos parece convidar ao descanso, e tambm a decidir at quando nos dispomos a observar os seus processos. No h a lineriadade do espetculo teatral ou de dana, mas se instala um tempo outro, na qual o espectador quem compila as experincias e desenvolve uma subjetividade para aquele evento.

De forma contundente, Vera Sala nos expe o seu corpo em extenso com o espao-abrigo. A instalao coreogrfica imPermanncias nos faz observar um corpo que se torna sensvel ao lugar e em tempo real transfere sua sensibilidade ele. Ou seja, o trabalho que Vera Sala desenvolve um contnuo processo de pesquisa e questionamentos que se endeream a desdobrar relaes possveis com as espacialidades. Relembramos aqui suas perguntas, que fazem parte do processo em sua totalidade: que corpo esse, que lugar esse, que ambiente esse, como esse corpo se relaciona com esse ambiente. (SPANGHERO, 2007)

A prpria artista nos relatou, em entrevistas, que geralmente no tem certeza do que ir fazer ao praticar essas experincias, pois procura responder suas questes medida que desenvolve o processo do trabalho. Ou seja, as linhas de fuga que Vera Sala encontra so frutos de uma experimentao, da relao entre seu corpo e as espacialidades, atravessadas por um vetor crtico e uma posio subjetiva, ao tratar do seu engajamento com o espao. E isso

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nos conecta a muitas idias de Clark e Oiticica, que em seus procedimentos, criam conexes e expresses possveis do sujeito em meio ao ambiente onde vive, transformando seus comportamentos e atos medida que se engaja sensorialmente com o espao, e num vetor dialgico, possibilita tambm que brotem arquiteturas alternativas e sensveis nesse encontro.

Em sua mais recente pesquisa, Vera Sala, leva avante estas idias e prope ento um ambiente participativo, propiciando uma coabitao com os corpos que a visitam. Em Disposies Transitrias ou Pequenas Mortes 2007(fig. 17), Vera Sala desmonta ento o espao continente, transformando seu ambiente de criao em uma estrutura aberta e participativa. Sua pesquisa oferecida como um processo aberto visitao e em contnua transformabilidade.

FIGURA 17: Disposies Transitrias ou Pequenas Mortes, Vera Sala, 2007 FONTE: Disponvel em: < http://mostrasesc.files.wordpress.com/2007/ 11/vera_sala02dosdistra.jpg>. Acesso em: 05 de maio 2008

O que nos parece em primeira instncia que tudo que a artista construiu, at agora, estilhaou. Isso se torna expresso numa superfcie de cacos de vidro que recobre regies por onde pisamos; encontramos a artista deitada em movimentos convulsos, lentamente operando uma vivncia

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sensorial com uma superfcie cortante. Nas palavras da pesquisadora Mara Sphangero, percebemos, que

[...] nessa investigao, o interesse da artista, que desenvolve pesquisa na rea de dana desde 1987, volta-se para a sobrevida, a potncia que precede a morte. Ao entrar na sala, depois de sair do elevador, o espectador tem a sensao de que algo j estava acontecendo antes, como se no tivesse comeo nem fim. Sons, luzes, espelhos, frestas, projees e estruturas metlicas cortam o espao, compondo assimetrias em tamanhos, volumes e velocidades. Um avio risca o cu entre os prdios. O corpo de Vera Sala est exposto, deitado e vibrando sobre cacos de vidro. Vibra, vibra, vibra at que traz tona uma avalanche de movimentos. So micro-movimentos, quase tremores, que, de repente, provocam uma convulso, uma espcie de terremoto em seu corpo. Um olhar mais atento percebe que os apoios so passagens de risco para as trajetrias. O visitante pode tambm andar pela instalao e variar seus modos de participar. Mas sua presena no passar desapercebida. (SPANGHERO, 2007)

A participao a que nos referimos neste processo de Vera traz tona uma diferenciao ampla para os procedimentos que se desenvolvem no ambiente artstico da dana, criando abordagens distintas no modo como foi desenvolvida, o formato da obra em si e por abrir ao pblico uma situao de pesquisa em tempo real (na qual ele faz parte) (SPANGHERO, 2007). Vera Sala convidou outros pesquisadores e artistas para, em alguns momentos do seu trabalho, partilhar os seus processos e pesquisas, dialogando suas idias com um outro. Assimila desta forma algumas posies, dialoga com outras, e inclui os questionamentos que se desenvolvem junto ao pblico e aos pesquisadores, como mais uma etapa de suas investigaes. Parece-nos uma dissoluo de seu corpo e idias, num mbito mais geral e comunitrio, buscando algo que nos confere uma totalidade ambiental expansiva.

A locao e instalao de Disposies Transitrias ou Pequenas Mortes porm peculiar. Vera Sala apropriou-se de um andar do SESC Paulista para efetivar a sua proposio. E ao fazer esta escolha nos revela uma condio

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generosa ao tratar de sua convivncia com este espao. A instalao coreogrfica Disposies Transitrias ou Pequenas Mortes,

[...] comeou a ter existncia aqui no SESC porque antes eu tinha pesquisado muita coisa no meu corpo mas quando esse lugar foi colocado parece que tudo o que tinha teve que desaparecer para eu poder entender de novo como o corpo habitando esse lugar. Parece que meu corpo zerou. Eu entrei aqui e pensei eu no tenho nada. (pausa). Eu nunca tinha pensando em estar deitada em cima dos cacos. Tinha pensado em fazer um vdeo com os cacos, depois tinha pensado em trabalhar em p, testei de sapato inclusive, at que um dia eu deitei em cima deles. Descobri isso aqui, nesse espao. s vezes, tenho a impresso de estar comeando uma outra coisa que eu s vou entender daqui muito tempo. Estou no momento de entender que corpo esse. lgico que tudo que eu fiz est nele. mas um vazio total. (SALA IN SPANGHERO, 2007, grifo nosso).

Percebemos, atravs dessa posio corajosa da artista, um dilogo potente no processo de dissoluo do seu corpo e afazeres artsticos, tomando para isso, o espao como referncia e expressividade. Vera Sala agrega em seu processo de criao e presentificao da sua obra, o outro. observamos essa abertura sensvel em criar atravs de seu trabalho um corpo coletivo que modifica e constri uma espacialidade emergente e imprevista. Uma possibilidade de visualizao de veredas, onde o espao dialoga com os corpos e revitaliza suas relaes com o espao. Perguntamo-nos se um corpo tremulante sobre cacos porm uma vitalizao corprea, mas confrontamos imediatamente a essa idia a manifestao da subjetividade. Compreendemos entretanto, que as operaes no campo artstico so de fato

problematizadoras, so vazias de intenes resolutivas e por esse aspecto mesmo so potentes. Seria possvel habitarmos um espao estilhaado e em primeira anlise adverso a nossa situao de conforto? A arquitetura como manifestao da subjetividade, de fato uma resposta a esta questo?

Deixaremos entretanto essas questes habitando a imaginao do leitor. Estamos afeitos em levantar, aqui questes e posicionamentos que almejamos partilhar e deixar em aberto em trnsito para que se configure tambm um

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vazio relacional entre quem l este trabalho e ns que escrevemos, criando saudveis dilogos em direo s veredas.

Passamos agora a estudar as proposies de outro pesquisador, cujos trabalhos inquietantes que vem realizando, nos trazem questes e mediaes entre o corpo e os seus lugares de habitao.

Thiago Costa desenvolve conceitos e experincias que fazem relacionar superfcies e conceitos espaciais, como relevos e campos, no sentido de traduzir algum aspecto geolgico pela escala do corpo. (SPANGHERO, 2007). Tecendo relaes muito intensas entre os aspectos vivenciados com o espao e suas criaes artsticas, Thiago Costa desloca-se pelo territrio brasileiro a fim de realizar seus procedimentos transdisciplinares.

Thiago Costa uberlandense, gegrafo e artista, e desde 2006 pratica deslocamentos por cidades brasileiras com intuito de fazer dessa prtica matria prpria do seu trabalho. Em cada lugar que aporta, desenvolve trabalhos potentes que revelam a sua integridade em no distanciar arte e vida. Por meio de uma convivncia relacional com os habitantes e o espao habitado - que lhe coloca em situaes imprevistas e surpreendentes - escreve uma biografia-obra, mestia entre seu corpo e o espao vivido, cartografando nessa ao, os afetos que desenvolve em cada lugar.

A subjetividade de Thiago Costa endereada s relaes afetivas com o espao e os corpos, surge primeiramente em seu trabalho dedicado a uma videogrfica homenagem Obra Mole 1964, de Lygia Clark. Ao visitar uma exposio de Clark, na Pinacoteca em So Paulo o artista nos relata que tamanha euforia dos visitantes em interagir com as obras de Clark levou-lhe a se isolar em uma das salas mais tranqilas e a se relacionar com um nico objeto, a Obra Mole de Clark.

Esse nico contato foi suficiente para criar a vdeo-obra Relevante 2006, feito em parceria com o videoartista Danilo Dilletoso. Relevante exibe atravs

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de movimentos lentos o recorte de sua virilha e abdmen vistos de lado, criando uma corpografia particular e um conceito denomidado pelo artista de corpo relevo. A variao lenta do tnus muscular destas regies do corpo denotam um sentido geolgico para seu relevo corporal: a escala de tempo do procedimento sensorial alargada e nos parece referir s transformaes acumulativas e lentas da crosta terrestre. O pblico observa uma paisagem que respira, ativando sentidos ambientais e corporais que sero desenvolvidos com acuidade pelo artista em proposies posteriores.

Em 2006, o artista desenvolveu a obra Kinematograph ORIENT. Segundo Spanghero,

[...] o nome tambm faz referncia a uma das primeiras salas de cinema surgidas na Europa, mais especificamente em Praga, onde o escritor Franz Kafka teve contato com a arte cinematogrfica pela primeira vez. O cinema tomado como um espetculo e a disposio espacial definia uma organizao onde artistas e platia estavam separados. (SPANGHERO, 2007).

A instalao coreogrfica Kinematograph ORIENT subdivide o espao de apresentao em quatro ambientes distintos, por onde o artista e o pblico perambulam e onde so realizados alguns procedimentos que incluem mediaes participativas.

O primeiro ambiente,

[...] chamado de espao da tapoa lembra uma mesa de oferendas onde alguns objetos, ou melhor, probjetos (transformao da obra de arte numa proposio para o comportamento de acordo com Hlio Oiticica) esto dispostos sobre uma esteira: bssula, cerveja, duas metades de laranja, fotos, um ramo de arruda, entre outros. Partilhar materiais num ambiente pblico, nesse caso, sugere que o pblico se aproxime do cho e realize em si a proposta do gegrafoartista. (SPANGHERO, 2007)

O segundo ambiente denominado de corpo-relevo onde o pblico convidado a assistir lentas manobras corporais: a escala de tempo a

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geolgica, aquela referente transformao da superfcie terrestre. O artista nos descreve este ambiente, afirmando que

[...] esse espao eu chamo de corpo-relevo. Ele se inicia com as pessoas entrando na sala principal, h uma frase projetada no teto: no haver ranger de dentes: uma tentaviva hipertextual de liberao e de esquecimento de alguma moralidade apocalptica: tela-convite. Eu permaneo em repouso, nu, coberto com telas amarelas apropriadas de sacos de laranja, prximos esto dois vasos com 27 plantas.

Na seqncia, criando um outro ambiente (no mesmo espao), Thiago se compara com um objeto industrial
Me visto, me coloco sobre trs latas que imitam a forma de um exuberante corpo feminino, seguro uma das latas em uma das mos 28 e me comparo a ela. Permaneo durante dois minutos.

Em seguida, o artista parte em trajeto pelas imediaes do bairro, fazendo do ltimo dos espaos um deslocamento. Tomado no conjunto Kinematograph ORIENT , ao mesmo tempo, um projeto de ambientao e de prticas espacializadas.(SPANGHERO, 2007)

Como continuidade de suas pesquisas, Thiago Costa desenvolve Paisagem de Barranco 2006, uma instalao coreogrfica em processo, apresentada em momentos distintos na qual o artista pesquisa configuraes e procedimentos diversos para atualiz-la a cada nova apresentao.

Em Paisagem de Barranco, Thiago Costa explora o conceito em desenvolvimento de corpo relevo, e nos relata que essas idias so proposies que derivam da mistura de sua
29

formao

em

dana

contempornea ao conhecimentos da geografia . Utiliza este procedimento para se questionar sobre relaes entre individualidade e paisagem,
27

Notas do artista, 2006 Idem Idem

28

29

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acumulaes de resduos do espao sobre o corpo em movimento alm de movimentos coreogrficos que operam algum tipo de desterritorializao.30 Segundo o artista, esta obra apropria-se tambm,

[...] do conceito de desterritorializao, proposto por Felix Guattari e Gilles Deleuze, o corpo se identifica como a topografia que aciona uma cartografia negativa, expressando os desgastes da geografia e 31 de sua representao bidimensional.

Paisagem de Barranco parece-nos ganhar a dimenso de uma interveno urbana quando foi apresentada no II Vises Urbanas, Festival Internacional de Dana em Paisagens Urbanas 2007 e tambm no Festival Panorama de Dana 2007, na cidade do Rio de janeiro. Nesse ltimo, um evento de reconhecida importncia no ambiente de pesquisa de dana e na divulgao de possibilidades revigoradas para esta linguagem, Thiago Costa apropriou-se de um dos lugares da Praa da Cinelndia.

Ao criar esta apropriao, dialogava com a totalidade ambiental que compunha este lugar. Essa praa, paisagem de inmeros cartes postais cariocas tambm um local onde abrigam-se vrios moradores de rua.

