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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

E ANTROPOLOGIA

Ronald Clay dos Santos Ericeira

A reconstruo do passado da Portela na rede mundial de computadores e nas rodas de samba

Rio de Janeiro Setembro de 2009

A reconstruo do passado Portela na rede mundial de computadores e nas rodas de samba


Ronald Clay dos Santos Ericeira

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro como requisito parcial para obteno do grau de doutor em Cincias Humanas (Antropologia Cultural) Orientadora: Prof. Dra. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti

Rio de Janeiro Setembro de 2009

A reconstruo do passado da Portela na rede mundial de computadores e nas rodas de samba Ronald Clay dos Santos Ericeira Orientadora: Prof. Dra. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti Tese de doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Cincias Humanas (Antropologia Cultural) Aprovada em 14 de setembro de 2009 por:

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Presidente Prof. Dra. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti Universidade Federal do Rio de Janeiro IFCS PPGSA ______________________________________________________________________ Prof. Dra. Myriam Lins de Barros Universidade Federal do Rio de Janeiro- Escola de Servio Social

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Prof. Dr. Nilton Silva dos Santos Universidade Cndido Mendes - NPJ

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Prof. Dr. Srgio Figueiredo Ferretti Universidade Federal do Maranho PPGCS

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Prof. Dra. Karina Kuschinir Universidade Federal do Rio de Janeiro IFCS PPGSA Suplentes: ______________________________________________________________________ Prof . Dra. Ilana Strozenberg Universidade Federal do Rio de Janeiro-ECO

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Prof. Dr. Marco Antnio Gonalves Universidade Federal do Rio de Janeiro IFCS PPGSA Rio de Janeiro Setembro de 2009

Ericeira, Ronal Clay dos Santos. A reconstruo do passado da Portela na rede mundial de computadores e nas rodas de samba/ Ronald Clay dos Santos Ericeira. Rio de Janeiro: UFRJ/IFCS/PPGSA, 2009. xi. 179 f.il.; 31 cm. Orientadora: Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti. Tese (Doutorado em Cincias Humanas) Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, 2009. Refncias Bibliogrficas: p. 180-191 1.Reconstruo do Passado. 2. Escola de Samba. 3. Rituais. 4. Internet. I.Cavalvalcanti, Maria Laura Viveiros de Castro (Orient.). II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia. III. Ttulo.

A minha av Inez, quem me ensinou a amar o carnaval e as escolas de samba.

Agradecimentos
Considero sempre uma tarefa rdua agradecer a todos aqueles que contriburam direta e indiretamente para a consecuo de um estudo acadmico. H permanentemente o risco de algum ser esquecido ou que determinado gnero de colaborao no seja reconhecido em sua justa medida. Alm do esforo intelectual individual e de aspectos inerentes ao prprio processo de pesquisa, como orientaes, sugestes e participao dos interlocutores em campo, outros elementos de igual importncia concorrem para a realizao de um trabalho acadmico: incentivos, parcerias, afeies. Nessa direo, agradeo inicialmente professora Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti, orientadora e companheira no sentido pleno destas palavras. Suas leituras crticas de meus escritos, sua generosidade em transmitir sua experincia na rea de Antropologia, seus incentivos e sugestes, foram essenciais para minha formao pessoal e aperfeioamento profissional, assim como foram imprescindveis para a redao desta tese. Agradeo aos professores do Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia do IFCS/UFRJ, Jos Reginaldo Gonalves e Karina Kuschinir, pelos comentrios e sugestes na qualificao do projeto desta pesquisa. Aos companheiros de curso, agradeo particularmente a Ktia Helena Schweikardt, pelo estmulo, carinho e trocas intelectuais constantes. Certamente, um ser iluminado para se guardar no corao. Agradeo, de forma especial, queles que se tornaram amigos durante o Doutorado e tiveram sua parcela de contribuio com esta tese, Renata Gonalves, Andrea Paiva, Valria Aquino, Roberto Marques, Nilton Rodrigues Jnior e Ricardo Barbieri. No PPGSA, agradeo ainda s Secretrias Cludia e Denise, pela disposio em acelerar as questes administrativas. Aos meus interlocutores da Portelaweb, um sincero agradecimento pela oportunidade de compartilhar seus projetos e aes voltadas para o fortalecimento da Portela e pela amizade criada depois de quase trs anos de trabalho de campo. Em especial, agradeo a Rogrio Rodrigues e Marcelo Rocha, pela parceria e pela disposio contnua em colaborar com a pesquisa. Agradeo aos professores Srgio e Mundicarmo Ferretti, da Universidade Federal do Maranho, pela minha iniciao no campo da Antropologia na poca do Mestrado e pela preocupao ainda presente com minha formao acadmica.

Agradeo a Luana pela afeio irrestrita, pelos incentivos contnuos, pelo apoio incondicional e pela pacincia em compreender os percalos que a escrita de uma tese requer. A minha Tia La agradeo o acolhimento em sua residncia no Rio de Janeiro durante todo o Doutorado e por ter me adotado como filho. s amigas, Karina, do Maranho; Lira, do Cear; Vera e Ana (salgueirenses), eu agradeo o carinho e a preocupao constante com a escrita da tese. Cidade Maravilhosa e aos Acadmicos do Salgueiro por existirem em minha vida. So seguramente fontes essenciais de inspirao e de alegria.

Porque o tempo uma inveno da morte: No o conhece a vida a verdadeira Em que basta um momento de poesia Para nos dar a eternidade inteira Mrio Quintana (Trecho de Ah! Os relgios)

ERICEIRA, Ronald Clay dos Santos. A reconstruo do passado da Portela na rede mundial de computadores e nas rodas de samba. Orientadora: Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti. Rio de Janeiro: PPGSA\IFCS\UFRJ. 2009. Tese. Resumo da Tese de doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Cincias Humanas (Antropologia Cultural)

RESUMO
Esta tese analisa estratgias e processos de reconstruo e de atualizao do passado de uma das principais escolas de samba do Rio de Janeiro - a Portela promovidos primordialmente pela equipe Portelaweb e por representantes da ala de compositores dessa escola de samba. Examinam-se diversos desses procedimentos: a construo de sites na rede mundial de computadores, rituais comensais, sambas-exaltao, homenagens pstumas aos portelenses mais famosos. Essas aes, voltadas para o enaltecimento e a preservao do passado do Portela, foram encetadas quando a agremiao estava distante da conquista de ttulos, fato que esmaecia seu prestgio no carnaval carioca e desestimulava seus torcedores. Nesse contexto, os portelenses voltaram-se ao passado em busca de suas glrias e de seus valores. A reconstruo do passado da Portela, agenciada por parte de seus aficionados, consiste notadamente na comemorao e rememorao de aspectos harmoniosos e dos fatos considerados dignos de serem exaltados, enquanto conflitos, rupturas e tabus so esquecidos ou evitados. Palavras-chave: Escola de samba, reconstruo do passado, comemorao, etnografia, ritual.

Rio de Janeiro Setembro de 2009

ERICEIRA, Ronald Clay dos Santos. The reconstruction of Portelas past in global network computer and in the samba rodas. Tutor: Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti. Rio de Janeiro: PPGSA\IFCS\UFRJ. 2009. Dissertation. Abstract da Tese de doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Cincias Humanas (Antropologia Cultural).

ABSTRACT
This thesis examines some strategies and processes of rebuilding and updating the past of one of the main samba schools of Rio de Janeiro - Portela - promoted primarily by Portelaweb team and by Portelas composer. We examined an amount of such procedures: the construction of sites in the virtual global network of computers, food rituals, sambas of praising, tributes to the famous ancestor. Most of these actions dedicated to the enhancement and preservation of Portelas past were launched when this samba school had no chances of winning the annual championships. The absence of victories had diminished Portelas notability in Rio de Janeiro and discouraged its fans. In this context, the portelenses looked back to the past in search of its glories and its main values. The reconstruction of Portelas past promoted by the fans consists especially in celebrations and remembrances of harmonious aspects of many events, which are considered worthy of being exalted. In contrast, issues such as conflicts, schisms and taboos are forgotten or avoided. Key-words: Samba schol, reconstruction of past, celebration, ethnography, ritual.

Rio de Janeiro Setembro de 2009

SUMRIO
INTRODUO...............................................................................................................12 Aprendendo o ofcio de antroplogo...............................................................................14 Um ser liminal ou um salgueirense entre portelenses.....................................................17 O objeto de pesquisa: a Portela e a reconstruo do seu passado....................................23 CAPTULO 1 A REDE MUNDIAL DE COMPUTADORES E O MUNDO DO SAMBA...........................................................................................................................30 1.1 A equipe Portelaweb..................................................................................................35 1.2 A teia de relaes da Portelaweb...............................................................................40 1.3 Portelaweb: a preocupao com o passado da Portela..............................................48 1.4 Outros Projetos da Equipe Portelaweb......................................................................55 CAPTULO 2 O PASSADO DA PORTELA: REMEMORAES E COMEMORAES.......................................................................................................62 2.1 O contexto do surgimento e os primeiros anos da Portela........................................66 2.2 O afastamento de Paulo da Portela............................................................................76 2.3 O rompimento de Candeia e outros compositores com a Portela..............................80 2.4 A fundao da Tradio.............................................................................................89 2.5 A gesto de Nilo Figueiredo......................................................................................95 2.6 Algumas comemoraes relacionadas com o passado do Portela.............................97 CAPTULO 3 USO E ABUSOS DA MEMRIA NA PORTELA: RODAS DE SAMBA COM CHEIRO E SABOR.............................................................................106 3.1 A feijoada na Portela...............................................................................................110 3.2 O Movimento Acorda Oswaldo Cruz e o Trem do Samba......................................126 3.3 Recordando a tradio dos sambas de raiz..............................................................139 CAPTULO 4 OS SAMBAS-EXALTAO: A ATUALIZAO DO PASSADO POR MEIO DA MUSICALIDADE..............................................................................148 4.1 Os sambas de raiz na Portela...................................................................................154 4.2 A criao e o acontecer dos sambas de raiz.............................................................156 4.3. O exame das letras de samba-exaltao.................................................................160 4.3.1 O passado da Portela em versos...........................................................................161 4.3.2 Oswaldo Cruz: a territorialidade portelense.........................................................165 4.3.3 Processos de simbolizao identitria..................................................................167 4.3.4 As experincias de corporalidade.........................................................................171 4.3.5 O lirismo nos sambas-exaltao...........................................................................172 COMENTRIOS FINAIS............................................................................................175 Referncias Bibliogrficas............................................................................................180 Apndices......................................................................................................................192

NDICE DE ILUSTRAES Figura 1: Tabela com pontos perdidos pela Portela em 2009........................................ .47 Figura 2: Rdio Portelaweb no Portelo. Foto de Girleide Fontes..................................59 Figura 3: Busto de Natal da Portela na quadra da escola. Foto de Ronald Ericeira.............................................................................................................................83 Figura 4: Cantora Clara Nunes desfilando na Portela. Fonte: Site Portelaweb...............90 Figura 5: Famosa Porta-bandeira Vilma Nascimento, a Vilma da Portela, que saiu da escola e foi para a Tradio. Fonte: Site Portelaweb.......................................................93 Figura 6: Homenagens de portelenses a So Sebastio em 1962. Fonte de Marcelo Sudoh...............................................................................................................................98 Figuras 7 e 8: esquerda, busto de Paulo da Portela na Praa em sua homenagem; direita, busto de Paulo da Portela no Portelo. Fotos do Site o Dia na Folia................100 Figura 9: Homenagem a Paulo da Portela no cemitrio de Iraj. Foto de Girleide Fontes.............................................................................................................................102 Figura 10: Exposio Paulo da Portela no Portelo. Foto de Girleide Fontes...............102 Figura 11: Roda de samba no quintal da Tia Surica. Foto do Site Portelaweb.............111 Figura 12: Feijoada sendo preparada na vspera no Portelo. Foto de Ronald Ericeira...........................................................................................................................115 Figura 13: Baiana servindo a feijoada da Famlia Portelense. Foto de Ronald Ericeira...........................................................................................................................115 Figura 14: Portelenses no dia da feijoada. Foto do Site Portelaweb.............................122 Figura 15: Comemorao do Dia do samba em Oswaldo Cruz. Foto de Ronald Ericeira...........................................................................................................................137 Figura 16: Divulgao da Roda de Samba NA RAIZ. Foto de Ronald Ericeira...........140 Figura 17: Marquinhos de Oswaldo Cruz na Feira das Iabs. Foto de Marcelo Rocha.............................................................................................................................145 Figura 18: Pblico comendo e bebendo na Feira das Iabs. Foto de Marcelo Rocha...146 Figura 19: A guia da Portela na Portelinha. Foto de Ronald Ericeira........................170

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INTRODUO
Minha relao afetiva com o folguedo de Momo poderia ser includa em uma espcie de Sociologia das escolas de sambas no Brasil, trabalho ainda a ser feito por algum curioso ou futuro pesquisador interessado no assunto. A propsito, o entendimento de minha ligao com o Carnaval tornar-se- mais acessvel aps breve contextualizao histrica das escolas de sambas em So Lus, capital do Maranho, cidade onde nasci. As primeiras agremiaes carnavalescas maranhenses animadas pelo ritmo do samba surgiram no final dos anos de 1930 com o nome de Turmas de Samba, organizadas por pescadores, peixeiros, sapateiros e outros pequenos comerciantes da cidade. Na dcada de 1970, j soberanas no carnaval do Rio de Janeiro, as escolas de sambas cariocas exportam para o restante do territrio nacional seu modelo de desfile competitivo. Na esteira do sucesso das agremiaes cariocas, a quase totalidade das Turmas de Sambas de So Lus assume a designao de escola de samba, incorporando idnticos critrios de julgamento e padres estticos inspirados nas congneres daquela cidade. Assim, aproximando-se, em temos musicais e visuais das agremiaes cariocas,

13 as escolas de sambas ludovicenses atraram para si o interesse de agentes polticos e de diferentes segmentos sociais citadinos (ERICEIRA, 2006). Nasci nos ltimos anos de 1970, precisamente no perodo do auge da popularizao das escolas de sambas em So Lus. Nesse contexto, alm do interesse em reproduzir o glamour do carnaval carioca na capital maranhense, muitos dos meus conterrneos se deslocavam ao Rio de Janeiro para participarem, de forma presencial, do considerado melhor festejo momesco do Brasil. Minha av materna pode ser enquadrada como um exemplo de quem, nos anos de 1970-1980, viajava de So Luis para apreciar a folia de Momo carioca. Eu ficava ansioso pelo seu retorno ao Maranho, na expectativa de ouvir as narrativas de seus encontros com alguns dos principais personagens do samba no Rio de Janeiro, como o compositor Cartola, da Estao Primeira de Mangueira. Igualmente, recordo-me de melodiosas manhs em que eu era despertado por minha av, ao som de canes cantadas por sambistas, como Agep, Alcione e Clara Nunes, para citar alguns. Minha residncia, em So Luis, no incio do decnio de 1980, era palco de reunies e encontros dos componentes de um bloco carnavalesco batizado de Os Velhinhos Transviados, do qual um dos meus tios maternos era componente e diretor. Na mesma poca, uma tia materna, influenciada pela alcanada notoriedade das escolas de sambas locais, desfilou, por alguns anos, na ala de baianas de uma agremiao chamada Favela do Samba. Eu ficava maravilhado com o volume e as cores de suas fantasias. No retrospecto a esse cenrio colorido, as reminiscncias referentes aos primeiros anos de minha vida so povoadas de sambas, histrias e sonhos de Carnaval. No que tange minha relao afetiva com as escolas de sambas cariocas, ela foi encetada no ano de 1986, em minha primeira viagem ao Rio de Janeiro com minha av. Nessa ocasio, conheci os arquivos de Carnaval de Simonal, ento esposo de minha tia Lea. Tratava-se especificamente de suas anotaes das apuraes de desfiles antigos e de uma coleo de revistas com fotos dos carnavais dos anos de 1970 e 1980. Esses arquivos impressionavam-me. Passava horas a fio lendo e relendo aqueles mapas de notas dos jurados e apreciando aquelas fotografias. E mais, ficava absorvido pelas narrativas de Simonal sobre suas experincias nas escolas de samba cariocas. Desde ento, tornei-me aficionado pelos Acadmicos do Salgueiro. Alis, complexo, seno impossvel, qualquer tentativa racional de explicar minha afeio por essa escola de samba. No possuo vnculos sanguneos ou territoriais com salgueirenses pertencentes s geraes anteriores minha. No entanto, seus desfiles e seus sambas-enredo sempre

14 me comoveram de modo indescritvel, sendo tocado por eles de forma mais sensvel do que inteligvel. Nessa direo, no posso desconsiderar os papis de narradores1 desempenhados por minha av e Simonal, que colaboraram com a formao de meu interesse pelo Carnaval, fornecendo-me os primeiros conhecimentos sobre as escolas de samba cariocas. Suas narrativas me fascinavam e despertavam-me curiosidade e deslumbramento. Nos anos posteriores primeira viagem ao Rio Janeiro, acompanhava os desfiles das escolas de samba dessa cidade pela televiso. Detalhe, dentro dos limites de minhas parcas economias de adolescente, sempre poupava algumas moedas para comprar, no final de cada ano, o LP com os sambas-enredo das agremiaes cariocas do grupo especial2. Naquele perodo, meu esforo mental maior era memorizar integralmente as letras daqueles sambas antes do Carnaval. Como bom salgueirense, nos dias de desfiles oficiais, ficava apreensivo, torcendo pelo sucesso e pelas vitrias do Salgueiro.

Aprendendo o ofcio de antroplogo


Minha primeira investida antropolgica em direo s investigaes sobre o Carnaval aconteceu no Mestrado em Cincias Sociais, na Universidade Federal do Maranho, quando realizei um estudo histrico e etnogrfico sobre a participao da escola de samba Flor do Samba nos festejos carnavalescos de So Lus. Confesso que o fato de estar em contato com a folia de Momo desde idade pueril me provocou incertezas, j que temia analisar os elementos desse universo simblico como naturais ou assumidamente familiares. A insegurana pessoal nessa pesquisa foi acentuada pela minha Graduao na rea de Psicologia, que no me colocou - nem deveria - em contato com o mtodo etnogrfico. Assim, busquei dicas de procedimento para me tornar minimamente um aprendiz de antroplogo, tanto em trabalhos clssicos, quanto em obras mais recentes. Nesse intuito, foram essenciais as leituras de Malinowsky (1979), DaMatta (1999), Zaluar (1990), Silva (2000), Oliveira (2006), entre outros. Enveredando-me por essas leituras antropolgicas, descobri que foi a etnografia, como instrumento de investigao e coleta de dados, que possibilitou a constituio da Antropologia como a cincia da alteridade e da crtica cultural (SILVA,
Refiro-me noo de narrador proposta por Walter Benjamim (1994). Segundo o mrito e o resultado do carnaval anterior, as escolas de samba do Rio de Janeiro so divididas e classificadas em diferentes grupos competitivos, o principal deles o especial.
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15 2000). Em termos sintticos, Oliveira (2006) define o trabalho do antroplogo em trs atos cognitivos essenciais: olhar, ouvir e escrever. Os dois primeiros so concernentes ao mtodo etnogrfico em si, pois observando e entrevistando pessoas no trabalho de campo que os antroplogos podem descrever e interpretar o modelo nativo. Por seu turno, o ato de escrever sobre a realidade estudada seria indissocivel da ao de pensar teoricamente as questes que os nortearam em suas pesquisas. No transcurso das dcadas, os antroplogos abandonaram os estudos voltados exclusivamente para comunidades longnquas e isoladas - onde permaneciam extensos perodos de tempos convivendo com povos de lnguas e costumes3 diferentes dos seus e dedicaram-se tambm a experincias de pesquisas de campo em seus contextos sociais de origem4 (VELHO, 1994; DAMATTA, 1999). Entretanto, o interesse disciplinar pelo contato direto entre o estudioso e os interlocutores da pesquisa de campo conservou-se como uma especificidade desse ofcio. Alis, o enlace pesquisador/interlocutor, proporcionado pelo mtodo etnogrfico, uma condio inequvoca para a atualizao contnua da Antropologia, posto suas teorias estarem reiteradamente sendo colocadas em xeque e aperfeioadas a cada trabalho de campo realizado nos mais diferentes contextos culturais. Essa assertiva remete ao fato de o trabalho de campo possibilitar o alargamento do discurso sobre o homem5 ao suscitar, por exemplo, a releitura de dados j interpretados e ao descobrir novas formas de crenas e de socializao que no estavam contempladas nos arcabouos conceituais anteriores6. Refletindo sobre o mtodo etnogrfico, DaMatta (1999) advoga que a relativizao do ponto de vista do outro do nativo permitiu Antropologia uma tradio de anlises distintas das demais cincias humanas. Seu desenvolvimento terico e metodolgico se viabiliza ao confrontar as vises de mundo do pesquisador e as dos seus interlocutores. Isso ocorre quando o antroplogo transforma o sistema extico de pensamento dos nativos em algo que lhe seja familiar. Nesse exerccio intelectual, o etnlogo pode compreender que a forma de seus informantes interpretarem o mundo circundante segue a uma lgica to complexa e coerente quanto sua de conceber as coisas de seu universo social. Por outro lado, em situaes de trabalho de
Nesse bojo, mister citar o trabalho de Malinowsky (1979) sobre os trobriandeses cujas reflexes e premissas tornaram-se referncias clssicas para as pesquisas etnogrficas. 4 Vale relembrar, nesse mbito de discusso, os trabalhos da Escola de Chicago que realizaram vrios empreendimentos no mbito da Antropologia Urbana. Nessa direo, ver, por exemplo, Park (1976). 5 Nesse ponto, ver Geertz (2000) ao tratar a Antropologia como a cincia capaz de alargar os conceitos de cultura e de homem. 6 Sobre as amplas possibilidades de a etnografia tornar a Antropologia uma cincia continuamente em movimento, ver Peirano (2006/b) e Magnani (2002)
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16 campo, onde pesquisador e pesquisado pertencem ao mesmo contexto cultural, convm ao antroplogo ensejar o exerccio intelectual de transformar percepes e vivncias familiares em temas exticos e desconhecidos. No demais repetir que as noes de familiar e de extico rendem profcuos debates na Antropologia contempornea. Um primeiro aspecto a ser destacado a premissa de que o estranhamento do objeto de estudo o elemento fulcral de ruptura com as percepes do senso comum7. Um segundo ponto remete aos desdobramentos tericos dos conceitos de familiar e de extico tratados por DaMatta (1999). Este reconhece a crtica construtiva de Velho (1978), para quem o familiar nem sempre pode ser apreendido como algo prximo ou conhecido. Do mesmo modo, os elementos distantes no so necessariamente sinnimos do desconhecido ou do excntrico. Nessa direo, a determinao do que seria familiar ou extico depende de possveis conhecimentos anteriores que, porventura, o antroplogo tenha adquirido sobre seu objeto de estudo antes de sua primeira ida ao campo. Nessa tica, as pesquisas urbanas so exemplos frteis de como o familiar nem sempre conhecido. Aqui me remeto particularmente a uma das problemticas centrais levantadas por Velho (1994), qual seja: o fato de as sociedades complexas modernas apresentarem diferentes contextos sociais e nveis de realidades operados e vivenciados singularmente pelos indivduos e grupos sociais. A complexidade das cidades urbanas demarcaria espaos e temporalidades perpassados pela heterogeneidade, diversidade, conflitos e descontinuidades. Alis, os diferentes agrupamentos sociais criam mecanismos de utilizar os equipamentos urbanos de modo peculiar (MAGNANI, 2002). A meu ver, as etnografias construdas por Magnani (2002), na cidade de So Paulo, podem tornar mais claras as consideraes de Velho (1994; 1999) sobre os trabalhos de campo em contextos urbanos, ao sinalizarem que no raro ao antroplogo, dedicado ao estudo das sociedades complexas, deparar-se com temticas, lugares e objetos inicialmente estranhos e ininteligveis. Assim, o antroplogo, nas cidades, continuamente desafiado a decifrar os smbolos e cdigos de comunicao dos diferentes grupos sociais que as habitam. Isso ocorre, eu insisto, devido aos mltiplos planos de funcionamento dos indivduos em suas experincias urbanas. Alis, em certas situaes de trabalho de campo em contextos urbanos, determinados grupos
Nesse ponto, fundamento-me em Bourdieu (1983) e Bachelard (1996) sobre a necessidade de rompimento com as verdades inquestionveis e naturalizaes efetivadas pelo senso comum, como requisito para se pensar um objeto de estudo a partir de um vis cientfico.
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17 podem causar ao pesquisador um estranhamento semelhante viso de um nativo melansio. Alm de suscitar o debate acerca do que o antroplogo conhece e desconhece em seu trabalho de campo, o par analtico familiar-extico permite discutir tambm o encontro intersubjetivo entre o antroplogo e os interlocutores durante a realizao da etnografia. DaMatta (1999, p.169) assinala que a carga afetiva decorrente desse encontro de subjetividades seria um dado sistemtico na construo de qualquer pesquisa antropolgica intelectualmente honesta. Clifford (2002) vai mais longe nesse debate ao questionar a autoridade etnogrfica do antroplogo que, muitas vezes, apenas transcreveria o dito e o feito pelos seus informantes. Em determinados escritos, alerta Clifford (2002), no tarefa simples discernir a interpretao do pesquisador daquela acionada pelos nativos, haja vista a imbricao dessas duas subjetividades no ato de trabalho de campo. Essas leituras supracitadas foram essenciais na minha aprendizagem do ofcio de antroplogo, j que me ensinaram as tcnicas de coleta de dados em campo e me auxiliaram na criao de estratgias de estranhamento temtica carnavalesca, o que me possibilitou levar a cabo minha dissertao de Mestrado e me arriscar em um Projeto de Doutoramento. Este, inicialmente, vislumbrava dar continuidade aos estudos iniciados junto escola de samba Flor do Samba. Porm, para cursar o Doutorado no IFCSUFRJ, passei a residir na zona norte no Rio de Janeiro, territrio das principais escolas de sambas da cidade.

Um ser liminal ou um salgueirense entre portelenses


No primeiro semestre de 2006, participei, sem compromissos acadmicos, das feijoadas organizadas por portelenses que me fizeram eleger um novo tema de investigao: a Portela. Escolhendo essa agremiao carnavalesca como objeto de pesquisa, estava tambm selecionando um local para realizar o trabalho de campo relativamente prximo minha nova residncia: os bairros de Oswaldo Cruz e Madureira. Alm disso, escrevendo e pesquisando sobre a Portela, acreditava manter, minimamente, certo distanciamento psicolgico do objeto a ser estudado, haja vista a pretenso de construir uma etnografia em torno de sujeitos que torciam por uma escola de samba que no o Salgueiro.

18 No foi tarefa simples escolher os interlocutores principais e definir o que exatamente estava procurando na Portela. Minha primeira tentativa de trabalho de campo foi colaborando com os Filhos da guia, escola de samba mirim da Portela, cujos integrantes so crianas e adolescentes na faixa etria dos cinco aos dezessete anos. Frequentei durante onzes meses abril de 2006 a maro de 2007 - as reunies dessa agremiao mirim a fim de estabelecer contatos mais estreitos com potenciais interlocutores. Nessa poca, queria descobrir como uma criana se tornava portelense. No transcurso de minha passagem pelos Filhos da guia, tornei-me um dos seus diretores, ajudando na organizao dos ensaios de bateria aos domingos e responsabilizando-me em preencher as fichas cadastrais com os nomes das crianas pretendentes a desfilar nessa escola de samba mirim. Vale dizer que o ento presidente dos Filhos da guia respondia tambm por uma ala das comerciais da Portela. Em tese, a renda obtida com a venda de fantasias da Portela seria repassada escola de samba mirim para cobrir as despesas com as alegorias e com as indumentrias, distribudas gratuitamente s crianas. No intuito de contribuir financeiramente com a agremiao infantil, comprei uma fantasia para desfilar na Portela. Tal fantasia, porm, no me foi entregue. Com prejuzos financeiros e no satisfeito com as justificativas dadas pela direo dos Filhos da guia, optei por me afastar dessa escola mirim aps o Carnaval de 2007. Paralelamente ao perodo em que fui diretor dos Filhos da guia, estabeleci laos de amizade com outros dois grupos de portelenses: a torcida organizada Guerreiros da guia e a equipe responsvel pelo site Portelaweb cuja principal atividade o registro e a reconstruo do passado da Portela. Detalhe, em meus primeiros contatos com esses aficionados pela Portela, procurava observar e descobrir como o processo de identificao ser portelense despertava-lhes diferentes experincias sensoriais, afetivas e cognitivas. Minha aproximao com os Guerreiros da guia efetivou-se factualmente, quando assisti com eles a apurao dos desfiles do carnaval de 2007 na quadra da Portela. Cerca de cem pessoas encontravam-se no ambiente: passistas, componentes da bateria, o segundo casal de mestre-sala e porta-bandeira, algumas baianas, moradores da redondeza e admiradores oriundos de diferentes bairros do Rio de Janeiro. O pblico se organizou em torno de mesas e cadeiras para assistir apurao, transmitida por um telo montado no palco pelos diretores da agremiao. Antes da leitura de cada nota atribuda Portela, a quadra era tomada por um breve silncio, irrompido com a

19 comemorao de cada nota dez que a escola recebia dos jurados. Igualmente, vaias e gritos de protestos tambm foram ouvidos em unssono quando os portelenses consideravam que a avaliao do julgador teria sido deliberadamente tendenciosa para prejudicar a escola. E mais, comemoravam-se os pontos perdidos pelas congneres rivais. O trmino da apurao gerou um clere esvaziamento da quadra, uma vez que a escola ficara na oitava posio e no desfilaria nos desfiles das campes. Depois desse episdio da apurao, continuei mantendo contatos amistosos com os Guerreiros da guia, sobretudo, nas oportunidades em que participava dos eventos organizados na quadra da Portela. Quanto aos contatos mantidos com a equipe Portelaweb, estes foram encetados a partir de um site na internet chamado de Galeria do Samba. Neste, h um frum de discusso denominado Espao Aberto, onde os visitantes emitem opinies sobre resultados de desfiles, analisam informalmente sambas e sinopses de enredo e, oportunamente, expressam sentimentos pelas agremiaes carnavalescas cariocas. Para acrescentar, um dos principais efeitos sociais produzidos por esse stio eletrnico foi a criao de uma rede virtual de internautas amantes do samba e do carnaval. Antes mesmo de cogitar a possibilidade de tomar a rede mundial de computadores como um dos focos de minha pesquisa de doutoramento, tornara-me membro assduo do Espao Aberto. A participao nessa comunidade virtual possibilitou-me estabelecer contatos virtuais com alguns integrantes da Portelaweb que, posteriormente, tornar-se-iam os informantes principais no meu trabalho de campo na Portela. Com efeito, o primeiro contato real com os membros da Portelaweb aconteceu no segundo semestre de 2006, em uma das eliminatrias do concurso de seleo do samba-enredo para o carnaval do ano seguinte. O fato de ter tido vivncia anterior no universo do samba facilitou-me a comunicao com os integrantes da Portelaweb. Alis, por vezes, eles me consideravam um portelense nativo pela maneira entusiasmada com a qual participava das rodas de samba e dos ensaios promovidos pela agremiao. Alm disso, acredito que adquiri respeito por parte dos membros da Portelaweb pela forma empenhada com que me dediquei a ajudar os Filhos da guia. Nesse nterim, interesseime em investigar com mais vagar o trabalho que essa equipe estava realizando no que tange salvaguarda e ao enaltecimento do passado da Portela. Confesso que, ao longo da pesquisa, estabeleci estreitos laos de amizade com diversos membros da Portelaweb, o que me possibilitou realizar uma pesquisa de campo de carter participante, pois quase sempre era convidado para os eventos na Portela,

20 onde os integrantes dessa equipe estariam presentes. No entanto, revelo que ser classificado como um portelense me causou incmodo. Sentia minha identidade salgueirense ameaada. Desse modo, tentei algumas vezes associar o ofcio de antroplogo com o fato de ser salgueirense, fazendo etnografia na Portela vestido com camisas do Salgueiro. Alguns membros da Portelaweb expressavam feies de espanto quando me viam usando as cores vermelhas e brancas do Salgueiro. Embora alguns tenham ficado surpresos quando descobriram que eu no era portelense, ainda assim mostraram-se dispostos a continuar colaborando com a pesquisa. Contudo, percebi que passava mais tempo explicando-lhes os porqus de um pseudo-salgueirense8 interessarse em estudar os portelenses do que tratando das atividades que realizavam para o site Portelaweb. O mal-estar de alguns dos interlocutores com o fato de eu ser torcedor do Salgueiro talvez possa ser justificado pelo mecanismo ritual dos desfiles das escolas de samba, que incita eficazmente os sujeitos celebrantes a estabelecerem relaes de reciprocidade e rivalidade entre si a partir de suas paixes, simpatias ou antipatias pelas agremiaes carnavalescas (CAVALCANTI, 2007/a). Assim, a priori, creio que antes de ser visto como antroplogo era apontado como um potencial rival dos portelenses. Procurando evitar a continuidade desses impasses, decidi comprar uma camisa da Portelaweb e us-la durante o trabalho de campo. Nesse transcurso, j havia chegado a um consenso com meus interlocutores: eu seria o mais portelense entre todos salgueirenses. Depois desse acordo informal quanto s minhas afeies e simpatias carnavalescas, no fim de 2007, fui convidado por Rogrio Rodrigues9 para ser um dos membros efetivos da equipe Portelaweb. Soube, posteriormente, que o debate interno sobre minha entrada para o grupo foi tenso, haja vista alguns membros da equipe terem ficado recalcitrantes em razo de eu ser salgueirense. Todavia, o meu interesse em realizar uma tese sobre a Portela na rea de Antropologia pesou significativamente para minha entrada no grupo. Houve um acordo tcito entre mim e os membros da Portelaweb. Estes me dariam dados e informaes para a realizao da pesquisa de campo, enquanto eu me comprometia a colaborar com o site e com outros projetos desenvolvidos pela equipe.

A expresso est em itlico, pois os interlocutores acreditam que ainda descobrirei minha verdadeira paixo carnavalesca: a Portela. 9 Rogrio Rodrigues tem 44 anos. Ele professor de Portugus e assduo frequentador da quadra da Portela desde a dcada de 1980. Rogrio um dos fundadores do site Portelaweb e foi meu principal interlocutor no trabalho de campo.

21 No entanto, admito que quase dois anos aps minha insero na Portelaweb, sinto-me ainda em uma posio liminar dentro do grupo, em decorrncia de ser simpatizante e no um torcedor da Portela. Em outras palavras, minha aceitao dentro da Portelaweb relativa. Tal condio peculiar na pesquisa de campo merece algumas reflexes de cunho analtico. Conforme assinala Cavalcanti (2009, p. 92), o tema das margens e da liminaridade ocupa lugar central na tradio de estudos antropolgicos iniciados com a clssica anlise de Van Gennep (1977) sobre os Ritos de Passagem. Nestes, haveria trs fases nitidamente distintas: separao, fase liminar e incorporao. Coube a Douglas (1976) e, principalmente, a Turner (1974; 2005) o mrito pelo resgate do debate sobre os estgios ou situaes liminais, seja em tribos africanas isoladas, seja em sociedades urbanas complexas. A primeira autora conceituava que coisas classificadas como ambguas ou marginais estariam associadas s noes de limpeza e de poluio, ou melhor, de pureza e perigo. Turner (1974, p. 34), por sua vez, valoriza analiticamente a transformao, em termos sociais e individuais, pelas quais passavam os sujeitos submetidos aos ritos de passagem. Para DaMatta (2000), o tema dos ritos de passagem historicamente seguiu duas tendncias interpretativas distintas. Uma primeira corrente de pensamento os entenderia como uma resposta adaptativa dos indivduos s obrigaes a que so submetidos dentro dos diferentes sistemas sociais. Nesse vis, insiste, tais ritos seriam elaboraes sociais secundrias para atenuar, por exemplo, as transies quase sempre conflituosas entre a adolescncia e a fase adulta. A segunda tendncia revelaria uma mudana analtica do plano individual para o coletivo, compreendendo a fase liminal dos ritos de passagem no apenas como processos pecaminosos ou patolgicos, mas estruturalmente inerente s sociedades humanas. Em face dessas duas posturas interpretativas, DaMatta (2000) posiciona-se criticamente, ao considerar que os autores clssicos Turner e Douglas teriam uma viso negativa das fases e dos seres liminais. Estes seriam paradoxais, dbios ou mesmo inclassificveis. A propsito, os estados liminares seriam caracterizados por alguns fatores em comum, quais sejam: identificao com objetos e processos antissociais; associao com os seres andrginos; invisibilidade social plena, entre outros. Segundo DaMatta (2000, p. 16), apesar da envergadura terica dos estudos clssicos, estes no dariam conta que as fases liminares dos ritos de passagem podem variar substantivamente de cultura para cultura. No Brasil, por exemplo, a liminaridade

22 poderia assumir acepes positivas, como no caso do Carnaval, que oferece a oportunidade de as pessoas se movimentarem ou mesmo sarem de uma sociedade marcada pela hierarquia e pela gradao. A experincia de individualidade seria outro aspecto positivo propiciado pela etapa liminar dos ritos de passagem. Afastado temporariamente das ordinrias classificaes sociais, o ser liminal pode erigir sua personalidade individual que poder ser complementar ou oposta ao restante da coletividade (DAMATTA, 2000, p. 23). No que tange minha pesquisa de campo, observo aspectos negativos e positivos por ocupar uma posio liminar dentro da Portelaweb. Os pontos negativos se espraiam em dois nveis. O primeiro remete prpria ambivalncia pela qual era classificado dentro do grupo: o mais portelense entre os salgueirenses. No incio, observei que essa indefinio classificatria confundia os membros do grupo. Eles no estavam plenamente seguros ao ponto de me revelarem as decises e os projetos da equipe. Paulatinamente, mostrei-lhes que minha disponibilidade em colaborar com o grupo estava mais vinculada amizade por certos membros do grupo e ao meu interesse em produzir minha tese de Doutorado, do que qualquer interesse em repassar informaes confidenciais da Portela ao Salgueiro. Ademais, essa ambiguidade classificatria me dificultava expor qualquer opinio negativa relacionada Portela. Nessas oportunidades, era interrogado de que lugar estrutural eu emitia meu ponto de vista: se da posio de um salgueirense querendo desmerecer a Portela, ou se travava de um membro da Portelaweb preocupado com os possveis descaminhos da escola. O segundo aspecto que considero negativo da minha posio liminar na pesquisa de campo estende-se Portela como um todo, j que minha visibilidade social dentro da escola dependia do uso ou no da camisa com a logomarca da Portelaweb. Nas situaes em que vestia a camisa da equipe, eu era reconhecido como pertencente agremiao; logo, era cumprimentado e convidado para eventos privativos promovidos por algum segmento da escola. Quando decidia fazer trabalho de campo sem nenhuma identificao de pertencimento a Portelaweb, tornava-me um ser social praticamente invisvel aos portelenses no havia cumprimentos ou convites -, exceto da parte daqueles com quem j havia estabelecido relaes fraternas. Por outro lado, notei gradativamente que essa situao liminar me trazia algumas vantagens na pesquisa de campo, as quais no existiriam, se eu tivesse ocupado uma posio que chamasse a ateno de um grande nmero de portelenses. Estando, por vezes, margem na escola, percebi com mais propriedade que as relaes pessoais e

23 hierrquicas so predominantes no sistema social pelo qual a escola funciona. Os portelenses ocupam posies relativas e complementares uns em relao aos outros. Eles so identificados primordialmente pelas funes exercidas ou pelo segmento social a que pertencem: diretor, baiana, presidente, ritmista da bateria, passista, puxadores do samba, compositores, mestre-sala e porta-bandeira, membro dos Guerreiros da guia ou da Portelaweb, entre outros. Vale dizer que existe outra base de diferenciao interna dentro da Portela cujo critrio o tempo de pertencimento agremiao: os mais antigos so respeitados e reverenciados. Nesses relacionamentos verticais, prevalece a lgica da casa, onde os espaos e as posies sociais so rigidamente marcados (DAMATTA, 1997)
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. Informao relevante que, no mbito dessas relaes, as

pessoas se interpelam nominalmente. Nessa direo, minha visibilidade acontecia quando era enquadrado em algumas das mltiplas distines sociais existentes na Portela. No caso da pesquisa de campo, eu podia ser classificado como componente da equipe Portelaweb. Em contrapartida, no estando inserido dentro do sistema de regras pessoais, tornava-me annimo, ou era visto como mais um indivduo que to-somente visitava ou participava esporadicamente das atividades da Portela. Entendendo o funcionamento dessa dinmica social, recorri diversas vezes ao expediente que me proporcionava minha situao liminal. Dentro das possibilidades oferecidas no trabalho de campo, tentei coletar informaes ora annimo no meio da multido, ora como pessoa integrada Portelaweb. Do mesmo modo, outro aspecto positivo de minha situao liminal dentro da equipe refere-se ao fato de sentir-me menos pressionado do que os outros membros da Portelaweb a desfilar ou ensaiar na Portela.

O objeto de pesquisa: a Portela e a reconstruo do seu passado


Conforme assinalei, em meu contato inicial com os membros dos Guerreiros da guia e da Portelaweb visava construir uma etnografia em torno das diferentes dimenses do ser portelense, enfocando a construo de vnculos afetivos com a escola. No entanto, algumas dificuldades durante o trabalho de campo me levaram a alterar esse foco da pesquisa. Primeiro, os interlocutores no se questionavam em nvel consciente sobre seus vnculos afetivos com a Portela. Tais vnculos so considerados naturais ou
DaMatta (1997) usa a dicotomia casa/rua para analisar o conjunto de papis sociais, de objetos e de aes sociais que ocorrem num e noutro domnio da sociedade brasileira.
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24 espontneos. Segundo, as tentativas de investigar esta temtica tornaram-se rapidamente frustrantes, pois a afetividade era tratada de maneira individualizada e psicologizada, como exemplifica a fala de um membro dos Guerreiros da guia: Acho que resumo minha relao com a Portela em amor e paixo: Uma seria mais calma e outra seria mais exaltada. Eu no aceito quando querem menosprezar a Portela, por pura maldade, quando percebo que querem mal dizer. Terceiro, os Guerreiros da guia e a equipe Portelaweb realizavam atividades distintas em perodos concomitantes, fato que inviabilizava observar os dois grupos ao mesmo tempo. Por questes de afinidades e graas ao convite feito por Rogrio Rodrigues, optei por acompanhar unicamente a participao da Portelaweb dentro da escola. Nessa direo, passei a frequentar sistematicamente os eventos onde os membros da Portelaweb estariam presentes, sobretudo, as feijoadas e as rodas de sambas, promovidas regularmente pela Velha Guarda Show da Portela e pelo compositor portelense Marquinhos de Oswaldo Cruz. Outrossim, dediquei particular observao ao trabalho de manuteno do site e aos demais projetos engendrados pela equipe. No princpio, no apreendia nenhuma interconexo entre uma feijoada, um samba-exaltao cantado dentro de um trem e um texto produzido para uma pgina virtual na internet. Posteriormente, revisando minhas anotaes de campo, percebi que tais aes tinham algo em comum: estavam direcionadas ou a preservar, ou a atualizar o passado da Portela. Assim, o objeto desta tese estava delineado: descrever recursos e mecanismos acionados para preservar e para transmitir s atuais geraes de portelenses os contedos do passado dessa agremiao. Em outras palavras, estava em jogo na pesquisa avaliar as estratgias empregadas na Portela para neutralizar a passagem do tempo e, em certa medida, transportar o passado da escola para o presente. Interessavame, principalmente, examinar o papel da equipe Portelaweb nesse empreendimento de salvaguarda e de reconstruo do passado portelense. Em face desse objeto de pesquisa, era necessrio suscitar apontamentos analticos que me permitissem constru-lo antropologicamente. Segundo Lvi-Strauss (1976, p. 259-260), um trusmo que todas as sociedades esto inseridas na histria e que mudam constantemente. A reflexo antropolgica deveria, ento, ser conduzida por vis menos evidente, ou seja, procurar entender o motivo pelo qual alguns grupos humanos aceitam de bom grado essa condio comum s coletividades humanas, fazendo da histria o motor de seu progresso cultural, enquanto que outros tentam anular a conseqncia de fatores

25 histricos sobre sua continuidade. Buscando, dentro do possvel, tornar permanentes os estgios iniciais de seus desenvolvimentos. A apreenso da forma como as diferentes sociedades lidam com a passagem do tempo seria essencial para compreend-las, j que as representaes que fazem de si mesmas parte de suas realidades (LVI-STRAUSS, 1976). Este autor classifica como sociedades quentes aquelas que tomam o partido da diacronia, admitindo, pois, que os acontecimentos se sucederiam linearmente uns depois dos outros. Por outro lado, aquelas que criam instituies e sistemas para limitar os efeitos da histria sobre si so denominadas de sociedades frias. Estas, alm de procurar domar a histria, fazem com que a diacronia no v de encontro sincronia (LVISTRAUSS, 1976, p.262). Lvi-Strauss afirma, tambm, que os sistemas rituais seriam os mecanismos privilegiados usados pelas sociedades frias para integrarem e sobreporem possveis oposies entre diacronia e sincronia. Os ritos permitiriam que tais sociedades superassem as disjunes entre o tempo reversvel e o irreversvel, entre o passado e o presente. Por exemplo, nos ritos comemorativos e funerrios, o passado irromperia sobre o presente no primeiro caso; o presente sobre o passado, no segundo. Ademais, certos objetos inspiradores de cultos e de crenas podem ser interpretados como a materializao da diacronia na sincronia, haja vista, em algumas sociedades, eles serem vistos com a presena do corpo fsico de um antepassado falecido em tempos imemoriais, como o caso dos Churingas entre os Aranda na Austrlia (LVISTRAUSS, 1976; DURKHEIM, 1989). Acrescento que, para Lvi-Strauss (1976, p, 268), mesmo as sociedades quentes resguardariam os objetos que dariam existncia fsica s suas histrias: os arquivos. A despeito de estarem abrigados em livros, em instituies, ou em bibliotecas, os arquivos contemporneos seriam o desdobramento da diacronia na sincronia. Suas virtudes seriam, portanto, de nos colocar em contato com a pura historicidade. Nessa perspectiva, Lvi-Strauss (1975; 1976) reabriu a possibilidade de se interpor, na seara antropolgica, o debate entre histria e estrutura, noes que podem ser discutidas tambm em termos de diacronia e sincronia, ou de permanncia e transformao. Este gnero debate havia ficado esmaecido pelos trabalhos empreendidos por antroplogos sociais ingleses, seguidores dos preceitos de Malinowsky, que havia se renunciado a investigar a histria dos povos por eles estudados, limitando-se em estudar os instantes presentes das sociedades, ou seja, restringiam-se suas monografias s anlises sincrnicas.

26 Para Lvi-Strauss (1975) e, posteriormente, para Sahlins (2001), as culturas funcionariam como uma sntese de estabilidade e mudana, de passado e presente11. O raciocnio antropolgico, retomando Lvi-Strauss, no deve se restringir a repetir inocuamente que as sociedades se modificam ao longo do tempo, mas em averiguar por que algumas aceitam essas mudanas, enquanto que outras acreditam que o presente deveria ser uma mera reproduo do passado. Sahlins (2007) vai mais longe nessa empreitada de entrelaar diacronia e sincronia, ao propor o mtodo da etnografia histrica que investigaria o passado dos povos atravs de documentos escritos sobre esses povos. Transpondo essa discusso acerca das coletividades quentes e frias e sobre a diacronia e a sincronia para os estudos antropolgicos no Brasil, DaMatta (1997, p. 25) afirma que a sociedade brasileira marcada por uma dimenso histrica dominante, de forma que o eixo temporal estaria em primeiro lugar, seja qual for o domnio do sistema social nacional a ser investigado. Esta assertiva relativizada, quando o autor chama a ateno para as situaes que fogem do controle da cronologia, posto elas tenderem a subjugar a histria, como seriam os casos dos dias santos, dos feriados patriticos e do Carnaval. O ponto relevante a ser realado que, mesmo numa sociedade historicamente marcada como a brasileira, podem ser encontrados valores e virtudes que os diferentes grupos sociais almejam que sejam eternos, portanto, estejam situados ao longo ou fora do tempo. Para DaMatta (1997, p. 27-29), no se trata de negar que o Carnaval, o dia de Nossa Senhora Aparecida, ou o Sete de Setembro, tenham uma histria, mas de afirmar que essas manifestaes rituais trazem em seu bojo uma ideologia que tende a recusar a passagem do tempo. Assim, tais ritos, situados fora do espao e do tempo, seriam domnios privilegiados para se penetrar nas ideologias e no sistema de valores das sociedades, j que permitiriam a tomada de conscincia das cristalizaes mais profundas e dos ideais que as coletividades desejam tornar duradouros. No caso especfico do Carnaval, Cavalcanti (1999) sugere que sua temporalidade possa ser examinada em duas perspectivas: uma histrica e uma estrutural. A primeira refere-se ao eixo diacrnico sobre o qual repousaria o Carnaval. Este estaria sujeito passagem inexorvel do tempo que traz consigo mudanas e
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Para Lv-Strauss (1975) e Sahlins (2001), a Antropologia Social Inglesa, a despeito dos mritos das monografias produzidas dentro dessa corrente de pensamento, deixa a desejar ao entender Histria e Estrutura como alternativas radicalmente excludentes.

27 eventos historicamente datados; ao memo tempo em que projeta, por exemplo, as escolas de samba em direo ao futuro sempre desconhecido. A segunda remete ao tempo csmico no qual o Carnaval tambm se insere. A festa de Momo cclica e sazonal, acontecendo inevitavelmente quarenta dias antes da Pscoa celebrada pelos cristos. No domnio das escolas de samba, esse tempo estrutural seria operado por dispositivos rituais que as obrigam a organizarem anualmente uma competio festiva baseada no consenso, que consiste na definio de regras e em critrios de julgamento reavaliados em cada concurso. Assim, interpenetrando o tempo estrutural e o histrico, o Carnaval teria uma forma cultural complexa que traria, paradoxalmente, a cada ano, elementos novos e permanentes (CAVALCANTI, 2007/a, p.236). Algumas dessas mudanas so rejeitadas e esquecidas rapidamente; outras so bem aceitas e se integram ao ritual dos desfiles, sendo reproduzidas nos anos posteriores (GONALVES, 2008, p.19). No caso do meu trabalho de campo, no tratei de identificar princpios de funcionamento das sociedades frias ou quentes na Portela, ou de fazer uma etnografia histrica dessa agremiao atravs dos documentos disponveis. Os dados coletados me indicavam que a Portela teria deixado de tomar o partido da histria e estava valorizando mecanismos que lhe permitissem atenuar ou mesmo anular os efeitos da passagem do tempo. Em outras palavras, descobri que a preocupao em valorizar o passado portelense no era um sentimento isolado da equipe Portelaweb, outros segmentos portelenses, principalmente os atrelados ala de compositores da escola, tambm promoviam eventos direta ou indiretamente ligados ao passado da agremiao. As comemoraes coletivas de eventos, como a data da fundao da escola e as homenagens aos padroeiros da agremiao atuavam no sentido de criar entre esses aficionados um sentimento de continuidade do ser portelense atravs do tempo. Assim, o enfoque da pesquisa, ratifico, passou a ser observar eventos e situes em que fragmentos do passado da Portela estavam sendo reconstrudos e atualizados. Selecionei para investigao o prprio trabalho desenvolvido pela Portelaweb, bem como algumas rodas de samba promovidas pela Velha Guarda Show da Portela e pelo compositor Marquinhos de Oswaldo Cruz. De antemo, embora aprofunde essa questo posteriormente, mister ressaltar que a noo de reconstruo do passado foi concebida a partir das reflexes de Ricoeur (2008) sobre Memria, Histria e Esquecimento. Embora, esse autor no use especificamente a categoria reconstruo, utilizo-a analiticamente para ressaltar que

28 qualquer operao de recordar o passado implica inelutavelmente esquecer-se de algo, j que a memria, seja individual, seja coletiva, eminentemente seletiva. Nessa tica, ao descrever efetivamente o que a Portelaweb e demais portelense atualmente priorizam para ser lembrado do passado da Portela, no posso deixar de registrar que se trata de reconstrues do passado que operaram rememorando situaes ou personagens, bem como esquecendo ou ocultando outras. Reitero que a equipe Portelaweb o ponto de partida desta tese. Seus membros, alm de trabalharem na reconstruo e na valorizao do passado da Portela, prestigiam e colaboram na divulgao de eventos promovidos por outros portelenses, visando impedir que saberes, fazeres e personagens portelenses do passado caiam no esquecimento. No entanto, embora as informaes pilares da tese tenham sido obtidas junto a membros da Portelaweb, alguns dados foram construdos a partir de minha interao com outros interlocutores em campo, da leitura analtica da bibliografia disponvel sobre o carnaval carioca e do acesso ao material memorial produzido por portelenses, como livros, filmes e documentrios. A tese est divida em quatro captulos alm desta introduo e dos comentrios finais. No Captulo 1, relato a insero da internet no mundo do samba e o surgimento da Portelaweb nesse contexto virtual. Posteriormente, descrevo como as atividades dessa equipe, tanto no que tange ao site, quanto no que se refere aos demais projetos da equipe, contribuem com a reconstruo do passado da Portela. No Captulo 2, proponho a rastrear as principais narrativas e os personagens considerados centrais do passado da Portela, os quais so enaltecidos na agremiao. Nesse captulo, a partir das categorias analticas de rememorao e comemorao propostas por Ricoeur (2008), coloco o leitor a par da forma pela qual os prprios portelenses concebem e reconstroem o passado de sua agremiao. No captulo 3, apresento a etnografia em torno de alguns processos rituais, em que o passado da Portela atualizado e reconstrudo minimamente com trs propsitos: fortalecer os vnculos dos portelenses entre si; estabelecer distines identitrias entre os portelenses e os aficionados das demais escolas de sambas; garantir a continuidade e a transmisso dos valores considerados fundamentais da Portela s geraes mais novas de torcedores da escola. Nessa parte da tese, descrevo ritos de comensalidade e rodas de samba que acontecem em vages de trem. No captulo 4, dedico particular ateno aos sambas-exaltao portelenses, fabricados sobremaneira para acompanhar musicalmente os ritos examinados no captulo anterior. A nfase recai no exame de seus processos de concepo, de seus contextos de

29 perfomance e de seus contedos semnticos. Procuro tambm mostrar como os sambasexaltao funcionam enquanto mquinas simblicas de suprimir o tempo na Portela, tornando, atravs deles, o passado da agremiao sempre atual. Nos comentrios finais, retomo alguns pontos tericos levantados no corpo da tese, assim como discuto a forma pela qual os mecanismos empregados para neutralizar os efeitos do tempo sobre a Portela acabam por fortalecer a agremiao na disputa pelo ttulo de campeo do Carnaval.

