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KATIUCYA PRIGO

SER VISTO E ESTAR MORTO MIGUEL BAKUN E O MEIO ARTSTICO PARANAENSE (1940-1960)

Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Histria, Curso de Ps-Graduao em Histria, Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. Orientadora: Prof/ Dr." Ana Maria de Oliveira Burmester.

CURITIBA 2003

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KATIUCYA PRIGO

SER VISTO ESTAR MORTO MIGUEL BAKUN E O MEIO ARTSTICO PARANAENSE (1940-1960)

Dissertao aprovada como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre no Curso de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal do Paran, pela Comiss formada pelos professores:

Orientadora:

Pof. a Dr a Ana Maria de Oliveira Burmester Setor de Cincias Humanas, UFPR Prof. Dr 0 Key Imaguire Jr. Setor de Cincias Exatas, UFPR Prof. Dr 0 Magnus Roberto de Mello Pereira Setor de Cincias Humanas, UFPR

Curitiba, 29 de agosto de 2003

UFPR

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANA SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES COORDENAO DOS CURSOS DE PS GRADUAO EM HISTRIA

Rua General Carneiro, 460 6 o andar fone 360-5086 FAX 264-2791

PARECER

Os Membros da Comisso Examinadora designados pelo Colegiado dos Cursos de Ps-Graduao em Histria para realizar a argio da Dissertao de Mestrado do candidato Katiucya Prigo, sob o ttulo "Ser Visto Estar Morto: Miguel Bakum e o meio artstico paranaense. 1940-1980" para obteno do grau de Mestre em Histria, aps haver realizado a atribuio de notas so de Parecer pela C\^b^rrfrTsendo-lhe conferidos os crditos previstos na regulamentao dos Cursos de Vs-Graduao em Hist^rk^pmnpletando assim todos os requisitos necessrios para receber o grau de

Curitiba, 29 de agosto de 2003

Prof. Dr Presidente

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I o Examinador Prof. D.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES COORDENAO DOS CURSOS DE PS GRADUAO EM HISTRIA

Rua General Carneiro, 460 6 o andar fone 360-5086 FAX 264-2791

Ata da sesso pblica de argio de Dissertao para obteno do grau de Mestre em Histria. Aos vinte e nove dias do ms de agosto de dois mil e trs, s quatorze horas, na sala 612, Edifcio D. Pedro J, da Universidade Federal do Paran, foram instalados os trabalhos de argio do candidato Katiucya Prigo em relao a sua Dissertao intitulada "Ser Visto Estar Morto: Miguel Bakum e o meio artstico paranaense 1940-1980". A Banca Examinadora, designada pelo Colegiado dos Cursos de PsGraduao em Histria, foi constituda pelos seguintes professores: Ana Maria Burmester, orientador, Key Imaguire Jr. (UFPR), Magnus Roberto de Mello Pereira (UFPR), sob a presidncia do primeiro. A sesso teve incio com a exposio oral do candidato sobre o estudo desenvolvido. Logo aps o senhor presidente concedeu a palavra a cada um dos Examinadores para suas respectivas argies. Em seguida, o candidato apresentou sua defesa. Na seqncia, o senhor presidente retomou a palavra para as consideraes finais. A seguir a banca examinadora reuniu-se sigilosamente decidindo-se pela C ^ N A - ^ M T do candidato. Finalmente^ senhor presidente declarou . .v^b^r?^. o candidato que recebeu o ttulo de Histria. Nada mais havendo a tratar o senhor presidente deu por encerrada a sesso, da qual eu, Luci Moreira Baena, lavrei a presente Ata que vai or mim e pelos membros da Comisso Examinadora.

Luci Moreira Baea

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Dedico este trabalho aos meus pais, Lorena e Ademir, que, apesar de no terem tido as oportunidades que eu tive, empenharam-se exaustivamente para que eu as pudesse ter. Dedico tambm a Maria, minha irm, os braos direito e esquerdo que me apoiaram nos momentos mais crticos: os de baixa resistncia fsica e psicolgica Cedo conquistei mais coisas do que poderia imaginar e isso certamente se deve aos meus tios e amigos Marisa e ngelo. Ao contrrio da frase segundo a qual os amigos so com quem podemos contar nos momentos difceis, eles so aqueles com quem nos sentimos vontade para compartilhar os momentos felizes. Como este: a concluso de uma etapa importante e incio de outra que h de vir. Dedico tambm queles que contriburam atravs de idias e aes construo desta pesquisa, com os quais no hesito em compartilhar os momentos alegres, meus amigos: Adriana, Gilberto, Giovana e Paulo. A paixo pela pesquisa encontrei nos olhos e na forma de pensamento de dois professores que so a minha maior referncia, ou melhor, que merecem a minha maior reverncia: Ana Maria e Fernando Bini. Ana e Bini me pouparam da tristeza de pesquisar do modo que no aprecio porque convencionado com a academia Essa liberdade me possibilitou trabalhar de acordo com os ditames das minhas paixes, ainda que isso no se harmonizasse com as convenes. Bini e Ana, meu trabalho dedico a vocs, estrelas que, como a de Zaratrusta, no desistiram de brilhar, e que eu esperava todos os dias para me delas transbordar. "Eis que estou cansado na minha sabedoria, como uma abelha que ajuntou muito mel; tenho necessidade de mos estendidas que a recebam", desejo de novo me esvaziar...

