Museus indgenas no Brasil: notas sobre as experincias Ticuna, Wajpi, Karipuna, Palikur, Galibi-Marworno e Galibi Kali'na Regina Abreu

No incio dos anos 90, uma surpresa insinuou-se no horizonte das experincias museolgicas. Ouvia-se dizer que um pequeno museu havia sido criado em Benjamin Constant, uma cidade de aproximadamente 12 mil habitantes, localizada na confluncia dos rios Javari e Solimes, na regio do Alto Solimes, Amazonas, prximo fronteira do Brasil com o Peru e a Colmbia por ndios Ticuna.1 Como explicar este fenmeno? Como e por que uma sociedade indgena apropriava-se do museu, uma instituio marcadamente racionalista fundada num projeto universalista de difuso do conhecimento produzido nas academias e nos centros de pesquisa? Como explicar que numa sociedade tradicional, onde as memrias so ativadas no cotidiano e nas ocasies festivas por meio de rituais e narrativas orais a partir da nfase na experincia, houvesse interesse pela ferramenta "museu"? At que ponto o surgimento de um museu indgena estaria evidenciando a incorporao em sociedades tradicionais de uma percepo histrica do tempo com suas complexas operaes: registro, arquivo, exposio, documentao, preservao, acumulao de objetos e documentos? Quais os motivos que despertavam em populaes indgenas o desejo ou a vontade de criar museus? 2 E, com relao aos campos especficos da Museologia e da Antropologia, em que medida essas experincias despertam novas reflexes, nos estimulando a pensar novos horizontes num mundo cada vez mais globalizado, onde as conexes entre as culturas so cada vez mais visveis? O que temos a aprender com essas novidades ? O museu Magta
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De acordo com seus mitos, os Ticuna so originrios do igarap Eware, situado nas nascentes do igarap So Jernimo (Tonat), tributrio da margem esquerda do rio Solimes, no trecho entre Tabatinga e So Paulo de Olivena. Ainda hoje essa a rea de mais forte concentrao de Ticuna, onde esto localizadas 42 das 59 aldeias existentes OLIVEIRA, Joo Pacheco de. Ao indigenista e utopia milenarista: as mltiplas faces de um processo de territorializao entre os Ticuna. In: ALBERT, Bruce; RAMOS, Alcida Rita (Orgs.). Pacificando o branco: cosmologias do contato no Norte-Amaznico. So Paulo: Unesp, 2002. p. 277-310. Os ndios Ticuna constituem o mais numeroso povo indgena da bacia amaznica. Segundo Priscila Faulhaber, "estima-se a existncia de 26 mil Ticuna no Brasil, dez mil na Colmbia e seis mil no Peru". Faulhaber, Priscila O etngrafo e seus outros: informantes ou detentores de conhecimento especializado? Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n" 36, julho-dezembro de 2005, p. 111-129.

Sobre este ponto ver Nora, Pierre. "Entre Mmoire et Histoire. La Problmatique des lieux", in: Les Lieux de Mmoire (sous la direction de Pierre Nora), vol 1, La Rpublique, Paris, Gallimard, 1984, XVIIXLII.!

O pequeno museu, instalado numa casa de arquitetura simples, com varandas ao redor, cinco salas de exposio e uma pequena biblioteca, foi criado no bojo da luta pela demarcao de terras. Algumas lideranas Ticuna perceberam que o direito dos Ticuna terra dependia, em grande parte, de serem reconhecidos como ndios pela sociedade brasileira. Muitas vezes, eles eram identificados como caboclos pela populao local. Do ponto de vista das lideranas indgenas, era preciso fortalecer a identidade Ticuna, muitas vezes escondida pelos prprios ndios e sempre negada pela populao regional. A ideia de criao do museu surgiu como um instrumento de luta, num momento crtico de mobilizao poltica, quando os Ticuna estavam mobilizados na luta pela defesa de seu territrio, confrontando-se at mesmo com grupos armados. Em maro de 1988, pistoleiros atacaram um grupo de ndios no igarap do Capacete, matando catorze deles, entre homens, mulheres e crianas, ferindo 23 e deixando dez desaparecidos, num massacre que teve ampla repercusso nacional e internacional.3 Podemos pois associar o surgimento deste museu a uma estratgia de revigorao da identidade tnica. A histria dessa instituio iniciou-se em maio de 1985, quando uma equipe de pesquisadores do Museu Nacional, da UFRJ, sob a coordenao do antroplogo Joo Pacheco de Oliveira, um dos maiores estudiosos do povo Ticuna4, juntamente com lideranas indgenas do Conselho Geral da Tribo Ticuna, uma organizao indgena composta de lderes de grupos locais deste povo, criaram o Centro de Documentao e Pesquisa do Alto Solimes Magta, uma entidade civil sem fins lucrativos, sediada na cidade de Benjamin Constant (AM) e destinada a promover iniciativas que concorressem para a divulgao e fortalecimento da cultura do povo Ticuna. Implantado com recursos provenientes de um programa do Ministrio da Justia ("Mutiro contra a violncia: ruas em paz"), o "Centro Magta", como ficou popularmente conhecido, participou diretamente de todas as atividades importantes
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Oliveira Filho e Lima, 1988, citado por Freire, Jos Ribamar Bessa, in: "A descoberta do museu pelos ndios", in: Abreu, Regina e Chagas, Mario (org.) Memria e Patrimnio: Ensaios Contemporneos, RJ, Ed. Lamparina, 2010.! 4 Joo Pacheco de Oliveira autor de diversos ensaios sobre a cultura Ticuna, entre eles: OLIVEIRA, Joo Pacheco "Fazendo etnologia com os caboclos do Quirino: Curt Nimuendaju e a histria Ticuna", em Ensaios de Antropologia Histrica. Rio de Janeiro, UFRJ, 1999, p. 6O-99; "Mscaras: objetos tnicos ou recriao cultural?", em Os ndios, ns. Lisboa, Museu de Etnologia, 2000; "Projeto de pesquisa Memria indgena e patrimnio cultural brasileiro: um exerccio de investigao dialgica", em ESTERCI, Neide; LIMA, Deborah & LENA, Philippe (eds.). Boletim Rede Amaznia. Diversidade Sociocultural e Polticas Ambientais, Rio de Janeiro, UFRJ, 2000, p. 73-76.

