VIAGEM PARA LEMBRAR O ESQUECIMENTO DE UM POVO OU O DESATENTO ABANDONO DE SI (UM ESTUDO DE TERRA SONMBULA DE MIA COUTO)

Jane Tutikian Vivian Ignes Albertoni da Silva

RESUMO: The essay, based on Daniel-Henry Pageaux and lvaro Manuel Machado theory, that distinguishes trip literature and imaginative / static trip, leads to the transgression of the traditional literature that happened in the novel Terra Sonmbula by Mia Couto, published in 1993. This transgression happens through the development of two narrative plans, in which the real objective is torn by the phenomenal manifestation of the African reality introduction, getting apart from the epic speech through the present decay. Through the mythic consciousness and dream, the author contrasts the war and the destruction to the rescue of Mozambique identity.

PALAVRAS-CHAVE: relato de viagem, viagem imaginria, viagem esttica, identidade, mito, moambicanidade.
Jane Tutikian professora de Literatura Portuguesa e Africanas do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas do Instituto de Letras da UFRGS. Vivian Ignes Albertoni da Silva acadmica de Graduao do Instituto de Letras da UFRGS. Bolsista CNPQ.

83

A viagem est incorporada desde sempre literatura universal, da tradio greco-romana poca contempornea. Ela se coloca, sem dvida, como um dos temas (nos tempos modernos, fala-se em gnero) mais fascinantes, seja pelas obras que produziu e aqui se pode referir a Bblia, a Odissia, a Divina Comdia, Don Quixote, Os Lusadas... , seja pela complexidade que adquire, se tomarmos como pressuposto que os relatos mitolgicos surgem como arqutipos dos romances de aventura. Tambm podemos lembrar que o mesmo tema se desenvolve at desembarcar na viagem esttica de um Fernando Pessoa, em O marinheiro, de um lvaro de Campos, em Opirio, ou de um Bernardo Soares, em O livro do desassossego, ou ainda do angolano Manuel dos Santos Lima, em Viagem em torno de ti. Se, em Pessoa, para viajar basta existir (SOARES, 1982, p. 132), Santos Lima parte e regressa como sonho tatuado a bordo de um navio encalhado no peito de um marinheiro que jamais partiu (LIMA, 1985, p. 100). Mas o tema tambm interessa porque se faz reflexo em todos os nveis: o subjetivo, por tratar-se de um relato pessoal, o histrico, o cultural, o poltico e o social, e, nessa reflexo, no raro, observao e imaginao se alternam e permeiam, questionando a fronteira entre observao pessoal e fato histrico objetivamente narrvel. Aprofundando essa questo, Machado e Pageaux trazem uma distino que nos parece interessante:
[...] a viagem imaginria apresenta sob muitos aspectos uma srie de princpios invertidos em relao narrativa de viagem. A narrativa de viagem resposta, passagem do desconhecido ao conhecido, enquanto a viagem imaginria interrogao sobre o universo em geral. Interrogao sobre um mundo que supnhamos conhecer, e assim se confirma a funo do tipo estrangeiro em literatura como interrogao sobre uma cultura. A narrativa de viagem sucesso linear de descries de locais visitados, de impresses e de experincias menos pormenorizadas; a viagem imaginria uma peregrinao atravs de livros e de tradies culturais. A narrativa de viagem uma tentativa de apropriao de idias e de palavras, uma reconstruo verbal de um espao mtico, espao de substituio relativamente a um mundo tido por conhecido: aquele que comum ao leitor e ao autor. A narrativa de viagem, pelas opes e pelas modas seguidas, testemunho de um determinado momento da histria cultural; a viagem imaginria, pelo conjunto de conhecimentos de base dos quais ela se constri, prope um verdadeiro itinerrio intelectual, um percurso inicitico. (MACHADO & PAGEAUX, 2001, p. 44,45)

O que se pode notar, ento, que temos, por um lado, a narrativa de viagem tradicional como uma tentativa de, atravs do olhar de estranhamento lanado pelo estrangeiro (que como podemos chamar o viajante, em ltima instncia), obter uma descrio mais objetiva, mais eficiente da paisagem desconhecida que se apresenta diante de seus olhos; por outro lado, temos a perspectiva da viagem imaginria, aquela que se

84

aproxima do literrio, do universal, da iniciao, do desvendamento do que no bvio e, principalmente, da subjetividade da descrio o papel do relato como depoimento pessoal sobre uma cultura. Assim, quanto mais literria a narrativa de viagem, mais as suas caractersticas se fundem nas da viagem imaginria, da narrativa utpica ou da viagem romanesca, afirmam Machado e Pageaux (2001, p. 45). Importam essas preliminares tericas se atentarmos para o fato de que vivemos, como quer Fletcher, citado por Maria Lcia Lepecki (1998), uma poca documental, onde o fingimento do fato produz um efeito histrico-documental justamente na esfera em que se instaura o dialogismo, dentro da perspectiva bakhtiniana de que Histria e fico constituem textos distintos e em confronto, portanto, confronto de duas verdades. E, a,
[...] se a leitura histrica, feita por via do romance, chegar a ser uma leitura crtica[...] da Histria, ento essa nova operao introduzir [...] uma instabilidade, uma vibrao, precisamente causadas pela perturbao do que poderia ter sido, qui to til a um entendimento do nosso presente como a demonstrao efectiva, provocada e comprovada do que realmente aconteceu. (SARAMAGO, 1990, p. 10).