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CAPTULO 1 - A REDE MUNDIAL DE COMPUTADORES E O MUNDO DO SAMBA


Os sentidos polissmicos da noo de comunidade de escola de samba so amplamente discutidos e acionados tanto por estudiosos do carnaval quanto pelos frequentadores do mundo do samba12. Conforme aponta Pavo (2005, p. 57-62), a categoria comunidade, quando atrelada s agremiaes carnavalescas, assumiu distintas acepes ao longo das dcadas. Na sua tica, haveria originariamente as comunidades ditas tradicionais: formadas pelos que teriam laos familiares e fraternais com os fundadores das escolas de samba, ou teriam nascido nas proximidades territoriais dessas agremiaes. A expanso das bases sociais e culturais das escolas de sambas teria tido como uma de suas consequncias o aparecimento das comunidades eletivas, constitudas por quem participa cotidianamente das escolas de samba, mas no se enquadra nos critrios classificatrios das comunidades tradicionais. A existncia desses dois gneros de participao e de pertencimento seria um dos motivos atuais de conflitos na interioridade social das escolas de samba (PAVO, 2005, p. 62). Poderia desdobrar essa anlise de Fbio Pavo, acrescentando um terceiro e mais recente modo de pertencimento s escolas de sambas: as comunidades virtuais eletivas, que emergem na rede mundial de computadores. Na atualidade, factual a presena de comunidades virtuais gravitando em torno de todas as escolas de samba do grupo especial do Rio de Janeiro. Nelas, os internautas so agregados a partir de critrios afetivos e de identificao com suas agremiaes favoritas. Assim, existem comunidades virtuais especficas criadas por aficionados da Portela, da Estao Primeira de Mangueira, do Salgueiro, entre outras. Em determinados casos, as discusses e decises tomadas no plano virtual influem nas deliberaes das diretorias das agremiaes carnavalescas, como se ver oportunamente ao se abordar a participao da equipe Portelaweb dentro da agremiao. O entendimento da insero e da extenso dos efeitos da internet no mundo no samba, particularmente na Portela, requer alguns comentrios explanatrios feitos a partir de literatura produzida por estudiosos interessados nos impactos da rede mundial de computadores sobre a vida dos humanos, especificamente no que tange modificao de suas formas de interao e de comunicao.
Uso essa categoria na acepo de Leopolidi (1978, p. 34) para quem o mundo do samba a expresso que abrange o conjunto de manifestaes sociais e culturais que emergem nos contextos em que o samba predomina como forma rtmica, musical e coreogrfica.
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31 Segundo Lvy (1999, p 31-33), os primeiros computadores surgiram na Inglaterra e nos Estados Unidos, em 1945, reservados ao uso militar. Nos anos de 1960, a informtica se dissemina para os segmentos civis, servindo, principalmente, para clculos cientficos e estatsticos. Na dcada seguinte, a reduo do tamanho e o aumento da capacidade de memria e de processamentos dos computadores teriam permitido seu emprego para automao de setores tercirios, como bancos, seguradoras e imobilirias. Posteriormente, os anos de 1980 marcaram, nos Estados Unidos, o aparecimento dos personal computers (PC), que ampliaram a utilizao de computadores, antes restritos aos mbitos profissionais e industriais, para fins de diverso e de entretenimento. Ademais, nesse perodo, emerge a noo de multimdia que implica, entre outras coisas, fundir a informtica ao cinema, televiso, msica e s telecomunicaes. Por seu turno, a dcada de 1990 registraria o surgimento de um movimento scio-cultural motivado por jovens universitrios das grandes metrpoles mundiais que estariam se comunicando globalmente atravs da rede mundial de computadores, a internet. Esse recente movimento scio-cultural teria propiciado o aparecimento de novos espaos de comunicao, de sociabilidade e de meios de transmisso de conhecimentos e de informaes (LVY, 1999, p.32). O debate acerca da insero da informtica nos diferentes setores da vida humana econmicos, polticos, sociais, afetivos caloroso e aponta para uma dissenso de opinies. Rheingold (2009, p. 23), por exemplo, um entusiasta das representativas possibilidades de interaes surgidas com a criao de ambientes e de relacionamentos virtuais via rede mundial de computadores. Na sua acepo, tal tecnologia de comunicao permitiria entre seus usurios o intercmbio de textos, informaes, imagens, msicas, fotografias, assim como projetos de vida, conhecimentos e sentimentos. Para esse autor, a internet teria o potencial de transformar a vida humana em trs diferentes nveis. O primeiro seria o mbito individual, haja vista percepes, emoes e ideias poderem ser modificadas em interaes online. O segundo nvel modificado pela rede mundial de computadores seria a dimenso intersubjetiva, uma vez que amizades, namoros, casamentos, reunies, conferncias, aulas, acontecem atravs da internet, interligando pessoas distanciadas geograficamente umas das outras. O terceiro plano seria o poltico referente ao poder exercido pelos veculos de comunicao nas sociedades democrticas: questes significativas para as naes, como as eleies presidenciais, podem ser discutidas na rede mundial de computadores. Assim, pelo seu poder de influncia nas crenas e nas

32 percepes dos indivduos, o futuro da net estaria conectado ao destino da humanidade (RHEINGOLD, 2009, p. 17). Por outro lado, cabe apontar as inquietaes de Schaff (1990, p. 22) para quem o clere desenvolvimento da potencialidade dos computadores e da robtica seria sinnimo da nova revoluo tcnico-cientfica pela qual a humanidade estaria atravessando: a era da microeletrnica e da tecnologia industrial. Alis, esta era conceituada pelo autor como a sociedade informtica. Para Schaff (1990, p. 27), os ditos progressos advindos com esse gnero de sociedade deveriam ser bem administrados sob pena de haver, entre outras coisas, o aumento das taxas globais de desemprego, caso a mo-de-obra humana for substituda gradualmente por mquinas informatizadas. Vale dizer que, nesse debate entre os entusiastas e os cticos da contribuio dos progressos da informtica para a vida humana, compartilho o ponto de vista de Lvy (1999, p. 88) de que os computadores, a internet, o mundo virtual no substitui a presena do homem, tampouco as relaes interpessoais reais, ele multiplica indefinidamente as oportunidades para ampliar e atualizar os relacionamentos humanos. Nessa perspectiva, imperativo relativizar assertivas de cunho generalista, difundidas atravs de estudos acadmicos, concernentes premissa de que a internet seria a responsvel pelo surgimento de identidades globais desterritorializadas e desencarnadas que estariam substituindo antigos processos de identificao baseados em critrios de pertencimento territorial e afetivo (FERNBACK & THOMPSON, 1995; RHEINGOLD, 2009). A fundamentao destes autores se calca na suposio de que a internet teria reformulado as antigas noes de espao e de tempo. Em outras palavras, as pessoas poderiam se visualizar sem a necessidade do contato face a face, haja vista webcams poderem transmitir imagens de um ponto a outro do globo. Do mesmo modo, as comunicaes de textos e de informaes entre os computadores ligados internet podem se realizar de forma instantnea ou assncrona. Isso porque dados podem ser transmitidos de um usurio a outro da internet em fraes de segundo; ou podem ficar disponveis por longo perodo de tempo na rede mundial de computadores, sendo acessados somente aps semanas ou meses de sua divulgao. No entanto, as concepes de que a internet teria propalado indistintamente identidades desencarnadas e desterritorializadas no cabe ao estudo da Portelaweb, posto a rede mundial de

33 computadores ter potencializado os modos de interao entre os membros dessa equipe, assim como seu envolvimento afetivo com a Portela. Antes de abordar os usos que a equipe Portelaweb faz da internet, necessrio trazer baila algumas definies de categorias relacionadas com a rede mundial de computados, bem como contextualizar sucintamente a insero da internet no mundo do samba. Da obra de Rheingold (2009) podem ser extrados os significados das noes de comunidades virtuais e ciberespao. Aquelas seriam agregaes sociais emergidas a partir da internet, quando um nmero suficiente de pessoas discute um tema especfico por perodo de tempo indeterminado, formando uma rede de relaes pessoais no ciberespao. Este seria o nome conceitual para o espao virtual onde palavras, relacionamentos humanos, dados, textos, msicas, imagens, so trocados por pessoas usando a tecnologia de computer-mediated communications CMC (RHEINGOLD, 2009, p. 28). Por sua vez, Lvy (1999, p. 17) explica que o neologismo cibercultura refere-se ao conjunto de tcnicas, de atitudes, de valores que se desenvolveram com o crescimento dos ciberespaos. Quanto aos sites, eles se configuram como informdias interativas que estocam, processam e distribuem dados. Comumente, eles so criados por indivduos ou grupos especficos interessados em divulgar e compartilhar informaes acerca de algum tema em particular (CASTELLS, 1999). Na seara dos estudos carnavalescos, as questes atinentes entrada da internet no mundo do samba propem-se a indagar, entre outras coisas, se os sambistas considerados tradicionais seriam substitudos por folies virtuais que, de qualquer lugar do planeta, podem comprar suas fantasias nos sites das escolas de sambas; apesar de, em muitos casos, nunca terem estado antes na quadra de uma agremiao carnavalesca. Partindo do marco histrico da chegada da rede mundial de computadores no contexto das escolas de samba fim do decnio de 1990 -, possvel afirmar que os bastidores do Carnaval carioca (CAVALCANTI, 2007/a) ficaram acessveis, gradativamente, a um nmero maior de pessoas, mesmo aos que no moram na cidade do Rio de Janeiro. Essa acessibilidade deveu-se, entre outros motivos, ao fato de os sites13 especializados na folia momesca noticiarem diariamente tanto as atividades rotineiras quanto as extraordinrias do mundo do samba: troca-troca de carnavalescos, de intrpretes e de diretores de baterias entre as escolas de sambas; publicao de sinopses
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Segundo um levantamento de Maciel (2007), os sites carnavalescos mais visitados por internautas seriam: Galeria do Samba, Esquentando os Tamborins, Sambario, O Dia da Folia, Apoteose, Academia do Samba, Papo de Samba, Tudo de Samba, O Desfile, O Carnaval Carioca e O Batuque.

34 de enredo; divulgao de sambas-enredo concorrentes das mais variadas agremiaes, no importando seu grupo de competio14; anncios de datas de feijoadas; cobertura de ensaios tcnicos, entre outros eventos reportados. Alguns desses sites especializados chamam a ateno pelos seus fruns de discusso, em razo de eles serem ciberespaos marcados pela intensa interao entre usurios e visitantes. Neles, h uma troca constante de informaes e opinies entre os internautas que se autodenominam debatedores do Carnaval. A constante emisso de pontos de vistas nesses fruns finda por gerar sentimentos de simpatia ou antipatia entre os participantes conforme a aceitao ou no das opinies. Provavelmente, o frum de discusso virtual mais afamado no mundo do samba seja o Espao Aberto, do site Galeria do Samba, mantido por Andr Albuquerque, membro do Departamento Cultural do Salgueiro. No entanto, cumpre assinalar que, antes da existncia do Espao Aberto, a lista rio-carnaval@, criada em 1998, por iniciativa de Felipe Ferreira15, se destacava com um dos principais meios de comunicao virtual entre os sambistas no final do sculo passado16. Tratava-se de uma lista de discusso sobre o Carnaval carioca que se valia do recurso dos correios eletrnicos (emails) para reunir participantes em torno do mundo do samba carioca. Examinando o contedo dos emails enviados para a lista a fim de delinear perfil dos seus usurios, S (2008) identifica que os membros cadastrados eram procedentes de vrias cidades e regies brasileiras e mesmo de pases estrangeiros. No entanto, em sua maioria, eram residentes no Rio de Janeiro. E mais, alm de sambistas annimos, pesquisadores das escolas de sambas, radialistas e jornalistas especializados em assuntos carnavalescos, eram assduos participantes do referido ciberespao. Outras observaes relevantes de S (2008) apontam que, ao contrrio das percepes tericas generalistas sobre as comunidades virtuais que previam o aparecimento de uma vida paralela real, as identidades ou pseudnimos criados pelos participantes da lista rio-carnaval@ eram prolongamentos das anteriores identificaes afetivas dos sambistas com as suas respectivas escolas de samba. E mais, era algo
Para melhor aprofundamento dos critrios de classificao e de hierarquias entre as escolas de samba, ver Cavalcanti (2007). 15 Felipe Ferreira um ativo militante do mundo do carioca e escritor de alguns livros e artigos sobre o assunto. Ver, por exemplo, Ferreira (1999; 2005/a; 2005/b) 16 Fui informado por um dos membros da Portelaweb de que alguns participantes dessa lista virtual organizaram o Prmio SambaNet para valorizar os profissionais e os folies que desfilam nas escolas de sambas no pertencentes ao Grupo Especial, que comandado pela Liga das Escolas de Samba do Rio de Janeiro.
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35 rotineiro que, no incio ou no fim de suas mensagens eletrnicas, os usurios declarassem suas filiaes s agremiaes carnavalescas preferidas. Outro dado a ser destacado era a valorizao positiva da experincia in loco no mundo do samba, seja como militante de alguma agremiao, seja como desfilante ou to-somente como um frequentador de ensaios e rodas de samba. Nessa direo, seria impensvel substituir a experincia subjetiva de vivenciar o carnaval pela sua verso virtual. Aqueles amantes do carnaval que esto fora do Rio de Janeiro eram estimulados a conhecer a festa pessoalmente (S, 2008, p. 10). Nessa direo, essa lista virtual encenaria, com efeito, a identidade sambista real cujos envolvimentos afetivos e territoriais e uma participao efetiva numa escola de samba seriam condies imprescindveis em seu processo de construo. As ponderaes de Simone de S sobre a lista rio-carnaval@ sero profcuas para a compreenso da dinmica de funcionamento do site Portelaweb no que tange ao engajamento de seus membros com as atividades dc ciberespao e s suas identificaes pessoais e coletivas com a Portela.

1.1 A Equipe Portelaweb


A construo de uma etnografia sobre a equipe Portelweb somente foi possvel por ter levado em considerao que o mundo do samba tem fronteiras fluidas, permitindo a entrada contnua de novos integrantes e segmentos sociais que passam a interagir com os antigos participantes das escolas de sambas. Alm disso, mister partir da premissa analtica de que as agremiaes carnavalescas cariocas esto inseridas em uma sociedade complexa onde os sujeitos vivem permanentemente as contradies entre particularizaes de experincias restritas a um grupo e a universalizao de valores, temas e estilos de vida que perpassam indistintamente por todas as camadas sociais (VELHO, 1994; 1999). Dito isso, enfatizo que os integrantes do Portelaweb convivem em diferentes espaos e situaes urbanas. Suas interaes reais e virtuais findaram por cruzar seus projetos individuais17 de vida em um projeto coletivo: a criao de um site eletrnico que, ao mesmo tempo, salvaguardaria aspectos da memria coletiva da Portela e aproximaria os portelenses e simpatizantes da escola interessados em colaborar com a
Para Velho (1994, p.31), o contexto urbano possibilita aos indivduos empreenderem projetos conscientes de vida e escolherem trajetrias biogrficas muito diversas umas das outras. Vale salientar que esses projetos so limitados pelo campo de possibilidades oferecidas por cada contexto histrico e cultural.
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36 construo, expanso e manuteno desse ambiente virtual. Em uma ocasio durante a pesquisa de campo no Portelo, Rogrio Rodrigues narrou brevemente o processo de criao do referido ciberespao:
A ideia de criar a Portelaweb surgiu, em 2001, a partir de uma lista de discusses na internet. Portelenses de todo Brasil queriam criar um site dedicado escola. Mangueira e Salgueiro j possuam os seus sites 18. Resolvemos fundar um para Portela. Uns integrantes eu j conhecia pessoalmente; outros, tempos depois. At 2004, ns ramos o site oficial da escola. Esta achou um pouco estranho, pessoas fazerem essas proposies de internet dentro da Portela, mas depois aceitaram. Porm, a atual direo rompeu conosco, chegamos a ficar um ms fora do ar, mas voltamos. Agora, de forma independente sem estarmos atrelados direo da escola.

A narrativa acima traz baila alguns dados relevantes para os desdobramentos deste captulo, quais sejam: permite apreender os motivos de formao do site Portelaweb; fornece bases para se pensar as interaes reais e virtuais entre os membros da equipe; possibilita contextualizar, em uma perspectiva temporal, a participao da Portelaweb relativamente aos demais segmentos da agremiao. O primeiro ponto a destacar o plano da rivalidade entre as escolas de sambas, plano que tambm se desdobra na internet. O site Portelaweb foi criado para equiparar a Portela, em termos de tecnologia de informao e de comunicao, s primeiras agremiaes carnavalescas a construrem seus prprios espaos virtuais: Acadmicos do Salgueiro e Estao Primeira de Mangueira. Conforme me informou Rogrio Rodrigues, antes da constituio da Portelaweb, alguns portelenses, tanto moradores do Rio de Janeiro quanto de fora da cidade, mantinham um frum de discusso virtual ativo, onde debatiam diferentes assuntos relacionados escola. Desse frum surgiu a proposta de criao do grupo Portelaweb, cuja listagem nominal dos atuais vinte e um membros com as respectivas profisses e cidades de residncia apresentada a seguir: Adriano Fontes - Historiador - Nova Iguau. Almir Barbio - Bibliotecrio - So Gonalo. Chico Frota - Produtor Musical - Rio de Janeiro. Cristiano Cordeiro - Administrador de Empresas - Manaus. Fbio Pavo - Antroplogo - Rio de Janeiro.

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Os endereos de alguns sites de escolas de sambas cariocas so os seguintes: www.mangueira.com.br; www.salgueiro.com.br; www.viradouro.com.br, entre outros.

37 Fabrcio Soares - Engenheiro Qumico - Rio de Janeiro. Geraldino - Historiador - Recife. Girleide Fontes - Psicloga - Nova Iguau. Jorge Madeiro - Jornalista e Advogado - Rio de Janeiro. Lucia Pinto - Advogada - Rio de Janeiro. Marcello Peanha - Engenheiro Qumico - Rio de Janeiro. Marcelo Rocha - Professor de Educao Fsica - Rio de Janeiro. Marcello Sudoh - Socilogo e Jornalista -Tquio- Japo. Mrcio Roberto - Juiz do Trabalho - Braslia. Paulo Renato Vaz - Formado em Publicidade e Propaganda - Rio de Janeiro. Pedro Migo - Economista Rio de Janeiro. Rodrigo Prates - Webmaster, estudante de Cincia da Computao - Guarulhos. Rogrio Rodrigues - Professor de Portugus e Literatura- Rio de Janeiro. Ronald Ericeira - Psiclogo - Rio de Janeiro. Vanderson Lopes - Engenheiro de Produo- Rio de Janeiro. Vincius Lopes - Historiador - Rio de Janeiro. A partir desta listagem nominal, possvel observar alguns traos comuns entre os participantes do Portelaweb. Estes se aproximam em termos de situao scioeconmica, de grau de escolaridade e de gnero. Em sua maioria, so homens, profissionais liberais com nvel superior. Tais dados notadamente apontam para o predomnio dos segmentos sociais mdios entre os membros da Portelaweb19. Estes, em sua maioria, compartilham valores comuns desse grupo social, como a preocupao com a interioridade psicolgica, a busca pela realizao profissional e o apego aos amigos (VELHO, 2002, p. 23-89). Ao mesmo tempo, eles se particularizam, no mundo do samba, como portelenses que criaram um ciberespao dedicado ao enaltecimento do passado da escola. Alis, essa afeio comum pela Portela foi o elemento primordial de identificao e de aproximao entre os membros da Portelaweb, motivando-os a construir um site na internet.
A presena de setores mdios cariocas nas escolas de samba no algo recente. Conforme aponta Goldwasser (1975), o incio da aproximao desses segmentos sociais escolas de samba data da dcada de 1950, se concretizando mais efetivamente nos anos de 1970. Por outro lado, o fato de a Portelaweb ser composta majoritariamente por setores mdios daria margem a uma discusso que no objeto dessa tese: a excluso digital de parcela significativa da populao brasileira. Alguns antroplogos, estudando outros gneros de comunidades virtuais, tambm se depararam com ciberespaos mantidos e visitados por segmentos mdios e superiores, como o caso de Carneiro (2004) ao estudar, na internet, as representaes daqueles que fizeram ou pretendiam realizar a peregrinao a Santiago de Compostela.
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38 O fato de alguns dos membros mantenedores desse site habitarem em cidades diferentes obriga a comunicao entre eles a se realizar sobremaneira por correios eletrnicos. Para essa finalidade, foi criada uma lista de discusso na internet junto ao yahoogrupos: portelaweb@yahoo.com.br. Trata-se de um frum de debate somente acessado pelos integrantes do equipe, onde eles podem tomar as decises pertinentes ao futuro do site, sem haver necessidade de se deslocarem de suas residncias ou de seus locais de trabalho. Quando extraordinariamente so marcadas reunies presenciais para o debate de alguma pendncia interna da equipe, somente os que moram no Rio de Janeiro e adjacncias so convocados a comparecer. Nessas oportunidades, redigida uma ata da reunio a ser enviada por email a todos os membros do grupo. Por outro lado, cabe assinalar que rotineiramente as interaes entre os dezesseis membros residentes na regio metropolitana do Rio de Janeiro no acontecem virtualmente; mas, no Portelo ou em outros eventos organizados pela escola fora dos domnios de sua quadra. Esses encontros reais entre os membros do grupo acabam fortalecendo os vnculos afetivos que os unem entre si e os ligam Portela. A propsito, interagindo amide nos planos virtual e real com eles, percebi que muitos deles eram considerados por outros torcedores da escola como verdadeiros portelenses. Esta noo mica atua no plano ideacional e empregada como um qualificativo atribudo a um torcedor por outrem. Em outras palavras, por meio do ponto de vista e dos comentrios de outros aficionados que o sujeito percebe estar se portando ou no como um verdadeiro portelense. No entanto, vale dizer que essa categoria nativa pode ser acionada tambm de forma tensa. Por exemplo, quando se deseja recriminar determinadas aes de um torcedor ou dirigente, mostrando-lhe, em termos ideais, como o verdadeiro portelense efetivamente deveria se comportar em relao agremiao ou aos demais companheiros da escola. Na minha observao participante, Rogrio Rodrigues, meu principal interlocutor, alm de ser uma das principais referncias de relaes pblicas do grupo Portelaweb, era um exegeta que me fornecia informaes sobre o universo simblico e social da Portela. Acompanhando-o em diversos eventos da escola e sempre lhe pedindo explicaes sobre o porqu de se comportar desta ou daquela maneira, consegui identificar algumas posturas e sentimentos que comumente so acionados como critrios de classificao dos verdadeiros portelenses. So eles: A) Ser devoto de So Sebastio e Nossa Senhora da Conceio

39 B) Vestir azul e branco nos eventos da escola C) Aprender a histria da Portela ouvindo as msicas de seus compositores D) Aguardar ansiosamente o carro alegrico da guia em cada carnaval E) Enaltecer e difundir os valores morais ensinados por Paulo da Portela F) Conceber a agremiao como uma famlia reunida G) Entender o subrbio de Oswaldo Cruz como territrio do samba autntico Tal abrangncia de exigncias e de critrios classificatrios amide resulta em conflitos internos. As pessoas correm sempre risco de terem suas condutas desabonadas e de serem categorizadas como falsos portelenses. Pelo que pude observar, todos os torcedores da agremiao esto suscetveis, em alguma extenso ou circunstncia, de serem taxados como falsos portelenses. No entanto, como assinalei, na pesquisa de campo, percebi que os membros do Portelaweb, em sua maioria, so classificados por outros torcedores da escola como verdadeiros portelenses. Isso porque eles estariam reiteradamente presentes nos eventos da Portela e realizariam um trabalho reconhecido positivamente em prol da preservao do passado da agremiao. Alm dos prprios participantes da Portelaweb, uma significativa parcela dos aficionados da Portela considera Rogrio Rodrigues como um dos principais defensores do que seriam os fundamentos do verdadeiro portelense. Algumas vezes o vi chorando durante a comemorao de eventos importantes para a escola, como a data de fundao ou a celebrao de cultos em homenagem aos padroeiros da agremiao. Igualmente, presenciei suas irritaes quando julgava que algum componente da agremiao estava esquecendo ou desrespeitando certos valores vigentes na Portela. Exemplo: ele amide cobrava os bons modos e a elegncia dos portelenses dentro e fora da escola. Ademais, dentro da agremiao, Rogrio Rodrigues conhecido informalmente como Rogrio do site. Esta classificao aponta para o fato de que ele estabelece relaes pessoais dentro da escola, sendo identificado e qualificado por sua associao equipe Portelaweb. Decerto, sua trajetria na Portela, nos ltimos dez anos, confunde-se com a criao e com a manuteno do site Portelaweb na rede mundial de computadores. Tal assertiva permite explanar os modos pelos quais os membros do site foram e so representados por outros segmentos da Portela.

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1.2 A teia de relaes da Portelaweb


No trabalho de campo, apurei que os integrantes da Portelaweb cultivaram relacionamentos distintos com as duas ltimas gestes administrativas da agremiao: a de Carlinhos Maracan e a atual direo de Nilo Figueiredo. Retomando a supracitada narrativa de fundao do ciberespao, possvel dizer que, em seu princpio, em 2001, a introduo da nova tecnologia de comunicao na Portela a internet encontrou resistncias do antigo patrono Carlinhos Maracan. No entanto, em poucos anos, a Portelaweb se tornou o site oficial da escola. Em 2004, houve eleio para o cargo de presidente da Portela, na qual os membros da equipe saram politicamente derrotados. Os integrantes da Portelaweb voltaram a frequentar regularmente a quadra da agremiao apenas em meados de 2005. Nesse transcurso, o seu ciberespao foi desvinculado da administrao da Portela, tornando-se um site no-oficial, aps ficar temporariamente off-line. Alm de diferenas ideolgicas no tocante definio do que seria o melhor para a escola, as tenses entre os participantes da Portelaweb e representantes da direo de Nilo Figueiredo foram agravadas por fatos vexatrios que teriam ocorrido logo aps a referida eleio. Segundo me revelou Fbio Pavo em conversa informal, a pgina virtual da Portelaweb, depois de ter sido destituda da funo de site oficial da escola, foi invadida por hackers (piratas) de computadores que teriam substitudo o contedo do ciberespao por material pornogrfico. As pessoas acessavam nossa pgina na internet, acreditando ser ainda o site oficial da escola, mas apareciam fotos de sexo explcito. Na poca, o presidente Nilo achou que fizemos aquilo de propsito, o que no era verdade 20. Aps esses tumultuados episdios, a partir de 2006, gradualmente as relaes entre os participantes da equipe Portelaweb e os integrantes da diretoria da escola foram se tornando amistosas. Na viso de Paulo Renato, membro da Portelaweb, eles (os diretores) deixaram de confundir crticas construtivas com torcida do contra. Nunca fomos contra a Portela, mas contra certas coisas que eles (os diretores) faziam (grifos meus). Uma ao que pode ser interpretada como um gesto simblico de aproximao da atual gesto da escola com os integrantes da Equipe Portelweb foi o convite feito pelo presidente Nilo Figueiredo a eles e aos Guerreiros da guia para participarem de uma reunio de carter avaliativo do carnaval 2007, visando corrigir possveis erros para o carnaval seguinte.
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Informao verbal de Fbio Pavo, em 29/06/2008.

41 Vale esclarecer que a Portelweb e os Guerreiros da guia podem ser classificados como grupos informais de torcedores dentro da Portela; portanto, sem poder decisrio dentro da agremiao. No entanto, como suas aes so planejadas e organizadas de forma coletiva, elas repercutem indiretamente na dinmica da escola. Diretores de Harmonia, por exemplo, solicitam e quase sempre acatam as sugestes dos dois grupos sobre os modos pelos quais eles acreditam que a escola deveria ser conduzida. Ademais, em concursos de sambas-enredo, observei que os compositores disputam entre si a preferncia musical de Guerreiro e da Portelaweb, pois esto cientes de que a direo da escola est observando como esses dois grupos manifestamse nessas competies. Em outras palavras, ainda que indiretamente, Guerreiros e Portelaweb acabam influindo em decises da agremiao. Malgrado o respeito recproco, a cordialidade mtua e os propsitos compartilhados de fortalecer21 a Portela, existem rivalidades latentes entre Guerreiros da guia e Portelaweb. Alis, ambos os grupos disputam ateno e canais de comunicao privilegiados com os segmentos formais da escola. Por exemplo, os ganhos advindos pela proximidade com a direo da escola ou com ala de compositores podem ser transformados em convites para eventos privativos organizados por aqueles dois segmentos formais da agremiao. A fim de visualizar uma panormica da concorrncia tcita entre os dois grupos, cabe tecer breves comentrios sobre os Guerreiros da guia. Em 2007, minha participao nos ensaios tcnicos da Portela na Sapuca me possibilitou conhecer Jorge Anselmo, Denlson e Carlinhos da guia - trs Guerreiros como eles mesmos se classificam. Estes sempre me chamavam ateno pelo uso de camisas padronizadas com o logotipo da torcida organizada e por levarem reiteradamente para os eventos da Portela faixas com o slogan dos Guerreiros: Portela acima de tudo. Em encontro informal na Cinelndia, Jorge Anselmo explicou-me a idia de fundao de uma torcida organizada em torno da escola:
A ideia da torcida surgiu em 1999, quando em mandei fazer uma faixa simplesinha(sic), em Nilpolis, com o nome avante Portela. Algum comentou na poca a ideia de fazer uma torcida, mas no se foi muito alm. Ns levamos a faixa para a concentrao e tudo: eu, Rogrio e Eliete. Em 2003, ns j conhecamos outros portelenses e a ressurgiu a idia de fazer a torcida... Foi quando comearam os ensaios tcnicos do sambdromo, 2002 ou 2003, no lembro. A veio
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A expresso fortalecer a agremiao comumente usada pelos sambistas para indicar a necessidade que certas escolas de sambas tm de contratar profissionais e diretores renomados no mundo do samba para se preparar como uma forte candidata ao ttulo de campe do carnaval.

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a questo de sugerir o nome da torcida, eu sugeri Fiis da guia... A, o Rogrio falou que Fiis faria muito lembrar os fiis dos Corinthians - a torcida corintiana. A, eu disse, verdade!... Falei ento da raa portelense e eles tambm no concordaram por que lembraria a raa rubro-negra do Flamengo. verdade! Mas sabamos que tinha que ser um nome forte... Eu no sei o porqu veio o nome Guerreiros... Guerreiros da guia...22 A, todos concordaram... A, vieram os ensaios. O primeiro passo foi fazer bandeiras. Ns levamos quatro para os ensaios de 2004. Em 2007, ns estaremos em nmero de quinze no sambdromo e levaremos faixas e bandeiras23.

Examinando a narrativa de Jorge Anselmo, concebvel inferir que o mpeto de criar um projeto de torcida organizada advm do fato de amigos compartilharem sentimentos afins em relao Portela. Em outras situaes, a rede social real e virtual que atualmente perpassa a agremiao tambm viabilizou a integrao de novos componentes para os Guerreiros da guia:
Em 2005, conheci um rapaz que tinha um site Sou louco por carnaval que queria conhecer a feijoada da Portela. Acabei aceitando o convite... Quando eu cheguei l, ele disse que estaria acontecendo um aniversrio de um amigo dele... O aniversariante era o Marcelo que eu j conhecia... E ele me convidou para participar dos Guerreiros da guia24.

Os Guerreiros da guia tambm realizam suas incurses pela internet, sobremaneira no Orkut. Sua comunidade virtual composta por aproximadamente trezentas pessoas. Contudo, apenas cerca de vinte pessoas atuam efetivamente nas aes que empreendem, sendo Jorge Anselmo e Marcelo considerados seus principais lderes. Seus filiados se renem mensal ou bimestralmente na residncia de um dos componentes, quando fazem arrecadaes entre si para cobrirem os gastos com a confeco de material, como bandeiras, camisas e faixas. As atividades dos Guerreiros acompanham o ciclo ritual carnavalesco, pois, aps o trmino de um desfile, j iniciam a experincia da expectativa do prximo e planejam suas participaes nos bastidores do carnaval vindouro.
Outro membro dos Guerreiros Carlinhos tem uma verso para o surgimento do nome Guerreiros da guia. Em um dia de feijoada na Portela, ele me contou que, h seis anos, teria tido um sonho com a falecida cantora Clara Nunes afetivamente chamada na escola de Clara Guerreira que teria lhes parabenizado pela iniciativa de criar uma torcida organizada para a Portela. Mostrando-me como fica arrepiado ao se lembrar desse sonho, Carlinhos confessou-me, ento, que os Guerreiros teriam assumido essa designao como forma de prestar homenagem a Clara Nunes, que, tambm, seria a madrinha espiritual do grupo. 23 Jorge Anselmo, um dos fundadores dos Guerreiros da guia, quarenta e dois anos, funcionrio pblico federal e mora no bairro da Glria. Em 21/02/2007. Rio de Janeiro. 24 Denlson, trinta e nove anos, administrador, morador do Mier. Em 07/02/2007, Rio de Janeiro.
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43 notrio que a concepo dos Guerreiros da guia teve inspirao nas torcidas organizadas das equipes de futebol. Sua prpria maneira de torcer ocupando as arquibancadas da Avenida Marqus de Sapuca com bandeiras, faixas, camisas padronizadas e fumaa relembra os espetculos vistos nos estdios de futebol. Os prprios Guerreiros admitem essas similitudes, conforme me informou o Denlson: ns levamos bandeiras, bales, torcemos que nem as torcidas do Maracan... Mas ns no gostamos dessas comparaes, porque h os Gavies e d sempre briga. Acho que uma coisa carnaval, outra coisa futebol 25. Interagindo reiteradamente com os membros do Portelaweb, observei que eles, em sua maioria, recusaram a designao de torcida organizada, ainda que tenham sido concebidas camisas com o logotipo do site para identific-los dentro e fora da Portela. Essa rejeio pode ser explicada pelo motivo inequvoco de alguns dentre eles evitarem peremptoriamente serem confundidos com integrantes dos Guerreiros da guia. Nessa direo, cumpre apontar que enquanto estes se denominam de torcida, aqueles se autonomeiam como Equipe Portelaweb. Ouvindo comentrios de um membro da equipe, percebi sua desaprovao pessoal ao que nomeava de a postura de arroz de festa dos Guerreiros, que serviria meramente para animar os eventos da Portela com faixas, bandeiras e bales, mas seria desprovida de aes propositivas e de posicionamento crtico concernentes aos problemas estruturais e conjunturais da escola. A transcrio da fala desse participante da Portelaweb mostra claramente as representaes diferenciais que esse integrante nutre acerca do grupo do qual faz parte e dos Guerreiros da guia:
Todos ns somos torcedores. A diferena entre a Web e os Guerreiros que ns vimos em todos os eventos portelenses e, no final, ficamos para discutir o destino e os bastidores da Portela. Os Guerreiros somente vm nos eventos mais badalados, animam a festa e vo embora para suas casas.

A partir dessa transcrio de fala de um dos membros da Portelaweb, cabe realar ainda que uma das prioridades da equipe discutir os possveis problemas da Portela. Nesse vis, certos integrantes da Portelaweb so bastantes crticos e avessos
Essa afirmao de Denlson, integrante dos Guerreiros da guia, contundente para explicitar que qualquer comparao entre essa Torcida Organizada na Portela e as Torcidas de Futebol deve ser relativa. As semelhanas entre ambas podem se efetivar pelo uso de vestimentas uniformizadas e pela afetividade despertada respectivamente pelo carnaval e pelo futebol. No entanto, o aspecto violento de algumas torcidas de futebol estaria ausente nos Guerreiros da guia. O tema das Torcidas Organizadas no Futebol j foi objeto de pesquisas acadmicas, como Toledo (1996).
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44 queles comportamentos que consideram inapropriados ou pouco engajados de outros portelenses com a escola. Por exemplo, so perceptveis suas indignaes com os integrantes de alas de comunidade que no se esforam em cantar e danar nos ensaios da Portela na forma que eles considerem satisfatrias. E mais, amide a equipe Portelaweb cobra aos diretores de harmonia que estes sejam mais severos com os menos comprometidos com a agremiao. Especificamente essa cobrana por um empenho mais desenvolto nos ensaios decorre do fato de os quesitos de Harmonia e Evoluo julgados nos desfiles oficiais - estarem diretamente relacionados com a performance dos desfilantes em termos de canto e dana. Seria obrigatrio, segundo Rogrio Rodrigues, que o portelense se entregasse de corpo e alma escola na avenida (sic). No tocante s aes propositivas dos integrantes do Portelaweb voltadas para contribuir com a agremiao, acompanhei dois exemplos claros: a sugesto de parceria com a administrao da escola para compartilhamento do contedo virtual do seu site e a elaborao de documentos endereados direo de Harmonia para corrigir o que apontavam como erros cometidos pela Portela nos ensaios ou nos desfiles oficiais de carnaval. Quanto parceria entre a Portelaweb e o site oficial da escola, as negociaes se iniciaram em novembro de 2007. Diria ser ela fruto de uma aproximao amistosa entre os membros da equipe e a administrao de Nilo Figueiredo. Os termos dessa parceria, grosso modo, seriam os seguintes: haveria links no site oficial da escola que dariam acesso imediato parcela dos textos histricos e informativos pertencentes ao domnio Portelaweb. Em contrapartida, a direo da Portela forneceria uma nova hospedagem na internet e um apoio tcnico mais profissional para o site Porteleweb, haja vista esta pgina virtual enfrentar problemas de trfego de usurios no perodo prcarnavalesco s vezes ficando off-line devido o seu atual provedor ter limitaes de aambarcar os numerosos acessos dirios ao ciberespao que aumentam significativamente nos meses de dezembro, janeiro e fevereiro. Cabe dizer, que, apesar de diversos encontros e da aceitao das condies impostas pelos proponentes, a parceria entre o site Portelaweb e pgina virtual oficial da Portela, at o presente momento, no foi efetivada. No trato dos documentos feitos pela equipe do site objetivando colaborar ativamente com a Portela, tive a oportunidade de examinar dois: um escrito no final de 2008 e outro produzido para avaliar o desempenho da Portela no carnaval de 2009. Na ocasio do primeiro ensaio tcnico da escola na Avenida Marqus de Sapuca em

45 dezembro de 2008, os ciberespaos especializados em carnaval avaliaram

negativamente a apresentao da Portela. Para exemplificar, transcrevo a seguir um trecho de reportagem divulgado na internet na poca:
O quarto lugar obtido pela escola no desfile de 2008 depois de dez anos longe do grupo das campes do Carnaval parece ter mobilizado os componentes da Portela. Mas o fato de levar Avenida o maior nmero de componentes desde que os ensaios comearam no dia 5 de dezembro no foi garantia de sucesso. A escola levou excesso de alas coreografadas, com movimentos parecidos aos que as "tias" ensinam as crianas do maternal ao jardim de infncia: bracinhos pra l, bracinhos pra c, alm, claro, das palminhas. Isso serviu para quebrar a espontaneidade da escola. O ensaio deste sbado tambm serviu para mostrar que a comisso de harmonia da escola precisa trabalhar bastante para deixar a Portela mais perto do ttulo que no conquista desde 1970. Algumas alas se misturaram diversas vezes entre o trajeto entre a Concentrao e a Apoteose. Espaos foram abertos, sendo que o maior aconteceu na sada da bateria do segundo box. A dupla teve seu desempenho prejudicado por conta da cronometragem de apresentao em frente s cabines de jurados. O diretor que acompanhava o desempenho do casal alertava para que as coreografias fossem aceleradas, j que estavam sendo feitas alm do tempo estabelecido de 1m30s (PORTELA no contagiou e

apresentou falhas na avenida, site Tudo de Samba, acesso em 22/12/2008). A frustrao com esse referido ensaio tcnico foi generalizada entre os membros da Portelaweb. Esse descontentamento foi agravado com a divulgao, na rede mundial de computadores, de avaliaes negativas sobre o desempenho da Portela no dia anterior, como a supracitada opinio emitida pelo site Tudo de Samba. Por meio da troca de correios eletrnicos, ficou decidido que a equipe redigiria um relatrio identificando as principais falhas do ensaio apontadas pelos ciberespaos especializados. Esse documento seria enviado direo da escola. Participei ativamente na elaborao do relatrio, responsabilizando-me em coletar os comentrios dos colunistas dos sites carnavalescos sobre tal ensaio. Pautada nesses pontos de vista foi escrita a Crtica ao Primeiro Ensaio Tcnico, entregue pessoalmente aos diretores de Harmonia da escola. Na introduo do documento, a equipe esforava-se em esclarecer que o esprito do relatrio no era de uma crtica gratuita, mas de sugestes humildes, ambicionando aprimorar a Portela para os prximos ensaios e, sobretudo, para o carnaval. Os itens mais enfatizados pela equipe Portelaweb foram referentes a trs quesitos avaliados durante o desfile: Harmonia, Evoluo e Mestre-Sala e Porta-

46 Bandeira. No corpo do texto, eram assinalados os erros cometidos em cada um desses quesitos, sendo apresentadas seguidamente as propostas da equipe para atenuar ou corrigir a falha identificada. Buscando no corroborar as opinies negativas da mdia carnavalesca sobre o referido ensaio da Portela, ficou decidido consensualmente, em debate virtual na lista de discusso da equipe, que o documento no seria divulgado na pgina da Portelaweb na internet. Evitar-se-ia, assim, na viso do grupo, o desencadeamento desnecessrio de desespero e destempero entre os portelenses. A deciso de no divulgar matrias com contedo crtico na internet permitiume constatar - com mais nitidez - que os membros da equipe Portelaweb tm distintas posturas no que tange interioridade e exterioridade da Portela. Para dentro da escola, eles podem ser classificados como intelectuais orgnicos (GRAMSCI, 1991), haja vista eles mesmos se classificarem como formadores de opinio na e sobre a agremiao. A propsito, eles sempre buscam um posicionamento crtico e reflexivo, colaborando com a escola a partir de comentrios considerados racionais que seriam fundamentados em critrios tcnicos e objetivos. Para fora da escola, entendo sua participao como portelenses militantes, quase sempre advogando em defesa da escola nas situaes reais e nos ciberespaos onde a Portela negativamente criticada. Seguindo essa linha de raciocnio, o documento Crtica ao primeiro ensaio tcnico efetivamente no poderia ser divulgado na internet, pois, alm de ratificar, na poca, os comentrios negativos da mdia especializada acerca da Portela, ele iria contra a proposta do grupo de divulgar fatos e notcias exaltando a agremiao. As crticas contidas no referido documento foram bem recebidas pelos diretores de Harmonia da agremiao que acolheram as sugestes ali propostas e imprimiram modificaes no planejamento da Portela para o carnaval vindouro. Exemplo: no segundo ensaio tcnico da escola na Sapuca, em janeiro de 2009, era notria a diminuio na quantidade de alas coreografadas da escola. Esclareo que um dos itens enfatizados e criticados pela Portelaweb foi o excesso de coreografias que poderia prejudicar a espontaneidade dos componentes durante o desfile. Aps o envio da Crtica ao primeiro ensaio tcnico, alguns membros participantes do site foram sondados para compor a direo de Harmonia da escola: convite que foi recusado. Seguindo essa estratgia de ao coletiva na produo de documentos tcnicos e objetivos visando cooperar com a escola, a equipe Portelaweb, depois do carnaval de 2009, elaborou um novo relatrio chamado de Anlise Crtica do Carnaval do GRES

47 Portela, no qual foi avaliado o desempenho da agremiao quesito a quesito26 comparativamente com as demais escolas de samba. Como o anterior, esse documento tambm foi encaminhando direo da Portela. Ele se inicia com uma tabela mostrando, em ordem decrescente, os dcimos perdidos pela escola em cada quesito. Eis a tabela:
Figura 1: Tabela com pontos perdidos pela Portela em 2009

As crticas pormenorizadas constantes do relatrio foram calcadas nessa tabela e noutros quadros numricos, atravs dos quais a equipe pretendeu mostrar presidncia da escola os porqus de a Portela no ter conseguido campeonato, ficando na terceira colocao. A meu ver, a linha argumentativa desse documento seguiu um vis minimamente tendencioso ou corporativo. A anlise empreendida pela Portelaweb no seguiu cronologicamente a sequncia oficial de leitura de notas determinada em sorteio pela Liga Independentes das Escolas de Samba (LIESA). Ao contrrio, ela propositalmente se inicia abordando os quesitos, em termos comparativos, em que a Portela teve o melhor desempenho entre as postulantes ao ttulo: Harmonia, Bateria, Conjunto e Evoluo. Apenas posteriormente foram mostrados os quesitos que teriam feito escola perder o campeonato: Enredo, Alegorias e Adereos e Fantasia. O exame da tabela com as notas dos jurados induziram os membros da equipe a concluir que a Portela teria sido a campe do carnaval, caso prevalecessem apenas os quesitos musicais. Por outro lado, a agremiao teria deixado a desejar nos quesitos plsticos em julgamento27, que teriam sido os responsveis pela escola ter perdido o
Na atualidade, existem dez quesitos tcnicos sendo julgados para se escolher a campe do carnaval carioca: bateria, harmonia, evoluo, conjunto, enredo, samba-enredo, fantasias, alegorias e adereos, comisso de frente. 27 Grosso modo, alguns quesitos avaliados em carnaval podem ser classificados como musicais, j que diretamente relacionados com o samba: Harmonia, Evoluo, Samba-Enredo. Outros seriam considerados
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48 campeonato e o vice-campeonato respectivamente para os Acadmicos do Salgueiro e para Beija-Flor de Nilpolis. A partir dessa anlise objetiva do carnaval, o relatrio terminava com recomendaes para o carnaval de 2010, que sugeriam, entre outras coisas, a mudana de carnavalescos para fortalecer a escola nos quesitos plsticos, a permanncia do intrprete oficial, do mestre de bateria, do coregrafo da comisso de frente, dos membros-diretores da Harmonia e do casal de mestre-sala e porta-bandeira. At junho de 2009, entretanto, a equipe Portelaweb aguardava um convite da direo da escola para uma reunio, em que pudessem ser explicadas as crticas e as sugestes contidas no relatrio referente ao carnaval anterior. Vale relembrar que, antes de serem compreendidos pelos diretores de Harmonia e pela prpria presidncia como srios e comprometidos com a agremiao, as opinies emitidas e os projetos desenvolvidos pela equipe Portelaweb eram considerados oposicionistas e depreciativos da gesto de Nilo Figueiredo. Para Rogrio Rodrigues, a seriedade com que eles mantm o site Portelaweb teria sido indispensvel para o estabelecimento de um canal de comunicao com a escola. At o momento, dediquei maior ateno s interaes reais entre os membros da Portelaweb e alguns segmentos da Portela. Doravante, busca construir uma etnografia em torno das interaes virtuais entre os integrantes da equipe, expressas atravs do site e de uma lista de discusso na internet. Antes, porm, cabe registrar meu entendimento da pgina virtual da equipe como sua interface endereada exterioridade, posto seu contedo estar disponvel a todos os usurios da internet. Por sua vez, a lista de discusso seria a interface dirigida para a interioridade do grupo, j que o frum virtual onde os membros debatem privativamente os destinos da Portelaweb.

1.3 Portelaweb: a preocupao com o passado da Portela


A principal atividade da Portelaweb, interligando virtualmente os seus membros, est relacionada com a manuteno do site da equipe na internet. Na concepo da quase totalidade dos membros da equipe, todas as tarefas ou projetos desenvolvidos deveriam ser secundrios ou subsidirios proposta inicial do site: salvaguardar os principais feitos e aspectos do passado da Portela.

visuais, por valorizarem a parte plstica: Fantasia, Alegorias e Adereo e Enredo. Para detalhes sobre a tenso entre elementos musicais e visuais no carnaval, ver Cavalcanti (2007).

49 Na parte introdutria desse captulo, foram trazidos parcialmente baila comentrios acerca das experincias especficas de espao e tempo nos ciberespaos. Esse dado relevante para a proposta de etnografia do ambiente virtual em questo: o site Portelaweb. A netnografia, a pesquisa de campo realizada na rede mundial de computadores, embora baseada em premissas da etnografia tradicional acadmica, possui suas particularidades ao levar em considerao as peculiaridades das formas de relacionamentos e da divulgao de textos na internet (KOZINETS, 2002; CARNEIRO, 2004; MOZO, 2005). Nessa perspectiva, a retratao de qualquer espao virtual deve-se limitar a ser uma descrio pontual e circunscrita a um perodo de tempo, j que alguns contedos dos ciberespaos so fluidos, podendo ser alterados continuamente, mesmo de minuto a minuto. Minha proposta descrever o mais densamente possvel o contedo do site Portelaweb, procurando observar, sobremaneira, as formas pelas quais so construdos e mantidos os links relacionados com o passado da Portela. Cabe esclarecer, de antemo, que a descrio dos contedos do site e da lista de discusso referente ao perodo de janeiro a maro de 2009. Este trimestre, no mundo do samba, considerado o pice do ciclo carnavalesco. Assim, minha proposta sintetizar os principais dados e informaes contidas nos dois ambientes virtuais mantidos pela equipe naquele intervalo de tempo. A pgina de abertura do site Portelaweb pode ser dividida em duas partes distintas: uma voltada para a divulgao de novidades da Portela; outra destinada a ser uma espcie de memorial da escola. A parte central da pgina reservada publicao de notcias recentes relacionadas com a Portela ou com algum portelense. Nesse espao so anunciadas as demisses ou as contrataes de artistas e profissionais para a escola28. Outrossim, podem ser divulgados os dias dos ensaios da escola, a programao das rodas de samba que acontecero na quadra da escola, bem como as datas de aniversrio de nascimento e de morte de integrante da agremiao. Igualmente, nessa parte central da pgina, podem ser encontradas pequenas notas acerca de livros, de shows ou de peas teatrais relacionadas com a biografia ou com a carreira musical de algum grande portelense do passado ou do presente. Nesse setor so comunicadas ainda as atualizaes feitas pelos integrantes na equipe no prprio site no que tange produo de novas crnicas, textos ou fotos para os diversos links constitutivos do
Notadamente, a equipe Portelaweb evita colocar em sua pgina virtual qualquer informao que no seja comprovada ou que no seja oriunda de alguma fonte considerada segura de dentro da escola. Dessa forma, conforme me explicou Rogrio Rodrigues, isso evitaria que a Portelaweb se tornasse um espao virtual de fofocas e de boatos concernentes Portela.
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50 ciberespao. Assim, em certa medida, possvel afirmar que essa parte do site funciona como uma espcie de agenda virtual da escola e da prpria Portelaweb. Na parte esquerda da pgina principal, esto os contedos que Rogrio Rodrigues classifica de os bens mais preciosos da Portelaweb: os arquivos. Estes esto voltados ao registro e ao enaltecimento da trajetria da Portela e dos grandes portelenses no percurso de oito dcadas de existncia da agremiao. Os arquivos, resultado de um trabalho de noves anos de pesquisa documental e acadmica feita pelos integrantes da equipe, foram registrados na Biblioteca Nacional como propriedade intelectual da Portelaweb. proibida, portanto, a reproduo ou publicao parcial ou total dos mesmos sem a autorizao expressa da equipe. Atravs desse registro formal, acreditava-se dificultar que pesquisadores do carnaval ou mantenedores de sites especializados nessa temtica se apropriassem sub-repticiamente do material contido nos arquivos sobre a Portela. Resguardados os direitos de propriedade intelectual, a equipe espera futuramente publicar um livro sobre a histria da Portela, a partir de informaes e dados unicamente disponveis no site Portelaweb. Antes de direcionar o foco de anlise para o contedo especfico dos arquivos, cabe registrar que, na parte superior esquerda da pgina inicial do site, h um tpico atualizado anualmente concernente ficha tcnica da Portela no ano corrente. Assim, em 2009, por exemplo, constavam nesse item o ttulo do enredo, a letra do sambaenredo, bem como os nomes do diretor de bateria, do puxador oficial, da diretora da ala de baiana, do coregrafo da comisso de frente e do casal de mestres-sala e portabandeira para o carnaval daquele ano. Quanto propriamente aos arquivos, eles so subdivididos em diversos links constitudos de textos e fotos. Eles esto quase que exclusivamente destinados a registrar e a preservar o passado da Portela na rede mundial de computadores. Comentarei brevemente o teor de cada subdiviso dos arquivos. O primeiro link que pode ser explanado o Histrico. Nele a histria da Portela narrada em trs grandes fases: Os primeiros tempos, a poca de glria e os grandes carnavais. Na lgica de escrita desses textos, prevaleceu a exaltao s vitrias da Portela. Em contrapartida, so atenuados os conflitos internos ou os episdios dramticos que se desdobraram em dissidncias. O segundo item dos arquivos chama-se Outros Carnavais. Este link, praticamente concludo, composto de textos produzidos a partir de materiais acadmicos e jornalsticos. Nele so relatados e comentados os desfiles da Portela, ano a ano, desde 1932 at 2000. Detalhe, dependendo das fontes pesquisadas, esto

51 disponveis os principais acontecimentos e a posio da Portela em cada carnaval disputado. Os carnavais de 2001 a 2008, por serem os mais recentes e, por conseguinte, dispondo de maior quantidade de dados disponveis, so objetos de um link especficos para eles. Outro item o Celeiro de Bambas, composto por fotos e crnicas a respeito de compositores e cantores do passado que teriam ajudado a tornar a Portela um sinnimo de samba de raiz, quais sejam: Alvaide, Manacea, Candeia, Clara Nunes, Alvarenga, Osmar do Cavaco, Joo Nogueira, entre outros. Os portelenses vivos, que j teriam ajudado, de alguma forma, a promover o nome da Portela, recebem destaque especial no link Entrevistas. Grosso modo, os entrevistados do depoimentos atravs dos quais narram os principais episdios de suas participaes na Portela, bem como comentam em que momentos de suas trajetrias de vida eles se envolveram afetivamente com a agremiao. No tpico Enredos e Sambas, o visitante do site pode encontrar as letras e os udios de quase todos os sambas-enredo da Portela desde a dcada de 1950 at o carnaval de 2009. Nos arquivos, possvel encontrar ainda dois links relacionados respectivamente com a Velha Guarda Show e a Galeria da Velha Guarda da Portela29. No primeiro caso, narrado o processo de criao desse conjunto musical. So apresentadas tambm as formaes iniciais e atuais da Velha Guarda Show, assim como a discografia j gravada pelo grupo. No segundo caso, so enfatizadas as ligaes afetivas e territoriais da Galeria da Velha Guarda com a Portelinha e com o bairro de Oswaldo Cruz, como se tal expresso de sentimento fosse uma espcie de elo entre o passado e o presente da agremiao. Por outro lado, visando mostrar que a continuidade da escola estaria garantida no futuro, mantido um item sobre os Filhos da guia, tpico homnimo escola de samba mirim da Portela. Ele destinado ao incentivo participao das crianas nos eventos carnavalescos portelenses. No obstante, os links Crnicas e Samba e Cultura seriam reservados expresso do ponto de vista da equipe sobre temas mais atuais da escola. Neles, os participantes da Portelaweb so livres para emitir opinies sobre alguma roda de samba que participou, ou sobre algum show, ou filme em que a vida de um algum grande portelense foi retratada.
Segundo Pavo (2005, p. 86), a Velha Guarda Show composta por componente antigos da escola que formaram um grupo musical, em meados dos anos de 1970, com o apoio do cantor e compositor Paulinho da Viola. Por sua vez, a Galeria da Velha Guarda composta por senhores e senhoras com passado comprovado dentro da escola e que desfrutam intensa atividade social na Portela.
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52 No entanto, como dito anteriormente, ao passado que se enderea a maior parte de contedo dos arquivos. Nessa tica, mereceram links especiais o carnaval de 1970 ltimo campeonato vencido sozinho pela Portela bem como os compositores Paulo da Portela e Candeia. Para aquele foi escrito um tpico exclusivo em homenagem ao centenrio de seu nascimento, chamado Especial Paulo da Portela30. Alm de dados referentes sua vida pessoal e sua carreira profissional, os textos sobre o fundador da Portela acentuam o que seria a ascenso social e artstica desse compositor. Nas narrativas construdas em torno de sua biografia, aquele compositor visto como um sujeito que teria deixado de ser discriminado por motivos de raa e de condio econmica subalterna, para se transformar no sambista mais reverenciado e respeitado de todos os tempos. Igualmente, so reproduzidas e reforadas as representaes de professor e de lder pelas quais o compositor Paulo da Portela percebido pelos portelenses. Por sua vez, o item Especial sobre Candeia foi criado para comemorar os setenta anos de nascimento desse sambista. Nele enaltecido seu dom para compor msicas e louvada sua disponibilidade para defender o samba de raiz. Do mesmo modo, relembrada uma declarao que teria sido proferida por Candeia: eu sou portelense e jamais deixarei de s-lo. Nessa mesma direo, o link Pagode do Trem exalta, entre outras coisas, a proposta de Marquinhos de Oswaldo Cruz em resgatar um costume dos portelenses da antiga: viajar de trem cantando e compondo sambas. Os textos desse link narram o surgimento do Pagode do Trem31 e a forma pela qual os portelenses se tornaram os principais anfitries dessa reunio popular feita para comemorar o Dia Nacional do Samba. Por fim, mereceram destaques nos arquivos os links guia, Curiosidades e Premiaes. O item sobre a guia, em sua parte inicial, traz uma panormica histrica sobre o referido pssaro, detalhando seus hbitos de vida e os lugares do mundo onde vive. Na segunda parte, feita a historiografia de um dos principais smbolos portelenses recorrendo, entre outros meios, a fotos de diferentes carnavais do carro alegrico abre-alas da Portela, onde anualmente a guia exibida. Por sua vez, as Curiosidades discorrem, grosso modo, sobre o que seria o pioneirismo da Portela no carnaval carioca, ao ter introduzido, por exemplo, diversas inovaes nos desfiles das
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Como se ver posteriormente, Paulo da Portela, Antnio Rufino e Antnio Caetano so considerados os fundadores da Portela. 31 No capitulo trs, h um tpico especfico comentando os festejos do Trem do Samba.