Thiago Costa instalou o seu corpo em um dos canteiros da praa (fig. 18 e 19), sob o resguardo da nica rvore existente ali e de um brigo que ele prprio criou. Esse abrigo era formado por um conjunto de cartas topogrficas antigas que cobria o solo do canteiro e tambm por uma superfcie de telas plsticas apropriadas de sacos de laranja que lhe acobertava o corpo. Nessa montagem, no entanto, deixava descoberto um nico vestgio corporal, sua mo vestida com uma luva plstica amarela numa ao contnua de recortar as cartas topogrficas.

30 31

Notas do artista, 2006 Idem

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FIGURA 18 Paisagem de Barranco, Thiago Costa, 2006 FONTE: Arquivo particular do autor, novembro de 2007

Essa ao do artista que estende-se por um tempo indeterminado, na apresentao em territrio carioca, durou cerca de duas horas. Neste intervalo de tempo Paisagem de Barranco contou com toda a sorte de visitas, desde interaes com os desabrigados locais, garis, ambulantes, bem como com o pblico do festival, muitos dos quais no identificaram a performance em meio paisagem da praa.

Sucederam algumas aes imprevistas como a ao de um gari, que na tarefa de limpeza dos espaos urbanos confundiu a instalao do artista com um amontoado de resduos e comeou a varrer e recolher parte dos fragmentos dos mapas e telas amarelas depositando em seu carrinho alaranjado. Observamos esse evento atnitos, pela congruncia que se fazia entre as questes que o artista levantava e os acontecimentos que se sucediam em torno de sua performance. Pareceu-nos que acontecia um tipo de ecologizao crtica com o sistema ambiental da praa.

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FIGURA 19 Paisagem de Barranco, Thiago Costa, 2006 FONTE: Arquivo particular do autor, novembro de 2007

Outros transeuntes tambm compareceram e o que nos toca so os comentrios diversos que so articulados na tentativa de explicar o que est acontecendo durante a performance. A instalao coreogrfica de Thiago Costa ao se formalizar como uma paisagem e se mestiar totalidade ambiental do entorno, nos faz desloc-la entre uma formulao artstica e uma ocupao eventual de um desabrigado.

A tenso surgida entre essas duas imagens, acaba por criar sentidos ampliados para a ao, coordenando impresses e cognies entre os passantes e criando aberturas para um posicionamento tico sobre os fatos. Os transeuntes podem acessar essa mediao crtica pela congruncia com uma realidade ambiental brasileira quanto localizar suas questes dentro de uma pauta artstica, no entanto esses dois vetores de acesso crtico vo coordenar a uma s coisa: uma abertura interao e envolvimento do pblico com a obra.

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Na cinelndia uma senhora por exemplo, tentava explicar para uma outra que: o que levou o artista a fazer aquela manifestao baseava-se na sua necessidade de conseguir um trabalho e um salrio, fato que levou-lhe a protestar daquela forma contra a cidade, na tentativa de se fazer conhecer e conseguir uma ocupao renumerada. Ela no entanto achava que a situao que o artista apresentava, no era muito diferente daquela de muitos trabalhadores brasileiros, que sem condies dignas de trabalho acabam indo morar na rua. Ela achava que provavelmente algum deveria estar fazendo o mesmo em algum outro lugar.

Esse

posicionamento da

senhora

acabou

por mobilizar outros

comentrios de pessoas prximas. Alguns se solidarizavam com ela e conversavam sobre temas que atravessavam e complementavam suas questes. Outros tentavam explic-la que se tratava de uma interveno artstica. Foi um fato curioso perceber que os posicionamentos que se desenvolviam acabavam por gerar opinies diversas entre os passantes, criando vnculos temporrios entre eles mediados pelas aes que se desenvolviam durante a performance.

Era visvel tambm uma situao, na qual as pessoas entendidas, aquelas que sabiam que se tratava de uma performance, colocavam-se em um lugar fora daquele sistema. O pblico que sabia tratar-se de uma performance observava o gari, como se ele no reconhecesse a proposio artstica e no estivesse entendendo o que acontecia. Porm, tanto essa interao como a da senhora, eram bastante sinceras e comunicavam-se amplamente com a performance; e exatamente por desconhecer a ao enquanto uma proposio artstica acabavam por manifestar seus posicionamentos de forma bastante livre e espontnea.

Desta forma

Paisagem de Barranco cria um sistema performtico

crtico, propiciciando que as situaes encontrem-se por ela mesmas, produzindo e reverberando-se em outros eventos que no so previamente elaborados ou premeditados pelo artista. A proposio desta obra articula-se

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por um desenho de experincias bastante abertas, dialogando com as situaes e eventos no por uma resposta imediata ao estmulo, mas, se encaminha essa interao, a faz por um modo eventual, lento e silencioso.

Por esta proposio, Thiago Costa nos apresenta um fazer arquitetural e urbanstico bastante particular. Ao transitar pelo territrio brasileiro, o gegrafoartista observa as diferenas de contextos que se do nestes deslocamentos; a partir dessas diferenas percebidas elabora performances que fundem suas impresses sensoriais e subjetivas aos dados de produo dos espaos.

De forma sensvel Thiago Costa partilha suas impresses com o pblico elaborando nessa amostragem um abrigo conceitual para o seu o corpo. A relao deste abrigo com o sistema ambiental onde se instala desvela, pelas situaes mesmas que surgem nestes encontros, a dramaturgia da performance. De certa forma o artista ao se instalar nos espaos pblicos torna-se sobre a superfcie da cidade um objeto relacional, que media a aparncia de situaes interditas e propicia que o pblico se posicione eticamente sobre a performance; porm nesse intento, acaba por criar tambm, uma interface crtica, mista entre o seu corpo, a espacialidade que cria e os eventos que sua ao silenciosa absorve ou provoca. Percebida desta forma sua performance tece uma arquitetura de fios invisveis, que enrreda situaes e eventos submersos em camadas annimas e no cartografadas do espao urbano.

Atravs das proposies de Vera Sala e Thiago Costa percebemos, ento uma produo do espao extremamente engajada com uma ateno ao corpo. Suas proposies artsticas tridimensionais so indistintas de suas vivncias cotidianas, bem como de seus posicionamentos ticos sobre as relaes vivenciadas nos espao cotidianos. Suas arquiteturas temporais e efmeras so ndices de vivncias sensuais do espao, e tambm interpemse como interfaces problematizadoras de nossas relaes com estes.

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Como habitantes artsticos propem abrigos conceituais em um endereo diverso do nosso. Encontram nesse exerccio frestas para o

desenvolvimento de inquietantes apropriaes do espao, j que suas proposies espaciais tambm criam modos diversos para coordenar nossos fazeres e como uma interface nos estimula a repensarmos s nossas prticas arquitetnicas.

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4_veredas: habitando a paisagem artstica

4.1_experimentar

Neste captulo convido o leitor a compartilhar relatos sobre algumas aes artsticas que venho desenvolvendo, que se mestiam aos

conhecimentos e prticas arquiteturais. Como um modo experimental, deslocarei o formato dissertativo para um relato pessoal, encaminhando posteriormente consideraes crticas que permearam estas atuaes.

No entanto, destaco tambm a dificuldade em organizar estas informaes e apontamentos crticos. Ao tomar as minhas prprias

experincias como objeto desta anlise, h margens sobremaneira abrigadas em minha biografia e por vezes torna-se uma tarefa muito incerta realizar uma obra e critic-la. De fato, as referncias que encaminham a elaborao de um trabalho artstico so amplas e por mais que houvesse um esforo por identific-las, algo nos escaparia.

Acredito, porm, ser pertinente este posicionamento, mas proponho que ele seja uma partilha, entendendo estes relatos como um modo relacional com o leitor. Ou seja, estes projetos e atuaes que sero descritos convidam o leitor a problematizar e dialogar tambm com eles, na perspectiva de que se criem outras consideraes, colaborando para a expanso das prticas mistas entre arte e arquitetura, bem como a prpria desterritorializao dos conhecimentos aqui relacionados.

A convergncia destes campos de atuao, arte e arquitetura, pesquisada nos relatos a seguir como um trabalho em processo.

Compreendemos que esta confluncia permeada por atravessamentos dialgicos, que se por um lado articulam as consideraes estticas advindas

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da prtica artstica, por outro, assimilam as percepes espaciais e ambientais encaminhadas nas prticas arquiteturais. Habitamos desta forma um campo repleto de possibilidades, prspero e frtil, abrigando obras e conceitos que esto em contnua construo; nestas prticas mestias, essa amplitude coordena, sobretudo, engajamentos com a produo espacial, trespassada por consideraes sociais, geogrficas e culturais.

Apresentar e criticar obras e aes, abrigadas nos dilogos entre estas categorias de fato necessrio, mas pode tambm fazer surgir idias de aplicabilidade dos meios artsticos s prticas arquiteturais ou vice-versa. Pode tambm incorrer em interpretaes apoiadas na historicidade, j que o acesso principal s obras que viabilizaram nossos estudos se d por meio de uma bibliografia.

Na apresentao dos trabalhos a seguir, proponho um modo alternativo para operar estas convergncias - que se instalam na potncia dos trnsitos entre as categorias - investigando estas aproximaes por meio de um exerccio prtico e experimental.

Neste captulo desenvolvo algumas idias e compreenses particulares sobre esta convergncia, observadas no prprio fazer. O deslocamento em direo a um campo prtico coordena esta articulao experimental - gradativa na qual as proposies so de fato relacionadas s situaes em que se instalam, bem como esto abertas s consideraes e crticas do leitor.

Ao exercitar a escrita sobre estas experimentaes, aponto que ela tambm j se integra e interage com as proposies vindouras, inserindo-se como parte de um projeto contnuo de reavaliaes e refazeres.

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4.2_observar/performar

Durante a minha formao no curso regular de Arquitetura e Urbanismo, na Escola de Arquitetura da UFMG, aproximei-me das artes do corpo. Praticamente, conjuguei junto formao acadmica um aprendizado em dana contempornea e prticas circenses. Esses envolvimentos deslocaram sobremaneira a minha compreenso espacial e influram de modo muito particular nas escolhas profissionais.

Ao me engajar nestas duas formaes, a de arquiteto e a de artista do corpo, foi se criando tambm um lugar para a convivncia dessas duas atuaes. Motivado por um contnuo fluxo de trocas entre as aes desempenhadas em um e noutro, a prtica da performance foi se desvelando como um possvel percurso para a construo de um lugar de trabalho. Uma vereda possvel que revigorava minhas percepes, e localizava o corpo como um agente basilar para a compreenso das prticas espaciais.

A partir de 2004, com intuito de praticar aes performticas engajadas com o contexto urbano, que fizessem convergir minha prtica artstica prtica arquitetural, tomei os ambientes urbanos de Belo Horizonte como um campo de pesquisas estticas.

A fim de possibilitar as minhas observaes sobre esta localidade, utilizei a ao de perambular a esmo pelas ruas e vias, como forma de produzir experincias corporais e coreogrficas que viessem alimentar as propostas artsticas a serem desenvolvidas posteriormente em meus trabalhos.

Estas perambulaes levaram elaborao de registros fotogrficos e sonoros, engajando uma experincia sensorial e relacional nos espaos urbanos. Desenvolvi ento uma corporeidade especfica, advinda dos afetos que os ambientes urbanos me causavam, e tambm uma coletnea de

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fotografias de lugares, onde era possvel perceber vestgios da passagem ou ocupao de um corpo.32

Estas pesquisas alimentaram a ao performtica Scan-Hotel Bragana, desenvolvida no ano de 2004 como extenso de uma residncia coreogrfica acontecida na cidade de MontPellier, Frana, coordenada por dois coregrafos europeus, Susan Buirgue e Bernado Montet. Desta residncia participaram 12 jovens coregrafos, provinientes de dez diferentes cidades do mundo. O programa de residncia chamava-se Atelier du Monde 2.

As pesquisas estimuladas no atelier coreogrfico Atelier du Monde 2 desenvolviam-se pela observao do ato de se deslocar pelo espao, hibridizando coordenadas espaciais geomtricas e movimentos corporais. As coreografias desenvolvidas no atelier organizavam gestos e movimentos cotidianos (deitar, sentar, levantar, andar, correr, saltar) sobre um plano cartesiano, previamente projetado e que reproduzia as propores do palco. Atravs de mtodos de indeterminao e aleatoriedade, como jogos de dados e moedas, os gestos e as coordenadas espaciais eram vinculados, criando coreografias que estimulavam a composio da cena. O resultado encontrado por ns residentes, investigava possveis acomodaes corporais no espao cnico, advindas do reconhecimento deste lugar e das relaes possveis dentro de suas limitaes e das variveis de composio.

Porm, o que parecia ser um mtodo para engajar uma composio indeterminada e eventual, apresentou-se como um normativo co-autor, parametrizando e homogenizando quase todas as propostas. De minha parte houve muita dificuldade de adaptao quele mtodo de criao cnica,
Por meio dos registros sonoros ocupava-me em relatar as paisagens por onde passava e suas conformaes especficas. Muitas das vezes, parava em algum lugar e explorava as diferentes texturas existentes, registrando a sonoridade que cada elemento produzia, ao experienci-lo com as mos e os ps. Desta forma, produzia uma compreenso ambiental urbana e uma qualificao de seus ambientes, utilizando meu prprio corpo como um dispositivo sensorial e relacional. Capturava essas impresses por meio de pequenos aparelhos, uma mquina fotogrfica e um gravador de udio, e posteriormente elaborava as questes ao estudar os registros procedidos.
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porque, de fato, sua abordagem metodolgica no conjugava aberturas generosas a apropriaes particulares e sensoriais. O mtodo estava sobremaneira abrigado nas expectativas e no trabalho autoral da coordenadora Susan Buirge. Curiosamente, Buirgue tinha sido arquiteta antes de iniciar a carreira como coregrafa.