Pois esse mesmo dilogo tem, nas ex-colnias portuguesas, motivaes e necessidades muito especficas. Diante do quadro de transformao e complexidade da ordem mundial na segunda metade do sculo 20 aliado a mutaes internas, questes como nacionalismo1 , identidade e alteridade terminam ocupando espao em textos nacionais dos mais diversos estatutos, abrindo-se s plurissignificaes, quando memria, Histria e fico se permeiam. Colocamo-nos, ento, fundamentalmente, diante do que se pode chamar de uma literatura de espao:
[...] uma novelstica que encara com extrema ateno o espao romanesco enquanto escrita de uma terra cujo sentido se busca, entre a marca que a Histria lhe imprimiu e o curso humano que a transforma, entre a extenso determinada e a caracterstica que a forma e o tempo que lhe ritma a sucesso e a vida. (SEIXO, 1986, p.72).

Assim, no raramente acabamos diante do desvendamento de uma multiplicidade de realidades que ficaram soterradas no tempo em determinada geografia, geradoras de presente e de futuro, entendendo, como quer Merleau-Ponty (1971, p.424) o passado e o futuro como excessos do presente ou que o tempo no uma linha, mas uma seqncia de
1

Tomamos , aqui, como o define Edward W. Said (1995, p. 276): restaurao da comunidade, afirmao da identidade, surgimento de novas prticas culturais, dentro do pressuposto mesmo de que a nao no uma entidade concluda, mas sujeita a mecanismos dialticos de incluso e excluso.

85

intencionalidades. (MERLEAU-PONTY,1971, p.420). O presente conseqncia do passado, e o futuro conseqncia do presente. Donde se pode depreender que uma viagem no espao tambm uma viagem no tempo, e que a seqncia de espaos fsicos no se constitui por obra do acaso, mas como resultado de alguma vontade. Eis, a, o que prope Mia Couto, neste j considerado clssico da Literatura Moambicana: Terra Sonmbula, esse romance de 1993, que nos conduz ao Moambique do nosso tempo, com seu mar, sua floresta, sua savana, sua seca, sua gente, suas crenas, seus mitos, sua guerra, traduzindo, em ltima anlise, o drama do pas do ps-independncia, corrodo pela guerra e por toda a espcie de tenses sociais. Esse Moambique desvendado por duas viagens: a do relato e a imaginria, como que buscando exorcizar a terra dessas experincias de decomposio embora no encaminhe seu fim, porque seu fim mesmo o comeo, a pintura do retrato do seu abandono, que se constitui de forma completa quando o ciclo se fecha, e o fim do romance repete, na verdade, sua cena inicial. De fato, a arquitetura do romance de Mia Couto armada sobre dois planos: o real objetivo e o relato de viagem. Trata-se de associar, intercalando na construo da narrativa, dois planos que ocorrem em tempos e lugares distintos, com seus seres ficcionais, seus acontecimentos, suas situaes, suas prprias tenses e emoes. Essa associao se d pela experincia do sonho que o segundo (o relato de viagem escrito por Kindzu) produz no primeiro, desencadeando a mobilidade da estrada em que esto o velho Tuhair e o menino Muidinga, embora sua viagem permanea como uma viagem esttica. O que faz andar a estrada? o sonho. Enquanto a gente sonhar a estrada permanecer viva. para isso que servem os caminhos, para nos fazerem parentes do futuro. (COUTO, 1995, p. 6). Essa percepo de Tuahir, colocada como uma das epgrafes da histria que se conta. E, de onde vem o sonho que mobiliza e movimenta? Do relato de viagem escrito por Kindzu. Trabalha-se, portanto, com as duas categorias da viagem detectadas por Machado e Pageaux: a narrativa de viagem, enquanto relato de experincias e descrio dos locais, e a viagem imaginria ou esttica, quando se d a peregrinao atravs do relato e das tradies culturais. A viagem esttica aquela que pertence estrada morta; aquela que acontece num nibus incendiado e volta dele, somente volta dele, o machimbombo, que faz as vezes de casa.:
Naquele lugar, a guerra tinha morto a estrada. Pelos caminhos s as hienas se arrastavam, focinhando entre cinzas e poeiras. A paisagem se mestiara de tristezas nunca vistas, em cores que se pegavam boca. Eram cores sujas, to sujas que tinham perdido a leveza, esquecidas da ousadia de levantar asas

86

pelo azul. Aqui, o cu se tornara impossvel. E os viventes se acostumaram ao cho, em resignada aprendizagem da morte. A estrada que agora se abre a nossos olhos no se entrecruza com outra nenhuma. Est mais deitada que os sculos, suportando sozinha toda a distncia. Pelas bermas apodrecem carros incendiados, restos de pilhagens. Na savana em volta, apenas os embondeiros contemplam o mundo a desflorir. (COUTO, 1995, p. 9)

Portanto, numa estrada morta e num machimbombo incendiado e recentemente, j que os espritos dos falecidos ainda por ali pairavam (COUTO, 1995, p. 9) , nada acontece, como nada acontece, alm da fome, aos fugitivos da guerra, o velho Tuahir e o menino que salvara, Muidinga. Essa situao se mantm at a descoberta, prximo do nibus queimado, ao lado do corpo de um homem, da mala com os cadernos escolares, gatafunhados com letras incertas (COUTO, 1995, p.13). Enquanto sua histria era apenas mais um relato de viagem por um pas destrudo pela guerra incessante, Tuahir e Muidinga condiziam com a estrada, murchos e desesperanados. (COUTO, 1995, p. 10); nesse sentido, a viagem imaginria termina configurando, como querem Machado e Pageaux, um percurso inicitico, pois o sonho provocado pelo relato de Kindzu que desperta a mobilidade da outra estrada, possibilitando a viagem esttica dos protagonistas. E, como toda a grande viagem, esta tambm se faz por mar: um mar cheio de fantasias infinitas. (COUTO, 1995, p. 235). A partir da descoberta e do incio da leitura dos cadernos que a paisagem comea a mudar em volta do nibus:
Ento se admira: aquela rvore, um djambalaueiro, estava ali no dia anterior? No, no estava. Como podia ter-lhe escapado a presena de to distinta rvore? E onde estava a palmeira pequena que, na vspera, dava graa aos arredores do machimbombo? Desaparecera! A nica rvore que permanecia em seu lugar era o embondeiro, suportando a testa do machimbombo. Seria coisa de crer aquelas mudanas na paisagem? (COUTO, 1995, p. 44)