relacionadas aos indgenas desenvolvidas na regio, como a implantao de uma escola indgena diferenciada (iniciada em 1986), da formao de monitores de sade indgena (iniciada em 1988 em parceria com a Faculdade de Medicina da UFRJ), do treinamento de indgenas no registro em vdeo e em informtica, de um programa de radiocomunicao entre as aldeias, do processo administrativo de demarcao topogrfica das terras indgenas e, mais recentemente de programas de desenvolvimento sustentvel e de gesto ambiental. Para tanto, ao longo de sua existncia, estabeleceu parcerias fundamentais com organismos governamentais, como a UFRJ (Museu Nacional e Faculdade de Medicina), o Ministrio da Educao, o Ministrio da Cultura, a FUNAI, a UFAM, a FUNASA e o Ministrio do Meio Ambiente, contando com o apoio setorial de diversas agncias nacionais e internacionais, como a OXFAM/Recife, a ICCO/Holanda, Mdecins du Monde/Frana, Amigos da Terra/Itlia, VIDC/ustria, entre outras. Em 1986, o Centro Magta adquiriu um terreno na avenida Castelo Branco, em rea central da cidade de Benjamin Constant, ali instalando sua sede que perdura at os dias atuais. Aos poucos foi surgindo a ideia de fazer um museu que apresentasse para os habitantes da regio os diversos aspectos da cultura Ticuna, com a inteno de que este povo sasse da invisibilidade e fosse reconhecido culturalmente. As lideranas Ticuna, juntamente com antroplogos e outros profissionais e militantes envolvidos com a causa Ticuna, acreditavam que deste modo fortaleceriam a si mesmos em seus propsitos e difundiriam melhor os seus projetos. O episdio do "massacre do capacete" que resultou em dezenas de mortes de ndios Ticuna foi decisivo e, no mesmo ano de 1988, os Ticuna iniciaram a construo da casa que deveria abrigar o museu no mesmo local onde j se encontrava a sede do Centro de Documentao e com o mesmo nome: Magta.5 Para a formao do acervo, lderes Ticuna mobilizaram cerca de 95 aldeias, com uma populao de 28 mil ndios, nos municpios de Benjamin Constant, Tabatinga, So Paulo de Olivena, Amatur, Santo Antonio do I, Tocantins, Juta e Beruri. O principal trabalho consistiu em recuperar antigas tradies e tcnicas artesanais em desaparecimento e estimular os artistas indgenas, especializados em diferentes artes (confeco de mscaras rituais, esculturas de madeira e de cocos de palmeira, pinturas de painis decorativos de entrecasca, fabricao de colares, cestos, redes e bolsas). Para

Informaes retiradas de http://www.abant.org.br/ (nota sobre o fechamento do Museu Magta)!

a recuperao das antigas tradies de artefatos Ticuna foram consultadas fotografias antigas e registros feitos em 1929, pelo etnlogo Curt Nimuendaju. Em seguida, foram realizadas entrevistas com ancios das aldeias e com a colaborao destes, oficinas com os mais jovens que reaprenderam a confeccionar os antigos artefatos. Durante trs anos, de 1988 a 1991, os ndios participaram ativamente na organizao do acervo com a assessoria do Centro Magta e com o apoio do Departamento de Antropologia do Museu Nacional. A definio dos objetos, o levantamento de dados sobre as peas, a seleo dos objetos para a exposio, o desenho das ilustraes, tudo isso foi realizado pelos prprios ndios. A experincia de criao do Museu Magta estava longe de constituir um evento cultural pacificado. No entender de Jos Ribamar Bessa Freire que acompanhou de perto a experincia, essa singela instituio nas mos das lideranas indgenas adquiriu um potencial explosivo na luta pela auto-afirmao da identidade tnica dos Ticuna e no confronto com os madeireiros, polticos e latifundirios da regio. No dia e na hora da inaugurao do Museu Magta, o prefeito de Benjamin Constant convocou uma concorrida manifestao de rua, carregada de hostilidade, contra a demarcao das terras indgenas, em frente ao museu, provocando o cancelamento da solenidade e seu adiamento. O museu s foi inaugurado trs semanas depois, em dezembro de 1991, devido ampla repercusso na imprensa e de protestos de instituies, como a Universidade do Amazonas e o Conselho de Reitores das Universidades Brasileiras (Crub) e interveno do Comando Militar da Amaznia.6 Na poca em que foi fundado, o Museu Magta representou uma grande novidade no panorama dos museus no pas. Se, outrora, os grupos indgenas eram representados nos museus etnogrficos a partir de prticas de colecionamento de etnlogos-colecionadores, o Museu Magta teve desde seu incio uma proposta de autorepresentao indgena. Tratava-se de um lugar de construo e de afirmao de uma identidade tnica na primeira pessoa, ou seja, implementada pelo prprio grupo interessado. A participao dos ndios no processo de constituio das colees e montagem da exposio, bem como as responsabilidades que eles prprios assumiram na administrao e dinamizao do museu, configuraram um dos aspectos da singularidade daquela experincia. Segundo Jussara Gruber, artista plstica envolvida
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Dados citados por Freire, Jos Ribamar Bessa, in: "A descoberta do museu pelos ndios", in: Abreu, Regina e Chagas, Mario (org.) Memria e Patrimnio: Ensaios Contemporneos, RJ, Ed. Lamparina, 2010.

no processo de constituio do museu Magta7, os objetos escolhidos foram os que tm para os Ticuna maior significao cultural e afetiva. Essas particularidades, portanto, fizeram dessa iniciativa um instrumento de autogesto da cultura, diferindo das tendncias at ento da maior parte dos museus etnogrficos, onde os objetos eram coletados e apresentados sob a tica dos projetos de pesquisa dos etnlogos ou dos projetos institucionais de aquisio e colecionamento, predominando, muitas vezes, o interesse pessoal ou a curiosidade de um de seus produtores. Por outro lado, tratava-se de um museu que no se afirmava em princpios de poder e autoridade, de luxo ou consumo. Sua fora reside muito mais numa profunda e persistente vontade dos ndios de se tornarem visveis como ndios Ticunas, de se comunicarem com os membros de outras sociedades e conquistarem o espao social e cultural a que tm direito. 8 Com o trabalho do museu, os ndios Ticuna passaram a ser mais respeitados e valorizados na regio e mais conhecidos no pas e at internacionalmente. Em 1995, o museu sofreu nova ameaa por parte dos madeireiros que queriam incendi-lo. Entretanto, estes no encontravam mais apoio junto populao local. Segundo Jussara Gruber, o trabalho educativo do museu atravs de um programa de interao com as escolas da cidade, que tinham por finalidade aproximar as novas geraes da cultura e da histria dos Ticuna cumpriu a importante funo social de promover uma maior harmonia nas relaes intertnicas na regio, colaborando para que fossem desfeitas, gradativamente, as ideias preconceituosas e discriminatrias a respeito das populaes indgenas.9 Em 1995, o museu foi premiado como Museu Smbolo pelo International Council of Museums (Icom), realizado em julho do mesmo ano, em Stavanger (Noruega). No mesmo ano, obteve o prmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, concedido pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan), por sua contribuio para a preservao da memria cultural brasileira. Uma exposio sobre a cultura Ticuna foi levada para o Museu Tropical (Tropenzmuseum) em Amsterdam no final dos anos noventa. Mais recentemente, em 2007, seu diretor, Nino Fernandes, foi
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Gruber, Jussara. A arte grfica Ticuna. In Vidal, Lux (org.). Grafismo indgena: estudos de antropologia esttica. So Paulo, Nobel/Edusp/Fapesp, 1992, p.249-264. Gruber, Jussara Museu Magta, in: Piracema Revista de Arte e Cultura, n. 2 , ano 2, RJ, Funarte, 1994.! Gruber, J. 1994, citado por Freire, Jos Ribamar Bessa, in: "A descoberta do museu pelos ndios", in: Abreu, Regina e Chagas, Mario (org.) Memria e Patrimnio: Ensaios Contemporneos, RJ, Ed. Lamparina, 2010.