53 escolas de sambas cariocas, como o surdo de marcao nas baterias. Quanto ao link intitulado de Premiaes, ele lista os campeonatos vencidos pela escola ao longo das dcadas, assim como os prmios atribudos a Portela por jris especializados, como o recebimento de vrios Estandartes de Ouro, oferecidos por crticos de carnaval selecionados pelo jornal O Globo. Se, por um lado, os documentos escritos pela equipe Portelaweb visando colaborar com a Portela so considerados crticos e tcnicos; por outro, os textos dos arquivos se caracterizam por um tom ufanista e potico. Consoante proposta mica de preservar o passado da agremiao, os arquivos findam por buscar e exaltar o que a equipe chama de trajetria gloriosa da Portela e os feitos dos grandes portelenses do passado e da atualidade. Dessa forma, sendo a maior parte do contedo do site direcionada ao passado da agremiao, ela refora o orgulho desses torcedores de serem portelenses. Em outras palavras, esse passado considerado glorioso, recorrentemente acionado, que legitima e fortalece os vnculos afetivos e ancestrais ligando os portelenses entre si e estes Portela. A construo do contedo do site e suas respectivas atualizaes e manutenes virtuais requerem uma diviso de tarefas entre os membros da Portelaweb. Talvez por isso eles de autodenominam uma equipe. Cada participante opta livremente por quais links ou atividades ele ficar responsvel e comunica aos demais na lista de discusso virtual. Essa manifestao pessoal de escolha implica assumir um encargo perante o restante da equipe; por conseguinte, ele poder futuramente ser cobrado caso no cumpra com o que prometeu aos outros participantes. Em fevereiro de 2009, havia quatro integrantes encarregados de atualizar e de subir as notcias e os textos para o site. Havia ainda dois responsveis em operacionalizar a criao de um novo layout para a Portelaweb, isto , reorganizar o ordenamento dos links dentro do ciberespao e transformar o ento contedo das pginas do site em formato HTML para PHP32. Os demais estavam responsveis em completar as informaes inconclusas de alguns links dos arquivos. Por exemplo, escrever a histria de vida dos portelenses recm-falecidos para atualizar o tpico Celeiro de Bambas. Quanto lista de discusso da equipe, nela que acontecem os debates referentes operacionalizao da pgina da Portelaweb na internet. Desde que fui aceito
Meus parcos conhecimentos de informtica me impossibilitam aprofundar esse assunto, mas pude entender que a referida transformao tornaria o acesso ao contedo do site mais rpido e dinmico.
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54 como integrante da equipe novembro de 2007 at maio de 2009, haviam sido enviados 9407 correios eletrnicos para o frum de discusso da equipe, atrelado ao site Yahoo. Examinando, em termos gerais, o contedo desses e-mails, possvel assinalar que certas temticas so permanentes, ocupando a maior parte do debate virtual da equipe ao longo do ano. A principal delas seria a manuteno do site na rede mundial de computadores. Assim, especificamente nesses correios eletrnicos, cobrada a execuo das tarefas atribudas a cada um dos membros. Outro tema abordado na lista de discusso refere-se aos modos que determinados assuntos ou novidades concernentes Portela sero tratados ou divulgados no site. Por vezes, como comentado anteriormente, a equipe decide por no noticiar especficas matrias referentes escola. Isso acontece quando se chega a um consenso de que tal divulgao na internet deporia contra a Portela. Ademais, seriam recorrentes na lista virtual da equipe mensagens relembrando o dia de aniversrio dos integrantes do grupo, ou a data da contribuio mensal a ser feita voluntariamente por cada membro para pagamento do provedor que aluga sua hospedagem para a Portelaweb na internet. Os demais contedos da lista de discusso da Portelaweb so sazonais e pontuais. Estes usualmente vm tona em duas situaes. Primeiro, quando so lanados filmes, documentrios, livros, ou estreadas peas de teatro tratando direta ou indiretamente da Portela. Segundo, quando a escola ou algum portelense notcia em algum veculo de comunicao, seja em jornal, televiso, rdio, seja em espaos virtuais. No que tange ao debate sazonal de algumas temticas na lista de discusso, percebi que elas acompanham o ciclo anual de desfiles das escolas de samba (CAVALCANTI, 2007/a). Na fase pr-carnavalesca diariamente os membros da equipe expressam suas expectativas ou opinies sobre o andamento do barraco da Portela, ou emitem suas anlises pessoais sobre os ensaios preparativos da escola para o desfile. No perodo ps-carnaval, so comentadas as demisses e contrataes a serem realizadas pela agremiao para o ano seguinte, assim como so cogitadas as possibilidades de enredo da Portela para o prximo desfile. No segundo semestre, aps a confirmao do enredo, os integrantes da equipe discutem principalmente os bastidores e o resultado do concurso de samba-enredo da escola. Cumpre assinalar que uma parcela menor dos correios eletrnicos trocados entre os membros da Portelaweb tratam de outros projetos da equipe, que no esto diretamente relacionados com o site, mas que, em suas vises, seriam desdobramentos da proposta da equipe em colaborar com a Portela. Em sua viso, tais projetos

55 concebidos ou apoiados pela Portelaweb objetivam impedir que determinados contedos do passado da agremiao sejam esquecidos pelas geraes mais novas de portelenses. Doravante, tratarei de trs desses projetos: a sugesto de delimitao de um Permetro Cultural em torno do subrbio de Oswaldo Cruz, a realizao de uma Viagem Sentimental aos domiclios e aos pontos de encontro dos primeiros portelenses; a criao da Rdio Portelaweb. Por fim, comento a participao da equipe na promoo da Semana de Homenagens dedicada comemorao dos sessenta anos de morte de Paulo da Portela.

1.4 Outros Projetos da Equipe Portelaweb


Debruando-me especificamente sobre dois projetos da Portelaweb: um denominado Permetro Cultural de Oswaldo Cruz e Ncleo de Expresso Artstica Antnio Caetano e outro nomeado de Viagem Sentimental a Oswaldo Cruz, possvel afirmar que suas premissas norteadoras so a preservao e a transmisso do que os integrantes da equipe chamam de a memria cultural da Portela e do referido subrbio. Esses dois projetos, desenvolvidos por Rogrio Rodrigues com a colaborao de Fbio Pavo, esto em consonncia com o Movimento Cultural Acorda Oswaldo Cruz, que ser tratado oportunamente no Captulo 3. Ambos enfatizam a importncia de recuperar a autoestima dos moradores da regio pela salvaguarda e difuso da memria coletiva da escola. Para os membros da Portelaweb, Oswaldo Cruz e Portela seriam entes inconcebveis de serem pensados separadamente. Na acepo da equipe, a definio de um Permetro Cultural para o bairro de Oswaldo Cruz se faz necessria imediatamente, haja vista fatores, como a emigrao dos descendentes das primeiras famlias moradoras da regio, a morte dos fundadores da escola e o desinteresse das geraes mais novas pela histria de suas comunidades, estarem contribuindo com uma gradativa perda de referncias identitrias daquele subrbio. Assim, tal Projeto se justificaria por uma inteno de se recuperar, preservar e tornar acessvel comunidade de Oswaldo Cruz e adjacncias sua memria cultural a partir da histria da Portela (RODRIGUES & PAVO, 2006). A propsito, o plano de um Permetro Cultural para o bairro de origem da Portela previa alguns objetivos a serem alcanados em mdio e em longo prazo, entre os principais: o recolhimento de informaes escritas, iconogrficas e musicais sobre a Portela; construo de um acervo com o material coletado; criao de um Centro de Referncia e Dinamizao Cultural para a Portela; capacitao de monitores para manipular o acervo; oferta comunidade

56 de oficinas de teatro, msica, dana ,poesia a partir do material coletado sobre a histria da Portela; promoo de intercmbio entre as geraes passadas e presentes da agremiao. Em suma, o supracitado Projeto previa duas etapas distintas para a sua implantao. A primeira envolveria a demarcao propriamente dita do Permetro Cultural de Oswaldo Cruz, que inclua: o mapeamento de logradouros e domiclios de relevncia afetiva e cultural para a Portela; a criao de um calendrio especfico salientando as principais datas festivas do bairro; rebatismo da Rua Pirapora para Rua Antnio Rufino; articulao de parcerias com gestores das entidades culturais do bairro e transformao futura do Permetro Cultural em um plo turstico atrelado Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. A segunda etapa consistia na Construo do Ncleo de Expresso Artstica Antnio Caetano que seria composto de: auditrios para espetculos musicais; um Centro de Memria (videoteca, hemeroteca, cinematecas); galerias de exposies; salas de leitura; centro coreogrfico para aprendizagem de danas, principalmente o samba portelense; oficinas de formao e capacitao de guias para orientao de turistas; promoo de eventos culturais e gastronmicos regulares envolvendo moradores e artistas locais (RODRIGUES & PAVO, 2006). Com uma finalidade semelhante ao projeto anterior, a Viagem Sentimental a Oswaldo Cruz ressaltava a necessidade premente de preservar a memria coletiva dos moradores daquele bairro, ao que colaboraria diretamente com a compreenso da identidade cultural do carioca. Em outras palavras, na tica de integrantes da Portelaweb, em Oswaldo Cruz, teria sido gestada uma espcie de cultura suburbana, resultado da atividade musical dos primeiros portelenses cujas marcas, at hoje, estariam mantidas indelveis atravs da Velha Guarda Show e da nova gerao de compositores da regio (RODRIGUES & PAVO, 2006). O Projeto de Viagem Sentimental a Oswaldo Cruz era, com efeito, uma tentativa de retorno ao tempo mtico de fundao da Portela. Baseado em rememoraes dos fundadores da agremiao, recolhidas por Santos e Silva (1980) para a redao da biografia de Paulo da Portela, Rogrio Rodrigues criou um roteiro identificando as ruas, os bares, os quintais e as casas frequentadas pelos primeiros sambistas da escola. Assim, a preocupao central daquela viagem sentimental seria, em sua opinio, atualizar os fundamentos de origem da Portela (RODRIGUES & PAVO, 2006).

57 Aps a feitura do roteiro, membros da Portelaweb efetivaram um passeio para fazer registros fotogrficos dos ambientes por onde viveram, passaram e se divertiram os primeiros portelenses. Como relembra Pavo (2009), o referido projeto tratava de um passeio sui generis a um tempo pretrito, haja vista nenhum dos integrantes da equipe ter sido contemporneo do perodo de vida dos ancestrais da agremiao. Eles estariam atrs de vivenciar uma memria herdada. Suas informaes sobre os lugares que pretendiam visitar foram obtidas de terceira mo: ouvindo msicas, relatos ou lendo livros e jornais sobre o passado da Portela e dos portelenses. Vale observar que as propostas de um Permetro Cultural e da Viagem Sentimental a Oswaldo Cruz so complementares, uma vez que os lugares selecionados para a visitao foram arrolados posteriormente como indispensveis para se perpetuar e manter vivo o passado da Portela. Na viso de Rodrigues e Pavo (2006), os lugares fundamentais na histria da Portela teriam ajudado a forjar um bairro com especficas produes culturais, tornando Oswaldo Cruz uma regio diferenciada no mundo do sambas33. Os lugares selecionados para a Viajem Sentimental foram: as casas onde teriam vivido alguns dos fundadores da Portela; os quintais de Tia Surica e dos falecidos, de Tia Doca, Manacea e Argemiro, ex-integrantes da Velha Guarda Show; a ancestral residncia do Nozinho na Estrada do Portela, sede da escola no passado; a antiga chcara de Seu Napoleo, local de diverso dos primeiros portelenses, entre outros lugares. Convm assinalar que o projeto da Viagem Sentimental a Oswaldo Cruz vislumbra a produo de um documentrio - at o momento no foi realizado - sobre esses lugares identificados como fundamentais no passado Portela. No obstante, durante a realizao da pesquisa de campo, a proposta de demarcao de um Permetro Cultural para aquele subrbio encontrava-se parada, pois requeria a anuncia dos poderes pblicos executivos e legislativos municipais, que at maio de 2009 ainda no haviam contemplado tal proposta. Nesse transcurso, no entanto, outros projetos da equipe Portelaweb foram efetivados. Por sua vez, a ideia de uma Rdio vinculada ao site Portelaweb comeou a ser gestada na supracitada lista de discusso virtual da equipe a partir de abril de 2008. A
Os membros da Portelaweb me salientavam as origens sociais e geogrficas distintas entre a Portela e as demais escolas de sambas surgidas no perodo de 1930 a 1950. Aquela teria sido fundada em uma regio plana e rural, onde prevaleceriam as relaes pautadas em critrios comunitrios e de vizinhana. Estas, em sua maioria, surgiram nos morros cariocas, portanto, mais prximas do centro urbano do Rio de Janeiro.
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58 proposta inicial era inspirada nos moldes de funcionamento da Rdio Tamborins, a pioneira na criao de programao radiofnica voltada para os sambistas que surfam pela internet. Para esse fim, seria preciso indicar os membros da equipe responsveis pelo empreendimento no que diz respeito definio de uma grade diria ou semanal de programao para a Rdio Portelaweb e cobertura dos acontecimentos considerados importantes da Portela: feijoadas, ensaios na Sapuca, as eliminatrias e a final do concurso de sambas-enredo. Alm da transmisso in loco de determinados eventos portelenses, o planejamento da Rdio Porteleweb conjeturava a reproduo on line de entrevistas com portelenses considerados famosos e a veiculao de sambas-enredo antigos da escola. Em seu processo de formulao, foi ventilada a possibilidade de se reservar certo espao na programao da Rdio para a propaganda de eventuais patrocinadores. Exemplo: a Rdio divulgaria as atraes previstas em alguma casa de shows de samba e pagode e estipularia um valor em dinheiro por aquela publicidade. Essa renda seria utilizada para pagamentos de despesas do site. Assim, a Rdio Portelaweb serviria tanto para valorizar e promover os eventos da Portela, quanto poderia se tornar uma fonte de renda alternativa para a equipe. Vale dizer que o uso da Rdio para fins lucrativos ainda no foi concretizado. No entanto, a primeira transmisso radiofnica feita pelo site Portelaweb aconteceu durante as eliminatrias de sambas-enredo da Portela em outubro de 2008. Com efeito, a efetivao dessa transmisso exigia recursos tcnicos especficos, como microfones, caixas amplificadoras, aparelhos de regulagem de udio, entre outros. Alm disso, exigia um mnimo de know-how no manuseio de aparelhagem de som e na experincia de participao em outros programas radiofnicos. Nessa direo, os ncoras da Rdio Portelaweb Chico Frota, Fbio Pavo, Paulo Renato, Jorge Madeiro, Vanderson Lopes tinham, excetuando o ltimo, ou certa experincia na rea de produo musical, ou j haviam trabalhado com alguma atividade ligada aos meios de comunicao. A instalao dos aparelhos que permitiam colocar a Rdio Portelaweb no ar atravs da internet requeria algumas horas para ser concluda. Por isso, os integrantes da equipe precisavam chegar ao local do evento com algumas horas de antecedncia. O primeiro passo era a montagem da parte mecnica da Rdio, que envolvia os incontveis testes de cabos, fios e microfones. O segundo procedimento consistia em conectar a aparelhagem da Rdio minimamente a dois notebooks: em um se criava o link da Rdio dentro da pgina virtual da Portelaweb, o qual era monitorado regularmente para se

59 evitar cair a conexo entre a Rdio e o provedor do site; em outro, era estabelecida uma interao virtual entre os membros da equipe e os ouvintes da transmisso, que poderiam fazer elogios, crticas e sugestes aos trabalhos realizados.

Figura 2: Rdio Portelaweb no Portelo. Foto de Girleide Fontes.

Aps a final de samba-enredo da agremiao dezessete de outubro de 2008 foi realizada a primeira avaliao dos trabalhos da Rdio Portelaweb em reunio presencial, em que quase todos os membros da equipe moradores no Rio de Janeiro participaram. Os resultados alcanados pela Rdio foram considerados satisfatrios, uma vez que o trabalho visava ampliao das atividades da equipe junto Portela. O grau de contentamento foi medido em termos dos elogios declarados pelo pblico ouvinte e pelas repercusses positivas que as transmisses obtiveram em outros ciberespaos especializados em carnaval. Tais resultados deveriam ser tomados como motivao para se colocar em ao outro empreendimento da equipe, qual seja: a TV PORTELAWEB. No entanto, cabe dizer que a prpria equipe identificou inoportunos senes nas transmisses radiofnicas realizadas. Ela teria sido incapaz de afastar pessoas estranhas Portelaweb da mesa onde estavam os equipamentos da Rdio. Outro dado lamentado foi o site ter ficado off-line no exato momento em que foi divulgado o resultado do concurso de sambas-enredo. Este problema pontual trouxe tona, novamente, o debate sobre a manuteno ou no da Portelaweb junto ao seu atual provedor. Na ocasio da reunio, foi pensada a alternativa de se pagar um provedor mais caro, desde que

60 oferecesse condies maiores de armazenamento de dados de memrias e a certeza de que o site suportaria um representativo nmero de acessos dirios. A execuo do projeto da Rdio Portelaweb fez emergir conflitos at ento latentes entre os membros da equipe. Na lista de discusso de virtual e nos encontros reais no Portelo, observei haver incompatibilidades de convivncia entre alguns integrantes da equipe. Na mencionada reunio avaliativa dos trabalhos da Rdio Portelaweb, houve acusaes mtuas de que certos membros haviam ficado com cimes ou inveja da visibilidade alcanada por outros durante a transmisso. Em contrapartida, os acusados de dor-de-cotovelo protestavam contra aqueles que quiseram se promover custa da Portelaweb, esquecendo-se de que a Rdio seria apenas uma continuao do site e no o contrrio34. Essas desavenas precipitaram em desencadear uma diviso dentro do grupo, que inviabilizaria a continuidade no apenas da Radio, mas da prpria pgina da equipe na internet. Para equacionar a tenso foi convocado um encontro emergencial entre os integrantes da Portelaweb. Nele ficou estabelecido que desavenas pessoais ou dificuldades de relacionamento interpessoais no poderiam estar acima dos interesses da equipe e da prpria Portela. Na ocasio, ficou acertada a diviso das tarefas e o comprometimento de profissionalismo entre todos os responsveis diretos pela Rdio Portelaweb. Os demais membros da equipe, facultativamente e, por interesse pessoal, poderiam participar das transmisses exercendo as funes nas quais se sentissem mais confortveis para realizar: ajudar na feitura da pauta da programao, fotografar os eventos para ilustrar os textos da equipe na internet, convidar sambistas para serem entrevistados por algum integrante da Rdio. Aps o perodo de conflito interno, a Portelaweb transmitiu os trs ensaios tcnicos da Portela na Avenida Marqus de Sapuca preparatrios para o carnaval 2009 - bem como a feijoada da famlia portelense do ms de novembro de 2008. Cabe dizer, porm, que to-somente uma parte do projeto da Rdio Portelaweb foi encetada: a cobertura dos principais eventos da escola. A equipe ainda no logrou xito em forjar uma programao regular para a Rdio, a ser disponibilizada no site da equipe na internet em horrios pr-estabelecidos. Alis, a cobrana pela definio de uma programao permanente para a Rdio Portelaweb constantemente mote de debate na lista de discusso virtual.
Por motivos de boa convivncia com todos os membros da equipe, optei por no revelar os nomes dos envolvidos nesse conflito interno.
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61 Vale acrescentar que percebi haver uma aproximao mais estreita entre os participantes da equipe e a direo da Portela aps a transmisso radiofnica de algumas feijoadas e do concurso de samba enredo. O espao fsico cedido pela presidncia da agremiao para o funcionamento da Rdio a cada evento transmitido, no Portelo, se tornava maior e mais prximo do palco. Em outros termos, a Portelaweb foi, gradualmente, ampliando seu espao simblico de atuao na Portela, em virtude do que a equipe acreditava ser o respeito e a valorizao do seu trabalho em prol da escola. Com efeito, o estabelecimento de dilogos e de parcerias entre a Portelaweb e a direo da escola, em certa medida, trouxe benefcios para os envolvidos. A primeira obtinha o reconhecimento e a aprovao de suas atividades pelos diretores da agremiao, por conseguinte consolidava o respaldo para emitir as chamadas crticas construtivas administrao da Portela. Esta, por seu turno, via na Portelaweb uma possibilidade de divulgao e de publicidade dos eventos promovidos pela escola, seja atravs da internet, seja atravs da Rdio. No entanto, nesse processo de aproximao direo da Portela, a Portelaweb tornou-se mais ciosa no trato do teor e da forma de exposio de suas crticas escola. Talvez como manobra consciente para poder influir, ainda que indiretamente, nas decises da agremiao, a equipe teve que abrir mo de parcela de sua autonomia crtica. Alm dos projetos de iniciativa da prpria Portelaweb, a equipe oportunamente apoia aes propostas pelos demais aficionados da escola, desde que se proponham promoo e exaltao do passado da Portela ou a homenagear algum grande portelense, como foi a comemorao de Cem Anos de nascimento de Paulo da Portela, que ser mencionada no prximo captulo. Por fim, oportuno salientar que, em todos os eventos dos quais participa, a equipe Portelaweb tem a preocupao de deix-los registrados atravs de fotos e de filmagens, a fim de transformar esse material em fonte de informao e de saber para as futuras geraes de portelenses acerca dos modos de viver e de se divertir dos seus ancestrais. Doravante, dedico-me a explanar determinadas comemoraes e homenagens prestadas aos personagens relacionados ao passado da Portela, eventos em que os integrantes da Portelaweb participaram ativamente e contriburam com sua reconstruo e divulgao.

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CAPTULO 2 - O PASSADO DA PORTELA: REMEMORAES E COMEMORAES


Juro que no posso me lembrar, se eu for falar da Portela, hoje no vou terminar. Estes versos do samba Passado de Glria, de Monarco, remetem concepo recorrente entre os portelenses de que as narrativas sobre esta agremiao carnavalesca transcendem a capacidade de serem aambarcadas por um nico sujeito. Seriam tantos acontecimentos a relembrar que uma memria individual no daria conta de ret-los. Confesso que, no incio da pesquisa de campo, interpretava a forma como os membros da Portelaweb lidavam com o passado da Portela, seja na produo de textos para a internet, seja em suas inseres nas diferentes comemoraes da escola, por uma tica que poderia ser conceituada de concepo moderna de Histria, como props Arajo (1988). Tentava desarticular fatos verdicos, comprovveis, de contedos e representaes que julgava fantasiosos ou mticos35 acerca do passado da agremiao. Contudo, o envolvimento intersubjetivo prolongado com os interlocutores mostrou-me que eles no efetivam tal diviso entre fatos reais e ficcionais. Em outras palavras, caso quisesse alcanar o objetivo do entendimento antropolgico na perspectiva de Geertz (2002), precisava admitir que o ponto de vista dos membros da Portelaweb no concebia as narrativas referentes ao passado de sua agremiao sem uma conotao mtica. Alm disso, apreendi, de modo marcante, que as percepes micas do passado da Portela exerciam papel ativo nas representaes que os aficionados pela escola tinham de si, para si e para os outros torcedores de escolas de samba rivais. Em determinadas casos, como os textos divulgados pelo site Portelaweb - A Semente, Os Primeiros Anos, A poca de Glrias, A poca dos Grandes Espetculos - e o documentrio Paulo da Portela: teu nome no caiu no esquecimento - notria a inteno consciente de se criar um sentimento de pertencimento a partir de significados compartilhados do passado. Os mecanismos de apropriao e de transmisso do passado entre as geraes de portelenses, at meados de 1970, se realizavam eminentemente de forma oral, par la bouche et par loreille para usar uma expresso cara a Dtienne (1992). Nesse transcurso, os eventos passados da agremiao eram transmitidos entre as geraes por
Emprego a noo de mito na perspectiva de Vernant (2002, p. 189), para quem o mito se desprende das narrativas da realidade objetiva, para ele prprio se tornar uma expresso da realidade.
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63 recursos mnemnicos: os mais velhos narravam aos mais novos o que tinham testemunhado ou aprendido com os fundadores da Portela. No entanto, o livro de Candeia e Isnard Arajo, datado de 1978 e as biografias de Natal da Portela e Paulo da Portela feitas respectivamente por Hiram Arajo e Amaury Jrio (1975) e Lygia Santos e Marlia Silva (1980) podem ser considerados os marcos iniciais da escrita sobre fragmentos e personagens pertencentes ao passado da Portela. Desde ento, pesquisas acadmicas, crnicas, documentrios, filmes, peas de teatro, foram produzidos para e sobre a Portela, fazendo, amide, menes diretas ou indiretas a estes trs trabalhos pioneiros. Estes foram produzidos sobremaneira a partir das memrias dos fundadores e dos principais personagens da escola. A propsito, esses primeiros livros e os subsequentes registros escritos sobre o passado da Portela aqui incluo os textos do site Portelaweb - so acessveis a uma parcela restrita de portelenses, principalmente aos mais intelectualizados e curiosos. Por outro lado, malgrado esses registros escritos e os prprios arquivos virtuais da equipe Portelaweb, a maioria dos portelenses continuam se apropriando do passado da agremiao sobremaneira atravs da memria dos mais velhos e pela participao nos eventos coletivos da escola. Apreendendo a relevncia capital da memria do passado no processo de identificao do ser portelense, eu necessitava de referenciais tericos que me permitissem interpretar esses achados etnogrficos por uma tica conceitual. Assim, so oportunas as observaes de Vernant (1973) e Dtienne (1992) a respeito das relaes entre mito e memria, ao notarem que esta possua um carter eminentemente divino e mtico, antes de ser pensada por uma perspectiva propriamente temporal. Dtienne (1992, p. 49), por exemplo, afirma que se o pas dos mitos existe, ele est situado em alguma parte dos confins da memria e do esquecimento. Para Vernant (1973, p.95), a percepo mtica da memria antecede ao interesse pelo passado entendido como um momento anterior ao presente. O autor relembra que, inicialmente, a memria estava ligada Deusa Mnemosyne, que era capaz de transportar os poetas ao corao dos acontecimentos antigos. Somente no perodo platnico, o aspecto mtico da memria incorporado em uma teoria geral do conhecimento, sendo, na poca aristotlica, atrelado idia de um tempo cronolgico, no qual a memria seria a conscincia do tempo decorrido. efetivamente esta noo da memria como sendo do passado o fulcro das investigaes fenomenolgicas de Ricoeur (2008) Ao contrrio de Vernant e Dtienne, suas consideraes se iniciam em um momento do pensamento ocidental, em que a

64 noo de memria j estava vinculada concepo de lembrana do passado. Na viso de Ricoeur (2008, p. 48), o trabalho mnemnico tem como finalidade a busca da lembrana dos eventos vividos, impedindo-os de serem esquecidos. Um detalhe significativo, a ser sempre enfatizado, que o ato de recordar seria acompanhado inelutavelmente por uma operao de esquecimento. A memria teria uma dimenso seletiva, j que seria impossvel lembrar-se de tudo. Esse processo complexo de seleo e de esquecimento de lembranas pode ter uma acepo passiva, derivada de traumas36 que impediriam a recordao de determinado contedo psquico, assim como o esquecimento pode ser ativamente acionado por manipulaes ideolgicas visando alterar as interpretaes do passado. Nesses termos, o procedimento de seleo de recordaes pode ser examinado tambm como um mecanismo de simbolizao do passado. Ricoeur (2008, p. 121), grosso modo, denomina de rememorao privada o esforo cognitivo de trazer conscincia de si e aos conhecimentos dos outros acontecimentos reconhecidos como tendo ocorridos antes do momento presente. A rememorao privada estaria relacionada com a memria pessoal, enquanto a memria coletiva estaria associada s prticas de comemoraes pblicas. A propsito, segundo Ricoeur (2008), seria apenas por analogia memria pessoal que se conceberia teoricamente a noo de memria coletiva como a coletnea de rastros histricos dos diferentes grupos sociais. Estes exercem os usos de memrias partilhadas por oportunidades de comemoraes, como festas, ritos e celebraes pblicas37. Embora discorde peremptoriamente de Halbwachs (1990) por este tratar a rememorao pessoal como uma iluso e uma figura de retrica, Ricoeur (2008) reteve de Halbwachs a ideia de a memria individual ser um ponto de vista sobre a memria coletiva, que pode se alterar segundo o lugar ocupado estruturalmente por cada membro no grupo. Outrossim, Ricoeur (2008) manteve o dilogo profcuo entre memria e processos coletivos de identificao, sinalizados por Halbwachs (1990) e Pollack (1992). Os conceitos de rememorao, comemorao e usos de memrias desenvolvidos por Ricoeur (2008) so centrais doravante para compreender os mecanismos pelos quais os aficionados da Portela transmitem e representam simbolicamente o passado da agremiao. Nessa perspectiva, divido este captulo em
Ricoeur (2008, p. 83) usa o termo na tica psicanaltica, referindo-se s experincias traumticas recalcadas, que sofrem resistncias do aparelho psquico de retornarem conscincia. 37 Segundo Alves (2002), Paul Ricoeur estaria no rol dos pensadores que refletiram sobre o fenmeno frentico de comemoraes na Frana, intensificado a partir do bicentenrio da Revoluo Francesa.
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65 duas partes: uma pautada no exame de rememoraes de portelenses coletadas diretamente de minha pesquisa de campo ou encontradas nos escritos de outros pesquisadores e cronistas. A segunda parte dedicada a uma apresentao introdutria das comemoraes coletivas relacionadas ao passado da Portela, almejando encetar o debate como os usos da memria da agremiao podem ser articulados para criar e demarcar fronteiras identitrias entre os portelenses e os torcedores das escolas de samba rivais. No trato das rememoraes, elas foram configuradas como narrativas de eventos passados que alinhei temporalmente a partir do conceito terico de drama social, de Turner (1996). Em que pese este antroplogo ter estudado uma aldeia africana Ndembu, onde as linhagens de parentesco constituam partes importantes do seu sistema social, a aplicao analtica do conceito de drama social em contextos urbanos complexos tem se mostrado rentvel, como o trabalho Guerra de Orix empreendido por Maggie (2001). No uso da noo de drama social, no procurei identificar cada uma das fases apontadas por Turner, mas atingir o objetivo final de seu mtodo que alcanar pistas sobre o carter do sistema social estudado (TURNER, 1996, p. 19). O recurso ao conceito de drama social permitiu tambm trazer baila a descrio de processos sociais em movimento, a partir da emergncia da multiplicidade de atores ocupando posies estruturais diferenciadas e dispondo de heterogneos pontos de vista (CAVALCANTI, 2007/b). Ademais, procurei mostrar como portelenses lidavam e lidam com os conflitos, cismas, continuidades, que so elementos constituintes do sistema social vigente na agremiao. A utilizao desse conceito foi ainda oportuna para acompanhar os processos de mudanas das relaes dos portelenses entre si e para ilustrar como o prprio padro de valores da Portela no permaneceu esttico ao longo do tempo. Escolhi propositalmente quatro episdios acontecidos na Portela em dcadas diferentes para adentrar no universo de valores compartilhado pelos portelenses com os quais convivi. Os dois primeiros dramas envolvem compositores da agremiao reverenciados pela equipe Portelaweb. Os dois ltimos foram selecionados por suas tensas reverberaes no momento em que a escola vivia durante a realizao da minha pesquisa de campo. So eles: 1) O afastamento de Paulo da Portela da escola em 1941/1942;

66 2) O rompimento de Candeia e de outros compositores com a agremiao em 1975; 3) A fundao da escola de samba Tradio a partir de uma dissidncia da Portela em 198438; 4) A eleio do presidente Nilo Figueiredo em 2004; O primeiro episdio foi desenvolvido a partir de rememoraes e documentos jornalsticos coletados por Santos e Silva (1980) e de depoimentos gravados para o documentrio Paulo da Portela: teu nome no caiu no esquecimento. O segundo caso foi construdo a partir de duas verses sobre o mesmo episdio dramtico: uma baseada no artigo de Busccio (2009) sobre a Portela e as transformaes no carnaval carioca nos anos de 1970 e no artigo de Rodrigues Junior (2009) sobre a criao da Velha Guarda Show da Portela. A outra verso pautada nas rememoraes registradas por Arajo e Jrio (1975) sobre o drama examinado. O terceiro caso foi coletado na minha pesquisa de campo, possuindo duas narrativas: uma calcada nas rememoraes de Osnir Nascimento, diretor da Portela nos anos de 1980 e outra nas lembranas de Marcos Alves, um interlocutor eventual, que foi presidente de ala comercial na escola de samba Tradio logo aps a fundao desta. O quarto episdio pautado em minhas anotaes de campo e nas rememoraes coletadas dos membros do site Portelaweb.

2.1 O contexto de surgimento e os primeiros anos da Portela


Antes de abordar os quatro episdios acima, oportuno contextualizar o surgimento da Portela no cenrio urbano das duas primeiras dcadas de existncia das escolas de samba cariocas. Esta etapa necessria para se compreender as posies sociais, culturais e econmicas dos personagens envolvidos no primeiro drama apresentado. As fontes principais pesquisadas so as trs obras que considerei pioneiras no registro escrito do passado da Portela. Tratando-se basicamente de expresses do ponto de vista nativo, imperativo qualificar essas fontes. A biografia de Natal da Portela foi escrita por Amaury Jrio e Hiram Arajo (1975). O primeiro foi fundador da Imperatriz Leopoldinense, escola de samba situada no bairro de Ramos. O segundo, apesar de ter iniciado tambm suas atividades no mundo do samba na Imperatriz
Dissidncia uma categoria nativa usada para expressar conflitos internos dentro de uma agremiao que evoluem para cismas, ou seja, a criao de uma nova escola samba a partir de outra j existente.
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67 Leopoldinense, j declarou ser portelense. Na atualidade, Hiram Arajo coordena o setor de pesquisa da Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro. A biografia sobre Natal da Portela foi escrita enquanto ele era membro do Departamento Cultural da Portela, ocasio em que coletou depoimentos sobre a fundao da escola. Por seu turno, o livro Escola de samba: rvore que esqueceu a raiz, de Isnard Arajo e Candeia Filho, publicado em 1978, calcado nas experincias pessoais e nas rememoraes recolhidas dos prprios autores. Convm esclarecer que Isnard Arajo conviveu intensamente com o universo das escolas de samba cariocas nos anos de 1970; enquanto Candeia Filho, no mesmo perodo, foi membro da ala de compositores da Portela. O livro de Arujo e Jrio (1975), assim como o de Candeia e Isnard, foi escrito em um perodo conflituoso na Portela, que ser relatado no segundo drama analisado, sendo, portanto, partes integrantes daquele momento de crise interna. Quanto s bigrafas de Paulo da Portela Marlia Silva e Lygia Santos , elas tm suas carreiras profissionais ligadas ao universo das escolas de samba. A primeira foi integrante do Departamento Cultural da Mangueira e tornou-se uma especialista em escrever biografias de compositores de samba39. A segunda, filha do sambista Donga40, ex-diretora do Museu da Imagem e do Som. Elas escreveram a biografia de Paulo da Portela a partir de pesquisas de jornais e rememoraes dos contemporneos deste compositor. Alm dessas trs fontes, recorri ainda ao livro de Joo Baptista Vargens e Carlos Monte, A Velha Guarda da Portela, publicado inicialmente em 2001. Ambos so portelenses, participantes ativos da escola nos anos de 1970. Em certa medida, a obra resultado dos relacionamentos estreitos de amizade entre os autores e os integrantes daquele grupo musical. A propsito, Vargens e Monte consideram o referido livro uma obra potica e intimista sobre a Velha Guarda Show da escola. Menciono ainda a leitura analtica dos textos divulgados no site Portelaweb, registrando a histria da Portela que foram escritos sobremaneira por Fbio Pavo. Este antroplogo, portelense, classificado internamente entre os membros do referido ciberespao como um dos mais gabaritados para falar e escrever sobre a escola. Outrossim, oportunamente, comento dados historiogrficos apresentados por cronistas e

Ela escreveu tambm as biografias de Pixinguinha e Silas de Oliveira. Donga considerado por uma parcela dos cronistas de carnaval como o autor da primeira cano classificada como samba Pelo Telefone -, em 1917.
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68 pesquisadores do carnaval carioca. Qualificadas as fontes, vejamos o que dizem sobre o surgimento da Portela. Vargens e Monte (2004) e o texto A Semente, da Portelaweb, iniciam suas narrativas sobre o passado Portela apontando seus olhares para a quarta dcada do sculo XVII, poca da criao da freguesia de Iraj, estendida por uma vasta regio de treze engenhos de aucar. Um deles, o Engenho do Portela, localizado prximo ao Rio das Pedras, ficou afamado por estar no caminho da passagem para a Fazenda de Santa Cruz, residncia de vero da famlia real portuguesa aps a instalao da corte no Rio de Janeiro (VARGENS e MONTE, 2004, p. 24). No fim do sculo XIX, nesse Engenho, reinavam uma paisagem eminentemente rural com plantaes de cana-de-aucar e uma vasta cobertura vegetal primitiva. Em 1898, os trens da Estrada de Ferro da Central do Brasil chegaram regio. Este acontecimento acelerou o fluxo de negros alforriados e migrantes nordestinos, novos habitantes do ento subrbio do Rio da Pedras. Mais tarde, a localidade assume o nome de Oswaldo Cruz em homenagem ao sanitarista morto em 1917. Nesse perodo, o topnimo Portela j designava a principal via de acesso entre os bairros de Madureira e Oswaldo Cruz: a Estrada do Portela (A SEMENTE, 2008). No comeo do sculo XX, chegaram regio novos moradores, em sua maioria negros, expulsos do centro da cidade pelas modificaes urbanas promovidas pelo ento prefeito Pereira Passos41. Uma parcela significativa dessa populao passou a viver em casebres ou em residncias humildes. As ruelas eram tortuosas e de terra batida. No havia iluminao eltrica ou encanamento de gua. Na viso Vargens e Monte (2004), reiterada pelos membros da Portelaweb, esse ambiente, desprovido de servios pblicos bsicos e distante do centro urbano, obrigou os habitantes a criarem suas prprias opes de lazer. Alm do jongo e do caxambu, era representativa a quantidade de conjuntos carnavalescos surgidos em Oswaldo Cruz nas duas primeiras dcadas do sculo XX, o Quem fala de ns come mosca, de Dona Esther, talvez tenha sido o mais famoso (A SEMENTE, 2008). Para Candeia e Isnard (1978), o samba teria chegado ao subrbio de Oswaldo Cruz atravs das festas religiosas e das confraternizaes entre amigos e parentes que
Na primeira dcada do sculo XX, o centro Rio de Janeiro passou por transformaes em seu conjunto arquitetnico. Em efeito, estava em prtica uma reforma urbana concebida pelo prefeito Pereira Passos. Esta reforma consistiu na demolio de casarios coloniais para a construo do Teatro Municipal, do Porto do Rio de Janeiro e da Avenida Beira-Mar. No entanto, a fundamental mudana urbana acontecida foi a abertura da Avenida Central, hoje Avenida Rio Branco, que se tornou a principal via de circulao de automveis e transeuntes no centro (FERREIRA, 2005b; JOSEPHSON, 2005).
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69 aconteciam, sobremaneira, nos quintais42 das casas de Dona Esther e de Seu Napoleo Jos do Nascimento43. Estes eventos eram frequentados por quem j fazia samba no Estcio e no centro da cidade. Nessa direo, os habitantes de Oswaldo Cruz teriam aprendido o ritmo do samba com os bambas do Estcio. Em 1922/192344, grupos de jovens sambistas da regio resolveram fundar um bloco chamado Baianinhas de Oswaldo Cruz para rivalizar com o grupo de Dona Esther (A SEMENTE, 2008). Segundo Santos e Silva (1980), o fundador do Baianinhas Galdino, que recebeu o apoio de Claudionor Marcelino dos Santos, Antnio Rufino dos Reis, Antnio da Silva Caetano e Paulo Benjamim de Oliveira. Este ltimo, desde aquele perodo, j era conhecido como Paulo da Portela, da Estrada do Portela, para distinguir de um homem chamado de Paulo Fernandes, que morava em Bento Ribeiro. Ou seja, como enfatizam as bigrafas do compositor, o nome Portela, no mundo do samba, teria ficado conhecido primeiro por causo de Paulo, a escola de samba s teria vindo depois. O Baianinhas teve vida curta: desentendimentos internos afastaram desse bloco carnavalesco Antnio Rufino, Antnio Caetano e Paulo da Portela. Estes, embaixo de uma mangueira na Rua Joaquim Teixeira, 461, prximo casa de Seu Napoleo, teriam fundado em 11 abril de 1926 o Conjunto Oswado Cruz (CANDEIA & ISNARD, 1978) 45. A Portela no foi fundada, nasceu por graa e obra do Esprito Santo. Esta frase proferida por Antnio Rufino est grafada no prefcio de Lilian Newlands para o livro de Carlos Monte e Jos Baptista Varges. A meu ver, ela explicita a forma mtica pela qual a Portela foi concebida por seus fundadores e que reproduzida pelos atuais portelenses, que a imaginam, em ltima instncia, como uma criao divina46. Alis,

A categoria nativa quintal refere-se ao espao social primordial das residncias onde as festas e rodas de samba aconteciam. O quintal funciona como uma espcie de sala de visitas. A anlise desta categoria ser retomada no prximo captulo juntamente com a simbologia de fartura de comidas que lhe subjacente. 43 Segundo informaes contidas no texto A Semente, estes dois personagens eram os mais famosos festeiros dos arredores de Oswaldo Cruz no incio do sculo XX. Comumente suas casas eram palcos de festas religiosas e profanas que, por vezes, duravam semanas. Nessas ocasies, eram criadas tambm redes de sociabilidade entre sambistas de vrios pontos da cidade. Vale acrescentar, Candeia e Isnard (1978) relatam que a figura de Dona Esther era cercada de mistrios entre os moradores da regio, onde muitos acreditavam ser ela detentora de poderes mgicos. 44 H uma divergncia na exatido dessa data. Santos e Silva (1980, p 41) e Candeia e Isnard (1978, p. 9) registram 1922 como a data de fundao do bloco. No site Portelaweb est registrado 1923. 45 Candeia e Isnard (1978) acrescentam que os membros do bloco L se vai nossa embaixada se fundiram com o Conjunto de Oswaldo Cruz logo aps a criao deste, fortalecendo-o tanto internamente quanto nas disputas com os demais concorrentes. 46 Para detalhes sobre a crena no divino esprito santo e as mediaes que ela articula entre homens e deuses e entre o cu e a terra, ver Contins e Gonalves (2009).

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70 aps a fundao, a escola teria sido batizada ao som de uma ladainha comandada por uma negra benzedeira informalmente conhecida como Dona Martinha. Nessa ocasio, Paulo da Portela teria escolhido So Sebastio (Oxssi) e Nossa Senhora da Conceio (Oxum) como os santos padroeiros da agremiao. A propsito, o som da bateria da Portela teria sido inspirado no ritmo dos tambores tocados nos cultos afro-brasileiros para xossi, enquanto as cores azuis e brancas da agremiao teriam sido tomadas das vestes de Nossa Senhora da Conceio (CANDEIA & ISNARD, 1978, p.11; SANTOS & SILVA, 1980, p. 44). Alguns textos divulgados no site da Portelaweb, como o Especial Paulo da Portela, reproduzem esta concepo mtica sobre a criao da escola, associando a ela o destino47 traado para a Portela: logo em seus primeiros desfiles a Portela j demonstrava que estava destinada a ser a principal escola do carnaval carioca (ESPECIAL Paulo da Portela, 2008). Em outra passagem dessa narrativa, a noo de destino acionada como vocao: seguindo o exemplo de Paulo, a Portela descobriu sua vocao para a vitria. Este destino bem-sucedido da Portela s teria sido cumprido pela ao dos seus trs fundadores: Paulo, Caetano e Rufino, alquimistas48 que teriam transformado as dificuldades dos primeiros anos de existncia em glrias para a escola. Deixando provisoriamente de lado este aspecto mtico crucial das narrativas sobre o passado da Portela, oportuno dizer que no consensual a data de fundao da Portela. Santos e Silva (1980) consideram o dia e o ano de surgimento do Conjunto de Oswaldo Cruz49 como a data de fundao da Portela, embora aquele grupo ainda no tivesse assumido o nome defitivo de Portela. Por outro lado, Arajo e Jrio (1975) e o site oficial da escola registram 11 de abril de 1923 como a data de criao da Portela, ou seja, o mesmo ano de fundao do Grupo Baianinhas de Oswaldo Cruz. Recentemente, Cesrio (2008), ex-carnavalesco da Acadmicos do Cubango, escreveu um livro sobre a histria das escolas de sambas cariocas, registrando o ano de 1928 como provvel data de fundao da Portela, o que causou indignao nos membros da Portelaweb, um deles disse-me: O Cesrio est equivocado. A Portela foi fundada em 23 ou 26, jamais em 28.
Fortes (1983) aponta que a noo de Destino pode ter vrias acepes, conforme o sistema religioso ou cultural no qual atua. No caso especfico da Portela, a categoria Destino acionada como uma determinante divina antecedendo a interveno humana. 48 Classificao usada nos textos da Portelaweb para se referir a Paulo da Portela, Rufino e Caetano. 49 H divergncia relacionada com o nome inicial da Portela. Para Candeia e Isnard (1978) o nome original era Conjunto Oswaldo Cruz, enquanto Santos e Silva (1980) registram Conjunto Carnavalesco Escola de Samba de Oswaldo Cruz. Neste trabalho, optei por usar a verso de Candeia e Isnard.
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71 Isso precisa ser corrigido, depois vo dizer por a que a Mangueira mais antiga do que a Portela e que a gente imitou os mangueirenses.50 Esta declarao de Vanderson Lopes indica que a divergncia de datas sobre o ano de fundao da Portela traz em seu bojo uma disputa simblica pelo ttulo de escola de samba mais antiga do carnaval carioca. Os cronistas Cabral (1996) e Moraes (1958) compartilham a verso de ser a Deixar Falar, do Largo do Estcio, a primeira agremiao carnavalesca a se autodenominar como escola de samba em 1928. Os encontros dos sambistas da Estcio aconteceriam prximos de um prdio de uma Escola Normal. Esta seria uma das possibilidades para a origem do termo escola de samba. Outra hiptese para o aparecimento deste termo era que os sambistas do Estcio se consideravam professores do samba. No entanto, a Deixa Falar jamais teria participado dos concursos de escolas de samba. Ela teria se apresentado inicialmente como bloco, depois como rancho51 (CABRAL, 1996). Nessa direo, segundo Santos e Silva (1980), caberia Portela o feito de ser a primeira expresso carnavalesca a se registrar oficialmente e a desfilar efetivamente como escola de samba52, j que a Mangueira teria sido fundada em 192853. Voltando anlise das vises internas Portela, segundo Santos e Silva (1980), os nomes dos fundadores da escola esto subjacentes ao debate em torno da criao da escola. Se considerada a verso nativa que defende o ano de 1923 como a data de fundao da Portela, ento quem deveria ser classificado como fundador da agremiao seria Galdino, criador do Baianinhas de Oswaldo Cruz. A verso concorrente, preferida pelos membros da Portelaweb, defende Paulo, Caetano e Rufino como os fundadores da agremiao e o ano de 1926 como a data de criao da escola. Advogando em defesa desta segunda viso, em 1978, as bigrafas de Paulo da Portela solicitaram a Rufino e Caetano, ainda vivos na poca, a redao de um documento, lavrado em cartrio, confirmando 11 de abril de 1926 como a data de fundao da escola. Controvrsias parte sobre a data exata de fundao da Portela, para Santos e Silva (1980, p. 56), no final dos anos de 1920, o Conjunto Oswaldo Cruz j havia
Informao verbal fornecida por Vanderson Lopes, 31 anos, funcionrio pblico, membro da Portelaweb. 51 Para detalhes sobre a participao dos ranchos no carnaval carioca, ver Gonalves (2007). 52 Nesse aspecto, convm a referncia a Cavalcanti (2007/a), para quem as escolas de samba nunca tiveram uma forma pronta e acabada, posto elas terem passado por sucessivas transformaes ao longo de suas existncias. 53 Sem aprofundar o mrito da questo, a discordncias sobre o ano de fundao da Estao Primeira de Mangueira em tornos dos anos de 1928 ou 1929.
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72 escolhido as cores azuis e brancas e a guia como smbolos54. Em 1929, o grupo teria se consagrado campeo do primeiro concurso entre escolas de samba da cidade, organizado por Z Espinguela, componente da Estao Primeira de Mangueira. No ato da premiao, representantes do Grupo de Oswaldo Cruz receberam um trofu com fitas azuis e brancas, o que teria ratificado a escolha das cores da agremiao. Esta, nesse referido ano, recebeu o apoio do compositor Heitor dos Prazeres, que no estava originariamente ligado aos compositores do subrbio de Oswaldo Cruz. Inclusive foi com um dos seus sambas que o grupo teria se apresentado no concurso promovido por Z Espinguela. Tal feito gerou internamente prestgio para Heitor dos Prazeres, ao ponto de ele ficar responsvel em confeccionar a primeira bandeira para o conjunto e sugerir a mudana do seu nome para Quem nos faz o capricho. Foi com esta designao que o grupo teria desfilado em 1930 pelos subrbios e pela Praa XI, no centro do Rio de Janeiro. Santos e Silva (1980) prosseguem afirmando que, em seus primeiros anos de existncia, o conjunto carnavalesco que originou a Portela no tinha uma sede prpria. Suas reunies aconteciam nas casas de um dos trs fundadores. Era muito comum tambm de os encontros dos integrantes do grupo acontecerem em um dos vages dos trens paradores que partiam s 18:04 h da Central do Brasil para o subrbio de Deodoro, posto uma significativa parcela das primeiros portelenses trabalhar na regio central do Rio de Janeiro. Ali mesmo nos vages, seriam feitos e cantados os sambas que eram apresentados durante o Carnaval. A primeira sede oficial da escola teria sido o Bar do Nozinho55, na Estrada do Portela, 412. Em 1931, a agremiao teve vrias dificuldades para preparar o carnaval, obrigando seus membros novamente a alterarem seu nome para Vai Como Pode. Naquele mesmo ano, Antnio Caetano teria confecionado tanto a primeira alegoria56 de uma escola de samba carioca quanto a bandeira definitiva da agremiao com a guia no centro. No primeiro desfile oficial organizado pela prefeitura do Rio de Janeiro, em

Os smbolos do grupo foram concebidos por Antnio Caetano. No caso da guia, ele teria pensado em um condor por ser o pssaro que voa mais alto. No entanto, o restante do grupo acreditava que o animal desenhado representasse uma guia, verso que acabou prevalecendo (CANDEIA & ISNARD, 1978). 55 Filho caula de Napoleo Jos do Nascimento. 56 Assinalo novamente uma divergncia entre as fontes. Na viso de Santos e Silva (1980), em 1931, a Vai Como Pode teria sido a primeira escola de samba a apresentar um enredo - Sua Majestade o Samba - e tambm a primeira alegoria: uma barrica cuja cabea era um tamborim e as pernas e braos eram vaquetas. Por outro lado, os integrantes da Portelaweb registram que o primeiro enredo e a primeira alegoria de uma escola de samba s foram criados em 1935 por Caetano (OS PRIMEIROS ANOS... 2008).

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73 1935, a escola de samba vencedora foi a Vai como Pode. Aps o carnanal, os seus diretores no conseguiram renovar a licena de funcionamento, pois o delegado Dulcdio Gonalves no nutria simpatia pelo nome da agremiao. Aps o impasse, o prprio delegado teria sugerido ao grupo adotar o topnimo da Estrada do Portela. Assim, o Grmio Recreativo Escola de Samba Portela assumiu esta designao em homengem rua, onde sua sede estava localizada (SANTOS & SILVA, 1980). A seguir passarei ao exame do sistema social da Portela em seus primeiros anos de existncia e apresentao com mais vagar dos personagens do primeiro episdio interpretado pelo conceito de drama social, quais sejam: Rufino, Caetano, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres e Manuel Bam-bam-bam. As obras de Candeia e Isnard (1978, p.12) e Santos e Silva (1980, p.46) referem-se aos fundadores da Portela como componentes de um triunvirato57 que conduziu os primeiros passos da agremiao. Antnio Rufino dos Reis era mineiro, nascido em 1907, foi servente de pedreiro e ocupava o cargo de tesoureiro da agremiao. Antnio da Silva Caetano foi o primeiro-secretrio da escola. Ele nasceu no centro do Rio de Janeiro em 1900, morou em Quintino e integrou a Companhia Lyod Brasileira, atravs da qual viajou pelo Brasil e pelo mundo. Possuidor de dotes artsticos, Caetano tornou-se posteriormente desenhista da Imprensa Naval. Por sua vez, Paulo da Portela foi o primeiro presidente da agremiao. Ele nasceu em 1901 nas adjacncias do centro comercial do Rio de Janeiro. Paulo da Portela era negro, pobre, rfo de pai e, durante sua adolescncia, foi entregador de marmitas na Praa XI e na regio central conhecida como Pequena frica58. Nesta, ele teve seus primeiros contatos com os sambistas do Largo da Estcio. Paulo da Portela foi morar em Oswaldo Cruz nos anos de 1920, tornando-se lustrador de mveis. Assim, com exceo de Caetano, os principais diretores do grupo, que se tornaria posteriormente a Portela, ocupavam posies subalternas na hierarquia da sociedade mais ampla (SANTOS & SILVA, 1980). Embora existisse o cargo de presidente exercido por Paulo da Portela, as decises dentro do grupo seriam, confome mencionam Santos e Silva (1980, p. 470)
Triunvirato: 1 Magistratura da antiga Roma, desempenhada por trs cidados, que tinham por misso administrar os negcios supremos da repblica. 2 por ext Associao de trs cidados que renem em si toda a autoridade. 3 Governo de trs indivduos (OLINTO, 2007). 58 Na viso de Moura (1983) e Sandroni (2001), no final do sculo XIX, acentua-se o fluxo migratrio do Nordeste para o Sudeste. Grupos de negras e negros unidos por laos de parentesco e de amizade formam uma comunidade baiana nos bairros da Sade e da Gamboa, prximos ao centro do Rio, formando, ento, a Pequena frica.
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74 tomadas coletivamente por uma junta diretria composta pelos trs fundadores. Alis, os primrdios da Portela foram marcados por processos comunitrios, em que os membros do grupo, em sua maioria, eram parentes, amigos ou vizinhos (PAVO, 2005, p.74). Seguramente, Paulo da Portela a figura mais comentada quando o assunto o passado da Portela. Candeia e Isnard (1978) e Santos e Silva (1980) destacam-no como um lder moralizador e disciplinador. Seu Paulo, como os primeiros portelenses se lhe referiam, era considerado um gentleman, que pedia diretamente aos pais a autorizao para que suas filhas participassem dos desfiles do grupo. E mais, Paulo da Portela teria difundido o lema: sambista, para fazer parte do nosso grupo, tem que usar gravata e sapato. Todo mundo de ps e pescoos ocupados. A ideia da frase e da ao correpondente implicava melhorar a imagem do sambista ante a Polcia e as camadas sociais abastadas (SANTOS & SILVA, 1980). Os membros da Portelaweb valorizam positivamente a figura de Paulo da Portela: Paulo, como o chamam, era um verdadeiro lder acima das pequenas fraquezas humana. Ele teria transmitido aos mais jovens os valores de que a honestidade deveria estar acima dos interesses e das ambies que j dominavam o mundo do seu tempo. Paulo teria tido uma misso especial aqui na Terra: fundar a Portela (ESPECIAL Paulo da Portela, 2008). Em efeito, outras passagens das fontes nativas pesquisadas reiteram as qualidades sobre-humanas a Paulo da Portela. Santos e Silva (1980, p. 143), por exemplo, destacam a venerao que os sambistas mais antigos nutrem por um compositor de rara grandeza. Vargens e Montes (2004, p. 39) tratam-no de lder natural, figura legendria, mito e exemplo a ser seguido. Na concepo de Santos e Silva (1980), Paulo da Portela era respeitado no apenas pelos portelenses, mas pela a sociedade carioca de forma mais ampla. Os argumentos para essa assertiva se ancoram nos prmios e nos convites que esse compositor recebeu para participar de atividades engendradas por diferentes segmentos sociais e artsticos. Em 1933, por exemplo, ele foi convidado para participar do filme Favela dos meus Amores. Dois anos mais tarde, ele vencera o concurso59 de maior

O concurso consistia em preencher cupons que vinham nas edies dirias desse jornal. Depois de preenchidos, os cupons eram enviados redao de A Nao. Segundo as bigrafas de Paulo da Portela, os integrantes da Portela passavam horas preenchendo inmeros cupons a favor de Paulo da Portela.

