Anais do VII Colquio sobre o ensino de Arte - AAESC (2011)

Msica e Linguagem em Adorno

Philippe Curimbaba Freitas

Instituto de Artes UNESP

Resumo Este texto expe uma reexo sobre o carter lingstico da msica a partir de um texto de Adorno intitulado Sobre a relao atual entre losoa e msica. Em primeiro lugar, aborda-se a msica a partir da pergunta pela sua essncia e pelo seu sentido, diante da qual ela revela um carter enigmtico: ou bem se responde com uma descrio dos seus elementos, ou bem se recorre a mediaes que busquem determin-lo a partir de um sentido religioso, psicolgico, etc. e, em ltimo caso, at mesmo lhe neguem um sentido em si e a reduzem a um sistema de projees e a convenes. Em seguida, a msica pensada como uma linguagem de gestos. O que h de particular nesta forma de linguagem a identidade entre signicante e signicado e a consequente impossibilidade de separ-los no interior do signo. A msica se constitui, portanto, nesta tenso de uma organizao racional que aponta para a formalizao do irracional, daquilo que puro gesto. Finalmente desenvolve-se, a partir do estilo tardio de Schoenberg e da noo de espao musical, a ideia da msica como um enigma a ser decifrado.

Palavras-chave: Msica; enigma; linguagem.

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Ao se falar sobre msica, uma das questes mais primrias e, ao mesmo tempo, uma das mais difceis de serem respondidas aquela que pergunta pela essncia da msica. A pergunta o qu a msica? encontra-se no infrequentemente respondida, ainda que no formulada como pergunta, em vrios livros sobre a histria da msica e de reexo sobre a msica, e est igualmente presente em textos de esttica. Em uma coleo de ensaios intitulada Que a msica, Eggbrecht apresenta uma variedade de denies de msica retiradas das mais variadas pocas e lugares. (DAHLHAUS e EGGEBRECHT, 2009, p. 20-22). Essa questo se desdobra evidentemente em uma srie de outras questes, tais como sobre a possibilidade ou no de abordar todas as manifestaes musicais do mundo ou do ocidente sob um conceito unitrio de msica, sobre a msica ser ou no uma linguagem, etc. Neste trabalho, abordaremos especicamente esta ltima questo, a respeito do carter lingustico da msica. Ou melhor, discutiremos um texto de Adorno em que se explora a relao entre a msica e a linguagem. necessrio, portanto, fazer um recorte e circunscrever nosso objeto em limites espaciais e temporais bem denidos: trata-se no da msica de todos os povos e todos os tempos, mas da msica moderna ocidental, isto , daquela cujo incio podemos situar no barroco. importante observar o contexto no interior do qual Adorno tece suas reexes sobre as relaes entre msica e linguagem j que a questo sobre a essncia da msica posta pela prpria situao concreta da msica, e no se trata de uma mera especulao losca indiferente para a prpria msica. Adorno inicia o texto apresentando uma crise na msica e enumera logo de incio seus sintomas: as diculdades de uma criao formal consistente e signicante, (...) o endurecimento e nivelao da vida musical, (...) a ruptura entre a produo autnoma e o pblico. (ADORNO, 2002, p. 135). Sua estratgia consiste em partir das formulaes mais comuns a respeito desta crise, segundo as quais, ela consistiria em um perigo radical diante do qual a msica se v ameaada. Diante de tal armao, Adorno coloca a questo: o que est posto em perigo? o que essa msica que outrora existia e hoje est posto em xeque, isto , qual a essncia disto cuja existncia se v ameaada? Em suma, o que a msica?

