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JULIETA SOARES ALEMO SILVA

A POLIFONIA DO SAMBA: TRANSFORMAO DA FESTA EM CANO POPULAR (1917 - 1932)

DOURADOS - 2011
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JULIETA SOARES ALEMO SILVA

A POLIFONIA DO SAMBA: TRANSFORMAO DA FESTA EM CANO POPULAR (1917 - 1932)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Faculdade de Cincias Humanas da Universidade Federal da Grande Dourados (UFGD), como parte dos requisitos para a obteno do ttulo de Mestre em Histria. rea de concentrao: Identidades. Histria, Regio e

Orientador: Prof. Dr. Eudes Fernando Leite.

DOURADOS 2011
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Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central - UFGD 782.4216400981 Silva, Julieta Soares Alemo. S586p A Polifonia do Samba: transformao da festa em cano popular (1917-1932) / Julieta Soares Alemo Silva Dourados, MS : UFGD, 2011. 125f Orientador: Prof. Dr. Eudes Fernando Leite. Dissertao (Mestrado em Histria) Universidade Federal da Grande Dourados. 1. Samba Gnero Musical. 2. Samba Brasil. 3. Msica popular Aspectos culturais. 4. Polifonia do Samba. I. Ttulo.

JULIETA SOARES ALEMO SILVA

A POLIFONIA DO SAMBA: TRANSFORMAO DA FESTA EM CANO POPULAR (1917 - 1932)

DISSERTAO PARA OBTENO DO GRAU DE MESTRE PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA PPGH/UFGD

Aprovada em ______ de __________________ de _________.

BANCA EXAMINADORA:

Presidente e orientador: Prof. Dr. Eudes Fernando Leite (UFGD) _____________________________________ 2 Examinador: Prof. Dr. Joo Carlos Souza (UFGD) ________________________________________ 3 Examinador: Prof. Dr. Robson Laverdi (UNIOESTE)______________________________________

Dedico este trabalho aos meus amores Eliazar e Heitor

AGRADECIMENTOS A realizao desta pesquisa somente foi possvel graas colaborao de vrias pessoas. Meus sinceros agradecimentos a todas elas, e de modo especial: Ao Prof. Dr. Eliazar Joo da Silva, pelo incentivo e entusiasmo aos meus estudos desde a graduao, e, especialmente minha pesquisa sobre o samba. Suas ponderaes foram muito importantes para o amadurecimento de problemticas centrais desta pesquisa. Ao meu orientador Prof. Dr. Eudes Fernando Leite, que aceitou acompanhar-me neste trabalho de maneira sempre serena e oportuna. Suas observaes e sugestes bibliogrficas foram essenciais para repensar vrias questes deste estudo. Ao Prof. Dr. Joo Carlos de Souza e Prof. Dra. Martha Abreu, pelos questionamentos importantes no exame de qualificao. Agradeo Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais FAPEMIG pelo apoio obtido no perodo em que desenvolvi pesquisa de Iniciao Cientfica quando aluna do Curso de Histria da Universidade Vale do Rio Doce UNIVALE. Do mesmo modo, manifesto minha gratido a CAPES pela concesso da bolsa de Mestrado durante a realizao do estudo aqui apresentado. Ao Euler Gouvea, do Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro IMS - e ao Luiz Antnio, do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro MIS pela disponibilidade e solicitude. A partir da ateno desmedida de ambos, a seleo e levantamentos de dados nestas duas importantes instituies, se tornaram mais produtivas e agradveis. Ao Prof. Dr. Osvaldo Zorzato, pelo seu interesse para que os resultados desta pesquisa sejam positivos. Agradeo, tambm, pelas suas indicaes bibliogrficas, bem como pelo emprstimo de vrios discos contendo canes sobre o samba. Sou grata Profa. Dra. Ceres Moraes, pela amizade durante a realizao deste trabalho. Agradeo s minhas irms Viviane e Ana Paula, e minha sobrinha Maria Theresa pelo agradvel convvio e pela torcida ao longo da minha trajetria acadmica. Expresso minha gratido minha prima e professora de msica Renata Cassini. Certamente o interesse em pesquisar o samba deve muito ao longo perodo em
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que dividi com a Renata, inmeros momentos nos quais a msica sempre ocupou espao central. Por fim, agradeo imensamente ao meu Pai e minha Me por tudo. A partir da confiana e do amor incondicional de ambos, estou segura de que esta pesquisa ficou muito mais musical.

RESUMO Este trabalho analisa as transformaes verificadas no samba entre o limiar do sculo XX e a dcada de 1930, a partir do fenmeno de remodelao e crescimento dos espaos urbanos, especialmente da cidade do Rio de Janeiro. Inicialmente compreendido sob o significado de reunio festiva e/ou dana, o samba comea a ser estruturado em cano no formato de melodia e letra especialmente a partir da gravao da composio Pelo telefone. Com base em anlises das canes que surgiram no decorrer da dcada de 1920, o samba foi se modificando concomitantemente s transformaes resultantes do processo de urbanizao da ento capital republicana, at compreender os elementos esttico-musicais verificados nas canes circunscritas ao final da dcada em questo. Consideramos que alguns elementos tiveram importncia significativa nesse processo, tais como: as inovaes tecnolgicas, a emergncia de novos modos de vida, a diversificao das formas e dos espaos de entretenimento, e o surgimento da cultura de massa. Cremos que esses elementos reunidos contriburam, sobremaneira, para a configurao do samba no Brasil. PALAVRAS-CHAVE: 1. Samba Gnero musical. 2. Samba Brasil. 3. Msica popular Aspectos culturais. ABSTRACT This paper analyses the transformations verified in the samba between the beginnings of the 20th century and the decade of 1930 from the phenomenon of remodeling and growth of urban spaces, especially in Rio de Janeiro. At first comprehended as a festive meeting and/or dancing, samba starts to be structured in a song _ in melody and lyric form _ especially from the Pelo telefone song recording. Based in song analysis that appeared along the decade of 1920, the samba was modifying itself concomitantly to the transformations resultant from the republican capital urbanization process until it comprehends the esthetic-musical elements verified in songs circumscribed at the end of the mentioned decade. Some elements have had significative importance in this process, as: technologic innovations, the emergence of new ways of life, entertainment forms and spaces diversification, and the appearing of mass culture. Its believed that these elements gathered have contributed deeply to the configuration of the samba in Brazil. KEYWORDS: 1. Samba Musical genre. 2. Samba Brasil. 3. Popular music. Cultural aspects.
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SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................... 09

CAPTULO 1 A TRAJETRIA DO SAMBA NO CENRIO DAS REFORMAS URBANAS DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO .................................................................................18 CAPTULO 2 A CANO COMO POSSIBILIDADE DE RECONHECIMENTO SOCIAL............44 CAPTULO 3 SAMBA: A CANO DO MORRO E DA CIDADE ................................................ 82

CONSIDERAES FINAIS......................................................................................110 FONTES E BIBLIOGRAFIA.....................................................................................113 ANEXO.........................................................................................................................122

INTRODUO Um dos sentidos da expresso polifonia na msica diz respeito diversidade de sons e vozes presentes numa nica composio. Relacionando-o ao samba, entendemos que o vocbulo pode constituir a melhor maneira de representar o que consistiu o processo de construo desse gnero musical no Brasil. Das festas realizadas nas casas das Tias Baianas, cujos espaos remetiam prtica de manifestaes culturais (como msica, dana, batucada e rituais religiosos), at a criao de canes denominadas sambas - no formato de melodia e letra , houve uma experincia sonora que nos indica a multiplicidade de sons, vozes, timbres e ritmos. Tal experincia compreende um dos aspectos que nos motivou a utilizar a expresso Polifonia do samba. As transformaes pertinentes prtica do samba nas primeiras dcadas do sculo XX ocorreram simultaneamente s mudanas circunscritas cidade do Rio de Janeiro nesse mesmo perodo. As obras de remodelao da ento capital republicana, o surgimento de novas tecnologias e a diversificao das formas/espaos de entretenimento estavam entre os fenmenos que marcaram o processo de urbanizao dessa cidade.1 Acompanhando esse processo, o samba tambm foi se modificando at constituir-se na estrutura de cano, tal como podemos verificar nas composies relacionadas a esse gnero musical, e que esto localizadas no limiar da dcada de 1930. Nos primeiros anos do sculo XX o termo samba compreendia o significado de dana, bem como designava as reunies festivas realizadas no interior das comunidades negras, notadamente de descendncia baiana. No perodo enfocado, tais comunidades encontravam restries e/ou proibies de algumas autoridades policiais com relao prtica de determinadas manifestaes culturais. A partir do ano de 1917, com a gravao da cano Pelo telefone, caracterizada como samba, esse termo comea a ser utilizado com mais frequncia sob o sentido de gnero musical. Difundido por meio do disco, dos Teatros de Revista, e de festas (como a festa da Penha) que contavam com um pblico pertencente s diferentes classes sociais e tnicas, o samba comea a ter uma participao significativa no cotidiano da populao da capital republicana. Esse aspecto contribuiu significativamente para a configurao do referido gnero musical como um elemento da cultura popular e de massa.

Cf. SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: tcnica, ritmos e ritos do Rio. In.: Histria da vida privada no Brasil. Vol. 3. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

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Segundo Arnaldo Contier, o interesse em discutir a msica no Brasil a partir de uma perspectiva historiogrfica, se tornou mais evidente em meio ao movimento modernista, com as publicaes de Mrio de Andrade2 e Renato de Almeida3 no decorrer das dcadas de 1920 e 1930. Para esses literatos, uma pesquisa sobre o folclore (Folia de Reis, cantos de trabalho, canes e danas populares) poderia contribuir para a manuteno/construo da identidade nacional, j que remetia tanto ao perodo colonial quanto ao Brasil do sculo XIX. Nessa perspectiva, o compositor erudito deveria se aproximar das manifestaes populares, buscando os elementos que podiam ser considerados genuinamente brasileiros, para ento traduzir o rosto musical do Brasil. O material folclrico-musical deveria constituir a base para a elaborao de uma msica pura. 4 A preocupao em distinguir nas manifestaes populares o que era tradicionalmente nacional, estava relacionada ao surgimento dos grandes centros urbanos e emergncia de uma cultura popular urbana e de massa. Segundo Contier, essa questo no estava restrita ao Brasil. A este respeito o autor afirma que:
Na Europa e Amricas, manifestaram-se nas primeiras dcadas do sculo XX- atravs de um forte interesse pelas canes e danas populares, (...) como uma tentativa no sentido de preservar a identidade cultural de uma nao, mediante a coleta e organizao de ncleos documentais sobre o imaginrio popular prestes a desaparecer, devido modernizao do sistema capitalista e dos processos de urbanizao. 5

No incio do sculo XX sobretudo nas dcadas de 1920 e 1930 houve no Brasil um avano nos registros tcnicos (fongrafo) e a expanso radiofnica. Tais fenmenos engendraram um processo marcado por uma grande diversidade de criaes musicais que - na viso de literatos como Mrio de Andrade e Renato de Almeida poderia fazer com que os componentes considerados genunos na msica popular brasileira se perdessem de vez.
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Mrio de Andrade teve destacada atuao na realizao da Semana de Arte Moderna, ocorrida em fevereiro de 1922 no Teatro Municipal de So Paulo. O evento fez parte das comemoraes do centenrio da Independncia do Brasil. Esse ano foi marcado por discusses a respeito da identidade do povo brasileiro. 3 Renato de Almeida foi musiclogo e folclorista. (1895-1981) 4 Cf. CONTIER, Arnaldo. Modernismos e brasilidade: msica, utopia e tradio. In.: Tempo e histria. Org. Adauto Novaes. So Paulo: Companhia das Letras: Secretaria Municipal da Cultura, 1992. Ver tambm NAPOLITANO, Marcos & WASSERMAN, Maria Clara. Desde que o samba samba: a questo das origens no debate historiogrfico sobre a msica popular brasileira. In. Revista Brasileira de Histria, 20-39, ANPUH/ Humanitas/ FAPESP, 2000, p- 167-190. 5 Cf. CONTIER Arnaldo. Op. Cit. p- 272.

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No ano de 1933, o jornalista Francisco Guimares

publicou o livro intitulado

Na roda do samba, cuja discusso privilegia as caractersticas do que seria o verdadeiro samba. O autor fala sobre suas experincias nas rodas de samba, e ao mesmo tempo demonstra sua oposio indstria fonogrfica, que promoveu o aumento de composies que, no entanto, no conservavam as caractersticas autnticas desse gnero musical. Nas palavras do autor, hoje o que est dando dinheiro o samba. E os editores querem saber de sambas em quantidade, sem olhar a qualidade. 7 Se por um lado, alguns trabalhos
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a respeito da cano popular colocam como

tema central determinar os elementos considerados autnticos ou de raiz relacionados msica popular brasileira, por outro, autores como Muniz Sodr 9, Hermano Vianna10 e Jos Miguel Wisnik11 enfatizaram questes que compreendem especialmente o fato de gneros musicais como o samba, terem se configurado como uma experincia musical intimamente ligada ao mercado de consumo. A questo central que orienta a problemtica aqui investigada, diz respeito s transformaes verificadas no samba, e que, em nossa perspectiva, pode ser compreendida a partir tambm do fenmeno de remodelao dos grandes centros
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Jornalista e cronista. Trabalhou em vrios jornais da cidade do Rio de Janeiro. Foi o primeiro a criar uma coluna sobre notcias carnavalescas no Jornal do Brasil, na qual assinava sob o pseudnimo de Vagalume. 7 Cf. GUIMARES, Francisco. Na roda do samba. Rio de janeiro: Funarte, 1978. p- 124. 8 Cf. BARBOSA, Orestes. Samba: sua histria, seus poetas, seus msicos e seus cantores. 2 Ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. Barbosa foi msico, poeta, jornalista e escritor. Comps algumas canes com Noel Rosa, Silvio Caldas, Wilson Batista, dentre outros. Sua discusso est relacionada ao fato de que o verdadeiro samba carioca o que emergiu no final da dcada de 1920, especialmente com o compositor Noel Rosa e Ismael Silva. Ver tambm EFEG, Jota. Figuras e coisas da msica popular. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. e VASCONCELOS, ARY. Panorama da msica popular brasileira. Rio de Janeiro: Santanna, 1977. Vasconcelos e Efeg foram musiclogos e jornalistas. Ambos constituem nomes de destaque com relao aos colecionadores e folcloristas da msica popular brasileira. 9 Cf. SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2 Ed. Rio de Janeiro: Mauad, 1998. Segundo este autor, o fenmeno da difuso do samba, sobretudo a partir da dcada de 1920, representa a dispora africana no Rio de Janeiro. Sodr considera que o samba foi criado exclusivamente pelas comunidades negras. No concordamos com essa perspectiva. Conforme tentaremos demonstrar, pessoas pertencentes a diferentes classes sociais e tnicas, ainda que na condio de ouvintes, possivelmente influenciaram de alguma maneira a produo dos sambas. 10 Cf. VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.:UFRJ, 2004. Uma das questes discutidas por Vianna o fato de que o samba emergiu em um perodo propcio - relacionado presena de gravadoras e rdio para ser difundido e considerado como a nova moda em termos de cano. O interesse do Estado por essa forma musical tambm teria contribudo no processo de difuso do samba. No concordamos com essa interpretao, visto que ela acaba diminuindo a participao dos cancionistas que atuaram diretamente no processo de criao das canes. 11 Cf. WISNIK, Jos Miguel. Algumas questes de msica e poltica no Brasil. In BOSI, A. (org . ) . Cultura e Poltica. Temas e situaes. So Paulo, tica, 1987, pp. 114-123. Segundo Wisnik, o reconhecimento do samba como expresso da identidade musical brasileira pelos representantes do governo do Estado Novo sinaliza a influncia do mercado nos projetos ideolgicos da elite.

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urbanos do Brasil, notadamente a cidade do Rio de Janeiro. Primeiramente, buscamos verificar as circunstncias em que ocorre a transio do samba, enquanto reunio festiva e/ou
dana, para obter a forma cano estruturada em melodia e letra. Pretendemos discutir em que

medida o samba significou um instrumento para as comunidades negras ampliarem as possibilidades de integrao e sociabilidade na capital republicana. Em seguida, pretendemos analisar alguns aspectos relacionados ao processo de estruturao do samba em cano. Objetivamos demonstrar que as inovaes tecnolgicas, a emergncia de novos modos de vida, a diversificao das formas e dos espaos de entretenimento, o surgimento da cultura de massa, bem como o aprimoramento da tcnica de compor dos cancionistas, tiveram significativa importncia em tal processo. Consideramos que a gravao da cano Pelo telefone, em 1917, marca o incio do processo de construo do samba em gnero musical. No decorrer da dcada de 1920 at o limiar da dcada seguinte, os sambas foram se modificando gradativamente at compreender a estrutura musical prxima das canes que ouvimos neste incio do sculo XXI. Nessa perspectiva, optamos por estudar o samba na cidade do Rio de Janeiro entre 1917 e 1932, por considerar que foi especialmente durante esse perodo que houve modificaes significativas relacionadas forma de compor e de cantar as canes relacionadas ao gnero musical em questo. No primeiro captulo, discutir-se- a realizao dos sambas face ao projeto de reforma urbana empreendido durante o governo de Rodrigues Alves (1903-1906), ento presidente da Repblica. Dentre os pressupostos do referido projeto estava o de realizar uma reforma urbanstica, bem como incutir novos hbitos e costumes inspirados nos padres europeus, especialmente relacionados s cidades de Londres e Paris. Nessa perspectiva, algumas manifestaes culturais pertinentes s comunidades negras tornaram-se impraticveis, por serem consideradas pelas elites pouco civilizadas. Um exemplo dessa perspectiva a intolerncia de alguns segmentos da sociedade com relao s prticas do Entrudo, dos desfiles de cordes no perodo do Carnaval, e a interferncia policial no que diz respeito realizao de sambas no interior das comunidades negras. Em nosso entendimento, tais manifestaes compreendiam caractersticas semelhantes quanto prtica de determinados sons e ritmos. Consideramos que essa
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questo importante para elucidar as motivaes para a marginalizao das prticas mencionadas. No que diz respeito aos sambas, a restrio e/ou proibio dessa manifestao cultural assinalada pelos sambistas Donga12, Heitor dos Prazeres13 e Joo da Baiana14 nos respectivos depoimentos concedidos ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, e sobre os quais esta pesquisa se debruou a fim de articular um debate que possa, seno responder, ao menos alinhavar interpretaes relativas problemtica central deste estudo. Por outro lado, esses sambistas tambm deixam entrever que, no obstante as interferncias de alguns representantes da polcia, os sambas continuavam a ser realizados, constituindo-se em locais que permitiam aos integrantes das comunidades negras exercerem algumas prticas que remetem sua cidadania civil. Nesse sentido, a anlise dos referidos depoimentos foram fundamentais para: a) interpretarmos as circunstncias em que aconteciam tais festas; b) compreendermos quais as prticas que faziam parte do espao do samba; e c) chegarmos aos significados do termo samba no perodo marcado pelo processo de remodelao da ento capital da Repblica. Os depoimentos dos sambistas utilizados nesta pesquisa fazem parte da coleo Depoimentos para a Posteridade, que integra o acervo do MIS. A coleta de depoimentos de personalidades da msica popular brasileira pelo MIS comeou a ser realizada no ano de 1966. O primeiro depoimento foi do msico Joo da Baiana, em seguida Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, Almirante e Donga, e a partir da vrios outros igualmente importantes e emblemticos para pesquisas que tm o samba, bem como outros gneros da msica popular brasileira, como objeto de estudo.

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O seu nome de batismo era Ernesto Joaquim Maria dos Santos (1889-1974), mas gostava de assinar Ernesto dos Santos. Ficou mais conhecido pelo apelido de Donga. Filho de Pedro Joaquim Maria e Amlia Silvana de Arajo. Seu pai era pedreiro e msico nas horas vagas (tocava bombardino), e sua me, Tia Amlia, ficou famosa pelos sambas realizados em sua casa, localizada no bairro da Cidade Nova. Cf. Depoimento concedido pelo msico ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 02/04/1969. 13 Heitor dos Prazeres (1898-1966), msico e marceneiro, era filho de Eduardo dos Prazeres e Celestina. Seu pai era marceneiro e tambm msico clarinetista e sua me, costureira. Cf. Depoimento concedido pelo msico ao MIS em 01/09/1966. 14 Joo Machado Guedes (1887-1974) era compositor e tocava pandeiro. Trabalhou no cais do porto. Filho de Flix Jos Guedes e Perciliana Maria Constana. Seus avs, ex-escravos tinham uma barraca de artigos afro-brasileiros no Largo da S. Sua me, conhecida pelo nome de Tia Perciliana, era baiana, razo pela qual surgiu seu apelido, Joo da Baiana. Foi criado na Rua Senador Pompeu, no bairro da Cidade Nova. Cf. Depoimento concedido pelo msico ao MIS em 24/08/1966.

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No segundo captulo, sero privilegiadas anlises que dizem respeito s transformaes resultantes do fenmeno da urbanizao, especialmente da cidade do Rio de Janeiro. A emergncia da indstria fonogrfica, a diversificao das formas e espaos de entretenimento, o aparecimento de novos modos de vida, o surgimento da cultura de massas estavam entre os elementos que passaram a fazer parte do novo espao urbano e em expanso. A prtica do samba tambm acompanhou o ritmo das mudanas verificadas no cotidiano da capital republicana. Nessa perspectiva, discutiremos alguns aspectos relacionados ao processo de transio dos sambas/festas em cano, primeiramente a partir da composio Pelo telefone. A partir de alguns trechos dos depoimentos concedidos por Donga, Heitor dos Prazeres e Ismael Silva15, buscaremos demonstrar que esses msicos viram na gravao de canes uma oportunidade para obterem reconhecimento social. No decorrer da dcada de 1920, Sinh16 frequentemente era alvo de discusses relacionadas autoria de canes. O interesse do msico em se apoderar de sambas que no eram de sua autoria - registrando-os exclusivamente em seu nome possivelmente se justificava, ao menos em sua perspectiva, pela inteno de alcanar uma notoriedade em meio sociedade. A chegada dos aparelhos de gravao contribuiu para divulgar as canes para diferentes classes sociais e tnicas, bem como para que os referidos msicos se aprimorassem na tcnica de compor canes. Objetivamos discutir essa questo a partir da anlise de algumas canes de samba que tiveram significativo destaque nos carnavais realizados no decorrer da dcada de 1920, referimo-nos especialmente as que foram divulgadas pelo sambista Sinh. A anlise das canes foi desenvolvida no sentido de destacar alguns elementos que apontam para a interpretao de que na construo do gnero musical do samba, o desenvolvimento da tcnica de compor constitui um elemento de significativa
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Ismael Silva (1905-1978) era compositor e cantor. Trabalhou como vendedor. Nasceu em Jurujuba, comunidade de pescadores na Baa de Guanabara. Filho de Benjamin da Silva (cozinheiro) de Emlia Correia Chaves. Mudou para o Rio de Janeiro, onde havia maiores possibilidades de conseguir um emprego, indo morar no Bairro do Estcio de S. Cf. Depoimento concedido pelo msico ao MIS em 29/09/1966 e 16/07/1969. 16 Joo Barbosa da Silva (1888-1930), mais conhecido como Sinh era compositor e pianista. Filho do pintor Ernesto Barbosa da Silva, conhecido pelo apelido de Ten, e de Graciliana Silva. Morou na Rua Senador Pompeu do Bairro da Cidade Nova, onde conviveu com outros sambistas, dentre estes o j citado Joo da Baiana. Cf. ALENCAR, Edgar de. Nosso Sinh do Samba. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968.

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importncia. A perspectiva que orientou nossa anlise foi a ressaltada por Luiz Tatit. De acordo com ele:
A vivncia do compositor no se transforma automaticamente em cano maneira de uma psicografia. Como qualquer forma de produo, compor significa dar contornos fsicos e sensoriais a um contedo psquico e incorpreo. Pressupe, portanto, uma tcnica de converso de idias e emoes em substncia fnica conduzida em forma de melodia. Se a emoo fosse derramada e descontrolada (eufrica ou disforicamente), o artista sequer estaria em condies de compor. Se no se sentisse suficientemente hbil para inventar melodias e textos motivados entre si, tambm no se disporia a fazlos. A emoo do cancionista, pelo menos a que aparece em suas composies, altamente disciplinada e minuciosamente preparada para receber o tratamento tcnico. (...) (...) converso dos ingredientes psquicos em matria fnica compreende, mais precisamente, o encontro de dois diferentes nveis de experincia do cancionista: de um lado, sua vivncia pessoal com um determinado contedo e, de outro, sua familiaridade e intimidade com a expresso e tcnica de produzir canes. 17

Compositores dos primeiros sambas, como Donga e Sinh, estavam acostumados a improvisar versos nas reunies festivas tambm denominadas sambas. Nesse sentido, a prtica de compor canes para serem gravadas constitua uma experincia nova. Um exemplo desse aspecto a dificuldade de se apreender a emoo, ou a inteno do contedo expresso na letra de alguns sambas surgidos at meados da dcada de 1920. Na nossa interpretao, as canes de recado18 contriburam para que os cancionistas se familiarizassem com a tcnica de produzir canes, qual Tatit se refere. No que diz respeito metodologia utilizada na anlise das canes, privilegiaremos as transformaes verificadas na forma de cantar os sambas19. A partir do primeiro samba de maior repercusso, o Pelo telefone, at as canes circunscritas ao limiar da dcada de 1930, foi possvel constatar a gradativa incorporao de elementos estticos
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nas

canes

que,

conforme

tentaremos

demonstrar,

possivelmente

Cf. TATIT, Luiz. O cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2002. p- 186. 18 No final da dcada de 1910 surgiram algumas canes nas quais a letra dizia respeito a recados que um compositor mandava a outro compositor. Trataremos dessa questo no segundo captulo deste trabalho. 19 No perodo de janeiro/2009 a julho de 2011, realizei um processo contnuo e ininterrupto de apreciao de vrias canes: modinhas, lundus e sambas. As gravaes dessas canes foram realizadas no perodo que vai de 1900 a 1935. Tais gravaes esto disponveis para consulta no acervo do Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, cujo site : http://www.ims.uol.com.br.

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contriburam para aumentar o vnculo entre o intrprete e a cano, bem como sua relao com o ouvinte. Ressaltamos que a anlise, a seleo das canes a serem discutidas, assim como a sua compreenso no respectivo momento histrico ocorreram a partir das questes apontadas por Antnio Cndido, no que diz respeito aos estudos que privilegiam a relao entre literatura e sociedade.
(...) antes procurava-se mostrar que o valor e o significado de uma obra dependiam de ela exprimir ou no certo aspecto da realidade, e que este aspecto constitua o que ela tinha de essencial. Depois chegou-se posio oposta, procurando-se mostrar que a matria de uma obra secundria, e que a sua importncia deriva das operaes formais postas em jogo, conferindo-lhe uma peculiaridade que a torna de fato independente de quaisquer condicionamentos, sobretudo social, considerando inoperante como elemento de compreenso. Hoje sabemos que a integridade da obra no permite adotar nenhuma dessas vises dissociadas; e que s a podemos entender fundindo texto e contexto numa interpretao dialeticamente ntegra, em que tanto o velho ponto de vista que explicava pelos fatores externos, quanto o outro, norteado pela convico de que a estrutura [da obra] virtualmente independente, se combinam como momentos necessrios do processo interpretativo. Sabemos ainda, que o externo (no caso o social) importa, no como causa, nem como significado, mas como elemento que desempenha um certo papel da constituio da estrutura, tornando-se portanto, interno.20

No obstante o fato de Antnio Cndido se referir ao estudo das obras de cunho literrio, consideramos que as questes discutidas pelo autor podem ser aplicadas na anlise de outras produes artsticas, a exemplo das canes, tal como pretendemos discutir. Se por um lado as canes aqui analisadas no representam uma determinada realidade social com tempo e espao definidos, por outro, o contexto histrico no qual ela est inserida no explica a obra por si. Propomos discutir os sambas, compreendendo a relao entre as transformaes ocorridas nessas canes e o processo de urbanizao da capital republicana. A construo do gnero musical do samba, nesse sentido, partcipe de tal processo. No terceiro captulo discutiremos algumas questes relacionadas chegada do sistema eltrico de gravao. A nova forma de registro influenciou para que houvesse uma efervescncia musical, especialmente no que diz respeito cano popular, bem como no surgimento de um maior nmero de cantores. No que diz respeito criao de

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CF. SOUZA, Antnio Cndido Mello. Literatura e Sociedade. So Paulo: T.A. Queiroz; Publifolha, 2000. p- 5-6.

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sambas, a atuao de compositores como Almirante21 e Noel Rosa

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, sinalizava que o

gnero musical havia ultrapassado as fronteiras do grupo social a partir do qual emergiu e comeou a ser difundido, a saber, as comunidades negras. Privilegiaremos a discusso dos elementos que sinalizam o aprimoramento da habilidade de compor, bem como quanto anlise das modificaes relacionadas estrutura musical das canes de samba, especialmente no que diz respeito forma de cantar. Tentaremos demonstrar que no processo de construo do samba em gnero musical, questes como os pressupostos do movimento modernista, bem como as que se referem identidade nacional, tambm puderam ser verificadas. Este estudo, portanto, tem como caracterstica principal apontar o caminho percorrido pelo samba no cenrio das reformas em grandes centros urbanos, especialmente na ento capital republicana das primeiras dcadas do sculo XX. Para tanto, vrios depoimentos de sambistas circunscritos ao recorte temporal desta dissertao, foram fundamentais para estabelecermos contrapontos quanto parte significativa da bibliografia aqui explorada. Certamente obras de autores como Francisco Guimares,23 Edigar de Alencar24 e Almirante25, podem ser consideradas fontes privilegiadas, por nelas encontrarmos informaes relevantes que contribuem para elucidar algumas das principais problemticas desta pesquisa. Tais autores conviveram com compositores, intrpretes, e participaram das rodas de samba, bem como de gravaes dessas canes (como o caso de Almirante).

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Henrique Foris Domingues (1908-1980). Cantor, compositor, radialista, musiclogo. Filho de Eduardo Foris Domingues e Maria Jos Foris. Nasceu e morou especialmente no bairro de Vila Isabel localizado na cidade do Rio de Janeiro. Em 1929 fez sua primeira gravao em disco interpretando as composies Anedota (cateret) e Galo garniz (embolada). Nesse mesmo ano gravou o samba Na Pavuna que obteve grande sucesso por utilizar vrios instrumentos de percusso. 22 Noel de Medeiros Rosa (1910-1937). Compositor, cantor e violonista. Nasceu no bairro de Vila Isabel no Rio de Janeiro. Filho de Manuel Medeiros Rosa, que era gerente de camisaria, e da professora Marta de Azevedo. 23 Cf, GUIMARES, Francisco. Na roda do samba. Rio de janeiro: Funarte, 1978. 24 Cf. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. Francisco Alves: 1979. 25 Cf. ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. 2 edio. Rio de janeiro: Francisco Alves, 1977.

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CAPTULO 1 A TRAJETRIA DO SAMBA NO CENRIO DAS REFORMAS URBANAS DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

(...) as baianas da poca gostavam de dar festas. A Tia Ciata tambm dava festas. Agora, o samba era proibido e elas tinham que tirar uma licena com o Chefe da Polcia e explicar que ia haver um samba, um baile, uma festa enfim. Daquele samba saa batucada e candombl porque cada um gostava de brincar sua maneira. 26

O final do sculo XIX no Brasil foi marcado por algumas transformaes que influenciaram o cenrio poltico e social das primeiras dcadas do sculo XX. Dentre os eventos que poderiam resultar em mudanas estruturais na sociedade brasileira, podemos destacar a abolio da mo de obra escrava e a Proclamao da Repblica. As expectativas criadas, a partir dos referidos eventos, no foram efetivadas. A nova condio de liberdade dos ex-escravos era relativamente limitada, comparativamente a dos demais cidados. Aps a instaurao da Repblica em 1889, as prticas do governo dificultavam tanto a participao poltica da maior parte da populao, quanto a realizao de suas manifestaes culturais. No que diz respeito a tais manifestaes, e, de modo particular, ao samba, as comunidades negras encontravam restries e/ou proibies para realiz-las. No limiar do sculo XX, o processo de reforma urbana pelo qual passou a cidade do Rio de Janeiro (ento capital da Repblica), tornou ainda mais flagrante a marginalizao de manifestaes como sambas e batuques. A expectativa de idealizadores da reforma era de colocar em prtica na capital da Repblica a construo de um modelo urbanstico, bem como a implementao de novos hbitos e costumes (considerados pelas elites como mais civilizados), inspirados nos padres europeus, o que tornava inviveis as manifestaes culturais especialmente destinadas s comunidades negras. No entanto, apesar da constatao de que havia uma marginalizao do samba, bem como de batuques, ressaltamos que ela no era unnime. Conforme procuraremos demonstrar, a partir de uma anlise de depoimentos dos prprios msicos do perodo, os

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Depoimento concedido por Joo da Baiana ao MIS em 24/08/1966.