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75 compositor das escolas de sambas promovido pelo jornal A Nao60. Em 1936, ele foi homenageado com o ttulo de Cidado-Momo. No ano seguinte, Paulo da Portela recebeu a condecorao de Cidado-Samba, sendo considerado pelo jornal A Ptria o intrprete nmero um do samba no Brasil. O fato de Paulo da Portela ser considerado, na tica nativa, um lder disposto a melhorar a imagem maculada do sambista perante as autoridades policiais e os segmentos sociais resistentes ao samba permite apresentar um personagem crucial em seu afastamento da Portela: Manuel Bam-bam-bam. Isso porque, no comeo do sculo XX, o mundo do samba e, de modo mais amplo, o carnaval carioca, eram marcados negativamente pelo que Pavo (2004) nomeia de violncias verticais e horizontais. A primeira aludiria represso policial contra os sambistas61 e contra as expresses momescas desqualificadas pela elite social carioca, como o entrudo e bate-bolas62. A violncia horizontal remeteria aos conflitos travados entre os grupos carnavalescos rivais quando se encontravam no centro ou nos subrbios cariocas Era na Praa Onze que as escolas resolviam suas divergncias, a faca, a pau, a pernada, a pandeiro de tarraxa (Moraes, 1958). Esta violenta rivalidade existente entre as escolas de samba as obrigava a disporem de homens classificados como os valentes do grupo. Segundo Goldwasser (1975), a categoria valente refere-se ao entendimento interno do mundo do samba aos homens, comumente agressivos, que atuavam tambm como protetores dos membros da comunidade e dos grupos carnavalescos. No caso especfico da Portela, os papis de mestra-sala e de valente do grupo eram exercidos, ao mesmo tempo, por Manuel Bam-bam-bam 63. Retomando o foco de anlise para Paulo da Portela, convm reforar outro aspecto salientado pelas fontes no trato da biografia desse compositor: ele, desde tenra idade, teria transitado em diferentes realidades sociais, estabelecendo mediaes entre os sambistas de Oswaldo Cruz e os segmentos cariocas eruditos. A meu ver, sua histria de vida insere diretamente o sistema social portelense no corao do debate em torno das mediaes culturais que perpassam o sambas e as escolas de samba cariocas desde

Alm de concursos para a eleio de melhor compositor, os jornais da poca tambm organizavam concursos envolvendo diferentes manifestaes carnavalescas, como os ranchos, articulando uma extensa rede de sociabilidades. (GONALVES, 2007). 61 Cabral (1996) relembra que havia um significativo preconceito social contra os primeiros sambistas, que eram considerados malandros e vagabundos pela polcia. 62 O preconceito social contra essas formas carnavalescas se iniciou no sculo XIX (FERREIRA, 2005b). 63 Em depoimento a Cabral (1996, p 345), o compositor Candeia descreve fisicamente Manuel Bam-bambam, como um crioulo retinto e forte como um touro.

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76 suas origens64. Sandroni (2001) eVianna (2002), por exemplo, discordam das vises do jornalista Srgio Cabral (1996) e do sambista Ney Lopes (2003) de o samba ser inicialmente uma produo cultural exclusiva de negros. Para aqueles autores, os sambistas, desde os anos de 1920, reiteradamente estabeleciam relaes de reciprocidade com representantes de camadas sociais distintas das suas. Nessa tica, compartilho a viso de Santos e Silva (1980) de Paulo da Portela ser um desses sambistas tpicos das dcadas de 1920 e 1930 que procurou estabelecer contatos com segmentos sociais, econmicos e artsticos diferentes dos seus contemporneos da Portela. Nas anlises de Farias (2002, p. 28), o feito de ser bicultural65 possibilitou a Paulo da Portela introduzir inovaes administrativas e carnavalescas nos cortejos da agremiao, sendo mais tarde copiadas pelas demais escolas de samba. Por seu intermdio, a Portela teria convidado segmentos artsticos cariocas, como profissionais do Teatro de Revista e do Artesanal da Marinha, para contriburem com a parte cenogrfica da agremiao. Um exemplo contundente de mediao cultural feita por Paulo da Portela foi o convite ao compositor Heitor dos Prazeres para participar do Conjunto Oswaldo Cruz em 1929. A presena de Heitor dos Prazeres revela a heterogeneidade da composio do grupo nesse perodo. Embora negro como a maioria dos sambistas de Oswaldo Cruz, Heitor dos Prazeres diferia na procedncia social, posto morar no centro do Rio de Janeiro e ter sido contnuo do escritrio do ento Secretrio de Educao Gustavo Capanema, quando trabalhou sob as ordens do poeta Carlos Drummond de Andrade. Ademais, em meados dos anos de 1920, Heitor dos Prazeres j era msico profissional, tendo alguns sambas de sua autoria gravados por cantores afamados da poca. Apresentados os personagens do primeiro episdio, passo doravante narrativa do conflito que resultou no rompimento de Paulo da Portela com a agremiao.

2.2 O afastamento de Paulo da Portela


De acordo com a narrativa considerada por Santos e Silva (1980, p. 131), em 1931, uma crise interna foi desencadeada no grupo que posteriormente se tornou Portela com uma acuso de Antnio Rufino contra Heitor dos Prazeres de apropriao ilcita do
Nesse ponto, uso a noo de mediao cultural proposta por Cavalcanti (1999) como um lugar de ampla interao entre camadas e segmentos sociais diferentes em sociedades urbanas complexas. Sobre o tema das mediaes culturais, ver tambm Velho (1994), Kuschnir (2003) e Santos (2006), 65 Categoria tomada de emprstimo de Burke (1989), que usa essa categoria analtica para se referir quelas pessoas que freqentam, ao mesmo tempo, os meios eruditos e os locais destinados disseminao da cultura popular.
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77 samba Vai mesmo66. Tomando o partido de Rufino, Manuel Bam-bam-bam agride fisicamente Heitor dos Prazeres, obrigando-o a se afastar dos integrantes do grupo de Oswaldo Cruz. No entanto, as relaes fraternas e profissionais entre Heitor dos Prazeres e Paulo da Portela foram mantidas. Este, por no ter rompido com algum considerado um traidor, teve sua amizade estremecida com os demais integrantes do grupo. Cabe observar que o referido conflito foi desencadeado pela dificuldade do sistema social portelense em administrar a convivncia de valores heterogneos: os dos compositores de Oswaldo Cruz e os dos compositores do centro da cidade. Santos e Silva (1980) relatam que, em meados dos anos de 1930, os compositores, em Oswaldo Cruz, se destacavam internamente quando tinham seus sambas cantados pelos integrantes do grupo. Um samba gravado comercialmente perdia o sentido de pertecimento agremiao, logo no podia mais ser executado nos encontros festivos da escola. Por outro lado, Heitor dos Prazeres era oriundo de um contexto social em que, nas palavras de Sandroni (2001), um samba era que nem passarinho, era de quem pegar primeiro. Nesse processo, um compositor podia tomar para si os direitos autorais de um samba de outro compositor, auferindo lucros com a gravao do samba apropriado indevidamente67. Pela proposta de interpretao de Santos e Silva (1980), possvel apreender que o ato de Heitor dos Prazeres teria lhe trazido vantagens financeiras por assumir a autoria da referida cano, alm de ter desvalorizado internamente o samba de Rufino. Por outro lado, os contatos mantidos entre Paulo da Portela e Heitor dos Prazeres com segmentos artsticos do Rio de Janeiro permitiram-lhes apresentaes profissionais em diversas casas de espetculo da cidade. Nesse bojo, o fundador da Portela gozava de fama e de reconhecimento social que ultrapassavam as fronteiras do subrbio de Oswaldo Cruz. No entanto, confome assinalam suas bigrafas, a fama de Paulo da Portela no foi necessariamente transformado em benefcios para a escola que ajudou a fundar. A Portela, em 1937, enfrentava diversas crises internas. Paulo da Portela apenas se dedicaria inteiramente agremiao em 1939, quando o samba e o
Nas anlises de Sandroni (2001, p. 143), Heitor dos Prazeres esteve envolvido em vrias querelas de apropriaes de samba com outros compositores. Nesse contexto, o autor tambm observa que o mercado fonogrfico brasileiro era incipiente e a noo moderna de autoria de canes ainda est se configurando, convivendo ainda com a ideia de as msicas pertencerem ao domnio popular. 67 O mundo do samba, desde sua origem, convive com o problema da disputa pela autoria de canes. Talvez o caso mais notrio, que remonta segunda dcada do sculo passado, seja o embate pela autoria de Pelo Telefone, primeiro samba oficialmente gravado no Rio de Janeiro (SANDRONI, 2001; SANTOS, 2004).
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78 enredo Teste ao Samba foram de sua autoria. Durante o desfile, ele teria vestido a fantasia de um professor entregando diplomas a seus alunos (A SEMENTE, 2008). Em 1940, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres e Cartola formavam o Conjunto Carioca, que se apresentou em Montevidu, no Rio de Janeiro e em So Paulo (CABRAL, 1996). Em 1941, Paulo da Portela criara o enredo Dez Anos de Glria para sua agremiao a fim de comemorar duas datas: dez anos de governo getulista e de desfiles na Portela. No entanto, no perodo pr-carnavalesco, o Conjunto Carioca foi chamado a So Paulo para fazer apresentaes musicais e participar de duelos amistosos entre sambistas cariocas e paulistanos. Os trs somente retornariam ao Rio de Janeiro no domingo de carnaval, quando se iniciara o episdio que culminou no cisma entre Paulo e a Portela. Os fatos apresentados a seguir foram resumidos de uma narrativa ficcional criada pelas bigrafas do compositor. Era 21 de fevereiro. A Portela, na rea de armao de desfiles, aguardava a chegada de Paulo da Portela. Ele chegou acompanhado de Heitor dos Prazeres e Cartola, da Mangueira. Os trs estavam vestidos com roupas brancas e pretas listradas. Manuel Bam-bam-bam alerta que apenas Paulo da Portela poderia desfilar com roupas que no fossem azuis e brancas, os demais no. Paulo da Portela alega que os dois companheiros eram seus amigos. Manuel Bam-bam-bam no aceita o argumento. Paulo de Portela e os amigos se retiram do desfile da escola. Alguns dias depois do carnaval, Paulo tentou retornar Portela, porm mais uma vez no aceito pelos membros do grupo que, por seu turno, so acusados de ingratido pelo compositor. Santos e Silva (1980) trazem baila as suas interpretaes e a exegese de membros do grupo para o mencionado episdio dramtico. A verso mica esclarece que o motivo do afastamento de Paulo da Portela teria sido as cores das roupas vestidas por ele e seus companheiros naquele domingo de carnaval, as quais no eram as cores da Portela. Aceit-los no desfile com tais trajes seria um sinal de desorganizao da escola. A verso das bigrafas de Paulo da Portela recai nas aes e questes pessoais de Manuel Bam-bam-bam e de Paulo da Portela. O primeiro ainda guardaria mgoas de Heitor dos Prazeres da briga acontecida dez anos antes e teria concludo que Paulo, ao ter preferido ficar com Heitor, seria igual a ele - um traidor -; logo, no poderia mais ficar ao lado dos portelenses. Por sua vez, segundo suas bigrafas, Paulo da Portela teria sido obrigado a optar entre dois mundos: um relacionado com seus companheiros de Oswaldo Cruz e outro atrelado sua vida profissional. Alm disso, o compositor se

79 considerou ofendido pelos amigos da Portela, resultando em seu afastamento da agremiao. Uma interpretao baseada sobremaneira na ao individual dos personagens envolvidos no drama narrado acima fragmentria, ao perder de foco o desdobramento de tais aes dentro dos feixes de relaes sociais existentes na Portela naquele perodo. Paulo da Portela, alm de ser o compositor mais afamado do grupo, ocupava tambm o cargo de presidente da agremiao. No poderia, portanto, ser expulso unicamente devido relao conflituosa entre Heitor dos Prazeres e Manuel Bam-bam-bam. Este, embora sendo o valente e podendo usar de sua fora fsica para retirar Paulo, Heitor e Cartola da agremiao, apenas encontrou esteios para efetivar a sada do Paulo da Portela acusando-o de romper uma norma aceita pelos membros da escola cujo presidente ajudou a instituir: o senso de disciplina e de moralidade e a preocupao com as vestimentas. Nessa tica, embora os laos fraternos e profissionais entre Heitor dos Prazeres e Paulo da Portela desagradassem uma parcela dos portelenses da poca, descontentamentos pessoais no eram suficientes para retir-lo da Portela. O cisma efetivamente aconteceu quando o prprio fundador da agremiao foi acusado de entrar em confronto com regras coletivas de comportamentos das quais ele mesmo foi considerado mentor e defensor. No encontrando brechas entre seus companheiros a fim de que eles no levassem to rigidamente a srio os preceitos e as normas vigentes no sistema social portelense, Paulo da Portela se viu obrigado a deixar a escola. Como expresso simblica desta ruptura e de sua mgoa com a Portela, o compositor fez um samba com o seguinte ttulo: o meu nome j caiu no esquecimento68. Aps o cisma, Manuel Bam-bam-bam, Rufino e Caetano continuaram na Portela, conduzindo-a a vencer ininterruptamente sete campeonatos 1941-1947 , algo jamais igualado por outra escola de samba. Tal feito levou Cabral (1996) a classificar como anos portelenses o decnio de 1940. Por seu turno, Paulo da Portela foi para agremiao Lira do Amor onde permaneceu at seu falecimento em 1949. Nesse nterim, ele continuou a ser um sujeito bicultural, transitando entre o mundo do samba e o universo social que lhe rendia as mais diferentes homenagens e lhe convidava para participar de eventos pblicos com cineastas, professores universitrios, msicos
Os versos deste samba so: o meu nome j caiu no esquecimento, o meu nome no interessa mais ningum; e o tempo foi passando, e a velhice vem chegando, j me olham com desdm; ai quantas saudades de um passado que j se vai no alm; chora, cavaquinho, chora; chora, violo, tambm; o Paulo no esquecimento no interessa mais ningum; chora, Portela, minha Portela querida, eu que te fundei, sers minha toda vida.
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80 eruditos e produtores culturais. No entanto, os compositores e componentes da Portela no mais o admitiriam como um mediador cultural legtimo. Este episdio, a meu ver, dramatiza com clareza que as demarcaes entre os integrantes de dentro e os de fora de uma escola de samba no era uma questo bem resolvida na Portela. O drama reconstrudo narra gradualmente a excluso de um membro que nunca fora completamente aceito como de dentro Heitor dos Prazeres e o afastamento de um compositor que esteve no cerne da direo da agremiao: Paulo da Portela.

2.3 O rompimento de Candeia e de outros compositores com a Portela


Antes de apresentar o prximo episdio interpretado pela tica do conceito de drama social, imperioso abordar a ascenso de Natal da Portela dentro da agremiao, por ele ser considerado um dos principais personagens da agremiao no transcurso das dcadas de 40 a 70 do sculo passado. As rememoraes colhidas por seus bigrafos so as principais fontes de informao sobre sua histria de vida. Segundo Arujo e Jrio (1975), Natalino Jos do Nascimento o Natal da Portela era negro e filho do mencionado festeiro da regio Napoleo Jos do Nascimento. Aps a morte de Paulo da Portela, Natal passa a se dedicar integralmente escola. Nesse perodo, ele j era proprietrio das bancas de jogo do bicho69 mais lucrativas de Madureira. Esclareo que seu prestgio interno na Portela decorrente do fato de uma significativa parte de suas rendas com o jogo do bicho ser destinada a confeccionar alegorias e fantasias para os integrantes de sua agremiao (ARAJO e JRIO, 1975). Ademais, Natal da Portela ficara conhecido pela sua aparncia fsica um homem de um brao s70 e ainda pelas generosas doaes que teria feito ao clube de futebol de Madureira e a diversas instituies hospitalares e religiosas da regio. Segundo seus bigrafos, jocosamente, o prprio Natal da Portela brincava com seu fsico: acho que era covardia eu ter dois braos tambm. A propsito, sua biografia e

Sobre o mecenato do jogo do bicho no mbito das escolas de sambas cariocas, ver Chinelli e Silva (1993), Pereira de Queiroz (1999) e Cavalcanti (1999). 70 Natal da Portela sofreu um acidente nos trilhos da Central do Brasil. Aps uma queda, as rodas de um trem feriram seu brao direito gravemente. Este ferimento progrediu posteriormente para gangrena que resultou na amputao do membro.

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81 o filme71 feito em sua homenagem so generosos nos exemplos do que seria sua coragem para resolver questes pessoais e sua disposio em defender os interesses da Portela:
J ganhei muitos carnavais. D at pra dar de colher. Acontece que no gosto de perder. T sempre querendo mais. Ganhei carnaval de toda maneira. No legal e no roubo. Tambm j at perdi a conta de nmeros de vezes que fui garfado. O que nunca fiz foi sair por a me lamentando. Aguentava firme, na primeira oportunidade roubava tambm. Meus negcios sempre foram bem feitos e quando percebiam j era tarde. (DEPOIMENTO de Natal da Portela a Arajo e

Jrio, 1975, p. 31). Natal da Portela foi tambm conhecido pelo gnio explosivo e pelos crimes que cometeu, sendo um assassinato. Em toda a sua vida, respondeu a mais de trezentos processos por contraveno. Ele foi preso mais de cem vezes, tendo quatro passagens pela Ilha Grande e uma por Fernando de Noronha (ARAUJO e JRIO, 1975). Diversas acusaes atribudas a Natal da Portela foram motivadas pela proibio e marginalizao do jogo do bicho no Brasil a partir de 1944, postas em prtica pelo ento governo federal (DAMATTA& SOREZ, 1999). Comparando as fontes nativas e parte da bibliografia antropolgica sobre o jogo do bicho, diria que o comando de Natal desencadeou uma transformao significativa no sistema social portelense se comparado ao vigente nas duas dcadas anteriores. Os valores comunitrios foram substitudos gradativamente pelo autoritarismo e pela centralizao das decises. Alm disso, o sentido de moralidade ganhou contornos ambivalentes: a violncia; a honra palavra dada e relaes de poder baseadas na confiana em poucas pessoas estimadas no contexto do jogo do bicho72 passaram a regular o sistema social da escola. Alm disso, a asceno de Natal presidncia da Portela registrou tambm o afastamento dos compositores das principais decises da agremiao. A Portela venceu dez campeonatos entre os anos de 1951 e 1970 sob a direo de Natal. Este perodo portelense foi plenamente marcado pela patronagem73 desse

Refiro-me ao filme Natal da Portela, de Paulo Roberto Seraceni que, entre outras coisas, trouxe baila os mandos e desmandos do protagonista no comrcio de Madureira e o fato de ele ser o responsvel pelo asfaltamento da maioria das ruas de Madureira e Oswaldo Cruz. 72 Sobre um debate mais especfico sobre os valores pessoais preponderantes do jogo do bicho e seus deslocamentos para as escolas de samba, ver DaMatta (1997), Pavo (2005) e Cavalcanti (2007/a). 73 Emprego este termo na acepo de Chinelli e Silva (1993, p. 23) que denominam a patronagem como um feixe de relaes exercido atravs de uma vasta gama de atividades assistenciais institucionalmente organizadas que mantm vnculos diretos com os bicheiros-patronos. A proteo dos moradores e das

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82 bicheiro que, repito, provomia atos assistenciais e caridosos nas regies sob seu comando. Nesse transcurso, a Portela foi a primeira das principais escolas de samba cariocas a ter um homem forte do jogo do bicho determinando suas diretrizes no carnaval. Sob sua patronagem, trs pontos chamam a ateno. Primeiro, em 1959, uma parte signficativa dos seus recursos foi empregada na construo da antiga sede da escola: a atual Portelinha. Segundo, em 1968, a escola leva para a avenida, pela primeira vez, o smbolo da guia em forma de carro alegrico. Terceiro, at 1970, a Portela colecionava dezenove campeonatos. Essa quantidade de vitrias era superior soma dos ttulos das outras agremiaes juntas no mesmo perodo. No entanto, segundo Arajo e Jrio (1975, p. 43), desde a metade da dcada de 1960, os negcios do jogo de bicho de Natal da Portela no rendiam mais os mesmos lucros, impedindo-o, como outrora, de colaborar financeiramente com a escola. A Portela se viu obrigada a encontrar outras fontes de renda: a realizao de ensaios comerciais no clube Mourisco, em Botafogo e o convite feito por Natal da Portela a Carlos Teixeira Martins, o Carlinhos Maracan, para fazer parte da administrao da agremiao. Ele portugus e foi presidente do Esporte Clube Madureira nos anos de 1960. Sua aproximao com Natal se deu em razo de ser igualmente bicheiro. Carlinhos Maracan era proprietrio tambm das Organizaes Maracan, composta de supermercados e uma rede de lojas varejistas. Em efeito, havia um acordo infomal entre Carlinhos Maracan e Natal da Portela. Este contribua financeiramente com o referido clube de futebol, enquanto aquele colaboraria com a Portela. Em 1971, Carlinhos Maracan eleito presidente da Portela com o apoio irrestrito de Natal. Com o seu dinheiro e sob sua administrao, fundado, em 1972, o Portelo, a atual quadra de eventos da escola, situada na Rua Clara Nunes, em Madureira (ARAJO e JRIO, 1975). A meu ver, essa mudana de comando na escola pode ser pensada a partir das duas fases histricas o perodo da patronagem e a fase do clculo empresarial propostas por Chinelli e Silva (1993) para refletirem sobre as relaes entre o jogo do bicho e as escolas de samba. Natal da Portela foi o prottipo de patrono que surgiu desde dentro da escola de samba, como um sujeito que dedicava amor e interesse Portela. Por seu turno, Carlinhos Maracan marca a presena de um novo tipo de bicheiro no mundo do samba, que chega s escolas de samba vindo de fora e de cima, desenvolvendo um modelo de
escolas de samba e a realizao de favores angariam prestgio e respeito para os bicheiros que exercem o controle de uma dada territorialidade.

83 relaes mais racionalizado e menos personalizado, em que os antigos laos de amizade, sanguneos e de vizinhana passam a conviver com a profissionalizao de determinados cargos, como o de carnavalesco74.

Figura 3: Busto de Natal da Portela na quadra da escola. Foto de Ronald Ericeira.

Outro personagem de destaque no segundo episdio selecionado para anlise Antnio Candeia Filho, nome de batismo do compositor Candeia (1935-1978). Os dados de sua trajetria de vida foram retirados de sua entrevista a Cabral (1996). Seu pai era Antnio Candeia, tipgrafo e flautista de choro, desfilava na Portela e foi o criador da comisso de frente nas escolas de samba. Desde jovem, Candeia Filho se destacou como compositor, vencendo o concurso de sambas-enredo na Portela, em 1953, com apenas dezessete anos de idade. Ele foi policial de carreira at receber um tiro que atingiu a coluna, deixando-o definitivamente paraplgico75. Aps ficar preso em uma cadeira de rodas, Candeia decidiu investir em sua carreira de compositor, alm de criar
A presena de Carlinhos Maracan na Portela concomitante com a chegada de bicheiros em outras agremiaes, como Ansio Abrao Davi na Beija-Flor de Nilpolis; Castor de Andrade na Mocidade Independente de Padre Miguel; Osmar Valena no Salgueiro e Luizinho Drummond na Imperatriz Leopoldinense. Para mais detalhes sobre a continuidade da participao dos bicheiros no carnaval carioca, ver Cavalcanti (2009). 75 Segundo Vargens (2007), Candeia foi baleado aps desentendimentos em um acidente de trnsito. Alis, em 2008, assisti a uma pea de teatro no Centro Cultural Banco do Brasil que procurava reconstituir a histria de vida deste compositor. A pea sub-repticiamente apontava o carter agressivo de Candeia, motivo do referido acidente, assim como deixava nas entrelinhas que o compositor teve uma suposta participao em um esquadro da morte, quando fora policial.
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84 um conjunto intitulado Mensageiros do Samba. Nesse perodo, Candeia se efetivava como um dos principais representantes da ala de compositores da Portela (BUSCCIO, 2009). Apresentados os trs personagens deste segundo drama, comento brevemente o contexto das escolas de samba, nas dcadas de 1950 a 1970, que foi marcado por transformaes decorrentes da presena de artistas plsticos com experincias profissionais nas eras de coreografia e cenografia nos quadros das agremiaes carnavalescas. Nesse bojo, os Acadmicos do Salgueiro so considerados os responsveis pelas principais transformaes estticas76 em jogo no perodo, as quais se inseriram no seio de uma srie de rpidas e definitivas mudanas no contexto de disputa e de funcionamento das escolas de samba: a figura do carnavalesco ganha status dentro das agremiaes carnavalescas77; as entradas para ensaios e desfiles passam a ser cobradas; inicia-se a comercializao dos sambas-enredo com a venda de LPs; ocorre o afluxo intenso das camadas mdias para as agremiaes, ocasionando os seus gigatismos (GOLDWASSER, 1975; BUSCACIO, 2009). Em termos gerais, essas inovaes no carnaval carioca possibilitaram que agremiaes, como Salgueiro, BeijaFlor, reconfigurassem a ento hegemonia exercidas pela Portela, Mangueira, Imprio Serrano, no universo das escolas de samba cariocas. Especificamente na Portela, essas inovaes podem ser pensadas a partir de quatros fatos: a promoo de ensaios comerciais na zona sul da cidade; a contratao de Clvis Bornay78 como carnavalesco da escola para os anos de 1969 e 1970; a criao de um Departamento Cultural; a insero de Paulinho da Viola79, msico profissional, como integrante da ala de compositores portelenses. Aps sua aceitao na alas de compositores, Paulinho da Viola ajuda a criar a Velha Guarda Show da Portela, em 1970 (VARGENS & MONTE, 2004; RODRIGUES JNIOR, 2009). A instituio desse grupo musical consubstancia uma alterao no
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Entre elas, citaria: o refinamento e aprimoramento das fantasias, bem como o aumento na visibilidade dos carros alegricos. Sobre a valorizao da parte visual dos desfiles, ver Cavalcanti (2007). 77 Em 1959, o Salgueiro convidou os artistas plsticos Maria Louise e Dirceu Nery para prepararem seu carnaval. Na dcada de 1960, a agremiao convida o professor da Escola de Belas Artes, Fernando Pamplona e o cengrafo Arlindo Rodrigues para confeccionar a parte plstica de seus desfiles. Posteriormente, eles trouxeram alguns dos alunos e amigos mais talentosos: Maria Augusta, Joozinho Trinta, Rosa Magalhes, Renato Lage, entre outros. Todos se inseriam no contexto do carnaval atravs do Salgueiro e tornar-se-iam os mais famosos carnavalescos das escolas de samba cariocas nas dcadas seguintes. 78 A carreira carnavalesca de Clvis Bornay teve incio em 1937, quando organizou desfiles de fantasias de luxo no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. 79 Segundo dados no oficiais, Paulinho da Viola chegou Portela em 1963.

85 discurso dos portelenses sobre si mesmo e sobre a Portela: a escola deixava de encarnar o papel de pioneira nas mudanas dos cortejos carnavalescos e passava a ser classificada emicamente, como o celeiro do samba de raiz, tradicional e autntico (RODRIGUES JUNIOR, 2009). Feitas estas ponderaes, comento a crise envolvendo Candeia, Carlinhos Maracan, Natal da Portela e membros do Departamento Cultural da Portela, entre eles Hiran Arajo. Conforme sinalizado, interpreto este drama portelense a partir de duas verses: a primeira baseada em um artigo de carter histrico engendrado por Buscacio (2009), assim como no artigo antropolgico feito por Rodrigues Jnior (2009). A segunda calcada nas vises de Arajo e Jrio (1975). Os textos de Buscacio (2009) e Rodrigues Junior (2009) apontam para o incio dos anos de 1970. Nesse perodo, a Portela foi cenrio de um drama envolvendo dois projetos: um tradicionalista e um modernizante. O primeiro seria representado por Candeia e alguns compositores que lhe apoiavam. O segundo seria defendido pela Diretoria da escola e pelo Departamento Cultural, criado em 1972. A partir do texto de Buscacio (2008), narro os eventos marcantes dessa crise. O grupo autodenominado tradicionalista se v alijado das decises da escola e questiona a gesto centralizadora de Carlinhos Maracan. O Departamento Cultural, rcem-criado, toma para si a ideia do enredo desenvolvida por Candeia para o carnaval de 1972. Carlinhos Maracan intromete-se em concurso organizado pela ala de compositores tradicionalistas, visando inserir novos compositores na agremiao. Em 1975, Candeia, Paulinho da Viola, Cludio Pinheiro, Andr Motta Lima e Carlos Monte escrevem um documento criticando as mudanas que estavam acontecendo na escola: A Carta Portela. A direo da Portela ignora o referido documento. Os tradicionalistas tornam-se dissidentes e fundam a escola de samba Quilombo. oportuno assinalar que as interpretaes de Buscacio (2009) so baseadas nas rememoraes de Candeia, expressando, portanto, seu ponto de vista sobre o conflito. Por outro lado, a verso do drama pela tica da direo da Portela, aportada por Arajo e Jrio (1975), revela que Carlinhos Maracan encontrou oposio sua gesto e s suas determinaes desde sua chegada da Portela, por isso havia decidido conduzir a escola apenas com aliados. E mais, Carlinhos Maracan teria decidido instituir o Departamento Cultural para que os enredos da Portela fossem desenvolvidos por uma comisso de sua confiana. A diretoria s interviria nos planejamentos do carnaval no intuito de controlar a quantidade de desfilantes.

86 As anlises de Rodrigues Junior (2009) e Buscacio (2009) dialogam em vrios pontos na interpretao deste drama portelense. Por exemplo, eles convergem na insero desse conflito em uma questo mais ampla que refletiria o inconformismo de sambistas considerados tradicionalistas com as cleres transformaes acontecidas no contexto das escolas de sambas cariocas desde o fim dos anos de 1950. Para Buscacio (2009), a tenso entre os antigos (tradicionalistas) e os novos integrantes da Portela teria se agravado processualmente, ao ponto de culminar com a ruptura do grupo de Candeia com a Direo da Portela. Esta oposio entre antigos e novos sambistas articulada de forma semelhante por Rodrigues Junior (2009) atravs dos pares de opostos modernidade-tradio e dentro-fora que, em sua viso, revelariam disputas pelo controle de representaes acerca da Portela e pela definio da melhor forma de a escola desfilar. Outrossim, o confronto entre um projeto tradicionalista e um modernizante apontaria para as mltiplas agncias dos processos de enunciao dentro da agremiao. Alguns comentrios podem ser acrescidos a estas duas interpretaes analticas. Primeiro, as fronteiras simblicas entre os considerados de dentro e os de fora e os critrios micos de classificao entre antigos e novos sambistas no podem ser acolhidas de forma to antagnica. Eles eram tranponveis conforme interesses pessoais e coletivos dos ditos tradicionalistas que se consideravam no direito legtimo de classificar80 os componentes da Portela a partir do critrio de tempo de participao na dinmica social da escola. Candeia, o principal porta-voz do grupo oposicionista, por exemplo, nomeava como tradicionalistas cantores que chegaram na agremiao justamente levados pelo crescente interesse das camadas mdias cariocas nas escolas de samba, quais sejam: Paulinho da Viola81 e Clara Nunes82. Nesse sistema de classificao, um novo integrante no era necessariamente um de fora da Portela, posto poder ser considerado como de dentro, desde que estivesse coadunado com o grupo que se julgava defensor dos valores tradicionais do samba. A propsito, Paulinho da Viola e Clara Nunes gravaram comercialmente alguns sambas de Candeia.
Relembro que o ato de classificar significa dividir as coisas e os grupos em relaes distintas e determinadas, que so arbitrrias e oferecidas pela sociedade (DURKHEIM e MAUSS, 1991). Alm disso, a luta pelo poder de classificar oculta a tentativa de imposio de uma viso de mundo e de demarcao das divises do mundo social (BOURDIEU, 2003). 81 Sobre a noo de tradio na obra de Paulinho da Viola, ver Coutinho (2002). 82 Segundo Fernandes (2007), Clara Nunes chegou Portela em 1969 aps decepcionar-se com a Mangueira. Gradualmente, a cantora sentiu-se atrada pelo universo de compositores portelenses, tornando-se, em pouco tempo, madrinha da Velha Guarda Show e a principal divulgadora dos sambas da ala de compositores da Portela.
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87 Alm disso, a forma de pensar o drama em questo a partir de categorias dicotmicas, observando apenas os pontos de tenso, no atenta para as idias convergentes entre os protagonistas, as quais permitem outras possibilidade de reflexo. Confrontando as verses de Candeia e Hiran Arujo, como membro do Departamento Cultural, possvel apreender que os grupos conflitantes concordavam em algumas propostas: a separao entre o segmento administrativo e a direo de carnaval; a necessidade de se criar fantasias e alegorias a partir dos interesses e preferncia dos integrantes da escola; e a preocupao com o nmero de desfilantes da Portela. Os grupos diferiam, no entanto, no modelo de gesto da Portela. Candeia e companheiros defendiam uma administrao mais aberta, baseada no dilogo com a comunidade, o que ia de encontro forma centralizadora e hierrquica posta em prtica por Carlinhos Maracan. Nessa persepctiva, alm da tenso pela legitimidade de interpretar o passado da Portela (RODRIGUES JUNIOR, 2009) e pela defesa dos valores tradicionais do samba (BUSCASCIO, 2009), estavam em jogo tambm a disputa por prestgio e pela hegemonia das relaes de poder dentro da escola. Esta ltima assertiva visou refletir acerca das aes empreendidas neste episdio conflituoso, tendo como parmetro as posies estruturais dos personagens no sistema social portelense na dcada de 1970. Relembro, desde a gesto de Natal da Portela, nos anos de 1950-1970, a presidncia da escola seguia os valores e as regras pessoais do jogo do bicho. Assim, a administrao de Carlinhos Maracan era vista por seus oponentes como hierquica, personalista, autoritria, centralizadora, que no abria espaos de negociao para os adversrios. Os compositores oposicionistas se viam alijados das decises da diretoria e desprestigiados dentro da agremiao (BUSCACIO, 2009). Candeia lamentava publicamente o autoritarismo e a rigidez das hierarquias dentro das escolas de samba:
Geralmente as escolas de sambas so regidas pos estatutos ultrapassados que oferecem poderes supremos a seus dirigentes que, em muitos casos, se desligam das solicitaes e anseios dos componentes, no dando nenhuma explicao, nem justificando suas decises... O reflexo dessa problemtica recai sobre os componentes que comeam a formar grupos de dissidentes dentro de suas agremiaes... Esses indivduos, interessados em participar e dar sua contribuio, so tolhidos e afastados, criando verdadeiras reas de atrito dentro das escolas (CANDEIA e ISNARD, 1978, p. 75).

Determinadas atitudes impostas pela presidncia da Portela desagradaram os ditos tradicionalistas. A primeira foi a apropriao pelo Departamento Cultural da

88 concepo do enredo de 1972, Ilu Ay, que inicialmente pertencia Candeia. Este ato idignou o compositor que foi citado apenas como colaborador. Corfome assinalam Arajo e Jrio (1975, p.18), com o Departamento Cultural o enredo da Portela deixava de ter um nico dono, passando a ser tratado coletivamente por toda a escola. Outro ponto de agravo da crise entre o grupo dissidente e a direo foi a ampliao do quadro de compositores da Portela. David Correa, Jair Amorim e Edvaldo Gouveia, rcemchegados escola, tinham suas obras prestigiadas pela presidncia da agremiao. Na tentativa de recuperar o prestgio ameaado e de influir nas decises da diretoria, os tradicionalista elaboram a Carta Portela. No obtendo respostas a seus apelos, decidem fundar a Quilombo. Esta teve vida curta, funcionou at 1978, desativada aps a morte de Candeia. As escolas de samba nunca estiveram inclumes presena de novos elementos e integrantes. Alis, foram suas capacidades de inserir e de articular, em seus universos simblicos, as transformaes advindas com o tempo que as tornaram expresses culturais pungentes (PAVO, 2005; CAVALCANTI, 2007/a). Tratando-se especificamente da Portela, desde a fundao at os anos de 1970, a convivncia de elementos heterogneros e de integrantes advindos de distintas realidades culturais deuse de forma tensa. Comparando os dois dramas at aqui examinados, perceptvel um ponto semelhante: havia, em ambos, um integrante considerado de fora desfrutando o apoio quase incondicional de um portelense j influente dentro da agremiao. No primeiro drama, Heitor dos Prazeres recebeu a solidariedade de Paulo da Portela; no segundo, Carlinhos Maracan foi acolhido por Natal. No entanto, no primeiro caso existiu o choque entre sentimentos de solidariedade e de amizade e um sistema de valores baseado na disciplina e na organizao. No segundo, houve uma disputa pelas relaes de poder, em que um projeto tradicionalista confrontava-se com posturas centralizadoras da presidncia visando modernizao da Portela. Ressalto, porm, que este segundo episdio s pode ser compreendido se integrado aos processos de comercializao e de expanso das bases sociais das escolas de samba promovidos pelo jogo do bicho nos anos de 1970 (CAVALCANTI, 2007/a). A despeito do afastamento dos ditos tradicionalistas, Carlinhos Maracan continuou na presidncia da Portela. Em 1974, ele formalizara a criao das Alas Reunidas da Portela, cujo objetivo era angariar fundos para a confecco de fantasias. Cada presidente de ala deixava de criar estratgias isoladas para investir financeiramente na feitura da fantasia de sua responsabilidade. Eles se reuniriam e

89 organizariam eventos conjuntamente no Portelo, aos sbados. A renda seria dividida igualmente entre as alas participantes (ARAJO e JRIO, 1975). Esta iniciativa teve o aval de Natal da Portela83, que estava contrariado com o fato de segmentos dentro da Portela estarem usando comercialmente o nome da agremiao em benefcio prprio:
De hoje em diante, nenhuma ala pode dar ensaios fora, usando o nome da Portela. Resolvi acabar com essa remandiola de ganhar dinheiro s custas da escola. Quem quiser, vai ter que ser assim. Tem de obedecer o regulamento. Se no quiser, pode ir embora. Pode ir pro Imprio, pra Mangueira. Tem que acabar essa ganncia. Todo mundo quer ganhar. Qualquer passista, quando samba pra representar a escola, pede logo uma nota... Expulso todos... O que quero aqui na Portela que todos compreendam suas obrigaes. Quem no quiser trabalhar, pode ir embora. Aqui dentro no tem doutor, no tem vedete... Expulso o primeiro que estiver atrapalhando o trabalho da diretoria. (NATAL da Portela em depoimento a

Arajo e Jrio, 1975, p. 116-117). Assim, duas das marcas da primeira gesto de Carlinhos Maracan foram as institucionalizaes das Alas Reunidas e do Departamento Cultural. Em 1979, contratado profissionalmente o carnavalesco Viriato Ferreira84 para conceber a parte plstica do enredo Incrivel, Fantstico, Extraordinrio. Naquele ano, a Portela sara consagrada pelo pblico e pela imprensa especializada como a virtual campe, mas obteve to-somente o terceiro lugar do juri oficial. O descontentamento com esta colocao a motivou a realizar no carnaval seguinte um enredo satrico cujo ttulo foi: Hoje tem marmelada?. A propsito, dez anos aps sua ltima vitria, a Portela, em 1980, tornava-se novamente campe, porm dividindo o ttulo com a Imperatriz Leopoldinense e a Beija-Flor de Niloplis. Era o primeiro ttulo da gesto de Carlinhos Maracan.

2.4 A fundao da Tradio


Se a crise trazida baila acima teve como desfecho a sada de Candeia e Paulinho da Viola da Portela; por outro lado, nesse perodo conflituoso, a cantora Clara Nunes se consolidava como um cone entre os portelenses, principalmente aps ter gravado o samba-exaltao Portela na Avenida, de Paulo Csar Pinheiro e Mauro Duarte, em 1981. Em efeito, esta estreita relao de Clara Nunes com a Portela trazia
Vale registrar que Natal da Portela morreu em 1974. Viriato adquiriu notoriedade entre as escolas de sambas ao confeccionar os figurinos dos carnavais vitoriosos de Joozinho Trinta pela Beija-Flor de Nilpolis: 1976-1978.
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90 benefcios simblicos e financeiros para ambos. A escola tanto tinha seu nome divulgado pela cantora, quanto lotava sua quadra nos eventos em que ela estava presente. Por seu turno, Clara Nunes, em entrevistas e shows, sempre comentava seus vnculos afetivos com a agremiao (FERNANDES, 2007). E mais, como assinalei anteriormente, alguns dos seus sucessos musicais foram criados por compositores da Portela, popularizando junto ao grande pblico os sambas portelenses. A meno a Clara Nunes relevante neste momento. Pois, como se ver posteriormente, esta cantora ser reverenciada como um dos principais nomes do passado da agremiao ao lado do Paulo da Portela e Natal. Alis, a morte da cantora gerou uma significativa consternao entre os portelenses. Um texto da Portelaweb esclarece o significado da cantora para a escola:
Clara nos deixou em 1983. O velrio aconteceu no Portelo e reuniu uma multido calculada em aproximadamente 50.000 pessoas. Da quadra da Portela, o cortejo seguiu para o cemitrio So Joo Batista, onde a guerreira descansa em paz. At hoje, o tmulo de Clara um dos mais visitados, reunindo at pessoas que acreditam que a cantora capaz de realizar milagres. Na imaginao popular, "Santa Clara". A santa do amor (CLARA NUNES. Site

Portelaweb em 04/01/2009).

Figura 4: Cantora Clara Nunes desfilando pela Portela. Fonte: Site Portelaweb.

O ano de 1983 tambm marcado pelo afastamento provisrio de Carlinhos Maracan da presidncia da Portela, substitudo interinamente por Nzio Nascimento, filho de Natal da Portela, que fica no cargo at o carnaval de 1984. Nesse ano,

91 inaugurado o Sambdromo, iniciativa do ento governador do Rio de Janeiro Leonel Brizola. Desde ento, os desfiles do grupo especial foram divididos em dois dias de competio: domingo e segunda-feira, cada dia com a apresentao de sete agremiaes. Detalhe, nesse primeiro ano de desfile no Sambdromo, haveria uma escola de samba vencedora por dia de competio. A Mangueira venceu a disputa do segundo dia, assim como o supercampeonato acontecido no sbado seguinte aps o carnaval85. A Portela ganhara no domingo, conquistando seu vigsimo primeiro ttulo com o enredo Contos de Areia, homenageando trs portelenses: Paulo da Portela, Natal da Portela e Clara Nunes. Esta vitria, cujo sabor diminudo por ter sido dividida com a Mangueira, no impediu de agremiao viver outra crise interna que, desta vez, resultou na fundao da escola de samba Tradio por iniciativa de Nzio Nascimento. Sendo este o principal personagem do terceiro drama portelense selecionado para anlise, convm apresentar alguns detalhes de sua trajetria dentro da Portela. Estas informaes foram-me repassadas por Osnir Nascimento86 e colhidas aps as reunies da escola mirim Filhos da guia, as quais, em 2006, aconteciam na antiga residncia de Natal da Portela. Nessas ocasies, Osnir falava e mostrava-me os cmodos da casa onde seu pai e irmos conviviam. Segundo Osnir, Nzio Nascimento foi o filho de Natal que mais se interessou em dar continuidade aos trabalhos do pai dentro da Portela. Ele, desde cedo, foi presidente de ala e diretor de harmonia da escola. Aps a morte de Natal, ele tornou-se o homem de confiana de Carlinhos Maracan. O incio da crise entre ambos teria acontecido pela quebra dessa relao de confiana, agravada por uma acusao de desvio de conduta de Nzio Nascimento durante seu perodo de administrao da Portela. Seguindo as rememoraes de Osnir, o referido drama portelense teve a seguinte sequncia de aes:
Nzio Nascimento assume a presidncia da Portela. Carlinhos Maracan descobre a venda de fantasias da Portela em dlar no mercado negro87. Carlinhos Maracan expulsa Nzio e outros

Este supercampeonato, cuja frmula de disputa envolvia apenas as seis primeiras classificadas dos dois dias de desfile, aconteceu unicamente em 1984. 86 Osnir Nascimento filho de Natal da Portela, portanto, irmo de Nzio Nascimento. 87 Mercado negro uma categoria nativa usada para se referir s fantasias vendidas para estrangeiros com preos acima dos vendidos a brasileiros. No obstante, a categoria mercado negro pode aludir s fantasias que deveriam ser doadas para componentes das escolas, mas que so vendidas ilegalmente sem o repasse da renda para os diretores das agremiaes.

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presidentes de ala da escola. Muitos portelenses apiam a deciso de Carlinhos Maracan. Nzio Nascimento funda a Tradio.

Esta narrativa, criada a partir de relatos micos, permite interpretar os motivos que resultaram no afastamento de Nzio Nascimento da escola. Em termos da estrutura social da Portela, mesmo ocupando cargos de direo e sendo filho do antigo patrono influente, Nzio Nascimento foi acusado de cometer atos no condizentes com o que esperava a presidncia da escola. Assim, seu comportamento, classificado de desonesto, ia de encontro aos preceitos de um sistema social dos bicheiros que valorizava o cdigo de confiana e de relaes pessoais. Alm disso, a instituio das Alas Reunidas impunha que nenhum portelense poderia ganhar dinheiro s custas da escola. Nessa direo, rompendo o ento cdigo de honra vigente na Portela e descumprindo as regras das Alas Reunidas da agremiao, Nzio Nascimento e outros sete presidentes de ala acabaram sendo expulsos. Esta crise envolvendo Nzio Nascimento e Carlinhos Maracan teve desdobramentos institucionais e judiciais. Neste aspecto, vale relatar, tambm em forma de narrativa, as remoraes de Marcos Alves, um intelocutor portelense que acompanhou as consequncias dessa dissidncia na Portela:
Quando Nzio Nascimento e seu grupo saram da Portela, eles fundaram uma escola que inicialmente se chamaria Portela-Tradio, que teria uma guia como smbolo. Depois de vrios processos judiciais movidos pela Portela, tudo isso foi vetado e a escola ficou se chamando apenas Tradio, tendo como smbolo um condor... Muitos portelenses deixaram a escola, eu fiquei frequentando as duas. Percebi que a Portela ficou esvaziada depois desse episdio. A parte mais jovem da escola foi para a Tradio e a Portela continuou com essa histria de ser tradicional. No entanto, a Portela perdeu foras, no s em termos de desfiles para disputar campeonatos, como tambm em termos tradicionais, porque, querendo ou no, quem era o herdeiro do legado do Natal era o Nzio Nascimento. Quase toda a linhagem de Natal saiu da Portela, inclusive a Vilma. Alm disso, compositores ligados a Clara Nunes Joo Nogueira, Paulo Csar Pinheiro tambm foram para a Tradio. A Portela perdeu foras, pois apesar de grande, l dentro no cabiam duas escolas. O mais estranho que a dissidncia tentou tomar para si toda a tradio da Portela. Ela quis obter isso at com o nome escolhido: Tradio. Em certos termos, ela realmente tinha um aspecto tradicional j que contava com pessoal de Natal e de Clara. Mas aquela coisa, aquele glamour da Portela, eles no conseguiram levar. A preocupao com a vestimenta que vem de Paulo da Portela, tambm no.

Este ponto de vista nativo permite apreender que o drama desencadeado por uma quebra de cdigo de confiana, passou por um cisma, desemborcando em uma

93 disputa simblica pelo que o interlocutor classifica de a tradio da Portela: a querela pelo uso do smbolo da guia, do prprio nome Portela e pelo direito de posicionar-se como tradicional no universo das escolas de samba. Nesse aspecto, houve um relativo deslocamento ideolgico por parte da administrao Carlinhos Maracan, se se comparar com seu posicionamento na crise ocorrida nos anos de 1970, quando defendia um projeto modernizante para a escola. Suas tentativas at ento de modernizar a Portela no se transformaram em muitos ttulos. A agremiao, esvaziada e enfraquecida por ter sofrido duas dissidncias em um intervalo de dez anos, via-se obrigada a resguardar o que lhe restava de bens significativos: a memria de seu passado e o discurso de defensora da autenticidade e da tradio do samba.

Figura 5: Famosa Porta-bandeira Vilma Nascimento, a Vilma da Portela, que saiu da escola e foi para a Tradio. Fonte: Site Portelaweb.

Na esteira da narrativa de Marcos Alves, possivel afirmar que a luta simblica do que nomeou de a tradio da Portela teve seus matizes. A partir do ponto de vista dissidente, Nzio Nascimento e seu grupo consideravam-se herdeiros deste bem simblico, pois a linhagem de Natal e pessoas prximas a Clara Nunes foram para a Tradio. Ou seja, a herana cultural da Portela contestada pela Tradio estaria resumida ao legado destes dois portelenses. Porm, essa mesma narrativa enfatiza que a dita tradio portelense bem mais ampla do que as trajetrias de Claras Nunes e de

94 Natal na agremiao, pois remonta ao tempo em que Paulo da Portela se preocupava com as vestimentas dos componentes. No entanto, parece-me ter sido conveniente a Nzio Nascimento e ao grupo dissidente a apropriao da tradio da Portela como forma de se legitimar e de se credenciar positivamente dentro do mundo de samba, j que era uma agremiao iniciante. Pautada no discurso de reviver a verdadeira Portela88, a Tradio atraiu para si ex-diretores portelenses descontentes com administrao de Carlinhos Maracan, como Paulo Tavares, Mauro Tinoco, Srgio Aiub, Csar Augusto Ferreira, Vera Lcia Correa e Jorge Paes Leme. Alm disso, a escola contou com a participao de afamados carnavalescos nos seus primeiros anos de fundao, como Maria Augusta, Rosa Magalhes, entre outros. Com efeito, a Tradio teve uma clere asceno. Aps quatro anos da fundao, ela j se inclua entre as principais agremiaes cariocas. No entanto, uma parcela significativa dos aficionados portelenses considerava e considera Nzio Nascimento e demais dissidentes como traidores89 e indignos da tradio da Portela, pois haviam conspurcados valores repassados por geraes. O primeiro embate entre a Portela e a Tradio no grupo especial das escolas de samba aconteceu em 1988. Com o trmino das aes judiciais, o confronto simblico entre as duas aconteceu na Marqus de Sapuca. A Tradio apresentava o enredo O melhor da raa, o melhor do carnaval. Em seu samba, a escola cantava: vem meu amor, do teu corao abre a janela, conquistando a passarela, com saudades da Portela, vem de novo a Tradio. Respondendo a estas provocaes, a Portela cantava no seu samba: Briga, eu, eu quero briga, hoje eu venho reclamar: o que que tem? O que que h? Esta praa ainda minha, eu tambm estou fominha, jacar quer me abraar 90. Grosso modo, aps sofrer duas dissidncias, Portela desencadeia fortemente um processo de autolouvao em seus sambas. Os enredos Tributo Vaidade, de 1991 e Todo azul que o azul tem, de 1992, so exemplos contudentes pelos quais a escola enaltecia a si mesma. Em 1991, a Portela cantava: o meu canto mais bonito, salve Oswaldo Cruz e Madureira, me chamam celeiros de bambas, a Majestade do Samba, da Velha Guarda formosa e faceira. No ano seguinte, os versos eram: encontrei no pavilho da minha escola a beleza mais notria pro meu visual. Nessa direo, cabe
A operao mental contrria sugeria que a Portela, de Carlinhos Maracan, era falsa e desvirtuada dos valores portelenses mais profundos. 89 Foi recorrente ouvir na pesquisa de campo determinados interlocutores falarem propositalmente a Traio, quando estavam se referindo Tradio. 90 Esta espcie de dilogo entre as agremiaes carnavalescas atravs dos sambas-enredo rotineira. Para mais detalhes, ver Cavalcanti (1999).
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95 dizer que, desde o incio da dcada de 1990, a Portela deixou de tomar o partido da histria, voltando-se para a exaltao do seu passado. E mais, a Portela foi a ltima escola a abandonar o estilo de apresentao considerada tradicional da comisso de frente em que os sambistas mais antigos pediam passagem para agremiao91. Em 1993, Carlinhos Maracan preso por contraveno juntamente com outros bicheiros patronos de escolas de sambas92. Segundo os membros da Portelaweb, apesar de viver anos conturbados e de tentar resolver seu desafio de aliar a tradio modernidade, a Portela ainda teve xitos ainda nos desfiles de 1995 e 199893. Nestes dois casos, embora no obtendo vitrias, a escola recebeu prmios e elogios dos crticos de carnaval (A POCA dos grande espetculos, 2008). Entre os anos de 1999 e 2003, a melhor posio da escola foi um oitavo lugar.