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Esta pergunta pela essncia da msica j traz em si outra pergunta, pelo seu sentido, se no nos contentarmos com uma resposta descritiva e esperarmos, para alm disso, algo que possa iluminar uma causa maior a que todos os elementos descritveis se dirigem, uma causa nal, uma razo de ser que legitime sua existncia. Coloca-se, assim, a questo sobre a essncia e o sentido da msica como ponto de partida do texto de Adorno. Diante desta pergunta a msica revela um carter enigmtico: (...) impossvel indicar algum momento universal que transcenda a descrio da msica e anuncie seu sentido e justicao. (ADORNO, 2002, p. 137). Isto porque a descontinuidade entre os elementos imediatamente musicais, possveis de serem descritos, por um lado, e qualquer atribuio de sentido, por outro, isto , entre signicante e signicado, torna-se evidente na msica. Tomemos o exemplo da literatura: a continuidade entre um personagem de um romance e uma pessoa do mundo real evidente, principalmente tratando-se de um personagem tpico, que representa um grupo de pessoas do mundo real com caractersticas determinadas, por exemplo, um pai de famlia. A gura do pai de famlia habita os dois mundos, est presente tanto na co como na realidade. Na msica isto no ocorre: trata-se apenas de sons organizados, e no h nada exterior a eles que possa imediatamente se apresentar como sentido do musical. Sendo assim, a nica resposta possvel pergunta pelo sentido da msica uma descrio de seus elementos, isto , sua mera existncia. Isto afeta no s a possibilidade uma denio universal da msica como tambm sua prpria razo de existir. A justicao da existncia de algo deve partir da pergunta sobre o que aquilo que se pretende legitimar ou deslegitimar. Se diante da pergunta sobre o que a msica s podemos responder com uma descrio de suas caractersticas, a prpria existncia da msica se mostra como sua justicao. Sendo assim, o autor no d uma denio positiva de msica, o que revelaria sua razo de ser, mas desloca a questo. Abordada a partir desta pergunta pela sua essncia e pelo seu sentido, a msica revela um carter enigmtico: ou bem se responde com uma descrio dos seus elementos, ou bem se recorre a mediaes que busquem determinlo a partir de um sentido religioso, psicolgico, etc. e, em ltimo caso, at mesmo lhe neguem um sentido em si e a reduzem a um sistema de projees e a convenes. No entanto, Adorno opta por tomar como questo justamente esse seu carter enigmtico, em vez de neg-lo como falso problema. Associao de Arte Educadores de Santa Catarina
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A ideia do enigma, que aparece no texto e conduz em grande medida seu desenvolvimento, no casual: uma das caractersticas importantes da projeto losco de Adorno, conforme podemos observar num texto de 1931, que pode ser lido como uma apresentao do programa losco que orienta sua atividade como lsofo:
Quem, ao interpretar busca, atravs do mundo dos fenmenos, um mundo em si que o subjaz e o sustenta se comporta como algum que quisesse buscar no enigma a cpia de um ser que se encontraria atrs dele, que o enigma reetiria e no qual se sustentaria, quando na realidade a funo de solucionar enigmas iluminar como um relmpago a gura do enigma e a fazer emergir. (...) A autntica interpretao losca no acerta ao dar com um sentido que se encontraria j pronto e persistiria por trs da pergunta, mas ilumina repentina e instantaneamente a prpria pergunta e ao mesmo tempo, a faz desaparecer. (ADORNO, 1991, p. 88).