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agraciado com a Comenda da Ordem do Mrito Cultural pelas mos do Presidente Lula. Ainda em dezembro de 2008, recebeu o prmio Chico Mendes outorgado pelo Ministrio do Meio Ambiente. O museu Ticuna emergiu como uma experincia articulada com os prprios ndios que, talvez pela primeira vez na histria do pas, realizavam uma experincia museolgica na primeira pessoa. Diversamente do padro dos demais museus etnogrficos, este se constituiu como um museu engajado, articulado com as lutas do grupo Ticuna. interessante notar que o museu chegou para os Ticuna juntamente com o advento da Escola nas aldeias, contrastando com formas tradicionais de educao indgena. Mas, paradoxalmente, a adeso dos ndios ao museu e s prticas de colecionamento parece indicar tambm uma co-relao estreita com a vontade de recuperar antigas tradies nos modos de fazer e de saber da cultura Ticuna aps um longo perodo de descaracterizao tnica. As prticas de colecionamento tornaram-se cruciais para um devir Ticuna principalmente porque a formao de um acervo com imagens, objetos e documentos devolvia para o grupo elementos de uma cultura material e imaterial que foi sendo modificada e, principalmente, espoliada por madeireiros, latifundirios e polticos. O museu se inscrevia numa ao de resistncia ou re-existncia. Por meio do colecionamento de seus prprios artefatos, mitos e tradies, os Ticuna inventavam uma nova maneira de existir, com maior visibilidade, exibindo a si mesmos como forma de reconfigurao permanente de sua cultura e de contraposio a grupos poderosos econmica e politicamente. Com o museu aberto para os Ticuna, para a populao pobre da regio e tambm para turistas, ficava cada vez mais difcil ocultar ou apagar a existncia dos Ticuna enquanto singularidade tnica. Desse modo, o museu Ticuna voltava-se para o presente e para projetos de futuro e no para uma viso nostlgica do passado. Ao contrrio das experincias dos grandes museus etnogrficos do sculo XIX e incio do sculo XX, o Museu Magta no estava interessado em fazer a memria do que no mais existia. Sua inteno era afirmar a existncia dos artefatos, recoloc-los na vida cotidiana usando como instrumento o processo museolgico. Musealizar para no apagar, para no esquecer. Musealizar para que o grupo pudesse ser visto e, sobretudo, reconhecido. Musealizar para garantir conquistas sociais, polticas e jurdicas, avanando cada vez mais nesta direo. Musealizar para fortalecer o sentido do todo, do coletivo.

Ao contrrio de muitos museus etnogrficos, onde os objetos expressam testemunhos de mundos desaparecidos ou em processo de desaparecimento, o Museu Magta emergia, pois, como um projeto proativo de construo de auto-estima e de identidade cultural para os Ticuna. Em outras palavras, um museu para o futuro. Por todos esses motivos, podemos dizer que o Museu Magta constituiu uma experincia nova no panorama dos museus, sobretudo daqueles de carter etnogrfico. Um aspecto central e decisivo foi a nova relao produzida entre ndios e antroplogos a partir da experincia museolgica. O tema da mediao cultural emergiu na prtica com todas as suas consequncias. ndios e antroplogos iniciaram um dilogo de novo tipo e abriram-se para o novo desafio de representar uma etnia no museu a partir da prpria auto-representao indgena, mas levando tambm em conta a importante produo etnolgica sobre o grupo. O falar sobre o outro substitudo por uma narrativa que mescla a construo da alteridade com a auto-representao e a construo de si, o que chamo de um museu na primeira pessoa. A experincia de um museu sobre ndios, criado na confluncia dessa nova prtica entre ndios e antroplogos, tambm merece ser registrada como um momento importante de passagem para um novo estilo de colecionamento. Os processos de colecionamento at ento eram fundados sobretudo nos projetos antropolgicos e, portanto, expressavam os quadros referenciais tericos da Antropologia. Os museus etnogrficos eram gestados a partir de diferentes tipos de colees que se referiam a esses diferentes momentos do empreendimento antropolgico. Numa visita a uma reserva tcnica de um museu etnogrfico, interessante perceber como as colees foram se modificando a partir desses momentos, correspondendo a diferentes critrios ditados justamente pelos quadros referenciais tericos dos antroplogos. No caso dos Ticuna, as primeiras colees foram formadas por Curt Nimuendaju, alemo radicado no Brasil que se tornou a maior autoridade no campo da etnologia indgena durante toda a primeira metade do sculo XX.10 O dado novo que o museu Magta traz , de um lado, a possibilidade dos prprios ndios realizarem seus processos de colecionamento a
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Curt Nimuendaju, original da Alemanha, emigrou para o Brasil aos vinte anos de idade, em 1903, e conviveu com diversas etnias indgenas, tendo sido um dos maiores responsveis pela formao de colees indgenas em museus no Brasil e no exterior. Sua vida e obra relacionam-se diretamente com a emergncia da etnologia como disciplina no Brasil e com a institucionalizao do indigenismo nacional, ocorridas no incio do sculo, chegando a ser considerado o "pai da etnologia brasileira". Sobre Curt Nimuendaju e o colecionismo em museus etnogrficos, ver: Abreu, Regina. "Museus etnogrficos e prticas de colecionamento: antropofagia dos sentidos", in: Revista do Patrimnio, n. 31, Braslia, IPHAN, 2005, pgs. 100 - 126; Grupioni, Luis Donisete Benzi. Colees e Expedies Vigiadas, SP, Hucitec/Anpocs, 1998.!