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sambas tinham apreciadores originrios de diferentes classes sociais e tnicas. Nessa perspectiva, se, por um lado, o projeto de reforma urbana procurava restringir as prticas culturais especialmente das comunidades negras, por outro, a popularidade das reunies onde aconteciam os sambas sinalizavam que ia ser difcil impedir efetivamente a realizao de tais prticas. A partir dessas questes, consideramos importante compreender as motivaes e as circunstncias em que ocorriam a marginalizao e/ou proibio aos sambas. Esse aspecto ocupa o lugar central na discusso que desenvolveremos neste captulo. Dentre os pressupostos do projeto de reforma urbana, empreendido pelo presidente Rodrigues Alves (1903-1906), estava o de promover diversas mudanas que, de alguma maneira, procuravam impedir a realizao de prticas culturais que remetessem ao passado escravista e rural de nossa sociedade.
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A Avenida Rio Branco,

considerada como lugar estratgico do novo projeto urbanstico, foi cenrio de algumas festas e costumes populares, os quais foram reprimidos. Um exemplo que pode ilustrar esse aspecto a constatao da intolerncia por parte de determinados segmentos da sociedade, com relao prtica do Entrudo como brincadeira carnavalesca.
A presena de mascarados, Z-Pereiras28 tocando bumbos, bem como de folies brincando de jogar gua, remetiam a algumas das brincadeiras do Entrudo. Ao som de estilos

musicais como valsas, quadrilhas, mazurcas e especialmente polcas, os folies saam pelas ruas da cidade. Esse aspecto torna evidente o fato de que a festa do Carnaval primeiramente no estava associada ao samba, ao contrrio do que presenciamos nos dias atuais. At o final do sculo XIX, a idia de Entrudo remetia mesma compreenso de Carnaval, isto , a prtica de brincadeiras realizadas nos quarenta dias que antecedem a Pscoa. Conforme mencionamos, uma das caractersticas do Entrudo era a utilizao de
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Cf. SEVCENKO, Nicolau. O preldio republicano, astcias da ordem e iluses de progresso . In: Histria da vida privada no Brasil. Vol. 3. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. 28 A respeito da incorporao do Z-Pereira no Carnaval, Alencar afirma que Parece ter sido em 1852 que o sapateiro portugus Jos Nogueira de Azevedo Paredes, (...) reuniu alguns companheiros e saiu na tarde de segunda-feira de carnaval tocando bombos e fazendo grande algazarra, com gritos ao Z-pereira. A novidade foi muito apreciada pelos folies da poca, e a partir daquele ano at a segunda dcada deste sculo [XX] a iniciativa (...) no deixou de ser repetida abundantemente nos carnavais cariocas. O Zpereira, desfile de zabumbas, era sem dvida uma reminiscncia de Portugal, onde ainda hoje atrao nas festas juninas de Braga e nas de Nossa Senhora da Agonia, em Viana do Castelo. (...) E apesar das reclamaes dos neurastnicos sossegados, o Z-pereira se incorporou festa do povo carioca. Cf. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. 3 edio, Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. p- 60-61.

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gua e limes de cheiro que os participantes jogavam entre si. A partir do perodo mencionado, tais prticas comeam a designar principalmente a molhaada. Entrudo, de acordo com Cunha, passa a ter um sentido oposto ao da palavra Carnaval, que designava sobretudo prstitos, bailes, batalhas de confete e outras prticas mais recentes, s quais se atribua superioridade em face dos folguedos rudes e incultos do Entrudo. 29 Na suntuosa Avenida Rio Branco, inaugurada no ano de 1904, o Carnaval deveria ser mais civilizado, seguindo a organizao das Grandes Sociedades Carnavalescas que surgiram entre as dcadas de 1850 e 1880. Alm dos desfiles de carros alegricos e da presena de fantasias luxuosas, as batalhas de flores inspiradas no Carnaval de Veneza, compreendiam prticas mais adequadas no sentido de promover o refinamento das brincadeiras, tal como pretendiam algumas autoridades polticas, jornalistas e literatos. 30 A criao das Sociedades Carnavalescas nas dcadas mencionadas j sinalizava uma tentativa de tornar o Carnaval mais bem comportado, conforme aponta Cunha. Entendemos que o projeto de reforma urbana no inicio do sculo XX incitou ainda mais a atitude de alguns segmentos da sociedade do Rio de Janeiro contrrios manifestao do Entrudo. A oposio realizao dessa brincadeira tinha tambm como pressuposto tentar marginalizar populaes negras no interior da festa carnavalesca. Segundo aponta Cunha:
Se num passado ainda recente fora aceitvel destruir cartolas dos esnobes anticarnavalescos e o prprio imperador vira a sua ser arruinada por adorveis pezinhos femininos nos entrudos de Petrpolis -, era insuportvel que isso fosse feito nas ruas, por jovens de gravata lavada que se confundiam nas ruas com o molecrio negro e malcriado que no conhecia os limites da civilidade. (...) Fora romntico excitante esmagar no colo alvo de alguma donzela limes de cera cheios de significados e segundas intenes, mas parecia como um insulto insuportvel que molhadeiras, belisces ou apalpadelas

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Ressaltamos que h outras questes importantes pertinentes ao Entrudo. No entanto, no nosso objetivo aprofundarmos a respeito dessa festa. Para um estudo mais especfico Cf. CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da folia: uma histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p- 25. 30 Se, por um lado, Nicolau Sevcenko menciona apenas a Avenida Rio Branco como um local onde o carnaval deveria ser mais organizado, por outro, no estudo apresentado por Maria Clementina P.Cunha essa autora assinala que tal prtica ganhava espao nas ruas da cidade, bem como em outras grandes avenidas construdas no limiar do sculo XX. Cf. SEVCENKO, Nicolau. Op. Cit.; e CUNHA, Maria Clementina. Op. Cit.

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fossem ministradas por gente sem costumes a senhoras decentes e acompanhadas que se aventurassem pelas ruas a passeio. 31

Tais circunstncias relacionadas ao Entrudo, bem como a marginalizao do samba (que aqui nos interessa discutir), apontam para o fato de que mesmo aps a instaurao do regime republicano, algumas prticas sociais do Rio de Janeiro permaneciam excludentes e discriminatrias, sobretudo com relao aos cidados negros e aos cidados menos afortunados.32 Entendemos que esse aspecto pode sinalizar a perspectiva de que, no limiar do sculo XX, a sociedade presenciou um processo de transformaes mais amplo e complexo do que a simples mudana das instituies polticas. Com o advento da Repblica as relaes entre autoridades do governo e as classes populares que passam a habitar a capital do pas, so vivenciadas em um espao social conturbado. O processo em que se deu a configurao do samba em manifestao da cultura popular permite compreendermos como se desenvolviam tais relaes. Se, por um lado, essa manifestao rechaada por alguns segmentos da sociedade, por outro, no espao no qual ocorrem os sambas que as populaes negras conseguiram desenvolver outras formas de integrao/participao social. Essa integrao social tensa, na medida em que os sambas eram realizados a partir de situaes de represso por parte de alguns representantes do governo, e atitudes de resistncia, no que diz respeito aos praticantes do samba. No incio do sculo XX, a capital da Repblica caracterizava-se por ser o maior centro urbano do pas. A cidade do Rio de Janeiro iniciara o seu processo de urbanizao j nos primeiros anos do sculo XIX, momento em que ocorreu a chegada da famlia real ento colnia portuguesa. Certamente, a condio de capital do Imprio, (a partir de 1822), e posteriormente capital da Repblica (a partir de 1889), aliada ao desenvolvimento da produo cafeeira na regio do Vale do Paraba em

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Cf. CUNHA. Maria Clementina Pereira. Ecos da folia: uma histria social do carnaval entre 1880 e1920. So Paulo: Cia das Letras, 2001. p- 85. 32 Ressaltamos que tais manifestaes no diziam respeito exclusivamente a cidados negros e pobres. Cunha assinala a presena de populaes de diferentes classes sociais e tnicas no Entrudo. Esse aspecto tambm pode ser verificado no samba. O prprio Joo da Baiana comenta em seu depoimento ao MIS sobre o fato de o Senador Pinheiro Machado, na primeira dcada do sculo XX, ser apreciador dos sambas. Discutiremos a respeito desse aspecto mais adiante.

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meados do sculo XIX, teve influncia decisiva no processo de urbanizao da cidade, marcado tambm pela criao de instituies comerciais, administrativas e polticas.33 No Rio de Janeiro se encontrava o maior porto de importao e exportao do pas. Alm de centro poltico e administrativo, a capital se constitua tambm em polo das atividades econmicas. Diante de tais circunstncias, populaes das mais diversas regies do pas, bem como imigrantes, afluram para a cidade do Rio de Janeiro. Esse fenmeno fez com que essa cidade ostentasse a condio de maior centro cosmopolita do Brasil, constituindo-se num local de confluncia de diversas manifestaes culturais. Em 1900, a populao da capital chegava a aproximadamente 1 milho de habitantes. O rpido crescimento demogrfico, constatado a partir da dcada de 1870, promoveu significativas mudanas nas caractersticas tanto fsicas quanto humanas da cidade. Para alm de uma simples alterao no nmero de habitantes, o crescimento da populao mudou a composio tnica e a fisionomia social da capital. 34 No que se refere composio tnica, a maior parte da populao era constituda por negros remanescentes dos escravos, bem como de seus descendentes. Dessa forma, o Rio de Janeiro convivia com uma significativa influncia da cultura africana, fato que imprime alguma e importante especificidade histria da cidade. Ao contrrio do que ocorreu com a cidade de So Paulo, por exemplo, que em meados do sculo XIX possua uma populao escrava que chegava a 9% do total de habitantes, o Rio de Janeiro, no mesmo perodo, apresentava um nmero de escravos que era equivalente a mais da metade da sua populao. 35 O aumento da populao negra na cidade do Rio de Janeiro ocorre especialmente em dois momentos. O primeiro diz respeito chegada dos negros j alforriados e que vieram especialmente da Bahia a partir de 1870. Essa populao

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Cf. NEEDELL, Jeffrey D. Belle poque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do sculo. So Paulo: Cia das Letras 1993. Ver tambm MORAES, Jos Geraldo da Vinci de. Cidade e cultura urbana na Primeira Repblica . So Paulo: Atual, 1994. 34 Cf. CARVALHO, Jos Murilo de. Os Bestializados: o Rio de janeiro e a Repblica que no foi. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. 35 Cf. VELOSO, Mnica Pimenta. As tias baianas tomam conta do pedao. Espao e identidade cultural no Rio de Janeiro. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, 1990, p. 207-228.

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ocupou principalmente a regio da Cidade Nova (e que ficou conhecida como Pequena frica), 36 alm dos bairros da Sade, Gamboa, Santana e Santo Cristo. O segundo momento diz respeito ao final do sculo XIX, quando comunidades negras vindas das plantaes de caf da regio do Vale do Paraba - aps a Abolio da Escravido em 1888 -, chegaram capital da Repblica em condies precrias e tiveram que improvisar suas moradias nos subrbios mais distantes do centro, ocupando tambm os morros de Santo Antnio, Castelo, So Carlos e Providncia. No ano de 1897, ex-combatentes da Guerra dos Canudos tambm viriam a ocupar especialmente o Morro da Providncia, que primeiro recebeu a denominao de Morro da favela. 37 A partir do depoimento concedido por Heitor dos Prazeres ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, podemos supor o que significou na prtica o crescente aumento do contingente populacional da ento capital republicana. A poltica de urbanizao, nesse sentido, obrigava as populaes menos abastadas a ocuparem os morros.
Nesses morros como Morro da Favela, morro Santo Antnio, s morava esse pessoal que vinha do interior, pra trabalhar no leito da estrada de ferro. Muitos mineiros, muitos pernambucanos. Ento ns os cariocas no amos pro morro. (...) Ento no morro ningum subia. Porque o samba era todo ali na superfcie da cidade. (...) Depois que comeou as casas a ficarem caras, alm das possibilidades dos meus pais e de outros. (...) [as famlias] comearam a mudar para o subrbio, porque o pessoal era habituado a morar em casas grandes, e outros em casas de cmodos como no Catete, em Botafogo, e etc. Nada de morro. Agora, o negcio foi que depois veio aquela invaso de gente dos Estados pra c, e foi infestando, foi crescendo, crescendo e depois comearam a tomar os terrenos baldios e criar essas casinhas a. Ento criou essa coisa de favela. 38

As atividades econmicas da cidade do Rio de Janeiro no respondiam satisfatoriamente capacidade de absoro do contingente populacional cada vez mais crescente. Em decorrncia disso, a nova situao social e urbana da capital gerou uma srie interminvel de problemas vividos principalmente pelas camadas mais pobres da
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Cf. VELOSO, Mnica Pimenta. Op. Cit. p- 208. De acordo a autora esta denominao teria sido dada pelo compositor Heitor dos Prazeres. 37 Cf. MXIMO, Joo. O morro e o asfalto no Rio de Noel Rosa . KAZ, Leonel e LODDI, Nigge Orgs. Rio de Janeiro: Aprazvel Edies, 2009/2010. Ver especialmente o captulo intitulado O mapa da mina morro acima. A respeito das migraes de comunidades negras para a ento capital da Repblica, ver tambm MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro . Rio de Janeiro: Funarte, 1983. 38 Depoimento concedido por Heitor dos Prazeres (01/09/1966).

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populao. Dentre tais problemas, destacamos a falta de emprego, de moradia e de saneamento bsico. No que diz respeito aos direitos sociais, as prticas polticas do novo regime j sinalizavam que ele era pouco ou nada democrtico, especialmente com relao s populaes pertencentes s comunidades negras. Significativa parcela dos negros no estava preparada; tampouco eles eram compreendidos como qualificados para o mercado de trabalho, sobretudo para os setores de servios e da indstria, o que inviabilizava a sua concorrncia, especialmente se comparada aos muitos dos trabalhadores brancos e imigrantes recm-chegados ao Brasil. Tal situao resultou no aumento do nmero de desempregados e de pessoas em ocupaes mal remuneradas, vivendo de empregos temporrios, ou incorporando-se grande massa de desempregados.39 De acordo com Wissenbach,
Na economia urbana da passagem do sculo, a expanso das cidades gerou sem dvida uma ampliao nas oportunidades de trabalho, mas esta se deu mais no setor de servios e nos espaos da economia informal, das vendas ambulantes nas ruas aos pequenos espaos de fundo de quintal, do que nos diversos ramos da indstria [ou ainda nos servios pblicos] (...) Quanto s populaes de negros e mulatos, conservam-se nas suas antigas funes, nas vendas ambulantes, no setor de carregamentos e transportes, nos cultivos agrcolas dos arrabaldes das cidades, prestando servios como funileiros, marceneiros, catraieiros, carregadores, ensacadores, ou ainda nos trabalhos vistos como degradados.(...)40

Em depoimento concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, o msico Heitor dos Prazeres assinala que desempenhou diferentes profisses (todas relacionadas prestao de servios) para poder contribuir no pagamento das despesas de sua casa. Diz o msico:
Eu trabalhei em todas as profisses quase, ento eu sou do tempo da aprendizagem que hoje difcil. Ento eu fui aprendiz de tudo. (...) eu fui aprendiz de marceneiro, fui aprendiz de sapateiro, fui aprendiz de alfaiate, ento fiz uma espcie de estgio em todas as profisses onde me estabilizei mais foi em marcenaria. Trabalhei muitos anos, muitos

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Cf. CARVALHO, Jos Murilo de. . Os Bestializados: o Rio de janeiro e a Repblica que no foi . So Paulo: Companhia das Letras, 1987. 40 Cf. WISSENBACH, Maria Cristina Cortez. Da escravido liberdade: dimenses de uma privacidade possvel. In.: SEVCENKO, Nicolau (org.) Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. P- 112-113.

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anos mesmo nas maiores casas, eu era um dos melhores naquele tempo era quase como um qumico n,(...)41

Heitor dos Prazeres posteriormente ocupou um cargo no Ministrio da Educao. Consideramos que esse fato constitui-se em uma das raras excees, visto que um expressivo nmero de negros e brancos pobres no teve oportunidade de ocupar um emprego formal. Acrescente-se a isso o fato de que determinados ofcios no significavam necessariamente a garantia de condies de sobrevivncia satisfatria. Concentrando-se na regio central da capital e habitando os antigos casares de acomodaes modestas que remontavam ao sculo XIX, tais populaes eram consideradas por algumas autoridades polticas uma ameaa sociedade. Devido s condies insalubres e com m infraestrutura nas quais encontravam tais moradias, esses locais se tornaram focos de doenas como difteria, malria, tuberculose e febre amarela.42 Alm de sobreviverem de forma precria, estas pessoas apareciam nas estatsticas policiais como bbados e malandros. Nesse sentido, a capital da Repblica que deveria se considerarmos seus pressupostos ideolgicos - constituir o primeiro local onde pudesse ser constatado o desenvolvimento da cidadania, na prtica no desempenhou esse papel. De acordo com Carvalho:
Morando, agindo e trabalhando, na maior parte, nas ruas da Cidade Velha, tais pessoas eram as que mais apareciam nas estatsticas criminais da poca, especialmente as referentes s contravenes do tipo desordem, vadiagem, embriaguez, jogo. Em 1890, estas contravenes eram responsveis por 60% das prises de pessoas recolhidas Casa de Deteno.43

A insalubridade do espao urbano e as epidemias constituram, sem dvida, um dos graves problemas enfrentados pela populao que vivia nas cidades em expanso no limiar do sculo XX. O ento presidente da Repblica, Rodrigues Alves (1903-1906), concedeu poderes ilimitados ao mdico sanitarista Oswaldo Cruz e ao engenheiro

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Depoimento concedido ao Museu da Imagem e do Som em 01/09/1966. Cf. CHALOUB, Sidney. Cidade febril: cortios e epidemias na corte imperial. Campinas: Unicamp, 1994. Ver tambm SEVCENKO, Nicolau. O preldio republicano, astcias da ordem e iluses de progresso. In.: Histria da vida privada no Brasil. Vol. 3. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. 43 Cf. CARVALHO, Jos Murilo de. Os bestializados: o Rio de Janeiro e a Repblica que no foi . So Paulo: Companhia das Letras, 1987. P- 18.

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urbanista, Pereira Passos, para comandarem, respectivamente, as campanhas de saneamento44 e a execuo do projeto de reforma urbana da capital. Possivelmente a erradicao dos surtos epidmicos constituiu uma das principais justificativas para o projeto de reforma urbana da cidade do Rio de Janeiro. No entanto, medida que ocorriam as reformas, percebe-se que o problema deixava de ser apenas mdico-sanitrio para compreender um projeto que objetivava remodelar e embelezar a urbe em questo, a partir das ideias impostas pelo mundo moderno. 45 A irrupo da Revoluo Industrial no final do sculo XVIII e o advento da Revoluo Cientfico-tecnolgica, especialmente na dcada de 1870, promoveram grandes transformaes nos modos de vida dos citadinos de algumas cidades da Europa. Especialmente Paris e Londres passaram a ser compreendidas como centros urbanos modernos, bem como padres de progresso e de civilizao. Tanto as inovaes tecnolgicas quanto as mudanas ocorridas nos modos de vida dos habitantes das cidades, esto ligados ideia de modernidade. A respeito dessa questo recorremos ao que disse Mnica Velloso:
(...) a chamada cultura do modernismo, que se instaura no final do sculo XIX, (...) [compreendeu] um mundo marcado pela mutao dos sentidos e das sensaes. Inovaes tecnolgicas como o telgrafo sem fio, o telefone, o cinematgrafo, a fotografia, o avio, o automvel modificam radicalmente a percepo e a sensibilidade urbanas46

Para a execuo das obras de reforma do centro do Rio de Janeiro, o engenheiro e prefeito Pereira Passos se inspirou na capital francesa, para construir um centro urbano moderno. A influncia de Paris podia ser verificada no dcor arquitetnico art noveau da Av. Rio Branco, bem como nos hbitos das classes sociais mais abastadas. Os rapazes com trajes ingleses, e as damas ostentando as ltimas tendncias de vestidos, cortes e chapus franceses, demonstravam o desejo incontido das elites em se parecer

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Na campanha para a erradicao da varola em 1903, os agentes sanitrios eram acompanhados de policiais para garantir a vacinao dos residentes. Entendemos que esse aspecto constitui um exemplo notrio da violncia com que eram realizadas as campanhas no Plano da Sade. No entanto, a populao no aceitou passivamente tal medida. A vacinao obrigatria resultou no episdio conhecido como Revolta da Vacina em 1904. Cf. CARVALHO, Jos Murilo de. Os bestializados. O Rio de Janeiro e a Repblica que no foi. So Paulo: Cia das Letras, 1987. Ver especialmente o captulo intitulado Cidados ativos: a Revolta da Vacina. 45 Cf. MORAES, Jos Geraldo da Vinci de. Cidade e cultura Urbana na Primeira Repblica . So Paulo: Atual, 1994. 46 Cf. VELLOSO, Mnica Pimenta. O modernismo no Rio de Janeiro. Turunas e Quixotes. Rio de Janeiro: FGV, 1996. p- 22.

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com os europeus. Acrescente-se a isso o fato de que Falar francs era sinnimo de civilidade, e, sobretudo, de distino social.47 A construo de avenidas largas, a iluminao eltrica das ruas, o surgimento de grandes centros de compras, a utilizao de aparelhos eletrodomsticos, o telefone, a boemia, a presena das multides, o aumento do fluxo de informaes, caracterizam um dos elementos constitutivos do espao urbano em expanso. Tais aspectos, dentre outros, contriburam para que as cidades fossem vistas como locais que ofereciam mais oportunidades para as pessoas obterem condies melhores de sobrevivncia. De acordo com Moraes,
A atrao real e imaginria exercida pelas metrpoles sobre os homens foi muito forte, at mesmo incontrolvel. Apesar dos problemas e contradies, de fato, os progressos se concretizaram inicialmente nesses locais; a facilidade de emprego, comunicao, informao, educao, abastecimento, cura de doenas, higiene e aquisio de bens de consumo se encontrava nas cidades e no nos campos, onde a vida era mais rstica.48

Em contrapartida, a falta de expanso da infraestrutura das cidades proporcionalmente ao aumento da populao -, especialmente do Rio de Janeiro, fez com que o adensamento da populao (tal como ocorreu tambm em outras cidades do pas) fosse caracterizado como um inchao, que tornava ainda mais evidente as dissonncias sociais. Tal aspecto evidencia o crescimento insustentvel das cidades. Para alm de tais caractersticas inerentes ao processo de desenvolvimento de algumas cidades no limiar do sculo XX, a presena das multides no novo espao urbano foi compreendida por alguns setores da sociedade como um perigo iminente. Nesse sentido, o projeto de reformas deveria tambm promover o disciplinamento do espao urbano .Concordamos com Wissenbach quanto ao fato de que:
Em termos da fisionomia social das cidades, a conglomerao de populaes adventcias vindas dos diferentes lugares aumentava ainda mais a impresso de desordem citadina, provocando uma espcie de mal-estar generalizado entre as autoridades e os setores dominantes. O temor social, que nas pocas anteriores Abolio provinha da figura dos escravos, em suas rebeldias domsticas, suas revoltas coletivas (...) espairava-se agora na direo de figuras multifacetadas de diferentes etnias e composies de mestiagem que iam do branco ao estrangeiro ou nacional pobre, passando pelo mulato e chegando ao
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CF. VELLOSO, Mnica Pimenta. Que cara tem o Brasil? Culturas e identidade nacional . Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. p- 25. 48 Cf. MORAES, Jos Geraldo da Vinci de. Cidade e cultura urbana na Primeira Repblica . So Paulo: Atual, 1994. P- 18.

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negro retinto, localizados indistintamente nas moradias coletivas e nos cortios, nas reas insalubres da cidade, invadindo cotidianamente as ruas, mercados e praas pblicas. Livres de tutelas diretas, vistas como multido indisciplinada em seus meios de vida e expresses culturais, o impacto ocasionado por essas populaes era mais acentuado ainda porque estas irrompiam num momento em que se buscava, nas cidades (...) viabilizar projetos de modernizao, embelezamento e europeizao dos cenrios centrais.49

A crescente urbanizao da cidade do Rio de Janeiro no limiar do sculo XX processava-se num ambiente conflituoso, porque as suas contradies se faziam ainda mais notrias. Abria-se uma lacuna entre os pressupostos das elites governamentais e as necessidades da maioria da populao, composta em grande parte por negros e descendentes. Era difcil para as classes populares se reconhecerem como partcipes daquela sociedade que as compelia, juntamente com sua cultura, para reas distantes do centro da capital republicana. As perseguies policiais feitas s festividades destinadas especialmente s comunidades negras, realizadas tanto em determinadas casas de culto africano quanto no espao pblico, no ficaram sem uma resposta da populao. Os versos da cano intitulada Paladinos da cidade nova demonstram tal aspecto.
Quem quiser aprender a maxixar Venha comigo (...) Nossa lira no cho ningum derruba Que os paladinos so cotuba Refro: Eu vou beber, Eu vou me embriagar, Eu vou fazer barulho Pra polcia me pegar Corre, corre minha gente Venham, venham Vamos ver na passagem Os soberbos paladinos Eu vou para a rua Todo ms e todo ano Eu quero encontrar O meu amigo Baiano Falado: eu tenho que fazer um rolo. Eu fao um rolo dos diabos. Eu, ao lado do Baiano, estou garantido, porque no h ningum (...) perto
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Cf. WISSENBACH, Maria Cristina Cortez. Da escravido liberdade: dimenses de uma privacidade possvel. In.: SEVCENKO, Nicolau (org.) Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. P- 92.

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de outros caboclos vagabundos, valentes da Bahia como ns dois somos!(...) A-ha... 50

interessante observarmos que, se por um lado os versos demonstram a represso com relao aos sambas, por outro, tambm sinaliza, de certa forma, a resistncia dos que praticavam tais manifestaes. Os versos: Eu vou beber/ Eu vou me embriagar/ Eu vou fazer barulho / Pra polcia me pegar, podem apontar para essa interpretao e, ao mesmo tempo, indicar que as pessoas no se sentiam to intimidadas com a represso policial.51 A cano sugere a interpretao de que Eduardo das Neves52 (que comps a letra) e o cantor Baiano53 (citado na quarta estrofe) estavam entre os paladinos da cidade nova. No limiar do sculo XX, esse bairro da capital republicana ficou marcado pelos sambas realizados pelas comunidades negras de origem baiana, os quais eram alvo de interferncias da polcia. Nesse sentido, Neves e Baiano eram msicos que continuavam a danar e cantar o samba apesar das tentativas de se proibirem tais prticas. Se partirmos do pressuposto de que tais versos foram cantados no perodo em que aconteciam as obras de remodelamento do centro do Rio de Janeiro, verificaremos que tal cantiga pode nos remeter a uma das situaes contraditrias concernentes s vicissitudes da ento capital da Repblica. O fenmeno das reformas tinha como horizonte tornar a capital um centro urbano mais moderno, conforme j mencionamos, bem como modificar alguns hbitos da populao. O cidado moderno deveria ter uma vida regrada e voltada para o trabalho, j que a vida nas cidades passava a ser
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Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Paladinos da Cidade Nova; Gnero musical: Chula; Autoria: Eduardo das Neves; Intrprete: Risoleta; Ano de gravao: 1907-1912; Disco 78rpm. Coleo Humberto Franceschi. De acordo com Alencar, os versos do refro j haviam sido cantados desde o carnaval de 1905. Cf. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. 3 edio. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. p- 94. 51 Concordamos com Da Matta quando esse autor afirma que no carnaval, as regras, rotinas e procedimentos adequados so modificados, reinando a livre expresso dos sentimentos e das emoes (...). Consideramos que o carter impositivo verificado na primeira estrofe pode ser explicado pelo fato de ter sido cantada nos dias do Carnaval. Nessa perspectiva, o perodo carnavalesco um motivo para enfatizar algumas aes (beber, embriagar, sambar) que possivelmente j fazem parte da rotina cotidiana. CF. DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris: para uma sociologia do dilema brasileiro . 5 Ed.,Rio de Janeiro: Guanabara, 1990. p-121. 52 Eduardo Sebastio das Neves (1874-1919) Cantor, letrista e palhao de circo. Ficou conhecido tambm como Dudu das Neves ou Crioulo Dudu. Um dos artistas mais populares do limiar do sculo XX. Foi um dos primeiros a gravar discos no Brasil. Cf. ABREU, Martha. O crioulo Dudu: participao poltica e identidade negra nas histrias de um msico cantor (1890-1920). In.: Revista Topoi, v. 11, n. 20, jan.-jun. 2010, p. 92-113. 53 Manuel Pedro dos Santos (1870-1944) Teve destacada atuao como cantor profissional da Casa Edison, pioneira na gravao de discos de gramofone no Brasil.

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direcionada entre outras coisas - pelo relgio, com a nova ideia de que tempo dinheiro.54 A modernizao do Rio de Janeiro implicou e influenciou sobremaneira o cerceamento da liberdade de negros e mulatos nos mais diferentes espaos sociais, inclusive no que diz respeito aos sambas. Nas palavras do msico Donga Ns
andvamos com as perseguies da polcia. [O samba] era uma coisa horrvel, parecia at que voc era comunista, um negcio assim (...) 55

Na tentativa de civilizar a capital da Repblica, a polcia perseguia determinadas manifestaes, ao mesmo tempo em que delimitava os espaos para sua realizao. No se pode perder de vista que esse perodo imediatamente posterior abolio da mo de obra escrava, razo pela qual a intolerncia em relao comunidade negra flagrante. A partir tambm desses aspectos, diferentes segmentos sociais buscavam alternativas que pudessem, de alguma maneira, constituir elementos de integrao e de lazer. Especialmente a comunidade negra continuava a conviver com um cenrio que no lhe proporcionava perspectivas de incluso, seja por meio de empregos formais, seja pela continuidade/permanncia do preconceito tnico. Diante disso, dentre os elementos que se apresentaram como possibilidade para a integrao mencionada, ressaltamos algumas manifestaes culturais relacionadas msica e ao esporte. No caso da msica, nos referimos ao samba, e no esporte, especialmente ao futebol.56 No obstante o fato de o projeto de reformas determinar que algumas prticas das comunidades negras no se adequavam urbe que se pretendia moderna, os sambas continuavam a acontecer. Nos depoimentos dos cancionistas Donga e Joo da Baiana, percebemos que ambos relatam sobre reunies, festas, bailes ou sambas realizados pelas Tias Baianas.
(...) minha me realizou grandes reunies de samba porque ela trouxe isso no sangue, baiana, trouxe isso e l em casa se reuniam os pioneiros sambistas...sambistas no devo dizer porque nunca houve certamente sambista, pessoas que festejavam um rito que era nosso,
54

MATOS, Olgria. A cidade e o tempo: algumas reflexes sobre a funo social das lembranas. In. Histria Viajante: Notaes Filosficas de Olgria Matos. So Paulo: Studio Nobel, 1997. 55 Cf. Depoimento concedido por Donga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 12/04/1969. 56 Cf. CARVALHO, Jos Murilo de. Cidadania no Brasil: o longo caminho . Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. p-53.

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no era como sambista nem profissional nem coisa nenhuma...era festa. De modo que assim como havia na minha casa, havia em todas as casas de conterrneas dela, comadres e tal. (...) de modo que eu vim crescendo a.57

As comunidades negras de origem baiana que migraram para a cidade do Rio de Janeiro a partir de meados do sculo XIX constituram importantes redes de solidariedade e de referncia cultural, e tinham como elo centralizador as tias descendentes de escravos. Ocupando especialmente os bairros da Sade e da Cidade Nova, a organizao dessas famlias no se dava somente por meio de laos consanguneos. O parentesco se fundamentava tambm pelos vnculos tnicos, laos de afetividade e de convivncia. Com o estreitamento das relaes pessoais baseadas no elemento tnico, surgiu no interior das comunidades negras a grande famlia. Era comum encontrar nelas algumas mulheres que despertavam a admirao, o respeito e prestgio dos demais parentes. Essas mulheres passaram a ser chamadas de tias, e acabavam exercendo um papel de autoridade, que deixou de ser exclusivamente destinado aos pais.58 As casas das tias baianas funcionavam como espaos de convivncia e contato para os negros recm-chegados capital da Repblica, que, marginalizados na sociedade do perodo enfocado, encontravam nesses locais possibilidades de integrao sciocultural. 59 As festividades realizadas pelas comunidades negras (sobretudo as de descendncia baiana) do Rio de Janeiro no incio do sculo XX, tiveram significativa importncia nas formas de divertimento das populaes menos privilegiadas economicamente. Tais festas chegavam a ter uma semana de durao com muita comida e bebida. A esse respeito, Donga afirma que:
Na minha casa houve samba de oito dias ininterruptos. O prazer daquilo, da festa era tanto que o sujeito descia, (...) ia trabalhar e voltava pra l, compreende? O negcio era assim. Aquilo que o baiano tem no corao era o que se dava. Porque baiano sempre foi farto. No querer elogiar, mas sempre foi muito farto. De modo que tinha o prazer de receber em suas casas e tal. (...) Chamava-se
57

Cf. Depoimento concedido por Donga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 12/04/1969. 58 Cf. VELLOSO, Mnica Pimenta. As tias baianas to mam conta do pedao. Espao e identidade cultural no Rio de Janeiro. In: Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, 1990, p. 207-228. 59 Cf. MOURA, Roberto. De acordo com esse autor fcil perceber a centralidade das mulheres contemporneas de Amlia [uma das Tias Baianas, e me de Donga] com as festas que eram realizadas em homenagem aos santos, encontros de msica e conversa onde se expandia a afetividade do corpo, atualizando o prazer e a funcionalidade da coeso. Ver. MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1983. P- 63.

