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Joana Matos Frias

Universidade do Porto
A Retrica da Viso na Potica Clssica
Orfeu, o primeiro poeta, no resistiu tentao de olhar para trs. Queria ver a sua
amada Eur dice, mesmo sabendo que nesse olhar residia a morte dela. Dizse que assim
a matou, quebrando o pacto do Inferno, embora a amas se mais do que aos prprios
olhos. Em vo tentou Orfeu segurar a som bra de Eurdice. Da sua lira, sabese que foi
lanada aos cus e estilhaada em estrelas, feita constelao para das alturas iluminar
a noite dos poetas. E Orfeu, o do olhar assassino, depois de assas sinado, reencontrou
Eurdice nas profundezas. Conta Ovdio que agora pas seiam juntos na Eternidade: por
vezes ele seguea, mas, outras vezes, vai ele fren te e olha de novo para trs, agora
sem perigo, para a sua Eurdice que j no volta a morrer.
A belssima Psique no resistiu, por sua vez, tentao de ver Eros, seu marido.
Quis a Alma contemplar o Amor, mesmo sabendo que nesse olhar ilu mina do estaria
a nica razo da sua perda. E assim se queimou o Amor no excesso da luz com que
Psique o quis ver, fugindo para no regressar, con forme ameaara. Mas Psique, a do
olhar cpido, quis o Amor tornar imor tal, e hoje uma borboleta que de quando em
vez se entretm nas asas de Eros.
Narciso, o primeiro vaidoso, no resistiu tentao, depois de ver o seu pr prio
refexo. Tirsias, o cego voyeur que no via seno o futuro, previu que Nar ciso viveria
se nunca olhasse para si prprio. Mas, ao matar a sede, Narciso olhou se. E, enamorado
da forma e da face que viu, matada a sede, morreu de amor, afogado na ondulao
do seu prprio rosto. De Narciso, o do olhar suici da, se conta que resta agora uma
for futuando sobre os traos da imagem que dese jou.
Medusa, a mais conhecida das Grgonas, no resistiu ao refexo do pr prio olhar.
Nem as mos de bronze nem as asas de oiro a defenderam da de vo luo do fogo
imobilizador do seu olhar. Perseu fla perder a cabea, e pa re ce que Atena, no
querendo desperdiar o poder de tal olhar viperino, or na mentou o seu escudo com a
cabea do monstro, para que, ao veremna, os seus inimigos se trans for mas sem em pedra.
Perseu, esse, foi pai de Gorg fone, que viria a ser av dos Dioscu ros Castor e Plux.
Reza a histria que os Dios curos foram vencidos pela clareza da viso extraordinria
do seu pri mo Linceu, o do olhar de lince. Porque Linceu, ir mo de Idas, o mais for te
e corajoso dos homens, possua a melhor viso de toda a Gr cia, a ponto de conseguir
ver debaixo da terra, como se pode ler no incipit dos Argo nau tas.
:o
Joana Matos Frias
Mas foi Argos, o primeiro vigia, quem a mitologia agraciou com uma infni da de
de olhos, o que lhe permitia dormir com alguns deles e manterse acordado com os
ou tros. S a morte pela mo de Hermes conseguiu fechar os cem olhos do Pa np tico.
Ainda assim, contase que Hera, a quem Argos servia quando fcou sem olhos, quis
imorta lizlo em sinal de gratido. E por isso que os olhos de Ar gos ainda hoje
atra ves sam o espao e o tempo, incrustados nas penas de um pavo.
Na alvorada da cultura ocidental, eis apenas alguns traos da complexa nar ra ti va do
olhar, forjada por uma civilizao que descobriu na fecun dida de mito l gi ca a super fcie
visvel de uma epistemologia da viso, para a converter no prprio eixo da sua relao
com o mundo, o saber e a arte, como observou Hegel tantos sculos mais tarde: a arte
faz de cada fgura sua um Argos com mil olhos para que a alma e a espiritualidade
apaream em todos os pontos da fenome na lidade
1
. Orfeu, Psique, Narciso, Me du sa,
Linceu e Argos e porque no dipo? compem um leque de fguras simblicas
unifcadas pela cons cincia de que ver um acto perigoso, conforme salientaria Jean
Staro binski nas primeiras observaes de LOeil Vivant
2
. E fazemno, protagonizando
vrios episdios de uma his t ria de ero tis mo e de morte, de luz e de sombra, de pra zer
sensual e de con tem plao intelectual, em que o Olhar, como prprio dos heris,
sobre vive na Eternidade, onde habitam os que da lei da morte se vo liber tando
3
. O que
simples mente notvel no pensamento grego, matriz de todas as culturas visuais que
se lhe seguiram, que a defesa da superio ri da de da viso sobre os outros sentidos foi
alicerce de duas episte mo lo gias diame tral mente opos tas, a do Sensvel e a do Inteligvel,
protago niza das, res pec tiva men te, por Aris t teles e por Plato, que dariam luz as
duas grandes linhas do pensamento ocidental, com corolrio no debate que oporia,
sculos mais tarde, em piris tas e carte sianos. Como sugeriu Martin Jay, se os judeus
podiam comear a sua orao mais importante com um Ouve, Israel, a verdade
que os flsofos gregos podiam exigir um V, Grcia
4
. Isto porque, no entender
do inte lec tualista Plato como no do sensualista Aristteles, a viso domina a ordem
do Sensvel e o vaso comunicante com a ordem do Inteligvel. Os dois flsofos so
os grandes respon s veis por uma mun dividncia ocular cedo revisitada pelos esticos
que determinou a prpria iden ti dade do pensamento grego em todos os seus cam pos,
gerando uma cons telao semntica que, em domnios aparente men te to dis tintos
como os da Fsica, da Dialctica, da Potica e da Retrica, nive lou o co nhe cimento
sob a gide da viso e do olhar. Aqui re side a raiz da differentia specifca das duas
gran des civi li za es da Antiguidade, j que em Roma seria o paladar a ven cer em to do
1
Hegel, Esttica, Lisboa, Guimares Editores, 1993, p. 94.
2
Jean Starobinski, LOeil Vivant: Essai, Paris, Gallimard, 1961, p. 14.
3
Para uma refexo sobre o papel nevrlgico do olhar e da viso na mitologia grega, cf. JeanPierre
Vernant, La Mort dans les Yeux: Figures de lAutre en Grce Ancienne, Paris, Hachet te, 1985, e M. Milner,
On Est Pri de Fermer les Yeux: Le Regard Interdit, Paris, Gallimard, 1991.
4
Martin Jay, The noblest of the senses: vision from Plato to Descartes, in Downcast Eyes: The
Denigration of Vision in Twentiethcentury French Thought, Berkeley, University of California Press,
1994, p. 33. Jay faz notar ainda que em nenhum lugar foi o visual to dominante como naquela notvel
inveno grega chamada flosofa (idem, p. 24).
:;
A RetRicA dA Viso nA PoticA clssicA
o l xico da teoria do conhecimento, originando aquela reverberao do sabor do sa ber
que Roland Barthes to sugestivamente viria a abordar na sua Li o
5
.
Regressemos a Narciso, o do olhar suicida. Encontremolo imvel, fasci nado pela
sua prpria imagem a ponto de morrer dela, tal como o evoca Louis Marin
6
. O seu
re fe xo antropofgico no transmite apenas a narrativa do desejo de um olhar: tratase
da mais refnada expresso mitolgica de um enredo esttico imemorial, que traa a
narrativa do impulso primitivo da arte para a projeco especular do mundo. Com
efeito, na longa histria de duelos que a histria da arte em geral, e a da literatura
em particular, persiste uma contnua expectativa de refexo fel do mundo, mas nunca
to fel que o texto se transforme no prprio mundo, de vorandoo. Barthes resumiu esta
aporia em breves palavras: o real no representvel, e por os homens quererem
continuamente repre sen tlo com pala vras que existe uma histria da literatura
7
. Por
isso, o mesmo Plato que nA Re p bli ca anatemiza a imitao artstica, considerandoa
im per feita, jamais consegue resolver esta tenso entre a semelhana e a dissemelhana
mim ti cas, a ponto de, no Crtilo, realar com pertinncia que uma imitao demasiado
per feita s pode produzir um duplo do modelo, nunca a sua imagem. Plato sa be,
melhor do que ningum, que a essncia e o valor da imagem assentam na habilidade
para trair o seu modelo, sem deixar de o atrair
8
.