partir de uma autocompreenso de si e, de outro lado, o despertar para uma nova relao com os objetos Ticuna colecionados por pesquisadores e antroplogos. Num longo processo de descobertas, os ndios Ticuna foram tomando contato com os objetos recolhidos de suas aldeias em pocas pretritas e preservados em diversos museus. Muitos desses objetos eles no conheciam, pois j no faziam mais parte de seus hbitos e costumes e foi importante essa experincia de olhar para a cultura Ticuna num tempo de longa durao, tornando perceptveis as diferenas entre uma dimenso de presente e uma dimenso de passado. A relao dos Ticuna com seus artefatos vem sendo estudada por antroplogos em experincias que relacionam as prticas de colecionamento de Curt Nimuendaju com as prticas de colecionamento dos prprios Ticuna. Neste sentido, expressivo o trabalho da antroploga Priscila Faulhaber, comparando os dois tipos de acervos e as representaes sobre eles.11 A pesquisadora dedicou-se a recolher depoimentos sobre a viso dos ancios e especialistas Ticuna sobre os objetos coletados por Curt Nimuendaju. Esta pesquisa trouxe novas informaes sobre essas antigas colees, atualizando este acervo etnogrfico e, alm disso, demonstrando a relevncia dos objetos enquanto suportes de memrias diversificadas. Os Ticuna mantm uma relao muito singular com seus artefatos e muitos deles funcionam como mediadores entre diferentes mundos. A pesquisa revelou que, em geral, "os artefatos so considerados "objetos vivos", tal como os seres "invisveis" vistos em sonhos e que povoam o interior da floresta, os mundos superiores - o mundo celeste e o mundo mais prximo terra, que corresponde, grosso modo, noo de atmosfera -, e os mundos subterrneos e subaquticos." Esta atribuio de vida aos objetos possibilita pens-los como "mediadores", sobretudo em termos cosmolgicos. Os artefatos so representados como instrumentos que permitem aos Ticuna transportar-se para dimenses espao-temporais que convivem coetaneamente, realizando, segundo a antroploga, "viagens anlogas s descritas nos rituais de iniciao xamnica, nas quais eles ultrapassam os "limites espao-temporais" e transpem as barreiras que os separam de outros mundos". Assim, os Ticuna parecem incorporar plenamente a noo de que os objetos possam ser redimensionados quando transpostos para outros contextos, como o caso do movimento de transposio dos objetos da vida cotidiana para os museus. Faulhaber assinala a existncia de "um termo Ticuna correspondente a artefato ritual que se traduz
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Faulhaber, Priscila O etngrafo e seus outros: informantes ou detentores de conhecimento especializado? Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n" 36, julho-dezembro de 2005, p. 111-129.!

como "instrumento ou algo que serve para o treinamento de guerra, para o conhecimento, para o saber, para a cincia". interessante observar que a forte dimenso cosmolgica associada aos objetos traz um significado peculiar para o museu Magta. Quando indaguei ao diretor do museu, Nino Fernandes, sobre sua experincia com a preservao e conservao dos objetos no museu, este me respondeu que realmente era muito difcil para ele essa parte do trabalho, pois precisava estar a todo o tempo "acordando as mscaras". Como eu no entendia exatamente sobre o que ele se referia, ele insistiu que mesmo no museu, artefatos cerimoniais no perderiam o atributo sagrado intrnseco. Eles continuavam com seus poderes mgicos e que era preciso ter um entendimento sobre o sagrado para lidar com certos artefatos, pois, de outra forma, mant-los no museu poderia ser arriscado e perigoso. A crena nos poderes mgicos de certos artefatos parece colocar o museu no centro de preocupaes dos lderes Ticuna. A misso de lidar com objetos to poderosos confere um lugar todo especial para o diretor do Museu Magta, eleito como diretor pela comunidade em dezembro de 2000. Com todo o destaque atribudo ao Museu Magta ao longo dos anos, seu futuro entretanto incerto, uma vez que a instituio encontra-se no centro de tenses e disputas inerentes dinmica de um movimento social e poltico de auto-afirmao da identidade tnica Ticuna. Em recente nota, a Associao Brasileira de Antropologia trouxe a pblico o alerta para o que qualificou como "um verdadeiro crime contra o patrimnio cultural dos povos indgenas e da prpria nao brasileira": "a ameaa iminente de fechamento do Museu Magta sob a aparncia de um ato jurdico corriqueiro." O piv da questo refere-se "execuo de uma ao de despejo e penhora de bens movida pela Fazenda" que tem como alvo o prdio do museu. Embora a nota da ABA no esclarea as alegaes que teriam motivado Fazenda a entrar com a ao de despejo, ficam evidentes os tipos de vicissitudes e contradies de uma instituio indgena em territrio urbano numa regio de muitas ebulies sociais. Estamos diante de um campo com muitas clivagens e interesses conflitantes. E o surgimento do museu indgena coloca novas questes e abre espao para a afirmao de outras racionalidades, cdigos, maneiras de pensar e agir. 3.2 A exposio sobre (e dos) Wajpi no Museu do ndio O fenmeno do Museu Magta enquanto primeira experincia de autorepresentao dos nativos sobre si mesmos no se deu de forma isolada. Os anos 90 expressaram diversos posicionamentos dos movimentos sociais com relao s
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Deleted: , como diretor do Museu Magta.
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instituies de patrimnio e de museus. Em diversas ocasies, populaes representadas em grandes museus reivindicaram o repatriamento de seus objetos. Muitas destas populaes comearam a freqentar instituies patrimoniais e a reivindicar a afirmao de outros olhares sobre si prprios. Estes movimentos engendraram no apenas a criao de museus tnicos ou de expresses locais ligados a movimentos sociais, mas provocaram mudanas nos quadros de instituies museolgicas consolidadas. Desse modo, uma experincia particular no Museu do ndio no incio de 2000 nos sinalizou elementos destas novas configuraes museolgicas, em particular no que se refere aos museus etnogrficos ou antropolgicos. O diretor da instituio, o antroplogo Jos Carlos Levinho, estabeleceu uma poltica de exposies que segundo ele inseria-se numa poltica do museu voltada para quatro metas principais. Em primeiro lugar, realizar exposies que focalizassem culturas indgenas particulares, questionando a viso que perdurou por muito tempo dentro e fora da instituio a respeito da representao de um ndio brasileiro genrico. Em segundo lugar, realizar exposies assinadas por antroplogos que trabalhassem com grupos indgenas especficos, valorizando as curadorias, ou seja, valorizando a adoo de um ponto de vista particular, nomeando o sujeito do conhecimento, a perspectiva a partir da qual cada cultura construda. Em terceiro lugar, estimular a participao dos prprios grupos cujas culturas eram representadas no museu, de modo a favorecer o intercmbio entre estes grupos, os curadores da exposio e os tcnicos do museu e de forma que as exposies apresentassem resultados tambm para os ndios. E, em quarto lugar, inserir a exposio num contexto de modernizao da instituio, utilizando sofisticadas tcnicas museogrficas e visando conferir a estas culturas particulares o mesmo status de outras exposies em museus das chamadas altas culturas.12 Esta poltica trazia uma preocupao nova, ou pelo menos rara para um grande museu etnogrfico: incluir a participao dos ndios na montagem de uma exposio. Para realizar a primeira experincia da nova poltica de exposies, o diretor do Museu do ndio convidou a antroploga Dominique Gallois, professora-doutora do Departamento de Antropologia e coordenadora do Ncleo de Histria Indgena e do Indigenismo da Universidade de So Paulo. Dominique Gallois trabalha com os ndios Wajpi h mais de vinte anos, sendo tambm assessora de uma importante ONG