2.5 A gesto do presidente Nilo Figueiredo


Este quarto drama, relacionado com o passado da Portela, foi coletado atravs de contatos com os membros da Portelaweb durante a pesquisa de campo. Em nossos encontros, no Portelo, reiteradamente surgiam comentrios criticando ou apoiando a atual gesto de Nilo Figueiredo. Seus parmetros para avaliar negativa ou positivamente os atos do ento presidente eram compar-los com os da antiga administrao de Carlinhos Maracan. Segundo fui informado pelos interlocutores, Nilo Figueiredo comandante militar reformado da Marinha. Nos anos de 1960, ele era assduo frequentador do Portelo, ocupando, inclusive, um cargo de diretor enquanto Natal comandava a escola. Com chegada de Carlinhos Maracan, Nilo Figueiredo teria passado mais de trinta anos sem participar da dinmica social portelense. A propsito, percebi haver nas alocues dos interlocutores dois momentos estanques: um antes e outro depois da chegada de Nilo Figueiredo presidncia da Portela. Parecia-me que eles tinham esquecido as etapas do processo dramtico que afastou Carlinhos Maracan da agremiao. Aps prolongada convivncia com os interlocutores, compreendi o porqu desse aparente esquecimento. Alguns confessaram-me ainda estar traumatizados, pois
A partir de 1994, a Portela passou adotar o modelo de comisses de frente coreografadas posto em prtica com sucesso por outras agremiaes alguns anos antes. 92 Para detalhes sobre a priso dos bicheiros envolvidos com escolas de samba nesse perodo, ver Cavalcanti (2007/a). 93 Registro que, em meados da dcada de 90, alguns dissidentes comeam a retornar a Portela, entre eles: Paulinho da Viola e Joo Nogueira.
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96 participaram ativamente do referido conflito. Configurando suas rememoraes em forma de narrativa dramtica, alinhei alguns eventos em uma sequencia temporal. A crise comeou, quando o Portelo94, em abril de 2003, foi invadido por um grupo de descontentes com a gesto de Carlinhos Maracan. Um dos lderes dessa invaso foi Nilo Figueiredo. Em 2004, h uma eleio presidencial com duas chapas concorrentes: uma comandada por Nilo Figueiredo e outra encabeada por Marco Aurlio Fernandes, o Marquinhos, ento diretor de carnaval, apoiado por membros da Portelaweb e pelo ento patrono Carlinhos Maracan. Nilo Figueiredo vence a eleio. Todos que apoiaram a chapa perdedora so expulsos do Portelo. O busto de bronze com a fisionomia de Carlinhos Maracan, que ficava na entrada da quadra, destrudo. No trato deste quarto drama social, o ponto de vista de determinados participantes da Portelaweb deve ser relativizado, posto vrios deles terem sido expulsos da quadra aps o resultado da eleio. Eis a explicao do porqu muitos evitavam falar detalhes deste conflito. Eles amide acusam de traidores vrios integrantes da Velha Guarda Show que teriam lhes prometido votar em Marquinhos, assim como lamentam a forma truculenta com que Nilo Figueiredo assumiu a presidncia da Portela. Primeiro com a invaso da quadra e a tentativa de tomada do poder pela fora das armas; segundo com a expulso de todos os derrotados na eleio. No entanto, paulatinamente, eles voltaram a frequentar o Portelo, estabelecendo, h pouco tempo, relaes respeitosas com a atual diretoria da escola. Na perspectiva de Pavo (2005), o processo que desencadeou a sada de Carlinhos Maracan da Portela foi um evento histrico no somente para a agremiao, mas tambm para o carnaval carioca, porque pela primeira vez o poder de um bicheiro foi desafiado e vencido dentro de uma escola de samba. A meu ver, este drama teve ainda uma consequencia para a memria do passado da Portela. Entendo a quebra do busto de Carlinhos Maracan como um ato simblico de tentar destruir qualquer vestgio da passagem do bicheiro pela Portela. O primeiro carnaval da gesto Nilo Figueiredo lembrado negativamente pelos portelenses. s vesperas do desfile, o carro da guia pega fogo no barraco. A alegoria recuperada apenas parcialmente, fazendo com que a guia entrasse sem as asas na Avenida. Ademais, o excesso de desfilantes atrapalhou a harmonia e evoluo da
A reportagem de o Jornal O Globo da poca informava que cerca de vinte homens armados, liderados por Nilo Figueiredo, invadiram o Portelo, exigindo a renncia de Carlinhos Maracan. Este chamou a polcia, mas no houve troca de tiros.
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97 escola. Objetivando evitar a penalizao da Portela por correr o risco de ultrapassar o tempo estimado de desfile, Nilo Figueiredo proibiu o ltimo carro de entrar na Sapuca, exatamente onde estavam os principais compositores e a Velha Guarda Show da escola. O mal-estar estava formado entre os portelenses. Com efeito, o presidente fora obrigado a escolher entre a possvel penalizao da Portela que poderia acarretar seu decenso para um grupo inferior ou as censuras por impedir que os principais cones vivos da escola desfilassem. Ele foi acusado de desprezar a memria do passado da agremiao ao desrespeitar o direito de desfilar da Velha Guarda. Os crticos foram cidos, visto ser na apreciao positiva da trajetria considerada de glrias da Portela que os seus atuais aficionados encontram os esteios para o orgulho de ser portelense. Este ltimo evento pode ser interpretado como mais um drama da histria da Portela, mas aqui fao um corte para abordar mecanismos usados pelos portelenses para preservar e comemorar coletivamente alguns eventos do seu passado.

2.6 Algumas comeraes relacionadas ao passado da Portela


Segundo Pavo (2005), a Portela atravessou as dcadas de 1970 a 1990 vivenciando a presso de modernizar-se para se tornar novamente competitiva, ao mesmo tempo que promovia a defesa do discurso de ser reduto do samba autntico. Assim, os portelenses viveriam uma tenso perene entre o passado e o presente da agremiao. Em sua viso, os eventos pretritos, interpretados como vitoriosos, minimizariam os sentimentos de fracasso da contemporaneidade. No trabalho de campo, optei por no focar a presena de elementos modernizantes na Portela, preferindo acompanhar comemoraes coletivas visando fixar e celebrar o passado da Portela. Homenagens aos santos padroeiros da agremiao95, modificaes de nomes de ruas, inauguraes de bustos em homenagem a determinados portelenses, so alguns dos usos da memria portelense que fortalecem o grupo internamente e mantm o seu sentido de continuidade atravs do tempo.

Vale dizer que outras manifestaes culturais brasileiras efetivam a aproximao entre religiosidade e festejos profanos, ver Ferretti (2002; 2009).

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Figura 6: Homenagem de portelenses a So Sebastio em 1962. Fonte: Marcelo Sudoh.

A devoo aos santos padroeiros da escola foi repassada entre as geraes portelenses. Acompanhei duas comemoraes dessa continuidade de f religiosa. A primeira foi uma missa realizada em ao de graa a Nossa Senhora da Conceio, no dia oito de dezembro de 2007. Cheguei ao Portelo s dezoito horas. No palco, havia dois altares: o maior, decorado com toalhas azuis e brancas e flores, sustentava as imagens de So Sebastio e da santa homenageada do dia. O outro estava menos enfeitado e apoiava as imagens de So Cosme e So Damio. Entre os dois altares resplandecia a bandeira da Portela. Participaram cerca de trinta pessoas da missa que, em sua maioria, eram mulheres da terceira idade pertencentes Galeria da Velha Guarda e ao Departamento Feminino da agremiao. Durante o ritual, o padre benzeu cada um dos segmentos administrativos da escola, rogando a Deus que abenoasse a Portela. A missa foi finalizada com os parabns a voc a Nossa Senhora da Conceio. Aps o evento religioso, os componentes da Galeria da Velha Guarda se despediram e a quadra foi gradualmente preenchida pela parcela mais jovens de torcedores que participariam apenas do ensaio de quadra96. Em janeiro de 2007, inversamente ao que aconteceu na missa de Nossa Senhora da Conceio, as homenagens prestadas pelos portelenses a So Sebastio foram antecedidas por um ensaio das alas de comunidade iniciado no dia anterior, do qual participaram quase cinco mil pessoas. Uma interlocutora eventual, Eliete, lamentava a perda da devoo aos santos padroeiros da escola. Em suas rememoraes
Para analisar a diferena de interesses pelas atividades sociais entre as distintas geraes de portelenses, sugiro examinar os estudos de Lins de Barros (2006) sobre famlia e geraes. A autora observa como cada faixa etria apresenta projetos pessoais e estilos de vida para viver na cidade do Rio de Janeiro.
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99 vagavam cenas da quadra cheia, onde as pessoas sambavam at o amanhecer espera da alvorada com a queima de fogos. Naquele vinte de janeiro de 2007, o ensaio acabou s duas da manh. No interior do Portelo, permaneceram poucos membros da bateria, eu, Eliete, Rogrio Rodrigues, da Portelaweb, idosos que se responsabilizaram pela limpeza da quadra e Dona Dod97, que devotamente passou toda a madrugada decorando, de maneira solitria, o altar de So Sebastio. s seis da manh, ao raiar do dia, um corneteiro anunciava a Alvorada com queima de fogos, cuja durao foi de dois minutos. Os componentes da bateria, enfileirados em direo aos fogos, rufaram os instrumentos e se dirigiram ao altar de So Sebastio, onde tocaram em sua homenagem. Entre lgrimas, os poucos presentes se abraavam, alguns choravam e se cumprimentavam saudando-se com um feliz ano novo. Perguntei a um dos presentes o porqu daquela saudao aparentemente extempornea, o qual respondeu: para o verdadeiro portelense o ano s efetivamente comeava aps os festejos do nosso santo padroeiro 98. Alm dos cultos aos padroeiros, comemoraes em torno da figura de Paulo da Portela so recorrentes entre os portelenses. Embora antes da morte, o compositor tenha composto um samba lamentando o esquecimento de seu nome, desde os anos de 1950 so feitas tentativas de preservar sua obra e disseminar suas noes de valores tanto entre os portelenses quanto entre os sambistas de maneira geral. Em 1952, um avio da Companhia Nacional de Aviao batizado com o seu nome. Quatro anos mais tarde, inaugurada a Praa Paulo da Portela99 em Oswaldo Cruz, na Estrada do Portela. Em 1980, escrita a sua j citada biografia. Nessa mesma dcada aberto o Centro Comunitrio de Capacitao Profissional Paulo da Portela oferecendo cursos e servios para os moradores de Oswaldo Cruz. Em 2001, realizado o documentrio Paulo da Portela seu nome no caiu no esquecimento, que, entre outras coisas, frisava que o compositor fora reiteradamente citado em vrias msicas aps a sua morte. O documentrio cita ainda seu empenho em melhorar a imagem social do sambista e o que seria sua liderana legtima e natural frente escola que fundou. Em 2008, o presidente Nilo Figueiredo decidiu edificar um monumento100 em homenagem ao compositor na
Dod reverenciada na Portela como uma das primeiras porta-bandbeiras da agremiao. Fato que teria acontecido na dcada de 1930. 98 Essa informao foi me repassada aos prantos por Rogrio Rodrigues. Aps a alvorada, ele me abraou dizendo que no me via mais como um pesquisador, mas como um amigo. 99 No centro desta praa h um busto de Paulo da Portela. 100 Relembro que a construo de monumentos aos mortos uma prtica recorrente na modernidade (KOSELLECK, 1979). Alm disso, o monumento seria uma parte orgnica do passado, na medida em
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100 entrada principal do Portelo. Tratava-se de um busto que ficou ao lado de outro j existente ali, dedicado a Natal da Portela e de uma placa de bronze em tributo a um show realizado por Clara Nunes em 1977. Procurando estabelecer uma continuidade com o passado, a festa de inaugurao do busto marcaria o retorno simblico de Paulo sua casa - a quadra da Portela -, conforme comentavam os portelenses presentes no evento. Este aconteceu em um dia de feijoada com a quadra lotada. No entanto, somente representantes da imprensa, Nilo Figueiredo, membros da Velha Guarda, os cantores Paulinho da Viola, Marisa Monte, Zeca Pagodinho, e Dona Nenm101, puderam se aproximar do local antes do busto ser exibido para o grande pblico. Aps discursos e o canto coral de alguns sambas de Paulo da Portela, foi retirado o pano que cobria o monumento, desencadeando aplausos, choros e espantos102 entre os presentes.

Figuras 7 e 8: esquerda, busto de Paulo da Portela na Praa em sua homenagem; direita, busto de Paulo da Portela no Portelo. Foto do site O Dia na Folia.

Efetivamente, a representao nativa mais recorrente sobre Paulo da Portela a de professor, que foi difundida aps o carnaval de 1939, quando o compositor vestiu a fantasia de um educador. Alis, segundo Pavo (2005), a base dos fundamentos portelenses teria sido aprendida com este compositor. Trechos de um texto do site Portelaweb expressam a reverncia a Paulo da Portela como um professor:

que possudo ou olhado, estabelecida, por seu intermdio, uma relao de continuidade com o passado (GONALVES, 1988). 101 Dona Nenm considerada uma das ltimas pessoas vivas que presenciaram in loco a briga entre Paulo da Portela e Manuel Bam-bam-bam, que resultou no afastamento do primeiro da escola. 102 Na semana seguinte aps a inaugurao do busto, o jornalista Luis Carlos Magalhes enumera, em sua coluna para o jornal O Dia, as vrias diferenas fisionmicas entre o busto que est na Praa Paulo da Portela h mais de cinquenta anos e o recm-inaugurado no Portelo. Este no lembraria em quase nada o compositor, o que levou o jornalista a sugerir a troca de lugar dos dois bustos (MAGALHES, 2008).

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A Portela, maior obra de Paulo, foi o legado maior deixado pelo professor. Se os ensinamentos de Paulo orientam nossos caminhos, a Portela personificao de seus sonhos. Portela que une o passado e o presente. Na magia do amor que desperta, estende um facho de luz para a eternidade, unindo nossos sonhos ao de Paulo, tomando viva sua presena ao nosso lado. Somos todos iguais diante da sombra de suas asas, sentimentos que atravessa o tempo e as geraes (ESPECIAL PAULO DA PORTELA, 2008).

Em 2009, participei de uma srie de eventos organizados pelo jornalista Luis Carlos Magalhes e pela equipe Portelaweb voltados para comemorar o centenrio de nascimento de Paulo da Portela. Em efeito, essa comemorao se dividiu em vrias atividades durante a ltima semana do ms de janeiro: uma palestra ministrada por Marlia Silva, uma de suas bigrafas; uma visita ao seu tmulo no cemitrio de Iraj, junto do qual foram feitos discursos, oraes e fixada uma placa com os seguintes dizeres: Paulo da Portela, o maior de todos os bambas; uma exposio com fotos e textos do compositor no Portelo cuja inaugurao contou com a participao de representantes da Velha Guarda da escola e a bateria da escola mirim da Portela. No entanto, convm registrar que esta comemorao no teve a adeso de muitos portelenses. Cada um dos eventos citados contou com a participao aproximada de quinze a vinte pessoas, em sua maioria, membros da Portelaweb. Trs meses antes da realizao desse evento, as possveis formas de colaborao da Portelaweb na organizao da homenagem que seria feita a Paulo da Portela foram amplamente debatidas na lista de discusso virtual da equipe. Ficou decidido consensualmente que a Portelaweb contribuiria com a cesso de direitos de publicao de fotos e textos produzidos pela equipe para o link Especial Paulo da Portela. Alm disso, a pgina central do site reiteradamente seria utilizada para divulgar as datas das atividades relacionadas com o tributo ao fundador da agremiao. Em termos micos, conforme assinalado anteriormente, Paulo da Portela seria quem melhor representa o passado considerado de glria da agremiao. evidente que se trata de um processo de simbolizao, haja vista outros compositores permaneceram mais tempo na escola do que ele, porm, sem usufrurem o mesmo prestgio. Alm disso, Paulo da Portela apontado como o primeiro sambista a lutar no apenas pelos interesses de sua agremiao, mas tambm pela legitimao de todas as escolas de samba.

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Figura 9: Homenagem a Paulo da Portela no cemitrio de Iraj. Foto Girleide Fontes.

Figura 10: Exposio Paulo da Portela no Portelo. Foto: Girleide Fontes.

Outra forma encontrada pelos portelenses para atualizarem continuamente seu passado batizar logradouros com os escolhidos para serem lembrados pelo grupo. A prpria rua onde est localizada a sede da agremiao teve sua denominao alterada de Rua da Cmara para Clara Nunes aps a morte da cantora. Em 2007, acompanhei um processo de mudana de nomes de rua no bairro de Oswaldo Cruz feito para preservar a memria de um dos compositores da Portela. No ano de 1995, falecera Manacea, ex-lder da Velha da Guarda da escola. Em novembro

103 de 2006, sua filha urea Maria e a viva do sambista - Dona Nenm - comeam a coletar assinaturas no Portelo com o objetivo de alterar oficialmente junto Prefeitura o nome da Rua Dutra e Melo para Rua Manacea. Na manh do dia vinte e trs de junho de 2007, em um dos poucos dias de calor e sol do inverno carioca, um assessor da Riotur, urea Maria, Dona Nenm, membros da Velha Guarda, baianas, componentes da bateria, o casal de mestre-sala e porta-bandeira, o intrprete da escola e mais quarenta portelenses, todos vestidos em azul e branco, prestigiaram o evento que marcou a mudana de designao da via residencial. Um sambista sexagenrio comentava ao meu lado: a Portela est resgatando sua histria. Apenas os grandes portelenses merecem essas honrarias. Aps a leitura do decreto do prefeito autorizando a alterao do nome do logradouro, comearam as deferncias ao que chamaram a memria de Manacea. A cantora Cristina Buarque relembrou o principal sucesso do compositor: Quantas lgrimas, sendo acompanhada por todos os presentes. O intrprete Gilsinho, ao som da bateria, cantou alguns sambas antigos. Encerradas as homenagens musicais, os familiares do compositor convidaram os presentes para uma recepo onde foram servidos sopa de ervilha, mocot, cerveja e cachaa. A interpretao da categoria nativa grande portelense me permitiu compreender a lgica de funcionamento de algumas dessas comemoraes. Apenas determinados integrantes da Portela so selecionados para terem seus nomes perpetuados atravs das geraes. Os escolhidos para serem lembrados so classificados como grandes portelenses, os que melhor simbolizariam as glrias da agremiao. Assim, diversas comemoraes na Portela servem de canais de comunicao entre o passado e o presente, posto, nessas ocasies, os atuais aficionados da escola prestarem homenagens e deferncias aos grandes portelenses j falecidos. O sentimento de continuidade, que os portelenses mantm atravs do tempo, pode ser percebido ainda por meio de explicaes quase sempre passionais dos dramas que resultaram no afastamento de alguns sambistas da agremiao. No documentrio sobre Paulo da Portela, por exemplo, colocado um depoimento de Dona Nenm frisando, por duas vezes, que o compositor no foi nem expulso, nem saiu brigado com a escola, ele teria apenas se aborrecido com as posturas de Manuel Bam-bam-bam. Por seu turno, passagens de vrios textos disponveis no site Portelaweb frisam que o lao afetivo entre o compositor e a escola nunca ser rompido:
A separao entre Paulo e a Portela foi como uma emancipao de um filho. Foi dolorosa, difcil, mas ambos conseguiram sobreviver.

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Paulo jamais esqueceu a Portela. A Portela, em cada vitria, lembrava de Paulo. Ambos jamais voltariam a se encontrar, mas de certa forma, nem precisavam, pois j estavam eternamente marcados 103 e unidos (ESPECIAL PAULO DA PORTELA, 2006) .

Interpretaes atenuando a ciso entre um compositor e a Portela podem ser encontradas tambm no episdio de rompimento de Candeia com a agremiao. Na pesquisa feita para comemorar setenta anos de seu nascimento e trinta de criao da Quilombo, os membros da Portelaweb registram estas duas datas como fundamentalmente portelenses. A explicao encontraria assento em uma assertiva do prprio Candeia afirmando que, embora fundando uma nova agremiao, ele seria portelense, de corao, e jamais deixaria de s-lo. Essas interpretaes atenuando a ruptura destes compositores com a Portela so possveis por trs fatores. O primeiro assinalado po Pavo (2005) e refere-se dinmica de funcionamento das escolas de samba, no que tange busca de equacionar ou redimensionar rapidamente os conflitos internos. Uma agremiao cindida se enfraquece frente as demais na disputa de campe do carnaval. O segundo fator remete a uma noo essencialista no processo de identificao do ser portelense. Na viso mica, embora afastados ou rompidos com a agremiao, os aficionados nunca deixariam de nutrir o sentido de pertencimento agremiao, podendo voltar a qualquer momento a frequentar a escola. Alis, na pesquisa de campo, ouvi vrias vezes a frase de que Deus haveria criado apenas dois tipos de torcedores: os que amam a Portela e os desvirtuados. Estes, contudo, poderiam ainda se redimir, tornando-se portelenses. Alis, nem mesmo a morte findaria a essncia de ser portelense, posto ter ouvido reiteradanente nos ensaios da Portela, que a escola protegida e guiada pelos fundadores e diretores que j esto no cu. O terceiro fator est relacionado com a noo de famlia portelense. Muitos portelenses se orgulham em falar que a Portela seria uma famlia reunida. Assim, em um dos mltiplos significados desta categoria, ela acionada no sentido de que a sociabilidade surgida do contato entre admiradores da agremiao estaria imersa em um clima familiar, de casa104. A quadra da escola simbolizada como uma extenso das casas dos portelenses. No obstante, a Portela, sendo uma famlia reunida, estaria sujeita a desentendimentos entre os seus membros
Vale ressaltar que este texto da Portelaweb foi escrito antes da inaugurao do busto de Paulo da Portela na quadra da escola. 104 Emprego a categoria casa na acepo sociolgica proposta por DaMatta (1997), para quem a casa subtende moralidade, calma, segurana, afetos e onde prevalecem as relaes amigveis e consangneas.
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105 como qualquer famlia que, para o bem e para a continuidade da mesma, trataria rapidamente de efetivar a reconciliao entre as partes conflitantes. Compartilho a afirmao de um portelense transcrita acima de que a Portela est resgatando a sua histria. Atualmente, a agremiao parece buscar reconstruir seu passado em um processo de demarcao de fronteiras simblicas com as demais escolas de samba. Visando detalhar de forma mais concreta os diferentes usos do passado da Portela, no prximo captulo, abordo particularmente quatro desses usos: a feijoada da famlia portelense; o Pagode do Trem realizado no Dia Nacional do Samba e duas rodas de samba promovidas pelo compositor Marquinhos de Oswaldo Cruz.

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CAPTULO 3 - USOS E ABUSOS DA MEMRIA NA PORTELA: RODAS DE SAMBA COM CHEIRO E SABOR
O distanciamento das vitrias e as referidas crises internas colocaram a Portela em uma posio simblica desfavorvel em relao a uma parcela das agremiaes carnavalescas concorrentes. Em 2007, no ranking criado pela LIESA para avaliar comparativamente o desempenho das treze agremiaes que integravam o ento Grupo Especial das escolas de samba do Rio de Janeiro nos ltimos cinco desfiles, a Portela ocupava o nono lugar105. A agremiao, at 2003, vivia uma espcie de perodos sazonais bem distintos. Na entressafra carnavalesca maro a julho a Portela encontrava-se esvaziada com raros acontecimentos sociais em sua quadra. Nesse perodo, aconteciam reduzidos eventos organizados pela direo da escola, como a festa dos dias das mes e o de aniversrio da Portela. Durante os finais de semana, a quadra era alugada para as festas danantes de funk, aos sbados, e de baile charme, aos domingos. No segundo semestre at a data do carnaval, o Portelo ficava prioritariamente reservado aos eventos carnavalescos: grito de carnaval, ensaios das alas de comunidade e a escolha do sambaenredo. Visando congregar os portelenses, em uma poca do ano em que o mundo do samba ainda no vive intensamente os preparativos do carnaval vindouro, os componentes da Velha Guarda Show da escola resolveram promover uma roda de samba mensal, que ficou conhecida informalmente como feijoada da famlia portelense106. Em uma oportunidade da pesquisa de campo, entrevistei Tia Surica107, em sua residncia em Madureira, enquanto ela coordenava os preparativos para a realizao de mais uma feijoada. Fragmentos de suas rememoraes possibilitam identificar os propsitos para a organizao dessa prtica social na Portela:

O ranking da LIESA em 2007 era o seguinte: 1 Beija-Flor de Nilpolis; 2 Estao Primeira de Mangueira; 3 Acadmicos do Grande Rio; 4 Unidos da Tijuca, 5 Imperatriz Leopoldinense; 6 Acadmicos do Salgueiro; 7 Unidos de Vila Isabel; 8 Unidos da Viradouro; 9 Portela; 10 Mocidade Independente de Padre Miguel; 11 Imprio Serrano; 12 Unidos do Porto da Pedra; 13 Estcio de S. 106 Como bem nota Pavo (2005), h uma diviso interna na Velha Guarda da Portela. Existe a Velha Guarda Show liderada por Monarco e Tia Surica e apadrinhada por Paulinho da Viola e Marisa Monte. ela que promove a feijoada, realiza os shows nacionais e internacionais representando a Portela. H tambm a Galeria da Velha Guarda formada pelos componentes mais antigos da escola. A Galeria da Velha Guarda se responsabiliza pela manuteno da Portelinha. 107 Tia Surica est na Velha Guarda Show desde 1980, onde desempenha o papel de pastora. Convm mencionar ainda que Medeiros (2004) reconstri a biografia e as receitas de quatro mulheres da Portela: Surica, Nenm, Eunice e Doca.

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A ideia da feijoada comeou de uma maneira at imprpria... H muito tempo estava tendo um debate: Eu, urea, Marquinhos de Osvaldo Cruz e Cristina. Nunca ningum tomava uma iniciativa. A, no sepultamento do Argemiro, vai fazer quatro anos... Decidimos: vamos fazer um movimento para agitar a Portela? Ela est sempre parada igual um gigante adormecido... Vamos fazer uma feijoada da Velha Guarda para resgatar as glrias da famlia portelense? Ficamos combinando. A Cristina levou a ideia para o ento presidente Carlinhos (Maracan) que aprovou... A fazemos a inaugurao... Inclusive, era eu, a Doca, a urea e a Eunice que fazamos a vaquinha para comprarmos o material da feijoada... Graas a Deus, isso que est voc est vendo, pois agora est bombando... Comeamos no bar da Tia Vicentina com duzentas ou trezentas pessoas... A feijoada uma tradio... E eu queria deixar bem claro que era uma continuidade da ideia de Tia Vicentina e inclusive h at aquele samba de Paulinho da Viola: provei do famoso feijo da Vicentina s quem da Portela sabe que a coisa divina! Ns demos a continuidade para que o nome dela no casse no esquecimento... Tanto que a feijoada leva o nome dela... Tia Vicentina fazia a feijoada. A Portela nos deu a oportunidade e ns continuamos108.

Algumas categorias e expresses trazidas baila pelas rememoraes de Tia Surica merecem destaque. So elas: resgatar, continuidade, feijoada como tradio, no cair no esquecimento. Na tica nativa, o despertar da Portela, um gigante adormecido, seria possvel atravs de um evento - uma feijoada - que resgataria as glrias portelenses. Nessa direo, a narrativa de origem dessa feijoada explicita que sua legitimao como tradicional decorre dos vnculos de continuidades estabelecidos com o passado da agremiao. Transpondo o entendimento mico para o plano da reflexo terica, a realizao recorrente dessa feijoada permite remeter a aspectos da relao entre homens e a alimentao, um tema caro a diversas cincias sociais. Conforme aponta Gonalves (2002, p. 7-8), os estudos sobre alimentao, grosso modo, podem assumir dois caminhos. O primeiro tomaria a fome humana como um dado natural, entendendo o alimento em seu aspecto meramente nutricional. O segundo abordaria a experincia socialmente construda de valorizao do paladar como um instrumento de identificao cultural, posto as sociedades elegerem determinados alimentos para seu consumo em detrimento de outros. No mesmo artigo, Gonalves (2002, p. 9-10) reflete ainda sobre o conceito de sistemas culinrios. Estes englobariam elementos constitutivos que incluem: processos de obteno, seleo e preparao de alimentos; saberes culinrios; modos de apresentar
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Informao verbal fornecida por Tia Surica em 02/02/2007, Rio de Janeiro.

108 e servir os alimentos; tcnicas corporais necessrias ao consumo de alimentos; as situaes sociais e as hierarquias em que as refeies so servidas; as classificaes do paladar e das comidas principais e complementares etc. Alm disso, os sistemas culinrios sugeririam sempre sociabilidades e cosmologias. Do mesmo modo, so tambm profcuas as reflexes de Smith (2005) sobre a comensalidade como um ato de comunho entre os homens e de unio destes com a divindade. Douglas (1975), por sua vez, empregou a noo de food events para tratar dos usos sociais e simblicos dos alimentos em situaes estruturais e no-estruturais. Vale mencionar ainda a frtil contribuio de Lvi-Strauss (2004) sobre tal temtica a partir das categorias cru e cozido que esto subjacentes s relaes entre natureza e cultura. Retomando o debate para o mbito dos estudos brasileiros, DaMatta (2001) sugere que a culinria nacional valoriza a mistura de alimentos cujas bases estruturais estariam pautadas em princpios relacionais. Nessa direo, apreciando a comida cozida e os molhos que permitem a passagem entre o lquido e o slido, a cozinha brasileira possibilitaria problematizar as hierarquias e as gradaes sociais. Abordando os significados sociais atribudos feijoada109 no Brasil e nos Estados Unidos, Fry (2001, p. 36) assinala que os sentidos dos pratos de comidas nunca so universais, mas imputados por sistemas culturais. No caso brasileiro, a feijoada era, no sculo XIX, comida de negros, sendo gradualmente incorporada como smbolo de nacionalidade. Uma das questes centrais do seu artigo compreender como uma refeio inicialmente consumida por grupos tnicos e sociais dominados foi escolhida pelos produtores de smbolos nacionais e da cultura de massa para representar o Brasil. O conceito de sistema culinrio e a perspectiva relativista dos sentidos culturais dos alimentos sero instrumentos analticos para a construo da etnografia da feijoada da famlia portelense. No entanto, o ponto de partida a ideia maussiana de fenmeno social total110, haja vista essa feijoada sobrepor, ao mesmo tempo, elementos memoriais, mticos, econmicos, institucionais, sociolgicos, corporais, entre outros. Do mesmo modo, emprego algumas teorias antropolgicas sobre ritos como ferramentas de anlise, posto tambm entender a feijoada da famlia portelense como
Abordando o tema da feijoada, convm mencionar tambm os estudos folclricos de Cascudo (1983) sobre a Histria da Alimentao no Brasil. 110 Mauss (1974) desenvolveu o conceito de fenmeno social total a partir do exame do kula, um sistema social de trocas de braceletes, na Melansia. Esse sistema de trocas envolvia, ao mesmo tempo, diversas dimenses da vida humana, como a econmica, a sociolgica, a agonstica, a psiscolgica, entre outros.
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109 um amplo processo ritual (Turner, 1974). Tratando-se especificamente de um rito de comensalidade111 envolvendo msicas e inserida em uma temporalidade estrutural pelo seu carter repetitivo, a feijoada da famlia portelense faz apelo direto aos sentidos humanos, particularmente audio, ao paladar e ao olfato. Voltarei a este ponto depois. No plano ritual de anlise, inelutvel a constatao de que a feijoada extremamente eficaz no sentido de remeter os portelenses aos valores e s prticas vinculadas com o passado da escola. Refiro-me aqui ao pensamento de Turner (1988) sobre eficcia ritual. Em sua viso, grosso modo, os ritos, alm de manipularem smbolos culturais, seriam capazes de modificar realidades. Conforme relembra Peirano (2000, p. 8), a noo de eficcia dos atos sociais originria da Escola Francesa de Sociologia, onde se destacariam os pensamentos de Durkheim (1989) e Mauss (1974). A proposta durkheimiana era que os cultos seriam eficazes por se tratarem da sociedade em ato e por serem mecanismos simblicos pelos quais as sociedades se recriariam e se renovariam periodicamente. Por sua vez, Mauss (1974) desenvolveu a noo de Mana para enfatizar a eficcia das crenas sobre as aes sociais, em que pese o fato de elas raramente atingirem a conscincia. Na viso de Peirano (2000, p. 9), essa noo de eficcia somente voltou ao centro do debate antropolgico nas dcadas de 1970 e 1980 com os escritos de Turner (1988) e de Tambiah, (1985), que refinou esse instrumental analtico ao conceituar os ritos como gneros de comunicaes simblicas extremamente eficazes devido ao seu carter performativo. O exame da feijoada como um rito partiu das prprias significaes que os membros da Portelaweb lhe atribuem112. So eles que consideram o primeiro sbado de cada ms, dia da realizao da feijoada, como um dia especial para encontrar os amigos no Portelo e para ouvir sambas de compositores portelenses. Ademais, eles prprios concebem a feijoada com um propsito autoconsciente bem definido: atualizar uma parte do passado da escola atravs de uma ao coletiva que prioriza o comer e o beber juntos. Feitas essas digresses, detenho-me doravante especificamente na construo da etnografia da feijoada da famlia portelense, abordando os planos de significao
Essa categoria classificatria de ritual foi tomada de emprstimo de Van Gennepp (1977) que via na comensalidade a ao de comer e beber juntos - uma oportunidade para a agregao social. 112 Nesse ponto, fao uso das reflexes de Peirano (2006/a), para quem os ritos no podem ser classificados de antemo como um evento etnogrfico pelo antroplogo. Este, ao contrrio, deve identificar quais eventos os interlocutores em campo classificam como especiais ou diferentes das demais situaes cotidianas.
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110 mais evidentes e a sua eficcia a partir de observaes e narrativas recortadas da minha pesquisa de campo na Portela, que durou de maro de 2006 at dezembro de 2008.

3.1 A feijoada na Portela


A mais badalada a feijoada da Portela\ No h mais famosa do que ela\ Mais famosa do que ela\ Iguaria brasileira preparada com amor para eternizar Madureira\ O Rio de Janeiro aprovou\ Escola feliz\ comunidade a sorrir\ Gente Bonita, samba no p e o cavaco de Ary\ Como diria Natal\ Portela sua obra imortal\ O ninho da guia a casa de bamba azul e branco\ cor do samba\ Nossa Velha Guarda um tesouro\ a bateria medalha de ouro. (FEIJOADA COM

AMOR, de Josef di Gradim, 2008). Algumas categorias nativas micas devem ser consideradas para o entendimento da feijoada, j que os portelenses descrevem e interpretam seus elementos constituintes a partir de certas noes centrais: Velha Guarda, quintal, rodas de samba, comidaria e tradio. Como lembram Vargens e Monte (2004, p. 51), os quintais dos representantes da Velha Guarda da Portela funcionam como extenses de suas residncias. Esses quintais, com jardim ou com horta, no necessariamente esto atrs das casas, mas podem estar ao lado ou frente das residncias. Para os autores, muito mais que simples lugares fsicos, tais quintais funcionam como espaos para as reunies sociais do grupo, posto serem os ambientes onde preferencialmente so servidas as refeies e onde so discutidos e feitos os ensaios para as apresentaes pblicas da Velha Guarda. Os quintais mais importantes do referido grupo musical estariam localizados nas casas de Tia Surica e dos falecidos Manacea, Argermiro e Tica Doca (VARGENS & MONTE, 2004). Estes quintais, conforme assinalei, podem ser pensados tambm como uma categoria intermediria entre as noes de casa e de rua propostas por DaMatta (1997), haja vista eles funcionarem, ao mesmo tempo, como um salo de visitas onde so recebidos os convidados dos anfitries, mas tambm estarem sempre abertos para quem quiser participar dos eventos ali realizados. Ademais, o fato de estes quintais, por vezes, serem cercados por ps de frutas, como mangueiras e sapotizeiros, traz em seu bojo uma simbologia da fartura de comidas que cerca os encontros sociais e as rodas de samba promovidas pela Velha Guarda Show da Portela.

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Figura 11: Roda de Samba no Quintal da Tia Surica. Foto do Site Portelaweb.

Convm esclarecer que as rodas de samba so vistas internamente como propiciadoras de momentos de sociabilidade113, uma vez que sambistas se renem em crculo ao redor de uma mesa, para cantar, relembrar e compor samba. Nessas reunies sociais, alguns sambistas ficam responsveis pelo manuseio dos instrumentos musicais e, comumente, as mulheres se responsabilizam pela comidaria, os alimentos preparados em abundncia e ingeridos durante a roda de samba114. Um texto do Portelaweb intitulado Receita de Sucesso, de Rogrio Rodrigues, enfatiza claramente a importncia que os portelenses do s rodas de samba acompanhadas por pratos de comida. Para ele, em uma roda de samba, estaria em jogo o prazer de saborear as iguarias feitas pelas mulheres e pelos mestres da arte de cantar e de cozinhar. No caso da Portela, os modos de preparar os alimentos teriam um carter quase sagrado, ao serem reverenciados pelos antigos e novos sambistas (RECEITA DE SUCESSO, 2006). As rodas de samba acompanhadas por comidaria, realizadas nos quintais de determinados portelenses moradores de Oswaldo Cruz, so classificadas de tradicionais pelos portelenses. Seria esse tipo de roda de samba, conforme me relatou Tia Surica, que os membros da Velha Guarda Show buscavam conscientemente dar continuidade -

Uso essa categoria na acepo de Simmel (1983) para quem a sociabilidade seria um especfico tipo de relao social em que prevalece o lado ldico e descontrado. 114 Para um aprofundamento histrico e sociolgico das rodas de samba, ver Moura (2004).

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112 no presente - atravs da feijoada. A categoria tradio merece alguns comentrios pelo seu uso recorrente entre os interlocutores na Portela. Em termos analticos, a noo de tradio, conforme aponta Sahlins (2004, p. 501-560), traz em seu bojo as discusses sobre os processos de estabilidade e de mudanas que envolvem os fatos culturais. Para o autor, a ideia de tradio no pode ser essencializada, porque as culturas estariam continuamente se transformando. Alis, mesmo os povos considerados mais tradicionais pelos antroplogos sempre encontrariam mecanismos para incluir, de forma coerente, em seus sistemas simblicos, objetos, pessoas e processos, que inicialmente lhes eram estranhos. Nesses mecanismos de reao ao que lhes afligem, as culturas podem fornecer respostas totalmente inesperadas, podendo criar coisas novas a partir de sua herana, de suas categorias sociais e de suas vises de mundo. Assim, acrescenta Sahlins, pode haver continuidade na mudana e a tradio encontrar seu espao na modernidade. Quando a noo de tradio reificada, ela pode simplesmente indicar uma resistncia cultural s transformaes trazidas com o tempo ou uma prtica resguardada em algum lugar distante do passado (GONALVES, 2008, p. 20). No mbito cientfico-social, o estudo de Hobsbawm (1997) sobre as tradies inventadas significativamente disseminado. Em sua tica, uma tradio considerada antiga pode ser recente, quando no inventada. Isso ocorre porque certas prticas podem transformar-se em normas de comportamento e em valores tradicionais atravs da repetio, implicando a construo de uma continuidade com o passado. Alm disso, uma tradio inventada pode usar elementos antigos da histria de um povo para fins novos e originais. O interesse pelo estudo da inveno de tradies, insiste o autor, derivaria das tentativas das sociedades ocidentais de estruturar aspectos da vida social como imutveis, a fim de contrastarem com as constantes mudanas e inovaes do mundo moderno. Aps a Revoluo Industrial, as tradies inventadas poderiam ser classificadas em trs categorias: a) aquelas simbolizando a coeso social ou as condies de admisso em um grupo; b) aquelas legitimando instituies e relaes de autoridade; c) aquelas impondo ideias, comportamentos e sistemas de valores (HOBSBAWM, 1997, p. 17). Na viso de Gonalves (2008, p.12-13), no se pode perder de vista que o conceito de tradio inventada tem seu rendimento analtico esmaecido quando forosamente empregado na interpretao de situaes em que seu uso no justificvel. No seu entendimento, a tradio inventada, tal qual concebida por Eric

113 Hobsbawm, se pautaria sobremaneira no vis ideolgico da cultura. Assim, a utilizao desse conceito seria mais profcua nas anlises voltadas para cultos e cerimnia oficiais formalizadas pelas instituies constituintes de Estados Nacionais. Nessas prticas, o plano ideolgico ganharia maior expresso e as tradies inventadas atuariam construindo campos polticos. Alm disso, a autora observa que a noo de inveno de tradio pode ter consequncias negativas quando usada como uma constatao prvia de qualquer pesquisa, ou quando artificializada, opondo-se fora criativa das manifestaes culturais (GONALVES, 2008, p.13). Partindo das ponderaes de Sahlins (2004) sobre o lugar das prticas tradicionais na contemporaneidade, Gonalves (2008) sugere que o vis ideolgico seria apenas mais um dos planos de significao possveis das formas de expresso da cultura, portanto, nem sempre nico e nem o mais evidente. Alis, as tradies seriam sempre contextuais e referidas a mltiplos nveis de sentido. Os estudos das situaes tradicionais no seio das sociedades complexas contribuiriam para desfazer as imagens e representaes reificadas de tradio (GONALVES, 2008, p-17). Na seara dos significados polissmicos e contextuais nos quais esto imbudas as prticas tradicionais, cabe ainda mencionar as reflexes de Cavalcanti (2001, p 6-8) para quem as tradies esto inseridas no fluxo histrico, logo, elas so criadas, desfeitas e transformadas a partir de relaes sociais especficas. E mais, os prprios processos populares elaborariam e interpretariam suas noes de tradio. Nessa perspectiva, cada contexto cultural empregaria a categoria tradio dentro do seu prprio universo de relaes e valores (CAVALCANTI, 2001). Em termos da etnografia construda em torno da feijoada da Portela, quais so os sentidos de tradio revelados e acionados? Retomando o texto de Buscacio (2009), relembro que, na dcada de 1970, segmentos da ala de compositores da Portela se diziam defensores do samba tradicional e autntico. Conforme apontado, um dos principais representantes desse discurso tradicionalista foi o cantor e compositor Paulinho da Viola, o idealizador da Velha Guarda Show da Portela, constituda, atualmente, por alguns dos compositores da agremiao e por quatro mulheres responsveis pelo canto coral do grupo, chamadas de pastoras. Em termos sociolgicos, como assinala Rodrigues Junior (2009, p. 323-324), este grupo musical constri imagens e representaes de si marcadas pelas noes de tradio, autenticidade e pureza, sem que seus integrantes deixem de atuar individualmente na construo de carreiras como msicos e cantores. Tais

114 representaes reforariam o papel dos compositores como principais defensores dos elementos percebidos como autnticos na Portela. Assim, a feijoada da famlia portelense j teria nascido classificada de tradicional, pelo fato de ela ser promovida por aqueles considerados, tanto pelos portelenses quanto para o pblico mais amplo do mundo do samba, os mantenedores e continuadores da tradio e do passado da escola. A propsito, a Velha Guarda Show da Portela, cujos integrantes se incluem entre os sambistas mais antigos da escola, desempenharia uma funo social semelhante a que as sociedades complexam atribuem s pessoas da terceira idade: os papis de guardies da memria de eventos passados (LINS DE BARROS, 2007). Nessa direo, os valores de tradio, quando associados especificamente feijoada na Portela, esto relacionados com as memrias coletivas de fazeres e saberes especficos, cujos responsveis pela preservao e transmisso s geraes mais novas seriam os membros daquele grupo musical. Uma parcela da memria da feijoada apoiarse-ia nas rodas de samba promovidas nos diversos quintais de Oswaldo Cruz e Madureira, famosos entre os portelenses e outros frequentadores do mundo do samba a partir dos anos de 1970-1980, proporo que a Velha Guarda Show adquiria notoriedade e sucesso miditico. Notadamente, outra parte da memria da feijoada na Portela refere-se ao sistema culinrio pelo qual ela se realiza, abragendo os modos pelos quais Tia Vicentina115 selecionava e preparava os alimentos constituintes do referido processo ritual. Outro elemento constitutivo desse sistema culinrio a diviso de trabalhos entre homens e mulheres. Os primeiros ficam responsveis pela compra dos ingredientes e das bebidas, e pela arrumao das mesas e da aparelhagem do som; s mulheres, cabem os afazeres da cozinha. Conforme me revelou Tia Surica, aquelas ficam encarregadas em aprontar e em servir a feijoada, procurando seguir ao p da letra as maneiras pelas quais Tia Vicentina manuseava e codimentava o feijo, a farofa, a couve, o arroz e os pedaos de porco. As preocupaes com a limpeza dos pratos, dos talheres e das roupas das cozinheiras, exigncias de Tia Vicentina, tambm se integram na forma de organizao da feijoada. Com efeito, os preparativos da feijoada se iniciam na quinta-feira anterior a sua realizao, quando so comprados, dessalgados e temperados os ingredientes. Na sexta115

Vicentina do Nascimento nasceu em 1914 e faleceu em 1987. Era solteira e irm de Natal da Portela. Trabalhou em diversos setores da escola, mas se consagrou como uma cozinheira de mo cheia. Suas receitas principais seriam a sopa, o bob de camaro e feijoada (VARGENS & MONTE, 2004, p.135).

115 feira, so cozidos o feijo, a couve, o arroz, e descascadas as laranjas. Alm disso, na vspera, so elaborados os repertrios musicais, confirmados os convidados e decorado o palco. No sbado pela manh, so arrumadas as mesas e cadeiras e so findadas a decorao da quadra e a assepsia dos banheiros.

Figura 12: Feijoada sendo preparada na vspera no Portelo. Foto: Ronald Ericeira.

Figura 13: Baiana servindo a feijoada da Famlia Portelense. Foto: Ronald Ericeira.

Reitero que a feijoada na Portela concebida, na tica mica, como uma comemorao tradicional por ela indicar, entre outras coisas, a permanncia, ao longo do tempo, das rodas de samba promovidas pela Velha Guarda Show. No entanto, se compararmos atual feijoada com as antigas rodas de samba dos quintais de Oswaldo

116 Cruz, clara a incorporao de inovaes nessa contempornea prtica comensal. Nas narrativas referentes ao passado da Velha Guarda Show da Portela, as rodas de samba aparecem marcadas pela informalidade e pelo aspecto ldico e acolheriam basicamente os compositores e sua rede de relaes sociais116: amigos, vizinhos e familiares. Por sua vez, a feijoada da famlia portelense um rito institucionalizado, organizado dentro de uma quadra de escola de samba, com um carter no apenas de produo de sociabilidade, mas tambm comercial. Fui informado, na pesquisa de campo, de que a renda da feijoada dividida entre os membros da Velha Guarda Show e a direo da Portela. O lucro do evento obtido com a cobrana de ingressos e com a venda de pratos de feijoada e de bebidas. Essa institucionalizao implica ainda dizer que a feijoada da famlia portelense segue formalidades em sua organizao, no que tange hora de abertura dos portes do Portelo, disposio dos lugares reservados aos diferentes participantes da feijoada, e aos pronunciamentos do presidente da agremiao que, amide, antecedem a apresentao da Velha Guarda Show. Essa feijoada acontece regularmente desde junho de 2003. De acordo com um dos integrantes da Portelaweb, o pblico inicial das primeiras edies da feijoada era restrito aos portelenses e no ultrapassava a soma de cem pessoas. O sucesso alcanado na mdia despertou a curiosidade e o interesse do grande pblico. Na atualidade, no primeiro semestre, duas a quatro mil pessoas participam da feijoada, cifra gradativamente aumentada com a proximidade do carnaval. Nos meses de janeiro e fevereiro, o pblico estimado de seis mil pessoas. No dia de feijoada, as filas comeam a se formar por volta de meio-dia na entrada da quadra da Portela. H uma diviso de gnero nas filas: homens de um lado e mulheres de outro. Os scios contribuintes da escola e pessoas da terceira idade tm suas entradas liberadas. As filas so marcadas por uma intensa sociabilidade, pois comumente os presentes conversam alegremente entre si. Ali, os sujeitos vo apresentando seus conhecidos aos amigos recm-conquistados, convidando-os para sentarem-se prximos, ou sugerindo para encontrarem-se novamente na feijoada do ms seguinte. Tais ocasies de sociabilidade me possibilitaram conhecer portelenses moradores de Petrpolis, Ipanema, Madureira, Marechal Hermes, entre outros lugares. Nas filas, por vezes, h reclamaes speras pelo fato de alguns scios e componentes

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Ver Bott (1976), para aprofundamento do conceito analtico de rede de relaes sociais.

117 antigos entrarem pelo porto de acesso lateral, mostrando suas carteiras de identificao, sem precisarem esperar na fila, no sol quente ou sob a chuva, para entrarem no Portelo. Entre 13h30min e 14h, acontece a abertura dos portes da bilheteria pelos seguranas, que fazem tambm vistorias nas pessoas para evitar a entrada de algum armado na escola. Frequentemente h um clere movimento daqueles que esperavam na fila em direo ao interior da quadra. O objetivo comum conseguir sentar-se o mais prximo possvel do palco central do Portelo. Este um grande galpo com dois ambientes cobertos e uma extensa rea descoberta. Os ambientes cobertos so inteiramente pintados em diferentes matizes de azul e branco e ocupam cerca de um tero de todo o terreno. O teto e as paredes so coloridos em diversas nuanas daquelas cores. No lado esquerdo da parte coberta, encontra-se a tribuna dos componentes da bateria, o palco e o espao onde o casal de mestre-sala e porta-bandeira117 pode apresentar-se durante os ensaios voltados para o carnaval. No alto do palco, ficam as imagens dos santos padroeiros da agremiao: Nossa Senhora da Conceio e So Sebastio. Ao fundo, resplandece a efgie de uma guia sobre um fundo azul e branco. A parte direita coberta chamada de Espao Tia Vicentina, onde fica o maior bar da quadra e a butique responsvel pela venda de produtos (brincos, camisas, bons, entre outras bijuterias) nas cores da escola e com o cone da guia. As cervejas e os pratos de feijoadas so vendidos e servidos exatamente no espao da Tia Vicentina. Nele, existe tambm uma zona de circulao interna, onde os frequentadores param para conversar com amigos e conhecidos, bem como para se protegerem do sol ou da chuva. No meio das duas partes cobertas, h uma escada que conduz sala da diretoria, ao lado da qual o presidente comumente estaciona seu veculo. Na parte descoberta, esto os banheiros e os bares menores, que vendem aperitivos e bebidas, como caipirinhas, usques e vinhos. Em toda a extenso do Portelo, so dispostas as mesas e cadeiras destinadas a receber o pblico. Todas elas so pintadas nas tonalidades das cores azuis e brancas. Algumas apresentam a bandeira e a guia da Portela cunhadas sobre suas superfcies. Quanto ao pronunciamento do presidente Nilo Figueiredo que precede a apresentao musical da Velha Guarda portelense, ele quase sempre agradece a
Ver Gonalves (2008), sobre a participao do casal de mestre-sala e porta-bandeira nos diferentes eventos e situaes rituais existentes no universo das escolas de samba.
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118 presena do pblico, comunica as decises tomadas para o carnaval vindouro e esclarece o que considera as coisas mal entendidas pela imprensa carnavalesca, como o anncio da demisso ou da contratao de profissionais para a escola. Antes da apresentao da Velha Guarda Show, so tocadas eletronicamente msicas de cantores e compositores portelenses. Os anfitries da feijoada somente comeam a cantar por volta das dezesseis horas. Sua apresentao est dividida em duas partes. Na primeira, os componentes do grupo musical apresentam suas canes mais conhecidas, bem como aquelas de falecidos compositores. No demais comentar que esse repertrio musical bem distinto do que executado durante os ensaios da escola. Nestes, so tocados principalmente sambas-enredo antigos e o hino118 escolhido para o prximo carnaval. Na feijoada, so executados sobejamente sambas de compositores portelenses versando sobre o amor romntico, o bairro de Madureira e Oswaldo Cruz e a relao afetiva do portelense com a Portela (ERICEIRA, 2009). A segunda parte da feijoada dedicada aos cantores convidados, que podem receber prmios, placas de condecoraes ou elogios sobre suas trajetrias musicais. Os convidados variam dos mais conhecidos cantores da Msica Popular Brasileira, como Paulinho da Viola, Ivan Lins e Leci Brando, at os que esto iniciando carreiras de solistas. H um intervalo entre a primeira e segunda parte do show para o descanso vocal dos componentes da Velha Guarda Show. Nesse nterim, os presentes podem circular mais livremente pelo interior da parte coberta da quadra, que permanece lotada durante a apresentao das canes. Por vezes, durante o intervalo, so anunciados publicamente os aniversariantes, os artistas, os esportistas e os agentes polticos que estariam visitando a Portela naquela ocasio. As conversas e trocadilhos durante a feijoada giram, amide, em torno dos desfiles da Portela, seja uma observao relacionada ao ltimo desfile, seja um comentrio acerca de uma novidade para o carnaval seguinte. Menos recorrentes, os temas das conversaes podem ficar circunscritos a comentrios sobre a escolha adequada ou inadequada do repertrio musical da feijoada ou sobre a limpeza da quadra. Notei que muitos presentes ali, apesar de dividirem o mesmo ambiente e compartilharem laos afetivos pela escola, no se conhecem pessoalmente, mas se reconhecem em sua quase totalidade como torcedores da Portela.

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Hino uma categoria nativa por vezes empregada como sinnimo de samba-enredo.

119 No captulo anterior, explanei brevemente como a noo de famlia portelense , por vezes, acionada para atenuar cismas e tenses internas. Na feijoada, esta categoria usada reiteradamente com mltiplos sentidos. Observei, por exemplo, que a noo mica de famlia mais abrangente e inclusiva do que a de comunidade da Portela. Em uma perspectiva abrangente, a famlia portelense congregaria todos os sujeitos aficionados ou simpatizantes da Portela: a famlia Portelense formada por todos que amam a Portela, no importando sua idade ou onde moram119. Logo, o critrio de incluso social famlia portelense seria notadamente afetivo: basta ser torcedor da escola. A noo de famlia portelense tambm acionada para se referir sociabilidade no Portelo, que busca relembrar um clima pessoal e intimista. Nesse processo, a quadra da Portela simbolizada como uma extenso das casas dos portelenses, posto prevalecer um clima de afabilidade e tranqilidade:
A Portela tem outra coisa... Nos dias de evento, aquilo fica entupido e no sai uma briga... As pessoas falam a fora: No consigo entender! No h uma briga, no h uma discusso, no sai nada. Em outros lugares, ouvi dizer que sai briga com tiros. por isso que as pessoas gostam de vir na Portela. Voc v, ali tem famlias inteiras... Eles festejam aniversrio na escola. Eu acho que a escola prima por isso120.

Interpretando esse sentido da noo de famlia portelense pela categoria sociolgica de casa, tal como sugerida por DaMatta (1997), possvel entender o Portelo como um local de moralidade e de respeito s regras sociais da boa convivncia121. Essa valorizao pela moralidade no Portelo pode ser explicitada em um fato acontecido na feijoada realizada no ms de agosto de 2006. Um turista francs havia perdido sua bolsa de documentos nas dependncias da quadra. Ele dirigiu-se ao palco, explicando aos diretores da agremiao o que havia acontecido. A locutora rapidamente solicitou ao microfone que os documentos fossem devolvidos, pois na famlia portelense no havia espaos para isso: todo portelense honesto! dispensvel narrar mincias do acontecido, porm meia hora depois, um dos componentes da Velha Guarda Show comemorava a devoluo da bolsa ao turista.

Esse sentido mico de famlia portelense foi compartilhado por diversos interlocutores na pesquisa de campo. A prpria locutora da quadra emprega a noo de famlia portelense em uma acepo eminentemente afetiva. 120 Informao verbal de Albertina, 66 anos, aposentada, ex-diretora de Harmonia da escola. 121 Esse dado da etnografia encontra ressonncias nas ponderaes de Brando (1989) para quem a escola de samba seria uma grande famlia regida na rua pelo cdigo da casa.