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abarracar. (...) Abarracava oito dias. Eu freqentava. Na minha casa tava o samba, e eu tava ali. Pra onde que eu ia.60

As casas das tias baianas configuraram-se como locais onde as comunidades negras puderam realizar encontros religiosos, sociais e musicais. Certamente, a mais conhecida entre as tias baianas teria sido a Tia Ciata61. Compositores como Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana 1898/1973), Joo da Baiana, Heitor dos Prazeres, Sinh e Donga eram frequentadores assduos dos quintais de Tia Ciata, bem como de outras tias baianas. Nesta perspectiva, nos anos iniciais da Repblica, verificamos que prticas do cotidiano das referidas comunidades, a exemplo dos sambas, deixa entrever concepes, padres de organizao e de sociabilidade peculiares a homens e mulheres que foram obrigados a forjar dimenses de uma privacidade muitas vezes improvisada nos espaos do possvel, mas quase sempre tenazmente constituda.62 Consideramos que os sambas, enquanto reunies festivas, tiveram papel imprescindvel para a integrao social das populaes negras, bem como na convivncia destes cidados com pessoas originrias de diferentes classes sociais e tnicas. Como se no bastasse a impossibilidade de expresso social e cultural no espao pblico, as populaes negras conviviam com a intromisso de autoridades policiais tambm no espao privado. Donga ressaltou esse aspecto em depoimento concedido ao MIS. Nas palavras do msico: voc [via] sua famlia desfeiteada. Dava um samba e da a pouco era intimado pra dizer na delegacia. (...) o Seu delegado queria saber o que era aquilo l. Ora, voc j pensou? A ignorncia era dessa forma. (...).63 A privacidade, nesse sentido, significava um privilgio a ser alcanado, bem como uma questo que envolvia a moral das referidas populaes. Verificamos que o msico se sentia ofendido com a atitude de representantes da Repblica, com relao ao samba. As palavras de Donga sinalizam a perspectiva de que havia ocasies em que

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Cf. Depoimento concedido por Donga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 12/04/1969. 61 Em algumas obras seu nome encontra-se escrito como Siata, Asiata, Assiata ou Asseata. Nascida em 23/04/1854, chegou ao Rio de Janeiro no ano de 1876. Inicialmente residiu na Rua General Cmara e, em seguida, na Rua da Alfndega e depois na Rua Visconde de Itana (prxima Praa Onze). Cf. MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro . Rio de Janeiro: Funarte, 1983. Ver especialmente o captulo intitulado A Pequena frica e o reduto de Tia Ciata. 62 Cf. WISSENBACH, Maria Cristina Cortez. Da escravido liberdade: dimenses de uma privacidade possvel. In.: Histria da vida privada no Brasil. Vol. 3. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. P- 129 63 Cf. concedido por Donga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 12/04/1969.

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algumas das autoridades policiais no sabiam exatamente em que consistiam os sambas64. Podemos considerar que as perseguies no tinham como foco direto tais manifestaes. A intolerncia de alguns integrantes da polcia com relao utilizao de determinados instrumentos musicais, reforam a nossa interpretao de que as proibies no eram exatamente contra o samba. O msico Joo da Baiana65 afirmou em depoimento concedido ao MIS que chegou a ser preso vrias vezes por tocar pandeiro. No impedimento de se tocar pandeiro pode estar implcito o objetivo de prevenir tanto a execuo do samba quanto de batuques, visto que tal instrumento era utilizado nas duas prticas.66 Certamente havia variaes do pulso e dos ritmos utilizados nessas manifestaes por se tratarem de prticas e coreografias distintas. No depoimento concedido por Donga, o msico ressalta a diferena presente nas coreografias dos batuques com relao aos sambas.
O batuque quase tiririca, voc sabe o que tiririca no ? [Donga pergunta aos entrevistadores, e depois ele mesmo responde] Pois capoeiragem. Porque o primeiro canto que apareceu na capoeiragem esse: Tiririca faca de cortar/ no me mate moleque de sinh. por isso que tem o nome tiririca. Aquilo [o batuque] da poca escravagista. prximo da capoeiragem. Porque voc tem o nome das pegadas que voc tira o outro (...) branda, faco, encruzilhada, sentado e em p, tudo isso. coreografia da capoeira. (...) Na batucada tem tudo isso. (...) No tem nada com o samba. O sujeito confunde samba com batuque, no tem nada disso, samba sapateado. nos ps. Isso nos homens e as mulheres nos quadris, que saiba fazer. Como diria.67

Notamos que Donga adverte que batucada no tem nada com o Samba. Podese supor que para os integrantes das comunidades negras os aspectos que diferenciavam tais prticas eram evidentes. Quando ouvimos o referido depoimento, percebemos que nesse momento o msico utiliza um tom de voz exaltado. Esse aspecto pode indicar a
64

Esse aspecto fica evidente quando o msico relata que, aps a realizao dos sambas, era intimado para ir delegacia porque o Seu delegado queria saber o que era aquilo l. 65 Depoimento concedido por Joo da Baiana no estdio do Museu da Imagem e do Som em 24/08/1966. 66 Outros instrumentos percussivos tambm faziam (e ainda fazem) parte dos rituais religiosos praticados pelos descendentes de africanos. A presena de tais instrumentos constitui o principal elemento que caracteriza as experincias musicais relacionadas ao campo modal. A msica modal voltada para a pulsao rtmica, com a presena forte das percusses (tambores, guizos, gongos, pandeiros), bem como de uma diversidade de timbres. Cf. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Cia das Letras. , 1989. p- 40. 67 Cf. Depoimento concedido por Donga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro em 12/04/1969.

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suspeio de que a indistino entre batuques e sambas no constitua um fenmeno raro. Entendemos que a confuso quanto definio de sambas e batuques possivelmente dizia respeito s opinies de pessoas pertencentes a outras classes sociais e tnicas, e que no tinham uma afinidade com tais prticas. Possivelmente o fato de serem utilizados instrumentos musicais e batidas rtmicas semelhantes em tais prticas, contribuiu para que em alguns momentos elas fossem compreendidas como uma nica manifestao. Esse aspecto tambm foi ressaltado por Martha Abreu ao se referir a experincias musicais do sculo XIX. Ao analisar alguns relatos de viajantes do perodo, a autora assinala a dificuldade deles em estabelecer uma distino entre o lundu e os batuques praticados especialmente pelos negros. De acordo com a autora:
Dentre os estilos populares de dana e msica no Rio de Janeiro no sculo XIX, outra rdua tarefa especificar as diferenas entre os lundus e os batuques nas descries dos viajantes consultados cientistas, reverendos ou simples curiosos, que visitaram o Rio de Janeiro no perodo em questo. A presena negra e/ou escrava, o movimento dos corpos, principalmente das ancas, o estalar dos dedos, a percusso e o violo eram elementos que se interpenetravam, complicando o estabelecimento de uma ntida separao entre o batuque e o lundu.68

Conforme estamos apontando, o fato de existirem caractersticas em comum nos sons produzidos pelas comunidades negras, em suas diversas prticas, poderia dificultar a distino entre elas (especialmente para pessoas que no estavam diretamente ligadas a tais prticas). Esse aspecto pde ser verificado no que se refere prtica de lundus e de batuques, conforme analisou Abreu. De acordo com o depoimento concedido por Donga, havia tambm uma falta de compreenso do que consistia o samba, bem como das caractersticas que o distinguiam dos batuques. A partir dessas questes, podemos considerar que est implcito que as autoridades policiais se voltavam para os elementos que tais manifestaes tinham em comum, a saber, a sonoridade fundamentada nos instrumentos de percusso e nas batidas rtmicas. A prtica do Entrudo, conforme ressaltamos no incio deste captulo, bem como a realizao dos sambas e dos batuques, compreendem tal sonoridade. No limiar do
68

Cf. ABREU, Martha. O imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830 1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fapesp, 1999. p- 83.

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sculo XX, essas manifestaes foram marginalizadas por uma parte da sociedade do Rio de Janeiro. Podemos considerar, nesse sentido, que inegvel a constatao de que havia uma hostilidade de parte da populao (certamente uma minoria) com relao aos ritmos e sons praticados notadamente pelas comunidades negras. Lembramos que a oposio verificada com relao s diferentes manifestaes, pertinentes especialmente s comunidades negras, compreendia outras questes j apontadas anteriormente. Dentre estas, a discriminao que permanecia mesmo aps a abolio da mo de obra escrava, e o fato de alguns segmentos da populao considerarem tais manifestaes como brbaras e contrrias aos pretendidos e almejados padres europeus. No incio do sculo XX, uma parcela da populao da ento capital da Repblica, considerava que a utilizao de determinados instrumentos percussivos potencializava a desordem citadina. Esse aspecto possivelmente constituiu um dos motivos pelos quais os cordes carnavalescos fossem alvo de crticas de parte da imprensa do Rio de Janeiro. No livro intitulado Ecos da Folia, Maria Clementina ressalta esse aspecto. De acordo com a autora, ranchos e cordes possuam caractersticas em comum quanto origem social dos participantes (especialmente residentes nos morros e subrbios e que ocupavam profisses de trabalho braal), bem como diferenas marcantes. Dentre os elementos que distinguiam tais manifestaes, a autora assinala que os cordes tinham como base instrumentos como bumbos e tambores, caracterizando-se especialmente pela percusso acompanhada do canto. Os ranchos tinham uma percusso mais leve com predominncia dos instrumentos de corda e de sopro. Tais prticas compreendiam uma nada desprezvel diferena sonora. Hilrio Jovino69 teve participao central na fundao de vrios ranchos carnavalescos na cidade do Rio de Janeiro entre as dcadas de 1870 e 1910. A estrutura dos ranchos compreendendo porta-bandeira, porta-machado e as pastorinhas danando e tocando castanholas, atribuiu um aspecto mais suave ao desfile dos ranchos se
69

Filho de escravos libertos, Hilrio Jovino chegou ao Rio de Janeiro no ano de 1872. Ao chegar ento capital republicana integrou-se ao rancho Dois de Ouro. Aps alguns desentendimentos, deixou esse rancho e formou o rancho O Rei de Ouro. Cf. CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da Folia: uma histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p- 211212. Ver tambm, MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1983.

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comparados a outras formas de brincar o Carnaval (cujas marcaes rtmicas eram mais fortes), a exemplo dos cordes. Aps analisar o debate empreendido por jornalistas, polticos e poetas, Cunha verifica que, no limiar do sculo XX, no havia na imprensa uma distino evidente entre ranchos e cordes. No entanto, a autora comea a perceber uma diferenciao entre essas duas manifestaes a partir de meados da dcada de 1900 at a dcada de 1910. Segundo Cunha, tal diferenciao
(...) se tornou cada vez mais forte, praticamente generalizando, na imprensa das dcadas seguintes, uma posio de defesa entusistica e intransigente dos grupos designados como ranchos. (...) Na verdade, quando se atribui a esses grupos o carter de legtima expresso do aprendizado da alta cultura pelo povo coisa de gente do labor honesto, capaz de absorver e incorporar o exemplo de cima -, tentava-se estabelecer um recorte nas manifestaes carnavalescas e definir-lhes critrios exteriores de legitimidade. Era tambm uma forma de balizar os comportamentos de trabalhadores urbanos, valorizando a feio morigerada que se atribua aos ranchos e desqualificando a atitude supostamente rebelde e indesejvel dos cordes. Assim, no mesmo movimento em que os elogios brotam para os ranchos fcil encontrar na crnica jornalstica exemplos numerosos do esforo em atribuir aos cordes uma imagem negativa, centrada na violncia, na marginalidade e no barbarismo. (...)70

Conforme j apontado, a percusso mais forte nos cordes compreendeu um aspecto marcante que os distinguia dos ranchos. Entendemos que tal aspecto contribuiu para que jornalistas e poetas atribussem aos cordes adjetivos negativos. 71 No que diz respeito aos sambas, os sons que emanavam dessa prtica, compreendendo determinados ritmos e timbres (especialmente originrios de instrumentos de percusso), provavelmente constituram um importante elemento por meio do qual essas festas eram notrias, e influenciavam as interferncias policiais. Tais questes sinalizam que no perodo enfocado, havia a perspectiva de que os referidos instrumentos no eram condizentes com a civilidade pretendida (naquele processo de reforma urbana) por uma parcela da sociedade da capital republicana. Podemos supor, nesse sentido, que a represso/interferncia de alguns integrantes da polcia quanto aos sambas, era influenciada por uma paisagem sonora. Essa denominao foi dada por Wisnik. De acordo com esse autor, ao fazer msica,
70

Cf. CUNHA, Maria Clementina. Ecos da folia: uma histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. p-156.

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primeiramente as sociedades empreendem um processo de triagem, isto , selecionam determinados sons, ritmos e instrumentos em detrimento de outros. Quando ouvimos alguns trechos musicais, mesmo que no identifiquemos as tonalidades e modulaes, reconhecemos frequentemente um territrio, ou uma paisagem sonora, seja ela nordestina, eslava, japonesa, napolitana ou outra.72 As prticas das comunidades negras, de modo particular os sambas, certamente eram apreendidas (e marginalizadas), especialmente, por essa paisagem sonora. Essa questo explicar em parte, por que os sambas no formato cano (tal como podemos verificar no samba Pelo telefone) circunscritos dcada de 1920, no compreenderam os instrumentos percussivos que faziam parte do ambiente no qual os sambas/festas eram realizados. Voltando s interferncias policiais, Donga demonstra um sentimento de indignao: Ns temos que mostrar a essa gente que samba no isso. [Algo que deve ser
proibido] (...) Isso era uma coisa muito natural, era um despeito que ns tnhamos justo.73

Entendemos que esse aspecto influenciou para que os sambas resistissem s represlias da polcia, bem como obstinada organizao social e cultural dos ex-escravos, tal como ocorreu com comunidades negras de descendncia baiana. As proibies aos sambas no limiar do sculo XX constituem uma questo ressaltada pelos msicos Donga e Heitor dos Prazeres. Conforme estamos apontando, dizer que no limiar do sculo XX o samba era proibido, tal como afirma inclusive o sambista Joo da Baiana em seu depoimento ao MIS, no encerra a questo74. necessrio entender qual o significado do termo samba, para compreender o que estava sendo proibido. O que se supe que o samba ainda no era cano. Segundo Donga, os sambas eram as festas realizadas nas casas, cada uma no estilo de cada uma. Tanto que as baianas davam as festas. Como se diz, samba na casa de fulano. Mas tinha choro tambm. (...) [e] no fundo tinha batucada.(...). E batucada no samba. Batucada uma proximidade da capoeiragem.75 Notamos que Donga utiliza a palavra samba como designao de festas, que eram realizadas tambm com batucada. Conforme j assinalamos, o msico descreve

72 73

Cf. WISNIK, Jos Miguel. Op. Cit. p-72. Cf. Depoimento concedido por Donga ao MIS em 12/04/1969. 74 Cf. Depoimento concedido por Joo da Baiana ao MIS em 24/08/1966. 75 Cf. Depoimento concedido por Donga ao MIS em 12/04/1969.

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detalhadamente a coreografia da batucada. Quanto ao samba, atribui-lhe o significado de dana. Nas palavras de Donga samba sapateado. nos ps. Isso nos homens e as mulheres nos quadris. Os entrevistadores76 ento comentam sobre o fato de que o samba ainda no era cano, mas sim dana e festa. Nessa parte do depoimento, Donga se demonstra impaciente mais uma vez e associa mais significados ao termo samba.
D licena, eu vou explicar um bocadinho, porque s vezes as perguntas... ... Meu querido, no faz essas perguntas pelo amor de Deus, no faz isso no. Olha aqui, voc sabe o que candombl? Sabe o que ? O que ? [Donga pergunta ao entrevistador e algum responde que no sabe, ento o sambista prossegue] Festa. E sabe o que que se dana no candombl? Afox. assim. O samba, realizado com festa numa casa ou coisa que valha. Isso o que havia..77

Verificamos ento os elementos: festa, dana e religio atuando de forma conjunta. A maneira com que Donga se expressa - em alguns momentos demonstrando falta de pacincia com as intervenes dos entrevistadores ao ressaltar as caractersticas do samba no incio do sculo XX, aponta para uma questo importante. De acordo com depoimento do msico, samba, msica, dana e religio constituem prticas to imbricadas que, para ele, parece impossvel explic-las separadamente. Esse aspecto sinaliza uma questo tambm assinalada por Muniz Sodr:
Na cultura tradicional africana (...) a msica no considerada uma funo autnoma, mas uma forma ao lado de outras danas, mitos, lendas, objetos encarregadas de acionar o processo de interao entre os homens e entre o mundo visvel (o ai, em nag) e o invisvel (o orum). O sentido de uma pea musical tem de ser buscado no sistema religioso ou no sistema de trocas simblicas do grupo social em questo. 78

As reunies das comunidades negras tambm denominadas sambas devem ser pensadas como prticas culturais cujo sentido deve ser construdo a partir da integrao de diferentes elementos, dentre os quais: mitos, crenas, msicas, danas e objetos. Nessa perspectiva, podemos considerar que, para tais comunidades, a hostilidade de uma parte da populao da ento capital da Repblica, com relao aos sambas,

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Os entrevistadores so os seguintes: Joo Ferreira Gomes (Jota Efej), Mozart Arajo, Ilmar de Carvalho, Alosio de Alencar Teles, Braga Filho e o diretor do MIS, Ricardo Cravo Albin. 77 Cf. Depoimento concedido por Donga ao MIS em 12/04/1969. 78 Cf. SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro, Mauad, 1998. P. 21. O autor Carlos Sandroni tambm ressaltou esse aspecto. De acordo com Sandroni, a palavra samba era sinnimo de festa, na qual dana, msica, comida, bebida e convivncia no podem ser concebidas separadamente. Cf. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Ed. UFRJ, 2001. p- 101.

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significava a negao de valores culturais mais amplos do que a simples repreenso a uma dana, festa ou prtica musical. Carlos Sandroni afirma que a relao estreita existente entre os rituais religiosos negros e os sambas pode ter contribudo para as perseguies a estes. Joo da Baiana relata as ocorrncias dos referidos rituais. Segundo esse msico: Havia o candombl e neste vinha o geg, nag e angola. O samba era antes. O candombl era no mesmo dia, mas era uma festa separada. A parte do ritual acontecia depois do samba. Primeiro havia a seo recreativa e depois vinha a parte religiosa.79 Nos primeiros anos do sculo XX no Brasil, houve um esforo da Igreja em impedir prticas consideradas imorais, como por exemplo, sambas e batuques80 que, conforme apontou o msico, antecediam os rituais religiosos. Tais prticas tambm aparecem correlacionadas nos depoimentos dos sambistas Donga e Heitor dos Prazeres. No entanto, em nenhum momento dos depoimentos os referidos msicos atribuem s prticas religiosas as justificativas para as proibies aos sambas. No ano em que Donga completou 50 anos de composio musical, foram publicados no jornal Tribuna da Imprensa alguns escritos feitos por ele mesmo a respeito de sua carreira. Tais escritos intitulados As memrias de Donga apontam para um aspecto importante relacionado s proibies com relao aos sambas. Verificamos que esse sambista deixa entrever que a represso a essa manifestao cultural, no era unnime e nem mesmo constante.
Na capital da Repblica, desde os tempos dos coronis e da Guarda Nacional, existente na poca dos quais conheci alguns como delegados de polcia do Distrito Federal, dos suplentes e inspetores de quarteiro, que so os atuais comissrios, at a poca dos bacharis em Distrito [Direito] que substituram estes no exerccio de delegado policial, como marcou a poca do dr. Virgulino de Alencar, dr. Montelo Jnior e dr. Flores da Cunha e outros, foi modificada a situao vexatria dos que vinham sofrendo a presso brbara e irregular, na sua prpria residncia em festas ntimas, e que eram cercados pela polcia de ento e intimados a ir no distrito dar explicaes por estar danando o samba, este que toda gente admira e dana. Em certos casos permaneciam no Distrito.Na festa da Penha, os pandeiros eram arrebatados pela polcia, por medida de precauo, quando por falta de sorte dos sambistas no estava de servio na Penha o piquete da cavalaria do 1 ou 9 regimentos da referida arma
79 80

Cf. Depoimento do msico concedido ao MIS em 24/08/1966. Cf. WISSENBACH, M. Da escravido liberdade: dimenses de uma privacidade possvel, In.: SEVCENKO, Nicolau. Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Cia das Letras, Vol. 3, 1998. P-84

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do nosso Exrcito Brasileiro, que sempre nos protegeu, principalmente sob o comando do tenente Marinho. ou do saudoso Santana Barros, tambm tenente do nosso glorioso exrcito.81

Tal como ocorreu com os sambas, determinadas prticas/festividades pertinentes especialmente s comunidades negras - circunscritas ao limiar do sculo XX, bem como a perodos histricos anteriores a ele, eram alvo de represses. Dentre tais prticas, destacamos os batuques. A respeito das circunstncias em que eram realizadas essas manifestaes no final do sculo XIX, recorremos ao estudo realizado por Martha Abreu. A citao extensa importante para a compreenso de que, no obstante a existncia de impedimentos para as referidas prticas, as comunidades negras encontravam espaos para sua execuo.
Diferentes ttulos, pargrafos e punies diziam respeito aos batuques no cdigo de posturas vigente(...) indicando que as suas possibilidades de ocorrncia eram variadas. No caso em questo,[sobre a existncia de batuques de pretos no Campo de Santana em meados de 1866] o fiscal apenas mencionou as multas para estabelecer a punio e, assim, infere-se que os batuques no estavam se realizando em lugares pblicos. O cdigo proibia nestes locais [pblicos] os ajuntamentos de pessoas com tocatas, danas ou vozerias (ttulo 7 , artigo 10 ) correndo risco os infratores de irem direto para a cadeia, caso no tivessem dinheiro para o pagamento da multa, como era de presumir, ao menos em tese, a situao dos pretos envolvidos nas tocatas. Desta forma, como depois encontrei evidncias, o tal batuque realizava-se em casa particular e, por isso, as multas pensadas pelo Fiscal poderiam ser pagas pelo respectivo proprietrio. 82

A autora destaca um cdigo de posturas datado de meados do sculo XIX que dizia respeito realizao de batuques. Tal cdigo proibia os ajuntamentos de pessoas com tocatas, danas ou vozerias. Consideramos que est evidente a restrio paisagem sonora ( qual nos referimos anteriormente) praticada especialmente pelas comunidades negras. Supomos que a atitude de representantes do governo com relao a tais prticas se mantm nos primeiros anos do sculo XX. No que se refere s manifestaes das comunidades negras, de modo particular aos sambas e batuques, a paisagem sonora produzida constitui um elemento de destaque. Na falta de
81

Cf. Tribuna da Imprensa. Msica naquela base, Abril de 1963. No que diz respeito s circunstncias em que eram feitas as perseguies Martha Abreu ressalta que: (...) apesar das implicncias das autoridades policiais com o violo, batuques e sambas, vistos como fontes de desordem, as proibies explcitas no foram constantes. Em 1907, por exemplo, liberaram os sambas, apesar do impedimento de se transportarem os respectivos instrumentos; em 1912, voltaram a ser proibidos o samba e os batuques, o que h algum tempo no ocorria; em 1916 vrios ranchos e grupos carnavalescos apresentaram-se com seus sambas e batuques. Cf. ABREU, Martha. O imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830 1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; So Paulo: Fapesp, 1999.p. 344. 82 Cf. ABREU, Martha. Op. Cit. p- 282-283.

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conhecimento especfico a respeito dessas manifestaes, as autoridades mencionadas se voltam contra os sons produzidos especialmente pelas comunidades negras. De acordo com a autora, dentro do prprio cdigo de posturas municipais havia alternativas que possibilitavam a realizao de batuques, danas e tocadas dos negros. Acrescente-se a isso, o fato de existirem divergncias entre tal cdigo e as opinies de determinados representantes das autoridades policiais quanto proibio das referidas manifestaes. Prossegue a autora:
O subdelegado do primeiro distrito escreveu um longa carta Cmara, em agosto de 1866, no concordando com a proibio dos batuques e desqualificando as alegaes do fiscal. Seus argumentos ilustram exemplarmente um tipo de relao entre as autoridades do governo e os teimosos continuadores dos batuques africanos na cidade do Rio de Janeiro, (...)83

Notamos que, entre os representantes do governo municipal, a proibio com relao aos batuques no significava uma opinio/posio resultante de um consenso. No limiar do sculo XX, essa questo tambm pode ser verificada no que diz respeito realizao dos sambas, conforme aponta o sambista Joo da Baiana.
(...) samba e pandeiro eram proibidos. A polcia perseguia a gente. Eu ia tocar pandeiro na festa da Penha e a polcia me tomava o instrumento. Uma vez o Pinheiro Machado quis saber porque. Houve uma festa no Morro da Graa e eu no fui. Pinheiro Machado perguntou ento pelo rapaz do pandeiro. Ele se dava com meus avs, que eram da maonaria. (...) Pinheiro Machado achou um absurdo e mandou um recado para que eu fosse falar com ele no Senado. E eu fui. (...) O Senado era ali na esquina, perto da Casa da Moeda, na praa da Repblica. Ele perguntou porque eu no fui na casa dele e eu respondi que no tinha comparecido porque a polcia tinha apreendido o meu pandeiro na Festa da Penha. Depois quis saber se eu tinha brigado e onde se poderia mandar fazer outro pandeiro. Esclareci que s tinha a casa do seu Oscar, o Cavaquinho de Ouro, na rua Carioca n 1908. Pinheiro pegou um pedao de papel e escreveu uma ordem para o seu Oscar fazer um pandeiro com a seguinte dedicatria: A minha admirao, Joo da Baiana . Senador Pinheiro Machado84

Como podemos observar, o repdio ao samba no era unnime. A constatao de que diferentes segmentos sociais, (dentre estes, polticos e autoridades policiais), permitiam a sua realizao e/ou eram apreciadores dessa prtica, sinalizam que no obstante o fato de que era verificada uma marginalizao ao samba, pessoas pertencentes s camadas sociais mais abastadas tambm demonstravam um interesse
83 84

Cf. ABREU, Martha. Op. Cit. p- 283. Depoimento concedido por Joo da Baiana, no estdio do Museu da Imagem e do Som em 24/08/1966.

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positivo quanto referida prtica. Esse aspecto foi ressaltado por Francisco Guimares, no livro Na roda do samba:
(...) Quando se formava a roda, os seus componentes eram as sumidades e os convidados, gente escolhida, que merecia o tratamento de Iai e Ioi. (...) E as baianas? Mas que baianas tentadoras (...) que contavam na roda inmeros admiradores, gente grada: seu baro, seu comendador e o portugus da venda ou do aougue...O samba daquele tempo, em que tomava parte a elite, a alta roda, era o que se podia dizer, uma coisa do outro mundo!85

A letra da cano Samba de fato, composta por Pixinguinha86, diz respeito, dentre outros aspectos, presena de pessoas de diferentes classes sociais e tnicas nas reunies de sambas. Aps o refro: Samba de partido- alto /S vai cabrocha que samba de fato, seguem os versos que sustentam nossa anlise:
S vai mulato filho de baiana E a gente rica de Copacabana Dotor formado de anel de ouro Branca cheirosa de cabelo louro ol 87

Embora o fato de ter sido gravada no ano de 1932, entendemos que a cano diz respeito popularidade das festas realizadas pelas tias baianas nos primeiros anos do sculo XX. Nos versos seguintes, o intrprete Patrcio Teixeira enuncia outros elementos que sinalizam as caractersticas dessas festas. Dentre tais elementos, assinalamos o choro e o estilo de samba denominado partido-alto. A prtica destes dois gneros ressaltada pelos msicos Donga, Heitor dos Prazeres, Joo da Baiana, em seus depoimentos concedidos ao MIS, ao se referirem s reunies nas quais ocorriam os sambas do perodo enfocado. Especialmente a presena do verso samba de partido-alto nos leva a supor que a cano faz uma aluso aos sambas dos negros baianos do Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Segundo Heitor dos Prazeres, o samba partido-alto era para as senhoras que no gostavam de sambar em pblico. Nas palavras do msico, essa denominao dizia respeito ao partido elevado das coroas, mais ntimo. Prazeres acrescenta que esse estilo de samba era mais instrumental. Ismael Silva tambm ressaltou esse aspecto, dizendo que o samba de partido-alto era caracterizado especialmente por um solo de
85 86

Cf. GUIMARES, Francisco. Na roda do samba. 2 edio. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. p- 78-79. Alfredo da Rocha Viana Jnior (1898-1973). Compositor, flautista e saxofonista. 87 Cf. Http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Samba de fato, Gnero musical: Partido alto; Autoria: Pixinguinha; Intrprete: Patrcio Teixeira; Ano de gravao: 1932; Disco 78rpm. Coleo Jos Ramos Tinhoro.

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cavaquinho.88 Na definio de Joo da Baiana, o sambista afirma que partido-alto cantava-se em dupla, trio ou quarteto. Ns tirvamos um verso e o pessoal sambava, um de cada vez. 89 Encontramos diversas definies feitas pelos sambistas para a expresso samba de partido-alto. Concordamos com Carlos Sandroni, quando ele afirma que a expresso partido-alto muitas vezes usada para enfatizar o carter tradicional, autntico do samba.90 Esse aspecto refora nossa interpretao de que a cano Samba de Fato remete aos sambas realizados pelas tias baianas. Entendemos que a presena de pessoas originrias de diferentes classes sociais e tnicas nos sambas, (conforme podemos observar na estrofe destacada da referida cano), aponta para um aspecto importante. No limiar do sculo XX, perodo em que a ento capital republicana marcada por um processo de reforma e crescimento urbano, algumas manifestaes culturais das camadas populares (a exemplo dos sambas), atingiam pessoas mais privilegiadas economicamente. Nessa perspectiva, em meio s transformaes motivadas pelo desenvolvimento do espao urbano, os sambas, dentre outras formas de entretenimento popular, tero um papel importante na emergncia de novos hbitos e costumes dos citadinos. Para os msicos das comunidades negras, o samba estruturado em cano significou um importante instrumento para ter um reconhecimento efetivo como cidado. Eis aqui uma das hipteses centrais da nossa pesquisa.

88 89

Cf. Depoimento concedido pelo msico em 29/09/1966 e 16/07/1969. Depoimentos concedidos ao MIS. Heitor dos Prazeres (01/09/1966), Ismael Silva (29/09/1966 primeiro depoimento/ 16/07/1969 segundo depoimento) e Joo da Baiana (24/08/1966). Sandroni assinala outras definies para a expresso. Cf. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: UFRJ, 2001. Ver especialmente o captulo intitulado: Da sala de jantar sala de visitas. 90 Cf. SANDRONI, Carlos. Op. Cti. p - 104.

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CAPTULO 2 A CANO COMO POSSIBILIDADE DE RECONHECIMENTO SOCIAL

Eu precisava era aparecer. Uma forma que se pudesse com inteligncia, concatenar aquilo tudo [o samba] e lanar. Eu sempre fui muito objetivo e fiz. Voc t entendendo? Sem pensar em dinheiro. Eu no tinha a menor noo, no sabia que a gravao ia dar nisso (...). Fiz a coisa pelo instinto e pela roda mesmo. (...). Ns temos que mostrar a essa gente que samba no isso. (...) E isso era uma coisa muito natural, era um despeito que ns tnhamos justo. Ento eu tinha a minha revolta, ento fiz. E no procurei me afastar muito do maxixe porque era o que estava em voga. De modo que eu fiz um croch e deu certo.91

Na epgrafe, certamente Donga chama a ateno para a ocasio em que resolveu gravar o samba Pelo telefone no ano de 1917. O trecho do depoimento sinaliza que a gravao de um samba possibilitaria uma notoriedade para o msico e/ou para a roda de samba. Pretendemos neste captulo, discutir esta questo bem como analisar alguns aspectos relacionados ao processo de estruturao do samba em cano no formato de melodia e letra. Consideramos ainda que alguns elementos pertinentes ao processo de urbanizao da capital republicana, como a emergncia de novos comportamentos e o surgimento da cultura de massa, compreenderam aspectos importantes no referido processo. Na transio do sculo XIX para o sculo XX, a chegada de novos instrumentos tecnolgicos e a emergncia de novos modos de vida, impactaram sobremaneira o cotidiano de parte da populao circunscrita especialmente s grandes cidades. A chegada de novos meios de comunicao como telegrama sem fio e o telefone, as inovaes no transporte urbano (bonde e metr), a indstria fonogrfica e o cinema, a rapidez e o aumento do fluxo de informaes, representavam os novos elementos constitutivos do espao urbano e que influenciaram mudanas subjetivas no homem. 92 As populaes originrias de diferentes classes sociais e tnicas e que afluram para a capital da Repblica, vo compor uma multido que no se satisfazia mais apenas com as brincadeiras ocorridas no perodo do Carnaval, ou com as festas relacionadas ao
91 92

Cf. Depoimento concedido por Donga ao Museu da Imagem e do Som em 02/04/1969. Essa ideia est bem articulada em SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: tcnica, ritmos e ritos do rio. In.: Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, Vol. 3. 1998.