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Jornal Museu ao Vivo (n. 20, ano XII, fev. 2001 a jan. 2002), RJ, Museu do ndio, 2002.!

dedicada a programas de interveno nas reas de educao e controle territorial, o Centro de Trabalho Indigenista. Os Wajpi moram no Amap e vivem numa terra demarcada, a Terra Indgena Wajpi, com 604 mil hectares. Cada grupo Wajpi mora em uma aldeia separada. Alguns moram muito longe, outros moram perto. Somam um total de 13 aldeias, e a populao vem aumentando sensivelmente. No mesmo ano que comeou a demarcao da terra, 1994, os Wajpi criaram uma organizao no governamental, a APINA (Conselho das Aldeias Wajpi). Atravs dessa ONG, eles vm promovendo projetos de desenvolvimento sustentvel ligados ao artesanato e ao garimpo, com substncias no poluentes, alm de produo e venda de produtos agrcolas, como o cupuau, a copaba e a castanha. O processo de idealizao e montagem da exposio no Museu do ndio envolveu vrias etapas e foi uma vivncia rica, resultado do intercmbio de experincias, conhecimentos e tradies culturais entre a curadora, os tcnicos do museu e os ndios. Desde o incio, todos firmaram o compromisso de incorporar o ponto de vista dos Wajpi sobre sua prpria cultura. Este procedimento implicava a abertura para alteraes de diversas ordens, inclusive na abordagem esttica da prpria museografia concebida pelo setor. A participao dos ndios deu-se em todos os momentos, tendo incio com a confeco dos objetos para a exposio. Dominique Gallois explica que os Wajpi se mobilizaram para produzir a coleo de mais de 300 objetos e todos os materiais necessrios para a casa que seria construda no Rio. Com apoio dos jovens que dirigem o Conselho das Aldeias/Apina, os produtores comunicavam-se atravs da radiofonia, circulavam listas, preocupados com os prazos e com a qualidade dos objetos. No entender da antroploga, eles se organizaram para que todos os diferentes grupos locais da rea pudessem colaborar com o evento. Foi assim que eles fizeram a lista dos objetos, distribuindo tarefas entre todos. Durante trs meses, trabalharam muito em todas as aldeias, selecionando as melhores peas, transportando tudo desde lugares muito distantes. Depois, escolheram as pessoas que viriam para orientar a montagem da mostra e os msicos que iriam tocar suas flautas na festa de abertura. A participao dos Wajpi no se deu de forma isolada, mas organizada atravs da ONG APINA que mediou todo o processo. A participao da antroploga Dominique Gallois foi importante, pois permitiu uma articulao fina entre os interesses dos Wajpi e os objetivos do museu. Os objetos eram confeccionados para a exposio

dentro de um projeto mais amplo que visava estimular a participao coletiva dos ndios na reflexo e na apropriao de diferentes aspectos de sua prpria cultura. Por exemplo, alguns objetos em cermica antes tradicionalmente confeccionados pelos Wajpi no eram mais produzidos, em funo de certas facilidades de aquisio de objetos no comrcio, como as panelas de alumnio grande sucesso entre as ndias. Espingardas industrializadas j h muito passaram a fazer parte do acervo de objetos Wajpi; pentes de material orgnico foram preteridos por pentes de plstico (em geral vermelhos); suas vestimentas, antes confeccionadas pelos prprios, com algodo nativo e tingido com sementes, deu lugar aquisio de tecidos industrializados. Aproveitando o motivo da exposio, a curadora da mostra e as lideranas indgenas estimularam em oficinas a produo dos objetos tradicionais. Em alguns casos, como o da confeco de um vaso de cermica, foram necessrias consultas e pesquisas junto aos que ainda detinham o conhecimento tradicional, em geral indivduos mais velhos, pois os mais jovens j haviam perdido grande parte do conhecimento tradicional. O processo de produo da exposio acabou provocando novos movimentos que foram alm dos objetivos primeiros e cujos efeitos provavelmente ainda devem se fazer sentir nas aldeias. A curadora da mostra teve tambm o cuidado para que todas as aldeias Wajpi fossem contempladas, integrando-as coletivamente na produo da mostra. Sua preocupao era de que o museu adquirisse peas de todas as aldeias, para no gerar conflitos internos ao grupo e estimul-los a produzir seus prprios objetos, valorizandoos. Todos os objetos foram comprados em duplicata, com o intuito de produzir uma coleo para o acervo do museu e uma outra para a exposio, visando a itinerncia da mesma. Alm do processo de confeco dos objetos, os ndios Wajpi participaram da montagem da exposio. Eles foram chamados ao museu em algumas ocasies, nas quais puderam expressar seus pontos de vista sobre a exposio. Eles assistiram aos vdeos produzidos pela equipe da mostra e externaram suas opinies sobre o que estavam assistindo ao diretor do museu. Algumas observaes feitas pelos Wajpi foram bastante curiosas como o veto exibio de imagens de pessoas j falecidas sob a justificativa de que prejudicaria seus espritos. Em certa ocasio, orientaram as muselogas de que seria preciso pintar com tinta vermelha pequenos crculos ao redor de algumas varas compridas e finc-las numa certa posio no cho com o objetivo de empurrar o cu, contendo o mundo de cima. Para eles, esta pequena atitude seria fundamental para que o mundo de cima no desabasse e no se misturasse com o