Seno, vejamos. Depois de Scrates ter esta be le cido, no captulo X dA Repblica,
que existem trs artes relativamente a cada objecto a de o utilizar, a de o con fec cio nar
e a de o imitar desmerecendo a terceira, o Estrangeiro dO Sofsta desen vol ve uma
extensa dilucidao da natureza e do valor das artes do ar t fce e do artista, distinguindo,
dentro dos limites da prpria imi ta o, a mimesis ics tica da mimesis fantstica, com
a consequente bipartio entre artes icsticas e artes fantsticas, para destacar o valor
ontolgico do cone sobre o fantasma. Como observou Laurent Lavaud, o que passa a
estar em causa no j uma hierarquizao dos nveis ou graus do real, mas o prprio
discernimento das tcnicas de produo:
o estrangeiro: [] vamos dividir o mais depressa possvel a arte de fazer as imagens
[edwlopoihtikn tcnhn] []. Seguindo o mtodo de diviso que em pre gmos antes, penso
agora perceber duas formas da arte de imitar [mimhtikj] []. Vejo primeiro uma, que
a arte de copiar [ekastikn tcnhn]. A melhor cpia a que reproduz o original nas
suas pro pores []. Os artistas no se inquietam com a ver dade e no reproduzem de
forma alguma nas suas fguras as propores reais, mas aquelas que parecero belas
[]. E, na arte de imitar, a parte que persegue a seme lhana, no deveremos chamar lhe,
como o dissemos j, a arte de copiar [ekastikn]? [] e o que parece, por que o vemos de
5
Cf. Paul Lafargue, Le Dterminisme conomique de Karl Marx: Recherches sur lOrigine et lEvolution
des Ides de Justice, du Bien, de lme et de Dieu, Paris, Marcel Giard, 1928, pp. 5455, sobre a origem
das ideias abstractas. Depois de contrapor o grego idea e o lati no sapientia, e de arrolar todos os
lexemas pertencentes a um e a outro campo, Lafargue afrma cla ramente que, na sua perspectiva, esta
diferena sobre as fontes sensoriais das ideias caracteriza os dois povos (idem, p. 55).
6
Louis Marin, Mimsis et Description, in Aavv, Word & Image: Proceedings of the First International
Conference on Word & Image, Londres, JaneiroMaro de 1988, p. 25 (repr. in Louis Marin, De la
Reprsentation, Paris, Gallimard, 1994, pp. 251266).
7
Roland Barthes, Lio, op. cit., p. 22.
8
Plato, Crtilo, Lisboa, Instituto Piaget, 2001, p. 113.
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Joana Matos Frias
uma po si o desfavorvel, asseme lharse ao belo, mas que, se virmos exactamente essas
gran des fguras, no se asse melha mesmo nada ao ori gi nal a que se pretende assemelhar,
por que nome o chama remos? No lhe da re mos, porque parece assemelharse, mas no
se assemelha realmente, o no me de simulacro [fntasma]? [] E no est a uma parte
conside rvel da pin tura e da arte de imitar em geral? [] Mas, a arte que produz um
simula cro em lugar de uma imagem, no seria muito justo chamarlhe a arte do simu
la cro? [] Eis ento as duas espcies de fabricao de imagens de que eu falava, a arte
da cpia e a arte do simulacro [edwlopoihtikj, ekastikn ka fantastikn].
9
O primeiro ponto digno de nota nesta passagem, para o que particular men te
nos in te ressa, situase aqum da prpria diviso das artes, j que ambos os grupos
representam, no entender do EstrangeiroPlato, seces de um conjunto mais lato,
designado tos como arte de fazer imagens, uma arte que no fundo corresponde
prpria arte de imi tar, como se pode concluir do trecho citado, mas tambm de
uma signifcativa passagem dA Repblica, onde Scrates declara que, se andarmos
com um espelho repre sen taremos da mesma forma que os imita dores
10
. Para Scrates,
em suma, a imitao no difcil [] e variada e rpida de executar, muito rpida
mesmo, se quiseres pegar num espelho e andar com ele por todo o lado, pois em breve
criars o sol e os astros no cu, em breve a terra, em breve a ti mesmo e aos demais
seres animados, os utenslios, as plantas
11
. De onde se pode depreender que, antes de
qual quer distino entre cpias e iluses, toda a Imita o , por defnio, Ima gem,
e obedece por conseguinte a um cdigo de matriz visual, o que perfei ta mente
coerente com o lugar superior atri bu do por Plato viso no sistema sensorial, como
de resto assinalaram v rios crticos, com destaque para Murray Krieger, que v mesmo
no fl so fo o fundador de uma es t tica pictorialista
12
. Ao enfatizar o carcter visual da
iluso mimtica, ou antes, ao vincular o prprio trabalho mimtico, no seu conjunto,
esfera da visualidade o que reforado pela escolha do termo fantasia, que, como
lem braro Aristteles e Crisipo, tem a sua raiz na luz
13
Plato uni fca as artes sob
a gide da criao de imagens, num gesto a que a poesia no po de, nem suposto,
esca par. Um pouco antes da passagem acima transcrita, com efei to, o Es tran geiro
havia j alu dido s imagens faladas (edwla legmena), numa progres so es pe cu lativa
9
Plato, Le Sophiste, in Oeuvres Com pl tes, Paris, Garnier, vol. V, pp. 6367; sublinhados meus. Cf.
Laurent Lavaud, LImage, Paris, Flammarion, 1999, p. 55.
10
A Repblica, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1993, p. 458.
11
Ibidem, p. 454.
12
Na abertura do seu decisivo ensaio sobre a ekphrasis, Murray Krieger observa, a este propsito,
que Plato absorveu questes literrias em questes pertencentes s artes visuais, com um vontade
s incrementado pelo lugar especial que atribua ao sentido da viso e s imagens mentais do sentido
interior (Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore / Londres, The Johns Hopkins University
Press, 1992, p. 32).
13
Aris t teles recorda que o vocbulo fantasa acolhe o seu nome da luz, pois sem luz im pos svel
ver (De lme, Paris, Les Belles Lettres, 1980, pp. 7879). A etimologia e o conceito sero explo rados
pelos esticos na sua infuente teoria da repre sen ta o. Crisipo quem recupera a etimologia pro posta
por Aristteles: O nome phantasia, ou seja representao, vem da luz, quer dizer phos. Tal como, de
facto, a luz se revela a si mesma e s coisas que circun da, assim a representao tambm se revela a si
mesma e ao que a produziu (in Roberto Radice, Stoici An ti chi: Tutti i Frammenti Raccolti da Hans von
Arnim, Milo, Rus coni, 1999, pp. 318321).
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A RetRicA dA Viso nA PoticA clssicA
que o conduzir, em ltima instncia, a de f nir o Sofsta como faze dor de ima gens
(edwlopoin)
14
, tal como Scra tes, nA Re pblica, se refere pleo nas ticamente criao
po tica com os termos edwla legmena, decidindo diri girse a Ho mero, para lhe per
gun tar se se consi de rava um fazedor de imagens, a quem def ni mos como um imita dor
[edwlon dhmiourgj, n d mimhtn rismeqa]
15
.
No sistema pla t nico, a mimesis manifestao visvel da Ideia ou da sua Imagem,
con soan te seja cone ou fantasma. Quer um, quer o outro, reme tem, pela prpria
denominao, para o sema nuclear da visi bi li da de: a arte icstica constri a reproduo
visvel da Ideia, a arte fan ts ti ca d a ver essa reproduo como Apario. Em ambos
os casos, tratase daquilo que a lngua fran ce sa descreveria como uma mise en visibilit.
S que o valor da pri meira medese pe la sua semelhana com o Ser, e a segunda tem
o Ser do seu Apa recer, o que sig ni fca que o grande defeito do fantasma consiste na
sua auto no mia ontolgica: ao passo que o cone cumpre plenamente a sua funo,
ao exibir em simultneo a seme lhana e a dissemelhana em relao ao que imita,
isto , a frac tura entre o Sensvel e o Inteligvel, o fantasma pretende substituirse
ao seu mo delo, at o ocultar, numa espcie de eclipse, quer dizer, num trompe loeil
que tor na indis cer n veis o Sensvel e o In te ligvel
16
. Como assinalou La vaud, para
Pla to, ironicamente, a ima gem def ciente a ver dadeira imagem, a nica que pode
14
Op. cit., p. 62.
15
Plato, A Repblica, op. cit., pp. 472 e 459. No mesmo texto, um pouco mais frente, Scra tes
volta a mencionar o criador de fantasmas, o imitador [edlou poihtj mimhtj] (idem, p. 464). Esta
qualifcao vir a ter o seu prolon ga mento poetolgico mais produtivo no trata do Do Sublime, de
PseudoLongino, que chega a utilizar o termo edwlon para se referir a uma ima gem num verso (Du
Sublime, Paris, Les Belles Lettres, 1965, p. 12). No entender de Murray Krieger, Plato une as vrias artes
que tm em comum o poder de fazer imagens: a poesia cria assim imagens mim ticas para os olhos da
mente, tal como a pintura o faz para os olhos do corpo, em concordncia com uma consistente teoria
das imagens mentais. Krieger frisa que Plato s pode usar esta teoria toman do de emprstimo uma
palavra como imagem, que pode ser aplicada s artes visuais no seu sentido literal, e aplicandoa
poesia como uma metfora desconhecida ou uma analogia vazia, de forma a elidir as diferenas entre
o verbal e o visual. Krieger sugere mesmo que a razo que sub jaz aos lapsos na teoria da mimesis
de Plato [] est no facto de eles representarem a sua ten ta tiva de encontrar um lugar para a poesia
den tro das categorias espaciais e visuais da arte em geral, por causa da sua espe cial preocupao com
o sentido da viso externa e interna e, portanto, do seu de sejo de incluir a poesia entre as artes a
serem condenadas. E conclui: com esta ana lo gia, ele abriu caminho para a tradio pictorialista, que
usa as artes visuais como modelo para o fun cionamento do poema (op. cit., pp. 71, 7576). Ainda assim,
Plato chega a distinguir as duas artes, no prprio texto dA Repblica, defnindo a pintura como a arte
que se dirige aos olhos, e a poesia, como a que se dirige aos ouvidos (op. cit., p. 468).