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120 Talvez por remeter a esse clima de sociabilidade e de moralidade durante as feijoadas, a noo de famlia seja mais acionada durante esses ritos comensais do que nos ensaios comerciais de quadra. Alis, objetivando reunir os portelenses para celebrar a existncia da Portela e cantar os sambas dos compositores da agremiao, a feijoada da famlia portelense est associada interioridade social da escola, ainda que torcedores de outras agremiaes e pessoas no ligadas necessariamente ao mundo do samba possam frequent-la. Um dado relevante de campo que muitos portelenses, assduos ou espordicos participantes da feijoada, no se dispem a desfilar pela Portela. Seus principais objetivos , como integrante da famlia portelense, desfrutar o ambiente de sociabilidade possibilitado por essa roda de samba. Diferentemente da noo de famlia associada a critrios morais e afetivos, alguns portelenses restringem noo de comunidade aos que habitam nos limites territoriais dos subrbios de Madureira e Oswaldo Cruz: A comunidade da Portela aquela que mora dentro de Oswaldo Cruz e Madureira, a forma a comunidade... J a famlia portelense, h pessoas que moram em Botafogo ou na Tijuca... E vm torcer pela Portela 122. Convm registrar, porm, que, por vezes, a ideia de comunidade pode ser acionada no se pautando em critrios estritamente geogrficos. Isso acontece quando ela vinculada ao contexto do carnaval, da disputa festiva existente nos desfiles. Nesse sentido, a comunidade abrangeria tanto os participantes efetivos dos eventos carnavalescos da Portela, quanto englobaria os folies das alas de comunidade da escola, cujos critrios de incluso so a presena regular na quadra, morando ou no em Madureira ou Oswaldo Cruz. Embora os componentes das alas de comunidade sejam, em sua maioria, portelenses, ser membro de uma dessas alas independe do fato de ser ou no torcedor da Portela. O objetivo primordial receber fantasias gratuitamente para brincar o carnaval:
Porque a comunidade uma ala que no paga a fantasia e eles querem fazer uma separao, mas no h separao. Um critrio seria morar perto da Portela e ser portelense, mas nem sempre assim, pois tem gente que no portelense, mas sai... Eles devem frequentar os ensaios com assiduidade. Porm, se exige muita coisa... Eles no podem beber123.

Por conta dessas observaes, gostaria de problematizar a classificao analtica com a qual Pavo (2005) identifica os participantes dos eventos da Portela. Ele
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Informao verbal de Denlson, contador, integrante da Torcida Organizada Guerreiros da guia. Informao verbal de Albertina, ver referncias nota 120.

121 qualifica genericamente em trs tipos esses participantes: os turistas, os visitantes (torcedores das outras escolas), e membros da comunidade tradicional e eletiva. A meu ver, sua classificao no contempla, como sinalizado, os que se denominam torcedores da Portela, pertencentes, portanto, famlia portelense, mas que apenas frequentam a quadra durante as feijoadas, ausentando-se dos ensaios e dos desfiles da escola. Entendo que possvel discernir os participantes da feijoada da famlia portelense em seis categorias de participantes: os segmentos formais da escola (Velha Guarda, presidente, diretores de ala e de harmonia, baianas, casal de mestre-sala e portabandeira, componentes de ala); a mo-de-obra da feijoada (trabalhadores da cozinha, dos bares, da butique e seguranas); os torcedores da Portela (desfilantes ou no) oriundos de diversos bairros da cidade ou mesmo vindo de outras regies brasileiras, que no pertencem aos quadros efetivos da escola; os convidados; os visitantes de outras escolas de sambas e os turistas que se dirigem ao Portelo para conhecer uma escola de samba carioca e para desfrutar momentos de lazer na interao com a famlia portelense. Nas feijoadas, apenas os segmentos da escola e os convidados tm suas mesas reservadas e previamente identificadas. Aos primeiros, so destinadas as mesas dispostas mais prximas do palco. Por seu turno, os convidados da Velha Guarda Show e da presidncia da agremiao ficam esquerda do palco, separados do restante do pblico por divisrias de ferro. A disposio dessas divisrias cria uma espcie de recinto fechado dentro da quadra, supervisionado por seguranas observando quem entra e sai do local. Os convidados dispem ainda de dois ou trs garons responsveis por lhes servir a feijoada e as bebidas. Os demais participantes se acomodam em p ou junto s mesas e cadeiras no reservadas. Os integrantes da Portelaweb acreditam que, em decorrncia de a feijoada ter alcanado um relativo sucesso de pblico e de crticas, outras escolas de samba teriam se inspirado na Portela e comearam a organizar feijoadas comerciais em suas quadras, como a Mangueira, o Imprio Serrano, o Salgueiro e a Mocidade Independente de Padre Miguel. No entanto, convm dizer que os membros da equipe conseguem identificar alguns traos distintivos da feijoada da famlia portelense das demais realizadas por outras agremiaes. Primeiro, ela seria a nica promovida por integrantes de uma Velha Guarda, enquanto as demais seriam animadas por grupos de pagode e cantores profissionais de samba. Segundo, a feijoada na Portela seria a mais autntica entre todas

122 por ser preparada e servida pelas baianas da agremiao, enquanto as outras contratariam buffets ou restaurantes profissionais para gerenciar o preparo e o consumo dos alimentos. Terceiro, a referida feijoada criaria um sentimento de pertencimento Portela. Estes vo ao Portelo para comer e beber abundantemente, mas, sobretudo, para reforar e celebrar com outros aficionados os vnculos ancestrais e afetivos com a escola.

Figura 14: Portelenses no dia da feijoada. Foto do Site Portelaweb.

Esse sentimento de pertencimento criado pela feijoada decorre tambm do compartilhamento do j mencionado saber culinrio. Os portelenses no vo quadra da escola para saborear um prato nacional: a feijoada. Esta, na Portela, assume uma acepo intimista e distintiva, posto, parodiando Paulinho da Viola, s quem da Portela sabe quo famoso o feijo da Vicentina. Alis, as diversas receitas de Tia Vicentina seriam atemporais para os portelenses. A atualizao do cheiro do tempero do seu feijo remeteria aos tempos em que aquela considerada cozinheira de mo cheia comandava a cozinha no Portelo (RECEITA de Sucesso, 2009). Retomando a interpretao da categoria mica grande portelense, antes explanada, acrescento que acompanhando durante trinta e quatro meses a realizao da feijoada na Portela, descobri que os classificados internamente de grandes portelenses so percebidos tambm de forma mtica, como so os casos de Paulo da Portela, Natal, Clara Nunes e Tia Vicentina. Conversando informalmente com Rogrio Rodrigues sobre este assunto, ele me revelou uma de suas crenas: os grandes portelenses, quando morrem, passam a habitar a morada dos deuses. Alis, de certa forma, na concepo nativa, alguns grandes portelenses tornaram-se eles mesmos mais do que antepassados

123 da atual gerao de torcedores da agremiao, tornaram-se seres divinos. Nessa direo, basta relembrar o samba-enredo Contos de Areia, de 1984, em cuja letra o compositor Paulo da Portela reverenciado como Oranian, o deus negro criador de um mundo azul e branco: a Portela. Nesse mesmo samba, Natal da Portela associado ao orix xossi e Clara Nunes figura de Ians. Esse dado etnogrfico sobre a viso nativa acerca de certos grandes portelenses viabilizou-me interpretar com mais propriedade outros aspectos mticos que perpassam a Portela. Conforme j sinalizado, existe uma narrativa que concebe a criao dessa escola de samba como uma graa do Esprito Santo. Na pesquisa de campo, ouvi diversas vezes que o prprio Deus cultuado pelos catlicos seria portelense, posto ter criado o cu com as cores da escola: azul e branco. Alm disso, jocosamente os portelenses brincam que Deus no permitia chover nos dias de feijoada. Ele quase sempre presentearia o show da Velha da Guarda com belos dias de sol. Ademais, na minha observao participante das feijoadas e de outros eventos portelenses, observei que os portelenses sempre levantam s mos para o alto nos trechos de samba em que o nome da Portela mencionado. Segundo Rogrio Rodrigues, este gesto seria inconsciente e significaria uma viso da Portela como uma entidade divina, acima dos humanos, logo a reverncia a ela deveria ser voltada para o cu124. Acrescento que a simbologia da guia, representando a agremiao, tambm atua, em um nvel inconsciente, associando a escola ao plano divino. A guia seria o animal que voaria mais alto, portanto, estaria mais prximo do cu. Alm de uma temporalidade estrutural devido sua natureza ritual, a feijoada da famlia portelense est inserida no tempo histrico, linear. No procedimento regular de ida ao campo, mantive-me informado, por exemplo, sobre o processo de adoecimento e de convalescena de Monarco e Casquinha, membros da Velha Guarda Show. Igualmente, acompanhei as fases de adoecimento e mortes de Tio Jair do Cavaquinho, Casemiro, e Tia Doca, tambm integrantes deste grupo musical. Estes, sendo grandes portelenses, como vaticinava a locutora oficial da feijoada, teriam ido morar no cu, de onde continuariam a velar e a orientar os caminhos da Portela.

Acredito que esse gesto pode ser inserido tambm na descrio do grande gesto carnavalesco feita por Cascudo (2003) para quem o ato de erguer os braos para o alto com as mos abertas significa uma atitude de entusiasmo que acontece no momento de plenitude carnavalesca. Nessa direo, pode-se pensar que a citao do nome Portela, em qualquer composio, para os aficionados dessa agremiao instante mais contagiante e eufrico da msica, um momento de ddiva.

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124 No poderia findar de falar sobre a feijoada da famlia portelense sem retomar as experincias de corporalidade que l acontecem. Nesse aspecto, vale novamente recordar Mauss (1974), para quem os homens se servem dos seus corpos de modo os mais distintos possveis, seguindo as tcnicas corporais que cada sociedade desenvolveu para andar, nadar, parir, marchar, saltar, entre outras. Na bibliografia antropolgica mais recente, os significados sociais atribudas ao corpo pelos diferentes grupos humanos so agrupados, grosso modo, nos estudos sobre as experincias de corporalidade. Conforme assinalam Seeger, DaMatta e Viveiros de Castro (1979), em certas realidades culturais, o corpo pode articular sentidos sociolgicos e cosmolgicos, j que tomado como matriz de smbolos e objeto de pensamento. Sua fabricao, decorao, perfurao, resguardo ou exibio podem ser os pontos fulcrais de organizao cerimonial e social, como so os exemplos de vrias tribos indgenas no Brasil. No que tange s experincias de corporalidade nos desfiles das escolas de samba, Cavalcanti (2002) enfatiza a relevncia da audio e do olhar para os brincantes e espectadores desses eventos. Nesses processos rituais, h a articulao permanente entre a viso das alegorias e fantasias e o que suscitado pela musicalidade do samba, posto se tratar de contedos sinestsicos distintos que se unem na compreenso e na apreciao do que cantado e mostrado na avenida. Por seu turno, Toji (2006) ressalta a corporalidade dos passistas como elemento mediador entre eles e o pblico. O corpo seria o reservatrio de emoes contraditrias, j que o passista sempre deve demonstrar satisfao e alegria ainda que sinta dor ou algum sentimento de contrariedade no ato de se exibir (TOJI, 2006). Em relao ao lugar do corpo na Portela, foi-me recorrente ouvir nas feijoadas frases do gnero: um portelense que se preze deve ter orgulho de suas cores, no se pode ter vergonha de sair de casa usando roupas azuis e brancas. Percebi, assim, existir incentivos mtuos para que os portelenses demonstrarem nas vestimentas (no corpo) seus vnculos afetivos com a escola. Por vezes, alguns aficionados passam a vestir no cotidiano quase que exclusivamente roupas com as cores da Portela. A fala de uma diretoria de Harmonia da escola contumaz: a maioria das minhas roupas so brancas e azuis. s vezes, uso outras cores diferentes, mas sempre uso azul e branco. Em eventos do samba, eu sempre vou de azul e branco, eu no uso outras cores. No entanto, cabe esclarecer que as formas pelas quais os portelenses exibem as combinaes de objetos com as cores da agremiao em seus corpos so heterogneas. H os que apenas usam um leno com essas tonalidades, outros usam esmaltes, batons,

125 brincos, bolsas, sapatos, pulseiras, em diversas nuanas de azul e branco. No seria temerrio afirmar que essa especfica experincia de corporalidade observada na Portela pode ser estendida aos demais torcedores de escolas de samba, visto que os corpos dos sambistas so vias privilegiadas para a ostentao dos sinais diacrticos de cada escola de samba (PAVO, 2005). Alm do uso do corpo como objeto de distino e identificao social, outras experincias de corporalidade puderam ser observadas na feijoada. Contrariamente aos instantes dos desfiles, marcados pela tenso entre o samba e o visual, atento para o papel primordial desempenhado pelo paladar, pelo olfato e pela audio nesse rito comensal. Sentir o cheiro e comer os alimentos preparados nessa feijoada significam comemorar uma tradio valorizada na escola, absorvendo para dentro de si uma parte da histria da Portela125. Ademais, os frequentadores passam cerca de cinco horas ouvindo sambas de diversas temticas e de tempos histricos distintos. Do mesmo modo que Surica me explicou o carter tradicional da feijoada cantarolando versos de um samba de Paulinho da Viola, os portelenses mais jovens aprendem fatos relacionados com a histria da escola e com a vida dos seus principais personagens ouvindo as msicas dos compositores mais antigos. O hino da Portela, composto da dcada de 1930 para glorificar a histria da agremiao e valorizar seu pavilho, frequentemente o primeiro samba executado na feijoada: Avante portelense para a vitria, no v que seu passado cheio de glria? Eu tenho saudade. Desperta, oh grande mocidade! As suas cores so lindas, seus valores no tm fim. Portela, querida, s tudo na vida para mim. Em sntese, a feijoada da famlia portelense ritualmente eficaz como instrumentos de identificao e de lao social. Sua alteridade resulta de ela ter j nascido com a memria do saber culinrio de Tia Vicentina e das rodas de samba dos quintais de Oswaldo Cruz. Por outro lado, atualizar essa memria significa celebrar um passado percebido como comum a todos os portelenses. Estes, alm de comemorarem sua memria coletiva, encontraram tambm na feijoada um meio simblico para unir o passado ao presente, o humano ao divino, os vivos aos mortos, e, sobretudo, o paladar musicalidade. Como se ver a seguir, outras rodas de samba tambm com feies rituais, promovidas por pessoas ligadas aos compositores da Velha Guarda Show da escola, procuram fundamentar e legitimar sua existncia apoiando-se no discurso de continuadoras de prticas sociais relacionadas ao passado da Portela.
Aqui, estou parafraseando Bakhtin (1996) ao sinalizar que o ato de comer significa colocar dentro de si o mundo social.
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3.2 O Movimento Acorda Oswaldo Cruz e o Trem do Samba


Vale iniciar este tpico relembrando Ricoeur (2008), para quem a memria e esquecimento so aspectos imbricados. Nessa acepo, o rememorar e o comemorar significam no esquecer. A retomada de partes do pensamento desse pensador francs foi motivada pela leitura do texto Nos trilhos da memria ou uma beleza que o Rio desconhece, de Barata (2006), comentando uma espcie de esquecimento coletivo que pairava sobre o subrbio de Oswaldo Cruz na dcada de 1980126. A autora afirma que, naquele perodo, os moradores da regio estariam privilegiando diferentes gneros musicais, como o funk, o hip-hop, e o ritmo baiano do Yl Ay. Nessa diversidade cultural, os vnculos histricos unindo o samba e a Portela ao referido subrbio estariam sendo esquecidos pelas geraes mais novas de moradores. Um exemplo do esquecimento coletivo no qual estariam imersos os sambistas e o samba naquele contexto urbano, segundo Barata (2006, p. 12), teria sido a Semana de Cultura de Oswaldo Cruz, em 1983, quando teriam sido discutidos variados temas relacionados com o bairro; sem ter havido, porm, referncias ao samba ou aos compositores desse gnero musical que l viviam ou frequentavam a regio. Na viso de Pavo (2008, p. 1), o processo de redescobrimento do samba pelos residentes da regio de Oswaldo Cruz teria se iniciado, no comeo da dcada de 1990, com uma srie de iniciativas postas em prtica pelos diretores do Centro de Capacitao Profissional Paulo da Portela (CCPP), por integrantes da Associao de Moradores de Oswaldo Cruz (AMOC) e por compositores que fariam parte da nova gerao de sambista da Portela. Essas pessoas teriam sentido necessidade de divulgar juntos aos moradores a histria do samba no bairro. O primeiro Projeto exemplar nessa direo teria sido o Movimento Acorda Oswaldo Cruz (PAVO, 2008, p. 2). Antes de abordar a origem e as consequncias desse movimento cultural, convm trazer baila uma rpida biografia de um dos seus principais idealizadores: Marcos Sampaio de Alcntara. Ele nasceu no Rio de Janeiro em 1961 e iniciou sua carreira de compositor de samba na dcada de 1990, quando adotou o nome artstico de Marquinhos de Oswaldo Cruz. Manteve-se atrelado profissionalmente durante vrios anos Velha Guarda Show da Portela. Em 2000, lanou seu primeiro trabalho musical solo, o disco Uma geografia Popular, com sambas de sua autoria e de compositores
Denise Barata tem formao na rea de Histria e casada com Marquinhos de Oswaldo Cruz, membro da ala de compositores da Portela.
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127 portelenses, como Manacea, Casquinha e Monarco (DICIONRIO Cravo Albin da Msica Popular Brasileira, verso on line). Segundo informaes fornecidas pelos membros do Portelaweb, Marquinhos de Oswaldo Cruz, a AMOC e outras entidades locais, em 1991, conseguiram um carro de som com o qual saram pelas ruas do bairro gritando: Acorda Oswaldo Cruz. Esta frase virou tambm um slogan de panfleto distribudo entre os moradores desse subrbio. Na tica de Barata (2006), o Movimento Acorda Oswaldo Cruz teria sido uma espcie de reao cultural buscando retirar o samba do esquecimento coletivo em que vivia naquele espao urbano. Em um plano analtico, as consequncias alcanadas pelo referido movimento cultural podem ser mote para se pensar as distintas formas de significao atribuda a um determinado espao fsico. Nessa perspectiva, recordo que estudos antropolgicos j se dedicaram a explanar as representaes afetivas e sociais que os diversos povos cultuam sobre os territrios onde vivem. Por fornecerem elementos para reflexo agora proposta, vale comentar brevemente alguns dos estudos mais relevantes sobre a temtica do homem e dos espaos habitados por ele. No texto clssico Algumas formas primitivas de classificao, Durkheim e Mauss (1991), por exemplo, mostram que a funo classificadora dos humanos no seria inata ou proveniente de uma atividade individual, mas produto dos modelos fornecidos pela sociedade. No trato das representaes coletivas referentes aos espaos fsicos, a exemplo, elas no envolveriam apenas critrios geogrficos, sendo mais apropriado abord-las como categorias sociais. Assim, as noes espaciais teriam uma estreita ligao com os princpios organizadores do sistema social do qual se originaram. Partindo dos modos pelos quais so classificados socialmente, os homens produziriam e reproduziriam suas categorias de significao de espao, de tempo, entre outras. inelutvel tambm no fazer referncia ao papel que os estados afetivos desempenhariam na construo das representaes coletivas. Essa atitude sentimental para as coisas classificadas pelos humanos explicaria porque os espaos habitados no so facilmente substituveis uns pelos outros: cada povo atribui um valor afetivo prprio regio onde vive (DURKHEIM & MAUSS, 1991, p-453-454). Por seu turno, Evans-Pritchard (1994), ao estudar os Nuer, habitantes da regio niltica da frica, aponta que as relaes estabelecidas por eles com o ambiente fsico eram significativas na compreenso do seu sistema social e poltico. As medidas espaciais desse povo no se baseavam apenas em fatores ecolgicos, pois era tambm

128 calculado o carter de afinidade entre os residentes das tribos locais. Valores atribudos a residncia, parentesco, linhagem, etnia, sexo, idade, diferenciariam os Nuer entre si e definiriam as distncias estruturais existentes entre eles. Seriam essas distncias estruturais que determinariam as divises de espao para esse povo africano. Assim, uma linhagem Nuer pode sentir-se prxima de outra linhagem, ainda que estejam separadas por centenas de quilmetros. No obstante, duas linhagens concorrentes podem estar estruturalmente afastadas, em que pese qualquer proximidade geogrfica entre elas. Apesar da existncia de diferenciaes de diversas ordens entre os Nuers, eles teriam desenvolvido um sentimento comum para com a regio onde vivem. Alis, o pertencimento a um territrio comum seria um dos fatores desencadeadores do sentimento tribal Nuer (EVANS-PRITCHARD, 1994, p. 107-140). No mbito dos estudos brasileiros, vale registrar as ponderaes de Santos (2004), para quem cada ocupao de espao habitvel implicaria necessariamente formas e contedos especficos de as coletividades existirem e diferenciarem entre si. Tornou-se ainda referncia exemplar o j citado estudo de DaMatta (1997) sobre usos sociais e metafricos das categorias analticas de casa e de rua. Alm disso, as anlises de Magnani (2002), sobre a dinmica cultural e as formas de sociabilidades nas grandes metrpoles, mostram que, em meio ao caos e desordem, os atores sociais sempre encontram arranjos para interagirem entre si e usarem coletivamente determinados equipamentos urbanos (bares, igrejas, praas, ruas, estdios de futebol, quadra de escolas de samba). Buscando identificar e interpretar a regularidade desses arranjos sociais, Magnani (2002) elaborou uma proposta de etnografia urbana empregando algumas categorias analticas, como pedao, mancha, trajeto, prtica e circuito. A noo de pedao supe a presena regular de pessoas, em um mesmo espao fsico, usando o mesmo cdigo de reconhecimento e de comunicao. O pedao, alm de lugar de encontro de familiares e vizinhos, pode ser tambm o ponto de encontro para os colegas e os chegados. A mancha trataria de lugares que funcionam como ponto de referncia para uma diversidade maior de pessoas, podendo se constituir em torno de determinados servios, como hospitais, cinemas, ou restaurantes. A mancha, diferentemente dos pedaos para onde as pessoas se dirigem para encontrar os iguais, cederia espaos para os encontros fortuitos e inesperados. A categoria trajeto aplicar-se-ia diversidade de espaos no contguos entre bairros e cidades por onde as pessoas circulariam em busca de determinados servios. Muitos trajetos aconteceriam dentro de uma ou mais

129 manchas, j que estas supem uma presena mais concentrada e especfica de equipamentos em um mesmo espao urbano. Os prticos demarcariam os vazios fronteirios, por exemplo, entre pedaos ou entre manchas. Por fim, o circuito designaria o exerccio de uma prtica ou a oferta de determinados servios que no estabelecem entre si uma contiguidade espacial. Os circuitos permitiriam o exerccio da sociabilidade por meios de encontros e o manejo de cdigos comuns (MAGNANI, 2002, p 13-15) 127. Trazendo esse debate do uso e dos significados atribudos aos espaos urbanos para o mbito especificamente carnavalesco, ressalto que ranchos carnavalescos e escolas de samba desenvolveram, ao longo de suas existncias, estreitos laos identitrios e sentimentos de pertencimento com os bairros que lhes deram origem (CAVALCANTI, 2007; GONALVES, 2007). E mais, conforme assinala Zaluar (1985) ao estudar as organizaes populares em favelas e bairros perifricos do Rio de Janeiro, a representao positiva de uma territorialidade algo relativamente importante para comunidades onde existem agremiaes carnavalescas. Para Pavo (2008, p. 4), o Movimento Acorda Oswaldo Cruz visava fazer o bairro de origem da Portela, mais uma vez, transpirar o samba em suas velhas ruas. Ademais, o cerne desse movimento cultural, insiste, era transformar plenamente Oswaldo Cruz em um subrbio musical. Nesse ponto, Pavo (2008) est dialogando com a dissertao de Ribeiro (2005) sobre as redes de sociabilidade que gravitam em torno de diferentes ritmos musicais em Madureira. No entanto, eu refinaria essas ideias afirmando que enquanto Madureira mantm uma musicalidade diversa como referncia, a citada iniciativa cultural tornou a sociabilidade, que gira em torno do samba, a principal identificao simblica do bairro de Oswaldo Cruz. Este, na tica mica, estaria retornando a ser o que nunca deveria ter deixado de ser: o reduto do samba autntico e da Portela128. Nessa direo, cabvel afirmar que o Movimento Acorda Oswaldo Cruz visava restabelecer a ligao dita originria entre os sambistas portelenses com o referido subrbio. Este, em termos simblicos e territoriais, passava a fazer parte da trama urbana de atores sociais que se vinculam afetiva e socialmente Portela. Convm acrescentar que, para membros da Portelaweb, o Acorda Oswaldo Cruz teria
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Magnani (2002) cita como exemplos, em So Paulo, o circuito gay, o evanglico, o neo-esotrico, e o de cinemas de filme de arte. 128 Trecho de entrevista de Marquinhos de Oswaldo Cruz ao site Cliquemusic.

130 ultrapassado os limites locais atraindo a ateno do Rio de Janeiro para o bairro e para a escola. Isso porque esse Movimento, entre outras coisas, teria conseguido a entrega de vinte e seis medalhas Pedro Ernesto para a Velha Guarda Show pela Cmara Municipal, referendando, na concepo nativa, a relevncia desse grupo musical para a cultura da cidade. Nesse ponto, recordo o que foi tratado no captulo anterior acerca de Paulo da Portela ter sido um mediador cultural. Na atualidade, os membros da Velha Guarda Show da escola so os principais mediadores da Portela com segmentos de diferentes contextos sociais, como os agentes polticos129. Esse caso de condecorao honorfica concedida pelos vereadores do Rio de Janeiro a esse grupo musical exemplifica e refora a concepo de que mesmo os setores considerados mais tradicionais e autnticos dentro da escola, como sua ala de compositores, estabelecem contatos culturais para alm das fronteiras simblicas da Portela e de Oswaldo Cruz. Esse aspecto da etnografia relevante, pois caminha contrrio noo romntica de tradio como algo marcado pela invariabilidade e pelo seu isolamento das transformaes trazidas pela modernidade (CAVALCANTI, 2001). Na complexidade e heterogeneidade da sociedade carioca, os compositores da Portela, passando por Candeia (BUSCACIO, 2009) at os atuais membros da Velha Guarda Show, tiveram que continuamente negociar, tanto para dentro quanto para fora da escola, a construo e a recriao de representaes de si mesmos como tradicionais. Retomando os desdobramentos do Movimento Acorda Oswaldo Cruz, ele teria sido tambm o mote inspirador para a realizao de quatro edies quinzenais de rodas de samba em vages de trem da Supervia, nos meses de agosto e setembro de 1991. A partir da terceira edio, Marquinhos de Oswaldo Cruz e seus convidados passaram a ser os animadores de tais eventos. Segundo o texto O Trem do Samba, da Portelaweb, os homenageados daquelas quatro primeiras edies foram os compositores Manacea e Argemiro. Esse tributo teria sido uma retribuio ao apoio que ambos teriam dado a Marquinhos de Oswaldo Cruz no incio de sua carreira profissional. Aps as quatro edies principais, essas rodas de samba assumiram uma regularidade mensal at maio de 1992, quando teria terminado definitivamente o Movimento Acorda Oswaldo Cruz (O TREM DO SAMBA, 2009).
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Ver Kuschnir (2003), para aprofundar o entendimento das relaes estabelecidas entre agentes polticos e diferentes camadas sociais. No seu artigo, a autora registra o intenso contato de vereadores com pessoas de diferentes contextos, mas que so consideradas suas potenciais eleitoras.

131 Marquinhos de Oswaldo Cruz retoma a organizao de rodas de samba em vages de trem a partir de 1996, dessa vez como parte da festividade do Dia Nacional do Samba. Desde ento, esse evento passa a ser conhecido no mundo do samba como o Pagode do Trem ou o Trem do Samba. Naquela ocasio, aquela roda de samba deixou de ser ocasional, passando a ter uma regularidade anual e trazendo consigo elementos no s relacionados com a memria coletiva da Portela, mas tambm com aspectos histricos da trajetria do samba na cidade do Rio de Janeiro130. Neste ponto, cabe assinalar que a determinao federal da data de dois de dezembro, como O Dia Nacional do Samba, remonta ao ano de 1962. At 1996, as comemoraes, no Rio de Janeiro, dessa data eram restritas a lugares fechados, como casas de espetculos teatrais ou musicais. Com o Pagode do Trem, as festividades do Dia Nacional do Samba progressivamente passaram para espaos pblicos como a gare da Central do Brasil e as ruas do bairro de Oswaldo Cruz. Segundo Pavo (2008), essa comemorao se impunha com a fora da ancestralidade, como se atravessasse o tempo, ajudando na popularizao, ao mesmo tempo, do evento e do prprio samba. A ancestralidade sugerida nas reflexes de Fbio Pavo remete aos encontros que aconteciam entre Paulo da Portela e outros portelenses nos vages de trens nos anos de 1930. Nesse imaginrio, no retorno para casa, percorrendo o trajeto entre a Central do Brasil e o bairro de Oswaldo Cruz, os fundadores da Portela, como visto no captulo anterior, comporiam sambas e discutiriam assuntos relacionados com a escola. Na viso de membros da Portelaweb, seria esse costume de portelense de rodas de samba no transporte ferrovirio que o Pagode do Trem estaria revitalizando. Em diversas entrevistas a rdios e jornais, Marquinhos de Oswaldo Cruz quase sempre comenta que o Trem do Samba no seria um resgate, mas uma recriao de uma tradio iniciada por Paulo da Portela131. Nessa perspectiva, o Pagode do Trem, acredito, pode ser pensado como mais um uso do passado da Portela como forma de promoo e legitimao de uma prtica social no presente. Alguns textos da Portelaweb sero aproveitados como uma narrativa sinttica dos primeiros dez anos de comemorao do Trem do Samba.
Ver Cavalcanti (1998), sobre a interpretao de momentos festivos como a culminncia de processos culturais, memoriais, histricos e simblicos. 131 Marquinhos de Oswaldo Cruz afirma que, inicialmente, desconhecia os encontros de Paulo da Portela e os demais diretores da escola em vages de trem. Aps ter tomado cincia desse fato, seu interesse em continuar o Trem do Samba teria sido reforado ao estar dando prosseguimento a um empreendimento iniciado pelo fundador da Portela (O PAGODE do trem, 2009).
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132 Em 1996, com a criao do Pagode do Trem, Marquinhos de Oswaldo Cruz e outros sambistas de diferentes subrbios cariocas lotam um nico vago de uma composio inteira. Todos foram cantando sambas em uma viagem sem paradas da Central do Brasil at a estao de Oswaldo Cruz, onde foram improvisadas rodas de sambas nas ruas prximas quela estao. Na oportunidade, foi feita tambm uma homenagem a Candeia com a entrega de uma placa sua viva, Leonilda. Nos trs anos subsequentes, excetuando 1998, a Supervia destinara uma composio com todos os seus vages para os sambistas participantes do Trem do Samba. Na edio de 1999, o trem colorido com as cores azul, branca, verde e rosa e, pela primeira vez, parou na estao do morro da Mangueira, onde sambistas mangueirenses subiram nas composies, juntando-se aos portelenses, que l estavam desde a Central do Brasil. A chegada do Trem a Oswaldo Cruz foi anunciada por queima de fogos. Um representativo nmero de pessoas aguardava na estao para aclamar os sambistas da Mangueira e da Portela (O PAGODE do Trem nos anos recentes, 2009). Em 2000, o Trem do Samba teria conseguido mais divulgao nos meios miditicos, sobretudo, nas Rdios. Naquele ano, foram reservadas duas composies em virtude do interesse crescente dos sambistas por essa celebrao festiva. As novidades foram as participaes de Paulinho da Viola, da Velha Guarda da Portela, da Mangueira e do Imprio Serrano. Em 2001, foram construdos dois palcos um na Central e outro em Oswaldo Cruz , onde se apresentaram a Velha Guarda da Portela e Marquinhos de Oswaldo Cruz. Estes portelenses, nesse nterim, j haviam se ratificado como os anfitries do Pagode do Trem. Eram eles os responsveis por iniciar as festividades na Central do Brasil e por receber os sambistas em Oswaldo Cruz. A edio de 2002 contou com a infra-estrutura da Prefeitura do Rio de Janeiro. A Supervia, por sua vez, cedeu quatro composies. Na entrada da Central da Brasil, uma multido de pessoas assistiu apresentao da Velha Guarda da Portela, de Marquinhos de Oswaldo Cruz e do intrprete oficial da Portela, que cantaram diversos sambas portelenses. Alm disso, sambistas de outras agremiaes tambm fizeram suas apresentaes. Nas adjacncias da estao de Oswaldo Cruz, um pblico estimado em quinze mil pessoas aguardava os sambistas para continuar a festa at o alvorecer do dia seguinte. No Dia Nacional do Samba de 2003, os portelenses teriam inserido um novo ritual em suas comemoraes: a lavagem do busto de Paulo de Portela na praa intitulada com seu nome em Oswaldo Cruz. No amanhecer daquele dia, baianas e

133 integrantes da Velha Guarda portelense foram prestar homenagem ao fundador da escola e ao sambista que teria contribudo valorizao do samba (O TREM DE 2003, 2009). No perodo vespertino, Marquinhos de Oswaldo Cruz e segmentos da Velha Guarda Show da Portela se dirigiram ao saguo da Central do Brasil, onde receberam convidados do Imprio Serrano, do Salgueiro, da Mangueira, alm dos sambistas, como Wilson Moreira, Renatinho Partideiro, Walter Alfaiate, entre outros. Essa edio do Trem do Samba contou com o apoio institucional da RIOTUR, da Petrobrs, e de uma empresa de telecomunicaes. A Supervia novamente cedeu quatro composies que, pela primeira vez, foram batizados com nomes de compositores renomados no mundo do samba, quais sejam: Paulo da Portela; Cartola, da Mangueira; Silas de Oliveira, do Imprio Serrano; Geraldo Babo, do Salgueiro. Duas dessas composies foram animadas at Oswaldo Cruz por grupos de pagode de vrios cantos da cidade. A terceira composio foi ocupada pelas Velhas Guardas da Portela, do Imprio Serrano e do Salgueiro, que partiram desde a central do Brasil e receberam a Velha Guarda da Mangueira na estao homnima. A ltima composio teria deixado a Central do Brasil por volta de 20 h, levando a bateria da Portela e diversos sambistas annimos. Em Oswaldo Cruz, milhares de pessoas se espalhavam pelas ruas do subrbio, aglomerando-se, sobretudo, junto ao palco Candeia, na Rua Joo Vicente e no palco Paulo da Portela, na Praa de mesmo nome. Nesses dois palcos, apresentaram-se sambistas, como David Correa, Nadinho da Ilha, Marcos Diniz, Luis Carlos da Vila, Diogo Nogueira, Ivone Lara, entre outros. As edies de 2004 e 2005 tiveram estruturas organizacionais semelhantes ao ano de 2003. Em 2006, estava ansioso, pois, pela primeira vez, havia decidido acompanhar as festividades do Dia Nacional do Samba, participando das comemoraes do Pagode do Trem. Naquele sbado de sol, peguei tarde o trem em direo Central do Brasil na estao de Oswaldo Cruz. O clima do vago, diferentemente dos dias ordinrios de trabalho, era de festa132. A maioria dos passageiros estava usando a camisa de sua escola de samba favorita. Mesmo no se conhecendo, mas se identificando mutuamente como sambistas, a maioria dos passageiros cantou em unssono diferentes sambas at a parada final do trem na Central do Brasil s 17 h. Um pblico que estimei em trs mil pessoas lotava o saguo do Central do Brasil, onde Marquinhos de Oswaldo Cruz e a Velha Guarda j cantavam seus
Ver DaMatta (1997) e Amaral (1996) para maiores detalhes sobre a diferena do ritmo de vida cotidiana e o ritmo humano nos dias de festa.
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134 principais sucessos e recebiam convidados de outras agremiaes carnavalescas. Aps os portelenses, apresentaram-se as Velhas Guardas da Mangueira, do Imprio Serrano, do Salgueiro e da Vila Isabel. A Supervia, como nos anos anteriores, destinou quatro composies, que seguiram sem parar at a estao de Oswaldo Cruz. Em cada vago haveria um grupo musical para animar os passageiros. Os horrios e as atraes de cada um desses trens eram os seguintes: 1) Trem Paulo da Portela sada 19 h. Vago 1- Bip-Bop Vago 2 - Velha Guarda do Imprio Serrano Vago 3 Raiz do Samba Vago 4 Pagode da Tia Doca Vago 5 Manga Preta Vago 6 Autonomia Vago 7 Embaixadores da Folia Vago 8 Velha Guarda da Mangueira 2) Trem Silas de Oliveira sada 19 h 30 Vago 1 Pagode da Serrinha Vago 2 Velha Guarda do Salgueiro Vago 3 Nego da Abolio Vago 4 Pagode do Nelsinho e da Wilma Vago 5 Pagode da Tia Gessy Vago 6 Bloco Cacique de Ramos 3) Trem Cartola sada 20 h Vago 1 Pagode do Coelho Vago 2 Marquinhos de Oswaldo Cruz e Velha Guarda da Portela Vago 3 Pagode do Chico Vago 4 Choro de Samba Vago 5 Democrticos de Guadalupe Vago 6 Velha Guarda da Mocidade Independente Vago 7 Clube do Samba Vago 8 Pagode da Rua

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4) Trem Geraldo Babo sada 20 h Vago 1 Bateria do Fasca Samba Show Vago 2 Pagode Voltar pra qu? Vago 3 Velha Guarda da Vila Isabel Vago 4 Escola de samba Arranco do Engenho de Dentro Vago 5 Samboa Vago 6 Art Jnior Percebi ainda na Central do Brasil, que os referidos trens no seguem risca essa programao e horrios. Excetuando os vages destinados s Velhas Guardas, os demais so preenchidos rapidamente por sambistas annimos, impedindo, muitas vezes, que as atraes musicais embarquem exatamente nos vages previstos pela programao oficial. Antes do trmino das apresentaes no palco do saguo, h um rpido e tumultuado movimento dos sambistas para os vages dos Trens do Samba. Embarquei no quarto vago da terceira composio, que foi ocupado majoritariamente por aficionados da Portela e do Imprio Serrano, enquanto eu vestia a camisa do Salgueiro. Percebi que malgrado o aparente congraamento em torno do Dia Nacional do Samba, os sambistas no esquecem as rivalidades entre suas agremiaes carnavalescas. O vago ficou dividido em duas partes: o lado direito ocupado por portelenses; o esquerdo, por imperianos. Buscando um lugar de neutralidade entre esses aficionados, optei por ficar em p no centro do vago. Como o grupo musical programado no obteve xito em embarcar nesse vago, os sambistas annimos se encarregaram de improvisar as batucadas e o repertrio a ser cantados at Oswaldo Cruz. Inicialmente um acordo tcito entre os torcedores: haveria alternncia entre os dois grupos, ora seriam cantados sambas da Portela, ora do Imprio Serrano. Contudo, durante o percurso, essa regra foi quebrada com cada grupo tentando cantar com mais intensidade e alegria do que o outro. O nimo se acirrou entre os torcedores por meios de xingamentos e acusaes de parte a parte. Confesso ter receado o desencadear de agresses fsicas entre esses aficiocionados dentro do vago. Nessa oportunidade, acredito, o fato de ser salgueirense me colocou em uma posio de imparcialidade, pois no estava identificado com nenhum dos dois grupos antagonistas133. Assim sendo, no
Vale comentar que esta rivalidade entre Portela e Imprio Serrano decorre de essas duas escolas de samba estarem localizadas em espaos urbanos prximos: apenas dois quarteires separam as quadras das
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136 fui vtima de xingamentos. Gradualmente, os nimos foram acalmados e a viagem prosseguiu sem maiores transtornos. Em Oswaldo Cruz, havia uma programao musical que prometia romper a madrugada. Eram trs palcos espalhados em diversos lugares do bairro. No palco Um, o sambista Almir Guineto dividiu o espao com o Pagode de Tia Doca, Luis Carlos da Vila e Dlcio Carvalho. No palco Dois, houve a apresentao de sambistas, como Noca da Portela, Walter Alfaiate, Dudu Nobre, entre outros. No Palco Trs, localizado na Praa da Portela, houve os shows da Marquinhos de Oswaldo Cruz e das Velhas Guardas da Portela, Mangueira, Salgueiro, Imprio Serrano e Mocidade Independente de Padre Miguel. A descida do Pagode do Trem quase sempre conturbada, pois a estao de Oswaldo Cruz no comporta o fluxo de pessoas que l chegam no Dia Nacional do Samba. As escadas de acesso sada ficam congestionadas de pessoas que se empurram e se acotovelam. No entanto, nesse dia festivo, pode-se metaforicamente afirmar que o bairro respira samba. Alm das atraes musicais conhecidas e reverenciadas no mundo do samba, uma multido de annimos se espalha pelas ruas do subrbio. O trnsito de automveis fica invivel. O forte policiamento fecha algumas vias para o acesso de carros e nibus. Portas de lojas ficam cerradas, enquanto um montante representativo dos moradores acompanha as festividades de suas prprias residncias. Rodas de samba informais e espontneas, barraquinhas com comidas e bebidas, podem ser encontradas em vrios cantos e esquinas. Diversos veculos da imprensa televisiva, radiofnica e escrita cobrem jornalisticamente esse momento de festa para o mundo do samba, entrevistando, sobretudo, os sambistas mais famosos. Nessa oportunidade, dirigi-me, com certa dificuldade, devido quantidade de pessoas nas ruas, Praa Paulo da Portela onde assisti, entre quase trs mil pessoas, aos shows de Marquinhos de Oswaldo Cruz e das Velhas Guardas das Escolas de Samba. Em sua maioria, o pblico era constitudo de idosos, sambistas da antiga, como so informalmente conhecidos. Nesse dia, observei que muitos desses sambistas tm preferncia por esse pedao do subrbio de Oswaldo Cruz por ele estar mais prximo da

duas agremiaes. Dessa forma, a disputa pela supremacia simblica da territorialidade MadureiraOswaldo Cruz parte integrante da trama carnavalesca de portelenses e imperianos.

137 Portelinha, reduto dos membros da Galeria da Velha Guarda da Portela que, em sua maioria, so pertencentes terceira idade134.

Figura 15: Comemorao do Dia do Samba em Oswaldo Cruz. Foto de Ronald Ericeira.

Voltei a participar novamente do Trem do Samba em 2007, j como membro do site Portelaweb. Nesse ano, eu e outros dois membros dessa equipe nos encontramos no amanhecer do Dia Nacional do Samba para acompanharmos a lavagem do busto de Paulo da Portela. Em seguida, na Portelinha, reunimo-nos com sambistas da Galeria da Velha Guarda e portelenses moradores da regio. Muitos ali presentes bebiam cervejas e exclamavam a todo o momento o orgulho de serem portelenses. Nessa ocasio, foram relembrados e cantados diversos sambas de compositores da Portela. No perodo vespertino, seguimos com outras dezenas de sambistas para a Central da Brasil. Na oportunidade, descobri haver entre os portelenses uma espcie de obrigatoriedade de se embarcar na Estao de Oswaldo Cruz, quando eles se dirigem ao centro da cidade para comemorar o Dia Nacional do Samba. A volta para o bairro de origem da Portela acontece, quase sempre, no ltimo Trem, quando eles retornam, nas palavras de Rogrio Rodrigues, para o reduto do samba verdadeiro e tradicional. Em sua tica, o Dia Nacional do Samba, muito mais que a celebrao desse gnero musical,
Lins de Barros (2007) aponta que, na atualidade, as sociedades complexas, como o Rio de Janeiro, construram um conjunto de ideias e prticas sobre a noo de terceira idade que se ope ao estigma da velhice como sinnimo de fim da vida, de doena e de isolamento. A construo social da terceira idade teria criado uma alternativa positiva para o enfrentamento dessa fase do ciclo vital. No mundo do samba, as pessoas da terceira idade no so excludas da convivncia social. Elas comumente se integram a ala da Velha Guarda, e passam a ser respeitadas e valorizadas pelas geraes mais novas, conforme assinalei, como guardies da memria coletiva das escolas de samba.
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138 tornou-se o dia em que os aficionados de todas as escolas de samba se deslocam at Oswaldo Cruz como forma de reverncia e de reconhecimento s contribuies da Portela e de Paulo da Portela ao carnaval e ao samba de maneira mais ampla. Nessa perspectiva, possvel reiterar que o Trem do Samba e a feijoada da famlia portelense estabelecem ligaes entre o passado e o presente da Portela. O intermdio entre o passado e o presente se realiza pela memria coletiva (GONALVES, 1988, p. 268). E mais, tais comemoraes pblicas desse passado reforam o orgulho, para esses torcedores, de ser portelense. Especificamente o Pagode do Trem, embora inserido dentro das festividades do Dia Nacional do Samba, eficaz no processo de identificao do ser portelense em duas perspectivas. Primeiro, no ponto de vista nativo, ele integrado memria coletiva da escola como a recriao de um costume iniciado pelos fundadoress da Portela. Segundo, ele desperta nos portelenses um sentimento de pertencimento afetivo e ancestral ao espao urbano de Oswaldo Cruz. No entanto, sendo uma reconstruo de um antigo costume portelense e, ao mesmo tempo, inserido no fluxo irreversvel do tempo histrico, o Pagode do Trem vive uma tenso permanente entre a continuidade e a mudana. As narrativas de origem sobre o Pagode do Trem assinalam que antes da sua instaurao como uma comemorao repetida anualmente, os portelenses viveriam uma espcie de ruptura ou de esquecimento de parte do seu passado relacionada com o vnculo entre a Portela e o subrbio de Oswaldo Cruz. Por outro lado, acompanhando a trajetria histrica do Trem do Samba pelos textos do site Portelaweb, possvel observar que cada edio foi marcada por uma inovao. Mudaram as atraes musicais, o tempo de durao dos shows, a quantidade de composies de trem disponveis para os sambistas, as estruturas de montagem de palco, o apoio institucional. Assim, no meu entendimento, o Trem do Samba permite exemplificar mais uma vez como a noo de tradio, conforme j assinalado, no pode ser essencializada, j que ela pode assumir vrios contornos e significaes no contexto das sociedades complexas. Relembro que os fundadores da escola se reuniam em vages de trens por falta de uma quadra fixa para realizao de reunies do grupo e no simplesmente para cantar e compor sambas. Na atualidade, o Trem do Samba considerado uma tradio por atualizar precisamente esse contedo do passado da Portela. No entanto, na reconstruo do antigo costume dos primeiros portelenses de se encontrar em vages foi selecionado para ser relembrado apenas o seu aspecto ldico. E mais, alm de

139 procurar estabelecer vnculos com essas narrativas referentes aos fundadores da Portela, O Trem do Samba agrega os bens simblicos e os valores de autenticidade e de tradio associados Velha Guarda Show da escola, anfitries e uma de suas principais atraes musicais desde o ano 2000. Exatamente por ser equacionado em termos tradicionais tanto pelos sambistas, quanto pela imprensa especializada em carnaval carioca, o Pagode do Trem se tornou um produto mass media e do turismo carioca. A propsito, desde 2006, o Pagode do Trem recebe patrocnios estatais da Caixa Econmica Federal, do Ministrio do Turismo, da Petrobrs e da Eletrobrs. Esse apoio institucional garante a sua divulgao, a construo e o funcionamento dos palcos, assim como o pagamento de cachs para as atraes musicais participantes. Quanto ao carter especificamente turstico do Pagode do Trem, em 2007, a monografia Trem do Samba: uma festa da cultura popular, de Valria Guimares, foi premiada pela RIOTUR ao defender o Pagode do Trem como um patrimnio turstico do Rio de Janeiro por atrair cada vez mais turistas de outros estados. Nesse aspecto, inelutvel no recordar a afirmao de Canclini (1999, p. 11) de que as produes da cultura popular, encenadas como autnticas e tradicionais, no seio do capitalismo, se tornaram tambm bens da indstria cultural e turstica. Vale acrescentar ainda que o compositor Marquinhos de Oswaldo Cruz, alm do Pagode do Trem, idealizou e promoveu outros eventos que acionam representaes de autenticidade, de tradio e de continuidade com o passado da Portela, como duas rodas de samba agenciadas para homenagear compositores portelenses, sejam eles ancestrais ou contemporneos.

3.3 Recriando a tradio dos sambas de raiz


Marquinhos de Oswaldo Cruz, inspirado no sucesso da feijoada da famlia portelense, encetou a promoo de uma roda de samba nomeada de NA RAIZ. A forma de funcionamento seria semelhante ao da feijoada organizada pela Velha Guarda Show: unir a musicalidade do samba com a venda de comidas e bebidas. A etnografia de NA RAIZ me possibilitou identificar a categoria mica comida de sambistas. Esta, segundo a exegese de membros da Portelaweb, abrange os alimentos comumente preferidos pelos sambistas para ser ingeridos durante ou aps qualquer evento de samba, a fim de retardar o efeito das bebidas alcolicas ou de ajudar na cura da ressaca de

140 bebedeiras. Cabe esclarecer que a categoria comidaria descrita anteriormente tem uma acepo mais abrangente e est relacionada com a fartura de alimentao oferecida e consumida em rodas de samba. Por sua vez, a noo de comida de sambista tem uma conotao distintiva, geralmente, apontando para as preferncias alimentares dos frequentadores do mundo do samba. So eles: o caldo do feijo (ou feijo amigo); a macarronada, a sopa de ervilha, o mocot, o caldo verde, entre outros.

Figura 16: Divulgao da roda de samba Na Raiz. Foto de Ronald Ericeira.

A roda de samba NA RAIZ foi iniciada no dia 14 de julho de 2007 na antiga quadra da Portela, a Portelinha, situada na Estrada do Portela, quase em frente Praa Paulo da Portela. Ela inteiramente coberta e tem o formato de um retngulo com cerca de cem metros de cumprimento por dez de largura. Seu interior pintado em azul e branco. Na parede do palco, direita da entrada, est a imagem de Paulo da Portela. Nos dois lados da quadra, so mantidos adereos de antigos carnavais portelenses, sobretudo, uma representao de guia que parece plainar sobre os frequentadores da Portelinha. No fundo, em sua parte superior, funciona a cozinha; no segmento inferior, os banheiros e o bar. No dia da inaugurao dessa roda de samba promovida por Marquinhos de Oswaldo Cruz, uma faixa, no interior da quadra, anunciava aos visitantes a proposta do evento: venham curtir o verdadeiro samba de raiz. Antes da descrio dessa roda de samba, entendo ser necessrio comentar sucintamente o conceito analtico de performance, bem como a categoria etnogrfica samba de raiz e seus desdobramentos. Convm esclarecer que emprego a idia de performance sugerida por Bauman (1977), como um modo peculiar de competncia comunicativa envolvendo o contexto de apresentao do performer, a forma artstica e o pblico presente.

141 Quanto categoria samba de raiz, ela usualmente empregada, no mundo do samba, para qualificar as composies de meio do ano, que se diferem dos sambasenredo, criados especificamente para o carnaval. Segundo Trotta (2006, p. 65), a noo de samba de raiz, desde a dcada de 1960, engloba o discurso da resistncia e da tradio, posto as letras desses sambas fazerem continuamente referncias s origens do samba, isto , s razes desse gnero musical. Os sambas de raiz, a partir da dcada de 1980, adquiriram notoriedade nacional, configurando-se como uma classificao do mercado fonogrfico brasileiro. Nesse transcurso, estabeleceu-se uma disputa ideolgica e comercial entre os sambistas de raiz e os pagodeiros romnticos que se diferenciavam por fronteiras estticas e geracionais135. Nos anos de 1990, os grupos pagodeiros incorporaram a verso moderna do samba e foram atravessados por uma mentalidade empresarial voltada para vendagens de discos. Em sua maioria, tais grupos de pagode eram formados por jovens rapazes advindos das principais metrpoles do sudeste, principalmente, de So Paulo. Por sua vez, os defensores do samba de raiz eram sambistas mais velhos, que legitimavam a sua presena no mercado fonogrfico evocando continuamente seus vnculos com o passado e sua relao com alguma escola de samba (TROTTA, 2006, p. 105). Na pesquisa de campo, percebi que a noo de samba de raiz polissmica, podendo aambarcar outros subgneros de samba mais especficos, a saber: sambas de terreiro, sambas de quadra e sambas-exaltao136. Para um leigo ou para um visitante de primeira viagem em uma agremiao carnavalesca, os sambas de quadra e os sambas de terreiro podem, por vezes, ser entendidos como sinnimos, haja vista serem categorias micas usadas para classificar as composies musicais produzidas sobremaneira para promover a animao e a sociabilidade na interioridade das escolas de sambas. Vale notar, porm, a existncia de uma sutil diferenciao nativa entre esses dois subgneros de samba de raiz. Essa distino se realiza no plano temporal. O termo sambas de terreiro remete s primeiras dcadas de existncia das escolas de samba. Nesse perodo, poucas agremiaes carnavalescas dispunham de sede fixa, o que ocasionava os encontros dos sambistas em terrenos descobertos cujo cho era de terra batida. Uma rememorao do compositor portelense Z Ketti, gravada para o documentrio Sambas

A esfera musical brasileira, desde os seus primrios, for marcada por disputas em torno de questes estticas e geracionais. Nesse aspecto, ver Naves (1998). 136 Os sambas-exaltaes sero tratados detalhadamente no prximo captulo.

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142 de Terreiro, produzido pela TV Cultura em 1991, narra esse perodo da trajetria das escolas de samba:
Eu gostava da Portela, da Estrada do Portela, quando a quadra no era coberta. Era o tempo dos sambas de terreiro. Nesse tempo, quando chovia, a gente ia para os botequins, a gente no ficava nos terreiros, pois eles ficavam enlameados. A gente torcia para ter noites de luar, aquela coisa potica, para podermos cantar samba nos terreiros.

Por seu turno, os sambas de quadra so vistos como mais modernos, fazendo, portanto, referncias fase mais recente das escolas de samba, quando muitas passaram a ser frequentadas por segmentos sociais mdios e j dispunham de quadras cobertas para a realizao de eventos voltados ou no para o carnaval. No entanto, os samba de terreiro e os sambas de quadra possuem campos semnticos semelhantes, j que so acionados para classificar as composies produzidas pelos sambistas, que so consumidas majoritariamente entre eles mesmos, amigos prximos, familiares e membros de escolas de sambas. O universo semntico dessas canes abrange assuntos, como conquistas e desiluses amorosas, relaes familiares e o enaltecimento das agremiaes carnavalescas e dos bairros ou morros de origens destas. A memria coletiva de cada escola de samba retm os sambas de terreiro e os sambas de quadra mais poticos e mais gostosos de serem cantados (ERICEIRA, 2009, pp. 257-258). Retomando o foco de anlise para a roda de samba NA RAIZ, Marquinhos de Oswaldo Cruz comentava, amide, em suas apresentaes que seu objetivo maior era tornar o subrbio que lhe deu sobrenome artstico no territrio sagrado do samba de raiz, onde moradores, em todos os cantos do bairro, espontaneamente iriam fazer rodas de samba e louvar os grandes compositores portelenses do presente e do passado. Nessa perspectiva, Marquinhos de Oswaldo Cruz privilegiava quase que obrigatoriamente os partidos altos137 e os sambas de raiz; logo, era evitado o repertrio musical de sambasenredo e dos sambas que estavam no circuito comercial. No entanto, alguns sambas amplamente divulgados pela mdia e apreciados pelos portelenses eram tambm executados, como Foi um Rio que passou em minha vida, de Paulinho da Viola. Em sua perfomance na Portelinha, Marquinhos de Oswaldo Cruz primava por dirimir a distino entre o pblico e cantor. No havia uma diviso entre palco e plateia. Ele circulava entre os presentes enquanto cantava e, no intervalo das canes,
Partido Alto uma modalidade de samba baseado em uma espcie de desafio entre os participantes, nomeados de partideiros. Estes fazem versos de improviso moda dos repentistas, enquanto o restante do pblico fica batendo palmas ou repetindo o refro em torno do qual gravita o desafio.
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143 conversava e cumprimentava os convidados. Por vezes, Marquinho de Oswaldo Cruz cedia o microfone para quem quisesse dar continuidade msica por ele iniciada. O clima dessa roda de samba era mais intimista e pessoal do que o da feijoada da famlia portelense. O anfitrio do evento comumente se dirigia aos presentes, interpelando-os por seus nomes prprios e abraando-os calorosamente. O pblico de NA RAIZ era menos heterogneo do que o da feijoada da famlia portelense. Na sua primeira verso e nas demais oportunidades em que acompanhei essa roda de samba, os frequentadores eram, em sua maioria, da terceira idade, muitos membros da Galeria da Velha Guarda da Portela. Essa roda de samba se iniciava s 14 h, quando Marquinhos de Oswaldo Cruz e sua banda musical composta por partideiros do bloco carnavalesco Cacique de Ramos cantavam o Hino da Portela, de Chico Santana, e um samba louvando o subrbio de Oswaldo Cruz, da autoria de Marquinhos. O pblico estimado era quatrocentas a seiscentas pessoas, o que praticamente lotava o ambiente, restando poucos lugares para se permanecer sentado. Neide Santana, pastora da Velha Guarda Show da Portela, era a encarregada pelo preparo das comidas de sambistas. Foi criado um engenhoso mecanismo manual de subida e descida dos alimentos, j que a cozinha se localizava em um plano superior ao espao reservado ao pblico. Os pratos de comida vendidos eram colocados em uma bandeja amarrada a uma corda por onde os alimentos desciam. Em baixo, uma ajudante da cozinha recebia a bandeja e servia os pratos nas mesas. Observei que vrios interlocutores na pesquisa de campo apreciam positivamente as iniciativas de Marquinhos de Oswaldo em valorizar os sambas de raiz e em homenagear reiteradamente os mais renomados compositores portelenses, como Paulo da Portela, Candeia, Monarco, entre outros. Por outro lado, inegvel que ele transformou esses bens simblicos do passado da Portela em fonte de renda e na alavanca de sua carreira profissional138. A entrada de NA RAIZ custava R$ 5,00. E mais, alm de incentivar cada portelense a assumir consigo mesmo o compromisso de convidar mais cinco pessoas para as prximas rodas de samba, Marquinhos de Oswaldo Cruz aproveitava a oportunidade para vender seu ltimo CD cujas msicas eram quase todas de sua autoria.