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calendrio religioso e que eram realizadas no decorrer do ano. As novas aspiraes das populaes dos grandes centros urbanos contriburam para o aumento e a diversificao dos espaos de entretenimento. Os cafs-danantes, teatros, serenatas, festas populares, cinemas e bares, compreendiam as novas formas de diverso das cidades, nas quais a msica tinha papel de destaque. Nessa perspectiva, o desenvolvimento da indstria fonogrfica estava diretamente ligado ao surgimento de uma nova forma de fruio das realidades culturais pertinentes especialmente ao cotidiano das grandes cidades. Acrescente-se a isso o fato de que os fongrafos e os discos constituram instrumentos que impressionaram parte da populao, possivelmente pelas fantasias imagticas e sonoras que proporcionavam. Primeiramente esses instrumentos permaneceram restritos aos setores mais abastados da populao e, somente em momento posterior, os cidados menos afortunados puderam adquirir. A atuao da Casa Edison na cidade do Rio de Janeiro sinaliza a potencial apropriao dos fongrafos e dos discos por parte da populao. Fundada no ano de 1900 por Fred Figner, essa empresa a princpio era um estabelecimento comercial que rapidamente se transformou na primeira gravadora de discos do Brasil. Msicas populares eram gravadas com o objetivo de divulgar os fongrafos e os discos. Algumas manifestaes culturais, notadamente os sambas, acompanharam o ritmo das transformaes relacionadas ao processo de urbanizao da capital da Repblica. Nesse sentido, nas primeiras dcadas do sculo XX os sambas j estavam de alguma maneira vinculados aos aparelhos de gravao. As primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas, entre outros fenmenos, pela expectativa de consolidao de um campo musical-popular no Brasil e, de modo particular, na cidade do Rio de Janeiro. A partir da modinha e do lundu como principais matrizes, emergia naquele perodo a cano popular urbana no Brasil.93 A modinha surgiu em fins do sculo XVIII, derivada da moda portuguesa. Domingos Caldas Barbosa, reconhecido como seu inventor, substituiu as letras/poemas inspiradas nas operetas europeias caractersticas da moda, a partir da utilizao de um

93

Cf. NAPOLITANO, Marcos. Histria & msica: histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2005. Ver o captulo Msica e Histria do Brasil.

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vocabulrio mais natural e prximo do falante nativo da Colnia. Alm disso, incorporou modinha alguns elementos rtmicos do lundu.94 O lundu considerado o primeiro gnero a ser difundido pelas diferentes classes sociais e tnicas. Sua origem remonta aos batuques e danas trazidos especialmente pelos negros bantos95 da frica, compreendendo letras cmico-maliciosas com temas relacionados ao cotidiano. De maneira geral, o lundu possua o andamento mais rpido do que o da modinha, bem como uma marcao rtmica mais acentuada e sensual. Alm disso, assemelhava-se aos batuques tambm praticados pelos negros, conforme apontado no captulo anterior. Carlos Sandroni ressalta a proximidade entre as formas musicais da modinha e do lundu, bem como deste gnero comparativamente ao maxixe. Esse aspecto j foi verificado por Heitor Villa Lobos, para quem o maxixe seria uma nova forma de danar o lundu. Tais circunstncias justificam as dificuldades em distinguir os respectivos gneros musicais.96 Quanto estrutura rtmica de tais canes, possvel verificar um elemento em comum, a saber, a presena da sncope.97 Essa batida rtmica certamente estaria ligada a elementos da cultura africana, conforme apontado por Sandroni. De acordo com esse autor:
(...) mesmo se a noo de sncope inexiste na rtmica africana, por sncopes que, no Brasil, elementos desta ltima vieram a se manifestar na msica escrita; ou se preferirmos, por sncopes que a msica escrita fez aluses ao que h de africano em nossa msica de tradio oral. 98

94

Cf. TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004. Ver especialmente captulo intitulado A sonoridade brasileira. 95 Segundo Slenes, o elemento lingstico constitui uma das principais caractersticas da identidade Banto (ou Bantu). Cf. SLENES, Robert W. Malungu, Ngoma vem: frica coberta e descoberta do Brasil . Revista da Usp, So Paulo, n. 12, 1991/1992. p- 48-67. 96 Cf. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933) Rio de Janeiro, Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 2001. Esse autor ressalta a dificuldade em diferenciar as formas musicais da modinha e do lundu. Captulo intitulado Do lundu ao samba. 97 Esse elemento musical caracterizado pelo prolongamento de um tempo fraco a um tempo forte, com a ausncia de marcao do primeiro. A falta de marcao do tempo fraco estimula que o receptor (ouvinte) dessa formao rtmica, preencha a marcao ausente com o movimento do corpo. Tal movimentao pode ser feita por meio de palmas, balano do corpo ou pela dana. Cf. SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998. Ver tambm. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das letras: 1989. Ver especialmente o captulo: Som, rudo e silncio. 98 Cf. SANDRONI, Carlos. Op. Cit. p- 26. Sandroni ressalta que a sncope tambm pode ser observada eventualmente na msica erudita ocidental. Por outro lado, no que se refere msica da frica, as sncopes so utilizadas frequentemente, fazendo parte da tradio musical africana desde o repertrio rtmico das crianas. De acordo com esse autor, (...) neste ponto, o Brasil est muito mais perto da frica do que da Europa.(...) . Cf. SANDRONI, Carlos. Op. Cit. p-25.

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Domingos Caldas Barbosa foi o principal divulgador da modinha no final do sculo XVIII. A atuao desse msico ultrapassou as fronteiras musicais brasileiras. A partir de 1775 teve sucesso em Lisboa, divulgando a modinha brasileira. De acordo com Tatit, embora j existisse no mesmo perodo um nmero significativo de obras musicais eruditas de autores brasileiros, essas composies mal ultrapassavam as fronteiras da igreja ou da corte. Este aspecto sinaliza que desde o final do sculo XVIII, j havia a expectativa de destaque do Brasil, no que diz respeito ao plano musical, emanada a partir da produo popular. 99 Seguindo nesse percurso, nos primeiros anos do sculo XX a cano popular constituir um espao a partir do qual os cancionistas tambm puderam obter um maior reconhecimento junto populao. Ao analisar a trajetria de alguns atores negros no teatro, em comparao presena de artistas negros na msica, Lopes assinalou que as possibilidades de visibilidade sociocultural eram mais promissoras no espao musical. A esse respeito o autor afirma que:
Entre os msicos, havia muito mais possibilidade de uma carreira para artistas de descendncia africana. Ao longo do sculo XIX, ao contrrio do que ocorreu com o teatro, havia um espao razovel para msicos negros e mestios. Na virada para o sculo XX, sua presena na indstria do entretenimento passou a se tornar mais comum, indo alm da funo especfica de msico. Na primeira dcada, um duo de canonetistas e danarinos negros, Os Geraldos, fazia sucesso e chegou a excursionar pela Europa. Eduardo das neves, o Crioulo Dudu, que tambm se apresentava como canconetista, era famoso em todo o Rio de Janeiro.100

Certamente, alguns elementos presentes nas obras musicais de Caldas Barbosa influenciaram a cano popular do sculo XX. Suas composies possuam as batidas rtmicas originrias dos batuques africanos e suas melodias possibilitavam a interpretao de letras/textos que se aproximavam da fala cotidiana. Tais aspectos se tornaram marcantes na forma/cano que emergia no espao urbano em expanso. De acordo com Jos Ramos Tinhoro:
Do ponto de vista musical, o novo gnero de diverso posto ao alcance dos citadinos viria a provocar o aparecimento de um tipo de cano cuja caracterstica ia ser a de seus versos se dirigirem pela primeira vez ao pblico presente em sua prpria linguagem, atravs de
99

A este respeito Ver TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004; especialmente o captulo A sonoridade brasileira. 100 Cf. LOPES, Antnio Herculano. Vem c mulata! In.: Tempo. Revista do Departamento de Histria da UFF. 01/Jan/2009. p- 2.

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um coloquialismo que lhe imitava at mesmo a forma de falar. Essa comunicao entre iguais configurava um clima de intimidade entre o cantor-ator e seus ouvintes, que esses intrpretes se transformariam em figuras mais importantes do que os prprios autores dos versos e das msicas (...)101

Acreditamos que os elementos caractersticos das composies de Domingos Caldas Barbosa j sinalizavam o estilo de compor do cancionista brasileiro, bem como se constituam em aspectos marcantes do gnero musical que vinha se formando desde a chegada da populao africana ao pas, a saber, o samba. Conforme estamos apontando, alguns eventos histricos foram particularmente relevantes para a compreenso do samba como padro de msica brasileira. O processo de urbanizao da cidade do Rio de Janeiro e as inovaes tecnolgicas, dentre elas, a chegada dos aparelhos de gravao, constituem fenmenos que esto intrinsecamente ligados ao processo de formao da cano popular, sobretudo o samba. Para uma definio at certo ponto sumria, porm no menos importante da expresso cano popular - formada por melodia e letra , remetemos ao que disse Napolitano:
Aquilo que hoje chamamos de msica popular, em seu sentido amplo, e, particularmente, o que chamamos cano um produto do sculo XX. Ao menos a sua forma fonogrfica, (...), adaptada a um mercado urbano e intimamente ligada busca de excitao corporal (msica para danar) e emocional (msica para chorar, de dor ou alegria.(...) Sua gnese, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, est intimamente ligada urbanizao e ao surgimento das classes populares e mdias urbanas. Esta nova estrutura socioeconmica, produto do capitalismo monopolista, fez com que o interesse por um tipo de msica, intimamente ligada vida cultural e ao lazer urbanos, aumentasse.102

Foi a partir das festas realizadas nas comunidades negras que o samba emergiu e comeou a ser difundido. Embora ainda no compreendesse a designao de gnero musical, o samba j fazia parte do cotidiano desse grupo tnico. Por ser uma manifestao inicialmente restrita especialmente s comunidades negras - tanto no que diz respeito s festas, quanto no que se refere ao processo de composio dos primeiros sambas entendemos que o samba pode ser compreendido como uma manifestao que compunha o quadro da cultura popular urbana emergente no Rio de Janeiro nas dcadas iniciais do sculo XX.

101

Cf. TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira . Lisboa: Editorial Caminho, 1990. p- 167. 102 Cf. NAPOLITANO, Marcos. Histria & msica histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2005. p- 11-12.

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Quanto cultura popular, entendemos que ela no constitui um conceito definido e esttico. Ao contrrio, na medida em que h variaes da

concepo/recepo/apropriao da cultura de uma regio para outra, as formulaes tericas sobre cultura popular demandam uma construo histrica a partir de espaos e tempos determinados. Nessa perspectiva, devemos considerar a cultura popular como algo plural. Segundo Peter Burke, o mais correto nos referirmos s culturas populares, no que concordamos. Ao compreendermos o samba como uma manifestao da cultura popular urbana, estamos utilizando o conceito a partir do que afirma Burke:
(...) Quanto cultura popular, talvez seja melhor de incio defini-la negativamente como uma cultura no oficial, a cultura da no elite, das classes subalternas. No caso dos incios da Europa moderna, a no elite era todo um conjunto de grupos sociais mais ou menos definidos, entre os quais destacavam-se os artesos e os camponeses (ou povo comum) para sintetizar o conjunto da no elite(...) O interesse cada vez maior em cultura popular est, certamente, longe de se restringir aos historiadores. compartilhado pelos socilogos, folcloristas, e estudantes de literatura, aos quais vieram juntar-se mais recentemente aos historiadores da arte e os antroplogos sociais (...) Uma questo hoje levantada frequentemente que o termo cultura popular nos d uma falsa impresso de homogeneidade e que seria melhor us-la no plural (...)

A essa interpretao sobre cultura popular devemos acrescentar a noo de circularidade cultural discutida por Ginzburg.103 Nesse aspecto, a expresso pode constituir interpretaes e temporalidades sincrnicas e diacrnicas, verificadas justamente na movimentao do conceito, o que contribui para sua permanente dinamicidade. Alm disso, devemos considerar as trocas e mutaes culturais. Nesse sentido, prossegue Burke:
A fronteira entre as vrias culturas de um povo e as culturas da elite (e estas to variadas quanto aquelas) vaga e por isso a ateno dos estudiosos do assunto deveria concentrar-se na interao e no na diviso entre elas(...) Concordo, por exemplo, que o termo cultura popular tem um sentido diferente quando usado por historiadores para referir-se: 1) Europa por volta do ano 1500, quando a elite geralmente participava da cultura do povo, e 2) ao final do sculo XVIII, quando a elite tinha geralmente se retirado.104

medida que o samba gradativamente alcana diversas classes sociais e tnicas circunscritas ao emergente espao urbano, ou seja, transpe as fronteiras do grupo social que o originou (no caso as comunidades negra), essa manifestao passa a ser
103 104

Cf. GINZURG, Carlo. O queijo e os vermes. So Paulo: Cia das Letras, 1987. BURKE, Peter. A cultura popular na idade moderna. So Paulo: Cia das letras, 1981. p-19-21.

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compreendida tambm como pertencente cultura popular e de massa. Segundo Moraes:


Nas primeiras dcadas deste sculo [XX], inmeras e novas formas culturais das classes subalternas se organizavam nos grandes centros urbanos. De alguma maneira, a produo e, principalmente, a reproduo dessas culturas j se vinculavam aos meios de difuso de massa. Essas renovadas situaes ocorriam em teatros, cafsdanantes, casas de dana, circos, serenatas, festas populares, futebol, restaurantes, bares, cinemas, etc., que se multiplicavam e se misturavam pelos centros urbanos, movimentando dia e noite as grandes cidades.(...)105

O teatro de revista certamente foi um importante veculo de divulgao do samba. Desde a segunda metade do sculo XIX as populaes urbanas do Rio de Janeiro (bem como aquela originada em outras regies de pas), atradas pelas novidades da capital, j demonstravam seu interesse pelos teatros de revista localizados na Praa Tiradentes. Dentre as famosas casas com esse tipo de espetculo destacaram-se, o Apolo, o Teatro da Exposio de Aparelhos de lcool, Rio Branco, Chantecler e o Palace Thtre.
106

Nos primeiros anos do sculo XX gneros musicais como polcas, maxixes e sambas eram includos e/ou davam nomes a algumas revistas. Se por um lado, os compositores populares procuraram incluir suas canes nos nmeros de revistas com o intuito de torn-las conhecidas, por outro, o sucesso adquirido por uma cano tambm era uma forma de atrair o pblico para o teatro. Consideramos que a expressiva repercusso da revista intitulada P de Anjo, constitui um exemplo desta perspectiva. Produzida pela companhia de teatro So Jos no perodo enfocado, essa revista obteve um grande pblico com cerca de 500 apresentaes consecutivas. O nmero contou com o sucesso carnavalesco de Sinh. 107 Msicos como Pixinguinha, Donga e Sinh, dentre outros, fizeram parte da gerao de sambistas que presenciaram suas canes atingirem um grande sucesso popular a partir dos palcos da Praa Tiradentes. Esses eventos foram importantes para a
105

Cf. MORAES, Jos Geraldo da Vinci de. Cidade e cultura urbana na Primeira Repblica . So Paulo: Atual, 1994.p- 69. 106 Cf. TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira . Lisboa: Editorial Caminho, 1990. p- 187. 107 Cf. LOPES, Antnio Herculano. Vem c mulata! In.: Tempo. Revista do Departamento de Histria da UFF. 01/Jan/2009. p- 4. Alencar tambm destaca vrios sambas que, aps obterem notoriedade, eram includos nos nmeros de revista. Cf. ALENCAR, Edigar de . O carnaval carioca atravs da msica. 3 Ed.. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979.

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ideia de que o samba se constitua gradativamente em um dos elementos da cultura popular e de massa da primeira dcada do sculo XX. No que diz respeito aos espaos de divertimento, coexistiam na capital republicana, por um lado, os ambientes que podiam ser considerados modernos e urbanos, como teatros de revista, bem como cafs-danantes e cinemas, e, por outro lado, as festas populares caractersticas do universo rural, com elementos profanos (quermesse, msica e dana) e religiosos (missas e procisses), como o caso da Festa da Penha. Organizada pela Irmandade Portuguesa desde o sculo XIX, a Festa da Penha foi aos poucos sendo ocupada pelas comunidades negras, bem como pela populao pobre do Rio de Janeiro. Em razo disso, a festa se tornou referncia e ponto de encontro das manifestaes da cultura negra, como por exemplo, a msica, a dana e a culinria. Os compositores de sambas tambm divulgavam suas canes a partir da dessa festa. A respeito desse aspecto, o msico Heitor dos Prazeres afirma que quando a msica era divulgada na Festa da Penha ns podamos ficar tranqilos que aquela msica j era para o Carnaval.108 Nas primeiras dcadas do sculo XX, o processo de implantao de uma cultura moderna e urbana (notadamente na cidade do Rio de Janeiro) ocorreu

concomitantemente permanncia de elementos da cultura rural. Esse aspecto podia ser verificado em diferentes dimenses da vida social, bem como na esfera musical, tal como podemos verificar na cano Pelo telefone. Composio de Donga (melodia) e de Mauro de Almeida (letra), e interpretada por Baiano, a cano foi gravada num disco da Casa Edison. A primeira estrofe se refere a um aparelho moderno de comunicao, no caso, o telefone. Alm de denominar a cano, a expresso Pelo telefone aparece no segundo verso da letra.
O chefe da folia Pelo telefone Mandou me avisar, Que com alegria, No se questione, Para se brincar.109
108 109

Cf. Depoimento do msico, concedido ao MIS em 01/09/1966. Cf. CD Carnaval. Sua Histria, Sua Glria Vol. 17. Faixa: 1; Ttulo: Pelo telefone; Gnero musical: Samba carnavalesco; Autoria: Donga e Mauro de Almeida; Intrprete: Baiano; Ano de gravao: 1917. Acervo Revivendo Msicas.

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De acordo com Almirante, a expresso Pelo telefone surgiu no ano de 1916, devido a um ofcio emitido pelo ento chefe da polcia Aurelino Leal, que fora publicado pelo jornal A Noite. A seguir, o ofcio transcrito do livro de Almirante:
... ao delegado do distrito, ordenando-lhe que lavre auto de apreenso de todos os objetos de jogatina. Antes, porm, de se oficiar, comunique-se-lhe esta minha recomendao pelo telefone oficial. Recomende-se, outrossim, ao mesmo delegado que intime os diretores dos clubes existentes na av. Rio Branco e suas proximidades a se mudarem para outros locais, com prvia cincia, dentro do prazo de 30 dias, sob pena de serem cassadas as respectivas licenas.110

Deve-se assinalar que havia uma preocupao das autoridades policiais em manter distantes da regio central da capital republicana, as prticas de jogos consideradas ilcitas e como elementos da desordem. Acrescente-se a isso o fato de que o ofcio nos sugere que tais prticas eram toleradas em regies que no estivessem nas proximidades da Av. Rio Branco. Supomos que os critrios utilizados pelas autoridades policiais quanto proibio dos jogos, possivelmente eram empregados tambm na repreenso de determinadas manifestaes culturais, a exemplo do samba, uma vez que tal manifestao era aceita nos espaos distantes do centro da cidade. Outra reportagem, feita pelo mesmo jornal no ano de 1913, destacada por Donga como fonte de inspirao para a construo do samba Pelo telefone. promoo do Irineu Marinho pra se ter o samba a. E acabou-se o assunto.
111

Nas

palavras do msico Quem fez essa forma, foi a reportagem da Noite. Agradece aquela Donga

se refere campanha contra o jogo, por iniciativa do jornalista Irineu Marinho, lanada pelo jornal no ano mencionado. Consideramos que a atitude controversa da polcia do Rio de Janeiro com relao prtica de jogos, (que constitui motivo central nas duas reportagens mencionadas), certamente teria influenciado a criao de uma das verses do samba Pelo telefone, mas que no foi gravada. notria a estreita relao entre os versos: O chefe da polcia/ Pelo telefone/ Mandou me avisar/ Que na Carioca/ Tem uma roleta/ Para se jogar112 e os episdios ocorridos nos anos de 1913 e 1916. Nesse sentido, os versos que apontavam tanto para uma crtica, quanto para uma stira ao de

110 111

Cf. ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. p- 19-20. Cf. Depoimento concedido por Donga ao MIS em 02/04/1969. 112 Consideramos que essa verso da letra possivelmente mais conhecida do que a gravao oficial.

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representantes do governo, foram modificados para a gravao. O depoimento de Donga sustenta nossa interpretao. Nos versos da segunda estrofe, observamos a presena de um tema relacionado ao universo rural. Conforme j ressaltado por Henrique Foris Domingues (1908-1980) tambm conhecido por Almirante tais versos so semelhantes aos que foram utilizados na toada Rolinha do serto, de Catulo da Paixo Cearense e Igncio Raposo. Criada em 1916, essa composio integrava a pea intitulada O Marroeiro. A seguir, o refro da toada sobre a qual nos referimos.113
Olha a rolinha Sind, Sind Mimosa flor Sind, Sind Presa no lao Sind, Sind Do seu am.

Ao comparar esse trecho aos versos encontrados na quarta parte da cano Pelo telefone, concordamos com a viso de Almirante quanto ao reconhecimento de significativa semelhana entre ambos.
Ai se a rolinha Sinh, Sinh Se embaraou Sinh, Sinh que a avezinha Sinh, Sinh Nunca sambou Sinh, Sinh

Nesse sentido, ao procedemos leitura da letra na ntegra, notamos a presena de elementos concernentes ao universo rural e urbano. No perodo ao qual est circunscrita a cano, o Rio de Janeiro passava por mudanas em alguns dos seus espaos como resultado da urbanizao, conforme j apontamos neste trabalho. interessante observar que no obstante tais transformaes pertinentes ao universo urbano em expanso, no perodo circunscrito dcada de 1910 havia uma predominncia de motivos sertanejos das regies do Norte e do Nordeste do Brasil, bem como do meio rural quanto s composies. Naquela dcada estava em evidncia o

113

Cf. ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. 2 ed., Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. p-16.

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Grupo de Caxang. Vestidos com roupas tpicas do Nordeste, esse grupo cantava toadas sentimentais do Cariri.114 No que diz respeito melodia da cano Pelo telefone, alguns autores consideram a utilizao de ritmos que caracterizam o maxixe.115 O msico Donga tambm admite parcialmente esse aspecto. Ao ser questionado se o samba tem uma forma aproximada do maxixe, Donga responde que:
Em parte do maxixe no tem. Eu soube como sair dele. (...) o maxixe diferente. Esses moos precisam aprender, desculpe a falta de modstia, aprender a conhecer o que seu. Porque o maxixe ou o samba tem uma parte proeminente que a coreografia. Cada msica, cada modalidade desta tem a dana. 116

No entanto, no decorrer do mesmo depoimento o msico afirma a influncia do referido gnero. Para a construo da cano Pelo telefone, Donga diz que procurou no afastar muito do maxixe porque era o que estava em voga.117 Consideramos que essa questo ressaltada pelo sambista aponta para a complexidade quanto compreenso e definio do gnero musical do samba, bem como dos diferentes gneros que se inserem na tradio da msica popular brasileira. Na maioria das vezes atribudo ao ritmo o elemento que caracterizaria os diversos gneros. A respeito desse aspecto, vale assinalar o que disse Napolitano:
Produto mais das convenes e interesses de mercado, o gnero musical no se define apenas pelo parmetro do ritmo, como quer um certo senso comum. Trata-se, principalmente, de uma conveno, de um conjunto de propriedades fluidas, constantemente debatidas e redefinidas por uma certa comunidade musical de criadores, empresrios, crticos e audincias annimas. Portanto, para se entender um determinado gnero preciso entender a genealogia de uma determinada experincia musical, em seus aspectos diversos,

114

Cf. ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. 2 ed., Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. P-22 No final da dcada de 1920, a partir do Grupo de Caxang, formou-se o conjunto musical Oito Batutas, cujos integrantes tambm utilizavam um vesturio tpico da regio Nordeste do Brasil. Os Oito Batutas era formado pelos msicos Alfredo da Rocha Viana (Pixinguinha), Osvaldo Viana (China), Ernesto dos Santos ( Donga), Raul Palmieri, Nlson Alves, Jos Alves(Zez), Lus Silva e Jacob Palmieri. Os motivos sertanejos estavam presentes nas canes populares, bem como nas criaes eruditas. A pianista Chiquinha Gonzaga, e, posteriormente Heitor Villa Lobos, bem como os poetas semieruditos como Catulo da Paixo Cearense e Eduardo Souto constituem alguns exemplos. Esse aspecto sinaliza o carter fusional e mesclado da singularidade cultural brasileira, ligado a sua vocao para cruzar ou dissipar fronteiras (...).Cf. WISNIK, Jos Miguel. Entre o erudito e o popular. In: Revista de Histria/ Departamento de Histria. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo. N. 1 (1950). So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 1950. (2 semestre de 2009). 115 MXIMO, Joo. O morro e o asfalto no Rio de Noel Rosa . Org. Leonal Kaz e Nigge Loddi. Rio de Janeiro: Aprazvel Edies, 2009. Ver especialmente o captulo intitulado O mapa da mina morro acima. 116 Cf. Depoimento concedido por Donga ao MIS em 02/04/1969 . 117 Cf. Depoimento concedido por Donga ao MIS em 02/04/1969 .

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como cano, como dana, como identidade cultural e como produto comercial revestido de efeitos que vo alm da performance direta.118

Entendemos que os depoimentos concedidos por Donga e pelo sambista Bide 119 apontam para algumas das questes ressaltadas por Napolitano. Vejamos o que Donga responde quando os entrevistadores perguntam o que ele achou das gravaes do samba Pelo Telefone. Diz o msico: (...) Esse negcio de gravao ... eu no quero ser exigente, mas tem sempre uns negcios que no vai pela vontade do autor, voc sabe n? ... Fica ruim.120 Entendemos que essa declarao indica que no perodo no qual est inserida a incipiente indstria fonogrfica, a interferncia da Casa Edison no produto final, (isto , na cano gravada) j constitua um fato indubitvel. Podemos constatar, a partir disso, que a gravao de um samba com ritmos do maxixe possivelmente no compreendeu um objetivo apenas do msico. No depoimento concedido por Bide encontramos mais um exemplo que refora essa interpretao. O sambista demonstra estar de acordo com o fato de que os sambas gravados por Sinh saam diferentes se comparados com a maneira com que ele os cantava ao violo. Os sambas que Sinh fazia no eram to amaxixados como os que eram gravados. Segundo Bide, as canes de Sinh tinham mais ritmo.
121

Podemos

supor que havia uma conveno em gravar canes com ritmos caractersticos do maxixe, possivelmente por se tratar de uma dana com uma relativa popularidade no limiar do sculo XX. Nesse caso percebemos que a preocupao com o gosto do pblico j influenciava as gravaes. Outra questo importante e que devemos levar em considerao ao analisar a cano Pelo telefone, est relacionada ao fato de que esse samba (bem como outros sambas gravados na dcada de 1920) no representava totalmente as experincias musicais realizadas nas casas das tias baianas. Ao ser perguntado a respeito de quais eram os ritmos e msicas das festas Donga responde:

118

Cf. NAPOLITANO, Marcos. Histria e msica popular: um mapa de leituras e questes. In.: Revista de Histria/ Departamento de Histria. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo. N. 1 (1950). So Paulo: Humanitas/ FFLCH/ USP, 1950. p-156. 119 Alcebades Barcelos (1902-1975). Compositor. Morou no bairro do Estcio de S onde, na juventude, trabalhou como sapateiro em uma fbrica. Na dcada de 1920, acompanhado pelo irmo, Rubem Barcelos, comeou a frequentar as rodas de samba do Estcio. Cf. Depoimento concedido pelo msico em 21/03/1968. 120 Cf. Depoimento concedido por Donga ao MIS em 02/04/1969 . 121 Cf. Depoimento do msico concedido ao MIS em 21/03/1968.

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Eu no posso adivinhar, porque esse um assunto to complexo que voc nem queira saber. Por exemplo, voc t sempre falando a na Ciata... A Ciata no sabia nada, a casa dela no era musical. Ela dava era umas festas assim de samba, espordica. Agora, os outros estilos de festas havia era nas outras casas, isso sim, compreende. Voc encontrava em pocas festivas. No Natal no tinha boate e no tinha nada disso, voc encontrava todas as casas festejando. Dentro das casas voc encontrava choro, e quando voc falava : o fulano deu um samba, o samba era na sala de jantar, o baile era na sala de visitas e no fundo era a batucada.122

Verificamos que Donga afirma que as festas na casa de Tia Ciata no eram to frequentes e no eram musicais. Ainda deixa entrever que tais festas no eram como os outros estilos de festa nas quais havia choro, samba, baile e batucada. Os sambas compreendiam essas quatro prticas. Entendemos que transform-lo em cano de uma hora para outra no seria mesmo possvel. Essa questo foi ressaltada por Sandroni. Concordamos quando esse autor diz que:
(...) Um carnaval [ou uma cano] dificilmente seria suficiente para introduzir na sociedade o que o samba efetivamente era at ento isto , uma modalidade de divertimento, que inclua coreografia, cdigos de conduta, improvisao potica etc. Era preciso, destes comportamentos e relaes entre pessoas, destacar resduos, objetos capazes de transitar entre os biombos da sociedade (criando na sua passagem sem dvida novas relaes). E moldar estes objetos em formas capazes de adequarem-se aos meios de divulgao de que se dispunha na poca: a partitura para piano a ser comercializada; o arranjo para a banda; a letra impressa, cuja rigidez transforma todas as improvisaes posteriores em meras pardias; a gravao em disco. 123

Entendemos que a transformao do samba/festa em cano, demandou um processo de triagem, realizado a partir da seleo de determinados ritmos, sons e timbres. Tais elementos teriam que ser estruturados e ajustados para os aparelhos de gravao. Conforme demonstraremos a seguir, a cano Pelo telefone sinaliza que tal processo demandaria um aprendizado criativo dos cancionistas, e que demoraria alguns anos. Ao procedermos anlise da cano, notamos que ela composta por quatro partes diferentes. Esse aspecto pode sugerir que Mauro de Almeida (a quem Donga atribuiu a autoria da letra), agrupou trechos de canes distintas. O agrupamento de tais trechos tambm pode estar relacionado ao fato de a cano ter sido estruturada a partir
122

Cf. Depoimento do msico ao MIS em 02/04/1969. Cf. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Jorge Zahar Ed.:Ed. UFRJ, 2001..p-119-120.
123

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de versos elaborados em forma coletiva, em que cada msico compe uma parte. Nesse caso, Mauro de Almeida utilizou trechos criados por vrias pessoas. Lembramos que compor coletivamente e improvisar versos constitui uma das prticas pertinentes s reunies de samba nos primeiros anos do sculo XX. Observamos que os versos transcritos da cano no possuem uma continuidade.124
Parte I O chefe da folia Pelo telefone Manda me avisar Que com alegria No se questione Para se brincar. Parte II Ai, ai, ai, deixar mgoas pra trs rapaz Ai, ai, ai, Fica triste se s capaz e vers Parte III Tomara que tu apanhes Pra no tornar fazer isso; Tirar amores dos outros E depois fazer teu feitio Parte IV Ai se a rolinha Sinh, Sinh Se embaraou Sinh, Sinh que a avezinha Sinh, Sinh Nunca sambou Sinh, Sinh Porque este samba Sinh, Sinh De arrepiar Sinh, Sinh Pe perna bamba Sinh, Sinh Mas faz gozar

124

Consideramos que no necessrio transcrever a letra completa da cano para sustentar nossa anlise. Apenas ressaltamos que a verso gravada, que estamos analisando, compreende a repetio dos motivos meldicos I-II-III-IV, e novamente os trechos I-II. A cano repete os referidos motivos, porm com versos diferentes dos que foram transcritos. Cf. letra completa em anexo.

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Sinh, Sinh 125

Verificamos que a diviso das partes da cano ressaltada quando observamos os versos de cada parte com seu respectivo motivo meldico, uma vez que difcil estabelecer uma ligao entre eles. Quanto melodia, a primeira parte tem incio com a introduo e termina no compasso nmero 17, conforme a partitura a seguir. Para o acompanhamento da cano foram utilizados ritmos que tambm so frequentes nas canes relacionadas ao gnero musical do choro. Essa forma de acompanhamento tem seu incio no quinto compasso e permanece na maior parte da cano. Consideramos importante destacar esse aspecto pelo fato de que ele pode sugerir que Donga tambm se inspirou no choro para compor o samba. Lembramos que este gnero musical tambm fazia parte do espao do samba naquele incio do sculo XX.
Partitura1 - Pelo Telefone - Samba carnavalesco (s.d.)

Fonte: Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro/RJ; Coleo Jos Ramos Tinhoro

A segunda parte compreende o compasso nmero 18, e vai at o compasso 26. Quando observamos os ritmos utilizados nesse tema comparativamente ao tema do incio da cano, constatamos que eles constituem partes diferenciadas. Enquanto na primeira parte h um predomnio de colcheias (1/2 tempo) e semicolcheias (1/4 tempo),

125

Cf. Cd. Carnaval Sua Histria, Sua Glria. Vol. 17 . Faixa 1; Ttulo: Pelo telefone, Autoria: Donga e Mauro de Almeida; Gnero musical: Samba; Intrprete: Baiano; Ano de gravao: 1917; Acervo Revivendo Msicas.

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a segunda inicia-se com duas semnimas (1 tempo), que so utilizadas em mais trs compassos. Outra caracterstica que em dois compassos a linha meldica do canto constituda pelos mesmos ritmos do acompanhamento.