Ou:
Diria ao mido que aceitava partir. Depois fingiria afastar-se, enquanto andavam em crculos. Regressariam sempre ao machimbombo, mesma estrada de onde haviam partido. Assim ele fizera desde a primeira vez que saram da estrada. Nessa tarde, o velho comanda uma dessas falsas viagens. Primeiro, seguem ao longo da picada. A estrada onde moram surge a Muidinga com novas vistas, parecendo pentear a savana, risco ao meio. (COUTO, 1995, p. 78)

Ou, de uma forma mais definitiva:

volta do machimbombo Muidinga quase j no reconhece nada. A paisagem prossegue suas infatigveis mudanas. Ser que a terra, ela sozinha, deambula em errncias? De uma coisa Muidinga est certo: no o arruinado autocarro que se desloca. Outra certeza ele tem: nem sempre a estrada se movimenta.

87

Apenas de cada vez que ele l os cadernos de Kindzu. No dia seguinte leitura, seus olhos desembocam em outras vises. (COUTO, 1995, p. 121)

neste movimento do sonho e da fantasia que a viagem assume sua forma mtica como iniciao, como procura, como libertao simblica e revelao. Pela estrada passam figuras alegricas, portadoras da tradio e da esperana restauradora do pas. solido e destruio da guerra contrape-se o velho Siqueleto, o semeador de gente:
Tuahir traduz: - Ele diz que nos vai semear. - Semear? -No sabe o que semear? isso que nos vai fazer. Ele quer companhia, quer que nasa gente. (COUTO, 1995, p. 80)

E justifica-se: todos haviam ido embora daquele lugar, por motivo de terror, porque os bandos assaltaram, mataram, queimaram e a aldeia foi ficando deserta; era, portanto, preciso semear gente. Ele prprio se transforma em semente quando seu nome escrito na rvore. Ora, a rvore, na cultura africana, vista como agente cclico da evoluo csmica: morte e regenerao. Assim, ao transformar-se em semente, Siqueleto incorpora-se ao mundo vegetal, predispondo-se ao eterno ciclo do nascer, morrer e renascer, vencendo a solido, mas, mais do que isso, vencendo a morte fsica e cultural. seca, fome e desesperana da guerra, contrape-se Nhamataca, o fazedor de rios:
- Estou a fazer um rio, responde o outro. Riem-se, o rapaz e Tuahir. Mas o homem insiste, no srio. Sim, por aquele leito fundo haveria de cursar um rio, fluviando at o infinito mar. As guas haveriam de nutrir as muitas sedes, confeitar peixes e terras. E seria o parto da terra, do lugar onde os homens guardariam, de novo, suas vidas. [...] O sujeito desafiava os deuses que aprontaram o mundo para os viventes dele s se servirem, sem ousarem mudar a sua obra. Mas Nhamataca no desistiu, covando no dia a noite. Foi seguindo, serpenteando entre vales e colinas, suas mos deitando e renovando mil vezes as sangradas e calejadas peles. E agora, sentado na ribanceira, guarda com vaidade sua construo. Aponta o fundo: - Vejam: j aponta um fiozinho de gua. Tal aginha nem se via. Havia, quando muito, um suor na areia do fundo. Mas os visitantes no contrariam. - E que nome ele vai ter? Nome que dera ao rio: Me-gua. Porque o rio tinha vocao para se tornar doce, arrastada criatura. Nunca subiria em frias, nunca se deixaria apagar no cho. Suas guas serviriam de fronteira para a guerra. Homem ou barco carregando arma iriam ao fundo, sem regresso. A morte ficaria confinada ao outro lado. O rio limparia a terra, cariciando suas feridas. (COUTO, 1995, p.105)

88

Como Nhamataca dedica sua vida construo do rio, projetando nele as suas esperanas de um mundo abundante, constri, tambm, como observa Tania Macdo (2000), a metfora da utopia no sentido que lhe confere Ernst Bloch: o sonho acordado que mobiliza as energias humanas para construir, pelo esforo cotidiano, o futuro para uma terra desencantada e desenraizada pela guerra. praga dos gafanhotos, contrapem-se as velhas mulheres, em cerimnia sagrada. Elas surgem como elemento cultural desconhecido para o menino Muidinga, que agredido e abusado por elas. Coloca-se, ento, uma dificuldade de comunicao entre diferentes geraes que j se colocara entre o velho e o menino, desde as primeiras cenas do romance. Essa dificuldade vai sendo vencida medida em que o tempo passa e a leitura dos cadernos de Kindzu avana. Na verdade, tudo acontece perto do nibus incendiado, e tudo o que acontece no mais do que Moambique, o pas, que passa por ali, um pas sonhambulante (COUTO, 1995, p. 165), com Siqueleto virando semente, Nhamataca fazendo o rio, as velhas caando gafanhotos. Um pas interrompido pela guerra, da mesma forma com que foram interrompidos os trens que antes rasgavam a savana, trazendo simpatias e mineiros carregados de mil ofertas, trazendo, enfim, vida, j que Foi o que fez essa guerra: agora todos estamos sozinhos, mortos e vivos. Agora j no h pas. (COUTO, 1995, p. 185) Trata-se, segundo Machado e Pageaux, duma escrita que pretende transformar o que era fortuito, fruto do acaso, em experincia necessria, em etapas duma vida. Escrever um texto de viagem sempre transformar, mais ou menos, o efmero em necessrio, o acaso em revelao. (MACHADO & PAGEAUX, 2001, p. 43). E para a revelao, Tahuir, o velho, em conformidade com a tradio africana, transforma-se na conscincia externa do menino, at por ser ele o detentor da sabedoria popular, e revela-se como um guardador da esperana: Que a nossa terra se ia aquietar, todos se familiariam, moambicanos. E nos visitaramos, como nos tempos, roendo os caminhos sem nunca mais termos medo. (COUTO, 1995, p. 82), para sentenciar mais adiante: ouviu falar de pases ricos onde a gente j nem tem que cavar a terra: enterra-se a enxada, bem direito no cho. Do cabo brotam rvores, plantas cheias de verde. - Seremos assim tambm. (COUTO, 1995, p. 82) O trajeto de Muidinga, paralelo ao percurso da viagem imaginria, o de busca de si, da sua prpria identidade. Como a terra, ele fora envenenado pela guerra e perdera a memria e a si mesmo. E, no circunstancialmente, cabe ao velho auxili-lo a recuperar suas lembranas, denunciando, j, no projeto de moambicanidade de Mia Couto, a busca da unidade que as contingncias histricas procuram truncar.