16
As duas revisi ta es mais importantes deste par no discurso da crtica de arte sero protagonizadas,
no sculo XVI, por Jacopo Mazzoni e por Gregorio Comanini. Em 1587, Mazzoni divulga o tratado
Della Difesa della Comedia di Dante, onde comea por isolar o dolo como objecto das artes imitativas,
para em seguida desenvolver uma longa e apro fun dada reviso crtica do par platnico, a ponto de
distinguir, dentro do mbito da prpria poesia, Imi tao Dramtica Fantstica de Imitao Dramtica
Icstica, e Imitao Narrativa Fants tica de Poesia Narrativa Icstica. Comanini, por seu turno, no
dilogo Il Figino, de 1591, leva a cabo, no juzo de Claudio Scarpati, a primeira traduo das propostas
de Mazzoni do ter reno potico para o domnio iconogrfco (cf. Jacopo Mazzoni, Della Difesa della
Comedia di Dante distinta in sette libri Nella quale si rispondi alle oppositioni fatte al discorso di M.
Iacopo Mazzoni, e si tratta piena mente dellArte Poetica, e di molte altre cose pertenenti alla Filosofa, &
alle belle lettere, Cese na, Severo Verdoni, 1688, pp. 12 e ss., e Gregorio Comanini, Il Figino, Overo del
Fine della Pittura, in Paola Barocchi, Scritti dArte del Cinquecento, Milo, Riccardo Ricciardi Editore,
1973, vol. I, pp. 187189 e pp. 388 e ss.; cf. Claudio Scarpati, Icastico e Fan tas tico: Iacopo Mazzo ni fra
,c
Joana Matos Frias
ser integrada numa teoria do conhe ci men to
17
. a au to nomia das uvas de Zeuxis
que Plato reprova, por se apre sen tar como futuao inde ter mi nada entre os dois
mundos da forma e da imagem, e por isso que Plato ape lida a arte imitativa assim
concebida de men tira sem nobreza, um ep teto que, no seu discurso, ainda se tor na
mais pertinente se tivermos em conta que a men tira , para o flsofo, uma imi tao
do que a alma expe ri men ta e uma ima gem que surge pos terior mente
18
. Seguese que
aquele que pratica a arte fants tica s pode ser um char la to (ghj), em tudo idn tico
a esse farma cutico que, no sentido origin rio tambm ex plo ra do por Plato, lana
mo de ve ne no sos sor ti l gios para pro du zir o seu fei tio letal: o imitador, o so fsta
e o far ma cu tico (mimhtj, sofistj) passam assim a com por o trio fan ts tico dos
viga ris tas
19
. O passo mais importante no estabelecimento da vocao ima gtica da
poe sia , como se pode verifcar, o prprio Plato quem o d: aos vin dou ros s foi
ne ces srio inver ter a hierar quia correlativa do par das artes mim ticas em fun o do
seu es pecfco valor esttico, sobrepondo o papel essencial da auto no mia do objecto
cria do sua servi do perante um modelo extrnseco. Foi uma per muta en ce tada por
Aristteles e esta bi li zada pela teoria da repre sen ta o dos esticos, onde a fantasia passa
a designar toda a ac ti vi dade representa tiva, induzindo por fm concluso inevitvel
de que, na s mu la qui nhentista de Jacopo Mazzoni, o ver da dei ro e perfeito Poeta
aquele que toma a imi ta o fan ts tica, pois a imitao fan ts tica a mais perfeita
imitao, que con vm Poe sia
20
.
Aristteles, ao postular a equivalncia da mimesis e da poiesis, da imi tao e da
cons tru o, atribuindo o papel principal ao verosmil nessa cons tru o, res gata a arte
da sua escravatura perante o real, e flo ab rin do ca minhos que teriam uma fortuna
crtica de grandes consequncias na histria da po tica ocidental. A produo mimtica,
segundo Aristteles, porque assenta num fun damento selectivo, tem o poder de gerar
no s produtos inte gral mente aut nomos, como tambm, e sobretudo, produtos
estetica mente supe riores ao pr prio real. Invertido o sistema platnico, a relao do
modelo com a cpia passa assim a ser ascendente. A arte em geral, e a poesia em
particular, convertemse de facto, como evi den ciou Giovanni Lombardo, no eikon do
Tasso e Marino, in Dire la Verit al Principe: Ricerche sulla Lette ra tura del Rinas ci mento, Milo, Vita
e Pensiero, 1987, p. 261).
17
Op. cit., p. 28.
18
A Repblica, op. cit., pp. 88 e 97; sublinhados meus. Cf. Ernst Cassirer, Eidos et Eidolon: Le
Problme du Beau et de lArt dans les Dialogues de Platon, in crits sur lArt, Paris, Les ditions du
Cerf, 1995, p. 45.
19
Cf. Jacques Derrida, La Pharmacie de Platon, in La Dissmination, Paris, Seuil, 1972. Na sua
defesa de Dante, Mazzoni no deixa de relembrar a afnidade entre o poeta e o sofsta, agora anunciada
em tom encomistico: ainda merece o Poeta o nome de Sofsta: mas mereceo muito mais por ser
fazedor de dolos, e por representar todas as coisas com imagens (op. cit., p. 46).
20
Jacopo Mazzoni, op. cit., pp. 562 e 569. No discurso estico, o lexema fantasa sinnimo de
re pre sen tao, reser van dose o correlativo fantastikn para designar a ima ginao pro priamente dita.
O produto da repre sen ta o o fantastn, o da imaginao o fntasma (cf. Jean Brun, op. cit., p.
38, e Frdrique Ilde fon se, vidence Sensible et Discours dans le Stoicisme, in Aavv, Dire Lvidence:
Phi lo so phie et Rhtorique Antiques, Paris, LHar mat tan, 1997, pp. 115116 e 123). O prprio Mazzoni
re to ma esta distino, defnindo a fantasia como impresso, e o fantasma, como espectro (op. cit., pp.
211214).
,:
A RetRicA dA Viso nA PoticA clssicA
eikos, isto , na imagem do ima ginvel
21
, e graas a este movimento que o poeta
pode ser denominado ekonopoij, fazedor de imagens, como o efectivamente
numa pas sagem da Po t ica
22
. Aliado lei do verosmil, o princpio selectivo ento o
prin ci pal mo tor de uma concepo da mimesis que a apresenta j no como o acto de
pro du zir uma cpia passiva de um modelo natural longe do espelho de Pla to mas
como acto produtivo de compor um objecto autnomo e belo, Ima gem da Ideia que
no existe seno na mente do artista, como quando Zeuxis, tendo que pintar o nu de
Helena, preparou o seu quadro observando todas as ra parigas da cidade de Crotona
nuas no porque fossem todas belas mas porque no era natural que fossem feias
sob todos os aspectos, como conta Dionsio. O que em cada uma havia digno de ser
pintado, reuniuo ele na fgurao de um s cor po, e assim, a partir da seleco de
vrias partes, a arte realizou uma forma nica, per feita e bela
23
. Plato o vencido,
pois no conceito aris totlico de imitao o artista pode, e deve, exe cu tar a Ideia. A
partir de Aristteles, portanto, a imitao fco, mas tambm, pela primeira vez
e quase dois milnios antes de Leonardo, cosa mentale, ou, melhor ainda, disegno
interno
24
.
O que realmente importa, ainda nos termos de Aristteles, pr dian te dos olhos
aquilo que representa uma aco
25
. Ora, se no esquecermos que, para Aristteles,
o poeta poe ta pela imi ta o e imi ta aces, facilmente perce bere mos que, na teoria
aris to t lica da imitao po tica, imitar , por def nio, pr diante dos olhos. De onde
se con clui que, quan do Aris tteles lana mo da frmula pr mmtwn poiei
~
n para
21
Giovanni Lombardo, A Esttica da Antiguidade Clssica, Lisboa, Estampa, 2003, p. 117.
Lombardo acentua ainda que, para Aristteles, a ligao entre o eikon e o eikos, entre a ima gem e o
imaginvel, longe de conduzir a resultados falazes, tornase a garantia do valor flos fco da mimesis
(idem, ibidem).
22
La Potique, Paris, Seuil, 1980, p. 129.
23
Cf. Dionsio de Halicarnasso, Tratado da Imitao, Lisboa, INIC / Centro de Estudos Cls sicos da
Universidade de Lisboa, 1986, p. 52. Noutro passo, Dionsio rees cre ve a histria de Zeu xis, para rematar:
Homero [], ao descrever Agam m non, diz: Nos olhos e na cabea ele seme lhante a Zeus que lana
o raio, / Na cintura a Ares, no peito a Pos don (idem, pp. 6667; cf. ainda a nar ra tiva de Ccero, em De
lInvention, Paris, Les Belles Lettres, 1994, pp. 142144; para um inventrio do apro veitamento tra tadstico
da lenda de Zeuxis, cf. Michael Baxandall, Giotto and the Orators: Humanist Obser vers of Paint ing in
Italy and the Discovery of Pictorial Com po si tion 13501450, Oxford, Claren don Press, 1971, pp. 34 e
ss.). Rensselaer W. Lee entende que Giovan Pietro Bellori, ao pronunciar em 1664 na Academia de San
Luca em Roma o dis cur so LIdea del Pittore, dello Scultore e dellArchitetto, erigiu defnitivamente a
Potica de Aristteles j con sa gra da na teoria literria em documento tambm capital para a teoria
da pintura, tendo redefnido a Ideia que um artista deve imitar [] como a imagem de uma na tu re za
es colhida e embelezada que o pintor forma na sua ima gina o segundo o m to do em p ri co de Zeuxis
(Ut Pictura Poesis: Humanisme & Thorie de la Peinture, Paris, Macula, 1991, pp. 3132).