mundo de baixo. Estas observaes sugerem algumas reflexes sobre o sentido do espao museal para eles. Enquanto ns entendemos ser o espao museal um espao de representao ou metafrico, onde objetos, textos, imagens so intencionalmente combinados pelo curador para contar uma histria; ao que parece os Wajpi estabeleciam uma relao metonmica com o espao museal, uma relao de continuidade com suas crenas, seus valores, sua viso de mundo. Nesta direo, o espao museal era tambm a aldeia. Seus objetos ali dispostos no perdiam suas funes originais, no serviam para simbolizar, mas detinham ainda a fora original, seu valor de uso tradicional. Desse modo e com estas convices, os Wajpi montaram uma casa Wajpi no ptio externo do Museu do ndio. Matapi, No, Mata e Emyra foram os ndios designados para montar a jur, sua casa tradicional. O detalhe importante que eles nunca tinham vindo ao Rio. O processo da montagem desta casa, com 5,5 metros de altura, 5 metros de largura e 9 metros de comprimento, foi muito rico possibilitando o intercmbio com funcionrios do museu que tiveram a oportunidade de vivenciar o processo e aprender sobre as tecnologias especficas da arquitetura Wajpi. A arquiteta Catherine Gallois, consultora da mostra, acompanhou o processo. Palhas, troncos e cips utilizados foram trazidos do Amap por um caminho. Os Wajpi cortaram os troncos de palmeira ao meio e tranaram-nos para fazer a parte de cima, onde fica a rea ntima da famlia, com espao para o fogo e para as redes. Bem adaptada s condies climticas da Floresta Amaznica, a jur protege contra as chuvas constantes sem deixar de ser arejada. Por fim, a exposio foi inaugurada com uma performance dos ndios Wajpi tocando suas longas flautas no meio de um ritual de inaugurao que inclua discursos de autoridades e um coquetel de comidas tnicas. A experincia museolgica dos Wajpi no Museu do ndio no Rio de Janeiro certamente afetou todas as partes envolvidas: os ndios, os funcionrios do museu, os visitantes. O entrecruzamento de pontos de vista diferenciados o da curadora, da equipe do museu, dos prprios ndios gerou como resultado final uma exposio onde era possvel perceber uma mistura de representao e construo da alteridade Wajpi com um rico processo de construo de identidade social e cultural. Certamente, o Museu do ndio no foi mais o mesmo depois desta experincia.

3.3 O Museu Kuahi e a exposio "A Presena do Invisvel: vida cotidiana e ritual entre os Povos Indgenas do Oiapoque" no Museu do ndio13 Na esteira da nova proposta do Museu do ndio, foi inaugurada em 2007, no Museu do ndio, a exposio de longa durao "A Presena do Invisvel: vida cotidiana e ritual entre os Povos Indgenas do Oiapoque", com o objetivo de apresentar uma viso ampla das manifestaes cotidianas dos povos Karipuna, Palikur, Galibi Kali'na e Galibi-Marworno que habitam a regio do rio Oiapoque e da bacia do Ua, no extremo norte do pas, focalizando aspectos cosmolgicos, rituais e artsticos destes grupos. O projeto da exposio estava articulado com a criao de um museu que representasse os "povos do Oiapoque", o museu Kuahi, que acabou sendo inaugurado tambm em 2007, na cidade de Oiapoque (AP). frente destas iniciativas estavam as lideranas indgenas e a antroploga Lux Vidal, professora do Departamento de Antropologia da Universidade de So Paulo - USP, considerada uma precursora em estudos sobre etnoesttica e uma das maiores pesquisadoras junto a grupos indgenas. Desde a dcada de 1990, a antroploga vem trabalhando sobre a relao social e cosmolgica dos povos do Oiapoque. Os povos Karipuna, Palikur, Galibi Kali'na e Galibi-Marworno so grupos muito heterogneos e diferentes entre si mas que decidiram se configurar como um grande grupo, "povos do Oiapoque" para se fortalecerem politicamente. Segundo as pesquisas de Lux Vidal e a partir de relatos dos prprios ndios, a histria destes quatro grupos indgenas pode ser resumida em quatro fases distintas. A primeira fase corresponde ao perodo anterior instalao do posto do Servio de Proteo ao ndio (SPI) em Oiapoque quando tinham grande liberdade de deslocamento, embora sofressem com as presses das disputas coloniais por mo-de-obra indgena tanto dos portugueses quanto dos franceses. A segunda fase inicia-se com as primeiras intervenes do SPI na vida dos ndios de Oiapoque, em 1930. A interferncia efetiva do SPI s ocorre em 1942 com a instalao do Posto Indgena, na cidade de Oiapoque, com o objetivo de implantar prticas de agricultura e pecuria (que permitissem ampliar a variedade de alimentos dos ndios e comercializarem o excedente), estabelecer atividades industriais na regio e fornecer assistncia sanitria e escolar para os povos indgenas. At o incio do sculo XX, os ndios que habitavam a bacia do Ua tinham
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Para maiores informaes sobre o tema ver: Nascente, Livia da Silva. Memrias, Museus e Narrativas Coletivas: os povos indgenas do Oiapoque no Museu do ndio, dissertao de Mestrado apresentada ao PPGMS/UNIRIO, RJ, 2011, mimeo.

maior contato com a Guiana Francesa. Aps o reconhecimento do estado do Amap com o territrio brasileiro (fronteira delimitada pelo rio Oiapoque), em 1900, pelo Conselho Federal Suo, a maior parte da populao Palikur migrou para a Guiana Francesa por convite do governo deste pas. O Governo brasileiro reconheceu a identidade tnica dos Palikur, Karipuna e Galibi-Marworno motivado pela necessidade de maior controle das fronteiras nacionais, por meio da tutela destes ndios. A introduo de uma nova lngua e smbolos de uma cultura nacional levou a que os Galibi-Marworno e os Karipuna perdessem suas lnguas tradicionais. A terceira fase corresponde dcada de 1990 considerada por Lux Vidal como o incio de um novo tempo com a valorizao das identidades indgenas e a luta pela demarcao das terras indgenas com o apoio do Conselho Indigenista Missionrio (CIMI) e da Fundao Nacional do ndio (Funai). Por fim, a quarta fase corresponderia ao cenrio mais recente, tendo como principal caracterstica a atuao dos ndios na esfera poltica da regio, ocupando cargos pblicos e participando em projetos e associaes ligados sustentabilidade, educao, cultura, tais como a Associao dos Povos Indgenas do Oiapoque (APIO), a Associao dos Galibi-Marworno (AGM) em 2002, a Organizao dos Professores Indgenas do Municpio do Oiapoque (OPIMO), em 2005; e a Associao de Mulheres Indgenas em Mutiro (AMIM) e a Comisso de Representantes Indgenas dos Povos Indgenas do Oiapoque, ambas em 2006. neste contexto de mobilizao social que os povos do Oiapoque despertaram para a apropriao do museu enquanto uma das ferramentas para construo e afirmao de suas identidades sociais. A proposta de um museu dos povos do Oiapoque foi apresentada pelas lideranas indgenas ao Governo do Amap em 1998. O projeto teve assessoria de Lux Vidal e de Lcia Van Velthem do Museu Paraense Emlio Goeldi. O projeto estabelecia que o museu fosse gerido pelos ndios e mantido pelo estado do Amap, desenvolvendo cursos e oficinas para capacitar as pessoas escolhidas das comunidades indgenas em ofcios museais. Em entrevista concedida a Valria Macedo e Lus Donizete Grupioni, Lux Vidal relata as dificuldades enfrentadas para a construo do Museu Kuahi por conta dos conflitos existentes entre o governador do Amap e o prefeito de Oiapoque na poca.14 O museu levou dez anos para ser construdo e contou com financiamento da
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Macedo, Valria e Grupioni, Luiz Donisette. "Exposies e invisveis na Antropologia de Lux Vidal", in: REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2009, V. 52 No 2., pg. 799.