A recorrncia dessa palavra, que aparece tanto nesse texto de 1931 como naquele que assunto deste trabalho, mais do que uma simples repetio casual: trata-se de um conceito importante que Adorno expe no primeiro e mobiliza no segundo, ao colocar a questo sobre o sentido da msica. Pretendo mostrar que Adorno no sair em busca de um signicado oculto que pode ser descoberto por uma escavao semntica em busca do sentido originrio, mas ver realizada sua tarefa justamente num momento em que a prpria pergunta pelo sentido desaparea, isto , se revele inadequada. Que a msica no seja determinvel conceitualmente Adorno observa numa alternativa traada pela esttica musical. Se, com Hanslick, determinamos o sentido musical como formas sonoras em movimento, esta determinao seria vaga e abstrata, pois se deteria nos aspectos mais universais e abstratos da msica, e no daria conta dos momentos expressivos, particulares da msica, de modo que o fundamental de cada msica singular caria de fora. No entanto, o momento expressivo, que resistiria ao puro conceito, ao puro movimento da forma indiferente aos materiais, isto , o momento em que os materiais se apresentam em sua negatividade, como algo cuja assimilao no imediatamente garantida por determinados caractersticas estruturais identicveis, este momento ambguo e indeterminado, isto , como particular que , impossvel de ser determinado a partir de referncias universais. Portanto, o fundamental de cada msica, que constitui sua singularidade e a distingue das demais, indeterminado, unicamente passvel de ser executado, no denido. Deste modo, o enigma aponta para uma soluo: Associao de Arte Educadores de Santa Catarina
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Em msica no se trata de signicado, mas de gestos. Se a msica linguagem, umalinguagem sedimentada a partir de gestos, tal como a notao musical em sua histria. No se pode perguntar o qu ela comunica como seu sentido. (ADORNO, 2002, p. 139). Adorno no pretende negar que a msica , de certo modo, linguagem. No entanto, o que h de particular nesta forma de linguagem a identidade entre signicante e signicado e a consequente impossibilidade de separ-los no interior do signo. Por isto, se a msica uma linguagem, uma linguagem no intencional, isto , que no se articula em funo de uma inteno de sentido, de uma comunicao de algo exterior ao prprio signo. A linguagem musical se esgotaria, portanto, no som. No entanto, o som no pode ser algo imediatamente: por isto a msica se esfora por uma construo que o conjure por meio de um todo, um processo, (...) [por isso] est ela mesma entrelaada no processo, no qual regem categorias como racionalidade, sentido, signicado, linguagem. (ADORNO, 2002, p. 140). Pode-se dizer, portanto, que a msica linguagem na medida em que no composta simplesmente de sons mas de sons organizados, relacionados entre si. Enquanto gesto, permanece fora do domnio da razo, orgnico. Enquanto linguagem, a msica racional. Para Adorno, a msica se constitui, portanto, nesta tenso de uma organizao racional que aponta para a formalizao do irracional, daquilo que puro gesto. Se a msica no aponta para algo que est dado de antemo como racional um sentido que pr-existiria a ela e que estaria oculto mas para a formalizao de algo irracional, ento poderamos dizer que aquilo a que ela aponta est posto no nal e no na origem, ou seja, no existe previamente como algo que pode ser apreendido conceitualmente, mas somente passar a existir como resultado no conceitual de uma congurao formal determinada. Alm disso, esse alvo se manifestaria por meio da construo e nos detalhes, e pelas mediaes destes com os outros elementos e com o todo. A partir do momento em que este alvo ao qual aponta a msica for atingido, a msica est j realizada. por isto que Adorno arma que O paradoxo de toda msica que esta, como esforo pelo no intencionado (...) se desdobra unicamente graas a sua participao na racionalidade no sentido mais amplo. (ADORNO, 2002, p. 140). Associao de Arte Educadores de Santa Catarina
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Seria interessante acercar esse carter paradoxal da msica a partir de referenciais tcnico-musicais. Com este intuito abordaremos o conceito de variao em desenvolvimento, tal como apresentado por Dahlhaus (DAHLHAUS, 1990, p. 128-33), chamando ateno para um aspecto apresentado no texto: ao abordar analiticamente uma pea musical a partir deste conceito, o que se toma como pressuposto o fato de que esta pea apresenta uma unidade interna que est desdobrada em variadas formas e que constitui cada um dos momentos singulares. No entanto, esta unidade interna pode ser determinada em diferentes graus de abstrao, em funo da concepo da pea analisada. Entre a exposio e a reexposio de um tema principal em uma sonata de Mozart, por exemplo, a unidade quase imediata: se d nos intervalos da melodia, no ritmo, na harmonia (mesmo que seja um pouco variada). No entanto, na medida em que a relao entre tema e continuao se torna menos imediata, ou eventualmente no apreensvel, a anlise deve buscar recursos de abstrao. Abstrai-se, por exemplo, um motivo considerado como unicador de toda a pea e, por meio desta abstrao, ele se separa do ritmo, da harmonia, do registro, do timbre instrumental etc. em que apareceu por primeira vez. Esta unidade abstrata pode ser compreendida como uma mediao racional determinada mais ou menos abstratamente daquilo que surge como irracional, isto , que se libera das estruturas rtmicas, harmnicas, timbrsticas etc. apresentadas inicialmente, em direo a uma nova materialidade sonora, no apreensvel imediatamente atravs de traos idiomticos reconhecveis. A variao em desenvolvimento pode ser compreendida assim como uma dialtica entre identidade e no-identidade e, neste sentido, entre o racional e o no racional. Em seguida Adorno faz a crtica de duas tentativas de xar o que seria o Ser da msica. A primeira tentativa dene como essencial na msica a constituio de um espao e um tempo diferenciados do espao e tempo reais, empricos. A segunda apresenta como sua caracterstica denidora o fato de ser uma linguagem sui generis, isto , especca e diferente das outras linguagens. Passemos primeira denio: se na msica o tempo e o espao so diferenciados do tempo espao reais, ento necessrio que nos perguntemos em que consiste sua especicidade. No entanto, se levarmos em conta que esta especicidade deve ser comum a todas as msicas Palestrina, Bach, Beethoven, Dbussy e Webern, Associao de Arte Educadores de Santa Catarina
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para citar os exemplos de Adorno e que o nico que h em comum no tempo musical de todos estes compositores o seu elemento mais abstrato, isto , o fato de ser o tempo cronomtrico, marcado no relgio, isto , um tempo sem qualidades. Ocorre, no entanto, que este tempo cronomtrico, sem qualidades, tambm comum ao tempo real, de modo que o tempo e o espao empricos voltam, na composio interna da msica, a si mesmos (ADORNO, 2002, p. 143). Assim, o hermetismo espacio-temporal se revela, para Adorno, como falso. Em oposio a isto, ele pensa o tempo musical como tempo real reetido: tal como varia historicamente a forma temporal de cada msica, sua historicidade interna, assim essa historicidade interna , ao mesmo tempo, reexo da historicidade real, memorizada. (ADORNO, 2002, p. 144). A segunda denio da msica como linguagem sui generis tambm problemtica aos olhos de Adorno: ou muito abstrata ou falsa, ao armar uma essncia ahistrica da msica. No entanto, isto por si s no permitiria negar que a msica um tipo de linguagem. O carter lingustico da msica se apresenta na forma de uma contradio:
Por uma parte, implica que a msica, a travs da disposio sobre o material da natureza, se transforma em um sistema mais ou menos rgido, cujos momentos singulares tm um signicado independente do sujeito e ao mesmo tempo aberto a ele. (ADORNO, 2002, p. 145).