Ao retornar ao territrio brasileiro, tentei desenvolver os conceitos e procedimentos estimulados no Atelier du Monde 2, aplicando as prticas exercitadas ao espao urbano de Belo Horizonte. Porm, ao realizar esta tentativa, usei os mtodos apenas como princpios, e a partir deles elaborei um estado corporal particular que apoiasse essas prticas, nomeado de corpo scanner.33

As

coordenadas

espaciais

geomtricas

estudadas

no

atelier

coreogrfico foram ento expandidas s conformaes da malha urbana, e o corpo em deslocamento performtico associava as direes e conformaes das vias s sensaes corpreas que eram estimuladas. A aleatoriedade era vivenciada pelos mltiplos atravessamentos que j se davam em tempo real ao percorrer estes ambientes.

O acmulo destas experincias gerou um conjunto de gestos corporais, compondo uma estrutura coreogrfica, que revelava os vnculos e os afetos que espao urbano imprimia sobre o meu corpo. Por meio deste conjunto de informaes foram elaboradas imagens corporais, partilhadas posteriormente sob a forma de uma ao performtica.

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A referncia ao dispositivo scanner, aparelho empregado na captura de imagens e superfcies bidimensionais, era estudada corporalmente, estendendo esta idia ao corpo biolgico e memria. Alm de capturar imagens das paisagens urbanas - por meio de um dispositivo fotogrfico - o corpo scanner identificava as particularidades ambientais dos lugares atravs dos sentidos corpreos. Este estado corporal performtico desenvolvia-se pelo deslocamento a p nas localidades urbanas, empreendendo derivas pelas ruas e vias da cidade, em lugares desconhecidos por mim, afim de recolher e me afetar pelas ambincias e eventos diversos encontrados no percurso. Uma das tarefas praticadas durante estes exerccios, era transformar os princpios que eu havia estudado no Atelier du Monde 2, e ao final da experincia trabalhar apenas os resduos, ou seja, a sobra sensorial que havia sido grafada em meu corpo.

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Esta ao performtica, Scan Hotel Bragana, instalou-se no refeitrio34 de um hotel popular no centro da cidade de Belo Horizonte, e se desenvolveu em parceria com outros artistas, Guilherme Machado, Poliana Reis e Sulamita Lino, integrando a programao de um evento realizado neste hotel: o Perpendicular Hotel Bragana, idealizado por Adriano Mattos Corra e Louise Ganz.

A construo das cenas eram mediadas pelas percepes e sensorialidades que se desenvolveram no ambiente pblico. Ou seja, o corpo em passagem, ao se relacionar com as ambincias urbanas, utilizava da sensorialidade corprea como filtro para absoro das qualidades destes espaos. A cidade era ento percebida como uma superfcie relacional expandida, e as impresses recolhidas durante o escaneamento, eram performadas atravs de um discurso corporal em dilogo com o ambiente arquitetnico.

Durante a instalao da performance no refeitrio do hotel, os elementos arquitetnicos presentes neste espao serviram como uma superfcie para expresso e impresso das experincias escaneadas pelo corpo scanner. O espao cnico era hibridizado ao ambiente arquitetnico, criando uma mediao entre a ao performtica e o pblico. Pequenos dispositivos de iluminao foram instalados, direcionando os focos de fora para dentro. Desta forma, os fachos luminosos, recortados pelas frestas das janelas e portas, davam a ver as mediaes que esses elementos performavam: comunicaes entre as superfcies internas do refeitrio e o ambiente externo.

As experincias partilhadas com o pblico desenvolveram-se a partir de uma adaptao e embate, surgidos entre as informaes trazidas ao ambiente, frente s que j estavam ali presentes. Os visitantes observavam ento
Esta performance foi a primeira investigao, em minha prtica artstica, que vinha relacionar lugares habitveis s situaes performticas. Antes eu utilizava o palco como lugar de encenao. Ao tomar o refeitrio como um lugar para desenvolver a performance, todos os elementos presentes, acabavam por serem assimilados neste procedimento.
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paisagens corporais, performadas pelo grupo de artistas, que ao se relacionar com os elementos presentes no refeitrio, como portas, janelas, mesas e cadeiras, incumbiam-se de apresentar um recorte relacional entre o espao existente e aquele que fora percebido nas experincia ambulantes urbanas.

A performance Scan Hotel Bragana criava assim um terceiro espao, que no era de fato uma representao do que havia sido vivenciado, mas uma visualizao possvel ao fazer dialogar o espao interno do refeitrio com as qualidades experienciadas no contexto pblico. As aes produzidas configuravam-se como uma interface e um acesso, para que o prprio visitante tecesse uma percepo particular sobre estas experincias, recriando a performance e expandindo as suas consideraes.

Este momento fazia-se particularmente visvel na finalizao da performance, quando uma porta era aberta e convidvamos, pela fixao de um cartaz com a palavra entre, que o pblico percorresse o depsito do refeitrio. A iluminao criada ressaltava pequenas instalaes, compostas por alguns objetos capturados durante os trajetos em torno do hotel e alm dele.

Era sugerido, ento, um percurso que conduzia at uma escada, e levava ao topo do hotel, conduzindo at uma rea de convivncia. Neste momento, o entorno presentificava-se, pois a paisagem noturna do centro de Belo Horizonte podia ser vista dali. O pblico permanecia algum tempo, suficiente para se engajar com a continuidade da performance. A cidade no era mais ofertada como uma mediao performtica, mas se fazia ali presente diante do corpo, a ao de escaneamento reiniciava-se, mas desta vez, quem estava performando era o prprio pblico.

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4.3_observar/engajar

Os procedimentos performticos apresentados na seo anterior, possibilitaram ento em 2005, a criao de uma srie fotogrfica que se seguiu, desdobrando a prtica anterior e utilizando as imagens capturadas para tecer um discurso imagtico e crtico sobre essas experincias.

Durante as caminhadas pelos ambientes urbanos, uma ao corporal recorrente e identificada, foi o direcionamento do olhar para o alto. Pelos lugares percorridos, esta ao repetitiva endereava-se, particularmente, aos edifcios em construo, que apresentavam as alvenarias de tijolos ainda expostas; a paisagem urbana verticalizada produzia em meu corpo uma situao corporal especfica: a cabea inclinada para trs e o olhar direcionado para o cimo das edificaes.

Como forma de elaborar um registro desta percepo, iniciei uma srie fotogrfica recortando apenas os topos das edificaes do entorno. A imagem produzida configurava-se como um engajamento entre meu corpo e o dispositivo fotogrfico em mos, revelando por meio daquela imagem uma posio corporal especfica estimulada naquele lugar e por aquela situao.

Esses registros compuseram assim a srie fotogrfica, nomeada de UFOS -Unidades Formais de Organizao Social, realizada a partir de 2005, como um procedimento infinito, reprodutvel e genrico, construdo atravs de dois mtodos diferenciados. Parte desta srie foi apresentada na exposio Control-C + Control-V, realizada na unidade paulista do SESC Pompia, em novembro de 2007.

O primeiro mtodo para composio desta srie fotogrfica era a prpria itinerncia pelo espao urbano, a fim de registrar, a proliferao destas arquiteturas em processo na paisagem. Este procedimento me possibilitava

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observar a reincidncia destas construes assentadas em modos de produo genricos, descontextualizadas de consideraes ambientais com o entorno e construdas por empresas corporativas, que replicavam estes

empreendimentos em reas de expanso ou renovao da cidade.

Minhas impresses me levaram a relacionar estes empreendimentos imobilirios a uma espacialidade tecnolgica e fantasiosa, as espaonaves dos filmes de fico cientfica. A meu ver, estas espacialidades eram ocupaes densas no horizonte, que tambm conjugavam a condio de invasoras objetos ambulantes alienados e alienantes.

Durante os meus deslocamentos, foi freqente encontrar panfletos com a divulgao das imagens destes empreendimentos imobilirios, distribudos nas paradas dos sinais ou espalhados pelo cho. No entanto, as imagens divulgadas eram simulaes geradas em programas de modelagem

tridimensional, e apresentavam inseres ficcionais destes objetos na paisagem. Freqentemente estas imagens ilustravam tambm elaboradas estratgias de marketing, que procuravam associar a suas imagens-fices uma idia de bem estar corporal e ascendncia social.

As observaes que relato aqui me levaram a destacar algumas prticas que ao meu ver, estruturavam a lgica de divulgao e comercializao destes empreendimentos imobilirios. Geravam-se imagens ficcionais, digitalmente produzidas e incumbidas de seduzir o transeunte a adquirir um bem imaginrio a ser habitado, inserido em uma paisagem falseada e ficcional.

Identificando estes procedimentos, iniciei um trabalho de edio digital das imagens recolhidas, a fim de pesquisar e testar possibilidades que viessem a expressar estas percepes, desenvolvidas ao observar essas construes e entender seus modos de produo. Esses procedimentos buscavam uma sintonia com as operaes de especulao, praticadas nos mercados imobilirios contemporneos: remasterizar e espelhar tipologias.

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Utilizei, para este intento, um software de tratamento de imagens, o Photoshop, amplamente conhecido e empregado para diversos fins, artsticos, cientficos ou comerciais. O trabalho desenvolveu-se atravs da manipulao digital dos registros, descobrindo uma forma de edio que fosse tecnicamente genrica, e que atravs da visualidade gerada revelasse uma posio crtica particular sobre as formas de produo e insero imagtica destas fices no imaginrio coletivo. As ferramentas do software Photoshop foram tomadas como um modo de viabilizao de uma produo crtica de visualidades de arquiteturas.

A partir deste posicionamento, foi estruturado o segundo mtodo de criao destas imagens. Os recursos escolhidos no software Photoshop, foram as ferramentas que realizavam trs procedimentos sobre os registros: rotao, duplicao e espelhamento.35 Abaixo seguem-se algumas das imagens da srie produzida( fig 20 e 21).

FIGURA 20 NV # 03, impresso digital sobre PVC, Maurcio Leonard, 2005 FONTE: Arquivo particular do autor

A rotao girava a imagem a noventa graus, deslocando o seu eixo vertical de observao. A duplicao, reproduzia esta mesma imagem, gerando uma cpia, e sobre esta era procedido um espelhamento. As duas imagens ajuntadas, ento, criavam uma visualidade terceira, que assemelhava-se a um objeto ficcional denso, pairando sobre o horizonte, uma espaonave.

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FIGURA 21 KRULL, impresso digital sobre PVC, Maurcio Leonard, 2005 FONTE: Arquivo particular do autor

Ao gerar esta srie fotogrfica, me incomodava o fato de ter dvidas quanto a sua forma expositiva. Tinha interesse em exp-las, mas buscava, em minhas pesquisas, criar percepes engajadas sensorialmente, coordenadas por algum dispositivo tridimensional a ser instalado no exposio, que agenciasse uma interao direta com o corpo.

Em trabalhos realizados anteriormente, buscava estes engajamentos por meio da performance, um conjunto de aes e intervenes espaciais que se incumbiam de produzir uma sensao corprea no outro. Porm, desta vez, o desafio era coordenar alguma sensao, por meio da imagem bidimensional, apesar de duvidar de sua eficcia.

A pesquisa seguinte encaminhou-se, ento, na busca por uma forma de instalar essas fotografias no espao expositivo que viesse a engajar o corpo do visitante com elas, criando um deslocamento corporal e encaminhando uma situao performtica.

A possibilidade experimentada por mim foi investir em uma relao com o suporte parede, e minha questo era agenciar, por meio deste elemento arquitetnico, uma corporeidade, uma conformao corporal especfica que

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propiciasse ao observador visualizar aquela imagem instalada de uma forma no habitual.

Como uma tentativa, dispus as imagens acima do nvel indicado para se observar uma fotografia36. As imagens instaladas desta forma faziam com que os visitantes as observassem com a cabea inclinada pra trs e olhos erguidos para o alto, replicando novamente o gesto coreogrfico que eu havia experimentado ao me relacionar com estas edificaes durante os percursos.

Entendi que aquela forma de instal-las criava, sim, uma interao com o corpo do observador, agenciada por um dispositivo bidimensional. Porm, ao apreciar as qualidades desta relao dada com os visitantes durante a exposio, entendi que o meu interesse se dirigia a uma outra ateno com o corpo.

De fato, eu no gostaria de replicar aquela conformao corporal restrita, pois acabava definindo um modo genrico para a observao das imagens. Estava interessado em criar margens mais espontneas e engajadas sensorialmente. E mesmo que compreendesse o potencial crtico que essas imagens agenciavam, percebi que poderiam haver outras iniciativas formais que viessem a desenvolver os meus interesses, de maneira mais ampla e participativa, engajadas ambientalmente.

Porm, esta experincia repleta de possibilidades me apontou um trnsito possvel entre as categorias arte e arquitetura. A produo fotogrfica encaminhava um posicionamento crtico sobre a produo massificada e alienante, praticada nos empreendimentos imobilirios. No entanto, percebi que fatalmente essa produo cairia numa lgica de circulao de bens artsticos e era obscuro para mim at onde iria a sua insero crtica.