24
Roselyne DupontRoc e Jean Lallot recordam que esta obser va o lembra as con sideraes
do captulo 4 (49b) sobre os dois prazeres prazer de inteleco sus citado pelo reconhecimento das
formas (morphas) nas imagens (eikonas), e pra zer mais ime dia to sus citado, entre outras coisas, pela
cor (khroia), relevando, nos dois casos, uma ntida con ver gn cia na valorizao do elemento for mal,
estrutural, da obra representativa em detrimento dos dados sensveis ime dia tos (La Potique, op. cit., pp.
206207). Uma prepon de rncia intelectual que, signifcativamente, veio a estar na base da preferncia de
Descartes pela gra vura e pelo desenho face pintura, pois, entre a linha e a cor, o flsofo privilegia a
linha, jus tamente porque permite repre sentar a ideia e traar formas e contornos pre cisos.
25
Retrica, Lisboa, Imprensa NacionalCasa da Moeda, 1998, p. 200.
,:
Joana Matos Frias
de f nir o escopo do dis curso eloquente, no mea da men te mediante o uso da me t fora,
flo para indicar o cam po espe cfco da representao, como se tor na evi dente na
pas sagem citada da Ret rica: chamo pr diante dos olhos aquilo que repre senta uma
aco [Lgw d pr mmtwn tata poien, sa nergonta shmanei oon tn gaqn]
26
.
Eis mais um da que les casos de fora lingus tica que Cassirer as si nalou a propsito de
Pla to
27
, pois neste enun cia do aristotlico est bem exposta a dobra que vai da nrgeia
nrgeia , j que esta no sobre vi ve sem aquela. Como demonstrou Murray Krieger,
ao ins tituir tal cone xo, Aristteles contra balana as implica es visuais e espa ciais da
enar geia com o seu prprio inte resse temporal no muito dife ren te termo ener geia, que
carac te riza a fora que conduz o enredo
28
. Con tu do, acres cen tese, mais rele van te ainda
o fac to de Aristteles fundar uma no va iden ti dade e uma nova defnio: mi me sis
enar geia, como de resto ser dito por Mazzoni ao evocar a retrica de Her m genes,
na sua De fesa de Dan te: Enar gia, ou aquela evidncia a que Hermgenes quer chamar
Imi tao Po ti ca
29
. Esta a enargeia dos poetas.
A defnio mais repetida e mais sucinta da enargeia, j na nossa era, atribuda ao
reto ricista Ano nymus Seguerianus, que a descreve como um discurso que coloca peran te
os olhos o que se mostra [sti d nrgeia lgoj p' yin gwn t dhlomenon]
30
. Mas
a grande importncia da identidade proposta por Aristteles vai ainda mais lon ge, j
que a expresso pr diante dos olhos, com que defne a mimesis a par tir da enargeia,
exactamente a mesma que utiliza para aludir especifcidade do dis cur so eloquente,
dessa linguagem condimentada que atravs dos hedus me noi logoi d sabor poesia,
com a Metfora no governo
31
. O que signifca que, em ltima instncia, mi mesis
26
Idem, ibidem. Sandrine Dubel sublinhou que o lema aristotlico designa simulta nea men te o
mecanismo mental e o efeito de texto (Ekphrasis et Enargeia: La Description Antique com me Par cours,
in Aavv, Dire lvi den ce: Philosophie et Rhtorique Antiques, op. cit., p. 254).
27
Em 1923, Cassirer dilu ci dou o valor do vnculo entre f gu ra sensvel e fgura ideal no sis te ma
pla t ni co, sobrelevando a extrema fora lingustica do flsofo, por ter con se guido, com uma nica
variao, uma ligeira colorao de expresso, fxar uma dife rena de signifcao que no tem nele par
em preciso e em preg nn cia, j que a teoria das Ideias de Plato to regida pela sepa rao en tre
Ideia [eidos] e apario [eiddon] como pelo pensamento da sua liga o (Eidos et Eidolon: Le Problme
du Beau et de lArt dans les Dialogues de Platon, art. cit., pp. 3031 e 35). Cassirer sublinha que eidos e
eiddon so dois termos com a mesma raiz lingustica, que se desenvolvem a par tir de uma signifcao
fundamental do ver, do dei
~
n e que no entanto encerram, segundo Pla to, no sentido especfco que
ele lhes d, duas qualidades opostas da viso. Num caso, con ti nua, ver tem o carcter passivo da
sensao sensvel, que ape nas procura recolher em si e repro du zir um objecto sensvel exterior no
outro, tornase livre contemplao, com vista apreenso de uma fgura objectiva, mas que no pode
ela prpria realizarse seno como acto intelectual de confgurao (idem, p. 31).
28
Murray Krieger, op. cit., p. 76. Krieger acrescenta ainda que, apesar da nfase de Aris t te les
na energeia, h mesmo uma explcita, ainda que momentnea, invocao da enargeia na Po ti ca,
observando que, no captulo XVII, Aristteles usa as pa lavras de cdigo conven cio nais as so cia das
enargeia para invocar esta obriga o mimtica, e com o apelo usual ao visual (idem, p. 77).
29
Ja copo Mazzoni, op. cit., pp. 985986.
30
In Barbara Cassin, Procdures Sophistiques pour Construire lvidence, in Aavv, Dire lvi dence:
Philosophie et Rhtorique Antiques, op. cit., p. 20. Cf. Mervin R. Dilts e George A. Ken nedy, Two Greek
Rhetorical Treatises from the Roman Empire: Intro duc tion, Text, and Trans la tion of the Arts of Rhetoric
Attributed to Anonymous Seguerianus and to Apsines of Gadara, Leiden, Brill, 1997.
31
fulcral ter em conta que, pelo menos desde Aristteles, a linguagem fgurativa e o re gi me retrico
foram concebidos como a manifestao sensvel da linguagem, num per curso que se foi com primindo
,,
A RetRicA dA Viso nA PoticA clssicA
logos em regime esttico, o que legitima, por um lado, a sua autonomia, e, por outro,
a especifcidade das suas imagens, pois atravs das fguras a poesia oferece ao poeta,
como vir a assinalar Lessing em 1766, a possibilidade de produzir vrias categorias
de quadros interditos ao artista, porque a expresso potica pitoresca sem ser
obrigatoriamente pictu r vel
32
.
O alcance retrico e poetolgico da enargeia, ou da evidentia, foi de uma
importncia capital: em primeiro lugar, porque a enargeia resgatou o objecto esttico
da sua escravatura perante o real, ajudando a redefnir a prpria essncia da mimesis;
em segundo lugar, porque propiciou o culto intenso e extenso de uma constelao de
fguras de retrica e gneros correlatos, que conferiram ao dis curso retrico e potico
a ca pa cidade de dar a ver atravs da palavra, numa nar rativa que, no resumo de
Murray Krieger, vai do epigrama ekphrasis e da ekphrasis ao em blema
33
; fnalmente,
porque esteve na base da associao milenar da pintura e da poesia, des de as smulas
de Horcio e de Simnides, passando, de forma exaustiva, por todos os importantes
tratados renascentistas, at ser vtima do golpe infi gi do por Lessing, na segunda metade
do sculo XVIII.
Na enargeia, mesmo a viso como fco que passa a estar em causa, e o acto
de colocar perante os olhos passa a ser o acto de construir o visvel dando a ilu so
da presena. O poder desta enargeia est justamente na fora da presena fc tiva que
s existe em estado de palavra. S assim se entende que a enargeia possa ser, em
ltima instncia, uma qualidade que d a ver o invisvel, como acontece nos poemas
ho m ricos, em que o adjectivo corres pon dente, nargj, se aplica manifes ta o dos
deuses, memria e antecipao, ao sonho e apario, numa confuncia bvia
com a phantasia, entendida j no sentido de imaginao, tal como Longino e Quin
at aos olhos da eloquncia de Quintiliano, com a res tri o pro gressiva do sensvel para o visvel.
Aristteles referiase, na Potica (Lisboa, Im pren sa NacionalCasa da Moeda, 1992, p. 110), linguagem
orna men tada, utili zan do os termos hedusmenoi logoi, que, como assi na laram Roselyne DupontRoc e
Jean Lallot na edi o crtica do tratado, deveriam ser tra duzidos por linguagem con di men ta da. Os
au to res es cla re cem que a palavra que traduzem por relev o par ticpio perfeito passivo do verbo
heduno, cau sa tivo derivado de hedus, agra d vel; quer dizer, heduno signifcaria tornar agra dvel. Mas,
pros se guem, acontece que o substan ti vo de rivado hedusma, que se l mais frente, tam bm apli cado
msica, designa normalmente (Arist fa nes, Plato, Xenofonte) um condimen to des ti na do a temperar
um prato e, no plural, especiarias, o que explica que, no Livro III da Retrica, Aris t te les, criticando
o estilo de Alcidamante, sobrecarregado de eptetos, jogue com as palavras di zen do que Alci da mante
utiliza os eptetos no como tem pero hedusma , mas como alimento edesma (Retrica, op. cit.,
p. 183). A metfora do tempero, con cluem DupontRoc e Lallot, im plica clara mente uma teo ria da
linguagem potica como com posta por dois ele men tos bem distintos: um material de base, a linguagem
nua, sem acres centos nem or na mentos, que preenche a funo denotativa e ele mentos relaciona dos,
suple men ta res, cuja funo, orientada para o prazer (hedone, da famlia de hedus, he dus ma), pro pria
mente esttica (Potique, op. cit., pp. 193194). Com Quintiliano, esta cons te la o sensorial associada
linguagem em regime retrico v o seu campo semntico signi fca ti va men te circunscrito ao mbito
visual, j que, para o retoricista latino, as fguras so os pontos lumi no sos do discurso e, mais ainda,
os olhos da elo qun cia (Institution Oratoire, Paris, Les Belles Lettres, 1980, vol. V, p. 103).