89

A estrutura arquitetada no romance aponta para o relato de viagem como o outro plano narrativo que aparece intercalado ao real objetivo, viagem esttica ou imaginria. Se essa estrutura, por si s, transgressora da literatura de viagem tradicional, o prprio relato tambm o . J nos referimos, no incio deste texto, a algumas grandes obras em que o tema da viagem se eleva como motivo; pois cabe dizer que vrios elementos dessas obras esto presentes em Terra Sonmbula. notvel, por exemplo, a semelhana entre o momento em que Kindzu, o protagonista das viagens narradas nos cadernos lidos pelo menino e o velho, precisa lutar contra a tentao causada por vozes que o atraem para Farida, parecendo terem por objetivo tent-lo a no partir da mesma forma que as sereias tentavam os marinheiros, na Odissia. Em diversos momentos do romance h fortes semelhanas com narrativas de viagem em geral (pois, afinal, a subverso do gnero s se torna possvel a partir da estrutura do prprio gnero), mas tambm traos em comum com as epopias. Sua composio traz elementos prprios s grandes narrativas picas - o mar, os obstculos do mundo e as armadilhas das figuras mitolgicas, o amor e a busca do ser ideal como ideal de representao de um povo - entretanto, seu tempo o presente histrico e, como tal, anula a possibilidade de uma popia, conforme nos ensina Bakhtin. Segundo o autor, o tempo real da experincia contrape-se distncia e totalidade picas pela caracterstica de finitude essencial do presente e da existncia, ou
[...] lepope, genre prcis, comporte trois traits constitutifs: 1. Elle cherche son objet dans le pass pique national, le pass absolu, selon la terminologie de Goethe et Schiller. 2. La source de lpope cest la lgende nationale (et non une experience individuelle et la libre invention Qui en dcoule). 3. Le monde pique est coup par la distance pique absolue du temps prsent: celui de laede, de lauteur et de ses auditeurs. (BAKHTIN, 1978, p. 449) Lpoque contemporaine, en tant que telle, avec son aspect dactualit vivante, ne pouvait (...) servir dobjet de rprsentation pour les genres lvs. (...)Le prsent est transitoire, fugace, cest une sorte de continuit ternelle, sans commencement ni fin (...)Le futur tait pens soit comme le prolongement du prsent, soi comme fin, destruction ultime, catastrofe. (BAKHTIN, 1978, p. 455)

Assim, o relato escrito por Kindzu, produtor, organizador e objeto da narrativa estabelece-se como registro de memria, mas sobretudo como ordenador dos tempos:
Quero pr os tempos, em sua mansa ordem, conforme esperas e sofrncias. Mas as lembranas desobedecem, entre a vontade de serem nada e o gosto de me roubarem o presente. Acendo a estria, me apago a mim. No fim destes escritos, serei de novo uma sombra sem voz. (COUTO, 1995, p. 17)

Isso se justifica porque o tempo o do ps-independncia, o da guerra civil, um tempo em que o tempo no acontece (COUTO, 1995,

90

p.27), um tempo de casas vazias, de fugas, de bandos de assaltantes, de balas certeiras e perdidas, de selvageria. com Surendra, o comerciante indiano, que a viagem comea a ser preparada pelo encontro com a raa especial, acima das raas, os ndicos, os da costa, habitantes no de um continente mas de um oceano.(COUTO, 1995, p. 29), a histria comum de sangues misturados. E tambm no estabelecimento de Surendra que se d o encontro com o homem ideal com figuraes de heri, um dos naparamas: guerreiros tradicionais, abenoados pelos feiticeiros, que lutavam contra os fazedores da guerra.(...) Combatiam com lanas, zagaias, arcos. Nenhum tiro lhes incomodava, eles estavam blindados, protegidos contra balas. (COUTO, 1995, p. 31). Eram guerreiros de justias (COUTO, 1995, p. 34). , tambm, a que se d a deciso de ser um naparama, embora sair daquele mundo significasse carregar consigo a assombrao do pai, numa realidade em que o sobrenatural apresenta-se como natural. A viagem estava traada como resgate de uma raa acima das raas atravs de um heri justiceiro e vingador do sofrimento de sua gente. Vem do conselho dos ancios o mote final para a viagem: - Est ver, todos linhados? Isso quer dizer: voc um homem de viagem. E aqui vejo gua, vejo mar. (COUTO, 1995, p. 37) e est colocado seu fado posto que mar - a histria escrita a priori por um esprito pr-existente cujo destino caminhar e no, chegar. A viagem inicia com a descrio do esforo entre mar e terra, no litoral, mas tambm do assombramento de uma cultura essencialmente mtica, e a sua primeira parte no mais do que a descida ao inferno, como a de Enas, em Virglio, diferentemente do inferno cristo de Dante:
Suas formas no figuravam um desenho de descrever, semelhando um maufeitor vindo dos infernos. Sempre eu s ouvira falar deles, os psipocos2 , fantasmas que se contentam com nossos sofrimentos. Ali estava um deles, inteiro de sombra e fumo. Segurou a p e comeou a covar. (...) -Entra! Me encolhi acreditando serem meus finais tormentos. Por modos de dizer, eu mijava pelos calcanhares. Mas a morte um repente que demora. A apario se abaixou e disse: -Fica saber: o cho deste mundo o teto de um mundo mais baixo. E sucessivamente, at ao centro onde mora o primeiro dos mortos. (COUTO, 1995, p. 51)