A altura recomendada, ou seja a marcao de um ponto de vista genrico, a 1, 5 metros, que concidiria com uma idealizada linha do horizonte, foi erguida para a altura prxima a de um teto domicilar, ou seja a 3,0 metros

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O posicionamento poltico que eu pretendia encaminhar com estas imagens, me parecia embotado ao exp-las; eu desejava uma insero mais engajada. Tornou-se ento necessrio para mim praticar tambm outras experincias, que abordassem questes mais pertinentes neste contexto, e vinculadas a participao, bem como a uma sensorialidade mais abrangente do corpo.

4.4_performar/abrigar

Como forma de evoluir minhas prticas artsticas, pesquisando por engajamentos mais generosos com os visitantes e o espao urbano, criei coletivamente com Ananda Sette e Guilherme Machado, em 2005, os objetos que denominamos Dormidouros.

Farei um breve relato sobre esta experincia, por que gostaria que ela situasse o prximo trabalho que ser estudado de forma mais apronfundada: a Oficina Paisagem Ambulante.

A partir das itinerncias pelas vias e ruas da cidade, fiquei estimulado, a romper com o simples transporte das impresses recolhidas no ambiente urbano para os ambientes expositivos ou performticos, agenciando

experincias engajadas com o lugar e com o instante.

A idia em processo procurava desenvolver vnculos com as situaes eventuais que se sucediam nestes ambientes. Ora, at aquele momento eu estava me engajando com a cidade, mas sentia como se retirasse algo do local, me afetasse por ele, e aps a experincia, partilhava com os visitantes uma parcela pequena do que eu havia vivido e escolhido. De fato eu editava a

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experincia a meu modo e a segmentava no espao expositivo ou performtico.

Nossas pesquisas direcionaram-se para a elaborao de um dispositivo ambulante, que se conformasse como um filtro para a experincia do outro no espao urbano. Ao us-lo, o participante j estaria incorporando um certo engajamento com as questes, e ao perambular pelas ruas vestido com ele, desenvolveria a performance por si s.

As obras de Oiticica como os Parangols e a transformabilidade dos Bichos de Clark, eram referncias recorrentes; porm associamos a estas obras a efemeridade e apropriao que os moradores de rua desenvolviam nas construes de seus abrigos, posicionando-nos tambm frente a esta situao ambiental brasileira.

Criamos ento os Dormidouros (fig. 22 e 23), abrigos para serem transportados sobre o corpo, construdos a partir de materiais residuais e descartados, que catvamos nas ruas ou recebamos como doaes. Eles foram costurados, colados e amarrados uns aos outros, tendo como referncia a escala do corpo, convidando realizao de duas aes em especfico: a acomodao do corpo para o descanso e o abrigo a uma situao qualquer, viabilizando interaes e adaptaes aos ambientes que o participante mesmo viesse a escolher durante o percurso.

Porm, esses objetos serviram inicialmente para nossa prpria experincia, e como modo de testagem, samos s ruas do bairro Prado, em Belo Horizonte, e nos apropriamos das marcaes que sinalizavam a passagem das linhas de gs natural que seriam instaladas. Nossa inteno era estimular os transeuntes a observar a situao e critic-la, porm a performance estava to centrada em ns mesmos que foram pouqussimos os encontros em que isso se sucedeu. Estvamos muito atentos plasticidade daquela ao e dos objetos, e nos esquecamos da reverberao ampla que a situao poderia encaminhar. A fotografia excessiva e feita muito prxima a

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ao no estimulava a aproximaes com os habitantes. ramos vistos como um grupo de artistas realizando suas aes e que no deveriam ser incomodados.

FIGURA 22 Dormidouros, Guilherme Machado, Ananda Sette, Maurcio Leonard, 2005 FONTE: Arquivo particular do autor

FIGURA 23 Dormidouros, Guilherme Machado, Ananda Sette, Maurcio Leonard, 2005 FONTE: Arquivo particular do autor

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Deslocamos ento estes abrigos para o espao expositivo, na ocasio da mostra Escala 1:1, realizada em 2005, na Galeria Maristella Tristo, no Palcio das Artes, Belo Horizonte; na expectativa que os visitante viessem a us-los como objetos para o descanso, e da livre apropriao do espao da galeria, j que poderiam ser deslocados e dispostos em qualquer lugar.

Esta proposio foi curiosa, pois acabamos por nos tornar refns da prpria caracterstica que julgvamos emprestar um carter popular e apropriativo para os objetos. Os Dormidouros foram confundidos como um amontoado de lixo ou como obras que no deveriam ser tocadas pela sua prpria fragilidade. Havia um pequeno livreto, com algumas imagens de nossas apropriaes que ilustravam instrues de uso, sobrepostas aos desenhos de Ernest Neuffert. Pensvamos que estes livretos colocados junto aos objetos poderiam levar os visitantes a se engajarem com os Dormidouros, mas a interao foi escassa. A interface estava muito pronta, muito conformada em torno de nossas expectativas, as aberturas que julgvamos encaminhar, na verdade, endureciam a apropriao.

O espao expositivo emprestava aos Dormidouros o status de obra e os visitantes observavam aquele objeto como uma escultura feita de resduos, e de fato, no se sentiam interessados em se acomodar sobre eles.

Dois anos mais tarde, em 2007, fui convidado a propor uma oficina que trabalhasse com materiais reciclados. Uma das visitantes que tinha comparecido exposio, na qual partilhvamos os Dormidouros, entendeu que o nosso trabalho vinculava-se a estas questes. Ela me encomendou ento uma proposta de trabalho a ser desenvolvida junto as atividades de um evento cultural e artstico a ser realizado na Bahia.

A oficina Arquitetura Ambulante foi proposta para o Festival de Inverno, no povoado de Barra Grande, pertencente ao distrito de Camamu, Bahia. Este festival, chamado de A Era do Lixo...Construindo arte e Cidadania, tinha como um direcionamento comum em suas atividades, instrumentalizar os jovens de

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Barra Grande, com ensinamentos ligados produo de objetos artesanais e performances artsticas que viessem estimular as suas capacidades perceptivas, cognitivas, afetivas, interpessoais, bem como a conscincia e implicao de suas aes sociais e ambientais.37 Apresentarei brevemente o contexto da atuao do Festival de Inverno, com intuito de localizar a amplitude de sua insero, para posteriormente esclarecer como as nossas propostas artsticas vincularam-se as demandas solicitadas. As realizadoras do festival avaliavam um contexto amplo, em que se justificava a insero desta atuao cultural, social e ambiental. O povoado de Barra Grande um local privilegiado ambientalmente, que atrai cada vez mais turistas de todo o Brasil e do mundo, que intentam desfrutar as qualidades ambientais deste lugar.

Como conseqncia da circulao turstica no povoado, Barra Grande vem atraindo tambm um nmero cada vez maior de pessoas em busca de oportunidades de emprego e melhores condies de vida. No entanto, o turismo ainda sazonal e, na chamada baixa temporada, a maioria dessas pessoas permanece desempregada. Com isso, a comunidade local v crescer, proporcionalmente ao aumento da indstria turstica, problemas sociais e ambientais. Segundo as propositoras do festival, no obstante o crescimento acelerado dos jovens no povoado, no existem polticas sociais que acolham e desenvolvam o potencial desse grupo. De fato, grande parte dos jovens, salvo os trabalhos temporrios que assumem ao longo dos meses de turismo intenso, vem-se ociosos e excludos das oportunidades de acesso ao

Segundo as propositoras e realizadoras do projeto, a psicloga, educadora e artista, Luza Marques conjuntamente com a educadora Roberta Policarpo, o festival de inverno, pretendia contribuir para a construo de aes, pelos prprios jovens do povoado, que mudassem de forma positiva a cena social e ambiental. Nesse sentido, objetivava-se articular uma formao educacional, profissional e cultural dos jovens de Barra Grande com um aproveitamento criativo e sustentvel do grande volume de lixo existente, situao que se agrava e comprometia as qualidades ambientais to particulares deste povoado.

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desenvolvimento educacional, qualificao profissional, ao trabalho formal, a condies estveis de renda, a opes de lazer, cultura e esporte.38 Como intuito de criar interferncias nesta situao, a propositoras, Luza Marques e Roberta Policarpo pretendiam que o Festival de Inverno, oferecesse aos adolescentes e adultos jovens de Barra Grande, oficinas de artes plsticas, teatro, circo-dana e msica, utilizando como materiais constituintes destas atividades, matrias reciclveis (vidro, papel, plstico PETI) e recursos naturais da prpria regio (como a fibra de coco e seus derivados). Segundo as propositoras, ao utilizar as prticas artsticas e artesanais como modo de estabelecer vnculos com os jovens, ressaltavam que estas prticas poderiam viabilizar a recriao subjetiva do mundo e, portanto, aumentar a potncia do agir individual e coletivo. Com isso, as realizadoras pretendiam ampliar as possibilidades de atuao social e de inveno de novos modos de existncia, a partir dos recursos e condies dos prprios sujeitos e do contexto social e natural em que esto inseridos. Em consonncia com estas expectativas do projeto, propus em parceria com o gegrafo e artista do corpo Thiago Costa, a oficina nomeada de Arquitetura Ambulante. Esta oficina tinha como um objetivo geral propor, junto aos participantes, prticas corporais que gerassem uma disponibilidade criativa e que viessem a coordenar a criao de abrigos transportveis, executados com materiais alternativos e disponveis no local. Acreditvamos que esta proposio poderia criar um engajamento ambiental, gerando situaes de apropriao dos espao pblicos atravs da instalao destes abrigos nas paisagens locais.

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A populao infantil e jovem de Barra Grande muito numerosa em termos proporcionais populao geral do povoado, perfazendo a maior parte das pessoas que ali vivem. E esse grupo populacional vem aumentando a cada ano, no apenas em virtude do processo natural de crescimento das crianas do local, mas tambm graas migrao de jovens que buscam melhores oportunidades de vida e de emprego em Barra Grande.(informaes retiradas do escopo de trabalho elaborado pelas propositoras Luza Marques e Roberta Policarpo)

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O encaminhamento das prticas da oficina evolua a experincia desenvolvida com os Dormidouros e expandia esta prtica ao convidar os prprios participantes elaborao de seus abrigos. A inteno era estimular circulaes pelos espaos pblicos e avistar no prprio local as condies ambientais degradas: as Arquiteturas Ambulantes apoiariam nossa investida e convidariam a criar objetos que se ecologizassem com o lugar. Ou seja, almejvamos produzir uma visualizao e valorizao das condies ambientais, mas num vetor inverso a simples reutilizao dos materiais poluentes.39 Passo a descrever como se desenvolveu nossa atuao partilhando estes relatos com o leitor de forma afetiva. Nesta tarefa, usarei uma organizao bastante livre destes materiais, descrevendo as prticas desenvolvidas em cada encontro com os participantes. Ao final destas descries, desejo informar alguns apontamentos que surgiram desta experincia.

4.4.1_ primeiro dia : encontrar

Ao chegar em Barra Grande, nossos objetivos foram ecologizando-se com o lugar. Ao entrar em contato com a organizao do festival, fomos informados que as inscries para a oficina, ainda eram muito pequenas, pois os interessados no sabiam do que se tratava. Ns havamos divulgado um escopo de trabalho um tanto formal, e de fato aquelas palavras no comunicavam muita coisa para os habitantes daquela localidade: Oficina de Arquiteturas Ambulantes? O que seria isso? A coordenao do festival criou uma medida de engajamento a fim de mobilizar o pblico, divulgando junto aos jovens, que a oficina realizaria uma formao em teatro, mas coordenada de forma muito diferente do que

Tentvamos encontrar meios para se fazer perceber que estas matrias, ao invs de serem reinseridas e reutilizadas, poderiam tambm deixar de serem consumidas. Ao invs de inventar meios para reutilizar, que acabam por criar a necessidade de t-los, estimulvamos a percepo e uso de matrias locais disponveis, criando uma ateno para os recursos naturais renovveis da localidade.

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usualmente eles conheciam. Talvez estimulados por uma curiosidade ao diferente, surgiu um grupo heterogneo e generoso, interessado em partilhar conosco as experincias do teatro e das Arquiteturas Ambulantes, que para ns revelou-se como uma prtica repleta de aprendizagens e reavaliaes de nossas atuaes artsticas e de formao. Na primeira tarde da oficina, a ao inicial junto ao grupo de trabalho foi conhec-los. Para tanto, inventamos uma forma de apresentao, que relacionava nosso prprio desconhecimento habitantes e os espaos em que eles habitavam. daquela localidade, seus

Criamos um mapa, proposto como uma maquete-relacional, ajuntando alguns retalhos de plstico disponveis para compor uma superfcie suficientemente grande, onde se pudesse andar sobre ela. Apresentamos essa maquete-superfcie como o mapa de Barra Grande, localizando inicialmente o mar e o continente, e com ajuda de uma bssola, os pontos cardeais. Instalamos tambm uma pequena ponte feita com palitos de bambu. Essa ponte era um porto exguo por onde aportvamos em Barra Grande, depois de uma hora e meia de trnsito em barco saindo de Camamu. Era tambm um modo de localizar e dar a ver a situao de baa onde Barra Grande estava localizada, e criar escalas corporais e engajamentos com aquele objeto-maparelacional. A apresentao de cada participante articulava-se por meio do seguinte procedimento: o participante recebia trs papis adesivos, e deveria escrever sobre cada um deles uma sensao corprea percebida a partir de sua sada de casa at a chegada ao local onde nos encontrvamos. Deveria afixar sobre o mapa estes adesivos marcando o local de sua habitao. Cada participante seguia sua apresentao, contando pra ns as particularidades de sua habitao e do trajeto que cumpria para chegar at o local da oficina, apontando no mapa este possvel deslocamento. Ns, os coordenadores, fazamos algumas observaes sobre o posicionamento corporal que acontecia durante estes relatos, estimulando uma presentificao corprea afirmativa e nos relacionando com a expectativa comum a todos, a almejada formao em teatro.