A tenso entre a autenticidade e a comercializao no campo da msica mais bem detalhada em Becker (2008). Destaco ainda como leitura complementar o debate promovido por Rodrigues Jnior (2009) em torno da Velha Guarda da Portela a partir das categorias de autenticidade e de sucesso.

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144 Na verdade, o idealizador de NA RAIZ buscava alar e legitimar sua carreira profissional, entre outros fatores, associando-a a um discurso preservacionista dos autnticos costumes portelenses. Em um vis analtico, possvel afirmar que, nesse empreendimento, Marquinhos de Oswaldo Cruz findava por usar e abusar do passado da Portela. O uso desse passado se dava em diferentes mbitos, como no plano da recriao de rodas de sambas acompanhadas pela venda de comidas, pautada na herana do saber culinrio de Tia Vicentina. No plano da performance, ele valorizava a apresentao dos sambas de raiz. O abuso do passado portelense acontecia, quando, conscientemente ou no, Marquinhos de Oswaldo Cruz manipulava a memria coletiva do grupo, ao afirmar, por exemplo, que, atravs de NA RAIZ, desejava reviver a mtica da Portelinha, local sagrado onde a Portela teria conquistado a maioria dos seus ttulos. L a escola teria vivido efetivamente seu passado de glria. Essa noo de passado de glria polissmica e empregada em diferentes contextos e situaes na Portela. Rodrigues Jnior (2009, p. 313) a relaciona aos ttulos e ao pioneirismo da agremiao no carnaval carioca, fazendo-a banalizar os resultados dos ltimos desfiles. Em minha pesquisa, identifiquei esta categoria referindo-se a diferentes recortes temporais, como ao perodo de liderana de Paulo da Portela ou dcada em que a escola foi heptacampe. Quanto assertiva transcrita de Marquinhos de Oswaldo Cruz de que a Portela teria vencido a maioria de seus campeonatos na fase em que sua sede era a Portelinha, ela no factual, posto a maioria dos ttulos portelenses ter sido obtida no perodo em que escola manteve sua sede no Nmero 412 da Estrada do Portela. Embora no condizente com a realidade, a referida assertiva almejava simbolicamente criar uma representao de tradio e de uma ancestralidade legtima para a roda de samba NA RAIZ, ao propor que sua realizao estava se dando no mesmo palco das principais glrias portelenses do passado. NA RAIZ aconteceu regularmente at maro de 2008, todo segundo sbado de cada ms, quando foi interrompida devido a reformas na Portelinha. Em maio do mesmo ano, o compositor e cantor Marquinhos de Oswaldo Cruz conseguiu organizar, na Praa Paulo da Portela, a Feira das Iabs, com o mesmo formato dos projetos anteriores: uma roda de samba acompanhada por venda de alimentos e bebidas. Nessa oportunidade, seriam preparadas as comidas de sambista inspiradas nas receitas registradas por Candeia e Isnard (1978), no livro Escola de Samba, rvore que esqueceu a raiz (NOVIDADES PORTELAWEB, 2008). Nessa tica, os pratos

145 vendidos eram: galinha com quiabo, angu baiana, peixes fritos, caldos, rabadas, vaca atolada, doces, entre outros.

Figura 17: Marquinhos de Oswaldo Cruz na Feira das Iabs. Foto de Marcelo Rocha.

A Feira das Yabs, assim como as outras iniciativas culturais idealizadas por Marquinhos de Oswaldo Cruz, nascera fazendo uso do passado da Portela. Dessa vez, agregando e ressignificando as narrativas relacionadas com Paulo da Portela e Candeia. No tocante ao primeiro compositor, o palco para as atraes musicais foi montado ao lado do busto feito em sua homenagem. Reiteradamente, durante a roda de samba, Marquinhos de Oswaldo Cruz parava seu show para enfatizar que o nome de Paulo da Portela jamais deveria cair no esquecimento. Ele estaria fazendo sua parte como sambista e como portelense. Quanto ao compositor Candeia, ele era homenageado quando diversos sambas de sua autoria eram cantados pelo promotor do evento. A Feira das Yabs acontecia segundo domingo de cada ms. Em sua realizao, Marquinhos de Oswaldo Cruz, quase sempre convidava um cantor afamado do mundo do samba, como Ivone Lara, Diogo Nogueira, ou integrantes de bateria das diferentes escolas de samba cariocas. Sendo realizada no espao pblico da Praa da Portela, no era cobrada a entrada para o pblico visitante. Acredito que a gratuidade de participao na Feira das Yabs s foi possvel pelo patrocnio do Ministrio de Turismo, da Prefeitura do Rio de Janeiro e dos apoios formais do SEBRAE, da Fundao Cultural Palmares e do Mercado de Madureira. Cobrava-se aos frequentadores apenas o que era consumido nas barracas. Estas, em nmero varivel em cada roda de samba, se espalhavam pelos quatros cantos da referida praa. Nelas podiam ser compradas as comidas de sambistas e bebidas de

146 diversas ordens, como batidas, cervejas e caipirinhas. Diferentemente da feijoada da famlia portelense e da roda de samba NA RAIZ, cujas cozinhas eram estritamente comandadas por mulheres portelenses, a Feira das Yabs contava com a participao de baianas do Imprio Serrano no preparo dos alimentos. No entanto, essa Feira manteve o carter ritual das rodas de sambas anteriores, em seu propsito de realizao coletiva, em sua repetio ao longo do tempo e em seu apelo ao paladar, ao olfato e audio.

Figura 18: Pblico comendo e bebendo na Feira das Iabs. Foto de Marcelo Rocha.

Tais iniciativas, como a feijoada da famlia portelense, o Pagode do Trem do samba e Feiras das Yabs, alm de fazerem usos, e por vezes, abusos do passado da Portela, findaram tambm por institurem ou inventarem lugares da memria portelense139. Ou seja, lugares que, de forma simblica e orgnica, remeteriam os portelenses imediatamente ao passado de sua escola, como a Praa Paulo da Portela, a Portelinha e o trajeto ferrovirio unindo a Central do Brasil a Oswaldo Cruz. Os prprios quintais de integrantes da Velha Guarda podem tambm ser pensados como lugares que guardariam a memria da Portela. Por seu turno, essas recentes prticas, envolvendo a comensalidade e a comemorao da memria coletiva na Portela, passaram tambm a constituir um papel significativo no processo de identificao do ser portelense. Alm de proporcionarem oportunidades de comerem e beberem juntos, essas rodas de samba ativam o sentimento de pertencimento a um passado comum, e a certeza de que a prpria Portela, com seus
Neste ponto, remeto-me ao pensamento de Halbwachs (1999) para quem os espaos so meios materiais que ajudam na conservao da memria coletiva.
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147 costumes e valores, permaneceu viva atravs do tempo. Algumas passagens do texto Receita de Sucesso (2006, p. 8), da Portelaweb, so contundentes: essas rodas de samba tm o cheiro e o sabor do passado e nos fazem evocar o sentimento de respeito aos antepassados e o orgulho de sermos portelenses. Notadamente, a preservao e continuidade dessa memria coletiva so perpassadas por questes de gnero e de gerao (LINS DE BARRROS, 2007) 140. Nas trs rodas de samba com comidaria que pesquisei, cabia s mulheres mais velhas, sobretudo, o universo da cozinha. Meus interlocutores as apontavam como as responsveis pela salvaguarda e atualizao da memria do saber culinrio de Tia Vicentina, referncia feminina histrica no preparo de comidarias na Portela. Os homens mais velhos, geralmente os compositores mais renomados da escola, so reverenciados sobremaneira por deterem a hegemonia no fazer musical da escola. No mundo do samba, a atividade da composio de canes primordialmente masculina, haja vista as mulheres participarem quase que exclusivamente na funo de pastora, ou seja, cantando os sambas compostos pelos homens141. Tais distintas experincias de gnero so vistas como complementares pelos portelenses, pois como afirma o compositor Monarco, no h roda de samba na Portela sem o acompanhamento de uma boa comida. Em outras palavras, as participaes de homens e mulheres so indispensveis para a realizao de tais eventos comensais. Os homens e as mulheres mais velhos na Portela ocupam o lugar honroso de guardies da memria coletiva de escola que, mesmo sendo, em muitos aspectos, construda, merece ser reconstruda, valorizada e atualizada. Como procurei mostrar, uma das formas de atualizao desse passado se d atravs de rodas de sambas que associam, quase sempre, msica e comida. Assim, tais rodas de samba observadas na Portela podem ser pensadas em si mesmas como processos simblicos que mantm vivas a memria e a tradio da escola sobremaneira atravs da oralidade, ou melhor, da musicalidade. Nessa direo, uma anlise com mais vagar do repertrio musical dessas rodas de samba parece ser uma pista para se adentrar no universo de valores e nos significados micos atribudos ao passado da Portela.
Conforme assinala Lins de Barros (2007) em seu trabalho com velhos na cidade do Rio de Janeiro, os contedos da memria de homens e mulheres so diferentes. Aqueles sempre lembram com mais intensidade aspectos relacionados com os espaos pblicos, enquanto as mulheres priorizam lembranas de seu ciclo domstico: casamento, nascimento de filho, cuidados da casa. 141 No universo do samba, poucas mulheres ultrapassaram essa barreira de gnero, tornando-se compositoras conhecidas. Os exemplos mais divulgados so o de Leci Brando e de Dona Ivone Lara. Sobre a biografia e a trajetria musical desta ltima compositora, ver Burns (2007).
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CAPTULO 4 OS SAMBAS-EXALTAO NA PORTELA: A ATUALIZAO DO PASSADO POR MEIO DA MUSICALIDADE


No captulo anterior, comentei que uma das modalidades do sambas de raiz seria o samba-exaltao, cujas letras fazem menes diretas ao universo social e afetivo das agremiaes carnavalescas. Grosso modo, a finalidade consciente dessas composies enaltecer a histria, os smbolos, e os sambistas considerados importantes dentro de cada escola de samba (ERICEIRA, 2009). A etnografia de Cavalcanti (2007/a, p. 102), realizada no incio dos anos de 1990, revelou a existncia de dois ciclos competitivos que mobilizam a vida social das alas de compositores nas escolas de samba: o festival de sambas de quadra e os concursos de sambas-enredo. O festival ficaria restrito aos membros das prprias alas de compositores, enquanto que os concursos de sambas-enredo despertariam o interesse de todos os segmentos da escola, posto neles se eleger o hino que cada agremiao levar para a Avenida no carnaval seguinte. Embora a lgica comercial interferisse no funcionamento das duas competies, elas distinguem-se entre si pelo montante de dinheiro posto em disputa. Os valores pagos aos compositores vencedores de um samba-enredo so bem maiores do que aqueles recebidos pelos ganhadores de um festival de samba de quadra (CAVALCANTI, 2007/a, p. 103). No trabalho de campo na Portela, observei que os festivais de samba de quadra, diferentemente dos concursos de sambas-enredo, no possuem uma regularidade definida. Quando eles acontecem, funcionam como uma espcie de avant-premire das eliminatrias de sambas-enredo. Aps trs anos de interao com os membros da Portelaweb, fui informado da existncia de um nico festival de sambas de quadra, realizado em 2007. Algumas interpretaes apressadas sobre as diversas formas de hegemonia dos sambas-enredo no mundo do samba vaticinam o fim dos sambas de raiz. Carvalho e Ribeiro (2005, p.22), por exemplo, afirmam que a profissionalizao da ala de compositores e a gravao massificada dos sambas-enredo teriam feito desaparecer os sambas de raiz das quadras das escolas de samba. Os autores acrescentam que as mdias televisivas e radiofnicas seriam as responsveis, entre outras coisas, pela perda de autenticidade e pelo declnio dos sambas terreiros. Alis, o Rdio e a Televiso tambm deveriam ser responsabilizados pelo que nomeiam de a atual ditadura dos sambasenredo no mundo do samba.

149 Tais afirmaes so problemticas por dois motivos. Primeiro, as diversas rodas de samba trazidas baila anteriormente so exemplos contumazes de que os sambas de raiz no desapareceram das quadras das agremiaes carnavalescas cariocas. Ao contrrio, eles permaneceram vivos e pungentes atravs do tempo. Segundo, a noo de profissionalizao assume uma acepo negativa para os autores, sendo usada como categoria de acusao contra o desaparecimento de um subgnero do samba considerado mais autntico o samba de raiz que, por sua vez, teria sido substitudo por outro cuja existncia seria pautada nas leis do mercado fonogrfico: os sambas-enredo. Nesse sentido, Carvalho e Ribeiro (2005) confundem profissionalizao com mercantilizao do samba. Conforme apontei, baseando-me nos estudos de Sandroni (2001) e Vianna (2002), desde o perodo de surgimento das escolas de samba, os sambistas j auferiam lucros com a venda dos direitos autorais de suas composies142. Nessa tica, os sambas de terreiro, em seus primrdios, tambm no estavam completamente inclumes lgica mercantil das indstrias fonogrficas. Logo, a comercializao de composies de samba no corolrio do aparecimento e da consolidao dos sambas-enredo. Estes, em razo do desenvolvimento de tcnicas de produo massificada em diferentes dispositivos de gravao (CD, DVD, MP3), atingiram um pblico mais amplo e, por conseguinte, um lucro nas vendas significativamente maior do que os sambas de raiz o obtiveram no passado. No entanto, no sentido de uma produo cultural voltada tambm para fins comerciais, em certa medida, a mercantilizao seria constitutiva do mundo do samba (TROTTA, 2006, p. 65; CAVALCANTI, 2007/a, p. 99). Decerto, questionvel considerar os compositores das escolas de sambas como agentes passivos que teriam modificado suas formas de expresso musical para se adequarem s imposies de determinados processos histrico-culturais. Em certos casos, ao contrrio, a mudana de crenas e de comportamentos partiu do prprio sambista em sua busca pessoal e coletiva de maior aceitao e insero social. Em especial, no caso de ascenso dos sambas-enredo a partir da dcada de 1940, entre o carnaval e o samba, antes vivenciados separadamente, construda uma intrnseca

A negociao desses direitos autorais era complexa e conflituosa. Por vezes, o compositor aparecia apenas como o co-autor da cano. Em outros casos, ocorria a apropriao indbita da obra, como o caso envolvendo Heitor dos Prazeres e Rufino relatado no episdio dramtico de afastamento de Paulo da Portela da escola. Para compreender melhor a luta dos compositores populares pela conquista dos direitos autorais de suas obras no Brasil, ver Fenerick (2002).

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150 relao. Estavam produzidas, assim, oportunidades para os sambistas criarem canes tanto para o meio de ano quanto para o perodo momesco (FENERICK, 2002, p.125). Por outro lado, no deixei de constar, em diversos momentos da pesquisa de campo, certas tenses entre representaes associadas s diversas modalidades dos sambas de raiz e dos sambas-enredo. Na tica mica, os sambas de raiz so considerados mais puros, mais autnticos, haja vista o prprio compositor escolher a temtica sobre a qual deseja criar seu samba. Ao passo que os sambas-enredo so entendidos como encomendados, posto serem criados a partir de uma sinopse de enredo previamente concebido e escrito pelos carnavalescos da agremiao (CAVALCANTI, 2007/a, p. 104). A transcrio de um depoimento de Monarco, lder da Velha Guarda Show da Portela, ao mencionado documentrio da TV Cultura sobre Sambas de Terreiro, expressa a distino feita pelos portelenses entre os processos de criao de um samba de terreiro e de um samba-enredo: Os sambas de terreiro so mais verdadeiros, mais autnticos. No h motivos para cri-los. Como dizia Noel Rosa: O samba vem do corao. J o samba-enredo pr-fabricado. A gente recebe o tema para compor o samba. Retomando a construo da etnografia de Cavalcanti (2007/a) em torno da preparao da Mocidade Independente Padre Miguel para o carnaval de 1992, diria ela ser reveladora de como o intenso processo de comercializao dos sambas-enredo afetou a relao entre a ala de compositores e as escolas de sambas. Outrora somente os compositores vinculados afetivamente com as agremiaes poderiam disputar o concurso de sambas-enredo. Na atualidade, grosso modo, essas competies esto abertas a todos os compositores interessados, no importando a escola de samba de origem do compositor143. A possibilidade de ganhar volumosas somas de dinheiro e de usufruir o orgulho de ter seu samba escolhido para ser cantado por todos nos desfiles acirra a disputa entre os compositores. Muitos se tornam profissionais especializados na criao de sambas-enredo. Em certos casos, so institudas firmas informais, dedicadas venda comercial de sambas encomendados pelos compositores das mais diferentes agremiaes. Tais firmas se transformaram em negcios lucrativos no mundo do samba,

Desde dcada de 1970, as alas de compositores das escolas de sambas se esforam em controlar a entrada de novos integrantes em seus quadros (GOLDWASSER, 1975; CAVALCANTI, 2007/a). Por vezes, o ingresso de novos sambistas nessas alas ocorria de forma conflituosa, como no caso dramtico que resultou no afastamento de Candeia da Portela tambm nos anos de 1970. Na atualidade, cabe informar que na Portela exige-se que, em todas as obras inscritas nos concursos de sambas-enredo, haja minimamente um autor pertencente originariamente ala de compositores da escola.

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151 uma vez que existem compositores dispostos a pagar os altos valores cobrados por essas firmas144. A profissionalizao dos compositores de sambas-enredo perpassaria ainda pela escolha dos parceiros para o concurso de sambas. Reiteradamente, uma parceria pode ser composta por um sambista considerado detentor de aprecivel talento musical e outro menos dotado musicalmente, mas com dinheiro suficiente para cobrir os elevados gastos que envolvem a disputa de sambas-enredo: contrao de intrpretes para puxar o samba; confeco de bandeiras e prospectos para a divulgao das letras das msicas; aluguis de nibus; pagamentos de bebidas; comidas e ingressos para os que se propem a torcer pelo samba (CAVALCANTI, 2007/a, p. 106-107). Em termos sociolgicos, existe uma diviso geracional na ala de compositores da Portela. Os mais velhos so considerados sambistas tradicionais e raramente so profissionais exclusivos do samba. Em seu estudo sobre a Velha Guarda Show da Portela, Rodrigues Jnior (2009) revela haver muitos dentre seus membros - hoje aposentados - motoristas, ladrilheiros, pintores de parede, feirantes, policiais, que, enquanto trabalhavam em suas profisses, compunham, divulgavam e vendiam os direitos autorais de suas canes. Entre os compositores mais jovens, entretanto, encontrei, de modo recorrente, a representao de ser sambista como uma carreira profissional cujas fontes de renda advm exclusiva e legitimamente da realizao de shows comerciais e da gravao dos seus prprios sambas 145. Cabe assinalar ainda que, outrora, um compositor se destacava dentro de sua escola de samba, quando compunha um samba de terreiro cantado por todos. Na atualidade, um compositor se torna efetivamente famoso e conhecido dentro da agremiao ao vencer um concurso de sambas-enredo. Na Portela, os sambistas tradicionais comumente esto afastados da criao de sambas-enredo por no terem nem o dinheiro, nem o vigor fsico que tal competio requer. So meses de disputa: as eliminatrias de sambas acontecem, dependendo da agremiao, uma ou duas vezes por semana. Quando os compositores mais antigos ocasionalmente disputam esses concursos, eles esto associados com os mais jovens que
Na atualidade, no mundo do samba, essas firmas informais so acusadas de criar uma espcie de monoplio nas disputas de sambas-enredo. Tal fato estaria tornado os sambas-enredo demasiadamente semelhantes, j que estariam sendo feitos por um ncleo restrito de compositores: os que fazem parte dessas ditas firmas de samba. 145 Conforme assinala Cavalcanti (2007/a, p. 99), a noo de profissional no mundo do samba implica a obteno de remunerao suficiente para sobreviver unicamente da prtica de compor samba e gravar discos.
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152 bancam os maiores custos da competio. Nessas oportunidades, entram em cena as usuais relaes de pessoalidade que vigoram no mundo do samba (DaMatta, 1997). Isso porque os compositores antigos desfrutam de prestgio junto aos diretores de harmonia e direo da escola, comumente os responsveis pela escolha da composio vencedora. Nos trs concursos de sambas-enredo que acompanhei na Portela, a composio de um sambista dito tradicional e renomado esteve na final da competio, a despeito da concorrncia de outros sambas considerados mais belos pelos portelenses e pela prpria diretoria da escola. Afastados das competies de sambas-enredo por questes fsicas e financeiras, os compositores mais idosos, em sua maioria, voltam-se assim com mais dedicao criao e divulgao das diversidades modalidades dos sambas de raiz. Na Portela, as representaes de autenticidade e tradio associadas a esses subgneros do samba foram construdas e reproduzidas de modo notvel a partir dos anos de 1960. Nesse perodo, vale recordar o episdio envolvendo os compositores Candeia e Paulinho da Viola e a direo da escola, que confrontou de modo dramtico vises tradicionalistas e modernizantes. Nesse contexto, uma das principais aes do grupo denominado tradicionalista foi a concepo da Velha Guarda Show da Portela com o propsito de reunir pastoras e compositores afamados que se autodenominavam como da antiga. A criao desse grupo musical possibilitou-lhe a realizao de shows para um pblico bem mais amplo do que aquele usualmente abarcado pelas escolas de samba. A narrativa fundacional desse grupo, como assinalado antes, a gravao, em 1970, do LP Portela Passado de Glria: a Velha Guarda da Portela, produzido por Paulinho da Viola (RODRIGUES JNIOR, 2009, p. 323). Em depoimento ao filme Mistrio do Samba, o cantor e compositor revela sua motivao para fundar o grupo musical: Quando cheguei Portela, ouvia sambas de terreiro que no haviam sido gravados e por isso estavam se perdendo no tempo e na memria. A, decidi escolher alguns compositores e selecionar as mais belas canes para serem gravadas (O MISTRIO do Samba, 2008). Decerto, essa ao preservacionista de gravar em um LP sambas de raiz de alguns dos principais compositores da Portela teve como efeito inserir a Velha Guarda da Portela no espao comercial que aquele subgnero musical havia criado dentro da indstria fonogrfica nacional. Alis, os sambas de raiz se tornaram um produto vendvel e lucrativo para as gravadoras por tomarem para si justamente uma aura de

153 autenticidade e de tradio (TROTTA, 2006, p. 34). Em consequncia do sucesso alcanado pela primeira produo musical do grupo junto ao grande pblico e aos formadores de opinio, uma parcela dos compositores da Velha Guarda Show da Portela pde, posteriormente, gravar seus prprios discos solos. So eles: Monarco, Casquinha, Argemiro Patrocnio, Jair do Cavaquinho, Tia Surica e David do Pandeiro (RODRIGUES JUNIOR, 2009, p. 330). Vale sinalizar tambm que, desde a dcada de 1970, certos cantores renomados da Msica Popular Brasileira pautaram uma parte significativa de suas carreiras artsticas no discurso de defensores e promotores dos sambas de raiz, como Clara Nunes, Joo Nogueira, Luiz Ayro e, mais recentemente, Zeca Pagodinho e Marisa Monte. Esta, em 1998, inspirada no trabalho pioneiro do LP Passado de Glria ajudou a lanar o CD Tudo Azul com sambas de raiz at ento inditos dos compositores da Velha Guarda da Portela. Em 2008, Marisa Monte146 colabora ativamente com a produo do filme O Mistrio do Samba, no qual a cantora declara, em uma de suas cenas, sua inclinao pessoal para divulgar o modo de vida e de compor dos membros desse grupo musical: Eu gosto de muita coisa em msica, mas poucas coisas me tocam e me emocionam como a Velha Guarda da Portela. Eu sabia que a vida iria ser melhor com os seus sambas. As construes das noes de pureza e de autenticidade que cercam os sambas de raiz visam ocultar significativamente os aspectos mercantis e profissionais que, entretanto, lhes so inerentes. Tais representaes advogam uma lgica de funcionamento diferente para os sambas de raiz daquela mercantil na qual estariam inseridos os sambas-enredo. No entanto, a feijoada da famlia portelense e as rodas de samba organizadas por Marquinhos de Oswaldo Cruz so exemplo contumazes de que tradio e comercializao no so categorias antitticas. Assim, de forma subjacente, as construes das noes de pureza e de tradio em torno dos sambas de raiz tm como aspecto relevante a legitimao e a garantia do nicho comercial desse subgnero musical na indstria fonogrfica.

A cantora Marisa Monte estabeleceu contatos com os compositores da Portela atravs de seu pai, Carlos Monte. Este, como comentado brevemente no captulo 2, est ligado escola desde a dcada de 1970, onde exerceu inclusive um cargo no Departamento Cultural da agremiao. Marisa Monte, por seu turno, nos ltimos dez anos, desfilou reiteradas vezes na Portela, sempre acompanhando a Velha Guarda Show da escola.

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4.1 Os sambas de raiz na Portela


A maior popularizao e a ampla mercantilizao dos sambas-enredo talvez tenham tido reflexos no mbito das pesquisas acadmicas que fazem poucas referncias, quando o fazem, ao sambas de raiz (ERICEIRA, 2009). Todavia, so pesquisas exitosas sobre as quais me debruo sucintamente. Os estudos desenvolvidos at ento sobre sambas-enredo podem ser agrupados, grosso modo, em dois campos disciplinares: um histrico e outro antropolgico147. No mbito histrico, destacaria o livro de Augras (1998) cuja pesquisa enfocou os sambasenredo dos ltimos anos da dcada de 1940 at meados de 1970. Entre seus objetivos, havia a proposta de relacionar a histria nacional com o imaginrio social expresso nas letras dos sambas-enredo que valorizavam o passado nacional e tinham viso ufanista da natureza do pas148. Na bibliografia antropolgica, o trabalho de Baeta Neves (1979) foi o pioneiro em usar a perspectiva estrutural para anlise de sambas-enredo, desvelando aspectos do imaginrio social nacional a presentes. Entre outras ponderaes, o autor assinala que tais letras reproduzem um vis ideolgico da sociedade brasileira dividida em diferentes grupos econmicos e raciais, mediados pelas festas, pelo carnaval. Buscando atenuar os conflitos entre as distintas etnias e segmentos sociais, os sambas-enredo teriam adotado a atitude estratgica de ocult-los sem omiti-los, substituindo contedos polticos por dimenses psicolgicas e sentimentos coletivos por vivncias individuais dos atores149. Por seu turno, Cavalcanti (1999) analisou a temtica racial nos sambas-enredo das escolas de samba cariocas. A autora insere esse subgnero musical como um lugar privilegiado para o entendimento de uma parcela do pensamento social nacional relacionada aos negros. No plano diacrnico de seu ensaio, possvel observar como o imaginrio dos sambas-enredo deslocou-se de uma tica que centraliza o conflito entre as raas para um vis que privilegiava a democracia racial no pas.
No entanto, cabe aqui uma aluso dissertao de Mestrado na rea de Letras de Raquel Valena (1983). Nessa pesquisa, a autora observa uma esttica barroca na concepo dos sambas-enredo cujas letras primam pela adjetivao e por uma semntica esplendorosa. 148 Essa leitura dos sambas-enredo do perodo das dcadas de 1940 1970 compartilhada por Tinhoro (1997) ao vaticinar que, outrora, o samba-enredo escolhia temas propositais para estimular o amor pelos smbolos nacionais. Sobre essa discusso entre sambas-enredo e temtica nacionais ver tambm Cabral (1996). 149 Baeta Neves (1979) refere-se aos sambas alusivos ao processo de escravizao de negros africanos no Brasil. Nessas letras, a denncia das condies de vida escrava era feita por usos de categorias, como nostalgia ou saudade da terra natal. Em seus argumentos, essa estratgia vocabular enfatiza o sofrimento particular de cada negro e no a revolta coletiva de um povo pela situao degradante em que vivia.
147

155 Na Portela, a modalidade musical dos sambas de raiz executada primordialmente nas rodas de sambas. Inserido nesses eventos comensais, esse subgnero do samba pode ser interpretado como uma forma de msica ritual que comunica contedos simblicos especficos e age eficazmente no desencadeamento ou na inibio de especficos comportamentos humanos (MITCHEL, 1956; LEACH, 1971; RADCLIFF-BROWN, 1973; GLUCKMAN, 1974; TURNER, 1977) 150. Vale trazer ainda as reflexes estruturalistas de Lvi-Strauss (2004) sobre a msica. Trata-se de um tema notabilizado no pensamento antropolgico, acerca do qual oportuno fazer alguns comentrios pela sua relevncia para os desdobramentos da anlise das letras dos sambas de raiz. Para esse autor, a msica seria uma via intermediria entre o pensamento lgico e a percepo esttica. A obra musical, enfatiza, teria um carter comum com os mitos: ambos transcenderiam o plano da linguagem articulada, ainda que requeiram como este uma dimenso temporal para se manifestarem (LVI-STRAUSS, 2004, p. 24). Alis, a msica superaria a aparente antinomia entre um tempo histrico findo e uma estrutura permanente. Paradoxalmente, ela operaria sobre o tempo fisiolgico do ouvinte, um tempo irremediavelmente diacrnico, posto ser irreversvel, assim como seria uma mquina de suprimir o tempo, em razo de sua estrutura eminentemente fechada sobre si mesma imobilizar o tempo que passa, fazendo com que os ouvintes da msica atinjam uma espcie de imortalidade (LVI-STRAUSS, 2004, p. 35). Ademais, a msica atuaria em duas grades: uma interna ou natural e outra externa ou cultural. A primeira refere-se ao tempo fsico do ouvinte, que age no mbito visceral, alterando ou coadunando-se aos ritmos orgnicos do corao e da respirao. A segunda consiste na srie ilimitada de sons que cada contexto cultural seleciona para compor suas escalas de msica. Diversamente dos rudos produzidos pela natureza, os sons estariam do lado da cultura, j que so oriundos de complexos engenhos intelectuais criadores de intervalos, notas, cantos e instrumentos musicais (LVI-

Em suma, os autores supracitados, em diferentes propores, contriburam para o refinamento analtico e metodolgico da teoria dos rituais. Clyde Mitchel recorre etnografia de uma dana ritual tribal para analisar as relaes entre africanos morando em contextos urbanos especficos. Edmund Leach contribuiu com a temtica ao classificar os atos humanos em racionais, comunicativos e mgicos. Por sua vez, Radclif-Brown desenvolveu a noo de evitao ritual ao estudar sobre os sistemas de tabus. Por seu turno, Gluckman, ao tratar dos ritos de passagem, elaborou a ideia de relaes multiplex para examinar as pessoas que desempenhavam diferentes papis em circunstncia de interagir em distintos ambientes. Por fim, mais recentemente, Victor Turner engendrou a categorias eficcia ritual para dar conta da transformao pela qual passam os sujeitos participantes de ritos.

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156 STRAUSS, 2004, p. 41). Nessa perspectiva, a msica teria o poder extraordinrio de transpor as barreiras entre a natureza e a cultura, entre o inteligvel e o sensvel. Por fim, observo que, para Lvi-Strauss, os compositores de msica seriam portadores de talentos especiais, no aprendidos apenas socialmente. Sendo raros entre os espritos humanos, os criadores de msica seriam, em certo sentido, iguais aos deuses (LVISTRAUSS, 2004, p 37). A partir dessas ideias, possvel afirmar que a dimenso sensvel dos sambas de razes na Portela j foi retratada, quando abordei, no captulo anterior, as experincias de corporalidade suscitadas pelas rodas de samba. A anlise do plano inteligvel desses sambas o exame das letras dessas canes toma por inspirao o exerccio estruturalista empreendido por DaMatta (1994) sobre as msicas de carnaval. Assim, proponho o exame das letras desses sambas para adentrar nas representaes e categorias mais centrais do vasto universo simblico dessa escola de samba. Os sambas de raiz, ao deslocarem valores, relaes sociais e motivaes pessoais de suas situaes ordinrias, para o contexto da experincia musical permitem alcanar as leituras especficas dos portelenses sobre si mesmos e sobre a Portela (ERICEIRA, 2009). A estrutura narrativa eminentemente fechada dessas composies com princpio, meio e fim inalterados, relativiza a irreversibilidade do tempo histrico: a cada vez que uma dessas canes entoada, ela reaviva a memria do passado. O consumo ritual desses sambas , assim, um momento fundamental no processo de construo da memria coletiva da escola.

4.2 A criao e o acontecer dos sambas de raiz


Antes de examinar o contedo semntico de alguns sambas de raiz, convm assinalar que tais composies constituem produes artsticas especficas cujos autores, na concepo mica, so vistos como portadores de talentos mpares. Selecionei a letra de dois sambas de raiz feitos por compositores portelenses, para compreender a reflexo nativa sobre os processos de criao artstica desse subgnero musical. Poder da Criao (Joo Nogueira) Meu samba (Argemiro)

No! Ningum faz s porque prefere/ Quando ouvirem o meu samba/ vo me Fora do mundo nenhuma interfere sobre perguntar, talvez/ Vo querer saber do o Poder da Criao/No! No precisa se meu passado/ Que minhas letras so de

157 estar nem feliz, nem aflito/ Nem se apaixonado/ Outro gnero no tem vez. refugiar em lugar mais bonito, em busca Eu direi: vocs esto enganados/ No fao de inspirao/ Ela uma luz que chega de samba fabricado/ Compreendendo vo me repente/ Na rapidez de uma estrela dar razo/ Somente escrevo o que sinto/ candente/ Acende a mente e o corao/ Falo a verdade, no minto/ Culpada Faz pensar que existe uma fora maior minha inspirao/ J procurei escrever de que nos guia/ Que est no ar/ Vem no outro jeito/ Nada saa perfeito, porque no meio da noite ou no claro do dia/ Chega estava em mim/ No adiantar forar minha a nos angustiar/ E o poeta se deixa levar natureza/ Se o melhor do samba minha por essa magia/ Vem vindo, vem vindo, pureza/ Fazer o contrrio seria o meu fim. uma melodia/ E o povo comea a cantar, lal, lal, lai. A primeira observao a ser destacada das letras desses dois sambas a impreciso na demarcao da forma artstica a que pertencem os sambas de raiz. Na obra de Joo Nogueira, o sambista ora visto como um poeta, ora como criador de melodias para o povo cantar. Em outras palavras, para esse compositor, o ato de compor sambas ora se relaciona com a arte potica, ora com a criao musical. Do mesmo modo, o compositor Argemiro declara que ele escreve sambas sobre o que sente. Ou seja, em sua prpria viso, o compositor entende que sua atividade de sambista estaria mais prxima da literatura do que da msica. Essa indefinio nativa acerca do processo artstico que envolve a criao de um samba de raiz pode ser iluminada por um debate no mbito da filosofia da arte. Como observou Langer (2006), a poesia e a matriz musical so artes que se realizam de modos distintos. A base primria de toda arte potica seria usar a escrita para criar uma iluso de experincias, semelhantes a eventos efetivamente vividos e sentidos, organizando-a de modo a constituir uma pea de vida virtual. O carter experiencial dos eventos virtuais tornaria o mundo na poesia mais intensamente significativo do que o mundo real (LANGER, 2006, p. 217-226). Por outro lado, a msica seria uma arte do tempo. Ela criaria a iluso do tempo virtual em sua passagem audvel, que preenchida com movimentos to fictcios quanto o tempo que medido. Na msica, a percepo real do tempo eliminada e substituda por experincias tonais na imagem musical criadas na durao do estmulo audvel. Ademais, para Langer (2006, p. 127-141), quando palavras entram na msica, elas deixariam de pertencer estritamente forma

158 escrita da poesia ou da prosa, tornando-se, elas tambm, elementos da msica. O material verbal desistiria de sua feio literria e assumiria funes musicais. A autora assertiva: quando palavra e msica se conjugam na cano, a msica engole as palavras. A cano no um compromisso entre poesia e msica. Embora o texto tomado em si mesmo seja um grande poema, a cano msica (LANGER, 2006, p. 158). As ponderaes acerca dos princpios de assimilao da msica propostas por Langer so frteis para a compreenso da natureza de criao artstica dos sambas de raiz. Embora alguns compositores desse subgnero do samba se declarem poetas, suas produes artsticas seguem primordialmente as premissas da matriz musical. A despeito de haver, por vezes, a preocupao com o rebuscamento das letras, esses sambas so compostos para serem cantados, sobretudo, coletivamente, e no para serem recitados como poemas. Nessa direo, creio ser possvel, sem desagrad-los, nomear os compositores portelenses de msicos que se esmeram em fazer sambas cujas letras lembrariam um poema por sua beleza esttica. A segundo observao apreendido nos dois supracitados refere-se ao fator elementar que conduz feitura de um samba de raiz. A categoria inspirao citada em ambas as letras transcritas acima. Na composio de Argemiro, a inspirao algo subjetivo. Seus sambas seriam expresses dos seus sentimentos e estados afetivos internos. Fazer uma cano, motivado por algo imposto exteriormente, seria negar sua prpria natureza. No caso da obra de Joo Nogueira, a arte de compor um samba no seria uma questo de escolha pessoal. A inspirao para cri-lo no adviria nem da interioridade do sambista, nem do seu mundo fsico circundante, mas estaria no plano mgico. Uma espcie de magia indefinvel regeria a inspirao do sambista. Essa magia, de forma imprevisvel e arrebatadora, despertaria contedos cognitivos e afetivos do compositor, fazendo-o criar melodias, que comumente resultam em um samba a ser cantado por uma multido de pessoas. Notadamente, como sinaliza Lima (2005), os compositores de samba desvinculam suas capacidades pessoais de criar sambas do grau da escolaridade. O dom da composio no seria aprendido na escola formal, mas seria uma ddiva de Deus, como assevera Monarco para o filme O Mistrio do Samba. Esse dom, porm, deve ser desenvolvido pelo compositor em sua vivncia no mundo do samba, interagindo com os mais antigos. Esse meio ambiente do samba estimularia a produo musical do sambista (CANDEIA & ISNARD, 1978, p. 23).

159 Acrescento ainda que criao de um samba de raiz portelense, como dito antes, seria uma atividade eminentemente masculina, isto , no haveria espaos para expresso do self feminino no mbito da composio desse subgnero musical. A colaborao das mulheres nesse processo artstico se espraiaria em trs domnios: no da cozinha, preparando a comidaria que acompanha a execuo dos sambas; no do papel de musas inspiradoras, posto diversas canes tratarem das paixes e desiluses amorosas dos sambistas com o sexo oposto; na funo de pastoras, cantando em coral os sambas criados. Segundo o compositor Monarco, cabia s mulheres fazer os sambas de raiz acontecer na quadra:
As pastoras tm uma participao importantssima no samba, eram elas que faziam o samba acontecer no terreiro ou na quadra. No adiantava nada o compositor fazer uma bela cano, se as pastoras no gostassem e no cantassem o samba. Ele certamente caa no esquecimento. Agora, se elas comeassem a cantar logo na primeira vez que o samba era apresentado, a era sinal que o samba teria sucesso e seria abraado por todos (O MISTRIO DO SAMBA,

2008). No trato de sua forma musical, um samba de raiz composto amide de duas partes e, comumente, apela a uma modalidade de relao chamada de parceria151. Dificilmente se encontrar no mundo do samba um compositor especialista somente em letra ou ao apenas em melodia. Percebido como um momento de livre exerccio do seu talento musical, um sambista tem uma inspirao e inicia a composio da primeira parte do samba, cujos versos j so criados dentro de um ritmo meldico. Esses primeiros versos so anotados em papis, cadernos, ou simplesmente retidos na memria do sambista para no serem esquecidos 152. A parceria consubstanciada, quando um ou mais compositores, geralmente de confiana ou de preferncia do autor dos primeiros versos, se encarrega de criar a segunda parte do samba. Esta pode opor-se ou complementar as ideais contidas na primeira parte da composio, mas ela sempre deve se enquadrar na forma meldica empregada no momento inicial de criao do samba. Na viso mica, um compositor

Segundo Cavalcanti (2007/a, p. 105-106), a formao de parcerias seria recorrente na msica popular brasileira e seria parte integrante da atividade se tornar compositor de samba. No entanto, cabe registrar, que alguns sambas de raiz so de autoria de um nico compositor. 152 urea Maria, pastora da Velha Guarda da Portela, narra, para o filme O Mistrio do Samba, que seu pai, o compositor Manacea, no tendo boa memria para gravar as melodias que criava, pedia s crianas da casa para memorizar o samba, j que elas teriam uma mente mais fresca para gravar as coisas.

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160 bom de improviso cria a segunda parte de uma cano logo aps ouvir a primeira uma nica vez. No entanto, um samba de raiz pode levar dias, meses e at dcadas para ser considerado acabado, como o caso da composio Serei teu ioi, cujos versos iniciais Serei teu ioi, tu sers minhas Iai, e a vida feliz bem longe daqui, iremos levar -, de Paulo da Portela, foram compostos na dcada de 1940. Apenas nos anos de 1970, esse samba concludo por Monarco para ser gravado em LP. Na segunda parte, canta-se o seguinte: Mas tem duas coisas que podem impedir. Voc a sorrir me perguntar: meu bem, o que ser? E eu que bem sei, lhe responderei: a sombra da inveja, meu bem, ou o golpe de amar. A transmisso e a divulgao dos sambas de raiz continuam sendo feitos preferencialmente de forma oral. So sambas aprendidos pelo ouvido cuja memorizao se d por sua repetio nos diversos eventos formais e informais promovidos pelos compositores. Esse processo de oralidade traz alguns problemas para um investigador desse subgnero musical, haja vista dificultar, entre outras coisas, a identificao precisa dos autores e as datas exatas de produes de vrios sambas de raiz.

4.3 O exame das letras dos sambas-exaltao


Na pesquisa de campo, minha observao se voltou prioritariamente para os sambas-exaltao, posto ser a modalidade de samba de raiz pela qual os portelenses, de modo mais enftico, expressam os principais valores da agremiao, enaltecem seus principais smbolos e ostentam o que seria a primazia da Portela no carnaval carioca. Ademais, graas aos apelos afetivos que empreendem, os sambas-exaltao acionam processos explcitos de identificao coletiva desses aficionados com a Portela. Detalhe importante a espcie de evitao ritual bsica que perpassa a composio de um samba-exaltao, em cujos versos so quase completamente inexistentes as menes s qualidades, aos nomes ou aos valores das escolas de sambas rivais. So canes feitas para serem consumidas pelos prprios torcedores da escola que est sendo enaltecida. Alis, evita-se cantar um samba-exaltao de uma agremiao nas quadras de ensaios das escolas adversrias153. Quando isso ocorre, geralmente h claros gestos de desaprovaes entre os diversos aficionados (ERICEIRA, 2009)154.
O mesmo no pode ser dito dos sambas-enredo que podem ser executados em qualquer escola de samba sem constrangimentos ou tenses. 154 Tive a oportunidade de presenciar um episdio dessa natureza em minha observao participante. Era julho de 2007. A Portela convidara algumas escolas de sambas para serem homenageadas em sua quadra, entre elas a campe daquele ano Beija-Flor de Nilpolis. Quando o puxador dessa agremiao subiu na
153

161 Alm disso, os sambas-exaltao so mais fceis de serem rastreados e identificados, pois, de modo diverso do que ocorre com a maior parte dos sambas de quadra e de terreiro executados apenas na interioridade das escolas de sambas, alguns sambas-exaltao ocupam lugar de destaque na Portela e so inseridos no ciclo ritual de desfiles, em particular os de mais fcil memorizao ou de maior divulgao popular. Eles so cantados nos ensaios de quadra ou nos momentos que antecedem os cortejos carnavalescos como sambas de esquenta (ERICEIRA, 2009) 155. Examino a seguir trinta e um sambas-exaltao que foram coletados, ou na discografia de cantores e compositores portelenses, ou coligidos por ouvido nos eventos que frequentei na escola156. Alguns so bastante conhecidos e difundidos no mundo do samba; os demais, em sua maioria, so escutados apenas nos eventos da Portela. Apesar de esses sambas acionarem, ao mesmo tempo, mltiplos significados, para fins didticos classifico cinco campos semnticos bsicos presentes nas letras dos sambas coletados, quais sejam: a idealizao do passado; as representaes acerca do bairro de Oswaldo Cruz; os processos de simbolizao na Portela; a descrio das experincias de corporalidade; o lirismo dos sambas-exaltao.

4.3.1 O Passado da Portela em versos


Letras de samba trazendo baila direta ou indiretamente o passado da Portela foram o mote mais recorrente entre os sambas analisados. Essa temtica apareceu em treze canes. Tais sambas chamam a ateno pela prodigalidade com que o passado da agremiao louvado. A categoria glria , repetidas vezes, reproduzida e associada ao passado da agremiao. Seno vejamos:

quadra, ele comeou a cantar o samba-exaltao da escola que se inicia assim: Beija-Flor, minha escola, minha vida, meu amor. Nesse momento, houve um mal-estar generalizado no Portelo. Alguns permaneceram em silncios. Certos integrantes da Portelaweb ficaram exasperados, afirmando que a Portela tinha sido desrespeitada dentro de sua prpria casa. O desrespeito consistiu, na viso nativa, precisamente no fato de o puxador ter iniciado sua apresentao cantando o samba-exaltao da BeijaFlor. Nesse sentido, para os membros da Portelaweb, seria de bom tom ele ter cantado exclusivamente sambas-enredo. 155 Particularmente dois sambas-exaltao se destacam na escola como sambas de esquenta, a saber: Portela na Avenida, de Paulo Csar Pinheiro e Mauro Duarte; e Foi um Rio que passou em minha vida, de Paulinho da Viola. 156 A lista completa desses sambas est no apndice deste trabalho. As datas l registradas referem-se aos anos que esses sambas foram gravados pela primeira vez em LPs ou CDs Registro, porm, que a falta de confiabilidade em alguns dados no permitiu identificar os autores do samba gua na Fonte.

162 Portela... Muito aprendi com seus sambistas/ Participei de vrias conquistas/ Conheo toda tua histria/ Teu passado de glria/ Me faz sorrir (SAUDADES da Portela, de Monarco). Avante portelense para a vitria/ No v que seu passado cheio de glrias/.../ (HINO da Portela, Chico Santana). Nesse campo semntico, so profusas tambm as referncias aos vrios campeonatos vencidos pela agremiao. A propsito, essas vitrias teriam possibilitado a escola ser classificada, em termos nativos, como a Majestade do Samba. Trechos de algumas canes falam por si mesmos: Ouvi cantando assim // A Majestade do Samba chegou, chegou/ Corri pra ver/ pra ver que era/ Chegando l era a Portela/.../ Ganhando mais um carnaval (CORRI pra ver, de Monarco, Chico Santana e Casquinha). Seu livro tem tantas pginas belas/ Se for falar da Portela/ Hoje no vou terminar/.../ Pra ver, se no me falha a memria/ No livro da nossa histria/ Tem conquistas a valer (PASSADO de Glria, de Monarco). Analisando os sambas-exaltao relacionados com o passado da Portela em uma perspectiva diacrnica, possvel afirmar que, cronologicamente, as primeiras composies gravadas apreendem de forma mtica a trajetria da Portela no carnaval carioca. Esse perodo mtico, pleno de vitrias e de sambas inesquecveis, lembrado como uma fase de alegria e de felicidades para os portelenses e para quem visitasse a escola na poca, como revelam as seguintes passagens: Se tu fores Portela/ Tudo encontrars/ Alegria, tudo de bom, amor/ Ouvirs as nossas poesias/ E um turbilho de melodias/ Desaparecem tuas mgoas, linda flor/ Ora, vem comigo, amor (SE TU fores Portela, de Ventura). Quem que vem l?/ o povo quem diz/ a Portela feliz/ Com a Velha Guarda que uma tradio/ Sua Juventude vem feliz a cantar (PORTELA, de Z Ketti). Quando a Portela chegou/ A plateia vibrou de emoo/ Suas pastoras vaidosas defendiam orgulhosas o seu pavilho/... / Oh, Portela querida/ s tu quem leva a alegria para milhares de fs/ s considerada na cidade/ Como a super campe das campes (O IDEAL competir, de Candeia e Casquinha).

163 Por outro lado, nos sambas gravados a partir do final da dcada de 1970, possvel identificar um conjunto de letras cuja idealizao do passado contrasta com um presente desalentador, haja vista a escola estar distanciada da conquista dos campeonatos. Em uma passagem peculiar, o compositor denuncia a perda latente de valores, como a simplicidade, que teria retirado a Portela dos primeiros lugares. Em outra letra, seguindo a percepo negativa do presente, o compositor alerta a escola para observar a postura dos jurados durante o desfile (ERICEIRA, 2009). Eis como tais sambas expressaram essas ideias: Portela, te deram nova roupagem/ De uma bela linhagem/ Abismado at fiquei quando te vi/ Outrora no tinha vaidade/ Mas era banalidade a vitria te sorrir/.../ Na tua simplicidade era mais feliz/.../ Eu agradeo aos nossos diretores/ Reconheo seus valores/ Suas boas intenes/ Mas o portelense quer vitrias (PORTELA sem vaidade, de Monarco). Eu pergunto o que que h?/ O que que h? / Minha querida Portela o que que h?/ J estou sentido saudades daquela velha intimidade com o primeiro lugar/.../ Mas a Portela uma guia altaneira/ No pode voar a vida inteira mais baixo que um Beija-Flor/ Portela no tem nervos que ature/ Fique de olho no jri (O QUE que h Portela?, de Tiaozinho Poeta). No entanto, o atual distanciamento das vitrias no seria motivo para o afastamento do portelense da agremiao. Alis, o orgulho de torcer pela Portela se manifestaria nas conquistas e nas derrotas. Alguns trechos so exemplares: Hoje, essa Portela que vocs ouvem falar/ O mundo inteiro soube consagrar/ Mesmo derrotados, cantaremos com alegria (J CHEGOU quem faltava, de Nilson Gonalves). Ou ainda: Portela/ Tudo em ti glria/ Na derrota ou na vitria/ Tem o seu nome gravado em ouro nos anais/ atravs dos carnavais (PORTELA Querida, de Noca da Portela, Colombo e Picolino). Por outro lado, concorrentes s concepes negativas do presente da agremiao, certos sambas acionam a noo de um destino (futuro) vitorioso para a escola, como expressam os versos a seguir: Portela, a luta teu ideal, o que se passou, passou, no te podem deter, teu destino lutar e vencer (O IDEAL competir, de Candeia e Casquinha). Um aspecto que aproxima as composies cuja temtica o passado da Portela a reiterada frequncia com que so citados os fundadores e os sambistas renomados da agremiao, como Rufino, Claudionor, Natal da Portela, Caetano, Candeia e Paulo da

164 Portela. A propsito, excetuando Natal, todos os portelenses mencionados nos sambasexaltao so compositores. Nessa concepo, tais canes subliminarmente contribuem para consagrar e reforar o papel de destaque da ala de compositores dentro Portela. Em um primeiro plano, os considerados grandes portelenses so, em sua maioria, compositores. Foram eles que diretamente teriam contribudo para a Portela ser conhecida como um frtil celeiro de bambas. Independentemente da preferncia por esta ou aquela escola de samba, h um consenso, no mundo de samba, de que a ala de compositores da Portela uma das melhores do Rio de Janeiro. Tal fato funcionaria como sinal diacrtico ostentador da superioridade da Portela no carnaval carioca. Nesse contexto, o compositor Paulo da Portela, como visto no segundo captulo desta tese, mesmo tendo sido afastado da escola, considerado o maior entre os grandes portelenses. Talvez por isso seu nome aparea citado em dez das composies analisadas. E mais, seu nome quase sempre est atrelado a termos que sinalizam a noo de coletividade, tais quais: a gente, todos e nosso. luz das sugestes de Baeta Neves (1979, p.67), afirmo que o uso desses termos no gratuito. Eles permitem atribuir um carter totalizante aos sentimentos que os portelenses exprimem em relao a Paulo da Portela (ERICEIRA, 2009). Dois pontos de vistas se sobressaem nos sambas que exaltam as qualidades de Paulo da Portela. A primeira valoriza seus dotes individuais de forma mtica. Nessa tica, esse compositor e alguns companheiros teriam sido capazes de vencer sozinhos os carnavais para a Portela, ou ento de unirem o cu a Terra. Paulo, Caetano e Rufino, pela obra do destino, te deram muitos carnavais (PORTELA sem vaidade, de Monarco). Poderia citar ainda: E por falar em saudade, l vm Paulo, Candeia e Natal, mostrando que para Portela, no h distncia entre o cu e a Terra (PORTA Aberta, de Luiz Ayro). O segundo ponto de vista visualiza Paulo da Portela como um professor, satisfeito e comovido em transmitir seus conhecimentos s novas geraes de sambistas, como os seguintes versos indicam:
Paulo, com sua voz comovente/ Cantava ensinando a gente/ Com pureza e prazer (DE PAULO a Paulinho, de Monarco e Chico

Santana).
Me lembro Paulo quando sorrindo dizia/ Ao sambista que surgia/ O segredo e seu modo de cantar (PORTELA desde o tempo de

criana, de Monarco).

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Nessa perspectiva, Paulo da Portela e demais compositores podem permanecer vivos na memria coletiva da agremiao atravs desses sambas-exaltao, que, parodiando o prprio Paulo da Portela, impedem de seus nomes carem no esquecimento. Alm de possibilitar identificar o nome dos grandes compositores portelenses do passado, o exame dos sambas-exaltao revela as representaes que esses compositores produzem e reproduzem acerca do subrbio de Oswaldo Cruz.

4.3.2 Oswaldo Cruz: a territorialidade portelense


No captulo anterior, comentei brevemente as recentes propostas culturais de Marquinhos de Oswaldo Cruz para transformar o subrbio que lhe deu o sobrenome artstico, em uma regio onde samba e a Portela imperariam em termos musicais. No entanto, desde a dcada de 1950, outros sambistas j concebiam o bairro de Oswaldo Cruz como um territrio pertencente, em termos simblicos, Portela e aos compositores da escola. H, por exemplo, um samba-exaltao que trata a Portela como a soberana do referido subrbio: Era a Portela de Seu Natal/ Ganhando mais um carnaval/ Era a Portela de Claudionor/ Portela meu grande amor/ Era a Rainha de Oswaldo Cruz/ (CORRI pra ver, de Monarco, Chico Santana e Casquinha). Do mesmo modo, os versos do samba Passado de Glria so enfticos em afirmar que os moradores daquele subrbio cultuavam o principal lder portelense: A Mangueira de Cartola, velhos tempos do apogeu/ O Estcio de Ismael dizendo que o samba era seu/ Em Oswaldo Cruz, bem perto de Madureira/ Todos s falavam Paulo Benjamim de Oliveira. A ligao entre os compositores portelenses e a regio de Oswaldo Cruz, embora esmaecida na dcada de 1980, manteve-se atravs do tempo. Alis, na atualidade, os portelenses qualificam e enaltecem esse bairro como sendo a terra dos integrantes da Velha Guarda Show da Portela e do compositor Candeia. Trechos de dois sambas-exaltao especificam essas ideias: Em Oswaldo Cruz, o samba corre em nossas veias/ Terra de Monarco, Argemiro, Tia Doca, Surica e Candeia/ (PODERIO de Oswaldo Cruz, de Marquinhos de Oswaldo Cruz). Ou ainda: Vou pra terra de Candeia/ Onde o samba me seduz/ Pois o lugar de gente bamba, onde ?/ Oswaldo Cruz (GEOGRAFIA Popular, de Arlindo Cruz, Edinho de Oliveira e Marquinhos de Oswaldo Cruz).