32
Lessing, Laocoon ou des Frontires de la Peinture et de la Posie, Paris, Hermann, 1964, pp.
105106.
33
Op. cit., p. 15.
,
Joana Matos Frias
ti lia no a equacio nam
34
. A verdade que, antes de Luciano, e muito antes de Petrarca,
j Ccero di zia de Homero que o que ns temos dele, no poesia, pintura, e que
o gran de talento do primeiro dos poetas cegos residia justamente em fazernos ver
aqui lo que ele prprio no via
35
, alinhandose numa tradio que atribua aos ver sos
de Homero o mrito de serem fonte de inspirao para os prprios pintores, co mo
conta um co nhe cido epigrama da Antologia Grega a propsito de Fdias, a que Alberti
vir a fazer aluso
36
. No que sobreviveu do tratado Do Sublime, Longino dedica um
pargrafo a esta pro ble m tica, defnindo as imagens [fantasai] como fguraes mentais
[edwlopoiaj], e especifcando que o termo fantasa est reservado sobre tudo para
os casos em que, por um efeito do en tusiasmo e da paixo, pareces ver o que dizes e
colo calo sob os olhos do ou vin te
37
. O termo phan ta sia, no pensa mento grego, comeara
por desig nar simples mente a prpria faculdade da re pre sen ta o, o que a situava sob
a gide especfca da mimesis
38
. Alm de emparelhar a fan ta sia e o estranhamento,
Longino situa defnitivamente a enargeia para l do mbito da descrio sensvel que
lhe era mais canonicamente exigida, o que ainda reforado pela sua invocao de
Eurpides, quando declara, a propsito das Frias, criaturas mticas sem existncia real,
34
Barbara Cassin (art. cit., pp. 1617) isola alguns versos de Homero, onde nargei
~
j e os ter mos
correlatos so utiliza dos em contextos que denotam a fora da pre sen a do in vi svel, a manei ra como
o invisvel se torna visvel, a visibilidade do invi s vel, des de o passo da Ilada onde se l que a vista
de um deus difcil de suportar [calepo d qeo fanesqai nargei
~
j] (Ila da, XX, v. 131), passando
por alguns versos da Odisseia, em que o que est em causa so sempre apa ri es dos deuses (Odisseia,
III, v. 420, e VII, vv. 199201), at ao sonho de Penlope, quando Tel maco vai embarcar, em que ela
re con fortada por um fantasma: Assim dizen do, desa pa re ceu o fantasma pela fechadura / da porta e
misturouse com o sopro do vento. Acor dou / do sono a flha de Icrio: sentia o co ra o reconfortado: /
ao seu encontro no negrume da noi te viera uma clara viso [nargj neiron] (Odisseia, trad. Frederico
Loureno, Lisboa, Coto via, 2003, p. 90). No seu en saio especifcamente consagrado phantasia e
enargeia, Alessandra Manieri co me a por assinalar que as primeiras ocorrncias do segundo termo o
correlacionam estrei ta men te com o primeiro, sendo a enargeia uma qualidade caracterizante da phantasia
(LImmagine Poe tica nella Teo ria degli Antichi: Phantasia ed Enargeia, Pisa / Roma, Instituti Editoriali e
Poligrafci Inter na zio nali, 1998, pp. 105 e ss.).
35
Ccero, Tusculanes, Paris, Les Belles Lettres, 1970, vol. II, p. 161. Sculos mais tarde, Nietzsche
atribui, ironicamente, incomparvel nitidez da sua viso a razo da incomparvel clareza das descries
de Homero (A Origem da Tragdia, Lisboa, Guimares Editores, 1994, op. cit., p. 81).
36
Numa passagem exaustivamente repetida por tratadistas como Ludo vi co Dolce, Petrarca diz que
Homero foi o primeiro pintor das memrias antigas (in Paola Barocchi, Scritti dArte del Cinquecento,
Milo, Riccardo Ricciardi Editore, 1973, vol. I, p. 293). Na leitura de Rensselaer Lee, Dolce radicaliza a
concepo comum, ao declarar que os poetas, que mesmo todos os escritores, so pintores; que a poesia,
a histria, em suma, tudo o que um homem cultivado sus cep t vel de escrever pintura (Rensselaer
W. Lee, op. cit., p. 8). Mas Dolce modaliza a sua teoria, nu ma passagem em que atribui ao poeta o
poder de pintar o que inacessvel ao olhar do pintor: O Pintor tem que imitar por meio das linhas
e das cores [] tudo aquilo que se mostra aos olhos: e o Poeta, por meio das palavras, vai imitando,
no s o que se mostra aos olhos, mas ainda o que se re presenta no intelecto. Nisto so diferentes,
mas semelhantes em tantas outras coisas, que se po dem dizer quase irmos (Ludovico Dolce, Dialogo
della Pittura intitolato lAretino, in Paola Barocchi, op. cit., p. 290).
37
Longino, Du Sublime, op. cit., p. 24.
38
Como esta, a phantasia apenas aquilo que faz ver, de tal forma que Quin tilano vir a propor a
sua traduo para o correspondente latino visiones ou visa animi, associao que reforada pela prpria
etimologia bfda do termo, que tanto o remete para o campo de fanein, fanerj e fanj o claro,
o bri lhan te, o visvel, o evidente , como para o de foj a luz , sobretudo desde Aris tteles.
,,
A RetRicA dA Viso nA PoticA clssicA
que o prprio poe ta viu as Frias, [] e a imagem na sua mente, ele quase compeliu
a audincia a tla tambm
39
.
Inequivocamente livre de qualquer tipo de servido realista, no admira que a
evidentia seja defnida por Quintiliano, na mais completa sistema tizao da retrica
grecoromana, em termos que s podem reverberar a teoria do verosmil de Arist
teles:
[] Quanto fgura que Ccero diz que coloca a coisa sob os nossos olhos, ela ser ve
geralmente, no para indicar um facto que se passou, mas para mostrar como ele se passou,
e isso no no seu conjunto, mas em detalhe: esta fgura, no livro pre ce den te, ligueia
evidentia. Foi o nome que lhe deu Celso. Outros chamamlhe potpwsij [hypotyposis],
e defnemna como uma representao dos factos, proposta em ter mos to expressivos,
que acreditamos ver, mais do que ouvir []. E no s o que se passou ou se passa,
mas o que se passar ou poderia terse passado que ns ima ginamos.
40
Eis a quadratura do crculo: a mimese o verosmil em estado de evidncia.
Quintiliano retoma a expresso utilizada por Aristteles, a fm de realar o valor de
apre sentar as coisas de que falamos com uma clareza tal que parecem estar sob os
nos sos olhos
41
, mas foi Ccero quem conferiu um papel primacial viso na enargeia
(j as sumido por Aristteles num dos seus Problemas
42
), ao traduzir, pela primeira
vez, o termo grego enargeia pelo termo latino evidentia. Temos mesmo a sorte, como
salien taram Carlos Lvy e Laurent Pernot, de possuir ainda a sua certido de nascimento:
tratase de uma passagem do Livro II dos Primeiros Acadmicos, redigido em 45 a. C.,
onde, ao discorrer sobre a teoria da representao dos esticos, Ccero decre ta que
no h nada mais claro do que a enargeia, como se diz em grego, e prope que se
lhe chame, se vos agradar, clareza ou evidncia [enargeia, ut Graeci: pers picu ita tem
aut evi dentiam nos, si placet, nominemus fabricemur que, si opus erit, verba]
43
. Deus
disse faase luz; porm, a denominao latina da enargeia retiroulhe parte da luz,
para salientar o lugar central da viso, o que reintroduziu a pro ble mtica da dialc tica
entre o objecto e o seu espectador, uma vez que evidentia no designa j uma mera
propriedade ou efeito do objecto, mas, es sen cial mente, a natureza da relao do sujei to
39
Idem, ibidem; cf. Murray Krieger, op. cit., pp. 9394.
40
Quintiliano, Institution Oratoire, op. cit., vol. V, p. 181; sublinhados meus. Numa outra pas sagem,
Quintiliano acentua o carcter mental da evidncia, sugerindo que ela aparece aos olhos da in te li gncia:
uma grande qualidade apresentar as coisas de que falamos com uma cla re za tal que pa re cem estar
sob os nossos olhos. O discurso, de facto, no produz um efeito su f ci en te e no exerce plena mente a
empresa que deve exercer, se o seu poder se limitar aos ouvidos, e se o juiz acreditar que lhe fazem
simplesmente o relato dos factos que conhece, em vez de os pr em re levo e de os tor nar sensveis ao
olhar da sua inteligncia [oculis mentis ostendi] (idem, pp. 7778; sublinhados meus).