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Os participantes foram, um a um, se apresentando, e sobre o mapamaquete-relacional iam se formando as relaes de vizinhana entre as habitaes, as proximidades com os marcos referenciais do povoado e os diferentes caminhos usados em cada trajeto (fig. 24).

FIGURA 24 Cartografia afetiva de Barra Grande FONTE: Arquivo particular do autor

O mapa de Barra Grande foi se construindo, e tornou-se visvel para todos quem morava perto de quem, as distncias relativas e intuitivas, o tempo estimado que cada participante levava para chegar at o local em que estvamos abrigados. Feita esta apresentao, passamos ento tarefa de tornar inteligvel para ns e para os participantes a abordagem daquela oficina e como tentaramos realizar nosso intento de construo de uma Arquitetura Ambulante. Comeamos primeiro por analisar os dois termos separadamente. A pergunta, que viabilizava esta primeira aproximao, interrogava pelo entendimento do que arquitetura. Os jovens se posicionaram, relatando as suas percepes particulares sobre esse objeto cultural. As idias circularam, como era de fato esperado, em torno de especulaes sobre a casa e a morada, mas rapidamente evoluram para outras edificaes, como os bares,

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escolas e as vendas. Tentvamos no criar consensos, mas sim expandir as possibilidades de compreenso, sem de fato produzir uma idia fechada. Relevamos sobretudo que estas construes mediavam relaes entre o dentro e fora, o privado e o pblico. A pergunta seguinte foi sobre o termo ambulante. O que era entendido por eles sobre o nome ambulante? As respostas foram mais esparsas, mas tinham em comum a referncia ao de andar e deslocar-se por um espao; porm surgiu tambm uma outra percepo, que especulava sobre a pessoa que vende coisas, como objetos artesanais ou alimentos. Neste momento a nossa interveno foi de circular a idia de deslocamento, de percursos e trnsitos, viabilizados pelo movimento corporal e pelo desejo de fazer circular coisas. Como seqncia destas abordagens, associamos ento as duas palavras: arquitetura e ambulante. Inicialmente, esta associao no parecia ser inteligvel para os participantes; buscamos, ento, relembrar o personagem ambulante, aquele que vendia coisas na praia, e comeamos a pesquisar sobre o que ele necessitava para realizar essa atividade. Os participantes apontaram ento, as caixas de isopor e as cestas em que guardavam as mercadorias dos vendedores da praia, e rapidamente outras percepes foram se fazendo, partindo de anlises sobre as atividades que aconteciam neste ambiente, to familiar para todos. Surgiram, ento, diversas arquiteturas ambulantes, apontadas pelos participantes: o carrinho que vendia coco, o conjunto (guarda-sol, esteira de palha, sacola e cadeira), o carrinho do catador de latinhas, a sombrinha usada em dias de chuva ou de muito sol, entre outros. Para nossa surpresa estes posicionamentos foram ampliando-se em outras escalas, sem que conduzssemos nenhuma concluso sobre o que de fato era a arquitetura ambulante. Foram mencionados ento, o barco que conduzia as pessoas de Camamu at Barra Grande, o avio que cruzava de quando em vez o horizonte, os jipes que conduziam os turistas at a barreira de corais de Taips de Fora (localidade turstica prxima ao povoado de Barra Grande). Situando algumas colocaes esparsas sobre as impresses do grupo, passamos, Thiago e eu, a um procedimento que havamos inventado para

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poetizar a visualizao de uma arquitetura ambulante e possibilitar que as idias se expandissem para alm de uma construo utilitria ou de abrigo. Anunciamos ento que iramos construir uma primeira arquitetura ambulante, muito estimada por ns. Andando sobre o mapa de plstico, e realizando alguns movimentos coreogrficos a esmo, recortamos ento um fragmento do mapa-maquete, e montamos, performaticamente, com a ajuda de varetas de bambu e linhas, uma pipa. Apresentamos ento o objeto para o grupo, como uma arquitetura ambulante, ressaltando que se tratava de uma construo tcnica porm afetiva, ressaltando suas propriedades de mobilidade, interao e jogo com quem a usava. Nossa fala colocava-se, no entanto, como apenas uma proposio, sem muitas consideraes assertivas sobre o objeto. Queramos que a pipa fosse um estmulo para apropriaes e questionamentos particulares. Convidamos ento a todos para um passeio na praia para testarmos a arquitetura ambulante, mas devido aos muitos afazeres de todos esta proposio no se realizou. Porm uma das participantes aceitou a pipa como um presente, e a levou pra casa na inteno de do-la a seu irmo.

4.4.2_ segundo dia : sensorializar

Neste encontro, foram realizados exerccios para a sensibilizao dos movimentos do corpo. Desenvolvemos algumas prticas apoiadas na percepo da respirao e nas qualidades do movimentos que surgiam desta ateno. Propnhamos um acesso sensorial do movimento, realizando gradativamente uma disponibilidade das articulaes corporais. A idia principal era criar trnsitos corporais para os planos verticais e horizontais, pesquisando as articulaes do corpo como acesso a estes estados. Estas prticas estavam associadas aos conhecimentos apreendidos em nossa formao em dana contempornea, e nosso interesse era propor que os participantes relacionassem qualidades sensrias motricidade cotidiana, qualificando este estado, explorando o corpo e acessando seus sistemas sseos, musculares e nervosos, observando as qualidades que emergiam nesta prtica.

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Essas prticas tambm encaminhavam as nossas consideraes, frente expectativa do grupo, pela formao em teatro. As experincias que oferecemos criavam engajamentos, com o corpo, sem no entanto fixar alguma tcnica. medida que os exerccios eram propostos e desenvolvidos, crivamos atenes individuais, expandindo possibilidades, dialogando com as percepes de cada participante.

4.4.3_ terceiro dia: perambular

Neste encontro com os participantes aconteceu um fato inesperado, que colaborou para expandir e hibridizar as nossas prticas em meio ao ambiente do povoado. Os participantes chegaram muito atrasados, e aquele que era responsvel por disponibilizar o espao onde se realizavam as prticas no compareceu. Como no havia uma forma de comunicar nem encontrar a pessoa responsvel, entendemos que precisvamos dialogar com aquela situao e criar um alternativa. A proposio foi criar uma experincia que se desenvolvesse nos espaos pblicos de Barra Grande. Havamos previsto como atividade neste dia continuar os estudos sobre a sensorialidade corprea, mas necessitvamos de um espao que abrigasse as nossas atividades. Decidimos ento, realizar um trajeto por Barra Grande, e deixar que se manifestassem situaes a partir desse percurso. No entanto apontamos algumas variveis. O trajeto seria realizado a p at um ponto de destino, que seria escolhido coletivamente. A pergunta que possibilitou a aparncia deste destino era: que lugar os participantes consideravam, de alguma forma, importante para Barra Grande? De fato, ns, os coordenadores, conhecamos muito pouco os lugares de Barra Grande, e estvamos interessados em conhecer a geografia do local, a partir de consideraes advindas de seus habitantes. Nossa proposio procurava, intuitivamente, desenvolver e tornar visvel os afetos que os ambientes relacionavam ao corpo, mas pelo encontro com as situaes mesmas, sucedendo-se no tempo imediato, e nos relacionando com a paisagem natural, humana e construda daquela localidade.

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O primeiro lugar de destino foi uma praa, situada a poucos metros de onde estvamos. Segundo um dos participantes, Bruno, um jovem de 13 anos, aquele local era um dos primeiros ncleos histricos de Barra Grande. O nome dela, Praa Jos Piraj, referia-se a um dos primeiros moradores que adquiriu terras no local, e que tambm era um dos membros de sua famlia. De certa maneira, percebemos atravs dos relatos de Bruno, uma ecologizao manifestada com o ambiente. Ele relatou a partir deste encontro com o local, sua biografia, e permitiu que entendssemos coletivamente a estruturao do espao de Barra Grande em torno de famlias nucleares que acabaram unindose entre si, originando as propriedades e a conformao espacial do povoado. Outros participantes complementaram os relatos de Bruno, emendando causos sobre estas histrias, que se tornaram extremamente vastas e qualificaram afetiva e historicamente cada centmetro do espao entorno. O assunto foi se esgotando, e ao perceber isso, propusemos nos deslocar em direo a um outro lugar relevante para o grupo. Desta vez, o lugar apontado foram as runas de uma fortificao construda para defender uma invaso estrangeira em Barra Grande, situadas prximas a praia de Trs Coqueiros. Antes de nossa sada em direo a esta localidade, decidimos coletivamente um trajeto que deveria ser seguido para se chegar at l. Escolhemos algumas ruas e nos direcionamos ao encontro com as runas. Talvez esta tenha sido uma das prticas mais importantes para ns que coordenvamos a oficina. Tivemos o privilgio de apreender e descobrir a geografia e os afetos do local em passagens e relaes com o sistema ambiental e social de Barra Grande. Nosso deslocamento ia qualificando e desvelando o ambiente medida que sucedia esta atividade, mista de diverso e aprendizados mtuos. Nessas passagens, ns procurvamos, de maneira muito informal, perguntar sobre as casas, quem morava ali, h quanto tempo. Os prprios habitantes que encontrvamos nas ruas de areia iam emendando histrias e expandindo a nossa compreenso daquela localidade. Por meio destas conversas, crivamos tambm algumas consideraes sobre os espaos habitveis de Barra Grande. Algumas casas apontadas pelos participantes, pertenciam a pessoas que no habitavam o local, estavam

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vazias, pois seus habitantes s vinham de quando em vez para Barra Grande passar frias. A partir deste relato, comeamos a problematizar esta questo, encaminhando algumas perguntas sobre estas situaes. Quem vinha para este lugar? Onde moravam? O que de fato, essas pessoas contribuam para o lugar? Habitavam de fato Barra Grande? Quais os vnculos que se mantinham com estes habitantes ocasionais? Alguns participantes comentaram que em Barra Grande havia vrios caseiros, pessoas que tomavam conta, cuidavam da casa dos outros, enquanto estes no estavam. Perguntei se havia em Barra Grande pessoas que no tinham casa, e um dos participantes-habitantes respondeu que em lugares mais distantes, para alm do local onde visitaramos, havia uma pessoa que morava em uma casa de palha, porque era muito pobre. Fizemos ento algumas consideraes ativando outras perguntas. Ser pobre e morar em uma casa de palha eram percepes diretamente relacionadas? Uma casa de palha no era uma casa? Poderia esta condio ser tambm uma escolha? Os que no tinham casa poderiam habitar uma casa temporariamente vazia? Deixamos reverberando estas perguntas e os participantes mesmos teceram algumas consideraes, posicionando-se frente quelas questes. Seguimos, e encontramos ento com uma grande rvore, um tamarineiro de grande porte. Imediatamente desejei subir pelo tronco e convidei a todos que fizessem o mesmo. Subimos, e cada um foi se ajeitando da forma que sua disponibilidade corporal encaminhava. Havia uma senhora que fazia parte do grupo, a Jandira, que ficou um pouco receosa de subir, por duvidar que conseguiria chegar at um dos galhos. Todos se incumbiram de ajud-la e depois de acomodados, comeamos ento a fazer perguntas. Quais as sensaes que podiam ser percebidas no corpo naquele momento? H quanto tempo aquela rvore existia? Poderia ser entendida como um abrigo? Para quem? Laiane, uma das participantes, comeou a nos contar histrias que relacionavam-se ao tamarineiro. Primeiro, havia a constatao de um bilogo

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que havia feito uma visita quele lugar e ao analisar o tamarineiro estimou que a grande rvore, tinha mais de 500 anos. Bruno relatou tambm que seus avs haviam lhe transmitido histrias, que o tamarineiro era um lugar onde se amarravam os barcos que aportavam em Barra Grande, e que o mar, j tinha estado, h muitas dcadas atrs, ali to perto. De fato isto fora confirmado pela presena de conchas e marcas de amarraes sobre o tronco da rvore.