Se o inferno est povoado de almas, espcie de duplos imateriais ou sombras dos seres vivos, levando uma vida larvar num mundo de brumas, atormentada pela memria da vida terrestre, conhec-lo, ainda que como um grande pesadelo e venc-lo, pelo conhecimento do segredo das
2

Psipoco ou xipoco: fantasma

91

coisas, confirma um estatuto herico e mtico num modelo de procura inicitica. Esse um aspecto muito forte numa cultura mtica, quando a ruptura com o real no criada, mas trazida fico na transposio da prpria cultura, numa espcie de linguagem adequada descrio de modelos eternos de comportamento, de certas leis essenciais do cosmo social e natural. Assim, o mito no uma narrativa alegrica ou simblica. Ele vivncia de uma realidade relacionada ao destino humano e ao destino do cosmo, embora se mantenha sua definio como representao por meio de imagens fantsticas do mundo, de deuses e espritos que o regem. A primeira escala apontada pelo relato de viagem a Baa de Matimati, assim descrita:
A vila se deitava no abrao da gua, parecia que estava ali mesmo antes de haver mar. O que testemunhei naquela povoao foram coisas sem hbito neste mundo. Gentes imensas se concentravam na praia como se fossem destroos trazidos pelas ondas. A verdade era outra: tinham vindo do interior, das terras onde os matadores tinham proclamado o seu reino. (COUTO, 1995, p. 67)

Neste ponto, o espao se lhe afigura como estrangeiro. Descobre, no seu mesmo, o outro, o comportamento e a psicologia da guerra e, paralelamente, descobre-se a si, que deixara, na partida, a infncia. Tambm, a, em Matimati, a herana cultural se faz presente atravs do realismo mgico, atravs de tchti, o ano que desce do cu em busca de riquezas que l faltam e o conduz ao barco espiritado, vazio, solitrio, onde se ouvem vozes, ordens, gritos, gemidos.(COUTO, 1995, p. 74) Sua representao apresenta-se como fenomnica e no ilusria, o que nos remete ao pensamento de Cassirer (1959) de que deixa de existir possibilidade de anlise lgica do pensamento mtico, ressaltando a particularidade da fantasia mtica de combinar a espiritualizao do cosmo com a materializao dos contedos espirituais e a mitologia tambm social e ideolgica. no barco enfeitiado que encontra o amor, que constitui obstculo. L, ele encontra Farida, bela e sedutora a exemplo das Niades, mas, mais do que elas, membro da famlia dos xipocos:
Sei que sou um deles, um esprito que vagueia em desordem por no saber a exata fronteira que nos separa de vocs, os viventes. Ns somos sombras no teu mundo, tu jamais nos tinhas escutado. porque vivemos do outro lado da terra, como o bicho que mora dentro do fruto. Tu ests do lado de fora da casca. Eu j te tinha visto desse outro lado, mas as tuas linhas eram de gua, teu rosto era cacimbo. Fui eu que te trouxe, fui eu que te chamei. Quando queremos que vocs, os da luz, venham at ns, espetamos uma semente no teto do mundo. Tu foste um que semeamos, nasceste da nossa vontade. Eu sabia que vinhas. Te esperava, Kindzu. (COUTO, 1995, p. 101)

92

Farida, a filha do cu, constitui prova, desvio de rota e desvio de vida: h que escolher entre ser um naparama ou cumprir o destino de Farida - marcado pela tradio desde o fato de ser gmea e os gmeos deviam ser separados e um deles morto, para que a m sorte no casse sobre a aldeia - buscando o filho perdido da mulher, Gaspar. Ou isso ou perder o amor, porque Farida no aceitaria a minha falta de promessa. E ela se afastaria de mim, partiria para inalcanvel longe. (COUTO, 1995, p. 237) Em busca de Gaspar, essa termina sendo a opo, a primeira escala a vila de Matimati e, a, pelo vis do sentimento, a paisagem se torna, novamente, outra, j que, apesar da runa, o amor ilude o olhar do viajante: Ao avistar a praia de Matimati, comprovei como so nossos olhos que fazem o belo. Meu estado de paixo puxava um novo lustro quela terra em runas. Aquelas vises, dias antes, j tinham estado em meus olhos. Porm, agora tudo me parecia mais cheio de cores, em assemblia de belezas. (COUTO, 1995, p. 127) Entretanto, a guerra, uma guerra-fantasma, com um exrcito temido por todos, mandado por ningum (COUTO, 1995, p.134), com seus grupos de homens prontos a armar o inferno, pura destruio e traz consigo a conscincia de que: ns, que nascramos naquele tempo, ramos os ltimos viventes. Depois de ns j no havia mundo para receber mais ningum. (COUTO, 1995, p. 147) Quer dizer, ao fundir suas personagens misticamente com a paisagem, Mia Couto transforma a viagem em reflexo histrico-cultural. A notcia da morte de Farida - e portanto o amor no se realiza - o incio do retorno. Agora, a viagem no mais por mar, mas por terra, e a predio dos velhos de que a viagem de Kindzu sempre partida, no chega, mas recomea, se concretiza. Ele se encaminha para o machimbombo, espao de fuso entre as duas viagens (e os dois planos da narrativa): a de Kindzu e a do velho Tahuir e do menino. A busca de Kindzu se realiza no sonho da morte - e na cultura mtica, segundo pensamento de Ernest Cassirer (1959), distingue-se apenas precariamente a realidade imediata e o significado mediatizador. Vida e morte no se delimitam entre si, so partes homogneas da existncia. - ele personifica o ideal de um novo moambicano, justiceiro, heri da paz, tornando-se um naparama, e ele encontra Gaspar (que era, na verdade, o menino acompanhante de Tahuir). O heri que, afinal, cumpre o seu destino , durante toda a viagem - a do relato -, confrontado com o meio, o real e o mgico africano. Esse confronto contribui para a sua formao moral. O ngulo de viso que se coloca no relato o do narrador - Kindzu - o resto, personagens e descrio dos lugares, so sensaes, impresses e experincias suas, fazendo dele um desvendador da moambicanidade, ou seja, um revelador da cultura e da identidade moambicanas.