Assim, a linguagem constitui, por um lado, um idioma a partir de traos musicais consolidados pela audio e portanto reconhecveis. Por outro lado, a linguagem se apresenta na mimesis, na imitao do interior humano, por meio do registro e formalizao de gestos pr-racionais. A linguagem desempenha seu papel na medida em que articula aquilo que particular, que no est disponvel, que se apresenta como irracional, como novo e original: a expresso. Na linguagem musical convergem, portanto, conveno e expresso. H uma passagem de um texto de Carl Dahlhaus que apresenta de uma maneira bastante clara esse carter contraditrio da linguagem musical:

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Se a msica visa tornar-se semelhante linguagem, persuasiva e expressiva (...) deve ento, por um lado, para ser compreensvel, cunhar frmulas (...). Por outro lado, a expressividade, enquanto efuso do corao e expresso do prprio ntimo, optou pelo desvio do habitual e do batido. A expresso encontra-se, pois, contraditoriamente cruzada com a conveno, e o particular com o geral. Se, enquanto subjetiva, irrepetvel, incorre ao mesmo tempo, para ser clara, na coao consolidao. No instante em que se realiza numa existncia apreensvel, abandona a sua essncia. (DAHLHAUS, 2003, p. 37).

No entanto Adorno chama a ateno para o fato de que a msica como linguagem est em crise. A intensicao dos elementos lingsticos em nome da expresso e a dissoluo dos traos idiomticos, a busca pela expresso absoluta se reverteram a um estado no qual a msica se tornou incapaz de dizer qualquer coisa. Sua humanizao coincidiu com sua alienao, e tal contradio chegou sua expresso mais evidente. Diante deste contexto, Adorno no prope, como soluo desta crise, um retorno aos materiais tidos como pr-lingusticos, ou pr-racionais, mas uma superao do carter lingustico rumo a uma msica que poderamos chamar portanto de ps-lingustica, superao esta de que as grandes obras do passado do exemplos:
s vezes parece que, diante da possibilidade latente da msica (...) sua assimilao linguagem, com todos seus triunfos, fosse uma espcie de deteriorao na histria mundial; como se a dignidade da grande msica, da poca tardia de Bach e Beethoven, procedesse de que aqui a msica refundou sua prpria linguisticidade. (ADORNO, 2002, p. 147)

Assim se encerra a primeira parte do texto. Na segunda parte, o texto se volta s obras tardias de Schoenberg por consider-las objetos de interesse para a elaborao de uma reexo losca sobre a msica. Adorno faz uma autocrtica ao mtodo empregado na Filosoa da Nova Msica. Arma no haver ele obedecido seu prprio princpio de realizar uma crtica imanente das obras musicais, tal como denido em sua introduo:
O mtodo dialtico, especialmente quando empregado em seu justo sentido, no pode consistir no tratamento de fenmenos particulares como ilustraes ou exemplos de algo que j existe solidamente, de algo que est dispensado do prprio movimento do conceito, pois, assim, a dialtica degenerou em religio de estado. (ADORNO, 2004, p. 29-30).