41
Quin ti li ano, Institution Oratoire, op. cit., vol. V, Livro VIII, p. 77.
42
Cf. Aristteles, Problmes, op. cit., vol I, Problema VII, p. 126: a viso por excelncia o sentido
da evidncia [Th
~
j d' yewj nargestthj oshj asqsewj].
43
Ccero, Premiers Acadmiques, in PierreMaxime Schuhl, Les Stociens, Paris, Gallimard, 1962,
p. 196; cf. Carlos Lvy e Laurent Pernot, Phryn Dvoile, in Aavv, Dire lvidence: Philosophie et
Rhtorique Antiques, op. cit., p. 10.
,o
Joana Matos Frias
com o objecto que lhe apresentado perante os olhos
44
. A passagem da enargeia
evidentia o marco mais emblemtico da instituio de uma retrica da viso no
eixo estru turante do discurso, que funde o sentido e a sensao, o sujeito que v e
o objecto que vis to
45
.
Homero disse faase o escudo de Aqui les, e o escudo fezse. Se a narrativa da
cons ti tuio retrica da enar geia pode ter o seu anncio nesse discurso indicial
por excelncia que o discurso epidc tico, na re trica clssica, em particular na
sofs tica, e o seu mais imediato pro lon ga mento material no epigrama, a verdade
que a ekphrasis veio criar, como sintetizou Murray Krieger, um epigrama sem o
objec to que o acom panha, j que na ek phrasis s o objecto verbalmente criado tem
existncia
46
. Foi mesmo Krieger quem recuperou o signifcado primeiro da ekphrasis
44
Carlos Lvy e Laurent Pernot expuseram o signifcado desta alterao: ao passo que rgeia
no oferece difculdade, na medida em que o ad jec tivo rgj designa a clarida de e o bril ho do objecto,
no acon tece o mes mo com viden tia, que evoca simultaneamente videre, ver e vide ri, pare cer. []
Para o uti lizador da lngua latina na poca ciceroniana, a expresso evidens res apre sentava certamente
um ca rc ter desconcertante, pois podia pa re cer, na primeira abor da gem, que reenviava ao sentido
activo de vi de re, e tanto mais por que no existia o verbo evi deor. Ao con tr rio de nrgeia, evidentia
no mais uma qua li da de da coisa, supondo um corte bem nti do en tre o su jeito e o objecto, , na
prpria com po si o do termo, a evocao de um momento fusio nal em que activo e passivo, viso e
coisa vista, so impos sveis de dissociar uma da outra (art. cit., pp. 1112). Cf. ainda a nota flo l gica
de Gorler no comentrio ao tex to de Ccero: No existe verbo evi dere; s de pois de Arn bio que
lemos evideor, aparentemente for ma do a partir do ad jec ti vo evi dens. Ccero que ria que a palavra que
ele prprio criou fosse percebida no sentido de um par ti c pio de videri com um prefxo intensivo, de
acordo com o modelo eluceo, etc. Como equi va len te de nargj, encontramolo tambm na traduo
ciceroniana do Ti meu de Plato (Les vidences dans la Philosophie Hellnistique, in Aavv, Dire
lvidence: Philosophie et Rhtorique Antiques, op. cit., p. 132).
45
Uma passagem que tem, contudo, a sua contrapartida, como acen tuou Barbara Cassin, ao lembrar
que nenhuma das palavras que signi f cam evidncia em gre go cons tru da sobre rw (orao, ver),
depreciando aquilo que designa co mo a imediatez dessa exaus to do visvel a que o latim car te siano
nos habi tuou, para valorizar o procedimento de apario, a mise en visi bilit que o ncleo smico
do vocbulo grego privilegia (art. cit., p. 16). Mais frente, Cassin aprofunda a sua refexo, insistindo
que as outras pala vras gregas que signifcam evidncia, ou antes evidente [], referemse ainda mais
niti da mente a um procedimento de mise en lumire e de cons truo. [] delon evidente por que
mostrado; phaneron, em pha nes, isso aparece, isso brilha, porque colocado sob a luz. Ora, no que
respeita a phaino, uma das maneiras etimo lo gi ca mente ligadas mise en lu mire o dizer, pha nai: isso
tornase evidente porque enunciado. Cas sin convo ca ainda o Dictionnaire tymologique de Chantraine,
relembrando a etimologia pos svel de enar geia por argos, que designa a brancura brilhante, o branco
bri lhan te do claro e ao mes mo tempo a sua rapidez e a sua fulgurao (idem, pp. 1718).
46
Murray Krieger, op. cit., p. 16. No mesmo lance, Krieger relembra que o epigrama, no seu uso
primrio enquanto inscrio verbal numa escultura ou numa pedra tumular, implicitamente assumia e
punha no lugar a relao subsidiria das suas palavras com a obra de arte plstica que acompanhava
(epigrama), frequentemente como pouco mais do que uma legenda. Mas, por vezes, descontente neste
papel subsidirio, o epigrama podia usar as suas palavras para desafar a pri mazia do objecto fsico
que adornava, algo similar ao Ceci nest pas une pipe de Magritte ou ao Voil la femme de Picabia.
Apesar das complicaes a que tal prtica poderia conduzir, acres cen ta Krieger, nos seus pri mr dios,
o epigra ma deveria funcionar sobretudo como um indica dor para o monumento que acom pa nhava,
aceitando em grande medida um papel secun drio. A con clu so de Krieger que, quando passamos
do epigrama ekphrasis e perdemos a presena do objecto que acom panha, encontramos a linguagem,
j no permitindo qualquer primazia ao seu objecto visual, mas procurando uma equivalncia com
ele (idem, ibidem). Na sntese de Lus Adriano Carlos, a ekphrasis um epi grama sem a presena do
ob jec to, uma escrita sobre ou por cima de uma au sncia (Lus Adriano Carlos, Uma Pintura Falante,
in O Arcoris da Poesia: Ekphrasis em Albano Martins, Porto, Campo das Letras, 2002, p. 25).
,;
A RetRicA dA Viso nA PoticA clssicA
na ret rica hele nstica, em particular na segunda sofstica altura em que, no suges
ti vo comentrio de Barthes, houve um fraquinho pela ekphrasis
47
, tal como era
praticada nos exer c cios pre pa ra trios para o discurso, os progym nas mata, de que nos
restam hoje em dia o tes te mu nho da Retrica a Alexandre, atribuda a Ana xmenes
de Lmpsaco, mas sobretudo os ma nuais de Ton, de Hermgenes, de Aft nio e de
Nicolao de Mira. Em todos eles, a ek phrasis, ou hipotiposis, apre sen tada como um
dos exerccios pre pa ra trios fun da men tais, e em todos defni da com ter mos que a
fazem praticamente equivaler prpria enargeia: uma des crio uma com po sio
que expe em detalhe e apresenta pe ran te os olhos de ma nei ra manifesta o objecto
mos tra do [lgoj perihghmatikj nargw
~
j p' yin gwn t dhlomenon]
48
. Mais
ainda: todos admitem, sem qual quer res trio, os ob jectos do exerccio descritivo,
aceitan do como legtimas as des cri es de perso na gens, de factos, de circuns tncias,
de lugares, de pocas, de animais e de rvores, e de muitos outros objectos
49
. E
este vasto leque de objectos da ekphrasis, com preendendo nomea damente a kfrasij
crnou, a des cri o do tempo, com especial destaque para as esta es, que propicia
uma transio do discurso retrico para o discu r so po tico, trans formando um mero
exer ccio escolar em gnero literrio, domi nante no prromantismo do fnal do sculo
XVIII. Em toda esta trajectria, o Escri tor Descritor. E o percurso tornase tanto mais
interessante quanto se atenta, sobre tudo ao longo da Idade Mdia, como aponta ram
pormenorizadamente Curtius e Barthes, nos objectos que povoam as descries: nos
pases nrdicos h oliveiras, na Ale manha de Eckhart comese fgos, os pastores ingleses
tm que ter cuidado com os lees, na Floresta de Arden de Shakespeare tambm h
lees que passeiam entre oliveiras e palmeiras. O verosmil j no aqui refe rencial,
mas aber tamente discur sivo, pois so as regras genricas do dis curso, quer dizer, as
exigncias do gnero descritivo, que ditam a lei
50
.
47
Roland Barthes, O Efeito de Real, in O Rumor da Lngua, Lisboa, Edies 70, 1987, p. 133.
48
Esta a defnio de Ton; as dos restantes autores so quase literalmente iguais (cf. Teon,
Hermgenes, Aftonio, Ejercicios de Retorica, Madrid, Gredos, 1991, pp. 136, 195, e 253). O termo
hipotipose, como sinnimo de ekphrasis, utilizado por Hermgenes, mas no por Teon. San drine Dubel
recorda que os Progymnasmata so os pri mei ros e os nicos manuais a ofe re cer um tratamento
de conjunto, terico e pr tico, sobre a descrio isolada como unidade es pe cfca do discurso: nos
tra ta dos anteriores, a descrio ou o que se podia identifcar como tal quase nunca tra tada por
si mesma, s mencionada a propsito de anlises e pers pectivas que a ul tra passam (art. cit., p. 250).
seme lhana da grande maioria dos textos gregos, estas obras s fo ram editadas e difundidas a partir
do sculo XVI: a de Aftnio em 1508, a de Ton em 1520, e a de Hermgenes em 1790, o que limita
bastante as refexes sobre a ekphrasis at ao Re nas ci men to.