93

 de se notar que a histria do colonialismo portugus, em Moambique, como nas demais colnias, est ligada a um processo de superposio cultural ao lado dos mecanismos econmicos de explorao das riquezas naturais e trfico de escravos. A prpria implantao e desenvolvimento do colonial-capitalismo foi escorada num processo bastante violento de opresso e alienao cultural. Afirmam os escritores moambicanos, em 1979, na 6 Conferncia dos escritores Afro-Asiticos, realizada em Luanda:
No se tratava para o capitalismo - como a sua propaganda garantia- de levar a civilizao (entenda-se a cultura portuguesa) aos povos que dominava. Sendo este, embora, o pretexto, a questo central era a destruio das culturas dessas comunidades, ou seja, da sua capacidade de se identificarem como povo. Pretendia-se romper os laos do povo com o seu passado, com a sua Histria - particularmente com a Histria da sua resistncia penetrao colonial - estilhaar a sua viso do mundo e da sociedade, priv-lo das formas de expresso que desenvolvera, deslig-lo at do seu espao geogrfico, amputandoo assim dos elementos que definiam a sua personalidade e impedindo-lhe que esses elementos, dentro da lgica de desenvolvimento das sociedades, se transformassem no cimento aglutinador da unidade nacional. Assim se pode compreender que, enquanto reprimia brutalmente as expresses culturais do povo, a mquina de imposio dos modelos culturais da burguesia colonial era mediocremente eficiente fora das cidades e no exterior dos estratos sujeitos ao processo de assimilao. Para a maioria esmagadora do povo, a cultura imposta pelo colonizador identificava-se, por um lado, com a negao violenta da sua prpria... (HONWANA; CRAVEIRINHA; NOGAR, 1981, p. 188)

o que o Presidente Samora Machel, poca Presidente de Moambique, sintetiza assim em entrevista ao jornal brasileiro Pasquim, em 1979:
Alguns no gostaram de cortar o cordo umbilical com o colonialismo. O padrasto se foi. Como ficamos agora? Estavam habituados a que algum os protegesse. Sentiram-se rfos com a independncia real que conquistamos. [...] Essa foi a educao do colonialismo: fazer-nos aceitar sua msica, sua histria, seu passado, como nossa msica, nossa histria, nosso passado. [...] Os meninos negros so sabiam desenhar os negros. S aprendiam a desenhar meninos brancos. (MACHEL, 1979, p. 2)

Essas so marcas de que no se pode desfazer. Segundo Edward Said (1995, p. 267) os africanos da descolonizao julgaram necessrio reimaginar uma frica - a partir do que foi exposto - despojada do seu passado imperial para concluir pela imutabilidade do passado e da presena do Outro, o portugus, no prprio processo identitrio, como fora construtora, com todas as premissas que o imperialismo traz consigo.
Os escritores ps- imperiais do Terceiro Mundo, portanto, tra-

94

zem dentro de si o passado - como cicatrizes de feridas humilhantes como uma instigao de prticas diferentes, como vises potencialmente revistas do passado que tendem para um futuro ps-colonial, com experincias urgentemente reinterpretveis e revivveis, em que o nativo outrora silencioso fala e age em territrio tomado pelo colonizador, como parte de um movimento geral de resistncia. (SAID, 1995, p. 267)

Nesse sentido, o esforo cultural pela descolonizao traz consigo um esforo pela restaurao da comunidade e pela retomada da cultura enfim, entendendo-se a cultura como manancial de identidade, o que continua, por muito tempo, aps o estabelecimento do Estado independente. E, aqui, quando se fala em projeto voltado para o nacionalismo, fala-se em restaurao da comunidade, em afirmao da identidade , em resgate de prticas autnticas e surgimento de novas prticas culturais. Mas, em Moambique, (como em Angola ou na Guin) fala-se, tambm de um projeto adiado pela guerra civil, com toda a violncia, que sucede descolonizao. O pas chega independncia total em 1975, sob o governo marxista da Frente pela Libertao de Moambique (FRELIMO), chefiado por Samora Machel. Meio milho de brancos deixam o pas, que se ressente do xodo populacional e da evaso de mo-de-obra qualificada. A estrutura de mercado desmorona sem que o governo da FRELIMO consiga implantar o modelo econmico socialista. Para agravar a situao, entra em cena, nos anos 70, a guerrilha da Resistncia Nacional Moambicana (RENAMO), grupo anticomunista apoiado pelo governo branco da frica do Sul, que passa a combater a Frente pela Libertao de Moambique. Na dcada de 80, a seca e a continuidade da guerra civil provocam a fome em grande escala,- o espao relatado por Mia Couto, em Terra Sonmbula. Em 1984, o pas assina com a frica do Sul um tratado de no-agresso, logo violado pelo governo sul-africano, que mantm a ajuda RENAMO. O processo de pacificao inicia apenas na dcada de 90 e as duas partes assinam um acordo de paz em 1992. A estabilizao difcil. A misria generalizada e a incidncia de tifo e clera alta. H minas terrestres em grande parte do territrio, dificultando o cultivo da terra. A verdade que os quase 20 anos de guerra civil, terminada em 1992, devastaram a nao: deixaram um milho de mortos e milhares de minas terrestres, que continuam matando e mutilando as pessoas. Uma nao, portanto, espacial e culturalmente destruda e em crise de identidade Nesta terra sonmbula o destino herico de Kindzu se cumpre no fechamento de uma estrutura circular em que os dois planos da narrativa se encontram, quando as viagens se cruzam. Assim, a partir do resgate