Secretaria de Cultura do Amap e do Ministrio da Cultura. A inaugurao ocorreu em 19 de abril de 2007, com duas salas expositivas, um auditrio, uma biblioteca, uma sala de pesquisa, uma sala de leitura, uma sala pedaggica e uma loja para venda de artesanato. No entender de Lux Vidal, o museu apropriado pelos povos indgenas como uma conquista do movimento social. Para eles, trata-se de mais uma instituio indgena na regio, tal como outras associaes indgenas, um sujeito poltico com poder de auto-representao. Por outro lado, os ndios se sentem muito prestigiados pois cedem o museu para eventos locais. No blog do museu, um dos gestores do museu, Sergio dos Santos (Galibi Marworno) afirma que "o museu tem um significado muito forte de luta, de tradio, de cultura e de histria." Ele chega a afirmar que com o museu, eles comearam a "imortalizar" a sua histria e ainda que o museu uma "referncia para os povos que habitam as reas indgenas do Amap e para a prpria histria do Estado". Para que a proposta do museu se concretizasse de fato, muito trabalho tem sido feito com projetos promovidos pela Associao dos Povos Indgenas do Oiapoque, como o Projeto Resgate Cultural, realizados em parceria com programas governamentais, como o Programa Demonstrativo para a Populao Indgena do Ministrio do Meio Ambiente visando a recuperao e transmisso de saberes tradicionais por meio de oficinas onde os mais velhos ensinam seus conhecimentos aos mais jovens. Os artefatos produzidos nas oficinas, filmes sobre os processos de confeco e os depoimentos de velhos artesos so reunidos na Associao e passam a compor colees especiais de objetos para o museu. H ainda projetos de formao de gestores do Patrimnio Cultural organizados pelo Instituto de Pesquisa e Formao Indgena - IEP - que recebe apoio de rgos governamentais como a Petrobrs, que capacitam professores indgenas a gerirem seu patrimnio cultural. Lux Vidal relata que "na grande exposio inaugural do Museu Kuah, em 2007, os ndios quiseram expor todo o acervo de que dispunham. Montaram a exposio, com pouco critrio museolgico, mas o conjunto expressava uma dimenso cosmolgica, a relao dos objetos com o invisvel. Percebamos que aqueles objetos eram mesmo coisas vivas, cpias dos invisveis. O pote de caxiri estava no alto de um suporte e parecia um karuan, um encantado, uma coisa que dominava o resto, as esculturas dos seres sobrenaturais." Aos poucos, os ndios foram remontando a exposio em funo de demandas locais. Segundo Lux Vidal, "fizeram uma coisa muito bonita, entretanto levei um choque, pois de repente estava tudo dividido, vida cotidiana aqui, vida ritual l. E uma coisinha de cada categoria exposta. Os ndios disseram que do jeito que estava

antes eles no conseguiam explicar para os alunos das escolas e aos outros visitantes. Com isso, todos os grandes monstros, as grandes esculturas foram para a reserva tcnica. A decidi que ela viraria tambm sala de visita. Na reserva tcnica tambm est uma grande coleo que resultou de um projeto de resgate cultural nas aldeias, financiado pelo PDPI, um programa do Ministrio do Meio Ambiente. H objetos e filmes documentando o processo de confeco dos objetos e depoimentos dos velhos mestres ensinando os mais jovens. Esse projeto dinamizou muito a produo artesanal indgena em toda a regio. Depois, com apoio do Iep, desenvolvemos ainda outro projeto, desta vez nas aldeias ao longo da BR-156. Entrevistamos os moradores mais velhos das aldeias nessa estrada e fizemos oficinas envolvendo todos os moradores, com a inteno de registrar a histria de formao de cada aldeia que, por conta da pavimentao da BR-156, sero removidas. Com esse material fizemos uma exposio por meio de banners e os ndios gostaram muito. No ano passado, em 2009, recebemos uma exposio sobre a organizao social dos Wajpi. Foi muito bom. Os Wajpi foram a Oiapoque, deram palestras, participaram de visitas guiadas na exposio, e com isso a populao regional e os indgenas puderam entrar em contato com esse belo material e conhecer uma outra realidade cultural."15 Empolgados com a inaugurao do museu Kuahi, Lux Vidal e lideranas indgenas articularam-se com o diretor do Museu do ndio, Jos Carlos Levinho, e propuseram a realizao de uma exposio de longa durao no Museu do ndio no Rio de Janeiro. O projeto contou com um generoso patrocnio da Caixa Cultural (cerca de R$ 600.000,00), o que permitiu montar uma exposio arrojada com a utilizao de diversos recursos tecnolgicos que chegaram mesmo a reproduzir o ambiente de uma aldeia no interior das dependncias do museu, uma antiga casa do sculo XIX em Botafogo. Como a regio onde habitam os "povos do Oiapoque" uma regio permanentemente alagada, os idealizadores da exposio conceberam logo entrada uma pequena cachoeira, com uma ponte e um riacho, configurando uma ambientao portentosa. A exposio ocupou o espao nobre do Museu do ndio, estendendo-se pelas salas principais na frente do prdio. Este uma construo do sculo XIX, que

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Macedo, Valria e Grupioni, Luiz Donisette. "Exposies e invisveis na Antropologia de Lux Vidal", in: REVISTA DE ANTROPOLOGIA, SO PAULO, USP, 2009, V. 52 No 2., pg. 800-801.