49
Ejercicios de Retorica, op. cit., pp. 136, 138, 185, 195 e 253. Tornase ne ces sria a diferen cia o
entre estes exer c cios descritivos e o discurso epidctico, pois, como as sina lou Laurent Pernot, no seu
exten so estudo so bre a retrica do elogio no mundo greco ro ma no, o elogio e a descrio permanecem
dois g ne ros bastante distintos no seu princpio. Des de os Pro gy m nasmata, especifca Pernot, enk mion
e ekphrasis cons ti tu em dois exer ccios diferen tes, e essa diferena continua a refectirse na pro du o dos
ora do res. Per not d como exemplo con creto desta dife ren cia o duas obras de Libnio consa gradas ao
mes mo tema, Descrio das Ca len das e Elogio das Calendas (Laurent Pernot, La Rhtorique de llo ge
dans le Monde Grco Romain, Paris, Institut dtudes Augustiniennes, 1993, vol. II, p. 671).
50
Roland Barthes, O Efeito de Real, art. cit., p. 133. Cf. Ernst Robert Curtius, European Literature
and the Latin Middle Ages, Princeton, Princeton University Press, 1990, pp. 183185.
,
Joana Matos Frias
O ponto fulcral do exerccio descritivo, tal como foi previsto nos progymnas mata,
, deste modo, no o objecto de que o discurso se ocupa, mas o modo como o
objecto dado a ver, este, sim, sujeito a exigncias presta belecidas: a elocuo deve
ser clara e vvida, adequada ao objecto, porque neces srio que o discurso quase
provoque a viso do que se descreve, isto , que reproduza felmente os objectos que
des cre ve
51
. A prpria cons te la o retrica dos exerccios descritivos libertaos, desde o
princpio, da tarefa re pro dutiva de um objecto que lhes seja extrnseco, pois, tal como
a topografa (topografa ou loci descriptio), enquanto fgura descritiva espe cfca, prev
a descrio de um lugar real, tambm a topotesia (topoqesa ou loci positio) tem direito
de cidadania no reino da ekphrasis, designando por seu turno a descrio de um lugar
imaginrio. A ekphrasis afastase claramente do epi grama, porque o seu refe ren te no
est ao lado, mas dentro dela: a sua in di cia li da de imanente, o seu indica dor apon ta
para o prprio umbigo, como no escudo de Aquiles forjado por Hefes tosHomero.
A fdelidade convertese numa alta fdelidade evidncia verbalmente edifcada. Eis
a Ima gem Potica or gu lho samente destituda de qualquer possibilidade de traduo
inter semitica, porque na verdade o seu papel no representar, mas apresentar.
Por isso Longino diferenciava a evidncia dos ora dores e a dos poetas, defen dendo
que em poesia o fm das imagens a surpresa, no discurso a evidncia [nrgeia]
52
.
Ao emparelhar a fan ta sia e o estranhamento no seio da poesia, Longino aproximavase
de Aristteles num ponto fulcral: a enargeia dos poetas logos, mas esse logos
estranho e surpreendente que, em funo retrica e esttica, atravs dos schemata
retira a linguagem da sua escravatura perante as coisas, e a d como lugar da mais
inteira performatividade. Com uma preciso indispensvel, que Roland Barthes viria
a assinalar no incio dos seus Frag men tos de um Dis curso Amo roso: sch
~
ma no o
esquema; , de uma forma bem mais viva, o gesto do corpo capta do em aco e no
contemplado em repouso: o corpo dos atle tas, dos ora dores, das est tu as: o que
possvel imobilizar no corpo tenso
53
. O con cei to de sch
~
ma, portanto, com que desde
a tratadstica grega se desig na ram as metboles retricas, e onde cabem a fgura, a
forma e o gesto, colo cou o acento na meta mor fose da ln gua dada pelo contorno do
desenho, isto , outorgou ao discurso retrico a capacidade de dar a ver o que a
pintura seria incapaz de dar, uma espcie de mun do quadrimensional feito de imagens
movimento, como se fosse possvel reter Psi que borboleta, Narcisofor, ArgosPavo.
Nesta concluso est bem exposta a do bra que vai da nrgeia nrgeia, j que
uma no sobre vi ve sem a outra, como as sinalara j Aristteles. Ao ins ti tuir a conexo,
Aris t teles res ga tara j a poesia da esfera da pintura, demonstrando que, se a poesia
ima gem, s pode ser imagemmovimento, lugar atpico de uma nrgeia defnida
co mo lgoj perihghmatikj, isto , escrita da evi dncia que no se daria na ime dia tez
de um efeito de quadro mas se desen vol veria no mo vi men to de um olhar
54
.
51
Ton, Hermgenes, Aftnio, op. cit., pp. 71, 136, 195196 e 254.
52
Longino, Du Sublime, op. cit., p. 24.
53
Fragmentos de um Dis cur so Amoroso, Lisboa, Edies 70, 1995, p. 12.
54
Foi Sandrine Dubel quem chamou a ateno para este elemento essencial na defnio da
ekphrasis nos tratados de Ton, de Her mgenes e de Aftnio, sublinhando que o facto de a ekphra sis
ser desig na da como um logos periegmatikos lhe confere uma certa es pe cifci da de. No seu enten der, o
,,
A RetRicA dA Viso nA PoticA clssicA
O que, em ltima instncia, explica que o seu nome venha a aparecer no ttulo da
bblia do conceptismo elaborada por Tesauro em 1654, Il Cannocchiale Aristo telico
55
. Se
o pro vo catrio ttulo de Tesauro quis entrelaar dois mtodos di ver gen tes, o de Galileu
e o de Aristteles, produzindo uma tera to logia episte mo l gica, o certo que o fez com
base nessa glria do ver que esteve tanto na origem do invento ptico do cientista
como na do entendimento optic ni co da me t fora pelo grego. o prprio Tesauro, de
resto, quem explicita a articulao pretendida, ao retratar o texto de Aris tteles como
um limpidssimo cannocchiale para examinar todas as per fei es e as imper fei es da
eloquncia
56
. Tratase de gerar a anamor fose do sentido a partir dessa perspectiva curio sa
que se substitui ao olho do Quattro cento
57
. A lente astro n mi ca nas mos da Poesia d
a ver o in visvel, como se constata pela apario das man chas solares na ilus tra o que
abre as primeiras edies do tratado, mas, mais ainda, Poesia e Pin tura fundam a sua
convivncia na representao anamrfca dos objectos
58
. Des tarte, Tesauro no s unifca
toda a esttica barroca como arte da coisa vista
59
, mas ressalta ainda que a ret rica que
a confgura, sob o go verno da Metfora, gerada por um olhar ana mr fco, em que o
descentramento da viso suscita o recentramento do visvel, me diante ml ti plas refrac es
ines pe ra das, e por isso mesmo maravilhosas
60
. O mais aristotlico dos barrocos vem
resga tar aquela que havia sido uma das mais antigas e mais irrevogveis descries da
fgura, logo refnada na retrica latina, uma vez que o Aristteles da Retrica sub li nhara
j o especfco poder de visua lizao da metfora, assente no me ca nis mo ba si lar da
analogia, associara inextricavel mente a met fora, a enargeia e a ener geia, e desig nara
como funo pri macial da metfora colocar o objecto diante dos olhos, expresso capital
com que se viria a descrever o tropo em in me ros tra ta dos de retrica subsequentes, e
que levaria ainda o flsofo a aludir me t fora que pinta
61
.
dis cur so feito percurso adquire assim uma espcie de sentido turstico, que faz com que por trs da
ekphrasis se perfle toda uma literatura de viagem atravs do texto, que torna o prprio texto mapa
escrito. O que levaria, ainda segundo a autora, concluso obrigatria de que esse percurso, ou olhar
em mo vi men to, a prpria origem da enar geia (art. cit., pp. 252257).
55
A qualifcao de Yves Hersant, La Mta phore Baroque: DAristote Tesauro, Paris, Seuil,
2001, p. 11. Apesar de conhecer uma primeira edio em 1654, a edio defnitiva de Il Cannocchiale
Aristotelico data de 1670.
56
In Yves Hersant, op. cit., p. 64. Para a ocorrncia do motvalise optikon, cf. Christine
BuciGlucksmann, La Folie du Voir: De lEsthtique Baroque, Paris, Galile, 1986, p. 29.
57
A expresso pers pectiva curiosa, aplicada anamorfose, foi fxada pela obra de Jean Fran ois
Niceron, La Pers pective Curieuse ou Magie Artifcielle des Effets Mer vei lleux, edi tada em Paris, em 1638,
e renta bilizada em defnitivo pelo ensaio de Jurgis Bal truaitis, Ana morphoses ou Pers pec tives Curieuses,
de 1955 (Jurgis Baltruaitis, Anamor phoses ou Thau maturgus Opticus, Paris, Flam marion, 1996; cf.
Michael Baxandall, LOeil du Qua t tro cento: LUsage de la Peinture dans lItalie de la Renaissance, Paris,
Gallimard, 1985).