95

da Histria e da Histria Cultural, ele descobre o seu prprio pas, um pas que lhe estranho. E a recomposio de sua biografia, pelo relato de viagem, ordenador dos tempos, d a conhecer Moambique ao velho Tahuir e ao menino Muidinga. No relato de Kindzu, ao contrrio do que acontecia na viagem esttica, figuras como a do sbio indiano Surendra, ou da tia de Farida, Euzinha, tendem a se perder, na loucura ou na desesperana. Kindzu conhece seu passado, mas vai perdendo seus referenciais o pai, Surendra, a sempre perseguida figura do valoroso guerreiro tradicional, o naparama. Enquanto isso, o menino quer conhecer seu passado, quer recordar, quer entender o presente. O resultado desses percursos que, por se afastarem tanto, eles acabam se encontrando. Kindzu j no continuar vivendo, mas Muidinga, na verdade, agora recebeu uma identidade a do filho perdido de Farida, Gaspar. Kindzu levara-o ao sonho, fizera-o viajar por sua prpria cultura e conhec-la, e como ltimo gesto, ainda fora capaz de dizer-lhe seu verdadeiro nome, o que sugere que a gerao de Kindzu passou por todos os horrores da guerra e coloca-os diante dos olhos da gerao de MuidingaGaspar, a gerao que tem de seguir adiante, possuindo a vantagem de conhecer seu passado e sua tradio, coisas que Kindzu se dispusera a organizar, ao escrever sua quase epopia. Podemos cham-la assim pois, como um texto fundante, esse romance se ocupa em dar conta da formao de seu pas, caracterizando-o e dando-lhe um mito; mas convm lembrar que Terra Sonmbula escrito utilizando o presente e o texto se projeta para o futuro, no se limitando a explicar o passado. O que se exige de Muidinga, ao revelar-se seu nome, no que se satisfaa com a descoberta, mas que prossiga, como sugere a ltima cena do romance, que acaba no exato momento em que mais um ciclo comear desta vez nas mos de Muidinga-Gaspar, pois tanto Tuhair quanto Kindzu morrem, durante suas respectivas viagens. Viagens que fizeram, alis, de certa forma, pelo menino. A utilizao dos dois planos intercalados termina transformando a narrativa num problema de arte. A linguagem, em Mia Couto, seguidor confesso do brasileiro Guimares Rosa e do angolano Luandino Vieira, suporte eficaz de imagens vivas. Assim, alm do trabalho transgressor com as caractersticas esperadas de um relato de viagem, e que acabam resultando na produo de novos sentidos dentro da estrutura do romance, tambm temos o trabalho com a linguagem, seja pela apreenso da oralidade, seja por uma nova organizao sinttica, seja pela utilizao de diferentes recursos estilsticos, seja, sobretudo, na utilizao do lxico projetado na

96

gerao de novos termos, enriquecidos de significado, atingindo, por vezes, um carter ldico em que brilha, principalmente, a forma oralizante do discurso. Os mtodos utilizados nesse trabalho de enriquecimento lingstico variam, mantendo em comum a ampliao das possibilidades interpretativas do texto: por vezes, acontece a unio de dois vocbulos que causam estranhamento por estarem juntos (lquidos assuntos (COUTO, 1995,p.155 ), em outros casos temos a criao, a partir da sntese de duas palavras, de uma terceira, que expressa a relao ntima entre as duas primeiras, dentro do universo ficcional do romance (Riu-se, espalhafarto3 (COUTO, 1995, p. 155). H ainda as ocorrncias em que uma palavra normalmente apresentada numa classe aparece em outra (a terra arcoiriscando4 (COUTO, 1995, p. 183). E, associada a esses procedimentos, h uma outra faceta de extremo valor: o lirismo de vrias passagens, nas quais o uso de metforas exibe o lado mais sensvel da prosa de Mia Couto. Em todos esses momentos, o que se v a explorao de novas possibilidades lingsticas, que colaboram na instaurao e caracterizao do universo ficcional. Ao mesmo tempo em que aflora no texto a inquietao esttica do autor, que, necessrio enfatizar, no gratuita, mas vinculada procura da imagem mais fiel e mais viva, como a prpria inquietao da literatura ocidental da segunda metade do sculo 20, h todo um processo de recolha dos diferentes falares moambicanos, prprios das zonas rurais do pas. , como afirma Fernanda Cavacas, onde recolhe a seiva de vida autntica que alimenta a fico das escrevncias. (CAVACAS, 2000, p. 235). como expressa as comunidades africanas em seus aspectos ontolgicos e sociolgicos. Assim, o documento est l, mas a arte o perpassa e, despojado da mentalidade colonial, o autor empreende a busca da prpria identidade nacional, com seus espaos mticos, mas sem perder de vista o carter universal da sua criao. Confirma-se a idia de Fehr (1972, p. 6), citando Luckcs, de que o perodo da epopia caracterizado pela segurana, quando vida e essncia so noes idnticas; o romance, por sua vez, a epopia de uma poca para a qual a totalidade (e, corolariamente a homogeneidade reinante no mundo, a substancialidade humana, a relao substancial entre o homem e seus produtos) no passa de um problema de aspirao. quando, em Mia Couto, o presente retoma a conscincia mtica, buscando recuperar certos valores autctones de razes especficas, capa3 4

O grifo nosso. O grifo nosso.