Terminado o segundo tema, a melodia reitera dois compassos da introduo para dar incio ao terceiro tema, que comea no compasso nmero 27 e vai at o compasso 46. Consideramos que esse trecho sinaliza uma questo importante. A presena dos dois compassos da introduo foi utilizada como alternativa para anexar a terceira parte. No percebemos um desenvolvimento da melodia. Isso pode indicar uma falta de prtica (ou de habilidade) em compor melodias mais longas. O final dessa parte sinalizado pela figura rtmica da mnima (2 tempos) . As clulas rtmicas que predominam nesse tema so as colcheias e semicolcheias, cujos tempos de durao j mencionamos. Como a figura da mnima vale dois tempos - isto , tem uma durao mais prolongada do que as demais figuras rtmicas do referido tema podemos considerar que essa nota indica o final do terceiro tema. Entendemos que a finalizao dessa parte ocorre de maneira abrupta, visto que aps o emprego de ritmos com duraes curtas utilizada uma figura de dois tempos. A utilizao de uma nota cujo tempo de durao mais prolongado, geralmente feita no final das canes.

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E finalizando a cano temos a quarta parte que vai do compasso nmero 47 ao compasso nmero 64. As figuras rtmicas compreendidas nesse tema so as mesmas utilizadas na parte anterior. Nesse sentido, no fosse a presena da mnima dando um sentido de fim da terceira parte (conforme j demonstramos) bem como a falta de conexo verificada nos versos das respectivas partes, poderamos considerar que o quarto tema (ou quarta parte) da cano uma continuao um pouco modificada do terceiro tema. Se a transio do III para o IV tema tivesse sido feita utilizando os mesmos ritmos (sem a presena da figura da mnima), a linha meldica que indicaria o final do trecho em questo. Esse aspecto deixaria mais evidente o desenvolvimento da cano.

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A respeito da melodia da cano, Donga afirma que escolheu um motivo meldico dos muitos existentes e deu-lhe um desenvolvimento adequado.126 Consideramos que esse aspecto aparece parcialmente no trecho meldico III-IV. Conforme assinalamos, a utilizao das mesmas figuras rtmicas nesses dois trechos sugere uma continuidade ou um desenvolvimento da melodia como diz o msico. No percurso I-II-III no observamos esse desenvolvimento. A linha meldica tambm indica a fragmentao da cano. Tais caractersticas, relacionadas ao samba Pelo telefone, sinalizam que o fenmeno de criao das canes integrais estava apenas comeando. Nesse sentido, os cancionistas da primeira dcada do sculo XX,
(...) eram tocadores e cantores intuitivos que faziam da instrumentao um elemento de apoio ao canto e fabricao de versos e que faziam do refro um porto seguro para variaes meldicas. No estavam habituados a fazer canes integrais. Iam juntando pedaos e acrescentando trechos inditos at que a obra coletiva adquirisse feio de produto acabado. Todos eram autores, no propriamente de uma cano, mas de uma brincadeira que seria repetida nas noites seguintes e, com o tempo, poderia ficar retida na memria dos participantes. Era o mximo que se esperava dessas rodas noturnas nos primeiros anos do sculo.127

Entendemos que a cano Pelo telefone pode, por um lado, representar em parte o que configuraria a prtica de criao dos cancionistas frequentadores dos quintais das tias baianas. Por outro lado, o registro da referida cano influenciou a percepo de que tal prtica dos sambistas deveria ser aprimorada. O depoimento de Heitor dos Prazeres sinaliza esse aspecto. No que se refere a suas primeiras composies, esse msico considera que era uma srie de bobagens, ento misturava tanta coisa tanta influncia... Da eu fui desenvolvendo muitas outras coisas e depois eu j tinha noo do que era uma composio. 128 Proceder a um dos possveis debates sobre o cotidiano da populao do Rio de Janeiro no incio do sculo XX, por meio de uma linguagem coloquial, certamente constitura elementos que tornaram possvel o apreo e reconhecimento da cano Pelo telefone em meio populao dessa cidade. Para Donga, a identificao da coletividade com a cano poderia contribuir para uma melhor aceitao desse msico na sociedade. Consideramos que suas palavras, a seguir, apontam para esse sentido.

126 127

Cf. SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998. p-73. Cf. TATIT, Luiz . O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p-120. 128 Cf. Depoimento concedido pelo msico ao MIS em 01/09/1966.

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(...) tudo o que eu fiz foi com conscincia. Voc tem que perguntar, compreende, aos demais brasileiros se eles tinham ouvido antes um samba gravado. (...) Eu lancei por isso, pra ser aceito na sociedade e formos felizes, todos ns. Tem sujeito vivendo a melhor do que eu s custas do samba. Tem nego a que s fala de samba. A aquela coisa, voc veja o que eu fui fazer, hein, veja o que que eu fui fazer.129

Podemos supor que Donga se refere aceitao dos cancionistas especialmente pertencentes s comunidades negras. Conforme j apontado, as manifestaes culturais desses cidados eram discriminadas por uma parcela da sociedade (consideramos que nos dias atuais essa situao modificou consideravelmente). Segundo o msico, a gravao do samba Pelo telefone considerada um fenmeno que concorreu para ampliar o reconhecimento da prtica do samba, bem como de seus criadores. E isso foi melhor tanto para os negros quanto para as os demais cidados. Donga atribui ao seu empreendimento o fato de que posteriormente algumas pessoas tiveram a possibilidade de se sustentar por meio do samba. Entendemos que tal interpretao exprime uma anlise retrospectiva desse msico. O que consideramos importante destacar o fato de que ele (e podemos incluir aqui outros cancionistas) tinha alguma percepo certamente proveniente de sua experincia com o Pelo telefone - do potencial reconhecimento que as gravaes poderiam proporcionar. O apreo da populao pelas composies estendia-se para seus prprios criadores. Constatamos essa perspectiva nas palavras de Heitor dos Prazeres. De acordo com ele, a habilidade para compor influenciou para que tivesse a admirao das pessoas. Com relao a essa questo, Prazeres diz: Ento eu j tinha o respeito do povo. Esse povo que me abraava. Eu chegava e cantava umas coisinhas assim e qualquer coisa que eu cantava o povo abraava. Ento eu j tinha um cuidado a mais. (...) Eu colocava o sentimento do povo no meu sentimento. 130 Esse cuidado a mais, ressaltado por Prazeres, est relacionado a uma preocupao com a forma de compor. O processo de criao das canes deveria levar em considerao os anseios do pblico ouvinte. Nessa perspectiva, a construo do samba em gnero musical/cano popular no foi um processo restrito exclusivamente

129

Cf. Depoimento concedido ao MIS, em 02/04/1969. Uma questo que chama a ateno o fato de que aps essas palavras do msico, ouvimos nitidamente os risos dos entrevistadores. Podemos supor que tal atitude foi provocada pelo fato de Donga supervalorizar a sua participao no processo de construo/aceitao do samba. 130 Cf. Depoimento concedido ao MIS em 01/09/1966..

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s comunidades negras. Enfatizamos esse aspecto, pelo fato de que interpretaes apressadas poderiam naturalizar essa ideia. A esse respeito, Vianna afirma que:
(...) no penso ser uma afirmao arriscada dizer que o samba no apenas a criao de grupos negros e pobres moradores dos morros do Rio de janeiro, mas que outros grupos, de outras classes e outras raas e outras naes, participaram desse processo, pelo menos como ativos espectadores e incentivadores das performances musicais.131

Concordamos com a anlise de Vianna, porm consideramos importante acrescentar uma questo relevante. Acreditamos que a participao dos grupos pertencentes s diversas classes sociais e tnicas na criao do samba/cano, no se resume a ativos espectadores ou incentivadores das performances musicais como conclui o autor. Tal participao influenciou diretamente a estruturao do referido gnero musical, na medida em que os hbitos do cotidiano da populao da capital republicana, constituram uma das principais fontes de inspirao para os criadores de sambas. A notoriedade proporcionada pela divulgao das canes compreende uma das questes mais marcantes, e que pudemos apreender a partir dos depoimentos concedidos pelos sambistas. No obstante este aspecto, o fato de as canes passarem a ter um valor monetrio, tambm constituiu um elemento a partir do qual esses sambistas puderam tirar vantagem. Encontramos um trecho do depoimento concedido por Ismael Silva, no qual esse msico revela como se deu o incio desse processo. O intrprete Francisco Alves se interessou em gravar uma cano de Ismael Silva. Observamos que Silva demonstra muita satisfao por ter feito algo que interessou tanto a algu m a ponto de querer pagar. Alm do entusiasmo por receber um valor em dinheiro pela cano, a alegria pelo interesse no samba criado por ele tambm um fato notrio.
(...) ento eu queria vender por cem mil ris. Eu fiquei muito satisfeito n. Fiquei muito feliz com isso, todo entusiasmado pelo fato de saber que aquilo que fiz interessou tanto a algum a ponto de querer pagar e tal. E fiquei sonhando, fiquei assim pensando uma poro de coisa e tal... Pois bem, e a minha alegria foi tal que peguei o recibo e assinei imediatamente com o receio de que ele se arrependesse. Pronto, vendi o samba. Chico Alves gravou sem me conhecer. Ele ainda no me conhecia.132
131 132

Cf. VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ, 1995. p-35. Cf. Depoimento de Ismael Silva concedido ao MIS no ano em 16/07/1969. Embora o fato de Ismael Silva no mencionar o ano em que esse fato ocorreu, supomos que ele estava se referindo ao final da dcada de 1920. Notamos que esse msico deixa evidente que obter rendimentos a partir das composies de sambas, compreendia uma prtica ainda no muito freqente na dcada em questo.

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Supomos a partir desse depoimento que Francisco Alves133 chegou at Ismael Silva por meio dos sambas criados por ele. Nascido no ano de 1905, esse msico afirma que aos 19 anos j era respeitado nas rodas de samba. Ismael acrescenta ainda que :
(...) Cada samba que eu fazia se espalhava em toda parte, inclusive na cidade. (...) Ento ia se espalhando, espalhando, sempre assim... Todos meus sambas se espalhavam assim, era s eu fazer que se espalhava. E de boca em boca e tal , e todos cantavam e , e ficava os outros bairros conhecendo. Na cidade, assim, vrios lugares, subrbio, tudo. E assim foi indo.134

A rpida circulao do samba em meio populao, conforme assinala Silva, indica que o interesse por essa cano atingia um pblico cada vez mais amplo. A presena das canes de samba no perodo carnavalesco j vinha aumentando a partir do ano de 1920, conforme levantamento feito por Alencar.135 Nesta perspectiva, concordamos com Sandroni quanto ao fato de que a cano gravada por Donga em 1917 tornou o termo samba incomparavelmente mais popular.136 Esse fenmeno constitui o principal motivo da anlise da referida cano aqui desenvolvida. Se considerarmos o aspecto relacionado dico do cancionista brasileiro, ressaltado por Luiz Tatit, tenderemos a supor que a partir da gravao da composio Pelo telefone, poderemos compreender algumas caractersticas que influenciaram a cano popular, notadamente o samba. Tais caractersticas dizem respeito maneira de cantar (com a utilizao de uma linguagem mais coloquial), e, principalmente, a maneira de compor dos cancionistas. O sucesso do samba em questo chamou a ateno desses compositores para a individualizao da autoria, bem como para uma maior preocupao com o ouvinte. 137 Tatit assinala que toda cano popular tem sua origem na fala. Nesse sentido, ao compor, o cancionista impe ao canto entoaes prximas s utilizadas na fala cotidiana. Esse aspecto contribui para criar um vnculo entre a letra e o prprio intrprete (corpo fsico). Por meio desses recursos enunciativos, os cancionistas fizeram

133

Tambm conhecido como Chico Viola (1898-1952). Foi intrprete em vrias gravaes de sambas no decorrer da dcada de 1920 e 1930. Cf. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. 3 Ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. 134 Cf. Depoimento de Ismael Silva concedido ao MIS no ano em 16/07/1969. 135 Cf. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. 3 Ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. 136 Cf. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 2001. p-118. 137 CF. TATIT, Luiz. O cancionista. So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, 2002.

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com que o modo de ser do intrprete fosse revelado por meio da cano. Consideramos que podemos incluir aqui o modo de ser dos ouvintes. Notamos que, no depoimento de Heitor dos Prazeres, ele ressalta a preocupao com esse aspecto na medida em que colocava o sentimento do povo no seu sentimento para depois transferi-lo para a cano que, nesse sentido, tambm deixava transparecer de alguma maneira o modo de ser do ouvinte. Diante disso, havia uma espcie de sinceridade entre a cano e o enunciador. Quando ouvimos os sambas atuais (referimo-nos aos deste incio do sculo XXI) encontramos esse aspecto. possvel verificar na performance do intrprete a voz que canta e a voz que fala simultaneamente.
Da fala ao canto h um processo geral de corporificao: da forma fonolgica passa-se substncia fontica. A primeira cristalizada na segunda.(...) A gramtica lingstica cede espao gramtica de recorrncia musical. A voz articulada do intelecto converte-se em expresso do corpo que sente.(...) A voz que canta prenuncia, para alm de um certo corpo vivo, um corpo imortal. (...) Um corpo materializado em duraes meldicas. quando o cancionista ultrapassa a realidade opressora do dia-a-dia, proporcionando viagens intermitentes aos seus ouvintes. quando o cancionista tem o poder de aliviar as tenses do cotidiano, substituindo por tenses meldicas, em que s se inscrevem contedos afetivos ou estmulos somticos. (...) A voz que fala, esta sim prenuncia o corpo vivo, o corpo que respira, o corpo que est ali na hora do canto. Da voz que fala emana o gesto oral mais corriqueiro, mais prximo da imperfeio humana. quando o artista parece gente. quando o ouvinte se sente um pouco artista. Dessa singular convivncia entre corpo vivo e corpo imortal brotam o efeito de encanto e o sentido de eficcia da cano popular.138

Entendemos que mais importante que a repercusso adquirida pelo samba Pelo telefone, foi o contato dos msicos populares com os aparelhos de gravao. No limiar do sculo XX os fongrafos e discos exerciam grande fascinao. Tais aparelhos influenciaram o surgimento de uma nova relao entre o ouvinte e a cano. O hbito de ouvir canes a partir do disco constituiu uma nova forma de entretenimento e de fruio das manifestaes culturais. O estilo de vida moderno, vivenciado especialmente pelos habitantes das grandes cidades, possivelmente compreendia um ambiente tenso em alguns aspectos. A
138

Cf. TATIT, Luiz. Op. Cit. p-15-16. No entanto, esse vnculo entre o intrprete e a letra qual Tatit faz referncia, caracterstica do samba bem como de outros gneros, foi sendo incorporado concomitantemente ao aprimoramento da habilidade do cancionista em compor canes. Trata-se, portanto, de uma constatao retrospectiva de Tatit, e que proveniente de um enfoque analtico.

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presena das multides e o surgimento do relgio controlando o tempo dirio e o trabalho das pessoas, certamente constituem alguns dos elementos que promoveram mudanas no comportamento do homem, bem como de suas relaes sociais. Nesse aspecto inclumos a relao das pessoas com a msica, notadamente a cano popular. Ouvir canes gravadas constituiu um novo hbito capaz de aliviar as tenses do dia a dia. Acrescente-se a isso o fato de que, conforme bem assinalou Moraes:
a msica [e nesse caso destacamos a cano popular], a forma artstica que trabalha com os sons e ritmos nos seus diversos modos e gneros, geralmente permite realizar as mais variadas atividades sem exigir ateno centrada do receptor, apresentando-se no nosso cotidiano de modo permanente, s vezes de maneira quase imperceptvel. 139

A presena das canes no cotidiano dos citadinos naquele incio do sculo XX, possivelmente no constituiu um elemento imperceptvel, tal como observamos neste incio do sculo XXI. Por constituir uma novidade, supomos que, por meio dos discos, as canes podem ter proporcionado sensaes extticas nos ouvintes. A partir disto, as canes divulgadas por meio de tais aparelhos acabaram adquirindo sucesso. Por outro lado, entendemos que essa nova forma de divulgao das canes populares divulgadas pelo disco compreendia um significado mais amplo. Concordamos com Sevcenko quanto ao fato de que: (...) por meio do maxixe e do samba, (...) da indstria fonogrfica, os cidados pobres tinham um acesso parcial privacidade do lar dos mais abastados e estes, por sua vez imaginavam estar penetrando no mbito clandestino latente a margem da boa ordem. 140 O encontro dos cancionistas com os equipamentos de gravao permitiu o registro de parte da produo musical no pas que, sem gravaes, provavelmente teria desaparecido. Inicialmente elaborados coletivamente na forma de partido-alto 141 - feito por dois ou mais sambistas com um refro e improviso de estrofes, os artistas das comunidades negras viam seus sambas carem rapidamente no esquecimento. Nesse sentido, a possibilidade de registro permitiu o encontro desses artistas com sua prpria identidade.

139

Cf. MORAES, Jos Geraldo da Vinci de. Histria e msica: cano popular e conhecimento histrico. In.: Revista Brasileira de Histria, 20/39, ANPUH/Humanitas/FAPESP, 2000, p- 204. 140 Cf. SEVCENKO, Nicolau. A capital irradiante: tcnica, ritmos e ritos do rio. In.: Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, Vol. 3. 1998. p-544-545. 141 J apontamos algumas definies deste estilo de samba feitas pelos prprios sambistas.

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As composies elaboradas pelos frequentadores das casas das tias baianas apresentavam uma estrutura compatvel com as tcnicas de gravao do perodo mencionado. As canes eram utilizadas com o objetivo de divulgar os fongrafos e discos no Brasil. Esse aspecto acabou promovendo uma mudana nas formas de produo das canes. Antes criadas especialmente de forma coletiva com a participao de dois ou mais autores, a composio de sambas passou a ser elaborada tambm individualmente. Sodr considera que esse aspecto comprometeu o carter de sociabilidade pertinente ao samba. Segundo o autor, (...) por mais que o samba se diga de massa (atingindo pblicos cada vez maiores) torna-se cada vez menos social, porque a estratgia industrial de produo visceralmente dessocializadora. A individualizao em grandes propores o seu efeito principal.(...) 142 Sobre esse aspecto acreditamos que o samba no se tornou menos social, mas principalmente promoveu a expectativa de surgimento de novas sociabilidades. O prprio autor reconhece o fato de que havia alguns sambistas que no abriam mo dessa forma artesanal de compor coletivamente. Nesse sentido, em diversos lugares o samba continuava a ser cantado e elaborado sem o interesse dos sambistas em ingressar na produo da indstria cultural. Alm disso, prticas sociais foram influenciadas pela audio dessas canes a partir do disco (conforme j apontado) e, posteriormente, do rdio. Por outro lado, inegvel que a chegada das mquinas de gravao ao Rio de Janeiro influenciou o cotidiano dos msicos relacionados s comunidades negras. Alguns deles comearam a obter rendimentos com suas criaes musicais. A respeito desse aspecto, Tatit ressalta que as necessidades se completavam. A rpida expanso do mercado de discos dependia da simplicidade e popularidade das pequenas peas musicais, e, para os cancionistas, os momentos de diverso [podiam tambm ser] contabilizados como horas de trabalho. 143 No entanto, o fato de algumas canes comearem a ter um valor de mercado, no fez com que os considerados primeiros sambistas abandonassem repentinamente as atividades que j desempenhavam. No depoimento concedido por Bide, encontramos um trecho no qual ele transmite essa perspectiva. Muitas vezes o horrio marcado para

142 143

Cf. SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998. p- 55. Cf. TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p-33.

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as gravaes coincidia com o de trabalho. Esse sambista deixa entrever que ficava reticente em trocar a garantia do servio remunerado para receber rendimentos com as canes/gravaes, visto que se tratava de algo incerto. Bide procurava ento desenvolver as duas atividades simultaneamente.144 A respeito da ideia de que os sambistas pertencentes especialmente ao Bairro do Estcio eram malandros, isto , cidados totalmente alheios ao mundo do trabalho, o compositor Ismael Silva afirma que:
(...) a rapaziada era da boemia, no como pensam. Eu sei que muita gente pensa coisas que no eram. Era gente da boemia. Era gente que todas as noites tava na boemia. Toda essa gente trabalhava, era empregado. Todos tinham seus empregos. Exato. Nada disso. No era no senhor. Tinha essa fama s.145

Consideramos que Silva se refere perspectiva de que os sambistas no tinham nenhuma atividade oficial a no ser compor canes, funo que, na maioria das vezes (especialmente do que diz respeito ao senso comum), atribuda aos vagabundos e malandros.146 Concordamos com Cunha quanto ao fato de que:
Um hbito pouco questionado entre historiadores do samba tem sido supor uma identidade unvoca de sambistas associados igualmente a imagens como malandragem, candombl, Bahia e outros elementos cuidadosamente selecionados para configurar uma determinada impresso da cultura popular, s vezes posta em oposio ordem estabelecida. H a a presuno de que o samba, antes de ser ungido pelo regime do Estado Novo (e pela indstria fonogrfica), foi perseguido justamente por causa destes elementos simblicos, compartilhados por todos os seus mltiplos criadores. 147

Quanto imagem de sambista/malandro (utilizado no sentido de no ter emprego formal) podemos considerar que pode ter sido influenciada, entre outros aspectos, por uma interpretao equivocada de composies do tipo O que ser de mim?, de Ismael Silva. A seguir, a primeira estrofe da cano:
O trabalho no bom Ningum pode duvidar Oi, trabalhar s obrigado

144 145

Cf. Depoimento de Bide concedido ao MIS em 21/03/1968. Cf. Depoimento de Ismael Silva concedido ao MIS em 16/07/1969. Ressaltamos que o termo malandro demanda uma discusso mais ampla. A respeito dessa questo Cf. MATOS, Cludia. Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. 146 O processo compor canes demanda um trabalho dos cancionistas. 147 Cf. CUNHA, Maria Clementina Pereira. No me ponha no xadrez com esse malandro: conflitos e identidades entre sambistas no Rio de janeiro do incio do sculo XX . Afro-sia, 38 (2008), p- 182.

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Por gosto ningum vai l 148

Os versos podem indicar uma apologia boa vida sem emprego. No entanto, tal perspectiva deve ser relativizada. Lembramos que na dcada de 1930, as leis trabalhistas ainda no tinham sido consolidadas. Este aspecto certamente influenciou para que, especialmente no que concerne ao trabalho formal, houvesse uma relao fortemente opressora entre patro e empregado. O sambista pode estar se referindo a essas questes, ao dizer, por exemplo, que O trabalho no bom. Consideramos ainda que a recusa a pssimas condies de trabalho no significa terminantemente a recusa a qualquer tipo de ocupao para se sustentar. Entendemos que atribuir o aspecto do malandro como impedimento para a aceitao efetiva do samba, induz a uma interpretao equivocada, se levarmos em conta que os sambistas desempenhavam as atividades musicais concomitantemente a outros trabalhos bem definidos por esses prprios cancionistas. Dentre esses,

sapateiros, marceneiros, vendedores, etc. Conforme j discutido no captulo anterior, a represso ao samba (desde o perodo em que estava circunscrito especialmente ao reduto das comunidades negras) desempenhada por uma parcela da sociedade, no era sistemtica, e havia motivaes que tangiam discriminao aos negros, bem como outros aspectos j discutidos e que no consideramos necessrios retomar. Outra questo importante o fato de que, de acordo com o depoimento dos sambistas, as canes denominadas samba j eram difundidas (pelas apresentaes nas rodas musicais, teatros, e praas) em meio populao, at mesmo de boca em boca. Inclusive a constatada popularidade da cano que motivava a sua escolha para a gravao e, consequentemente, para a divulgao dos fongrafos e dos discos, e no o contrrio. Por outro lado inegvel que a chegada do disco potencializou a difuso dos sambas. De acordo com Bide (...) o samba j era cantado j, e depois que saiu o disco ento foi melhor. 149 A difuso do samba pelos fongrafos influenciou a individualizao da autoria das canes. No entanto, nas dcadas iniciais do sculo XX essa questo frequentemente gerava polmica. Isso porque na maioria das vezes quem registrava a composio no era o seu verdadeiro autor. Um exemplo desse aspecto foi a afirmao
148

Cf. Cd. Ases do samba. Mrio reis e Francisco Alves. Faixa 6. Ttulo: O que ser de mim?; Gnero musical: samba; Autoria: Francisco Alves, Ismael Silva e Nilton Bastos; Intrprete: Francisco Alves; Ano de gravao: 1931. Acervo Revivendo Msicas 149 Cf. Depoimento de Bide concedido ao MIS, em 21/03/1968.

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do compositor Sinh. Segundo ele, Samba que nem passarinho, de quem pegar. A respeito dessa frase, Sandroni assinala que o que se expressa a o fato de que se cantavam na cidade, inmeros refros annimos, sem que ningum se preocupasse em descobrir seus autores. 150 Supomos que entre os cancionistas pertencentes ao reduto das comunidades negras, a gravao do samba Pelo telefone certamente influenciou para que eles comeassem a ter uma preocupao com a autoria das letras. Esse aspecto se explica pelo fato de que vrios msicos se declaravam coautores do samba. Entre os quais Mestre Germano, Joo da Mata, Tia Ciata, alm do prprio Sinh, que reclamava participao. Nesse sentido, Donga teria sido mais gil em registrar a cano exclusivamente em seu nome. Esse fato provocou uma discusso to intensa que seus resqucios podiam ser percebidos no ano de 1969. No dia 04 de junho deste ano, encontramos uma reportagem no Jornal do Brasil, intitulada: Donga responde a Almirante que o verdadeiro autor do samba pelo telefone.151 Entendemos que, especialmente a partir de 1917, comeou a se formar uma conscincia que at ento estava desvinculada do processo de criao das canes, a saber, a preocupao com a autoria. A repercusso do referido samba ligado ao nome de Donga influenciou para que Sinh comeasse a se interessar pelo registro individual de algumas canes. A rivalidade entre alguns sambistas contribuiu para criao de novas canes. Esse aspecto pde ser percebido por meio de suas msicas, surgindo ento a cano como recado. A composio Quem so eles? ( lanada por Sinh no Carnaval de 1918), constitui um exemplo desse tipo de cano, visto que foi interpretada como uma provocao ao grupo de baianos frequentadores da casa da Tia Ciata. O fato de que tais versos foram criados no ano seguinte ao sucesso de Pelo telefone reforam nossa interpretao. Sinh afastou-se desse grupo possivelmente em virtude da discusso referente autoria de Pelo telefone. A partir disso, concordamos com Alencar quanto ao fato de que apenas os dois primeiros sugerem uma provocao aos msicos baianos.

150

Cf. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 20001. p-146. 151 Cf. Jornal do Brasil 04/06/1969.

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Consideramos que no possvel estabelecer uma ligao entre eles e os demais versos que compem a cano. A seguir, a letra do samba:
A Bahia boa terra Ela l e eu aqui, Iai Ai, ai, ai No era assim que o meu bem chorava No precisa pedir que eu vou dar Dinheiro no tenho mas vou sambar Carreiro olha a canga do boi Carreiro olha a canga do boi Toma cuidade que o luar j se foi Ai! Olha a canga do boi! Oi! Olha a canga do boi!152

Notamos que os versos mencionados no possuem qualquer ligao com o restante da letra. A temtica da cano no possui uma estrutura com comeo, meio e fim. Outra questo a constatao de que a performance do intrprete no exprime a emoo/inteno do contedo da letra. Tais caractersticas sinalizam a falta de habilidade tcnica para compor. Como resposta cano de Sinh surgiram outras canes, dentre estas, No s to falado assim, de Hilrio Jovino Ferreira; Fica calmo que aparece (1915-1921), de Donga. 153 No Carnaval do ano de 1919 surgiram mais duas canes de recado, J te digo, dos irmos Pixinguinha e China , e Confessa meu bem, de Sinh. A primeira pode ser compreendida como um revide da cano Quem so eles? mencionada anteriormente.154 A seguir a letra da cano:
1 estrofe Um sou eu E o outro eu sei quem (Bis) Ele sofreu Para usar colarinho em p (Bis) (Refro) 2 estrofe Vocs no sabem quem ele Pois eu vos digo (Bis) Ele um cabra muito feio E fala sem receio
152

Cf. http://www.ims.uol.com.br.Ttulo: Quem so eles?; Gnero musical: samba; Autoria: Sinh; Intrprete: Baiano; Ano de gravao: 1918-1921; Disco 78 rpm. Coleo Humberto Franceschi. 153 Cf. TATIT, Luiz. Op. Cit. p- 122. 154 Cf. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. 3 Ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. p-128.

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E sem medo do perigo (Bis) 3 estrofe Ele alto magro e feio/ E desdentado (Bis) Ele fala do mundo inteiro E j est avacalhado L no Rio de Janeiro (Bis) 4 estrofe No tempo em que tocava flauta que desespero (Bis) Hoje ele anda janota s custa dos trouxas L do Rio de Janeiro (Bis) 5 estrofe Nesta bela brincadeira Ningum se mta (Bis) (...)155

A resposta cano de Sinh, Quem so eles?, comea pelo ttulo J te digo, e torna-se mais evidente nos versos do refro: Um sou eu / e o outro eu sei quem . Na primeira estrofe, o verso Vocs no sabem quem ele compreende uma pergunta que ao mesmo tempo conclusiva/afirmativa. Quanto ao verso Pois eu vos digo, a entoao ascendente, sugerindo que o intrprete quer chamar a ateno para as caractersticas que vo ser ditas a seguir. Ento a pessoa de quem se fala um cabra muito feio/ E fala sem receio/ E sem medo do perigo. A palavra perigo cantada na forma ascendente, sinalizando que, no obstante os adjetivos pejorativos que acabaram de ser ditos, ainda h mais o que dizer sobre tal pessoa. Concluindo, na terceira e quarta estrofes seguem outros aspectos nada agradveis pertinentes pessoa em questo. Dessa forma, as caractersticas da pessoa de quem se fala (que tema central na 2, 3 e 4 estrofes), vo sendo cantadas como se a inteno do intrprete fosse provocar/desafiar (a pessoa de quem se fala). fato que essa interpretao pode ser apreendida a partir de uma leitura dos versos. No entanto, consideramos que na cano esse aspecto mais expressivo, especialmente devido utilizao de entoaes ascendentes e descendentes nas finalizaes de alguns versos. Entendemos que essa

155

Cf. http://www.ims.uol.com.br Ttulo: J te digo; Gnero musical: samba; Autoria: Pixinguinha e China; Intrprete: Baiano; Ano de gravao: 1915-1921; Disco: 78rpm. Coleo Humberto Franceschi.

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caracterstica pode sugerir a tentativa (do compositor) de reproduzir na cano J te digo os tonemas empregados na fala habitual.156 A respeito dos tonemas, recorremos definio feita por Tatit:
(...) o foco de sentido de uma curva entoativa concentra-se sobretudo em sua finalizao, ou seja, nas inflexes que antecedem as pausas parciais ou o silncio derradeiro. Essas inflexes, denominadas tonemas, podem ser descendentes, ascendentes ou suspensivas (quando sustentam a mesma altura). A descendncia est cultural e tradicionalmente associada a concluses de idias. A distenso da curva indica que, em princpio, no h nada a acrescentar. Evidente que, por contraste, as duas formas, ascendente e suspensiva, perfazem a tenso tpica da continuidade: ou temos uma pergunta (explcita ou implcita), ou temos a informao sub-reptcia de que o discurso deve prosseguir, ou ainda temos o indcio de que algo ficou suspenso. Ao adotar espontaneamente esses tonemas da fala cotidiana, fazendo-os coincidir tambm espontaneamente com os momentos afirmativos, continuativos e suspensivos da letra, o compositor j responde por uma compatibilidade natural entre os dois componentes da cano [melodia e letra] e j determina um primeiro grau de cumplicidade com o ouvinte que reconhece, em geral tambm sem ter conscincia, os recursos tpicos de sua lngua materna. 157

A utilizao desses tonemas, (embora ainda feita de forma tmida se comparada s canes que ouvimos nos dias atuais) contribuiu para que a letra cantada adquirisse o aspecto provocativo ao qual mencionamos anteriormente. Consideramos que a cano/recado foi eficaz na medida em que contribuiu para uma reao de Sinh. Na cano Confessa meu bem (1919) possvel verificar esse aspecto:
Confessa, confessa meu bem Confessa, confessa meu bem Fala, fala, fala meu bem (pausa) Que eu no digo nada a ningum}Bis Lngua malvada e ferina Falar de ns tua sina} Bis Vou-me embora, vou-me embora Desse meio de tolice Estou cansado de viver De tanto disse-me-disse Ai que gente danada } Ai no confesso nada! } (Bis) 158

156

Consideramos que a cano J te digo pode representar o que significou o incio do processo de utilizao de tonemas nas composies. Nesse sentido, o emprego desse recurso enunciativo feito de maneira forada, isto , no to natural como quando utilizado nas conversas habituais. 157 Cf. TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p- 73-74.. 158 Cf. http://www.ims.uol.com.br Ttulo: Confessa meu bem; Gnero musical: samba; Autoria: Sinh; Intrprete: Eduardo das Neves; Ano de gravao: (1915-1921) Disco 78 rpm. Coleo Jos Ramos Tinhoro.