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A partir dessa autocrtica, Adorno arma a necessidade de um retorno s obras singulares. Isto porque os conceitos gerais de estilo, estejam eles associados s formas tradicionais, gneros ou mesmo aos princpios da tcnica dodecafnica, se revelam insucientes para compreender a articulao formal das obras de Schoenberg. Compreender srie dodecafnica e tema como idnticos e tal uma das teses da Filosoa da Nova Msica levaria a crer que o papel da tcnica dodecafnica seria o de constituir elementos formais tais como frases meldicas. Contrariamente a isso, Adorno arma no texto Sobre a relao atual entre losoa e msica que Schoenberg (...) transformou de maneira decisiva a tendncia geral de estilo e tcnica justamente atravs da obra singular, de uma maneira no comensurvel com os conceitos de estilo. (ADORNO, 2002, p. 149). Pode-se dizer que Adorno identica na obra de Schoenberg dois nveis articulao: por um lado, uma articulao abstrata, por meio da tcnica dodecafnica e, por outro, uma articulao imanente, que se realiza na obra particular. Portanto, a reexo losca da msica no pode dispensar a anlise das obras individuais, deduzindo-as das tendncias gerais, contra as quais aquelas lutam. Esta particularizao das obras musicais, por meio da qual elas resistem a se dissolver em categorias abstratas do conhecimento losco, pode ser observada ao tomarmos o conceito de espao musical. Uma msica com espao musical aquela que, de alguma maneira, capaz de incluir o ouvinte, abra-lo espacialmente (ADORNO, 2002, p. 150). Ainda que sejam necessrias analogias, o espao torna-se bastante compreensvel se o relacionamos com o poder que a msica tem de criar vnculos, de reetir a experincia de um ns, por meio da continuidade do discurso. Esta espacialidade era obtida principalmente com o recurso da tonalidade, contexto em que a harmonia ganha um papel fundamental, e est associada aos padres de encadeamento, aos tipos de progresses harmnicas a partir de um centro tonal determinado e, assim, fundamentalmente sobre a trade perfeita: dito de outro modo, est associada a padres gerais que podem tomar diversas formas particulares. Uma descrio harmnica, por meio de um baixo cifrado ou mesmo a partir de um esquema funcional, pode aplicar-se a inmeras msicas particulares e, quando identicada em uma delas, isto suciente para criar uma sensao de espao musical. Associao de Arte Educadores de Santa Catarina
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Esta espacialidade foi perdida para as obras expressionistas, nas quais uma radicalizao do ideal romntico da expresso subjetiva levou um isolamento que, aos olhos de Adorno, tornou problemtica at mesmo a prpria expresso. Tal isolamento se reete numa msica sem espao e, portanto, incapaz de criar vnculos: uma msica da solido:
A quem escuta sem preconceitos as primeiras obras da atonalidade livre, por exemplo, a especialmente agressiva terceira peca para piano do op. 11 de Schoenberg, se impe, se possvel descrever assim, o sentimento de falta de espao, de bidimensionalidade. Entre os shocks que esta msica lana, um dos essenciais aquele em que a msica nega ao ouvinte o ser includo, o ser abraado espacialmente. (ADORNO, 2002, p. 150).

A partir das obras tardias de Schoenberg e h uma referncia importante dana do bezerro de ouro, de Moiss e Aron, e a Os sobreviventes de Varsvia Adorno pensa a recongurao desta espacialidade criadora de vnculos a partir no mais da harmonia, como na msica tonal, mas atravs da instrumentao e do contraponto. Esta mudana de funo entre os parmetros do material musical tornou-se possvel a partir do momento em que tais parmetros deixam de ser tratados de maneira casual e adquirem uma importncia estrutural na congurao da obra. Em relao ao contraponto, a crtica que Adorno dirigiu a Schoenberg na Filosoa da Nova Msica consistia em que o contraponto havia se abstrado da harmonia, da qual depende, na msica tradicional, sua legitimao. Usa-se dizer de um contraponto que ele bom se, conseguida completamente a independncia das vozes simultneas, sua direo d ao mesmo tempo, como resultado, um sentido harmnico. (ADORNO, 2002, p. 151). E sobre este ponto incide a auto-crtica de Adorno:
Porm a densidade da relao entre as diversas vozes simultneas, seja pela semelhana ou pelo contraste entre elas, de qualquer forma por sua relao mtua, reforada e tematicamente construda, pode alcanar tal intensidade que suprime a pergunta pela continuao harmnica (..) De modo que (...) o contraponto (...) capaz de tomar possesso da herana da harmonia. (ADORNO, 2002, p. 152).