97

zes de clarificar a conscincia ou identidade nacional. Se tempos e povos possuem a sua mitologia e se ela reflete o pensamento espontneo de cada variedade de homens, o mito se traduz por uma espcie de alma ntima, de expresso sinttica onde se encontram fundidas e unificadas todas as suas faces. Da admirao e do medo gerados pelo instinto do conhecimento que nascem os mitos, como vises da imaginao e impresses dos sentidos. Em Terra Sonmbula, sua representao gera a afirmao de uma identidade cultural que transgride uma identidade racional, a europia, imposta pelo colonialismo. Predomina a inveno dos espritos ou almas, seres fantsticos das sombras, como representao do mundo csmico e seus fenmenos e do mundo fsico com seus sonhos e alucinaes. Nas suas relaes, h a decorrncia de rito atravs do qual se luta e se quer afastar os demnios e os espritos ruins e as maldies. E, o que importa, ligada a essa realidade predomina o apego terra, com sua destruio, sua misria, sua fome, porque a terra o elemento fundamental da identidade. Segundo Merleau-Ponty, o mito tem sua essncia na aparncia, o fenmeno mtico no uma representao, mas uma verdadeira presena. (MERLEAU-PONTY, 1971, p. 295) por esse vis que, atravs das viagens empreendidas num mundo esfacelado pela guerra civil, de perplexidade e incerteza, da qual suas personagens se fazem testemunho de uma gerao e de uma poca, a possibilidade de reconstruo est colocada no resgate de uma conscincia mtica, pois a conscincia mtica est aberta sobre um horizonte de objetivaes possveis. Assim, o mito, por mais difuso que possa estar (...), forma um mundo, isto , uma totalidade onde cada elemento tem relaes de sentido com os outros. (MERLEAUPONTY, 1971, p. 297). Da porque, em Mia Couto, o tempo nasce na relao com as coisas e a relao com as coisas est no sonho - aqui despertado pela viagem atravs de uma escrita fortemente vinculada terra quando memria pode ser futuro, ratificando a idia de Tania Macdo de que Terra Sonmbula est entre aqueles textos que buscam resgatar, pela fantasia, o amor terra num mundo desencantado e desenraizado. (MACDO, 2000, p. 673). Em outras palavras, no sonho - que transforma o relato de viagem de Kindzu, como querem Machado e Pageaux, na reconstruo verbal de um espao mtico, e a viagem esttica de Muidinga em percurso inicitico - que Mia Couto deposita o seu grande projeto literrio, o projeto da moambicanidade, o desvendamento da identidade de um pas esquecido de si devido aos mecanismos impostos pelo curso da Histria e pela guerra civil, a tentativa de despert-lo do desatento abandono de si.

98

BIBLIOGRAFIA

BAKHTIN, Mikhail. Esthtique et thorie du roman. Paris, Gallimard, 1978. ___. Problemas da potica de Dostoievski. Traduzido por Paulo Bezerra. Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1981. CASSIRER, Ernest. Mito y lenguage. Buenos Aires, Galatea Nueva Vision, 1959. CAVACAS, Fernanda. Mia Couto: brincriao vocabular. In: DUARTE, Llia Parreira. (org.) Veredas de Rosa; Seminrio Internacional Guimares Rosa, 1998-2000. Belo Horizonte, PUC Minas/CESPUC, 2000. COUTO, Mia. Terra sonmbula. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995. FEHR, Ferenc. O romance est morrendo? Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1972. HONWANA, Lus Bernardo; CRAVEIRINHA, Jos; NOGAR, Rui. A questo da cultura moambicana. In: Documentos da VI Conferncia dos escritores Afro-Asiticos. Lisboa, Unio dos Escritores Angolanos/Edies 70, 1981. V.2 LEPECKI, Maria Lcia. Aspectos da narrativa de preocupao histrica em Portugal, hoje. Coimbra, Associao Nacional dos Lusitanistas / POITIEPS, 1988. LIMA, Manuel dos Santos. Viagem em torno de ti. In:CECHIN, Lcia. (org.) Antologia angolana. Poesia e conto. Porto Alegre, ED. da UFRGS, 1985. LLOSA, Mario Vargas. La novela. Montevideo, Fondo de Cultura Universitaria, 1968. MACDO, Tnia. O rio e seus (dis)cursos em Rosa, Luandino e Mia Couto. In: DUARTE, Llia Parreira. (org.) Veredas de Rosa; Seminrio Internacional Guimares Rosa, 1998-2000. Belo Horizonte, PUC Minas/ CESPUC, 2000. MACHADO, lvaro Manuel; PAGEAUX, Daniel-Henry. Literatura portuguesa Literatura comparada Teoria da literatura. 2 ed. Lisboa, Presena, 2001. MACHEL, Samora. Entrevista. Pasquim. So Paulo, p.2-6 ,jun. 1979. MARTIN, Ren. (org.) Dicionrio cultural da mitologia greco-romana. Lisboa, Dom Quixote, 1995. MARTINS, J.P. Oliveira. Systema dos mitos religiosos. Lisboa, Bertrand, s.d.

99

MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. Traduzido por Reginaldo Di Piero. Rio de Janeiro, Freitas Bastos, 1971. SAID, Edward W. Cultura e imperialismo. Traduzido por Denise Bottman. So Paulo, Companhia das Letras, 1995. SARAMAGO, Jos. Histria e fico. Jornal de Letras, Lisboa, n. 400, p. 4-5 ,abr. 1990. SEIXO, Maria Alzira. Escrever a terra- sobre a insero do espao no romance portugus contemporneo. In:___. A palavra do romance- Ensaios de genologia e anlise. Lisboa, Livros Horizonte, 1986. SOARES, Bernardo. O livro do desassossego. Lisboa, tica, 1982.

100