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Na primeira estrofe da cano verificamos uma questo interessante. Aps o verso Fala, fala, fala meu bem, notamos uma pausa repentina na cano, tanto da letra quanto da melodia. A utilizao desse recurso sugere que o interlocutor est pronto para escutar algum que vai se pronunciar. No entanto, o silncio interrompido com a entoao do verso que eu no digo nada a ningum. Entendemos que o efeito jocoso desses versos somente foi possvel pela utilizao dos tonemas aos quais Tatit faz referncia. Conforme estamos tentando demonstrar, a presena dos tonemas tambm contribuiu para tornar mais evidente o dilogo entre as duas canes aqui discutidas. Na segunda estrofe perceptvel um desabafo do intrprete por estar insatisfeito com as pessoas que falam mal dele. No 7 verso notamos que esse desabafo foi completo. A interjeio Ai, presente no 7 e 8 versos, transmite uma sensao que ao mesmo tempo de alvio e uma atitude de deboche do intrprete. Consideramos que esse aspecto contribui para que haja um vnculo entre o enunciador e a cano. Nesse sentido, a letra cantada prenuncia o corpo que sente o contedo que est sendo dito. Quando estabelecemos uma comparao entre as canes Confessa meu bem e Quem so eles?, percebemos nitidamente que houve um desenvolvimento da tcnica de compor. Nesta ltima no foi possvel notar os recursos entoativos utilizados na primeira. Outra questo importante o fato de que a letra do samba Confessa meu bem, tal como a da composio J te digo, de Pixinguinha, possuem uma continuidade, isto , comeo, meio e fim. Essa caracterstica tambm aponta para o aprimoramento da habilidade do cancionista. 159 No Carnaval de 1920, Sinh obteve sucesso com os sambas Fala meu louro e Vou me benzer, e com a marcha intitulada O P de anjo. Esta ltima cano foi utilizada como tema para um nmero de revista estreado no Teatro So Jos no ms de abril. Nesse mesmo ano houve a apresentao das revistas Quem bom j nasce feito, e Papagaio Louro, ambas inspiradas nas composies do referido sambista. Segundo Alencar, Sinh era inegavelmente o grande dominador no campo da msica popular.160

159

Reiteramos que as canes Pelo telefone e Quem so eles? compreendem estrofes que no possuem uma ligao no que diz respeito ao contedo expresso. 160 Cf. ALENCAR, Edigar. O carnaval carioca atravs da msica. 3 Ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. p-133.

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Em 1921 e 1922, as canes de Sinh estavam entre as que mais obtiveram destaque no perodo do Carnaval. No ano de 1923 a rivalidade entre ele e outros cancionistas pde ser verificada em mais uma composio. O samba Macaco, olha teu rabo!, de Francisco A. da Rocha, gravado em 1923, tambm pode ser compreendido como um desafeto entre esse compositor e o sambista Sinh. A seguir, apresentamos a letra da cano:
Eu sou filho de baiana Fui criado no samba Meu pai o candombl Minha tia a moamba Bis Refro: Fala, meu louro Emissrio do diabo Deixa a vida alheia Macaco, olha teu rabo! Bis Conhea, cabra, conhea Quero ser primeiro taco Ando muito no samba Olha teu rabo, macaco! Bis Quem tem telhado de vidro Anda muito direitinho No samba o macaco Deixa o rabo do vizinho Bis. O sol nasce pra todos A sombra pra quem merece Olha o teu rabo, macaco! Dia a dia ele cresce. Bis. 161

A primeira estrofe formada pelos versos Eu sou filho de baiana/ fui criado no samba/ Meu pai o candombl/ Minha tia a moamba, pode sugerir uma rplica aos versos da cano Quem so eles?, j citados. Nesse sentido, enquanto Sinh sinaliza uma rejeio aos baianos, Rocha faz questo de demonstrar a sua descendncia baiana. Na letra da referida cano, Francisco A. da Rocha cita o samba Fala meu louro, de 1920, gravado por Sinh. Consideramos esse aspecto significativo para compreender a cano como uma mensagem direcionada a esse sambista. Os versos Fala, meu louro/ emissrio do diabo/ Deixa a vida alheia/ Macaco, olha teu rabo compem o refro.
161

Cf. CD. Carnaval - Sua histria, sua glria. Vol. 30 . Faixa 1. Ttulo: Macaco, olha teu rabo!; Gnero musical: samba; Autoria: Francisco A. da Rocha; Intrprete: Baiano; Ano de gravao de 1923. Acervo Revivendo Msicas.

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Uma questo relevante que ao procedermos leitura dos versos da cano, podemos supor que o compositor tem o objetivo de intimidar a pessoa a quem ele direciona a mensagem. Nos versos da segunda estrofe Deixa a vida alheia/ Macaco, olha teu rabo!, e no final da terceira estrofe Ando muito no samba/ Olha teu rabo, macaco!, fica implcito o aspecto citado. No entanto, pela maneira com que foram cantados os referidos versos, no ocorre tal intimidao. Essa questo relevante para a compreenso de que transmitir por meio da cano a inteno do que est sendo cantado, no constitui um recurso em princpio muito simples. Nessa perspectiva, demanda uma habilidade do compositor, a exemplo do que tentamos demonstrar com as canes J te digo e Confessa meu bem. Ao ouvirmos/interpretarmos a cano Macaco, olha teu rabo na ntegra, percebemos que Rocha criou uma melodia para que pudesse ser transmitida a letra, ou seja, esse compositor no teria se preocupado ou talvez no soubesse como faz-lo com a maneira que ela seria cantada. Em alguns momentos a impresso que temos a de que a letra est sendo cantada de forma atropelada para caber na melodia. Esse aspecto aponta para a dificuldade de alguns cancionistas circunscritos dcada de 1920 em transmitirem por meio da cano no somente uma mensagem, mas a inteno do que est sendo dito.162 A forma como foi estruturada a cano refora a questo dos limites em que se encontrava a tcnica de criao j citada - de alguns cancionistas. Cada estrofe cantada duas vezes, e, da mesma forma acontece com o refro. Entendemos que repetir as estrofes e o refro pode ter sido utilizado para que a cano compreendesse um tempo de durao ideal para ser gravada. Talvez por uma falta de habilidade do cancionista em criar uma letra mais longa, a alternativa foi repetir tanto as estrofes quanto o refro. Esse aspecto demonstra que a prtica de criar letras e melodias compatveis foi sendo aprimorada gradativamente. interessante observar que um acontecimento circunscrito ao cotidiano dos cancionistas, como a rivalidade desses msicos, acabou ressaltando um aspecto esttico da cano que no era to aparente nas composies at ento. Tal aspecto analisado por Tatit, diz respeito presena da fala. Segundo esse autor

162

Conforme tentamos demonstrar, as canes de Pixinguinha e de Sinh j demonstravam de alguma maneira a inteno do que est sendo dito.

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At ento, cantava-se para expressar sentimentos amorosos ou para provocar estmulos corporais. Agora, cantava-se para mandar recados. Claro que isto sempre esteve presente nas intenes profundas do canto que, em ltima anlise, supe a transmisso de coisas ditas de um indivduo a outro. A novidade estava na adoo do recado como razo para uma composio, com todos os riscos que isso pudesse acarretar. 163

Na sua anlise (e com a qual concordamos), para elevar o recado a condio de obra atraente e bem acabada, foi demandado um esforo dos cancionistas no que diz respeito ao processo de criao. Lembramos que na cano Pelo telefone foram utilizados quatro temas diferentes, o que pode sugerir a falta de uma tcnica para produo de uma cano acabada. Tendo o recado como motivo para compor constituiu o primeiro passo para que os cancionistas se aprimorassem na habilidade de estruturar uma cano com comeo meio e fim e, ao mesmo tempo, possibilitou que se tornasse mais evidente a voz que fala dentro da voz que canta, especialmente com o emprego dos tonemas. Entendemos que esse aspecto est presente nas canes de recado discutidas anteriormente. Estamos nos referindo especialmente s canes J te digo e Confessa meu bem. Consideramos que Sinh teve destacada importncia nessa prtica de musicar recados. No ano de 1926 esse msico ainda era alvo de discusses relacionadas apropriao de sambas. No depoimento do sambista Heitor dos Prazeres encontramos um exemplo que sustenta essa interpretao. A respeito da cano Ora vejam s, composta por esse msico em 1926, a autoria foi atribuda a Sinh. Nesse momento teve incio a polmica. Heitor comeou a procurar Sinh para falar a respeito da autoria da letra. Segundo Prazeres, quando conseguia falar com esse msico, ele dizia que no podia fazer mais nada (porque a cano j havia sido gravada), e, ao mesmo tempo, chorava muito, dizendo que a situao estava muito difcil. A seguir, transcrevemos os versos que, conforme diz Heitor dos Prazeres, foram criados no ano mencionado:
Olha ele cuidado Com aquela conversa danado Olha ele cuidado Que este homem danado. Eu fui perto dele Pedir o que era meu Bis Ele com aquela conversa danada

163

Cf. TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004. p- 123.

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Chorava mais do que eu Bis164

Ao ouvirmos os versos cantados por Prazeres, notamos que a sua interpretao consegue transmitir com muita eficincia o episdio que diz respeito a Sinh. Nesse sentido, conseguimos perceber um pouco do que significou o processo de transformao de um recado em cano, bem como do aspecto ressaltado por Tatit quanto a voz que fala dentro da voz que canta. A presena da inteno do que est sendo dito/cantado em todos os versos que compem a letra, constitui desenvolvimento significativo relacionado prtica de criar canes. Lembramos que na cano Fala meu louro (analisada anteriormente) no foi possvel perceber tal aspecto. A partir disso, entendemos que Sinh teve influncia notria no processo de surgimento das canes de recado, contribuindo consequentemente na divulgao do samba na capital republicana. De acordo com o estudo feito por Alencar, a partir do ano de 1918 e durante a dcada de 1920165 em todos os carnavais houve canes com destacado sucesso, lanadas por esse msico. Certamente o interesse desse compositor em registrar canes exclusivamente em seu nome (em alguns casos se apoderando de composies alheias), justificava-se pelo principal objetivo de alcanar sucesso popular.
166

bastante evidente na trajetria desse msico discutida por vrios autores, o

propsito de ter notoriedade. Nesse sentido, (...) Tocava ao vivo nas festas da Penha ou nas lojas de instrumentos musicais para conferir, pela reao dos ouvintes, se suas canes cumpriam com eficcia a meta prevista. Como era habilidoso com seu piano e inspirado para criar melodias (no se pode dizer o mesmo na produo de versos), Sinh, na busca obstinada do xito pessoal, acabou forjando a forma ideal de uma cano brasileira de consumo. Sua trajetria artstica deu o tom e o padro musical dos anos vinte [1920] e influenciou decisivamente os cancionistas em particular, Noel Rosa que protagonizaram a era de ouro do samba na dcada seguinte. (...)
167

De acordo com o que estamos pesquisando, suas canes acabaram atendendo s exigncias das gravadoras comerciais. Consideramos que esse aspecto constitui outro
164 165

Cf. Depoimento concedido por Heitor dos Prazeres em 01/09/1966. Cf. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. 3 Ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. 166 Em alguns momentos este aspecto contribua para o msico estar no centro das discusses envolvendo a autoria das composies. 167 Cf. TATIT, Luiz. Op. Cit. p. 96.

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indcio do empreendimento de Sinh em aparecer por meio do samba. Francisco Guimares nos d outro indicativo do intento de Sinh. De acordo com esse autor:
Depois de Donga, apareceu o Sinh, pondo-o off-side ... Para vencer facilmente, usou um truque vantajoso: tinha uma amante pianista de uma casa de msicas da Rua do Ouvidor, e, quem l ia escolher msicas, ela, primeiramente, executava o que era do seu mulato... Sinh tinha, porm, um outro truque: era oferecer a produo a um clube carnavalesco e mandar fazer a instrumentao para as bandas de msica que tocavam nos Fenianos, tenentes e democrticos, alm de execut-las diariamente ao piano nas penses alegres. Com produes de sua lavra e de autoria dos outros, que ele chamava a si, (quem o diz o Prazeres o consagrado autor da Mulher de Malandro) teve a maior das glorificaes populares e eu mesmo pelo Jornal do Brasil, alcamei-o o REI DO SAMBA!.168

Ao se dedicar a compor canes que se adequavam ao mercado cultural em expanso, Sinh acabou representando o que deveria ser o perfil do profissional da cano na dcada de 1920, a saber, criar composies com melodias simples, adequando letras concisas, com o pressuposto de emitir uma mensagem direta, que podia ser um recado, uma crtica social ou relatar um acontecimento do cotidiano. Entendemos que esse compositor constitui um exemplo emblemtico quanto ao processo de transio relativo trajetria do samba. No interior das comunidades negras, as pessoas se reuniam na busca de uma convivncia social, tnica e religiosa. Tais encontros constituram verdadeiras festas que chegavam a ter uma semana de durao - com comida e bebida, nas quais os cancionistas construam sambas a partir de improvisos. A chegada dos fongrafos nos primeiros anos do sculo XX engendrou algumas mudanas no que diz respeito ao processo de criao dos sambas. Antes composto na base de improvisos, o samba passa a ter uma forma fixa para que ocorra a gravao. Os sambas construdos na forma de partido-alto e coletivamente no so extintos definitivamente, o que ressaltamos o fato de que, compor para o mercado de discos influenciou no surgimento de uma nova tcnica de criao por parte dos msicos. A partir do que estamos pesquisando, Sinh constituiu um msico representativo do que

168

Cf. GUIMARES, Francisco. Na roda do samba. 2 edio. Rio de Janeiro: Funarte, 1978.p- 78.

80

seria esse profissional - compositor/autor individual de sambas -, notadamente atento s expectativas do mercado cultural emergente nas primeiras dcadas do sculo XX. 169 Sinh se inspirava em eventos da poltica e do cotidiano (a exemplo das canes de recado j mencionadas), bem como na religio para criar suas composies. A cano Fala meu louro (1920) considerada uma stira a Rui Barbosa, ento candidato presidncia da Repblica, por ele ter se afastado da poltica aps ter perdido as eleies.170 A influncia da religio, bem como da convivncia com as comunidades negras de origem baiana da Cidade Nova, resultou nas canes Vou me benzer (1920), Macumba (1923) e Burucutum (1930). Temas relacionados aos modismos tambm influenciaram o processo de criao desse sambista. A cano J-j (1924) cuja letra fala da moda do cabelo curto aparado inglesa - um exemplo desse aspecto.
O tal cabelinho inglesa Eu mandava raspar j-j Depois lixava a cabea At ela grit Cheg! 171

Consideramos que a cada motivo escolhido para compor (sejam eles relacionados poltica, aos modismos e/ou religio), aliado utilizao de expresses frequentes nas conversas cotidianas, contriburam para forjar a linguagem das canes de samba. Embora Sinh estivesse preocupado especialmente com o poder de circulao da cano, (ou o valor de mercado), entendemos que a sua atuao foi decisiva no processo de criar letras e melodias compatveis, adaptadas s formas de gravao. No decorrer da dcada de 1920, era principalmente por meio das salas de espera dos cinemas, dos clubes carnavalescos, das casas que editavam partituras musicais e dos teatros de revista, que as canes populares (especialmente os sambas), foram difundidas e consumidas pelas populaes de diferentes classes sociais e tnicas. Consideramos que Sinh teve uma participao importante nesse processo. Alm dos locais citados, Sinh tambm cantava seus sambas na Casa Beethoven, estabelecimento

169

Destacamos que o profissional da cano circunscrito ao perodo mencionado, no pode ser comparado com o msico profissional deste sculo XXI. O sentido para o qual estamos utilizando o referido termo para designar o cancionista que comea a compor com vistas ao incipiente e crescente mercado de discos. Nessa perspectiva, guardadas as devidas propores, Sinh pode ser compreendido como um cancionista profissional das primeiras dcadas do sculo XX. 170 Cf. ALENCAR, Edigar. O carnaval carioca atravs da msica. 3 ed. Rio de Janeiro: francisco Alves: Braslia, INL, 1979. De acordo com Alencar, no limiar da dcada de 1920 a poltica influenciava os temas para canes carnavalescas. p- 124. 171 Cf. ALENCAR, Edigar. Op. Cit. p- 159.

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que vendia instrumentos musicais localizado na rua do Ouvidor, e na bastante frequentada Festa da Penha no ms de outubro. Veicular os sambas nos referidos locais contribuiu para que fosse atribudo a Sinh o ttulo de Rei do Samba. Ao se apoderar de canes que no eram de sua autoria, pode-se deduzir que a principal expectativa de Sinh foi a de obter notoriedade em meio sociedade da ento capital da Repblica. Conforme objetivamos demonstrar, esse aspecto foi importante para a criao de novas composies, bem como para impulsionar o desenvolvimento da tcnica de compor. Consideramos que as homenagens e coroaes como Rei do Samba, bem ao gosto de Sinh, sustentam a nossa compreenso de que o campo musical abria possibilidades tanto para a participao e o reconhecimento social, quanto para expresso dos artistas especialmente pertencentes s comunidades negras.

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CAPTULO 3 SAMBA: A CANO DO MORRO E DA CIDADE

A chegada do sistema de gravao eltrico no ano de 1927, e o empenho dos cancionistas em criar canes adaptadas a esse novo sistema, constituram uma etapa importante para o samba adquirir a naturalidade observada nas canes que surgiram especialmente a partir do final da dcada de 1920. A incorporao gradativa de alguns elementos estticos aos sambas possivelmente contribuiu para aumentar o vnculo entre o intrprete e a cano, bem como desta com relao ao ouvinte. Entendemos que as mudanas ocorridas nas canes de samba, o aprimoramento da tcnica de compor dos cancionistas, concomitante ao desenvolvimento da tcnica de gravao, constituram fenmenos importantes na apropriao desse gnero musical por diferentes classes sociais e tnicas. Pretendemos, neste captulo, discutir essas questes. Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, perodo em que verificamos o nascimento de uma cultura popular urbana da cidade do Rio de Janeiro, o fenmeno de massificao cultural expresso de modo evidente nos teatros de revista, bem como na Festa da Penha e no Carnaval, teve significativa importncia na divulgao da cano popular, e, notadamente, do samba. Aliado a tal fenmeno, o crescimento da indstria de entretenimento, com o surgimento do rdio (1923), e a chegada dos aparelhos eltricos de gravao (1927), influenciou ainda mais a difuso/construo desse gnero musical. A primeira transmisso radiofnica ocorreu em 07/09/1922 na cidade do Rio de Janeiro, por ocasio do discurso realizado pelo ento presidente da Repblica Epitcio Pessoa.172 No ano de 1923 foi inaugurada a Rdio Sociedade na ento capital do pas, e em 1924, a Rdio Clube do Brasil. A partir do que nos relata Almirante, o surgimento das mencionadas rdios provocou mudanas na paisagem urbanstica da cidade, que passou a compreender um significativo nmero de antenas para a captao das transmisses radiofnicas. Tal cenrio revelava as condies precrias em que ocorria o funcionamento das rdios, bem como a potencial apropriao do novo veculo de comunicao por parte da populao.
172

Cf. MORAES, Jos Geraldo da Vinci de. Metrpole em sinfonia: histria, cultura e msica popular na So Paulo dos anos 30. So Paulo: Estao Liberdade, 2000. Ver especialmente a parte intitulada A msica no ar: a expanso da radiofonia.

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Com o aparecimento dos dois postos emissores, a cidade transformou-se em floresta de antenas. No havia residncia que no ostentasse sobre os telhados ou quintais, os mastros altssimos, geralmente de bambu, a sustentar os fios horizontais indispensveis a captao das ondas hertzianas. Sem a boa antena, de seus vinte metros de extenso, ningum pensasse em reter com eficincia a rudimentar energia dos 1.500 watts da Rdio Sociedade ou os 500 da Rdio Clube...173 Nos primeiros anos de funcionamento, as emissoras de rdio no atuavam com uma estrutura profissional, e, alm disso, tinham pressupostos educativos, bem como a proposta de divulgar a msica culta. Segundo Moraes,
Nos seus primrdios, alm das condies amadorsticas, o rdio brasileiro era feito por um pequeno nmero de pessoas, uma elite interessada nos seus aspectos tcnicos e/ou com objetivos fundados claramente em diretrizes educativas e de difuso da alta cultura. Os primeiros decretos ordenadores da radiodifuso nacional o de 1924, depois o seu substituto de 1931 ( D.L. 20.047) determinavam sua funo de veiculadora de princpios exclusivamente educativos, que se refletiria at nos nomes das emissoras, em geral incluindo o adjetivo educadora. Os princpios educativos na realidade estavam relacionados a um difuso projeto nacionalista e civilizatrio, que necessariamente levaria ao progresso da nao. O rdio seria, ento, o instrumento privilegiado para educar e civilizar o povo brasileiro. 174

Os objetivos da emergente radiofonia consistiam em tentar civilizar e educar os ouvintes. A msica erudita, seria a mais apropriada para melhorar/apurar o gosto musical da populao. medida que cresce o nmero de emissoras de rdio (especialmente na transio da dcada de 1920 para a dcada de 1930), e com o desenvolvimento tcnico tanto dos estdios quanto dos prprios aparelhos que se tornaram menos onerosos, ocorre a incluso de canes populares na programao diria. Esse fato ocorre especialmente porque era preciso divulgar os aparelhos de rdio, e, certamente, a programao fundamentada nos comentrios jornalsticos, apresentao

173

Cf. ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. p-. 58. Embora o fato de Almirante sugerir que no momento de emergncia das emissoras de rdio esse aparelho j podia ser encontrado em um grande nmero de residncias, supomos que esse autor pode estar se referindo aos segmentos detentores de algum poder econmico, como por exemplo, as residncias do bairro Vila Isabel, no qual ele tambm residia. Devido ao preo alto dos primeiros aparelhos, consideramos que os indivduos que possuam uma situao economicamente menos privilegiada somente adquiriram os aparelhos de rdio quando estes comearam a ser financiados, notadamente no limiar da dcada de 1930. 174 Cf. MORAES, Jos Geraldo da Vinci. Metrpole em sinfonia: histria, cultura e msica popular na So Paulo dos anos 30. So Paulo: Estao Liberdade, 2000. p- 49. O autor ressalta ainda que nas cidades em que havia mais de uma rdio a programao era intercalada para no haver concorrncia, o que refora o carter amador das primeiras transmisses.

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de msica erudita, e na leitura de poemas e contos j havia demonstrado que no ia atrair a ateno do ouvinte.175 A execuo de canes populares tambm estava relacionada ao fato de que no incio das programaes radiofnicas, era tecnicamente mais fcil transmitir as composies j gravadas. Conforme mencionamos no captulo anterior, a gravadora de discos Casa Edison se interessou pelo registro de gneros populares para a divulgao dos primeiros fongrafos. Alm de j existir um amplo acervo de tais gneros musicais, as canes gravadas e designadas como maxixes, lundus, modinhas e sambas, j m demonstrado que eram eficientes na divulgao dos aparelhos sonoros aos quais nos referimos. As canes populares, nesse sentido, podiam contribuir para propagar o rdio tambm. A chegada do sistema de gravao eltrico no ano de 1927 promoveu o aumento da capacidade de produzir discos. Se, por um lado, esse fenmeno sinalizou que a cano popular compreendia uma atividade rentvel para as empresas comerciais, por outro, essa forma de gravao tambm contribuiu para melhorar o registro dos timbres musicais, cuja captao no sistema mecnico ficava prejudicada, a exemplo dos sons emitidos pelos instrumentos de percusso. Alm disso, no era mais essencial que os cantores tivessem a potncia vocal exigida para gravar no mtodo anterior. Na dcada de 1910, devido s limitaes tcnicas dos primeiros fongrafos em captar os sons, o intrprete tinha que fazer um esforo maior no momento da gravao.
At 1927, o sistema adotado no Brasil era o mecnico, de microfones pouco sensveis que foravam o cantor a praticamente gritar boca de imensas cornetas em forma de tuba. Para registrar a voz na cera, ele precisava de garganta e pulmes como os artistas do bel canto. Ou mesmo ser candidato a tenor ou bartono de pera, como era o caso de Vicente Celestino e, no tanto, o de Francisco Alves, os principais da era mecnica.176

Esse avano tecnolgico motivou uma efervescncia musical, sobretudo no que diz respeito s canes populares. No entanto, essa constatao no era bem vista por
175 176

CF. MORAES, Jos Geraldo da Vinci. Op. Cit. Ver especialmente o captulo 1. Cf. MXIMO, Joo. O morro e o asfalto no Rio de Noel Rosa . KAZ, Leonel e LODDI, Nigge Orgs. Rio de Janeiro: Aprazvel Edies, 2009/2010. p-135. Conforme demonstraremos adiante, o surgimento do sistema eltrico de gravao no ano de 1927 permitiu que os cancionistas empregassem uma entonao mais natural no momento da interpretao das canes. Nessa perspectiva, quando procedemos apreciao das canes circunscritas ao final da dcada de 1920, verificamos que os intrpretes cantam com mais naturalidade, como se eles estivessem fazendo esforo menor para cantar.

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alguns msicos do campo erudito, bem como por alguns intelectuais brasileiros. Segundo Arnaldo Daraya Contier:
(...) com a ampliao do sistema radiofnico e a indstria do disco, as msicas populares urbanas e sertanejas passaram a incomodar os artistas eruditos. Em 1930, Luciano Gallet, em face da crise da msica culta no Brasil apontava trs razes: a) as rdios-sociedades [...] entram pelas portas do Brasil inteiro, e espalham msica ruim, sem o menor critrio de seleo; b) Os editores de msica : as rdios lanaram ainda os artistas populares : compositores de assobio, executantes de ouvido, cantores-ignorantes ; c) o editor de disco [ s v que o samba-tal garante uma tiragem imediata de 70 mil discos [...] Na realidade, a indstria cultural, a msica popular, no conseguiram ser discutidas histrica ou artisticamente pelos modernistas.(...) Os modernistas brasileiros temiam os rudos e os sons oriundos da cidade que sobe.177

As anlises negativas com relao ao fato de a cano popular, notadamente o samba, estar ligado indstria de entretenimento, no partiam somente de pessoas ligadas msica erudita. No livro intitulado Na roda do samba, o jornalista e apreciador dos sambas de improviso Francisco Guimares, afirma que o samba, depois que industrializaram-no, est perdendo a sua verdadeira cadncia e vai assim aos poucos, caminhando para a decadncia...178 O principal ponto negativo destacado pelo autor o fato de compositores que no possuem intimidade com a roda do samba ter se aproximado dessa forma musical com ambio de dinheiro. O livro de Guimares aponta para duas questes importantes. Primeiro, entendemos que a constatao de que havia uma diversidade de compositores de samba (que, segundo o autor, no tinham ligao com a roda de samba) sinaliza que essa forma-cano j se destacava entre os demais gneros populares naquela emergente cultura popular urbana. Outro aspecto importante diz respeito ao surgimento /desenvolvimento da gravao de discos. No obstante o fato de Guimares assinalar que tal fenmeno teria provocado mudanas que descaracterizaram o que ele compreendia como verdadeiro samba, consideramos que o sistema de gravao eltrica permitiu que as canes fossem interpretadas de maneira prxima que os sambistas cantavam nas festas das baianas. Esta uma das questes que pretendemos discutir a partir das canes a seguir.

177

Cf. CONTIER, Arnaldo Daraya. Modernismos e brasilidade. Msica, utopia e tradio . In.: NOVAES, Adauto (Org.). Tempo e Histria. So Paulo: Companhia das Letras: Secretaria Municipal da Cultura, 1992. p 280- 281. 178 Cf. GUIMARES, Francisco. Na roda do samba. 2 Ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. p- 77.

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O samba intitulado Morro da Mangueira, criado por Manuel Dias, obteve destaque no Carnaval de 1925. De acordo com Alencar, trata-se de mais um dos casos em que a autoria atribuda de maneira equivocada a Sinh. O samba possui duas estrofes:
Eu fui a um samba L no morro da Mangueira Uma cabrocha Me falou de tal maneira No v fazer Como fez o Claudionor Para sustentar famlia Foi bancar o estivador. cabrocha faladeira Que tu tens com a minha vida? Vai procurar um trabalho E corta essa lngua comprida. 179

A opo de cantar o Morro da Mangueira constituiu uma novidade que influenciou posteriormente outros sambistas a compor sobre os diferentes morros da ento capital republicana. Nos dois primeiros versos estabelecida uma relao entre samba e morro. Essa relao remete mobilidade praticamente imposta aos negros em consequncia do projeto de reforma urbana e modernizao do centro da cidade do Rio de Janeiro nas primeiras dcadas do sculo XX. Conforme j discutido neste trabalho, as reformas influenciaram a populao negra (e suas manifestaes culturais) a se mudar para os morros e subrbios. Nesse sentido, o samba no surgiu no morro. No depoimento concedido ao MIS, o sambista Donga ressalta esse aspecto. De acordo com ele: No tem isso, o samba no veio de morro nenhum... O samba depois que foi pro morro. E foi pra todo lugar, onde havia festa a gente ia .180 Notamos que o msico tambm se refere propagao do samba na capital do pas. A letra diz respeito a um espao geogrfico (morro) que tambm passou a constituir um dos redutos do samba. Alm disso, no primeiro verso o termo samba compreende o significado de festa: Eu fui a um samba. No entanto, ao ouvirmos a
179

Cf. http://www.ims.uol.com.br Ttulo: Morro da Mangueira; Gnero musical: samba; Autoria: Manuel Dias; Intrprete: Silvio de Souza; Ano de gravao: 1921-1926. Disco 78 rpm. Coleo Humberto Franceschi. 180 Cf. Depoimento concedido por Donga ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 02/04/1969.

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cano observamos que a performance do intrprete no condiz com o contedo que est sendo expresso. Supomos que a entoao quase operstica utilizada pelo autor no representa a forma com que os sambas eram cantados nas festas ou nas rodas de improviso. A partir da cano Amor sem dinheiro, apresentada por Sinh no Carnaval do ano mencionado, podemos destacar outro aspecto pertinente relao entre a letra da cano e a forma com que ela cantada. A seguir, alguns versos do samba:
Amor, amor Amor sem dinheiro Meu bem No tem valor Bis Amor sem dinheiro fogo de palha casa sem dono Que mora canalha Bis181

A letra da cano trata do sentimento amoroso com um tom satrico. O verso Amor,amor cantado em forma de exaltao a esse sentimento. O prolongamento da vogal o nas duas vezes em que a palavra amor cantada transmite a impresso de que o intrprete est em estado profundo de paixo.182 No entanto, tal estado interrompido nos trs versos seguintes Amor seu dinheiro/Meu bem/ No tem valor, visto que eles so entoados de maneira ritmada. Esse aspecto sugere que a inteno ridicularizar o amor. Entendemos que, nessa estrofe, a entoao lrica empregada no primeiro verso contribuiu para enfatizar o carter satrico do contedo que est sendo expresso. Quando ouvimos a segunda estrofe, o lirismo utilizado pelo intrprete nos dois primeiros versos no demonstram o mesmo efeito. Nessa perspectiva, no h uma conexo entre a entoao dos versos Amor sem dinheiro/ fogo de palha e o sentido que exprimem. O prolongamento da vogal o da palavra dinheiro, e a da palavra palha produzem um efeito passional que no contribui para ressaltar a stira ao amor, tal como observado na primeira estrofe. Entendemos que nesses versos, o esforo empregado

181

Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Amor sem dinheiro; Gnero musical: samba; Autoria: Sinh; Intrprete: Fernando; Ano de gravao: 1921-1926; Disco 78rpm. Coleo Humberto Franceschi. 182 De acordo com Tatit, o prolongamento das vogais sinaliza que (...) o cancionista no quer a ao mas a paixo. Quer trazer o ouvinte para o estado em que ele se encontra. Nesse sentido, ampliar a durao e a freqncia significa imprimir na progresso meldica a modalidade do /ser/. Cf. TATIT, Luiz . O cancionista: composio de canes no Brasil. 2 Ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2002. p-10.

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pelo intrprete na hora de cantar possivelmente est relacionado aos limites da tcnica de gravao mecnica, cujo sistema demandava que o cantor tivesse flego, bem como uma significativa potncia vocal. Baiano e Francisco Alves estavam entre os cantores que obtiveram grande destaque no limiar do sculo XX. Os dois intrpretes cantavam em circos e teatros e suas apresentaes no contavam com o recurso tecnolgico dos microfones. Certamente esse fato contribuiu para que eles se adaptassem de maneira satisfatria ao recurso de gravao da poca. No ano de 1927 o sistema de gravao eltrica abriu possibilidades para que outros cantores tambm estivessem aptos para gravar. especialmente no final dessa dcada que emergem msicos que at ento eram desconhecidos como Ismael Silva, Almirante, Alcebades Barcelos, Noel Rosa, dentre outros. Ocorrem mudanas na prpria maneira de interpretar e compor os sambas. O samba Gosto que me enrosco, lanado por Sinh em 1929, constitui uma novidade quanto a forma de cantar as canes relacionadas a esse gnero musical. De acordo com Alencar, essa cano registrou estrondoso sucesso no carnaval e no resto do ano sendo divulgado em todo Brasil.183
No se deve amar sem ser amado melhor morrer crucificado Deus nos livre das mulheres de hoje em dia Desprezam o homem s por causa da orgia Gosto que me enrosco de ouvir dizer Que a parte mais fraca a mulher Mas o homem com toda fortaleza Desce da nobreza e faz o que ela quer. Dizem que a mulher a parte fraca Nisto que eu no posso acreditar Entre beijos e abraos e carinhos O homem no tendo bem capaz de ir roubar. 184

O acompanhamento da letra feito apenas por um violo. O estilo coloquial com que Mrio Reis interpreta a cano que constituiu uma novidade. A nova forma de cantar contrastava com a maneira operstica utilizada por outros cantores como Baiano,
183

Cf. ALENCAR, Edigar. O carnaval carioca atravs da msica. 3 Ed. Rio de janeiro: Francisco Alves, 1979. p- 188. 184 Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Gosto que me enrosco; Gnero musical: Samba; Autoria: Sinh; Interpretao: Mrio Reis; Ano de gravao: 1928; Disco 78rpm. Coleo Humberto Franceschi.