FIGURA 25 Tamarineiro como um brigo FONTE: Arquivo particular do autor

Vrias histrias foram contadas, e a mais supreendente delas, era que debaixo da rvore tinha acontecido um fato sobrenatural, o surgimento de um caixo iluminado, que fazia com que grande parte dos moradores tivesse receios de passar por ali muito tarde da noite. Os relatos eram confusos, mas suficientes para ativar vrias histrias, que foram se desenrrolando e alimentando o imaginrio de todos. Descemos da rvore e seguimos em trajeto at as runas. Muitos eventos se sucederam neste percurso. Mantnhamos, no

entanto, nossa ateno, sobretudo na percepo da diferena das habitaes. Conversvamos sobre assuntos que o ambiente nos motivava em tempo real, solidarizando-nos com alguns posicionamentos individuais, distendendo as observaes, e sobretudo desmanchando consensos. Essas observaes convergiam nossos conhecimentos arquitetnicos e geogrficos, que iam se

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expandindo e criando junto aos participantes, consideraes sobre a produo do espao naquela localidade, a biografia do seus habitantes e ecologia que era praticada nestas relaes. Essas idias acabaram por encaminhar abordagens ecolgicas, e passamos ento a conversar sobre a presena de abrigos naturais na paisagem. Comeamos a perceber nas rvores e no solo, as moradas dos animais, fato que j havia sido ativado no tamarineiro. A diferenciao entre as matrias de que eram feitas, e as formalizaes que eram desenvolvidas, foram relacionadas com a forma de produo dos abrigos e habitaes humanas. Como os animais desenvolviam seus abrigos, onde obtinham as matrias para a construo destes? Eram habitaes mveis ou fixas? Diferiam das construes que ns produzamos? Por qu? (fig.26)

FIGURA 26 Reconhecendo as habitaes de Barra Grande FONTE: Arquivo particular do autor

A prtica extendeu-se por 3 horas, aproximadamente, e percorremos atalhos e desvios, no usais em minha prtica urbana. Os habitantes se sentiam s vezes incomodados porque havia trilhas que eram usadas, mas que foram interditadas por cercas, j que a mudana de alguns turistas para Barra Grande tinha alterado os caminhos e passagens. Os turistas no gostavam que outras pessoas atravessassem suas propriedade recm adquiridas e limitavam sua propriedade com cercas de arame farpado. Antes os trajetos eram livres, agora eram interditados em certos pontos, porque uma recomendao havia sido feita. Porm, ns atravessamos alguns destes lugares, porque decidimos,

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coletivamente, que no haveria nenhum problema em transitar por ali, embora eu mesmo tenha me deparado com o meu receio em fazer isso, percebendo, ento, o meu pr-conceito impregnado no corpo sobre a idia de propriedade. Vrias dessas percepes foram se ampliando por consideraes nossas e dos participantes, e chegando s runas da fortificao, cada participante discorreu sobre apontamentos histricos de que tinham ouvido falar, estimulados pelo encontro com os objetos e vestgios de construes que encontrvamos. A memria e a historiografia impregnadas em cada objeto desvelavam-se por nossa passagem e contribuam para engajarmos questes ecolgicas e as necessidades de preservao daquele stio. Os participantes mesmo, criavam suas consideraes, e ns intervamos quando era necessrio.

4.4.4_ quarto dia : abrigar

Neste encontro a questo abordada por ns foi a elaborao de um abrigo para o corpo. Iniciamos nossas prticas com exerccios para a sensibilizao corprea e depois passamos a ponderar sobre o que era um abrigo para o corpo. Comeamos por relembrar os objetos cotidianos como os calados, a sombrinha, o vesturio, e como estes engajavam uma relao com o ambiente, relevando alguns aspectos como proteo, extenso ou mediao. Depois das manifestaes e comentrios individuais, propusemos ento a criao de um abrigo utilizando os materiais disponibilizados pelo festival: roupas usadas, varetas de bambu, tesoura, barbantes, cola, fita adesiva, pregadores de roupa, sacos plsticos, grampeadores, papelo entre outros. No entanto, fizemos algumas consideraes para que os participantes tivessem alguma referncia criativa para o desenvolvimento deste objeto. A proposta era criar um abrigo, na escala corporal, que deveria conjugar tambm uma outra funo, ou seja, deveria ser um abrigo possvel de ser transportado sobre o corpo e tambm destinar-se a um outra apropriao, utilitria ou no. Dispusemos os materiais num canto da sala, com uma organizao mnima para que se tornassem reconhecveis suas propriedades plsticas e construtivas.

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Os participantes trabalharam em grupos de duas ou trs pessoas, construindo o objeto a partir de seus conhecimentos individuais. Cada grupo criou uma organizao do trabalho e uma tcnica particular; as propostas variavam entre os participantes. Era curioso observar que cada um dos grupos desenvolvia e aprimorava a tcnica a partir de conformaes experimentais que iam evoluindo por uma experimentao em tempo real. Os participantes construam o abrigo-objeto e experimentavam a proposta no corpo do outro; avaliavam o funcionamento e emendavam outras possibilidades, que o projeto inicial no contemplava. Os ajustes eram cuidados e cada um ia melhorando suas proposies, estabelecendo uma prtica processual, criando aberturas que se davam por esse ajuntamento coletivo, que se encaminhavam principalmente por processos criativos sobrepostos. A nossa interveno neste processo foi muito pontual. Quando ramos solicitados para resolver algum problema, o que fazamos era compartilhar algum conhecimento possvel dentro de nossa prpria vivncia ou relembrar tcnicas cotidianas de se fazer coisas, como amarrar sapatos, unir superfcies com cola, pendurar roupas no varal, fazer redes de pesca, etc. O grupo trabalhou por volta de uma hora e meia e ao final deste tempo, propusemos que cada um deles elaborasse uma performance para apresentar o objeto. Um dos grupos, formado por duas garotas, apresentou um curioso objeto denominado por elas de Almachoque. O objeto tinha esse nome porque, segundo elas era a fuso de uma almofada com um colchonete. Em sua apresentao performtica, o objeto, cuidadosamente bordado com fitas coloridas e criado a partir de um ajuntamento de fragmentos de lencis e forros de mesa, tinha inicialmente o formato de uma mochila. Elas simularam um encontro casual, circulando pela sala e cumprimentando-se, uma delas se sentou sobre a almofada; a outra participante perguntava ento o que era aquilo, e aquela apresentava como sendo um Almachoque, convidando-a para se sentar tambm. Para isso transformou a almofada em um forramento mais extenso. O objeto foi desdobrado elaboradamente, com requintes preciosos de

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amarraes e laarotes, ampliando suas dimenses e possibilitando que a companheira tambm se acomodassse. A performance terminava com a despedida e o emprstimo do objeto para a outra, retornando o Almachoque em sua conformao inicial, ou seja a mochila (fig. 27).

FIGURA 27 Demonstrao performtica do Almachoque(almofada), pelas propositoras, Daniela e Laiane. FONTE: Arquivo particular do autor

FIGURA 28 Demonstrao performtica do Almachoque(colchonete), pelas propositoras, Daniela e Laiane. FONTE: Arquivo particular do autor

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Um outro objeto foi elaborado por dois rapazes; desta vez, era um chapu feito em papelo, tela plstica e varetas de bambu. O objeto, sem nome, relacionava-se, segundo seus autores, com a prtica da pescaria. Esse objeto era destinado a proteger a cabea da incidncia do sol ao sarem de barco para pescar, mas ao voltar para casa, ele poderia se transformar em uma coisa pra se lavar os peixes ou outros alimentos. Eles demonstraram performaticamente como esta transformao acontecia, virando o bojo do chapu para cima, e as mesmas telas, que permitiam a filtragem do sol, eram usadas para a permeagem da gua que lavaria os alimentos; as varetas de bambu estruturavam o chapu e permitiam variaes do peso do contedo.(fig. 29 e 30)

FIGURA 29 Criao do chapu-escorredor-de-macarro, por Toquinho e Geraldo. FONTE: Arquivo particular do autor

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FIGURA 30 Demonstrao performtica do chapu-escorredor-de-macarro, por Toquinho. FONTE: Arquivo particular do autor

Um outro grupo criou ento um surpreendente objeto vestvel. Inicialmente, o objeto assemelhava-se a uma vestimenta alegrica, um chapu associado a um vestido bojudo feito em plstico colorido, estruturado pelas varetas de bambu. Era curioso, porque os participantes tinham portes corporais diferentes: uma senhora de meia idade, um rapaz muito esguio, e um adolescente mais baixo. Eles alternaram a vestimenta, mostrando como o abrigo se estruturava de forma diversa em cada corpo.(fig. 31 e 32)

FIGURA 31 Demonstrao performtica da barraca-saia-se-baiana, por Larcio, Jandira e Bruno. FONTE: Arquivo particular do autor

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FIGURA 32 Demonstrao performtica da barraca-saia-se-baiana, por Bruno. FONTE: Arquivo particular do autor

Segundo eles, o objeto serviria ento como uma fantasia para participar dos blocos carnavalescos de Salvador, mas poderia tambm transformar-se em um abrigo, uma barraca para descansarem aps a folia. Bruno, o adolescente mais baixinho, foi quem demonstrou que a barraca poderia se estruturar para abrig-lo. Jandira terminou a performance usando o objeto como uma saia de baiana, adaptando o objeto a seu corpo, que foi se rasgando para adaptar-se a sua forma mais rolia, danando e cantando pela sala com os braos erguidos, e demonstrando generosamente como o objeto serviria a este uso.

FIGURA 33 Demonstrao performtica da barraca-saia-se-baiana, por Jandira. FONTE: Arquivo particular do autor

4.4.5_ quinto dia: instalar

No ltimo dia da oficina, propusemos a elaborao de uma performance a ser apresentada como finalizao do processo da oficina. Seria realizada no prximo dia e deveramos decidir coletivamente o que fazer e um lugar para apresent-la. O lugar escolhido foi o tamarineiro; iramos utilizar a copa da

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rvore e seu entorno para realizar a apresentao. Os participantes selecionaram algumas aes que poderiam acontecer neste local, e uma delas era a apresentao dos objetos-abrigos. Decidimos ir ento at o local e verificar as suas possibilidades cnicas. Ao chegar at o tamarineiro transportando os objetos, estimulamos o contato com as caractersticas naturais daquele ambiente. As variaes de temperatura, as possibilidades de apropriao dos galhos e da copa, o andar pelo entorno, eram aes sugeridas que iam se distendendo e incorporando a sensibilidade do outro. Havia uma pizzaria prxima e entendemos que poderamos utilizar recursos de iluminao para realizar a apresentao durante a noite.40 As proposies cnicas conformaram-se em torno da adaptao e apresentao dos objetos criados ao ambiente do tamarineiro. A construo da dramaturgia da performance foi se tecendo pela lembrana das histrias que havamos partilhado sobre as origens de Barra Grande e de seus habitantes. No entanto, a forma de cont-la era peculiar: perguntas e respostas, que se faziam em tempo real, interrogaes que ns demandvamos uns aos outros, ao colocar as mos sobre os ombros de uma pessoa escolhida. Esses causos eram relatados enquanto circulvamos embaixo do tronco do tamarineiro; os corpos eram ocultos e revelados medida que passavam por detrs do tronco, situao espacial caracterstica daquele lugar. O andar pelo entorno do tamarineiro estimulava corporalmente e verbalmente o surgimento de uma histria fragmentada que ia se tecendo a cada pergunta. Percebi muitas linguagens artsticas se hibridizando instantaneamente: site specific, in situ, intervenes crticas, happenings, instalao. Porm a diferena e singularidade desta proposio estava no fato de ser to espontnea e brotar coletivamente como um conjunto, na qual uma encaminhava a outra. Isto me levou a refletir se estas linguagens estariam de fato separadas, ou se no decorrer dos estudos histricos, nossa percepo tende a v-las desta forma.
Criamos ento uma negociao com o dono da pizzaria e conseguimos a disponibilidade da energia eltrica. Os refletores que utilizamos foram tomados de emprstimo das pousadas, eram luminrias de cabeceira; seus suportes foram improvisados com cadeiras emprestadas tambm da pizzaria.
40

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4.4.6_ sexto dia : performar

A principal surpresa nesta oficina, revelou-se ao apresentarmos a performance. No dia da apresentao, ao iniciarmos nossas aes, o pblico presente comeou a intervir, porque os causos era bastante fantasiosos e havia divergncias. Uma senhora ratificou vrias partes da histria, e houve momentos em que a ao no estava em nosso controle, as pessoas riam das inverdades e corrigiam os fatos. Criaram-se engajamentos que ns no espervamos. O pblico foi se constituindo como um participante ativo da construo da dramaturgia e se inserindo como parte da histria que era contada. De fato, quase todos em Barra Grande podiam se inserir naquela histria, porque as relaes de parentesco era bastante prximas.(fig.33) Ao apresentar o Almachoque, todos relembraram o fato sobrenatural que tinha acontecido naquele lugar. Fez-se entre alguns um misto de silncio e risos. Laiane, a propositora deste abrigo, convidou ento algum para experimentar o Almachoque, o fantasma coletivo, que ali se apresentava sob a forma de um abrigo-objeto. O pblico mais uma vez foi se manifestando, emendando outros causos que sabiam, ns estimulvamos os relatos com mais perguntas, e comeamos a confundir os personagens da histria, criando uma confluncia e uma rede de intricadas e fantasiosas relaes.

FIGURA 33 Performance da Oficina Arquitetura Ambulante FONTE: Arquivo particular do autor

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Um dos participantes, O Toquinho, fugindo a tudo que tinha sido combinado, promoveu espontaneamente um leilo do objeto que ele criou, apresentando o curioso chapu-escorredor-de-macarro ao pblico. Como os lances foram muito baixos, ele fez a recomendao para que aquele objeto fosse doado a algum museu, e o deixou sobre a rvore para que fosse experimentada a pea nica. Finalizamos a performance nos apresentando com os nomes trocados. Cada um assumiu para si a personalidade do outro, relatando a partir de gestos corporais uma biografia assimilada durante a oficina. Ao regressar para Belo Horizonte, percebi que aquela experincia poderia ser sistematizada como uma metodologia de trabalho que relacionavase de forma muito prxima ao que eu estava academicamente pesquisando. Havia muitos eixos temticos e tericos que poderiam ser desenvolvidos, em torno das Arquiteturas Ambulantes. Mas o projeto j havia se transformado, a dimenso de sua insero ambiental e social nos estimulou a mudar o nome da oficina, para Paisagem Ambulante.

4.5_ abrigar/propor

Paisagem Ambulante Percepes e Intervenes Ambientais Plataforma de ao:

A ao ambiental-educativa Paisagem Ambulante prope a prtica de um ambiente urbano criativo que considera a sensibilidade prpria do corpo e estimula a multiplicao dos afetos relacionados com a cidade. No sentido de trabalharmos com a identidade cultural surgida do nosso contexto urbano, apontamos uma tarefa naturalmente transdisciplinar e fortalecemos o compromisso de vincular o conhecimento corporal formao da tica ambiental e da urbanidade.