166 Atualmente, Marquinhos de Oswaldo Cruz quem mais se destaca na valorizao da relao da Portela com a referida localidade. Certos versos de sua autoria reforam representaes compartilhadas por outros portelenses de que o bairro seria o reduto do samba tradicional. A ancestralidade de Paulo da Portela e a atual atividade musical dos compositores da agremiao assegurariam a continuidade da tradio do samba naquele subrbio. Essa constatao foi depreendida da seguinte cano:
Para defender um samba que muito nos seduz/ Existe um poderio em Oswaldo Cruz/ Ainda h quem diga que o samba est perdendo sua tradio/ Mas Paulo est l no cu, de sentinela/ E a aqui embaixo a Velha Guarda da Portela mantm a tradio do samba e o poderio de Oswaldo Cruz (PODERIO de Oswaldo Cruz, de Marquinhos de Oswaldo Cruz).

Alm de buscar naturalizar a presena do samba na regio, afirmando que esse gnero musical corre na veia dos seus moradores, esse compositor agrega, por vezes, uma conotao moral a suas canes, lembrando que o subrbio seria tambm uma regio constituda por trabalhadores de boa ndole. Isso faria com que o sambista se sentisse orgulhoso de sua localidade, como se pode ler nos versos de uma de suas msicas: Em Oswaldo Cruz, o que l mais tem? Trabalhadores, gente do bem/ Que fazem samba com poesias tambm/.../ Tem a Velha Guarda, que para o samba uma luz/ Tenho orgulho dessa terra que se chama Oswaldo Cruz (DCIMA Sexta Estao de trem, de Marquinhos de Oswaldo Cruz). Outro aspecto a ser destacado no exame desse campo semntico relacionado com o subrbio de Oswaldo Cruz est imbricado com as representaes de carter mtico envolvendo a localidade. Essas construes podem ser vistas como corolrio do mesmo pensamento mgico que concebe a Portela como uma criao do Esprito do Santo. Nessa direo, o bairro de origem da escola teria tambm uma estreita relao com a dimenso divina, como mostra o samba a seguir: Todos cantam maravilhas de seus bairros/ Hoje peo licena/ Vou falar do meu/ Porque tenho a ntida impresso de que/ Quem mora em Oswaldo Cruz/ Vive perto de Deus/.../ Aceite meus conselhos/ Vem morar em Oswaldo Cruz/ Vem gozar das delcias mandadas por Deus (MEU bairro, de Casquinha). Cumpre registrar que apenas dois sambas-exaltao analisados associam a Portela ao bairro de Madureira, onde est localizado o Portelo. Detalhe importante o fato de que, em um deles, este bairro aparece como sendo territrio de duas escolas: L

167 na Portela, ningum fica de bobeira/ Mas o Imprio Serrano tambm em Madureira (GEOGRAFIA Popular, de Arlindo Cruz, Edinho de Oliveira e Marquinhos de Oswaldo Cruz). Alguns fatores podem explicar essa quase completa invisibilidade de Madureira nos sambas portelenses. Alm de dividir o domnio simblico da territorialidade de Madureira, com o Imprio Serrano, a Portela, como dito anteriormente, apenas se instalou geograficamente nesse bairro na dcada de 1970. No entanto, vrios contedos do passado portelense - com quais foram feitos a maioria dos sambas-exaltao guardam um maior nmero de lembranas do bairro de Oswaldo Cruz. Neste, a escola foi fundada e manteve suas primeiras sedes. nele tambm que se localiza a Praa Paulo da Portela, pedao do bairro que serve de ponto de encontro para a maioria dos membros da Velha Guarda da escola. Nessa direo, os sambas-exaltao operam atualizando os vnculos ancestrais e afetivos dos portelenses com o subrbio de Oswaldo Cruz.

4.3.3 Processos de simbolizao identitria


Renomados antroplogos dedicaram-se ao estudo do significado cultural das cores. Isso porque a percepo humana das cores no seria uma experincia meramente fisiolgica, ao contrrio, seria condicionada a partir das vivncias compartilhadas por cada grupo social. Foi observado que cores podem ser empregadas como signos de esquemas sociais, cujos significados so atribudos, combinados e diferenciados pelas coletividades (SAHLINS, 2004). Por seu turno, Turner (1977) assevera, a percepo visual das cores estaria atrelada estreitamente com as abstraes mentais extradas dos distintos modos de classificaes produzidas por cada sociedade. Esse debate sobre as cores ferramenta terica sugestiva para compreender uma parcela dos mecanismos de simbolizao acionados em alguns sambas-exaltao (ERICEIRA, 2009). As crenas e comportamentos dos torcedores da Portela ante seus principais cones as cores azuis e brancas de sua bandeira e da guia - consubstanciam uma dimenso simblica da experincia de ser portelense. Esses smbolos foram mencionados explicitamente em dozes sambas investigados. Para efeitos de exposio didtica, divido este tpico da anlise em dois momentos: um voltado para as canes citando as cores da agremiao e outro destinado quelas que mencionam a guia. A apreenso nativa das cores da Portela varia do plano biolgico ao nvel cosmolgico. Na esfera biolgica, h um rol de letras que remetem a algum elemento do

168 corpo humano, como veia, corao ou sangue. Interpreto o uso desse recurso lingustico como objetivando exprimir um intenso sentimento subjetivo de pertencimento escola: se tu fores Portela, encontrars gente humilde, gente pobre, que traz o samba na veia, um samba de gente nobre (VIVO isolado do Mundo, de Candeia, Alcides Lopes e Manaceia). Ou, J fui sincero, serei mais franco, at meu sangue azul e branco (VOU EMBORA pra Portela, de Casquinnha e Osmar Prado). Ou ainda, Meu corao azul e branco to bonito de se ver. (CORAO azul e branco, de Noca da Portela e Edmundo Souto). Nesses trechos, o cdigo biolgico operado do seguinte modo: rgos ou elementos do corpo (sangue, corao, veia) / cores / afetividade. Os portelenses teriam marcado no prprio corpo o amor por sua agremiao (ERICEIRA, 2009). Por outro lado, embora Paulinho da Viola parea no ter sabido definir o tom de azul da Portela157, clara uma franca comparao das cores da agremiao com categorias cujos sentidos revelam relaes com o plano divino, sejam elas: cu, manto ou santa. Alguns trechos so exemplares:
Portela/ J disseram que o teu manto/ Pintadinho de azul e branco/ Lembram as cores do cu/.../So cores que carrega na bandeira/ Que ilumina a cachoeira da Virgem da Conceio (PORTELA, de Teresa Cristina e Pedro Miranda). Portela reza/ canto/ orao/ Portela uma religio (CORAO Azul e Branco, de Noca da Portela e Edmundo Souto). Portela/.../ Parece a maravilha de aquarela que surgiu/ O manto azul da padroeira do Brasil/ Nossa Senhora Aparecida/.../ Salve o samba/ Salve a santa/ Salve ela/ Salve o manto azul e branco da Portela (PORTELA na Avenida, de Mauro Duarte e Paulo Csar

Pinheiro). Essa operao mental criadora de metforas entre bandeira/manto e Portela/Santa se ope viso catlico-crist hegemnica que classifica o Carnaval como uma festa profana. Essa acepo consubstanciada quando o prprio cortejo da agremiao entendido e vivenciado com feies csmicas (ERICEIRA, 2009). Nesse plano simblico, pastores158/ fiis e desfiles/rezas/procisses so noes homlogas. Uma passagem de um samba sintetiza percepo do desfile da escola como algo divino:
Refiro-me letra do samba Foi o que passou em minha vida, em que o poeta canta: no posso definir aquele azul, no era do cu, nem era do mar. 158 Pastores e Pastoras uma designao nativa antiga referente aos homens e mulheres responsveis pelo canto da escola.
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Portela reza/ canto/ orao/ Portela uma religio/ (CORAO Azul e Branco, de

Noca da Portela e Edmundo Souto). Os dois planos operados pelo simbolismo das cores da Portela o biolgico e o csmico so mediados por outro nvel que denomino de onrico, onde o azul e o branco se corporificam, fornecendo aos torcedores da agremiao tudo o que procuram no mundo do samba. Em alguns versos, as cores da escola se materializam, transformando sonho em realidade:
Quero existir nesse azul/ Repousar neste branco/ Portela, sou franco em dizer/ Que em matria de samba/ O meu sonho de bamba era mesmo voc/ Ser sempre voc/ Pois se o azul poesia/ E se o branco paz/ Minha querida Portela/ Um poeta da vida: o que vai querer mais? (SONHO de Bamba, de Joo Nogueira).

As menes guia da Portela aparecem em quatro msicas. Em quase todas, repete-se a operao mental de associar os smbolos da escola com o alto / o cu/ o divino159. De forma recorrente, a guia usada como metonmia que condensa em si a prpria agremiao (ERICEIRA, 2009). Trs passagens poticas so expressivas dessas concepes micas. Na primeira, h o par guia/esprito santo substituindo a associao Portela/divindade: Portela, sobre tua bandeira, esse divino manto, tua guia altaneira o esprito santo, no templo do samba (Portela na Avenida, de Mauro Duarte e Paulo Csar Pinheiro). Na segunda, o par guia/cabea alinha-se com a idia Portela/vitria: Mas acontea o que acontea, esse ano vai dar guia na cabea. (guia na cabea, de Luiz Ayro). Na terceira, so acionados simultaneamente dois pares contguos: Portela/cu e guia/beleza. Portela, me envolvi no teu azul, assim cantei de norte ao sul, todo encanto que teu cu, voa minha guia ao infinito, faz deste cu mais bonito (GUA na Fonte, autor no identificado). As referncias guia da Portela nos sambas-exaltao expressam a relao afetiva e simblica que os portelenses nutrem por esse animal. Reiteradamente, ouvi na pesquisa de campo, os interlocutores da Portelaweb nomearem esse smbolo da escola como guia altaneira ou guia soberana. Esta teria sido concebida por Antnio Caetano nos primeiros anos da dcada de 1930 e representaria a simbologia do poder, da fora e da altivez. Inclusive, Natal da Portela teria dito que cada portelense deveria ter uma pouco da guia dentro de si para sambar com destreza na pista dos desfiles.
Nessa linha de argumentos, friso ainda a viso Candeia e Isnard (1978, p.13) sobre a adoo da guia como smbolo da Portela por um dos seus fundadores: Caetano. Esta escolha simblica j seria uma forma de previso das vitrias futuras da agremiao, visto a guia ser o animal que voa mais alto.
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170 Alguns membros da Portelaweb me confessaram ser portelenses por causa do fascnio que carro alegrico da guia da Portela exercia sobre eles. As experincias ante a imagem da guia podem variar entre arrepios, choros e gritos.

Figura 19: A guia da Portela na Portelinha. Foto de Ronald Ericeira.

Essa identificao dos portelenses com a guia s pode ser entendida levandose em considerao dois princpios tericos bsicos: esse gnero de vinculao social prenhe de contedos emocionais e essa identificao acontece no plano essencialmente simblico. Esse processo de simbolizao polissmico e ambguo. Ora a identificao acontece com o animal guia, ao acreditarem incorporar caractersticas atribudas socialmente a esse animal, como a fora, altivez e a imponncia. Ora o processo de identificao acontece com a guia-alegoria160 que comumente o carro alegrico abre-alas dos desfiles da Portela. essa guia, em forma de alegoria carnavalesca, que desperta as mais variadas experincias entre os portelenses, fazendo-os sentir como uma famlia compartilhando sentimentos (ERICEIRA, 2009).

O carro alegrico com a guia da Portela passou por diversas transformaes no transcurso das dcadas. Foi concebido inicialmente, em 1968, de forma ingnua e esttica. Nos anos de 1970, as asas da alegoria comearam a se movimentar. Na dcada de 1980, a guia passou a emitir sons e fazer representaes de vos. Atualmente, confeccionada com os mais diferentes recursos tecnolgicos em termos de hidrulica e de eletrnica. Como informao adicional, outros grupos carnavalescos do passado tambm apresentavam o smbolo da guia em seus cortejos, como A Grande Sociedade do Clube dos Democrticos fundada em 1867 e o rancho carnavalesco Ameno Resed. Fonte: site Portelaweb. Acesso em 10/04/2008.

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4.3.4 As experincias de corporalidade


Anteriormente, comentei que a participao em uma roda de samba implicava a insero do corpo total dos sujeitos, visto esses ritos comensais suscitarem experincias sensoriais de audio, de olfato e de paladar. Por sua vez, no trato das letras dos sambas-exaltao experincias de corporalidade so direta ou indiretamente mencionadas em onze oportunidades. Nelas, o sentido da viso acionado em nove; o da audio, em trs. Embora, termos relacionados com o ver tenham sido mais encontrados do que com os de ouvir, h uma espcie de consenso entre os torcedores da Portela em torno da capacidade da escola em desencadear diferentes experincias corporais em seus aficionados (ERICEIRA, 2009). Nessa tica, a viso do desfile da escola ou a audio de seus sambas seriam fatos sensoriais eficazes na alterao de estados fisiolgicos ou no estmulo para a expresso de distintos sentimentos, como mostram as seguintes passagens:
Ah, minha Portela/ Quando vi voc passar /Senti meu corao apressado todo meu corpo tomado (FOI UM rio que passou em minha vida, de Paulinho da Viola). Vejo claramente/ L vem ela surgindo/ E desse cho vai surgindo/ Uma corrente de emoo/ a maior energia/ Que o povo arrepia e acende o corao/ Iluminando a multido (GUIA na cabea, de Luiz Ayro). D gosto a gente ouvir/ Faz lembrar os bons tempos da jaqueira/... / Lindos sambas no terreiro nos trazem emoo / Seu carnaval desperta o mundo inteiro (PORTELA e seus encantos, de Monarco).

Certos compositores relatam que suas experincias de corporalidade nos eventos da Portela, tornaram-se fatos marcantes de suas biografias, sendo, pois, sempre relembradas. Nesses sambas, o recurso mnemnico acionado. Eu me lembro apesar da pouca idade, l na cidade... Eu vi Portela, ao romper da madrugada, simplesmente trajada, campe do carnaval... Eu no em esqueo do momento feliz, eu sou Portela, sou do tempo da raiz (ESCOLAS em desfile, de Monarco). Em outra cano, o compositor mais assertivo ao rememorar cenas vistas em sua infncia: Eu sou Portela desde os tempos de criana, ainda guardo na lembrana algo e vou revela, ficava alegre, quando via o Eduardo, l vem Rufino, novidades ele vem apresentar (PORTELA desde o tempo de criana, de Monarco).

172 Notadamente, alm de mecanismos de comunicao de experincias de corporalidade especficas, os sambas-exaltao servem para transmitir os valores e os significados dos smbolos da Portela de uma gerao a outra de seus torcedores. Alis, cantando, independentemente do tempo e do espao, os aficionados pela Portela a colocam no patamar de uma beleza jamais vista: Portela, eu nunca vi coisa mais bela, quando ela pisa a Passarela e vai entrando na Avenida, parece a maravilha de aquarela que surgiu (PORTELA na Avenida, de Mauro Duarte e Paulo Csar Pinheiro).

4.3.5 O lirismo nos sambas-exaltao


A anlise dos sambas-exaltao da Portela estaria inconclusa se no mencionasse as expresses de sentimentos neles identificados161. Nas letras investigadas, h um predomnio considervel de um eu-lrico162 exprimindo seu estado subjetivo em relao Portela (ERICEIRA, 2009). Em vinte e quatro letras, aparece uma voz central na primeira pessoa comunicando algum tipo de envolvimento emocional com a escola. Em vrios versos, h uma fuso do Eu com o objeto amado, a prpria Portela. Esta ideia fica clara ao depararmos com declaraes do gnero: As suas cores so lindas, seus valores no tm fim, Portela querida, s tudo na vida pra mim, pra mim. (HINO da Portela, de Chico Santana). Ou ainda: Portela tudo na minha vida, por isso a preferida, sou o Osmar do Cavaquinho, Portela meu ninho, Portela tudo para mim (VOU embora pra Portela, de Casquinha e Osmar do Cavaquinho). Nessas identificaes, as separaes entre o mundo interno e o mundo externo - entre o Eu (sujeito) e a Portela - se estiolam e se confundem. Por vezes, o amor pela agremiao vale o sacrifcio da prpria vida individual, como se visualiza na seguinte assertiva: Oh, minha Portela, por ti darei minha vida, oh, Portela, querida, s tudo quem levas a alegria para milhares de fs. (O IDEAL competir, de Paulinho da Viola). Em certos casos, esse tipo de sentimento imaginado como realidade inconteste e vivenciado de forma to intensa que qualquer rompimento entre o EU e a Portela percebido como causador de sofrimentos. Minha Portela querida, s razo da minha

Para um debate sobre o papel dos sentimentos e das emoes nos estudos antropolgicos, ver Bateson (1971); Mauss (1974); Lvi-Strauss (1975); Turner (1977); Durkheim e Mauss (1991). 162 Pires (1981) define o lirismo pela presena de um EU exprimindo seu estado interno de alma.

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173 prpria vida, se algum dia eu me separar de ti, muito vou sentir (PORTELA Querida, de Noca da Portela, Colombo e Picolino). Nesse campo semntico do lirismo, destacaria trs composies cujos versos expressam um fundo sentimental romntico no estilo dos sambas-cano163. Nessas letras, existe uma oposio entre o amor do sambista pela Portela e o amor entre um homem e uma mulher (ERICEIRA, 2009). Um dos sambas aciona vrias categorias opondo os plos desses dois tipos de relaes: ir/ficar; perder/morrer; ela/desfile; ela/Portela. Nessa linha de expresso potica, o amor-paixo164 visto como suscetvel de brigas, perdas, idas e vindas. Ademais, o amor entre um homem e a mulher seria menos valorizado do que os vnculos que unem o aficionado com a agremiao carnavalesca. Estes, sim, so vistos como definitivos e capazes de despertar emoes insubstituveis. A passagem potica elucidativa:
Bem que eu quis atrs dela sair e brigar/ Mas depois me lembrei: melhor ela ir e eu ficar/ E alm do mais/ Sambista at morrer que eu sou/ E onde minha escola for eu vou/ Amor a gente perde/ A gente tem amor que vem/ Como que posso por ela trocar?/ A emoo de ver Vilma danar?/ Com o seu estandarte na mo/ E ouvir todo povo/ Meu povo aplaudir/ Minha escola a evoluir/ Minha alma comigo passar/ Bem melhor do que ela/ sair na Portela/ E um sambaenredo no asfalto cantar (O CONDE, de Evaldo Gouveia e Jair

Amorim). Nas outras duas composies, o amor-paixo apreendido negativamente: errado, incerto. Ele traz desengano, tristeza, nostalgia e torna o corao descuidado. Por outro lado, a relao emocional com a Portela percebida como eterna e capaz de efetivar milagres ao transformar estados psicolgicos (ERICEIRA, 2009). Para ilustrar, esses dois sambas sero transcritos quase integralmente:
Se um dia meu corao for consultado/ para saber se andou errado/ Ser difcil negar/ Meu corao tem mania de amor/ Amor no fcil de achar/ A marca dos meus desenganos ficou, ficou/ S um novo amor pode apagar/ Porm, h um caso diferente/ Que marcou num breve tempo/ Meu corao para sempre/ Era dia de carnaval/ Carregava uma tristeza/ No pensava em outro amor/ Quando algum que no me lembro anunciou/ Portela, Portela/ O samba
Para detalhes sobre essa modalidade de samba, ver Tinhoro (1997, p. 53). Uso a categoria amor-paixo para designar as referncias nativas s relaes entre um homem e uma mulher. Essa categoria foi retirada das reflexes de Giddens (1993) sobre as transformaes da intimidade nas sociedades modernas. O amor-paixo definido como o prottipo das relaes sexuais e afetivas na Modernidade.
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trazendo alvorada meu corao conquistou/ Senti... Minha alegria voltar (FOI um que passou em minha vida, de Paulinho da

Viola).
De um corao descuidado/ Entrou um amor em hora incerta/ Que nunca deveria ter entrado/ Chegou tomou conta da casa/ Fez o que bem quis e saiu/ Bateu a porta do meu corao/ Que nunca mais se abriu/ E por isso uma nostalgia tomou conta de mim/ Mas um amigo percebeu e disse assim/ Para que tanta tristeza, rapaz?/ Acabe com ela e vem comigo conhecer a Portela/ Portela, fenmeno que no se pode explicar/ Portela, uma corrente que faz a gente sem querer sambar/ ela, ela/ O novo amor a quem eu quero me entregar/ O samba fez milagre/ Reabriu meu corao para a Portela entrar (PORTA Aberta, de Luiz Ayro).

Estes dois ltimos pontos de vistas destacam os efeitos psicolgicos reparadores que os compositores/cantores/sambistas obtiveram aps as experincias de conhecer ou ver a agremiao em desfile. Neles percebe-se a idia da transformao pelo qual o torcedor passa aps a vivncia ritual de ter estado ou desfilado na Portela. A percepo do lirismo presente nos sambas-exaltao me ocorreu quando da observao do choro de Rogrio de Rodrigues durante a execuo do samba Portela na Avenida na quadra da escola. Alis, sempre que esse samba cantado no Portelo, os presentes cantam-no quase em unssono. Gestos com mos para o alto, batidas no peito, beijos na camisa da escola eram recorrentes em todos aqueles que se entregaram a esse samba165. Para Rogrio Rodrigues, Portela na Avenida e demais sambas-exaltao da escola reacenderiam constantemente seu orgulho de ser portelense e seria uma espcie de sntese do seu amor por esta agremiao, que teria se transformado na razo de seu viver aps a morte de seus pais. Sensibilizado com seu choro, abracei fraternalmente esse interlocutor. Esse abrao, como forma de expresso de sentimentos sinceros, provavelmente selou minha entrada no grupo Portelaweb, que, por sua vez, possibilitou a inspirao para a redao desta tese.

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Aqui vale a referncia concepo durkheimiana de que os ritos coletivos provocam efervescncias coletivas e reforam o sentimento que os grupos tm de si mesmos (DURKHEIM, 1989).

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COMENTRIOS FINAIS
A etnografia o modo peculiar que o antroplogo dispe para abordar a realidade que pretende conhecer. Conforme acertadamente sinaliza Cavalcanti (2003, p. 133), proporo que a investigao antropolgica de uma dada realidade social se aprofunda, muitas vezes, preciso desconhecer ou fazer de conta que se desconhece aspectos importantes dessa realidade para poder conhecer outros de seus aspectos. Nos ltimos trs anos, interagi intensamente com vrios membros da equipe Portelaweb e com diferentes interlocutores pertencentes famlia portelense, categoria que emerge como sntese dos valores afetivos e morais que norteiam essa experincia social. Essa categoria mica aambarca os aficionados pela Portela, considerando a todos como membros de uma mesma casa, de uma extensa famlia. Submetidos lgica de funcionamento dessa casa166, os portelenses tacitamente compartilham suas regras, seus valores e, muito especialmente, seus tabus e evitaes. Emprego a noo de tabu na forma proposta por Steiner (1999, p. 211), para descrever as situaes reais ou imaginrias de perigo com que os sujeitos se deparam quando acreditam estar violando uma regra que pode lhes trazer algum tipo de sano. Assim, a eficcia do tabu residiria exatamente na evitao de atos ou pensamentos que podem ser punidos socialmente. Na pesquisa de campo, percebi que os interlocutores evitavam falar, por exemplo, do drama social que resultou no cisma entre Paulo da Portela e a agremiao. Do mesmo modo, eles preferiam no comentar o episdio dramtico em um passado recente - que afastou alguns membros da equipe Portelaweb temporariamente da Portela. No obstante, os assuntos evitados de serem tratados nessa escola de samba no se restringem a conflitos do passado, certos temas continuam particularmente tabus dentro da agremiao, como o caso da homossexualidade. No existe uma excluso ou segregao dos homossexuais na Portela, mas h regras implcitas que interditam a manifestao de comportamentos homo-afetivos dentro do Portelo. L fora tudo pode, aqui dentro tem que respeitar, foi o que me disse um diretor da escola nas poucas vezes que tentei abordar esse assunto na pesquisa de campo.

Uso a noo de casa na acepo de DaMatta (1997), como um espao simblico moral, pessoal e hierarquizado.

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176 Trouxe propositalmente este tema baila, pois uma parcela dos integrantes da Portelaweb de homossexuais, embora eles no se declarem publicamente. Em suas interaes com os segmentos formais da escola, observei que a temtica da homossexualidade no era tratada, ou seja, um assunto tabu. A valorizao social do trabalho da equipe em prol do fortalecimento da Portela era independente de juzo moral, j que sutilmente se evitava qualquer comentrio de cunho sexual. Por isso, na etnografia construda em torno da Portelaweb, desconsiderei metodologicamente a dimenso da orientao sexual dos meus interlocutores. Qui o tempo e a maturidade intelectual me permitiram descobrir o que efetivamente deixei de conhecer sobre a Portela, ao preferir, de certa forma, respeitar e obedecer aos tabus relacionados com esse tema dentro da escola. Traando os contornos do que me propus conhecer, diria que minhas observaes de campo sobre a equipe Portelaweb, em suas interaes reais e virtuais, coadunam-se com as concluses de S (2008), a respeito das comunidades virtuais que gravitam em torno das escolas de samba do Rio de Janeiro. Em certa medida, a Portelaweb um reflexo e um prolongamento de processos de identificao dos participantes da equipe com a agremiao pela qual torcem. Nessa direo, a internet foi um meio encontrado para conectar aqueles portelenses dispostos a colaborar com a escola, mas que estavam, por vezes, quilmetros de distncias uns dos outros. No entanto, como procurei realar no corpo da tese, a proposta da Portelaweb se estende para alm de ser uma mera ferramenta de comunicao virtual entre portelenses que habitam diferentes cidades do mundo. A equipe se debrua a resgatar e disponibilizar a histria da Portela na rede mundial de computadores e a apoiar projetos de valorizao positiva do subrbio de Oswaldo Cruz (PAVO, 2008). Em vrias perspectivas, as aes da Portelaweb se assemelham a outras prticas que tambm propendem a reconstruir e atualizar o passado da Portela, como as rodas de sambas com comidarias, o Pagode do Trem e os sambas-exaltao. Todas essas mencionadas prticas tm em comum um propsito: rememorar e comemorar saberes e fazeres que a maioria dos portelenses consideravam estar em estado de latncia. Alis, o passado entendido como um dos pilares fundamentais no processo de construo de suas identidades sociais como portelenses. O eventual esquecimento desse passado poderia resultar tanto na perda de valores considerados essenciais na Portela, quanto poderia desfazer os laos sociais e ancestrais que unem os portelenses entre si e os vinculam agremiao.

177 Por outro lado, sendo o ato de esquecer indissocivel do ato de rememorar (RICOEUR, 2008), cabvel afirmar que as estratgias citadas no decorrer deste trabalho, visando reconstruir narrativas e prticas acerca do passado da Portela, colaboraram seletivamente na construo de uma memria coletiva para a agremiao. No pretendo com isso afirmar que a Portelaweb, Marquinhos de Oswaldo Cruz, a Velha Guarda Show, entre outros portelenses, almejaram manipular proposital e conscientemente os contedos do passado portelense. Contudo, no procedimento de rastrear os feitos e os ensinamentos deixados pelos primeiros portelenses, os atuais grupos engajados na reconstruo do passado da escola findaram por selecionar e eleger os fatos, as personagens e datas a serem rememoradas e celebradas. Nessa linha de argumentao, no demais repetir que nesse processo de reconstruo do passado portelense os aspectos harmnicos foram enfatizados, a despeito das crises e das rupturas que reiteradamente emergiam na escola. Assim, no se pode pretender assegurar que todo o passado da Portela atualizado na roda de samba ou est contido na rede mundial de computadores atravs do site Portelaweb, mas apenas sua dimenso previamente selecionada. Um exemplo claro do aspecto eletivo das aes preservacionistas da Portelaweb est subjacente categoria nativa fundamento e suas derivadas. Para a equipe, os aspectos considerados fundamentais na Portela que prioritariamente deveriam ser conservados, ou seja, as glrias, os ensinamentos e os principais feitos dos considerados grandes portelenses. Embora afins no desgnio de preservar o passado da Portela, as diversas rodas de samba examinadas e as atividades da equipe Portelaweb se diferenciam entre si nas estratgias empregadas para reconstruir e atualizar esse passado. Este, no primeiro caso, operado e vivido intensamente por experincias de corporalidade, em que a audio e o paladar exercem papis essenciais. Os valores e costumes portelenses so transmitidos de uma gerao a outra atravs de refeies coletivas e do samba. Em outras palavras, o passado da Portela mantido vivo atravs da musicalidade e da participao coletiva dos eventos promovidos pela escola. Por outro lado, as tticas de reconstruo e de divulgao do passado da escola postas em prtica pela Portelaweb so os registros. Sejam eles escritos, fotogrficos ou udios-visuais. A proposta central da equipe deixar registrado e salvaguardado para as futuras geraes de portelenses os contedos considerados gloriosos da trajetria da Portela. Do mesmo modo, os atuais eventos so filmados ou fotografados com a inteno de torn-los posteriormente partes da memria coletiva da agremiao.

178 Em termos tericos, as oposies entre registros orais e escritos, no que tange produo de narrativas histricas, foram objetos de debates entre cientistas sociais. Essa discusso torna-se ainda mais complexa, quando ela traz em seu bojo a distino entre histria e memria. Seguindo uma perspectiva durkheimiana hermtica, Halbwachs (1990) advoga a tese de que a Histria deter-se-ia na classificao dos fatos que esto fora e acima dos grupos. Alm disso, essa cincia se interessaria em classificar a evoluo dos povos humanos em fases estanques. Por outro lado, a Memria Coletiva referir-se-ia ao material passado retido e ainda vivo dentro do grupo, sem a preocupao em traar linhas demarcatrias rgidas entre os perodos de tempo efetivamente lembrados. Por seu turno, Le Goff (1994) considera que a noo de memria coletiva seria mais adequada quando usada para os povos sem escrita. Nas sociedades modernas, a memria coletiva teria assumido uma feio cientfica: a Histria. Nessa direo, ao contrrio de Halbwachs, que ope Histria e Memria, Le Goff (1994) aponta uma continuidade evolutiva entre ambas, sendo a primeira a forma mais cientfica e racional da segunda. Por sua vez, refinando as conceituaes dos dois pensadores anteriores, Ricoeur (2008, p. 15) preocupa-se com o silncio de determinadas vozes subalternas ou discriminadas ao se passar do testemunho oral para o escrito. Em suma, embora defenda a tese de que a Histria estaria voltada para os textos escritos, enquanto a Memria seria eminentemente oral, Ricouer (2008, p.19) reconhece que a passagem de uma a outra possui muitas variantes. A propsito, os arquivos histricos seriam constitudos particularmente de documentos escritos. Essa discusso analtica no pode ser transposta apressadamente para o plano etnogrfico de minha pesquisa de campo. Primeiro porque os membros da equipe Portelaweb acionam indistintamente as categorias histria ou memria coletiva para se referirem aos contedos guardados nos arquivos do seu site. Alis, os arquivos da Portelaweb no contm unicamente documentos escritos. Ali existem disponveis udios, imagens e fotografias de diferentes personagens e de fases distintas da Portela. Para a equipe Portelaweb, no importa a origem material ou imaterial das fontes ou de dados referentes agremiao, mas o registro e a preservao dos mesmos. Todavia, convm salientar a preocupao da equipe em dissociar o site da Portelaweb da noo de museu, vista por eles de modo depreciativo onde repousaria inerte e fossilizado o passado da agremiao. Sua proposta mostrar que, apesar de dinmica e sujeita s

179 transformaes advindas com o tempo, a Portela respeitaria suas tradies, soerguendo sobre elas a pujana da guia altaneira para os carnavais vindouros. E o que Portela ganhou com todas essas aes virtuais e rituais visando reconstruir e exaltar o seu passado? Sem desistir de recuperar o prestgio perdido no contexto do carnaval, a Portela visa atualmente ser a principal referncia do mundo do samba em eventos no ligados diretamente com os desfiles. Feijoadas, feiras de comidas, pagodes do trem, filmes, peas de teatro, arquivos na rede mundial de computadores, entre outras aes culturais organizadas por portelenses, embora no objetivem conscientemente fortalecer a Portela em termos de desfiles, acabam por fazlo. Isso porque o enaltecimento do passado da agremiao o elemento que perpassa todos os eventos citados. Esta exaltao ao passado atua estreitando e renovando os laos afetivos entre os portelenses, que, unidos, se sentem mais fortes para disputarem o ttulo de campe do carnaval. Somente os desfiles vindouros nos traro a resposta se a Majestade do Samba voltar a reinar no carnaval carioca.

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192 Apndices Listas de Sambas-Exaltao da Portela HINO DA PORTELA - 1935 Autor: Chico Santana Portela, sua cores tm Na bandeira do Brasil e do cu tambm Avante Portelense, para a vitria No v que seu passado cheio de glria, Eu tenho saudade Desperta, oh grande mocidade Suas cores so lindas, Seus valores no tm fim, Portela, querida, s tudo na vida para mim CORRI PRA VER - 1955/1956 Autores: Monarco, Chico Santana, Casquinha Ouvi cantando assim A Majestade do Samba Chegou, chegou Corri pra ver Pra ver quem era Chegando l Era a Portela Era a Portela do seu natal Ganhando mais um carnaval Era a Portela do Claudionor Portela meu grande amor Era rainha de Oswaldo Cruz Portela muito nos seduz Foi mestre Paulo seu fundador Nosso poeta e professor PORTELA FELIZ -1959 Autor: Z Ketti Teus pandeiros, teus cavaquinhos As tuas cucas, teus tamborins, Teus chocalhos e samba so uma tentao Quem que vm l? o povo que diz Vem a Portela, a Portela feliz Com a Velha Guarda Que uma tradio Sua juventude vem feliz a cantar Um samba natural de Oswaldo Cruz Que sem vaidade, sempre deixa saudade

193 VOU EMBORA PRA PORTELA - (no gravado) Autores: Casquinha e Osmar Prado Vou embora pra Portela Onde a velha guarda Fez do samba um primor Portela tudo na minha vida Por isso a preferida Sou o Osmar do Cavaquinho A Portela o meu ninho Portela tudo para mim Eu j perteno a Velha Guarda Onde as pessoas se enquadram Na maior compreenso J fui sincero Serei mais franco At meu sangue azul e branco PORTELA DESDE O TEMPO DE CRIANA - 1963 Autor: Monarco Eu sou Portela desde os tempos de criana Ainda guardo na lembrana Algo e vou revelar Me lembro Paulo quando sorrindo dizia Ao sambista que surgia O segredo e seu modo de cantar Ficava alegre Quando via o Eduardo L vem Rufino Novidades ele vem apresentar Abriu-se o pano, surge o mano Caetano Abelardo fracassou Seu chapu na linha Seu terno melhor rasgou PORTELA QUERIDA - 1967 Autores: Noca da Portela, Picolino, Colombo Minha Portela querida s razo da minha prpria vida Se algum dia eu me separar de ti Muito vou sentir Portela tudo em ti glria Na derrota ou mesmo na vitria Tem o seu nome gravado Em ouro nos anais Atravs dos carnavais

194 J CHEGOU QUEM FALTAVA 1968 Autor: Nilson Gonalves J chegou quem faltava Quem o povo esperava chegar Viemos apresentar o que a Portela tem Muito samba bonito, baiana com ritmo Harmonia tambm Hoje essa Portela que vocs ouvem falar O mundo inteiro soube consagrar Mesmo derrotados cantaremos com alegria Essa nossa doce melodia O CONDE - 1969 Autores: Evaldo Gouveia e Jair Amorim Encontrei hoje cedo no meu barraco Minha roupa de conde no cho Fantasia de plumas azuis a rolar E achei em pedaos bem junto janela O meu pinho quebrado por ela Tal e qual sucedeu na cano popular Bem que eu quis atrs dela sair e brigar Mas depois me lembrei que melhor Ela ir de uma vez e eu ficar E alm do mais Sambista at morrer eu sou E onde a minha escola for eu vou Amor a gente perde A gente tem amor que vem Como que eu posso por ela trocar A emoo de ver Vilma danar Com o seu estandarte na mo E ouvir todo o povo Meu povo aplaudir Minha escola a evoluir Minha alma comigo passar Bem melhor do que ela sair na Portela E um samba enredo no asfalto cantar PASSADO DE GLRIA - 1970 Autor: Monarco Portela, eu s vezes meditando Quase acabo at chorando Que nem posso me lembrar Teus livros tm tantas pginas belas Se for falar da Portela Hoje no vou terminar

195 A Mangueira de Cartola Velhos tempos do apogeu O Estcio de Ismael Dizendo que o samba era seu Em Oswaldo Cruz, bem perto de Madureira Todos s falavam Paulo Benjamin de Oliveira Paulo e Claudionor quando chegavam Na roda de samba abafavam Todos corriam para ver Pra ver, se no me falha a memria No livro da nossa histria tem conquistas a valer Juro que no posso me lembrar Se for falar da Portela Hoje eu no vou terminar SE TU FORES PORTELA 1970 Autor: Ventura Se tu fores Portela Tudo encontrars Alegria, tudo de bom, amor Ouvirs nossas poesas E um turbilho de melodas Desaparecem tuas mgoas, linda flor Ora, vem comigo, amor FOI UM RIO QUE PASSOU EM MINHA VIDA - 1970 Autor: Paulinho da Viola Se um dia meu corao for consultado Para saber se andou errado Ser difcil negar Meu corao tem mania de amor Amor no fcil de achar A marca dos meus desenganos ficou, ficou S um amor pode apagar Porm (ai, porm) H um caso diferente que marcou num breve tempo Meu corao para sempre Era dia de carnaval Carregava uma tristeza No pensava em outro amor Quando algum que no me lembro anunciou: Portela! Portela! O samba trazendo alvorada Meu corao conquistou Ai, minha Portela, quando vi voc passar Senti o meu corao apressado Todo o meu corpo tomado Minha alegria voltar

196 No posso definir aquele azul No era do cu; nem era do mar Foi um rio que passou em minha vida E meu corao se deixou levar VIVO ISOLADO DO MUNDO 1972 Autores: Candeia, Alcides Lopes, Manaceia Eu vivia isolado no mundo Quando eu era vagabundo Sem ter um amor Hoje em dia Eu me regenerei Sou um chefe de famlia Da mulher que amei Linda, linda, linda Linda como um querubim formosa, cheirosa e vaidosa A rosa do meu jardim Se tu fores na Portela Gente humilde gente pobre Que traz um samba na veia Um samba de gente nobre Eu vivia isolado do mundo .... Mas ela no sabe No sabe o que perdeu Um amor sincero e puro De um escuro igual ao meu Se ela soubesse que peito padece numa solido No me negava seus beijos E me dava o seu perdo Ah, eu vivia... PORTA ABERTA - 1973 Autor: Luiz Ayro Pela Porta Aberta De um corao descuidado Entrou um amor em hora incerta Que nunca deveria ter entrado Chegou, tomou conta da casa Fez o que bem quis e saiu Bateu a porta do meu corao Que nunca mais se abriu Por isso a nostalgia tomou conta de mim Mas um amigo percebeu e disse assim : Para que tanta tristeza? Rapaz Acabe com ela Vem comigo conhecer a Portela Portela, fenmeno que no

197 Se pode explicar Portela, Portela Uma corrente faz a gente sem querer sambar ela, ela O novo amor a quem eu quero Agora me entregar O samba fez milagre Reabriu meu corao para a Portela entrar JAQUEIRA DA PORTELA - 1975 Autor: Z Kti Quem que no se lembra Da jaqueira Da jaqueira da Portela Velha jaqueira Amiga e companheira Eu sinto saudades dela Guardei algumas folhas para recordao Ningum fez, mas eu fiz a minha orao Na hora do seu sacrifcio eu penei Ningum me viu chorar Mas juro que chorei Acompanhou as nossas glrias Nossas vitrias Em idos carnavais Eu quero morrer sambando Assim que nem ela Minha fiel jaqueira Saudosa companheira Que caiu pra defender nossas cores Hoje nossa estrada s tem flores O IDEAL COMPETIR - 1977 Autores: Candeia e Casquinha Quando a Portela chegou A platia vibrou de emoo Suas pastoras vaidosas Defendiam orgulhosas O seu pavilho Portela A luta teu ideal O que se passou, passou No te podem deter Teu destino lutar e vencer h, minha Portela Por ti darei minha vida h, Portela querida h, minha Portela

198 Por ti darei minha vida h, Portela querida s tu quem levas a alegria Para milhares de fs s considerada, sem vaidade Na cidade Como super campe das campes Eu quisera ter agora A juventude de outrora Idade de encantos mil Pra trilhar contigo passo a passo No sucesso ou no fracasso Pela glria do samba do Brasil SONHO DE BAMBA - 1979 Autor: Joo Nogueira Hoje eu estou cheio de alegria E sou at capaz de me embriagar Uns amigos bambas nesse dia Me convidaram a participar De uma escola de samba que todo o meu dengo! De um terreiro de bambas que todo o meu mau! Vou me mudar da tristeza E morar na beleza do seu carnaval! Vou me mudar da tristeza E morar na beleza do seu carnaval! Quero existir nesse azul Repousar nesse branco Portela, sou franco em dizer, Que em matria de samba O meu sonho de bamba Era mesmo voc! Pois se o azul poesia E se o branco a paz Minha Portela querida Um poeta da vida O que vai querer mais? Minha Portela querida Um poeta da vida O que vai querer mais? GUA NA FONTE - 1979 Autor no-identificado Portela, me envolvi no teu azul Assim cantei de norte ao sul Todo encanto que teu cu Voa, minha guia ao infinito Faz deste cu mais bonito

199 Do orvalho faz teu vu Portela, Teu canto encanta milhes Faz vibrar os coraes De quem ouve tua voz s o canto de um povo Que hoje canta de novo O canto de todos ns s a gua da fonte Raiz, tradio, Na ginga de um verso s samba no cho PORTELA NA AVENIDA - 1980 Autores: Mauro Duarte e Paulo Csar Pinheiro Portela, eu nunca vi uma coisa mais bela Quando ela pisa a passarela E vai entrando na Avenida Parece a maravilha de aquarela que surgiu O manto azul da padroeira do Brasil Nossa Senhora Aparecida Que vai se arrastando E o povo na rua cantando feito uma reza, um ritual a procisso do Samba Abenoando a festa do divino carnaval Portela a deusa do samba O passado revela E tem a Velha Guarda como sentinela por isso que ouo essa voz que me chama Portela, sob tua bandeira esse divino manto Tua guia altaneira o esprito santo No templo do samba As pastoras e os pastores Vem chegando da cidade da favela Para defender as tuas cores Como fiis na santa missa da capela Salve o samba, salve a santa, Salve ela, Salve o manto azul e branco da Portela Desfilando triunfal sobre o altar do carnaval GUIA NA CABEA - 1983 Autor: Luiz Ayro Vejo claramente Tudo que vai acontecer Quando este ano, minha escola aparecer Carnaval loteria

200 jurado julgando revelia Mas acontea o que acontea Esse ano vai dar guia na cabea (3 vezes) Vejo claramente L vem ela surgindo E desse cho vai subindo Uma corrente de emoo a maior energia Que o povo arrepia E acende o corao Iluminando a multido E por falar em claridade L vem ela, menina guerreira Cantando, sorrindo, acenando Mais viva do que nunca, to faceira E por falar em saudade La vem o Paulo, candeia e o Natal Mostrando que para a Portela No h distncia entre o cu a terra Mas carnaval loteria Como j dizia o Velho Natal mais fcil acertar o milhar do que ganhar o carnaval Mas acontea o que acontea Esse ano vai dar guia na cabea O QUE QUE H PORTELA? - 1986 Autores: Tiaozinho Poeta- pseudnimo de Luiz Ayro Eu pergunto o que que h Portela O que que h? Minha Querida Portela, o que que h? J estou sentido saudades Daquela velha intimidade Com o primeiro lugar Vou levar o meu amor pra desfilar Com o povo na Avenida Ns vamos juntos sambas Na ala dos namorados eu e ela Ningum segura Portela o nosso o primeiro lugar!!! Todas as escolas esto belas E eu quero todas elas com respeito e amor Mas Portela guia altaneira No pode voar mais baixo que um Beija-Flor Quero ver toda a avenida balanar Na batida da bateria Ningum vai nos segurar Portela no tem nervos que ature Fique de olho no jri Porque desse jeito no d

201 PORTELA E SEUS ENCANTOS - 1986 Autor: Wilson Moreira Eu me lembro apesar da pouca idade L na cidade Apreciava o desfile das escolas de samba De Mangueira de Cartola O Estcio de Ismael Nesse tempo no havia Mocidade de padre Miguel Nem Imprio Serrano Que tambm pertence a um reduto de bambas Era o velho Salgueiro Com sua batucada na roda de samba A vencedora levava No tempo uma taa de bronze Era l na Praa Onze No lugar tradicional Eu vi a Portela Ao romper da madrugada Simplesmente trajada Campe do carnaval Eu no me esqueo Daquele momento feliz Eu sou Portela Sou do tempo de raiz SAUDADES DA PORTELA -1992 Autor: Monarco Portela, minha querida Portela Sinto saudades daquelas Lindas noites de luar Saudades do saudoso Natalino Paulo, Alcides e Rufino Quando vinham ensaiar Pastoras como Dona Bernadinha Liete, Alice, Braulina E a saudosa Dagmar L l l Sinto imenso prazer E me orgulho de ti No teu reduto Foi que um dia nasci Muito aprendi com seus sambistas Participei de vrias conquistas Conheo toda tua histria Teu passado de glria Me faz sorrir E tambm sinto um orgulho de dizer

202 Que eu sempre fui Portela E serei at morrer. ESCOLAS EM DESFILE - 1992 Autor: Monarco Eu me lembro apesar da pouca idade L na cidade Apreciava o desfile das escolas de samba De Mangueira de Cartola O Estcio de Ismael Nesse tempo no havia Mocidade de padre Miguel Nem Imprio Serrano Que tambm pertence a um reduto de bambas Era o velho Salgueiro Com sua batucada na roda de samba A vencedora levava No tempo uma taa de bronze Era l na Praa Onze No lugar tradicional Eu vi a Portela Ao romper da madrugada Simplesmente trajada Campe do carnaval Eu no me esqueo Daquele momento feliz Eu sou Portela Sou do tempo de raiz PORTELA SEM VAIDADE - 1992 Autor: Monarco Mas era banalidade a vitria te sorrir Conheo bem teu passado Perteno a tua raiz Na tua simplicidade era mais feliz Paulo, Caetano e Rufino Pela obra do destino Te deram muitos carnavais Natal se transformou em um destemido No se dava por vencido Quantas saudades nos traz Eu agradeo a nossos diretores Reconheo seus valores Suas boas intenes Mas o portelense quer vitria Para alegrar seus coraes

203 DE PAULO A PAULINHO - 1992 Autores: Monarco e Chico Santana Antigamente, Era Paulo da Portela Agora paulinho da viola Paulo da Portela Nosso professor Paulinho da Viola O seu sucessor Vejam que coisa to bela O passado presente De nossa querida Portela Paulo com sua voz comovente Cantava ensinando a gente Com pureza e prazer O seu sucessor na mesma trilha razo que hoje trilha Vaidade nele no se v Deus,conservai esse menino Que a Portela do Seu Natalino Sada com amor e paz Quem manda um abrao Rufino Pois Candeia e Picolino lhe desejam muito mais CORAO AZUL E BRANCO - 1998 Autores: Noca da Portela e Edmundo Santos Meu corao azul e branco to bonito de se ver Pois ele vibra tanto, tanto Vendo a Portela vencer Quando ela vem toda faceira L, de maneira suntuosa Portela minha alegria Portela poesia, maravilhosa Portela reza canto, orao Portela uma religio A batida do seu surdo Faz a nossa marcao Na avenida eu dou tudo Pra conter a marcao Suas caixas, seus taris Repiques e tamborins Acompanham a nossa voz Um amor que no tem fim Portela um pedao de mim

204 DCIMA SEXTA ESTAO DE TREM -2001 Autor: Marquinhos de Oswaldo Cruz Dcima sexta estao de trem Do ramal da central do Brasil O que l mais tem? Trabalhadores humildes, Gente do bem Que fazem samba com poesias mil Em Oswaldo Cruz O samba corre em nossas veias Terra de Monarco, Argemiro, Tia Doca, Surica e Candeia Esta Velha Guarda Que para o samba a verdadeira luz Tenho orgulho desta terra Que se chama Oswaldo Cruz O trem parou rapaziada Chegou a hora de tomar uma gelada Paulo Professor de Alcides, Aniceto, Mijinha Lembro Chico Traidor, Manaceia, Alvaiade e Casquinha Doce Melodia, um Dia de Graa, Dancei, Que lugar Um Saco de Feijo, uma gelada E no vai terminar GEOGRAFIA POPULAR -2001 Autores: Arlindo Cruz, Edinho Oliveira, Marquinhos de Oswaldo Cruz Gente boa, onde Aniceto est? Foi pra bem longe Quero ver quem vai dizer em versos Onde se esconde Vou sair mas volto j, meu bem Eu no demoro Vou pegar um parador al Em Deodoro L na casa do Osmar Tem um pagode bem legal Eu sa de Deodoro e cheguei Em Marechal Salve a Lira do Amor Escola de grandes partideiros E depois de Marechal, o que que vem? Bento Ribeiro Vou pra terra de Candeia Onde o samba me seduz Pois lugar de gente bamba, onde ? Oswaldo Cruz

205 L na Portela ningum fica de bobeira Mas o Imprio Serrano tambm Em Madureira Quem bom j nasce feito Quem bom no se mistura Que saudade do pagode do Arlindo Em Cascadura J pedi pro meu So Jorge Pra guiar o meu destino Na igreja do Guerreiro eu rezei L em Quintino Tem Botija, gua Santa, Usina E universidade Al, Caixa, al, 18, al, Povo Da Piedade Vou seguindo a trajetria Mas o trem t muito lento E a parada obrigatria, onde ? No Engenho de Dentro Mier, Engenho Novo, Sampaio, Rocha Que canseira Riachuelo, So Francisco, at que enfim Minha Mangueira Maracan, So Cristvo Lindo bairro imperial S depois de Lauro Muller Amor, cheguei l na Central OS OLHOS NO PODEM VER -2001 Autor: Marquinhos de Oswaldo Cruz Um velho branco, antiga estao Vou sentido o que os olhos no podem ver Nesta marmita, eu carrego os meus versos Que alimentam a emoo meu dia-a-dia Mas que hoje acordei bem mais sambista Ao me lembrar de muitos sambas que ouvi A Velha Guarda resistindo com poesia Fazendo sambas que desafiam a lgica Oswaldo Cruz, num subrbio instalado Com sua calma, dissonantes botequins Os seus segredos: locomotivas que passam E um sambista, na lapela um lrio azul So canes e desejos variantes Uma beleza que o Rio desconhece Eu peo a Deus que me d sade e luz E sobre o tempo pra iluminar Oswaldo Cruz

206 MEU BAIRRO -2001 Autor: Casquinha Todos cantam maravilhas de seu bairro Hoje, peo licena Vou falar o meu Porque tenho a ntida impresso Quem mora em Oswaldo Cruz Vive perto de Deus PODERIO DE OSWALDO CRUZ 2001 Autores: Marquinhos de Oswaldo Cruz, Barbieri do Jacarezinho, Maneco Para defender um samba que muito nos seduz Existe um poderio em Oswaldo Cruz Ainda h quem diga Que o samba est perdendo sua tradio Mas Paulo est l no cu, de sentinela E a aqui embaixo A Velha Guarda da Portela mantm a tradio do samba e o poderio de Oswaldo Cruz. PORTELA - 2002 Autores: Teresa Cristina e Pedro Miranda Portela J disseram que o teu manto Pintadinho de azul e branco Lembra as cores do cu Se passas na avenida decidida Trocas de sambar com a vida s de tirar o chapu As cores que escolheste com vaidade E exibes na cidade Sempre chamando ateno So cores que carregas na bandeira Que ilumina a cachoeira Da Virgem da Conceio So cores que carregas na bandeira Que ilumina a cachoeira Da Virgem da Conceio Cai vu de gua pelo ar Ai, Portela, o teu cantar Faz brilhar a tua luz Por isso vou levando Com respeito Duas cores no meu peito Por amor a Oswaldo Cruz

207 OUTROS SAMBAS DE RAIZ CITADOS O MEU NOME J CAIU NO ESQUECIMENTO - 1949 Autor: Paulo da Portela O meu nome j caiu no esquecimento O meu nome no interessa mais ningum E o tempo foi passando E a velhice vem chegando J me olham com desdm Ai quantas saudades De um passado que j se vai no alm Chora, cavaquinho, chora Chora, violo, tambm O Paulo no esquecimento No interessa mais ningum Chora, Portela Minha Portela querida Eu que te fundei Sers minha toda vida SEREI TEU IOI 1974 Autores: Paulo da Portela e Monarco Serei teu ioi Tu sers minha Iai E a vida veliz bem longe daqui Iremos levar Mas tem duas coisas Que podem impedir Voc a sorrir me perguntar Meu bem, o que ser? Eu que bem sei, lhe responderei A sombra da inveja, meu bem Ou o golpe de amar PODER DA CRIAO -1983 Autor: Joo Nogueira No! Ningum faz s porque prefere Fora do mundo nenhuma interfere Sobre o Poder da Criao No! No precisa se estar nem feliz, nem aflito Nem se refugiar em lugar mais bonito, em busca de inspirao Ela uma luz que chega de repente Na rapidez de uma estrela candente Acende a mente e o corao Faz pensar que existe uma fora maior que nos guia Que est no ar

208 Vem no meio da noite ou no claro do dia Chega a nos angustiar E o poeta se deixa levar por essa magia Vem vindo, vem vindo, uma melodia E o povo comea a cantar, lal, lal, lai MEU SAMBA 1997 Autor: Argemiro Quando ouvirem o meu samba Vo me perguntar talvez Vo querer saber do meu passado Que minhas letras so de apaixonado Outro gnero no tem vez Eu direi: vocs esto enganados No fao samba fabricado Compreendendo vo me dar razo Somente escrevo o que sinto Falo a verdade, no minto Culpada minha inspirao J procurei escrever de outro jeito Nada saa perfeito Porque no estava em mim No adiantar forar minha natureza Se o melhor do samba minha pureza Fazer o contrrio seria o meu fim FEIJOADA COM AMOR Autor: Josef di Gradim A mais badalada a feijoada da Portela No h mais famosa do que ela Mais famosa do que ela Iguaria brasileira preparada com amor Para eternizar Madureira O Rio de Janeiro aprovou Escola feliz Comunidade a sorrir Gente Bonita, samba no p e o cavaco de Ary Como diria Natal Portela sua obra imortal O ninho da guia a casa de bamba azul e branco cor do samba Nossa Velha Guarda um tesouro a bateria medalha de ouro.