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Francisco Alves e Vicente Celestino185. No obstante o fato de que Mrio Reis tambm possua uma voz forte, ele optou por utilizar um canto mais simples. notrio que esse intrprete aproveitou as novas possibilidades oferecidas pela chegada do sistema de gravao eltrica.186 No entanto, devemos levar em considerao que o emprego de uma nova esttica musical tambm pode estar ligado compreenso e/ou sensibilidade artstica que cada compositor/cantor tem com relao obra. Ao ouvirmos o samba interpretado por Mrio Reis, notamos que o seu estilo de cantar constituiu um importante elemento esttico que contribuiu para aumentar o vnculo entre o cantor e a cano. A entoao simples tornou mais evidente a voz que fala dentro da cano. Esse aspecto pode influenciar o ouvinte a ter a percepo de que o contedo expresso na letra est relacionado a uma vivncia do cantor. Possivelmente, esse efeito faz com que a cano atinja com maior eficcia a sensibilidade do ouvinte. Assim, o vnculo entre a cano e o intrprete pode resultar em uma aproximao daquela com relao ao ouvinte. Esse aspecto pode ter motivado o sucesso adquirido pela cano, conforme afirma Alencar. Entendemos que o estilo de Mrio Reis possivelmente o que mais se aproximava da maneira com que os sambistas cantavam nas rodas de samba. Embora o fato de o surgimento do disco ser visto de forma negativa por algumas pessoas, a exemplo do jornalista Francisco Guimares, conforme estamos tentando demonstrar, o registro sonoro contribuiu para que as composies de samba se aproximassem das experincias musicais praticadas nas festas. fato que tais experincias somente podem ser apreendidas por meio dos depoimentos dos cancionistas que as frequentavam. No entanto, consideramos pouco provvel que o canto excessivamente lrico de Francisco Alves estivesse presente nesses espaos. Conforme j apontado neste captulo, consideramos que as transformaes verificadas nas canes de samba tambm estavam relacionadas ao desenvolvimento da prtica de compor dos cancionistas. A partir do estudo desenvolvido por Tatit, entendemos que o aprimoramento de tal prtica pode ser observado na medida em que a interpretao da cano transmite com naturalidade um determinado contedo (no qual o intrprete fala de si, de algum ou de um fato) e como ele foi sentido. (no caso, por
185 186

Vicente Celestino tambm era cantor de teatro. A entoao de voz mais natural, isto , prxima da empregada nas conversas cotidianas, somente foi possvel com o desenvolvimento tecnolgico.

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quem o interpreta). De acordo com esse autor, o fator naturalidade est relacionado ao processo de compor canes, o qual compreende:
(...) um equilbrio de tcnicas (...) que se configura numa estratgia de persuaso dos ouvintes. Dentro dessa estratgia, ocupa posio de destaque a naturalidade: a impresso de que o tempo da obra o mesmo da vida. Da ento a camuflagem do esforo e do empenho como parte da cano.187

A utilizao de entoaes prximas s utilizadas na fala cotidiana, bem como o emprego de um vocabulrio mais coloquial constituem elementos importantes para que a cano tenha naturalidade. Esse elemento muito evidente nas diferentes canes e sambas circunscritos a este limiar do sculo XXI. O que estamos tentando demonstrar que tal caracterstica da cano popular, especialmente do samba, foi sendo forjada gradativamente. No ano de 1929 tal como ocorreu com o samba Gosto que me enrosco, a cano intitulada Dorinha! meu amor, criada por Jos Francisco de Freitas, tambm obteve algum destaque.
Dorinha, meu amor Porque me fazes chorar? Eu sou um pecador E sofro s por te amar. No sei qual a razo Que eu sofro tanto assim Castigo sim, castigo sim Imploro a Deus Para vencer o teu amor O teu amor, amor. Dorinha, juro Que s pensarei em ti, Somente em ti, somente em ti S tu podes me dar Alvio a esta dor Ao teu cantor, cantor. 188

O carter lrico da cano evidente no sentimentalismo expresso nos versos das trs estrofes. No entanto, quando ouvimos esse samba verificamos que a interpretao

187

Cf. TATIT, Luiz. O cancionista. Composio de canes no Brasil. 2 Ed. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2002. p-18. 188 Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Dorinha! meu amor; Gnero musical: samba; Autoria: Jos Francisco de Freitas; Intrprete: Mrio Reis; Ano de gravao: 1928; Disco 78rpm.

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de Mrio Reis suaviza o sentimento - em certa medida exagerado - presente na letra. Se o cantor optasse por utilizar o prolongamento de algumas vogais, o efeito seria outro, contribuindo para revelar um estado passional do intrprete.189 A utilizao de palavras mais ritmadas contribuiu para dar naturalidade ao samba. Ao analisarmos as canes que obtiveram sucesso nos carnavais, realizados especialmente a partir do ano de 1928, segundo o estudo desenvolvido por Alencar, verificamos que o estilo simples relacionado entoao da voz constitui um aspecto frequente.190 Por outro lado, a presena de lirismo ( tal como observamos em Dorinha! meu amor) nos versos dos sambas ser cada vez mais rara mesmo nas canes que falam de amor. No que diz respeito a esse aspecto, Tatit ressalta que as expresses inspiradas na poesia escrita tais como no crs ou me fazes chorar, que se tornaram impraticveis nas conversas do dia a dia (especialmente no perodo de crescimento dos centos urbanos) comprometia a estratgia persuasiva das canes. 191 Consideramos importante acrescentar que a mudana na letra das canes, bem como na entoao que melhor se adaptava aos novos aparelhos de gravao a exemplo do estilo utilizado por Mrio Reis tambm podia estar ligada convivncia de sambistas com intelectuais do perodo. Vejamos o que diz Donga a respeito dos ambientes nos quais as composies eram elaboradas.
Ns estvamos numa repblica fazendo misria. Ento musicalmente voc no queira saber. Nessa repblica saiu Cabocla de Caxang, Luar do Serto, tudo isso foi dessa repblica, n. 268, Rua do Riachuelo, numa chcara de flores. (...) Tnhamos uma sala l grande com rede. (...) Iam l o Olegrio Mariano, Dr. Afonso Arinos, da academia de letras. O velho Afonso Arinos ia l pra nos buscar para levar pra samba louro e pro diabo a quatro. Hermes Fontes, todo mundo ia l, (...) poetas tudo literatos. (...) iam nos buscar s vezes toa pra vir pra ali pra praa da Cruz Vermelha, sabe onde n? Ns ficvamos ali, tocando, improvisando cada um solando uma coisa, e o seu Catulo improvisando, e os poetas dizendo umas coisas e tudo isso at romper o dia. (...) Vivemos assim mal acostumados, no meio de literatos e poetas apreciadores de msica e ns apreciadores das letras. De poesia, foi assim que eu me ambientei. 192

189 190

Na anlise da cano Amor sem dinheiro, apresentamos um exemplo dessa caracterstica. Ouvimos a relao das canes feita por Alencar a partir do site do Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro. 191 Esta questo est muito bem articulada em TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial, 2004. Ver especialmente a parte intitulada O casamento de melodia e letra. 192 Cf. Depoimento concedido pelo msico em 05/04/1969.

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O fato de Donga citar as canes Luar do Serto e Cabocla de Caxang nos leva a considerar que o msico se refere aos meados da dcada de 1910, perodo no qual tais canes foram gravadas. Consideramos que o encontro entre msicos e literatos constituiu um fenmeno no raro no processo de construo da cano popular no Brasil, especialmente do samba. O antroplogo Hermano Vianna utiliza um desses encontros para desenvolver a sua compreenso de como se deu a transformao do samba em um smbolo nacional. Com o objetivo de discutir como se deu a passagem do samba, inicialmente marginalizado, para a condio de smbolo de identidade nacional, o autor faz um retrospecto na histria da cano no Brasil, apontando que, desde o surgimento da modinha, os msicos populares j atraam a ateno de integrantes das camadas sociais mais abastadas. No que se refere ao samba, Vianna ressalta que a existncia de indivduos que agem como mediadores culturais, e de espaos sociais onde essas mediaes so implementadas, uma idia fundamental para anlise do mistrio do samba.
193

Entendemos que a ideia importante, porm no explica por que a escolha

do samba e no de outro gnero musical (dentre os diferentes ritmos populares do perodo) para ser compreendido como representante do que o pas tinha de mais brasileiro. Consideramos que Vianna provavelmente supervaloriza a atuao de literatos bem como de outros representantes da intelectualidade brasileira como mediadores culturais, no processo que resultou na compreenso do samba como elemento de identidade nacional. Na nossa interpretao, a anlise do autor acaba dirimindo a participao dos sambistas do processo de construo do gnero musical em questo. No que se refere a esse aspecto, Vianna destaca um evento ocorrido no ano de 1926, cuja finalidade estava relacionada construo de um projeto de identidade nacional. Tal evento diz respeito a uma noitada que utilizada pelo autor como ponto de partida para a anlise do mistrio do samba - na qual estiveram presentes Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda194, Prudente de Moraes Neto, compositores da msica

193 194

Cf. VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ, 1995. p- 40. Tais autores publicaram, nos anos de 1933 e 1936, respectivamente, obras nas quais apresentavam entre outras discusses, perspectivas para a compreenso da identidade nacional. Cf. FREIRE, Gilberto: Casa Grande e senzala. V. 1, 6 Ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1952. HOLANDA, Srgio Buarque de Holanda. Razes do Brasil. Rio de janeiro: Jos Olympio, 1988.

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erudita, como Heitor Villa Lobos e Luciano Gallet, e os cancionistas Donga e Pixinguinha. A ideia central de Vianna est relacionada ao fato de que o gnero musical do samba emerge num perodo em que estava bastante presente no Brasil o debate e interesse por coisas brasileiras. Nesse sentido, o samba teria se beneficiado dessa circunstncia. Alm disso, em um trecho do livro, Vianna assinala a participao da indstria de entretenimento no processo de consolidao do samba em msica nacional. Concordamos com o autor quanto ao fato de que o crescimento do mercado de discos e a instalao de vrias gravadoras no final da dcada de 1920, teriam influenciado para o samba finalmente se definir como estilo musical.195 J ressaltamos neste captulo que a chegada do disco viabilizou transformaes importantes no processo de construo das canes de samba. No entanto, Vianna sinaliza apenas que o samba tambm se beneficiou da chegada do disco e do rdio. Segundo esse autor,
em sua prpria cidade [nesse caso, o Rio de Janeiro] j havia as rdios, as gravadoras e o interesse poltico que facilitariam (mas no determinariam isso outro problema) sua adoo como nova moda em qualquer cidade brasileira. O samba tem tudo a seu dispor para se transformar em msica nacional.196

Podemos perceber que Vianna no explica como o samba teria se beneficiado do disco, e por que esse e no outro gnero musical tinha possibilidades de constituir a nova moda nas diferentes cidades brasileiras. Conforme estamos tentando demonstrar em nossa pesquisa, a gravao de discos contribuiu para que os cancionistas se aprimorassem na prtica de compor canes. Tal aprimoramento resultou em elementos estticos presentes nos sambas que influenciaram uma aproximao da cano com intrprete, bem como da cano com o ouvinte. A naturalidade cada vez mais forjada na cano pode ter contribudo para atrair a ateno do ouvinte. Mesmo que a cano no fosse ouvida a partir da performance direta do intrprete, por meio do disco e do rdio, a naturalidade da composio tambm podia ser apreendida.

195

Com o desenvolvimento tecnolgico do sistema de gravao aumentou a demanda de canes para a divulgao dos discos. Ao compor um maior nmero de msicas, os cancionistas tambm aprimoravam a tcnica de criar letras e melodias compatveis. 196 Cf. VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Zahar/UFRJ, 1995. p - 110.

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Vianna assinala que o interesse poltico tambm contribuiu para a configurao do samba em uma nova moda nas diferentes cidades brasileiras. De fato, no ano de 1926 tem incio o processo de regulamentao dos direitos autorais. O decreto aprovado nesse ano estava relacionado a uma iniciativa de Getlio Vargas. De acordo com Mattos:
O namoro de Getlio com o samba j acontecia h algum tempo. Em 16 de julho de 1926, ainda deputado, fizera aprovar o decreto legislativo 5.492, de sua autoria, determinando o pagamento de direitos autoprais por todas as empresas que lidassem com msicas. Em 1934, j presidente, aumentou os direitos das transmisses radiofnicas, atendendo solicitao da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, apesar de uma greve das estaes de rdio em protesto contra a medida. Por decreto seu, as emissoras, que at ento pagavam 90.000 ris ao autor da msica que transmitiam, passaram a pagar 5000.000.197

Ao contrrio do que afirma Vianna, entendemos que a constatao de que o samba j estava bastante difundido especialmente na ento capital brasileira, e o reconhecimento de sua potencial aceitao em outras cidades do pas que constituiu um dos motivos pelos quais esse gnero musical despertou a ateno de representantes polticos. No perodo do governo do Estado Novo, o interesse de Vargas com relao ao samba se tornaria ainda mais evidente. Ressaltamos que as transformaes (relacionadas esttica musical) pelas quais o samba vinha passando, resultantes do empenho e do aprendizado dos cancionistas na prtica de compor, aliadas adaptao das canes aos meios de comunicao de massa compreendem aspectos que contriburam para que o samba se destacasse dentre os demais ritmos populares. A partir das questes relacionadas ao processo de construo das canes de sambas apontadas anteriormente, tendemos a supor que a esttica desse gnero musical acabou apresentando as perspectivas do movimento modernista, cujo incio foi marcado especialmente com a chamada Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de So Paulo. Esse evento tambm contou com a participao do msico Heitor Villa Lobos, cuja proximidade com os cancionistas populares assinalada por autores como Hermano Vianna, Carlos Sandroni, dentre outros. Um dos objetivos de tal evento era o de desenvolver um processo de renovao nos diferentes tipos de manifestaes artsticas, para que elas pudessem expressar o que
197

Cf. MATTOS, Cludia. Acertei no milhar: malandragem e samba no tempo de Getlio . Rio de Janeiro: Paz e terra, 1982. p-88.

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realmente era o povo brasileiro. No que diz respeito escrita, Oswald de Andrade e Manuel Bandeira defendiam que a escrita deveria ser mais simples e livre. As escolas literrias como o parnasianismo, com suas regras de metrificao e rima; o romantismo, pelo exagero sentimental constituram o principal alvo para o qual os escritores modernistas se voltaram.198 De acordo com a anlise das canes j analisadas neste captulo, a linguagem coloquial bem como a forma natural de cantar, de certa forma acompanhavam as expectativas dos poetas modernistas. A respeito dessa questo, Francisco Guimares afirma que os poetas (...) viram que o povo gosta mesmo do choro e mandaram s urtigas sonetos, alexandrinos, poemas, odes e o diabo a quatro com que recheavam os seus livros, que entulham as prateleiras das livrarias e caram no samba (...). 199 Consideramos que quando Guimares afirma que os poetas caram no samba, ele possivelmente est se referindo questo a qual acabamos de ressaltar. O gnero musical do samba compreendia uma forma de expressar que era ao mesmo tempo, simples, objetiva e moderna. Tais caractersticas estavam de acordo com a afirmativa de Oswald Andrade: A lngua sem arcasmos, sem erudio. Natural e neolgica. A contribuio milionria de todos os erros. Como falamos. Como somos. 200 Se, por um lado, as palavras de Guimares sinalizam que os poetas tinham um apreo pelo samba, por outro, elas reforam a nossa interpretao de que essas canes certamente acompanhavam as mudanas pelas quais passava a escrita, bem como as diferentes formas de arte. Vislumbrando alcanar uma notoriedade por meio da msica conforme j apontado no captulo anterior -, podemos supor que os compositores da cano popular, especialmente do samba, tiveram alguma percepo de que suas canes estavam no caminho certo. A possibilidade de que a cano popular pudesse constituir um dos elementos que identificavam o Brasil tambm foi notada pelos msicos populares. No jornal Tribuna da Imprensa, datado de 27/04/1963, Donga ressalta uma questo importante
198

A respeito dessa questo, bem sobre como se desenvolveu o movimento modernista nas cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro cf. VELLOSO, Mnica Pimenta. Que cara tem o Brasil?: culturas e identidade nacional. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. Ver especialmente o captulo intitulado A cidade moderna. Ver tambm VELLOSO, Mnica. Modernismo no Rio de Janeiro. Turunas e Quixotes. Rio de Janeiro: FGV, 1996. 199 Cf. GUIMARES, Francisco. Na roda do samba. 2 edio. Rio de Janeiro: Funarte, 1978. P- 51. 200 Cf. Jornal Correio da Manh, Rio de Janeiro, 18/03/1924.

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relacionada a esse aspecto. Ao relatar sobre o perodo em que os Oito Batutas (grupo musical do qual fazia parte) decidiram fazer apresentaes nas diferentes regies, bem como em outros pases, o msico afirma ter percebido que o movimento dos nossos patrcios tinha um cunho ainda mais alto: o de fazer de um modo novo a propaganda do Brasil pelas terras onde andassem.
201

Consideramos, nesse sentido, que questes sobre o debate a respeito da identidade do povo brasileiro tambm fizeram parte do processo de construo do samba em cano popular. Donga conta em seu depoimento uma viagem que fez com os Oito Batutas ao estado da Bahia para fazer apresentaes e pesquisar alguns ritmos populares:
Os Oito Batutas formam para Pernambuco, Bahia, Salvador. E o Joo Pernambuco recolheu uma poro de coisas e trouxe. Mas aquilo no era o bastante, tinha que ser mais. E chegando aqui, ele [Arnaldo Guinle] disse pro Joo Pernambuco: olha, voc vai prosseguir nessa coleta, (...), mas voc agora no vai sozinho. Voc deve levar um msico pra escrever e tal, porque voc s trouxe algumas letras mais ou menos de memria. (...) Voc deve levar um msico pra escrever e eu pagarei esse msico. (...) Ento eu combinei com ele. [Arnaldo Guinle disse a Donga:] mas voc leva o msico hein? E eu levei o Pixinguinha.202

Coletar dados sobre as experincias musicais nesses estados possivelmente estava ligado inteno desses msicos em conhecer mais sobre os ritmos praticados no Brasil. Alm disso, incluir em suas canes elementos do que poderia ser considerado como brasileiro, - especialmente num perodo em que se estava discutindo a identidade nacional, a exemplo dos pressupostos da Semana de Arte Moderna em 1922 - pode ser compreendido como uma atitude desses msicos na busca por espao social.203 Consideramos que a pesquisa realizada principalmente por Donga e Pixinguinha estava relacionada ao fato de que a prtica de compor canes demandava

201

Cf. Jornal Tribuna da Imprensa. As memrias de Donga. Msica naquela base, Srgio Cabral, 27/04/1963. p- 4. 202 Cf. Depoimento concedido pelo msico em 02/04/1969. Arnaldo Guinle foi um milionrio do perodo e um dos principais incentivadores do grupo musical Oito Batutas. Apoiou financeiramente esses msicos. No seu depoimento, Donga ressalta essa questo. Diz o msico: (...) ns estvamos j uns vinte dias sem funo, e quando parava assim o dinheiro acabava. E eu fui l e disse ao Dr. Arnaldo: olha, o negcio j no est bom para os Oito batutas. E ele disse: ento vocs vem inventar uma audio pra eu pagar. Pra ter motivo pra dar dinheiro. E ns fomos l e ele acabou de conversar. 203 Lembramos que, em sua maioria, eram negros ou descendentes.

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um processo de aprendizado desses cancionistas emergentes nas primeiras dcadas do sculo XX. 204 Concomitantemente s mudanas ocorridas na estrutura musical dos sambas, cada vez mais essas canes ocupavam espaos importantes no gosto de significativa parcela da populao. O samba Na Pavuna, gravado em 1929 pelo conjunto musical Bando de Tangars205, obteve grande sucesso no Carnaval de 1930. Conforme assinala Alencar:
Quanto aos sambas, a nota de sensao seria dada pelo Na Pavuna, de Candoca da Anunciao (Homero Dornelas) e Almirante. Pela primeira vez eram aproveitados instrumentos de percusso, at ento ausentes os estdios e no admitidos no acompanhamento. A cuca, o surdo, o tamborim, o pandeiro, o ganz, o reco-reco, etc., tudo isso era material utilizado privativamente pelas escolas de samba nas suas melodias e seus ritmos. (...) Os versos consagradores de um subrbio carioca tambm seriam novidade logo imitada. A interpretao excepcional de Almirante e seus companheiros do Bando dos Tangars contribuiu para a rpida popularizao do samba (...). 206

O referido samba marca a introduo de uma maior diversidade de instrumentos de percusso nas canes desse gnero musical. Tais instrumentos j haviam sido utilizados em gravaes no limiar do sculo XX, como por exemplo, a composio

204

Consideramos que tal aprendizado ainda est presente na atuao dos cancionsitas deste limiar do sculo XXI, visto que o processo de compor demanda conhecimento e habilidade para lidar com os elementos/tcnicas musicais. No entanto, ressaltamos que na emergente indstria cultural o aprendizado dos cancionistas estava relacionado tambm ao fato de que eles no tinham prtica de compor para o consumo, ao contrrio do que vivenciamos nos dias atuais. Quanto atuao de Donga, aps a gravao do samba Pelo telefone, em 1917, e no decorrer da dcada de 1920, encontramos apenas mais um sucesso desse compositor. Trata-se da composio Nosso ranchinho, um dos destaques do Carnaval de 1925. Pelo que a pesquisa demonstra, a atuao desse msico esteve mais ligada ao grupo Oito Batutas, no qual exercia uma espcie de liderana. Participou tambm como instrumentista, executando ao violo o acompanhamento da melodia em canes gravadas pelo j citado Mrio Reis. Nas canes Que vale a nota sem o carinho da mulher (1928), e Carinhos da vov (1928), (ambas de Sinh), o acompanhamento feito por dois violes cuja execuo feita por Donga e Mrio Reis. Cf. http://www.ims.uol.com.br. 205 Grupo musical formado no ano de 1929, compreendendo alguns integrantes do conjunto denominado Flor do tempo, de 1928. Segundo Almirante, Em 1929, recebemos uma proposta para gravar discos, e sentimos a necessidade de proceder a uma seleo dos elementos do Flor do Tempo aproveitveis para tal funo, sendo que escolhemos os mais destacados: Carlos Braga, Henrique Brito, lvaro Miranda e eu [Almirante]. Vivendo em Vila Isabel, eu e Braguinha vamos, a esta altura constantemente Noel, conhecido j por suas habilidades no violo e no bandolim. (...) Convidamos Noel. E assim surgiu o Bando de Tangars. Cf. ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. p- 41. 206 Cf. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. p- 194.

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intitulada O malhador.207 No entanto, observamos que no sistema mecnico, a captao dos

timbres ficava prejudicada. Esse aspecto justifica em parte o fato de os sambas, bem como de outros gneros musicais populares at 1927, serem gravados com o acompanhamento feito por orquestras, das quais se destacavam os instrumentos de sopro, que compreendiam sons mais potentes e agudos. A utilizao de orquestras no acompanhamento dos primeiros sambas tambm estava relacionada ao sucesso que os ranchos faziam no Carnaval desde o incio do sculo XX. Lembramos que a performance musical dos ranchos compreendia especialmente os instrumentos de corda e sopro, cuja atuao recebia grandes elogios por parte da imprensa. J os cordes que se caracterizavam pela presena da percusso mais forte dos tambores frequentemente eram alvo de crticas.208 Supomos a partir dessas questes que, no obstante os limites tcnicos da gravao mecnica, o pblico tinha uma preferncia por batidas rtmicas mais sutis. O sucesso do samba Na Pavuna sinaliza que no final da dcada de 1920 o gosto do pblico havia se modificado consideravelmente.209 A gravao eltrica permitiu que o Bando de Tangars utilizasse no acompanhamento da melodia a batucada prpria das escolas de samba. A cano iniciada com batidas rtmicas que remetem ao samba de roda. Ao ouvirmos a cano, perceptvel a marcao mais forte dos ritmos feita pelos instrumentos de percusso, os quais so caractersticos dos sambas que ouvimos no limiar deste sculo XXI. A letra do samba dedicada ao bairro do subrbio do Rio de Janeiro, tambm enunciava os elementos pertinentes ao espao a partir do qual emerge o samba. Nos versos da segunda estrofe da cano encontramos esse aspecto.
Na Pavuna, Na Pavuna, Tem um samba Que s d gente rena Na Pavuna tem escola para o samba
207

Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: O Malhador; Gnero Musical: Samba carnavalesco; Autoria: Donga, Mauro de Almeida e Pixinguinha; Intrprete: Baiano; Ano de gravao: 1915-1921; Disco: 76 rpm. 208 Cf. CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da folia: uma histria social do carnaval carioca entre 1880 e 1920. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. 209 Na Semana de Arte moderna, Heitor Villa Lobos realizou a apresentao de uma orquestra utilizando instrumentos da congada cuja performance no agradou ao pblico. Cf. VELLOSO, Mnica. Que cara tem o Brasil?: culturas e identidade nacional. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000. p- 43.

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Quem no passa pela escola no bamba Na Pavuna tem Canjer tambm Tem macumba, tem mandinga e candombl (...)210

No obstante os ritmos utilizados na cano que caracterizam o samba de roda - bem como a referncia que a letra faz ao samba, e aos demais elementos que acabamos de citar, a composio Na Pavuna vem descrita no compact disc como choro de carnaval.211 No encontramos justificativa para essa denominao, pois quando ouvimos a cano, consideramos que ela nos sugere o espao da roda de samba, ocasio na qual os cancionistas (sobretudo os integrantes das comunidades negras) improvisavam seus versos.212 Embora o fato de o samba remeter ao bairro do subrbio, bem como apontar para o espao da roda de samba, e para as manifestaes da cultura negra como macumba, canjer (as quais consideramos que estavam circunscritas a determinados bairros ocupados pelas comunidades negras, naquele limiar do sculo XX) os compositores do referido samba pertenciam ao que se convencionou chamar de classe mdia. Almirante e Homero Dornelas, por exemplo, residiam no bairro de Vila Isabel. Esse aspecto sinaliza que o samba, inicialmente destinado s comunidades negras, especialmente as de descendncia baiana, comeava gradativamente a ser apropriado por diferentes classes sociais e tnicas. Consideramos que a inspirao de Almirante relacionada utilizao dos instrumentos de percusso possivelmente veio da convivncia com sambistas de descendncia negra e circunscritos especialmente ao Bairro do Estcio, subrbio da ento capital da Repblica. No livro intitulado No tempo de Noel Rosa, Almirante afirma que, para a gravao do samba em questo, ele e os integrantes do Bando de Tangars, [arrebanharam] alguns tocadores de tamborins, cucas, surdos e pandeiros, entre aqueles adeptos de vrios mestres na matria.213

210

Cf. CD Carnaval - Sua Histria, sua Glria. Vol. 30. Faixa 3. Ttulo: Na Pavuna; Gnero musical: Choro de carnaval; Autoria: Homero Dornellas e Almirante ; Interpretao: Bando de Tangars. Acervo Revivendo Msicas. Segundo Almirante, o termo rena, presente na primeira estrofe, dizia respeito a uma gria muito utilizada no bairro ao qual o samba se refere. Cf. ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. p- 61. 211 Segundo a Revivendo Msicas a denominao de choro para o carnaval estava impressa no selo do disco.
213

Cf. ALMIRANTE. No tempo de Noel Rosa. 2 Ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. p-62.

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De acordo com Almirante, foi a primeira gravao realizada com a batucada prpria das escolas de samba. O surgimento da expresso escola de samba era recente. Em meados de 1928, (ou seja, apenas um ano antes da gravao do Na Pavuna) os sambistas Ismael Silva, Alcebades Barcelos e Nilton Bastos, que eram moradores do Bairro do Estcio, criaram a Escola de Samba Deixa Falar.214 O fato de a letra da cano Na Pavuna remeter uma expresso que no era muito utilizada (visto que no perodo no existiam outras escolas de samba ) refora nossa interpretao sobre a influncia dos sambistas do Estcio na gravao desse samba. Vrios estudos sobre esse gnero musical consideram que existem dois tipos de samba.
215

O primeiro diz respeito aos sambas criados no reduto das comunidades

baianas, cujos precursores e divulgadores foram especialmente os compositores moradores do Bairro da Cidade Nova, como Donga, Sinh, Heitor dos Prazeres e Joo da Baiana. O segundo tipo de samba surgiu no Bairro do Estcio, e teve como principais representantes os fundadores da escola de samba Deixa Falar, e os compositores Brancura216 e Baiaco217. A marcao mais acentuada, verificada nos sambas que emergem a partir da dcada de 1930, constitui o aspecto que mais caracteriza o samba que se tornou conhecido como Samba do Estcio. No obstante tal aspecto que diferencia os sambas da Cidade Nova em relao aos sambas do Estcio, quando observamos/ouvimos as canes do final dos anos 1920, encontramos dificuldade de delimitar as fronteiras dos respectivos sambas. Um exemplo que pode ilustrar esse aspecto so os sambas Ora vejam s, (gravado em 1925),218 e A malandragem (gravado em 1928).219 O primeiro foi composto por Sinh (Cidade Nova), e o segundo criado por Alcebades Barcelos (Bide) (sambista do Estcio). Quanto s citadas canes, consideramos que o aspecto que as diferencia diz respeito ao andamento mais rpido verificado na segunda cano relativa primeira. No

214

De acordo com Alencar era um rancho que foi denominado de escola de samba. Cf. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. 3 Ed. Rio de janeiro: Francisco Alves, 1979. p- 191. 215 Cf. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. UFRJ, 2001; MXIMO, Joo. O morro e o asfalto no Rio de Noel Rosa . Orgs. KAZ, Leonel & LODDI, Nigge. Rio de Janeiro: Aprazvel Edies, 2009-2010. 216 Silvio Fernandes (1908-1935). Compositor e flautista. O apelido Brancura foi dado pelos amigos sambistas do Bairro do Estcio. De acordo com Bide, (Alcebades Barcellos) Brancura tinha fama de Valente por andar sempre com sua navalha. Cf. Depoimento concedido por Bide ao MIS em 21/03/1968. 217 Osvaldo Caetano Vasques. (1913-1935). Compositor e ritmista. Cf. www.dicionriompb.com.br. 218 Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Ora vejam s; Gnero musical: samba; Autoria: Sinh; Intrprete: Francisco Alves; Ano de gravao: 1925-1927; Disco 76 rpm. Coleo Jos Ramos Tinhoro. 219 Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: A malandragem; Gnero musical: samba; Autoria: Bide; Interpretao: Francisco Alves; Data da gravao: 1928, Disco 78rpm. Coleo Jos Ramos Tinhoro.

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primeiro samba o intrprete prolonga algumas vogais, o que provoca uma desacelerao na entoao da letra. J no segundo samba no percebemos tal aspecto. Consideramos que a possibilidade de incorporar diferentes instrumentos de percusso nas gravaes dos sambas contribuiu para os cancionsitas inclurem nessas canes uma maior diversidade de variaes rtmicas. Esse aspecto constituiu um importante elemento que passou a caracterizar os sambas que emergem a partir do final da dcada de 1920. No depoimento do sambista Bide ao MIS, ele assinala essa questo: A gente batia o samba por intuio. (...) o nosso [samba] era muito melhor. (...) Demos mais vida ao ritmo.
220

Entendemos que Bide se refere ao fato de que as batidas

rtmicas puderam ter um destaque maior nos sambas. O destaque dado s marcaes rtmicas compreende um aspecto significativo quanto s modificaes estticas includas nas canes de samba. No entanto, supomos que essa questo no constituiu uma mudana a ponto de influenciar a emergncia de sambas distintos dos que vinham sendo gravados at ento. As duas ltimas canes que acabamos de citar, sinalizam que, num primeiro momento, os representantes dos dois tipos de samba no tinham diferenas marcantes. H que se levar em conta outra questo importante. Se os primeiros sambas gravados no tinham marcaes rtmicas mais acentuadas, possivelmente isso no aconteceu exclusivamente por vontade dos sambistas. Lembramos que o prprio Bide (sambista do Estcio) afirmou em seu depoimento concedido ao MIS, que os sambas executados por Sinh (representante da Cidade Nova) tinham mais ritmo do que os sambas gravados. J discutimos a respeito dessa questo no captulo anterior. Desse modo, no podemos considerar o ritmo presente nos sambas do final da dcada de 1920 como uma grande novidade, visto que possivelmente eles j faziam parte das rodas de samba. A precria captao de sons dos primeiros aparelhos de gravao tambm comprometia a utilizao dos instrumentos percussivos. Entendemos que a criao/incorporao de novas batidas rtmicas nas canes de samba faz parte do processo de criao/aprendizado dos sambistas o qual ocorreu concomitantemente ao desenvolvimento da tcnica de gravao. J ressaltamos que a entoao mais natural das canes tambm constituiu um elemento importante no processo de construo do samba, que foi possvel pela chegada da gravao eltrica. Conforme assinalamos, as canes de Sinh foram as primeiras a utilizarem essa
220

Cf. Depoimento de Bide concedido ao MIS, em 21/03/1968.