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Este projeto articula trs escalas pedaggicas - fundamentadas na valorizao da cidadania entre um pblico adolescente: o corpo, o abrigo e o mapa. Estas etapas esto envolvidas num processo de ensino-aprendizagem por meio de prticas da dana, arquitetura e geografia urbana.

Assim sendo, a escala CORPO trabalhada no sentido do desenvolvimento cognitivo dos adolescentes. Estes exerccios, vindos da dana contempornea, conscientizam o corpo para a expresso do gesto e da voz, ampliando os dilogos com o eu e com o outro, e tambm com o espao habitado. A escala ABRIGO sugere a tecitura de ambientes criados

instantaneamente: partilha-se a construo de arquiteturas flexveis que engajam o corpo dos participantes a conhecer e experimentar espacialidades que diferem do uso funcional. Durante o curso, estes abrigos-ambientes so continuamente re-elaborados, funcionando como objetos discursivos e espaciais para o sujeito que o teceu.

A escala MAPA surge como o vnculo de uma geografia coletiva: um suporte para cada participante cartografar sua subjetividade no espao social, relacionando seus afetos sobre os lugares urbanos e experimentando um ambiente educativo-performtico como acesso e comunicao com o mundo.

Com durao de quatro meses, o curso pretende, na concluso de suas atividades, produzir uma mostra dos resultados e dos processos abarcados ao longo da convivncia. Esta mostra ser realizada em espaos pblicos.

4.6_observar/performar/ abrigar/engajar/ /construir

O texto acima apresentado trata de um escopo de trabalho sistematizado e redigido a partir da experincia em Barra Grande. As prticas

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desenvolvidas junto aos participantes nos apresentaram a viabilidade da interrelao de diferentes disciplinas (geografia, arquitetura, urbanismo, dana) na busca da valorizao da identidade e da paisagem urbana. As escalas descritas, corpo, abrigo e mapa, trocam informaes mutuamente, compondo uma abordagem metodolgica processual.

Aps o desenvolvimento da oficina junto aos jovens de Barra Grande, criamos um roteiro a ser experimentado em atuaes futuras. Esta sistematizao configura-se como uma proposta de trabalho, que absorve tambm os estudos desenvolvidos ao longo deste exerccio dissertativo.

Sob a luz dessas percepes e estudos, passarei a apresentar como prevejo as possibilidades deste projeto em desenvolvimento, alimentando as convergncias entre as categorias, arte e arquitetura, e desencadeando uma atuao artstica, participativa e pedaggica.41 Por meio da apresentao dos principais objetivos e encaminhamentos que essas escalas conduzem, pretendo ao final de suas anlises apresentar uma linha de fuga que as reflexes produziram.

A primeira abordagem que destacamos dessa experincia foi a que denominamos escala corpo. Nomeamos essas abordagens como escalas na inteno de sugerir aproximaes gradativas com a produo e percepo do espao-ambiente.

Promovemos por meio dessa escala o reconhecimento sensorial e motor do corpo, com intuito de produzir uma diferena nas percepes habituais vivenciadas nos espaos comuns ao nosso trnsito cotidiano. Esta conscincia corporal encaminha uma formao que mobiliza os participantes como perceptores das qualidades ambientais dos espaos e lugares, e coordena-se

A oficina Paisagem Ambulante foi aprovada pela Lei de Incentivo Cultura de Belo Horizonte, e ser desenvolvida no bairro So Lucas, Belo Horizonte, durante o segundo semestre de 2008.

41

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pela

partilha

de

informaes

pesquisadas

principalmente

na

dana

contempornea.

Para a realizao destes exerccios, partimos do reconhecimento dos sistemas corporais sseos-musculares-nervosos, sistematizando estudos que estimulam tambm o florescimento de uma abordagem intuitiva da percepo espao-ambiente. Sublinhamos uma ateno particular sensibilizao do olhar, da respirao e da palavra; aes que convidam o indivduo a se manifestar subjetivamente.

Os passeios e percursos pelo entorno tambm se integram ao conjunto de prticas que exercitamos nessa escala. Possibilitam que os participantes encontrem-se com os eventos que se sucedem nesses lugares, apreendendo pela experincia com as situaes mesmas - um conjunto de informaes temporalizadas. Estas informaes, que procuramos identificar conjuntamente com os participantes, relacionam-se produo do espao urbano e aos mltiplos agenciamentos, sociais e culturais, que nele se abrigam.

Ao identificar e perceber corporalmente estas informaes, os participantes podem encaminhar suas consideraes particulares e

posicionarem-se de forma crtica e poltica, ativando sentidos de cidadania.

Na oficina realizada em Barra Grande, notamos que o conjunto de estmulos corporais experienciados viabilizou que os participantes estivessem atentos na identificao dessas situaes que o espao emanava, criando um embasamento para as suas consideraes, que se manifestavam

primeiramente a partir de uma sensao corprea e posteriormente se verbalizavam em um posicionamento discursivo.

Como um modo de espacializar as vivncias corporais praticadas e dar volume s percepes crticas que os participantes desenvolvem nos trajetos, implementamos tambm uma outra escala, o abrigo. Esta escala nos aproxima da produo espacial e da percepo ambiental, convidando os participantes a

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elaborarem e experimentarem espacialidades alternativas ao contexto que vivenciaram, produzindo abrigos que revelam uma ateno ao corpo em movimento.

Nessa escala abrigo, estimulamos a construo de arquiteturas corporais, conformadas como vestimentas flexveis que conjugam utilidades e mediaes com o espao que os prprios participantes desenvolvem e correlacionam. Estes dispositivos so criados por meio de um experimentao sobre o prprio corpo e convocam a uma manufatura artesanal. A disposio criativa que viabiliza a elaborao desses abrigos para o corpo, parte das informaes colhidas durante as prticas corporais e as interage com as percepes arquiteturais e urbanas, identificadas e criticadas durante os trajetos.

Estas

construes

possibilitam

ento

que

os

participantes

tridimensionalizem suas percepes, e encontrem por meio deste exerccio prtico, alternativas produo arquitetnica formal e desengajada de uma ateno corporal.

Identificamos tambm que o conjunto de tcnicas e saberes que viabiliza a formulao destes abrigos no se coordena apenas por uma transmisso de modos de se fazer coisas. Mas percebemos que as proposies com potncias singulares manifestam-se pela prpria inveno dos participantes.

Este fato foi observado durante a oficina em Barra Grande. A escolha e disponibilidade dos materiais j produzem e atraem por si mesmas informaes e modos criativos de bricolar estes materiais, que compem um conjunto bastante rico de possibilidades construtivas e alternativas. Os participantes j sabem e conhecem muitas tcnicas, apreendidas pela sua prpria experincia cotidiana. A ausncia de encaminhamentos dos modos de construo possibilita que os participantes desenvolvam, atravs da solidariedade mtua, encontros com a sua subjetividade construtiva e a do outro, e distendam e desenvolvam por si ss, tcnicas e possibilidades ainda no exploradas.

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A descoberta destas informaes tcnicas, os meios de se construir estes objetos, aproximam ento a tecitura destes abrigos ao carter biogrfico. A confeco destes objetos acaba por transform-los em dispositivos discursivos-espaciais para o sujeito que o teceu. Na oficina em Barra Grande, uma das participantes, ao confecionar a barraca-saia-de-baiana,

correlacionou o seu mtodo construtivo a sua tarefa de infncia, na qual amarrava palhas de coqueiro para criar uma vassoura que vendia, partilhando a sua lembrana com os outros participantes. Desta forma, percebemos que a solidarizao da forma de bricolar os materiais coletivamente converge tanto a manifestao subjetiva quanto uma partilha promissora de idias, estimulando particularmente sociabilidades que se do por aproximaes afetivas.

Avaliamos, no entanto, que h uma mediao necessria na pesquisa por esses abrigos flexveis e dialgicos, que se desdobra na tarefa de transformar as proposies objetuais em desenhos de experincias, adaptavis e apropriveis. Desta forma, convidamos os participantes a este engajamento estimulando a implementao de aberturas para que um outro sujeito experimentador possa manifestar-se tambm ao se apropriarem destes objetos-proposies. Convocamos, desta maneira, a formulao de uma arquitetura em contnua mutao onde o jogo e uma inveno permanente sintonizem-se com uma ecologizao entre os corpos e o ambiente.

Para isso, lembramos que a escolha dos materiais relevante, pois conflui informaes que encaminham tanto os meio de produo, como j foi pontuado, quanto uma identificao biogrfica dos participantes. Ressaltamos a qualidade das matrias txteis, cotidianas ou de fcil manipulao. A apropriao desses materiais pode viabilizar processos de investigaes contnuas, bem como a interao sensorial e biogrfica com estas arquiteturas corporais e dialgicas.

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Para abrigar esse conjunto de prticas que desenvolvemos e partilhar publicamente esses afetos, sistematizamos uma outra escala que nomeamos mapa.

Nessa escala, apropriamos-nos das prticas corporais exercitadas e da construo de abrigos para elaborar uma performance a ser realizada em espaos pblicos, que se configura como uma cartografia afetiva do espao vivido.

Nessa atuao, destacamos o vnculo com a disciplina geografia, que passa a ser vivenciada como um mapa temporalizado e tridimensional. As aes performadas pretendem engajar a comunidade com as percepes ambientais identificadas pelos participantes e com os eventos que essa performance desenvolve em tempo real.

A escala mapa solidariza-se ento o com ambiente social, cultural e natural, onde a atuao desenvolvida, e possibilita que os habitantes da localidade entrem em contato com a diversidade subjetiva que se abriga nesses ambientes. Ao acolher estas demonstraes afetivas e torn-las pblicas, a escala mapa investe num envolvimento relacional com a comunidade, convidando percepo do patrimnio imaterial e valorizao da cidadania.

Como viabilizao desta etapa, relevamos a pesquisa das historiografias da localidade, pelas quais encaminhamos a dramaturgia desse ato pblico. Ao pesquisarmos os causos e relatos informais oferecidos pelos habitantes, identificamos uma biografia coletiva que se inscreve no ambiente. A paisagem humana, assim como a natural e construda, informa e abriga em si, a grafia da produo espacial de nosso tempo e de outros tempos, que pode ser acessada por esta investida afetiva.

Na experincia desenvolvida em Barra Grande, quando um dos participantes nos relatou as histrias de seus familiares, nos permitiu, por meio

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dessa partilha, identificar a estruturao do espao social do povoado organizado em torno de famlias nucleares que se uniram entre si e agregaram seus terrenos e propriedades. Ao transitarmos pelos locais pblicos do povoado e nos relacionarmos com os prprios habitantes, essas historiografias ampliavam-se; passamos a perceber o entorno como uma grafia estendida das relaes espaciais e afetivas que ali se desenvolviam.

Tambm identificamos, pelos relatos, que a circulao turstica no povoado, alternando permanncias e impermanncias no local, influi no s em uma troca de afetos e desafetos, mas tambm coordena, nessa interao, transformaes as mais diversas que acabam por influir particularmente na estruturao social, espacial e ambiental da localidade. Muitas das vezes os estrangeiros so negligentes com as particularidades ambientais e sociais e por esta desateno ou desinteresse acabam criando interdies espaciais para os moradores, que se tornam involuntariamente coniventes com essas alteraes por no encontrar um modo de comunicar sua insatisfao.

Como exemplo desse fato, em Barra Grande, os deslocamentos pelo povoado foram profundamente alterados pela instalao das casas de veraneio. Estas casas acabam por reproduzir um sistema de isolamento e segurana, como muros e cercas, que so adotados em espaos urbanos adensados, porm no conjugam nenhuma reciprocidade com a circulao fluda original de Barra Grande. Os moradores se vm muitas das vezes insatisfeitos com essas intruses, que alteram sobremaneira uma convivncia espacial antes praticada.

Ao cartografar sua subjetividade no espao social, os participantes encontram, por meio da performance, a possibilidade de relacionar seus afetos sobre estas situaes, participando de um evento artstico pblico, que se interpe ento como um dispositivo poltico e problematizador para a comunidade.

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Ressaltamos ento a potncia desta comunicao discursiva e corporal que esta escala mapa coordena, pois possibilita que sujeitos apropriem-se de uma historiografia do local e formulem uma cartografia subjetiva e crtica das qualidades ambientais que os afetam.

Na experincia desenvolvida em Barra Grande, esse mapa foi inscrito debaixo de um tamarineiro e a potncia desta ao, residiu no fato de enunciarse como um vnculo crtico e relacional com a comunidade, a partir de um lugar onde j se compartilham sentidos comunitrios.

Ao tomar o tamarineiro como um lugar para a realizao da performance houve uma ressignificao, pois o tamarineiro tornou-se um ponto de convergncia instantneo para as partilhas entre os participantes da oficina e a comunidade. As identidades e subjetividades cartografavam-se em tempo real, e de forma efmera e potencial construam ativaes da cidadania expandidas e abrigadas numa formalizao artstica eventual.

Almejamos que o desejo de tornar estes afetos visveis e compreendidos num mbito pblico e ambiental j no seja apenas nosso. Ao realizarmos a performance em Barra Grande, identicamos o apreo que os moradores tm por suas historiografias. Ao enunciarmos as histrias, muitos dos habitantes que assistiam ao evento colaboraram espontaneamente, ratificando e complementando os relatos. Essa ativao deslocou a performance de seu carter exclusivamente apresentativo e passamos a uma presentificao das historiografias junto aos moradores.