58
Cf. Yves Hersant, op. cit., pp. 8 e 12 (na p. 8, reproduzse o frontispcio das edi es de 1663 e
de 1670 do tratado de Tesauro). Notese que o cannochiale, ao con tr rio do teles c pio, no utilizava
espelhos, mas duas lentes, ou dois sistemas de lentes: a ob jec tiva, que oferecia uma pequena imagem
invertida, e a ocular, que a aumentava.
59
Cf. Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971, p. 68.
60
Cf. Christine BuciGlucksmann, La Folie du Voir, op. cit., pp. 41 e 4748.
61
No Livro III da Retrica, Aristteles declara que h palavras mais apropriadas do que ou tras,
e mais semelhantes ao objecto e mais prprias para trazer o assunto para diante dos olhos, pa ra
c
Joana Matos Frias
Neste contexto, a as so ciao do Estagirita com o inventor do can noc chiale assume
toda a pertinncia na obra de Tesauro, ainda que num regime neces sariamente dia lc tico,
que no eli de, mas estimula, a tenso do vnculo, j que Tesauro se posi cio na cla ra men te
no centro ptico da cultura que o enforma, para a partir da ins tituir a retrica, com a
met fora no governo, como um regime de dico pan p tica. Mais uma vez, esta mos
perante uma pulso escpica, que mais no faz do que ostentar uma radical mise
en visibilit, desta feita mediante uma operao exclusivamente verbal, fundadora da
espe ci f cidade da ima gem potica, entendida como construo verbal que d a ver o
no vi sua liz vel. A metfora mesmo a ponta e o pon t o qui mrico da voyure, onde
surge o irre gardable, algo muito prximo da quela pulso de inexprimir o exprimvel
de que vir a falar Barthes: Que dis cur so eloquente poderia en to, to bem como
a metfora, ex pri mir em termos pr prios conceitos inex pri m veis, fazernos sentir as
aconselhar que se deve tirar as metforas de coisas belas, quer em som, quer em efeito, quer em po der
de visualizao, quer numa outra qualquer forma de percepo. Mais frente, enaltece a me t fora, se
ela fzer com que o objecto salte diante dos olhos (op. cit., pp. 181182 e 197). Co mo demonstrou
detalhadamente Paul Ricoeur, apesar de Aristteles admitir, na famosa pas sa gem da Potica, a existncia
de quatro espcies de metforas, o tropo tende a reduzirse espcie por ana logia, o que, de resto,
reforado pela prpria declarao de Aris t te les, quando pres creve que bem saber descobrir as
met foras signifca bem se aperceber das se me lhan as (cf. Aris tteles, Po tica, op. cit., p. 138, e Paul
Ricoeur, La Mta phore Vive, Paris, Seuil, 1975, pp. 1934). Observese que, na traduo francesa do
texto de Aris tteles, a dimenso rigorosamente visual da metfora acentuada, ao respeitarse o original
moion qewren com a traduo Bien faire les mtaphores, cest voir le semblable. Os auto res da edi o
crtica no deixam, alis, de assinalar em nota que a metfora fundase sobre o olhar (La Potique,
op. cit., pp. 117 e 366; subli nha dos meus). A frmula aristotlica est na raiz da defnio latina da
metfora como rei ante oculos ponendi causa, que aparece desde a Re trica a Her nio: A metfora
produzse quando uma palavra transferida de um ob jec to para ou tro, porque a semelhana parece
justifcar essa transferncia. Utilizase pa ra pr uma coisa perante os olhos (Ret rica a Herenio, Madrid,
Gredos, 1997, p. 280). A partir da, mul ti pli camse os exem plos que reto mam a qualifcao aristo tlica:
no terceiro livro do De Oratore, Ccero declara que as met fo ras se dirigem direc ta men te aos nossos
sentidos, e particularmente aos olhos, o mais pe ne tran te dos sentidos, e defende que as imagens que
se dirigem aos olhos so bem mais pene tran tes, por que tornam, por assim dizer, visvel ao esprito o
que podemos distinguir e ver ; por sua vez, Quin tilia no afr ma que a metfora foi sobretudo inventada
para emocionar os esp ri tos, para dar relevo s coisas e tor nlas sensveis ao nosso olhar (Ccero, De
lOrateur, Paris, Les Belles Lettres, 1971, vol. III, p. 63; Quin ti lia no, Institution Oratoire, op. cit., vol. V,
p. 108). Nietzsche, em A Origem da Tragdia, ainda condensa a frmula de Aristteles, procla man do
que pa ra o ver da dei ro poeta a metfora no uma fgura de retrica, mas uma nova imagem que
subs ti tui a primeira ima gem, e que paira realmente diante dos seus olhos, em vez de um con cei to
(Friedrich Nietzsche, A Origem da Tragdia, op. cit., p. 81). A pr pria asso ciao da metfora pintura,
operada por Aristteles, a partir da expresso pr mmtwn, ter tambm grande fortuna crtica, como
atestam, j no sculo XVIII, as consi de ra es de Voltaire, para quem a criao potica, sobre tu do no
caso da utili zao da metfora, deve trazer consigo uma imagem que possa ser fgu rada visualmente
pela mo do pin tor, ou as de Hugh Blair, que, na sua Lio XV, especial mente consagrada met fora,
a qualifca como uma for ma mais vvida e animada de expres sar semelhanas que a ima ginao traa
entre os objectos, preconizando que de todas as Figu ras do Discurso, nenhuma chega to prximo
da pintura como a Met fora, pois o seu efeito pe culiar dar luz e fora des crio; tornar as ideias
intelectuais, de algum modo, visveis para os olhos, dan dolhes cor, e subs tncia, e qualidades sensveis
(Hugh Blair, Lectures on Rhetoric and Belles Lettres, Dublin, Whitestone Colles, 1783, vol. I, pp. 373375).
No por acaso, Vico acaba por alinhar a met fora, o mais luminoso dos tropos e, porque o mais
lumi no so, o mais neces srio e o mais fre quente, junto das primeiras luzes da linguagem potica, que
so as hipotiposes, as imagens, as semelhanas, as comparaes, as metforas, as perfrases (La Science
Nouvelle, Paris, Fayard, 2001, pp. 173 e p. 207).
:
A RetRicA dA Viso nA PoticA clssicA
coisas insensveis e fa zernos ver as in visveis?, ques tiona Te sauro no seu Tratado
62
. E
assim con densa com um ni co gesto o en ten di mento do tropo desde a defnio de
Aristteles: a metfora no meia o an nimo
63
, re ves te a Ideia de uma forma sensvel e,
acima de tudo, d a ver o invisvel, o que vem estruturar a equiva lncia entre Figura,
Imagem e Metfora, carac te rs tica de todo o Barroco, de consequncias defnitivas em
toda a teoria literria e retrica subse quente
64
.
62
Op. cit., pp. 106107. Cf. Roland Barthes, Essais Critiques, Paris, Seuil, 1981, p. 17.
63
A primeira defnio de Tesauro, exprimir em termos prprios conceitos inex prim veis, repassa
toda a tratadstica retrica da Antiguidade, desde Aristteles. Para o flsofo, a metfora nomeia o
annimo, ou transforma o annimo em nome, tal como para De m trio se aplicam as metforas de
uma forma to elegante que parecem os termos prprios. Quin tiliano ainda diz que, graas metfora,
parece que nenhum objecto desprovido de no me (Aristteles, Retrica, op. cit., p. 181; Demtrio,
Sobre el Estilo, in Demetrio, Sobre el Estilo / Lon gino, Sobre lo Su blime, Madrid, Gredos, 1979, p.
57; Quin tiliano, op,. cit., vol. V, p. 105). A met fora supriria assim a defcincia das lnguas natu rais,
ins tau rando um regime de no me a o pre cisa, perdido com a maldio de Babel, exibindose como
a grande so bre vi vente dessa ln gua admica incansa velmente procurada pelos poetas, como de resto
sugere o prprio Tesauro: em muitos casos, ela compensa oportunamente as pobrezas da lngua [].
De onde a justa ob ser va o de Ccero, segundo a qual as metforas parecem as roupas que, inventadas
por necessidade, ser vem tam bm elegncia e ao enfeite (op. cit., p. 107). No limite, parafra se ando
Barthes, tratase mesmo da conota o convertida na ltima das denotaes (cf. Roland Barthes, S/Z,
Paris, Seuil, 1970, p. 16).
64
BuciGlucksmann entende que, neste sistema esttico e poetolgico, a fgura j no repre senta
o conceito, pois o conceito o concetto no ele prprio mais do que um n de pala vras e de
imagens, uma expresso fgurada (Robert Klein) semelhante pintura (La Folie du Voir, op. cit., p. 134).
Vico ainda acusa esta singular sindoque, ao defender que os caracteres po ticos so imagens (op. cit.,
pp. 3233). Num ensaio recente, Jean Cohen fez assentar nesta equi va lncia a prpria especifcidade de
toda a fgurao, denunciando a profunda confuso terica e cr tica entre tropo e imagem que ela veio
a suscitar. Diz Cohen: O sentido f gu rado concreto, quer dizer que ele faz imagem. Ele d a ver,
ao passo que o sen ti do pr prio d a pensar. De on de a confuso terminolgica que se estabeleceu
progressivamente entre tropo e imagem, e que continua em curso hoje em dia (Jean Cohen, Thorie
de la Figure, Communications, 16, Paris, 1970, p. 24).