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maneira de cantar. Quanto ao elemento rtmico, as canes desse msico j compreendiam caractersticas que seriam utilizadas por compositores do Estcio. Essa questo foi assinalada por Sandroni. De acordo com esse autor:

Sinh foi sem dvida, entre os compositores do estilo antigo, o que andou mais longo no caminho das transformaes do samba. A contrametriciddade de suas melodias muito mais variada que as de Donga, Caninha ou Joo da Baiana; algumas delas, como as de D nele, Amostra a mo e as dos refros de Sem amor e Reminiscncias do passado (todas gravadas em 1930, em alguns casos com o acompanhamento de batucada), se enquadram j perfeitamente no paradigma do Estcio. Outros traos nos quais Sinh pavimentou o caminho para Ismael Silva e seus amigos foram a maior sofisticao harmnica e a construo de partes mais longas (como no seu clssico Jura, de 1928, com sua modulao para a dominante e seu refro de 32 compassos). 221

No obstante o fato de Carlos Sandroni desenvolver uma discusso que, dentre outros aspectos, tenta estabelecer a distino entre os sambas criados por Sinh, Pixinguinha e Donga, e as composies dos sambistas do Estcio (e tambm Noel Rosa), notamos que o autor destaca algumas questes que apontam para uma evoluo da forma de compor que fez parte do processo de construo do samba em cano popular. Consideramos que a anlise do ritmo empregado na entoao das letras, refora tal evoluo. Nas partituras dos sambas Gosto que me enrosco (Sinh-1928) e Com que roupa? (Noel Rosa-1930) ritmos. Nesse sentido, no concordamos com a diviso do gnero musical do samba em dois estilos. Considerar como o verdadeiro samba223 especialmente as composies criadas no limiar da dcada de 1930 - perodo em que o debate sobre a identidade nacional ganha mais fora sem levar em conta o percurso percorrido por esse gnero musical at ento, pode sugerir a interpretao de que uma forma-cano sem qualquer tradio, adquiriu repentinamente o status de smbolo da nacionalidade. Essa questo
222

, podemos constatar que foram utilizados os mesmos

221

Cf. SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Ed. UFRJ, 2001. p- 210. A contrametricidade assinalada pelo autor est relacionada utilizao de ritmos mais complexos, isto , que contm uma maior variedade/combinao de batidas. A respeito desta questo, ver especialmente o captulo intitulado Premissas musicais. 222 As duas partituras esto no anexo. 223 Segundo Joo Mximo, o samba da Cidade Nova teve seu fim com a morte do seu representante maior Sinh, em 1930. J o samba do Estcio est presente neste limiar do sculo XXI. Cf. MXIMO, Joo. O morro e o asfalto no Rio de Noel Rosa . Orgs. KAZ, Leonel; LODDI, Nigge. Rio de Janeiro: Aprazvel Edies, 2009/2010. P-89

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aponta para a inveno da tradio do samba, assinalada por Hermano Vianna. Segundo esse autor:
(...) o samba de morro, recm inventado, passa a ser considerado o ritmo mais puro, (...) que precisa ser preservado (afastando qualquer possibilidade de mudana mais evidente) com o intuito de se preservar tambm a alma brasileira. Para tanto, necessrio o mito de sua descoberta, como se o samba de morro j estivesse ali, pronto, esperando que os outros brasileiros fossem escut-lo para, como se numa sbita iluminao, ter reveladas suas mais profundas razes. O mito diz: o samba antigamente era repudiado, debochado, ridicularizado, mas hoje ningum quer saber nem fazer outra coisa. (...) 224

Ao contrrio do que afirma Vianna, e como j apontado neste trabalho, o samba j existia antes de ir para os morros.O gnero musical no foi inventado para ser incorporado ao projeto de construo da identidade nacional. Conforme estamos tentando demonstrar, consideramos que as mudanas observadas da esttica musical das canes estavam relacionadas ao desenvolvimento da tcnica de compor, mas tratava-se do mesmo samba, que emergiu e comeou a ser construdo/difundido a partir das comunidades negras especialmente de origem baiana. Voltando anlise da cano Na Pavuna, consideramos que a presena de uma cadncia mais sincopada executada pelos instrumentos de percusso, surgiu para o pblico como uma grande novidade. No perodo em que a capital republicana marcada pela presena de grandes avenidas, de multides, e, especialmente pela vida mais agitada, consideramos que o fato de ser uma cano mais ritmada, e que ao mesmo tempo incitava a ao fsico-pulsional do corpo, possivelmente contribuiu para o sucesso do samba. No Carnaval de 1931, a expresso batucada bem como a presena dos instrumentos de percusso, constituram o tema de quatro canes. Possivelmente o destacado sucesso do samba de Almirante serviu de inspirao para as canes Batucada (Eduardo Souto e Joo de Barro, Eu vou pra vila (Noel Rosa), Lataria (Joo de Barro e Almirante), Batente (Almirante).225 No samba Batente, Almirante ressalta quais eram os instrumentos musicais caractersticos de um batuque verdadeiro.

224

Cf. VAINNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed. UFRJ, 2004. P- 151152. 225 Cf. ALENCAR, Edigar de. O carnaval carioca atravs da msica. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979.

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Queria te ver no batente Sambando com a gente Do Morro do Salgueiro Queria te ver sem orgulho Fazendo barulho Batendo pandeiro Sobe l no morro Para ver o que orgia Ver a bateria Ver o tamborim Ver o cavaquinho Que s faz din-din-din Samba s samba Com batuque verdadeiro Quando tem pandeiro Marcando a cadncia Quando o centro feito Por chocalho e por barrica Veja como fica Acompanhado pela cuca.226

No samba Eu vou pra Vila, Noel Rosa utiliza as expresses roda do samba, bamba e batucada, relacionado-as ao bairro Vila Isabel, no qual residia.

No tenho medo de bamba Na roda do samba Eu sou bacharel Sou bacharel Andando pela batucada Onde eu vi gente levada Foi l em Vila Isabel. Na Pavuna tem turuna Na Gamboa gente boa Eu vou pra vila Onde o samba da coroa J mudei de piedade J sa de Cascadura Eu vou pra Vila Pois quem bom no se mistura227

No livro de Francisco Guimares o termo bamba utilizado para se referir aos msicos que tinham intimidade com a roda de samba. Segundo esse autor, bamba de
226

Cf..http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Batente; Gnero musical: Samba; Autoria: Almirante; Interpretao: Bando de Tangars; Ano de gravao: 1930, Disco 78rpm. Coleo Jos Ramos Tinhoro. 227 Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Eu vou pra Vila; Gnero musical: samba; Autoria: Noel Rosa; Interpretao: Bando de Tangars; Ano de gravao: 1930; Disco 78 rpm; Coleo Jos ramos Tinhoro.

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verdade eram os compositores de samba que moravam nos morros localizados na regio perifrica da capital republicana. interessante notar que Noel Rosa inicia esse samba ressaltando que mesmo no sendo bamba (no sentido a que acabamos de nos referir) ele era um catedrtico do samba, e que sambista bom o de Vila Isabel. Constatamos que est evidente o interesse do msico em demonstrar que tambm sabia fazer samba, bem como o fato de reivindicar ao bairro de Vila Isabel como um dos redutos desse gnero musical. Entendemos que tais aspectos sinalizam que a produo e o reconhecimento do valor esttico do samba no diziam respeito apenas aos msicos negros e descendentes da cidade do Rio de Janeiro. A cano intitulada Com que roupa? lanada por Noel Rosa no Carnaval de 1931, apresentou uma novidade quanto s possibilidades de compor e cantar os sambas. Entendemos que Noel Rosa explorou mais as possibilidades de unir letra, melodia e ritmo. Um exemplo desse aspecto o aumento da letra da cano, compreendendo seis estrofes a partir da utilizao da mesma melodia. Quanto forma com que a letra entoada, caracteriza uma maneira de cantar que quase falada.228 Segundo Alencar, o samba foi o maior sucesso do Carnaval de 1931, conquistando rpida popularidade.

Agora vou mudar minha conduta, Eu vou pra luta Pois eu quero me aprumar, Eu vou tratar voc com a fora bruta Pra poder me reabilitar, Pois esta vida no est sopa, E eu pergunto: Com que roupa? Com que roupa eu vou Pro samba que voc me convidou Com que roupa eu vou Pro samba que voc me convidou 229

Entendemos que a interpretao de Noel Rosa contribuiu para tornar mais evidente a aproximao entre o cantor e a cano. Esse aspecto pode ser notado pelo fato de que, ao ouvirmos o samba em questo, verificamos que o canto mantm o ritmo e as slabas fortes das palavras230 tal como so pronunciados nas conversas cotidianas,
228

Lembramos que este aspecto pde ser observado no samba Gosto que me enrosco, no qual Mrio Reis imps ao canto uma entoao mais simples do que as utilizadas pelos intrpretes pertencentes tradio mais operstica. Porm, a letra desta cano compreendia pouca melodia. 229 O ano de gravao 1930. Cf. CD MXIMO, Joo. O morro e o asfalto no Rio de Noel Rosa . Orgs. KAZ, Leonel; LODDI, Nigge. Rio de Janeiro: Aprazvel Edies, 2009/2010 Faixa: 1; Interpretao: Noel Rosa. A letra completa est em anexo. 230 Ressaltamos que nas canes analisadas anteriormente foi possvel observar que em alguns momentos a acentuao gramatical das palavras era mantida. Quanto ao ritmo das palavras, na maior parte das vezes

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realando a voz que fala dentro da voz que canta. O canto, dessa forma, revela o gestual do intrprete, causando no ouvinte a sensao de que o contedo expresso na letra retrata um acontecimento que realmente faz parte da vida do enunciador. No samba Com que roupa?, o canto natural e o emprego de um vocabulrio coloquial, preservando as slabas fortes das palavras tal como so utilizados no dia a dia - aliados utilizao de ritmo e melodia no somente no acompanhamento, mas tambm na letra da cano, contribui para reforar o carter de naturalidade presente no samba, e que permite uma maior aproximao entre a obra e o intrprete. Percebemos o efeito ressaltado por Tatit, ao afirmar que (...) a pulsao e os acentos so privilegiados, assim como os ataques percussivos das consoantes, tudo em funo de um encadeamento regular que convida a uma participao fsica [do intrprete] .
231

Ao tornar mais evidente a participao de quem a interpreta, esses

recursos contribuem tambm para o efeito persuasivo da cano. De acordo com Tatit:
(...) Sem a voz que fala por trs da voz que canta no h atrao nem consumo. O pblico quer saber quem o dono da voz. Por trs dos recursos tcnicos tem que haver um gesto, e a gestualidade oral que distingue o cancionista est inscrita na entoao particular de sua fala. (...) 232

Entendemos que a naturalidade incorporada de forma gradativa nos sambas, permitiu que a personalidade do intrprete pudesse ser revelada por meio da cano. Tal como no samba de Noel Rosa,233 a gestualidade oral tambm pode ser notada nas composies de Ismael Silva, destacado sambista do bairro do Estcio. Essa caracterstica, incorporada aos sambas, contribuiu para que o ouvinte pudesse perceber na cano a voz do malandro, a voz do romntico, a voz do embevecido, a voz do folio todas revelando a intimidade, as conquistas ou o modo de ser do enunciador. 234 Esse aspecto pode ser observado ao ouvir as canes Se voc jurar235, Ando cismado, 236 Escola de Malandro ,237 Feitio de orao, 238 dentre outras.

ele ficava comprometido pelo prolongamento de algumas vogais, ou pela utilizao da entoao forada, caracterstica dos intrpretes de tradio operstica. 231 Cf. TATIT, Luiz. O cancionista. Composio de canes no Brasil. 2 Ed. So Paulo: EDUSP, 2002. p- 14. 232 Cf. TATIT, Luiz. Op. Cit. p- 14. 233 Consideramos que a naturalidade presente nos sambas no constitui um aspecto exclusivo das canes de Noel Rosa, mas que foi consolidada especialmente nos sambas desse compositor. 234 Cf. TATIT, Luiz. O sculo da cano. Cotia: Ateli Editorial. 2004. p- 76. 235 Cf. Acervo site do Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro. Ttulo: Se voc jurar; Gnero musical: samba; Autoria: Francisco Alves, Ismael Silva e Nilton Bastos; Intrprete: Francisco Alves e Mrio Reis; Ano de gravao: 1932; Disco 78rpm; Coleo Jos ramos Tinhoro.

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Neste ltimo samba, Noel Rosa demonstra que definitivamente o gnero musical havia ultrapassado as fronteiras sociais e tnicas das comunidades negras, a partir das quais emergiu e comeou seu processo de construo em cano popular.
Quem acha vive se perdendo Por isso agora eu vou me defendendo Da dor to cruel desta saudade Que, por infelicidade, Meu pobre peito invade Refro: Por isso agora l na Penha Vou mandar minha morena Pra cantar com satisfao E com harmonia Esta triste melodia Que meu samba em feito de orao Batuque um privilgio Ningum aprende samba no colgio Sambar chorar de alegria sorrir de nostalgia Dentro da melodia O samba na realidade no vem do morro Nem l da cidade E quem suportar uma paixo Sentir que o samba ento Nasce do corao.

Conforme podemos verificar ao ouvirmos o samba, Noel Rosa se refere formacano demonstrando um sentimento mais ntimo que transmite ao mesmo tempo paixo e exaltao. O carter filosfico dos versos Sambar chorar de alegria/ sorrir de nostalgia/ Dentro da melodia pode sugerir que o compositor se refere possibilidade de expressar emoes mais profundas por meio dos sambas, reconhecendo ao mesmo tempo o preciosismo dessas canes. Alm dessas questes, a letra refora a nossa compreenso de que o universo do samba naquele incio dos anos 1930 havia realmente se transformado. Nos versos O
236

Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Ando cismado; Gnero musical: samba; Autoria: Ismael Silva e Noel Rosa; Intrprete: Francisco Alves; Ano de gravao: 1932; Disco 78rpm; Coleo Humberto Franceschi. 237 Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Escola de Malandro; Gnero musical: samba; Autoria: Orlando Luiz Machado; Intrprete: Ismael Silva e Noel Rosa; Ano de gravao; 1932; Disco 78rpm; Coleo Humberto Franceschi. 238 Cf. http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Feitio de orao; Gnero musical: Samba; Autoria: Noel Rosa e Vadico; Interpretao: Francisco Alves e Castro Barbosa; Data da gravao: 1933. Disco: 78 rpm; Coleo Humberto Franceschi.

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samba na realidade/ No vem do morro nem l da cidade/ (...) o samba ento nasce do corao, Noel Rosa transmite a perspectiva de que o samba no pertencia a um determinado grupo social, do morro ou da cidade, pois estava no corao de quem o quisesse criar. Entendemos que no samba Feitio de orao, a combinao de elementos rtmicos e meldicos, tanto na letra quanto no acompanhamento da cano, contriburam para o efeito de autenticidade da emoo expressa, transmitindo a sensao de que esta foi realmente vivida pelo compositor. Reiteramos que a perfeita ligao entre o intrprete e sua obra comeou a ser forjada com as canes de recado no final da dcada de 1910. A partir dessas composies, a incluso de entoaes prximas s utilizadas na fala cotidiana caracterizada pelo emprego do canto mais natural que somente foi possvel com a chegada dos aparelhos de gravao eltrica - compreendem fenmenos importantes para que as canes de samba pudessem revelar o modo de ser do enunciador. Entendemos que tal aspecto constituiu uma caracterstica incorporada esttica musical da cano popular, notadamente do samba, que influenciou grande parte dos sambistas a partir do limiar da dcada de 1930. A constatao de que o samba j estava bastante difundido entre as diferentes camadas sociais e tnicas (no que diz respeito aos ouvintes bem como quanto aos compositores desse gnero musical), aliada ao poder enunciativo dessas canes, certamente constituram fatores importantes para que esse gnero musical tivesse destaque no projeto de construo de identidade nacional, circunscrito especialmente ao decorrer na dcada de 1930. A cano intitulada Progresso gravada em 1932, sinaliza a eficcia com que o samba poderia transmitir os pressupostos nacionalistas do governo ps-1930.
Refro: Progresso, progresso Nasceste da nossa liberdade Brasil, terra do samba de fato Por essa terra eu me mato Brasileirou de verdade No Brasil que se ver Meu Deus que terra feliz Terra melhor do que esta no h Meu glorioso pas Sou brasileiro de fato E me orgulho em dizer 109

Esta bandeira sagrada, meu Deus! Ns devemos defender239

No obstante o fato de que especialmente durante o governo denominado Estado Novo, houve uma recomendao para que as canes, notadamente os sambas, compreendessem contedos nacionalistas ou de acordo com a ideologia do governo em questo,240 podemos supor que esse no o caso da composio que acabamos de transcrever. O samba de Heitor dos Prazeres sinaliza a compreenso do msico que foi contemporneo de sambistas como Sinh e Donga, os quais deram incio ao processo de construo do samba em cano - quanto ao reconhecimento de que o gnero musical j estava de tal modo difundido no Brasil, ao ponto de torn-lo terra do samba. A ampla difuso dos sambas no limiar da dcada de 1930 aponta para a interpretao de que o intento de Donga, por ocasio da gravao da cano Pelo telefone, foi realizado. Consideramos que a maior aceitao desse gnero musical significou para os sambistas contemporneos a ele, um efetivo reconhecimento. Entendemos que a letra do samba Progresso emblemtica e representa essa perspectiva. Os depoimentos dos sambistas aqui analisados reforam e sustentam nossa interpretao.

239

Cf.http://www.ims.uol.com.br. Ttulo: Progresso; Gnero musical: Samba; Autoria: Heitor dos Prazeres; Interpretao: Fernando de Castro Barbosa; Ano de gravao: 1932; Disco: 78 rpm. Coleo Humberto Franceschi. 240 Cf. CAPELATO, Maria Helena Rolim. Multides em cena. Propaganda poltica no varguismo e no peronismo. Campinas, SP: Papirus, 1998.

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CONSIDERAES FINAIS

(...) Havia uma organizao social tremenda (...) Assim, ns ramos todos enamorados da serenata, do choro, e nos unamos espiritualmente de bairro pra bairro. Um gostando da prosa do outro, se entrosava automaticamente. Veja, se um sujeito era de Botafogo e se tocava violo, ns daqui j ficvamos sabendo. E se tocava bem, era o bastante pra gente ficar enamorado daquele camarada, e ficar doido pra se chegar a ele, gostar dele, ir na casa dele, a famlia dele se encontrar com a do outro. Voc v que era tudo famlia. Veio vindo da a organizao social e musical do meu pas. Pelo menos foi assim no Rio de Janeiro do meu tempo, onde nasci. (...) 241

Concomitantemente ao cenrio das reformas urbanas empreendidas na ento capital da Repblica, o samba, bem como outras manifestaes culturais destinadas especialmente s comunidades negras, era realizado em circunstncias caracterizadas pela marginalizao, e/ou represso/proibio por parte de alguns segmentos da populao da cidade do Rio de Janeiro. No obstante esse aspecto, as reunies festivas denominadas samba constituram um elemento importante para as comunidades negras ampliarem as possibilidades de participao e integrao social. Um exemplo dessa perspectiva a constatao de que tais festas eram frequentadas por pessoas de diferentes classes sociais e tnicas, fato que contribuiu para a sua popularidade e relevncia quanto s formas de divertimento presentes no processo de urbanizao da ento capital federal. Conforme procuramos demonstrar neste trabalho, a paisagem sonora produzida pela realizao dos sambas (enquanto reunio festiva), bem como relacionada aos batuques, e prtica do Entrudo e desfiles dos cordes, possivelmente constituiu um elemento importante para que tais manifestaes fossem alvo de crticas por parte da populao, assim como de represlias policiais. Por outro lado, para as comunidades negras, a experincia musical teve participao significativa para sua sociabilidade. As questes assinaladas por sambistas reconhecidamente importantes como Donga (sobre cujo depoimento, disponibilizado pelo Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro/RJ, analisamos vrios trechos), tanto sinalizam essa interpretao, quanto contribuem para reforar a discusso aqui desenvolvida.
241

Revista Leitura. Os 3 reis magos do samba: Ismael, cartola e Donga, Julho/1963. O texto da epgrafe diz respeito entrevista concedida por Donga ao referido peridico.

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indubitvel o horizonte de que o crescimento de alguns centros urbanos nas primeiras dcadas do sculo XX (notadamente na cidade do Rio de Janeiro) influenciou em transformaes no cotidiano das populaes habitantes dessa cidade. Tais transformaes estavam relacionadas ao surgimento de novas tecnologias, bem como diversificao das opes e formas de lazer. Segundo Moura:
A capital nacional crescia e se sofisticava, sua noite se abrindo em alternativas: as zonas liberadas da praa Tiradentes e da Lapa, dos teatros srios vizinhos, a Cinelndia exigida como um centro de lazer e divertimento(...) Uma indstria de diverses que oferece alternativas para a gente da Cidade Nova, dos subrbios e das favelas, nas cozinhas, abrindo portas, ou servindo mesas em impecveis palets brancos. Os mais talentosos iam para os palcos como compositores, cantores, palhaos ou coristas: um mundo de espetculos abria-se em um canal de ascenso social para alguns, alm de ser local de emergncia de uma cultura popular nacional (...) paralelamente a este mundo aberto, oferecido e anunciado de espetculos, subsiste um Rio de Janeiro (...) com ritmos e interesses prprios, que se reorganiza e redefine nesse novo movimento da sociedade carioca.242

O hbito de ouvir canes por meio do disco constitui uma das novas formas de fruio das experincias culturais. Assim, com a chegada dos aparelhos de registro sonoro e o surgimento da indstria de entretenimento, alguns integrantes das comunidades negras vislumbraram na gravao de canes, a possibilidade para o reconhecimento social. A gravao do samba Pelo telefone um marco no processo de transformao do samba enquanto reunio festiva - em cano, visto que promoveu a sua divulgao, alm de influenciar o surgimento de novas composies. Entendemos que o aprimoramento da tcnica em compor, e que foi verificada a partir das anlises de composies que emergem no decorrer da dcada de 1920 at o limiar da dcada seguinte, sinaliza a importncia que as canes adquiriram no cotidiano de msicos originrios especialmente das comunidades negras. Reiteramos que tais msicos no estavam habituados a compor para o mercado de disco. Entendemos que a projeo quanto ao reconhecimento social que o sucesso das canes podia proporcionar, influenciou msicos como Sinh a se aprimorar na tcnica de criar letras e melodias compatveis.

242

Cf. MOURA, Roberto. Tia Ciata e a pequena frica no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, FUNARTE/INM/Diviso de Msica Popular, 1983. p-55.

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A constatao de que a prtica de compor sambas reunia diferentes classes sociais e tnicas, indica que tal gnero musical ultrapassou as fronteiras do grupo social a partir do qual o samba surgiu e comeou a ser difundido. Composies construdas por msicos como Almirante e Noel Rosa sustentam a nossa interpretao de que o gnero musical poderia ser compreendido como uma manifestao da cultura popular urbana, diante entre outras coisas do seu alcance aos diferentes espaos sociais, e, sobretudo, da sua explorao pela indstria de discos, da radiofonia e por outros veculos de comunicao. Acreditamos que tal fenmeno no esteve circunscrito apenas ao recorte temporal deste estudo, atingindo outras dcadas do sculo XX. Essa perspectiva j provoca, em nosso entendimento, outros debates que podem e devem ser articulados, tendo em vista o importante espao que o samba ocupou e ocupa na cultura brasileira.

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FONTES CONSULTADAS 1- Depoimentos concedidos por sambistas ao Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro/RJ a) Depoimento concedido por Ernesto dos Santos (Donga) em 02/04/1969. b) Depoimento concedido por Heitor dos Prazeres em 01/09/1966. c) Depoimento concedido por Alcebades Barcelos (Bide) em 21/03/1968. d) Depoimento concedido por Ismael Silva em 29/09/1966 e 16/07/1969. e) Depoimento concedido por Joo Machado Guedes (Joo da Baiana) em 24/08/1966. f) Depoimento concedido por Alfredo da Rocha Viana Jnior (Pixinguinha) em 06/10/1966.

2- CDs: Perodo de gravao - 1920 a 1950 a) Carnaval Sua Histria, Sua Glria vol. 17 / Acervo Revivendo Msicas. b) Carnaval Sua Histria, Sua Glria vol. 29 / Acervo Revivendo Msicas. c) Carnaval Sua Histria, Sua Glria vol. 30 / Acervo Revivendo Msicas. d) Mrio Reis e Francisco Alves Ases do samba/ Acervo Revivendo Msicas. e) Noel Rosa por Aracy de Almeida e Mrio Reis. Acervo Revivendo msicas. f) Noel Rosa. Feitio da Vila. Acervo Revivendo Msicas. g) O morro e o asfalto no Rio de Noel Rosa. Rio de Janeiro: Aprazvel Edies, 2009/2010.
h) Samba de sambar do Estcio. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2010.

3- Canes disponveis no Acervo do site Instituto Moreira Salles - Rio de Janeiro/RJ

a) Paladinos da Cidade Nova; Gnero musical: Chula; Autoria: Eduardo das Neves; Intrprete: Risoleta; Data da gravao: 1907-1912; Disco 78 rpm. b) Samba de fato, Gnero musical: Partido alto; Autoria: Pixinguinha; Intrprete: Patrcio Teixeira; Data da gravao: 1932; Disco 78 rpm. c) Quem so eles?; Gnero musical: Samba; Autoria: Sinh; Intrprete: Bahiano; Data da gravao: 1918-1921; Disco 78 rpm. d) J te digo; Gnero musical: Samba; Autoria: Pixinguinha e China Intrprete: Bahiano; Data da gravao: 1915-1921; Disco: 78 rpm. e) Confessa meu bem; Gnero musical: Samba; Autoria: Sinh; Intrprete: Eduardo das
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Neves; Data da gravao: (1915-1921) Disco 78 rpm. f) Morro da Mangueira. Gnero musical: Samba; Autoria: Manuel Dias; Intrprete: Silvio de Souza; Data da gravao: 1921-1926. Disco 78 rpm. Coleo Humberto Franceschi. g) Amor sem dinheiro; Gnero musical: Samba; Autoria: Sinh; Intrprete: Fernando; Data da gravao: 1921-1926; Disco 78 rpm. h) Gosto que me enrosco; Gnero musical: Samba; Autoria: Sinh; Interpretao: Mrio Reis; Data da gravao: 1928; Disco 78 rpm. i) Dorinha! meu amor; Gnero musical: Samba; Autoria: Jos Francisco de Freitas; Intrprete: Mrio Reis; Data da gravao: 1928; Disco 78rpm. j) Batente; Gnero musical: samba Autoria: Almirante; Interpretao: Bando de Tangars; Data da gravao: 1930, Disco 78 rpm. k) Feitio de orao; Gnero musical: Samba; Autoria: Noel Rosa e Vadico; Interpretao: Francisco Alves e Castro Barbosa; Data da gravao: 1933. Disco: 78 rpm. l) Progresso; Gnero musical: Samba; Autoria: Heitor dos Prazeres; Interpretao: Fernando de Castro Barbosa; Data da gravao: 1932; Disco: 78 rpm

4- Partituras musicais disponveis no acervo do Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro a) Ttulo: Pelo telefone. Rio de Janeiro: Atelier Litho Musical, s.d; Gnero musical: Samba; Cdigo: 52474. Coleo Jos Ramos Tinhoro. b) Ttulo: Jura. Rio de Janeiro: A Guitarra de Prata, s.d.; Gnero musical: Samba cano; cdigo: 97320. Coleo Jos Ramos Tinhoro. c) Ttulo: Se voc jurar. Rio de Janeiro: Mangione, 1931; Gnero musical: Samba; Cdigo: 95856. Coleo Jos Ramos Tinhoro. d) Ttulo: Com que roupa? Rio de Janeiro: Mangione, 1930; Gnero musical: Samba; Cdigo: 91149. Coleo Jos Ramos Tinhoro. e) Ttulo: Eu vou pr Vila. Rio de Janeiro: Mangione, 1930; Gnero musical: Samba; Cdigo: 91150. Coleo Jos Ramos Tinhoro.

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f) Ttulo: Palpite infeliz. Rio de Janeiro: Mangione, 1935; Gnero musical: Samba; Cdigo: 91170. Coleo Jos Ramos Tinhoro. g) Ttulo: Feitio da Vila. Rio de Janeiro: Mangione,1934; Gnero musical: Samba; Cdigo: 91261. Coleo Jos Ramos Tinhoro. h) Ttulo: ltimo desejo: Rio de Janeiro: Mangione, 1938.; Gnero musical: Samba; Cdigo: 91178. Coleo Jos Ramos Tinhoro. F) Ttulo: Gosto que me enrosco. Rio de Janeiro: Melodias Populares, 1957. Gnero musical: Samba; Cdigo: 97292. Coleo Jos Ramos Tinhoro.

5- Peridicos disponveis no acervo do Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro. a) Jornal Tribuna da Imprensa: Rio de Janeiro, 27/04/1963. b) Revista Leitura: Rio de Janeiro, julho/1963. c) Jornal Correio da Manh: Rio de Janeiro, 18/03/1924. d) Jornal Correio da Manh: Rio de Janeiro, 24/06/1965. e) Jornal Correio da Manh: Rio de Janeiro, 06/04/1966. f) Jornal ltima Hora: Rio de Janeiro, 09/04/1969. g) Jornal do Brasil. Rio de Janeiro: 04/06/1969. h) Jornal ltima Hora: Rio de Janeiro: 03/04/1972. i) Jornal do Brasil: Rio de Janeiro, 25/02/1973. j) Jornal ltima Hora. 30/01/1974. l) Jornal O Globo. Rio de Janeiro: 25/07/1974. m) Jornal O Estado de S. Paulo. So Paulo: 27/08/1974.

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Pginas eletrnicas
Http://www.bn.br (Fundao Biblioteca Nacional) Http://www.dicionariompb.com.br (Dicionrio Cravo Albim de Msica Popular Brasileira) Http://www.ims.uol.com.br (Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro) Http://www.revivendomusicas.com.br (Revivendo Msicas)

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ANEXO Letra 1 - Pelo telefone (1917).


Parte I O chefe da folia Pelo telefone Manda me avisar Que com alegria No se questione Para se brincar. Parte II Ai, ai, ai, deixar mgoas pra trs rapaz Ai, ai, ai, Fica triste se s capaz e vers Parte III Tomara que tu apanhes Pra no tornar fazer isso; Tirar amores dos outros E depois fazer teu feitio Parte IV Ai se a rolinha Sinh, Sinh Se embaraou Sinh, Sinh que a avezinha Sinh, Sinh Nunca sambou Sinh, Sinh Porque este samba Sinh, Sinh De arrepiar Sinh, Sinh Pe perna bamba Sinh, Sinh Mas faz gozar Sinh, Sinh

Parte I O Peru me disse Se o morcego visse Eu fazer tolice Que eu ento sasse Dessa esquisitisse De disse e no disse Parte II Ai, ai, ai
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A est o canto ideal Triunfal. Ai, ai, ai Viva o nosso Carnaval, Sem rival (bis) Parte III Se quem tira amores dos outros Por Deus fosse castigado O mundo estava vazio E o inferno habitado Parte IV Queres ou no, Sinh, Sinh Vir pro cordo, Sinh, Sinh, ser folio Sinh, Sinh, De corao, Sinh, Sinh Porque este samba Sinh, Sinh De arrepiar Sinh, Sinh Pe perna bamba Sinh, Sinh Mas faz gozar Sinh, Sinh Parte I Quem for de bom gosto Mostre-se disposto No procure encosto Tenha o riso posto Faa alegre o rosto Nada de desgosto Parte II Ai, ai, ai, Dana o samba com calor, meu amor Ai, ai, ai Pois quem dana no tem dor, nem calor. (Bis)

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Letra 2 - Com que roupa? (1930)

1 estrofe Agora vou mudar minha conduta, Eu vou pra luta Pois eu quero me aprumar, Vou tratar voc com fora bruta Pra poder me reabilitar, Pois esta vida no est sopa, E eu pergunto: - Com que roupa? Com que roupa eu vou Pro samba que voc me convidou? 2 estrofe Seu portugus agora deu o fora J foi-se embora E levou meu capital, Abandonou quem tanto amou outrora, Foi o Adamastor pra Portugal, Pra se casar com uma cachpa, E agora com que roupa? Com que roupa eu vou Pro samba que voc me convidou? 3 estrofe Eu hoje estou pulando como sapo, Pra ver se escapo Desta praga de urubu. J estou coberto de farrapo, Eu vou acabar ficando nu: Meu palet virou estopa E j nem sei mais com que roupa. Com que roupa eu vou Pro samba que voc me convidou? 4 estrofe Agora eu no ando mais fagueiro Pois o dinheiro No fcil de ganhar, Mas eu sendo um cabra trapaceiro No consigo ter nem pra ganhar, Eu j corri de vento em popa Mas agora com que roupa? Com que roupa eu vou Pro samba que voc me convidou? 5 estrofe Voc no nenhum artigo raro
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Mas eu declaro Que voc um bom peixo, E hoje que voc vende caro Creio que voc no tem razo: O peixe caro a garoupa, Com que escama e com que roupa? Com que roupa eu vou Pro samba que voc me convidou? 6 estrofe Eu nunca sinto falta de trabalho, Desde pirralho Que eu embrulho o paspalho, Minha boa sorte o baralho Mas minha desgraa o garrafo: Dinheiro fcil no se poupa Mas agora com que roupa? Com que roupa eu vou Pro samba que voc me convidou?

Partitura 2 Gosto que me enrosco Samba (1957)

Fonte: Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro/RJ; Coleo Jos Ramos Tinhoro

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Partitura 3 Com que roupa? Samba (1930)

Fonte: Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro/RJ; Coleo Jos Ramos Tinhoro

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