Neste momento, seria interessante fazer algumas consideraes sobre o que foi exposto. Em primeiro lugar, Adorno no v a criao de um novo espao musical, de uma nova continuidade e portanto de novas formas de criar vnculos efetivada por meio da Associao de Arte Educadores de Santa Catarina
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adoo de novos elementos gerais que pudessem recongurar uma experincia geral da msica, tal como aquela experincia que a harmonia tonal tornava possvel. Ou seja, no se trata da xao de um cdigo geral que tornasse possvel a experincia da espacialidade nas diversas msicas particulares. Em segundo lugar, a partir do momento do texto em que Adorno sustenta ser inadequado referir-se a um sentido musical, como uma essncia universal oculta prexistente e determinvel conceitualmente, ele se volta ao conceito de espao. muito provvel Adorno identique no espao musical aquilo a que a msica aponta no a sua essncia, j que esta s de determina de maneira universal, e a msica se realiza no particular , como se aquilo em torno do que giram os sons na verdade a criao de um espao musical, de um o da meada que a torne apta a uma experincia vinculativa. Por meio da criao do espao, a msica torna novamente possvel uma experincia musical substancial, no meramente conceitual. Em terceiro lugar, consideremos de novo a ltima citao de Adorno: ela arma que a intensicao das relaes internas entre as vozes contrapontsticas capaz de suprimir a pergunta pela continuidade harmnica. como se a pergunta por um sentido geral da msica que sua espacialidade harmnica e, enquanto tal, genrica, sugeriria, e ao mesmo tempo proibiria qualquer resposta se revelasse inadequada, se suprimisse, por meio da particularizao, que viria a revelar que aquilo ao qual a msica aponta, a criao de vnculos e, por meio disto, uma reconciliao entre sujeito e msica alienada e entre sujeito e mundo alienado se realiza na particularizao, no momento singular, no detalhe microlgico, e no na integrao a um sistema genrico. Agora, se voltamos ao trecho de Adorno citado no incio, retirado do texto Atualidade da Filosoa, as semelhanas que se pode traar so bastante ntidas:
Quem, ao interpretar busca, atravs do mundo dos fenmenos, um mundo em si que o subjaz e o sustenta se comporta como algum que quisesse buscar no enigma a cpia de um ser que se encontraria atrs dele, que o enigma reetiria e no qual se sustentaria, quando na realidade a funo de solucionar enigmas iluminar como um relmpago a gura do enigma e a fazer emergir. (...) A autntica interpretao losca no acerta ao dar com um sentido que se encontraria j pronto e persistiria por trs da pergunta, mas ilumina repentina e instantaneamente a prpria pergunta e ao mesmo tempo, a faz desaparecer.

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Essas semelhanas mostram inclusive a estreita anidade que Adorno identica entre msica e losoa, no s no sentido de que algumas questes trazidas pela msica s podem ser articuladas losocamente, por se encontrarem enredadas com categorias da losoa, mas tambm pelo fato de que a prpria msica, ao mobilizar tais categorias, produzem conhecimento de tipo losco: Precisamente em relao especicidade daquilo que o ltimo Schoenberg capaz de realizar, h algo a ser ganho para o conhecimento losco. (ADORNO, 2002, pg. 150).

Referncias Bibliogracas

ADORNO, Theodor. Actualidade de La losoa. Paids: Barcelona, 1991. ________________. Essays on music. University of Califrnia Press, 2002. ________________. Filosoa da nova msica. Perspectiva: So Paulo, 2004. DAHLHAUS, Carl. Esttica musical. Edies 70: Lisboa, 2003. _______________. Schoenberg and the new music. Cambridge University Press, 1990. _______________ e EGGEBRECHT, Hans Heinrich. Que a Msica. Edies Texto e Graa: Lisboa, 2009.

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