anteriormente serviu de residncia para famlias abastadas do bairro de Botafogo16. A montagem da exposio representou um grande desafio com a contratao de empresas especializadas para conseguir criar uma ambientao que reproduzisse a vida nas aldeias do Oiapoque. De acordo com pesquisa de Livia Nascente, foram seis meses de trabalho entre a elaborao do projeto e a inaugurao da exposio (de janeiro a julho de 2007). Estiveram envolvidos na realizao do projeto cerca de 120 (cento e vinte) profissionais, parte deles vinculados a instituies diretamente envolvidas com o projeto - Iep e Museu do ndio - e parte deles contratados temporariamente. A coordenao geral ficou a cargo de Jos Carlos Levinho, diretor do Museu do ndio e Lus Donsete Benzi Grupioni (diretor do Iep). A curadoria geral e o desenho conceitual da exposio, a redao dos textos, argumentos, legendas e o material de divulgao ficou a cargo de Lux Vidal. A maior parte das peas que compe a exposio foi encomendada a diferentes artesos entre os ndios do Oiapoque que participaram do Projeto Resgate Cultural. A produo das peas foi realizada nas aldeias da forma e com o tempo de trabalho determinado pelos artesos. Ao todo foram produzidas 203 (duzentas e trs) peas. Estes artefatos passaram a compor uma nova coleo etnogrfica do Museu do ndio "e se constitui na primeira coleo completa e representativa destes povos depositada no museu". Os prprios ndios do Oiapoque ao se depararem com o resultado do trabalho ficaram muito impressionados com os objetos fabricados, inclusive algumas peas confeccionadas pelos mais velhos, como alguns potes de barro e alguns artefatos referentes etno-astronomia, que eram desconhecidas por parte dos jovens indgenas. Os objetos foram reunidos no Museu Kuahi e enviados para o Rio de Janeiro em avio da Fora Area Brasileira. Outras 53 (cinquenta e trs) peas j faziam parte do acervo do Museu do ndio e haviam sido recolhidas entre as dcadas de 1940-50 por indigenistas entre os ndios da etnia Palikur. Lux Vidal explica que a idia de incluir artefatos antigos foi uma forma de reinserir velhas colees pouco documentadas no contexto museogrfico, servindo como modelo no presente para os ndios em suas novas produes.

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Segundo pesquisa de Livia Nascente (op. cit.) o prdio foi construdo para servir de residncia ao

empresrio da indstria alimentcia Joo Rodrigues Teixeira. Devido a seu estilo arquitetnico tpico das manses do incio do sculo XX no bairro, a casa tombada pelo IPHAN.

A exposio contou ainda com fotografias, painis, desenhos, vdeos, udios, videografismos. Este material articulava-se com o objetivo principal de criar uma ambientao de um ptio de uma aldeia onde os visitantes pudessem viver a experincia de "estar na aldeia" por meio de um jogo de luzes, sons, rudos, msicas prprios do local. Para finalizar a montagem da exposio e participar de sua inaugurao, alguns indgenas escolhidos por suas comunidades vieram ao Rio de Janeiro no dia 27 de abril de 2007, entre eles, artesos, casais praticantes do Tur e seis membros do Museu Kuahi. Neste dia, foi preparada a bebida caxiri, foi montado um espao (lakuh) no jardim do Museu do ndio e nele os indgenas presentes encenaram o ritual do tur. A proposta curatorial da exposio concentrou-se na valorizao das culturas dos Povos Indgenas do Oiapoque, desmistificando, de acordo com Lux Vidal a imagem recorrente de que estas culturas seriam "culturas pobres". A exposio no maior museu dedicado aos povos indgenas no pas teve a dupla misso de mostrar os traos culturais comuns aos Karipuna, Palikur, Galibi-Marworno e Galibi Kali'na, ressaltando quando possvel s caractersticas particulares de cada povo. Por deciso dos prprios ndios, foram enfatizados os aspectos cosmolgicos. O projeto cenogrfico foi desenvolvido com a inteno de criar um ambiente que, de um lado, transportasse os visitantes a um ptio de uma aldeia e, de outro lado, remetesse o visitante aos contextos cosmolgicos e artsticos especficos dos "Povos Indgenas do Oiapoque". A exposio ocupou oito salas com 500 metros quadrados, treze mdulos expogrficos e trs nichos de passagem. Nestes mdulos, foram apresentadas quinze temticas distintas sobre as histrias, mitos e objetos que integram a vida cotidiana e ritual deste povos. Seguindo a proposta da curadora, Lux Vidal, foi apresentada uma viso ampla e articulada do ciclo de cura xamnica, indo do diagnstico cura do doente e ao ritual pblico de agradecimento quando so evocados os karuna (seres encantados que auxiliam os pajs). Alm disto, foram tambm focalizados objetos de uso ordinrio, cotidiano, e tambm aqueles ligados ao uso extraordinrio, ritualstico. "No ritual do tur, o xam est sempre cantando e convidando todos os invisveis, que so os bichos, entidades, as clarinetas, o pote de caxiri, o prprio caxiri; todos os objetos e mesmo a bebida so pessoas, que vm, cantando, prestigiar a festa. Enquanto a decorao nos objetos so imagens, o xam, no ritual, evoca o movimento em terceira

dimenso: as pessoas chegam pelo seu canto todas ornamentadas, invisveis, mas como pessoas. No so apenas representaes (...)"(Lux Vidal)17 Reflexes e desdobramentos: Estas foram algumas das experincias pioneiras de contato dos povos indgenas com os museus no Brasil. Posteriormente, elas se multiplicaram inspiradas na tendncia da museologia social relacionada a estratgias de afirmao da identidade tnica, construo da auto-estima e valorizao do conhecimento tradicional. No Cear, por exemplo, foram criados museus indgenas no bojo de um movimento de afirmao da identidade tnica dos ndios do Nordeste, considerados no ndios ou ndios misturados. No Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, alguns antroplogos vm trabalhando com os grupos indgenas na identificao das colees e na produo de exposies. Enfim, so muitos os desdobramentos do sucesso da experincia indgena com os museus. Na Escola de Museologia da UNIRIO na disciplina Antropologia dos Museus temos exercitado a reflexo sobre diferentes prticas museolgicas na contemporaneidade, inclusive a insero dos povos indgenas na criao dos museus e o ofcio da museologia. Ainda no sabemos aonde tudo isto vai dar, mas uma coisa certa: as experincias museolgicas indgenas j do sinais de seu potencial transformador para a prpria museologia e, sobretudo, para as relaes entre os museus e a Antropologia. Hoje, os profissionais de museus comeam a se dar conta que j est havendo uma mudana em suas funes. Se antes eram curadores quase que absolutos, hoje eles vo pouco a pouco se transformando em mediadores e articuladores entre as auto-representaes dos grupos indgenas e o discurso institucional. J um bom comeo para uma viso mais participativa do espao museal. Referncias: Abreu, Regina. "Museus etnogrficos e prticas de colecionamento: antropofagia dos sentidos", in: Revista do Patrimnio, n. 31, Braslia, IPHAN, 2005, pgs. 100 - 126. Faulhaber, Priscila O etngrafo e seus outros: informantes ou detentores de conhecimento especializado? Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n" 36, julhodezembro de 2005, p. 111-129
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Macedo, Valria e Grupioni, Luiz Donisette. "Exposies e invisveis na Antropologia de Lux Vidal", in: Revista de Antropologia, SP, USP, 2009, V. 52 No 2.!

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