Abarcando esses contextos, percebemos ento, que ao trabalhar as escalas da Oficina Paisagem Ambulante, produzimos junto comunidade mediaes e abordagens ecolgicas. Essa observao surge para ns como linha de fuga que interage arte e arquitetura. No captulo conclusivo que se segue, analisaremos como essa abordagem ecolgica, relaciona-se com o campo de estudos que desenvolvemos e desdobra-se em possibilidades que podem alimentar prticas nesses dois endereos.

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5_Arquiteturas Drmicas, construindo um abrigo nas veredas

5.1_Paisagem ambulante/concluir/expandir
Neste ltimo captulo analisaremos a mediao entre as escalas da Oficina Paisagem Ambulante com os saberes que embasaram essa dissertao. No nosso entendimento essa atuao pedaggica e artstica encaminha, por meio de seus agenciamentos mtuos, prticas revigoradas entre as categorias arte e arquitetura e nos desloca tambm em direo a linhas de fuga para esta confluncia.

A Oficina Paisagem Ambulante abrange muitas das proposies que experimentei, particularmente ao criar engajamentos performticos com o contexto urbano. Posiciona-se como uma experincia central para o desenvolvimento de atuaes futuras, conjugando atenes amplas e engajadas ambientalmente.

Dentro da vasta rede colaborativa que permitiu esta ampliao e alcance, destaco e agradeo a generosidade dos jovens participantes de Barra Grande em acolher essa experincia, assim como a contribuio sensvel do gegrafo e artista Thiago Costa.

A expanso progressiva dessa atuao artstica fundamenta-se sobretudo, no conjunto de informaes pesquisadas nas formulaes tericas dos autores Rosalind Krauss, Francesco Careri e Ferreira Gullar, bem como nas experincias desenvolvidas pelos artistas brasileiros, Hlio Oiticica e Lygia Clark.

As prticas desenvolvidas na Oficina Paisagem Ambulante nos permitem relacion-las a esse conjunto de informaes tericas. Demonstrarei a seguir

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como as escalas sistematizadas nessa experincia mestiam-se a esses contedos, desenhando uma linha de fuga, que no uma convergncia conclusiva, mas sim o incio de um outro processo, que nos permite avistar uma paisagem revigorante e solar: veredas.

Dentre as informaes que colaboraram para a sistematizao dessa oficina, destaco aquelas oferecidas por Rosalind Krauss em sua formulao conceitual e metodolgica, presente no texto Escultura no Campo Ampliado. Por meio desta articulao terica, especialmente informada por ndices culturais, sociais e geogrficos, entendemos a confluncia e interao entre arquitetura e paisagem, bem como entre suas antteses, no-arquitetura e nopaisagem. Esses termos citados foram transladados dos grficos que a autora elaborou para abrigar a sua abordagem metodolgica, estudada no primeiro captulo e apresentados nas pginas 11 a 13.

Convergimos

tambm,

junto

prticas

da

Oficina

Paisagem

Ambulante, as colaboraes tericas do arquiteto e pesquisador italiano Francesco Careri, que em sua obra Walkscapes. El o andar como prtica esttica, nos convida a percepo do corpo em movimento sobretudo a prtica do andar como um modo de produzir experincias artsticas revigoradas e engajadas corporalmente. O autor nos apresenta a produo artstica ps 1960, enquanto um conjunto de aes que posiciona o corpo, como um agente produtor e perceptor das propostas estticas.

Confluindo primeiramente esses posicionamentos tericos, apontamos um conjunto de nomes que so os ndices principais de suas abordagens, a saber: arquitetura e no-arquitetura, paisagem e no-paisagem, provinientes das formulaes de Krauss e as aes corpreas, encaminhadas pela articulao terica de Careri.

Estes nomes relacionam-se mutuamente com as trs escalas que desenvolvemos na Oficina Paisagem Ambulante: corpo, abrigo e mapa.

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Ao desenvolvermos a escala corpo, reportamos-nos principalmente as consideraes tericas de Careri. Tomamos o movimento corporal aes como vnculo para a produo de arquiteturas engajadas na apropriao crtica da paisagem. Pelo desenvolvimento da escala abrigo, interagimos a percepo sensorial corprea com a proposio de arquiteturas e no-arquiteturas (KRAUSS, 1979), que so elaboradas a partir dos estmulos biogrficos relatados pelos participantes ou pelas informaes identificadas e absorvidas da paisagem do entorno. E finalmente ao procedermos a elaborao de uma performance, que se desenvolve em espaos pblicos, engajamos a escala mapa com a apropriao da paisagem e no-paisagem (KRAUSS, 1979) ambiente construdo e natural, historiografias interagindo os corpos dos participantes e do pblico, numa produo ampla e temporal de afetos e convivncias.

Podemos visualizar essas correlaes por meio de um grfico(fig.35), abrigando as mediaes levantadas acima.

FIGURA 35 Articulao entre as escalas corpo, abrigo, mapa e as formulaes tericas de Krauss e Careri FONTE: Grfico elaborado pelo autor

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Consideramos tambm os estudos que desenvolvemos no segundo captulo. Por meio do conjunto de informaes que ele abarca permitiu-nos incluir as contribuies do territrio brasileiro, particularmente encaminhadas pelos estudos das obras dos artistas Lygia Clark e Hlio Oiticica. Desta forma interagimos tambm o seus conceitos e obras com as trs escalas da Oficina Paisagem Ambulante.

A escala corpo vincula-se s iniciativas de Clark, interessada em absorver, em suas proposies espaciais, os atos do sujeito; atravs da manifestao de subjetividades, numa escrita efmera e biogrfica; assim tambm o faz Oiticica, quando apropria-se da ao comportamental do sujeito como modo de criar identificaes e apropriaes subjetivas de suas espacialidades e objetos. Tanto em Clark como em Oiticica o corpo em sua dimenso sensorial visitado, ativando sentidos biolgicos para esta percepo.

A escala abrigo relaciona-se de forma muito ntima com os Parangols e o Projeto den de Oiticica, e tambm com as Arquiteturas Biolgicas e Redes de Elsticos de Clark. Por meio destas obras efmeras, observamos a temporalizao do espao vivido, mediada pelo vnculo da sensorialidade corprea com proposies fsicas, abertas e situacionais. Criam-se assim espacialidades que so indistintas de uma percepo corporal e temporal, que pelo nosso entendimento, poderiam ser revistas como arquiteturas e noarquiteturas.

Finalmente, ao desenvolvemos a escala mapa, reportamo-nos s proposies de Oiticica, na construo de um programa ambiental em processo. Este programa abarca tanto espacialidades alternativas, quanto dispositivos e objetos que convocam a apropriaes subjetivas, manifestadas por aes comportamentais. Oiticica instala suas obras em espaos pblicos e privados, recriando por meio delas, ambientaes sobrepostas aos lugares, cartografias afetivas e tridimensionais paisagens e no-paisagens obras informadas sobretudo por ndices culturais e sociais.

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Poderamos

visualizar

essas

contribuies

por

meio

de

um

grfico(fig.36) que converge essas aproximaes com as escalas da Oficina Paisagem Ambulante.

FIGURA 36 Articulao entre as escalas corpo, abrigo, mapa e as contribuies de Clark e Oiticica FONTE: Grfico elaborado pelo autor

Incentivados por essas expanses e mediaes entre os conceitos estudados, e tendo as escalas da Oficina Paisagem Ambulante como um ponto de convergncia entre esses, sugirimos a visualizao do grfico (fig.37) que sintetiza essas contribuies, abarcando as informaes de Krauss, Careri, Clark e Oiticica.

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FIGURA 37 Sistematizao entre as escalas e as colaboraes dos autores e artistas pesquisados FONTE: Grfico elaborado pelo autor

No entanto, ao sistematizar essas contribuies que alimentam as escalas da Oficina Paisagem Ambulante e principalmente ao visualiz-las abrigadas nessa extensa rede co-laborativa, propomos o seguinte

deslocamento.

A escala corpo, como percebemos ao longo deste estudo, mantm uma relao muito ntima com a disciplina Biologia. Sabemos que essa disciplina debrua-se principalmente sobre o estudo das caractersticas e

comportamentos dos organismos, a origem de espcies e indivduos, bem como a forma como estes interagem uns com os outros e com o seu ambiente. Em nossa atuao, estudamos Biologia por meio de um exerccio experimental, que conjuga particularmente uma formao em dana a uma percepo do ambiente, desenvolvendo percursos pelo entorno com intuito de identificar o ecossistema natural em interao com as apropriaes do seres vivos. A escala abrigo, no sentido em que a desenvolvemos, convida o participante a manifestar-se subjetivamente por meio da criao de abrigosobjetos para o corpo. Esses objetos funcionam como dispositivos discursivos e espaciais para o sujeito que o tece.

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Essa percepo vincula-nos ento Biografia, que um gnero literrio onde o autor coleciona e grafa seus causos e histrias vividas. Porm em nossa atuao, essa grafia do vivido tridimensional, conformando-se como um abrigo a ser compartilhado com o outro.

E finalmente, ao desenvolvermos a escala mapa, vinculamo-nos a disciplina Geografia. Sabemos que a Geografia, em sua concepo mais contempornea,

[...] uma cincia que tem por objeto de estudo o espao; no o espao cartesiano, mas o espao produzido atravs das relaes entre o homem e o meio, envolvendo aspectos dialticos e fenomenolgicos. Para Vidal de La Blache Geografia a Cincia dos Lugares, j Hartshorne diz ser a cincia da diferenciao de reas. (Wikipedia, 2008)

Em nossa atuao, convidamos o participante ao reconhecimento e produo de uma cartografia afetiva, temporalizada e relacional da localidade, a ser manifesta e comunicada performaticamente em um espao pblico.

Sendo assim proponho um mapa pelo qual visualizaremos novamente a extensa rede de contribuies apresentadas, porm desta vez confluiremos junto destas as disciplinas: biologia, biografia e geografia.(fig. 38)

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Ao visualizar o grfico produzido percebemos que essas articulaes desenhavam uma linha de fuga: em nosso entendimento, a confluncia entre todos esses contedos produz uma mediao ecolgica.

Esta percepo fortifica-se quando estudamos os prefixos e radicais que estruturam esses nomes-ndices biologia, biografia e geografia a saber : os prefixos bio e geo (vida, terra) e os radicais, grafia e logia (escrita, reflexo). Ao pesquisar ento o termo ecologia realizamos uma promissora descoberta.
(...) Ecologia tem origem no grego oikos", que significa casa, e "logos", estudo, reflexo. Logo, por extenso seria o estudo da casa, ou de forma mais genrica, do lugar onde se vive. Foi o cientista alemo Ernst Haeckel, em 1869, quem primeiro usou este termo para designar a parte da Biologia que estuda as relaes entre os seres vivos e o ambiente em que vivem. (Wikipedia , 2008 grifo nosso)

Por esta definio, percebemos que as disciplinas biologia, biografia, geografia podem ser relacionadas, pelo conjunto, com os conceitos que a palavra ecologia abarca; uma correlao particular, mas que sintetiza pela sua abrangncia nossa atuao. Como estas disciplinas mestiam-se e se ramificam pelo mapa-teia engendrado, poderamos transladar o conceito ecologia ao lugar que construmos : a Oficina Paisagem Ambulante.(fig. 39)

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Abrigada pelo contexto que desenhamos, a Oficina Paisagem Ambulante posiciona-se ento como uma pedagogia, pela qual entendemos e praticamos ecologia, a partir da relao dialgica entre as disciplinas biologia, biografia, e geografia, grafadas em nossa sistematizao como as escalas corpo, abrigo e mapa. Uma proposio terica e prtica que estuda e experimenta o corpo, como perceptor e produtor de espacialidades crticas, em uma ateno com o meio ambiente em que se vive; referenciando subjetividade e sensorialidade como vias de acesso a esses conceitos.

Assim sendo, embasados por estas consideraes que a Oficina Paisagem Ambulante nos permitiu, estimulamos expanses de campo das prticas mistas entre arte e arquitetura, propondo que a confluncia entre essas categorias possa ser experimentada como uma mediao eco-lgica. Desenhando, assim, uma linha de fuga, e convidando habitao de uma vereda possvel.

Poderamos perguntar nesta perspectiva, se:

ARTE + ARQUITETURA = ECOLOGIA?

Por

esta

percepo

aventada,

abre-se

um

campo

vasto

de

possibilidades que nos conduzem a um territrio ainda no visitado nesses estudos. Trata-se, bem verdade, de uma percepo que se configura como um ponto de chegada neste vasto percurso de estudos. Embora consideremos esta articulao como o desenho de uma vereda, compreendemos tambm que ao nos relacionarmos com o termo ecologia, h vertentes sobremaneira vastas e abrangentes, as quais no seramos capazes de abarcar neste momento.

Entendendo esta limitao momentnea, gostaria de criar um nomeabrigo conceitual para este lugar de chegada e de partida, uma chave que me permita adentrar por portas futuras, na busca por uma ecologizao com este novo campo de estudos.

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Propomos que este lugar de experimentaes seja nomeado como Arquiteturas Drmicas, um conceito poroso e em processo, um termo relacional, que constri um lugar de onde partiremos para investidas e pesquisas futuras.(fig.40)

Almejamos que as Arquiteturas Drmicas contribuam para a criao de moradas para habitantes que queiram residir cotidianamente em uma paisagem artstica. Buscamos por meio das Arquiteturas Drmicas construir um territrio prspero e habitado, onde o corpo reconhecido em sua dimenso biolgica, biogrfica e geogrfica seja a referncia para a criao de arquiteturas que nos permitam praticar ecologias com as paisagens em que habitamos.

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