Agradeo a todas as pessoas que colaboraram com a realizao da pesquisa: Amilton da galeria Moldarte, Marcos do MUSA, Mariane do MUMA, professores Jos Frederico do Instituto de Educao do Paran e Ostape do Colgio Estadual do Parana^^sspgcialmente a Irai do MAC. Agradeo tambm a Domcio, Ennio, Fernando, Stal e Violeta que no hesitaram em cedei seu tempo paia que eu pudesse dispor de to preciosas informaes.

SUMRIO LISTA DE ILUSTRAES RESUMO ABSTRACT INTRODUO 1 V LIBERDADE, QUE ME CONDENAS ESCRAVIDO! 1 . 1 0 ARTFICE DAS FORMAS PICTRICAS QUE VAGAVA - TINTAS, PALETAS, PINCIS A TIRACOLO PELOS ARREBIS CURITIBANOS 1.2 QUADROS JOGADOS S URTICAS 1.3 A PINTURA DE BAKUN: UM CAPITEL MONOLTICO QUE ELE SUSPENDEU NO AR 2. OS INCRVEIS PANELAS 2.1 CURITIBA: PEQUENA MONTPARNASSE 2.2 AS VITRINES DA ARTE 2.2.1 Sales de arte: um bom burgus de pantufas e camisa branca 2.2.2 Paisagens anmicas 2.2.3 Uma e mais duas sem juros 3. ALQUIMIA DO TEMPO: D-SE-LHE UM PUNHADO DE LODO, ELE O RESTITUI EM DIAMANTES 3.1 MERCADORES, VENDILHES 3.2 O MELHOR MODO DE APRECIAR O CHICOTE TER-LHE O CABO NA MO 3.3 BAKUN NO MAIS L JORNAIS 3.4 NO H ESPETCULO SEM ESPECTADOR 3.5 POSIES E TOMADAS DE POSIES 3.6 O PINCEL DESTOANTE CONCLUSO REFERNCIAS ANEXOS vi vii viii 1 15 19 31 40 46 49 54 57 66 69 77 79 81 86 90 98 102 108 117 126

LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1 - RVORE MORTA FIGURA 2 - RETRATO DE ROMANOWSKI FIGURA 3 -REPRESSO FIGURA 4 -SEM TTULO FIGURA 5 - TEMPESTADE DE NEVE: BARCO A VAPOR PERTO DA EMBOCADURA DE UM PORTO FIGURA 6 - PAISAGEM COM PINHEIROS FIGURA 7 -CURVA DO RIO FIGURA 8 -REMANSO FIGURA 9 - GUAS PARADAS FIGURA 10 - RETRATO FIGURA 11 - CIRANDA FIGURA 12 - FUNDO DE QUINTAL

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RESUMO Miguel Bakun, pintor que viveu em Curitiba entre 1931 e 1963, o personagem central deste trabalho. Peridicos de sua poca e entrevistas foram fundamentais para a compreenso da posio de Bakun no meio artstico local antes e depois da sua morte. Eles serviram para a verificao de que, pela a atuao de alguns agentes e instncias de consagrao, Bakun, em vida visto como simplrio e ingnuo, foi consagrado na morte. Assim, observamos que, passado o preconceito pelo homem, foi possivel apreciar a obra. Palavras-chave: Miguel Bakun; Trajetria artstica; Histria da Arte Paranaense do sculo XX.

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ABSTRACT Miguel Bakun, a painter that lived in Curitiba between 1931 and 1963, is the main character of this work. Periodicals of his time and interviews were fundamental for understanding the position of Bakun in the local artist scene before and after his death. They served to verify that, by action of some agents and institutions of artistic consecration. Bakun, that in life was seem as simple and naive, was consecrated in death. Thus, we observe when overcoming the prejudice for the man, it was possible to appreciate his work. Key words: Miguel Bakun; Artistic trajectory; History of Parana's 20 century arts.

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Reviso Maria Cristina Prigo Paulo Cezar Maia Design Grfico e reproduo das imagens Gilberto Martins

INTRODUO

Agora fica bem ter quadros de Bakun em paredes de casas que nunca se abrem, em Sales que se abrem em dia de vernissage. Tem gente at colecionando quadros de Bakun, j no se trocam por dois pares de sapato, devem valer uma sapataria inteira. E preciso que algum avise urgentemente aquela repartio oficial que eles tem um quadro de Bakun escondido por feio na escadaria, onde ningum v, onde todo mundo sobe as pressas atrs do chefe de seo. Valncio Xavier

Miguel Bakun foi um artista plstico que viveu em Curitiba de 1931 a 1963, ano de sua morte. Um artista que, em vida, no foi bem sucedido, visto que o pblico de arte manifestou inicialmente uma relutncia em comprar e mesmo em apreciar suas obras. Aps a morte do artista, seus quadros se tornaram objetos de grande valor. Bakun nasce em 1909 em Marechal Mallet, uma colnia ucraniana situada ao sul do Paran. Em sua infncia, poca em que freqentava a escola, ele j manifestava inclinao para o desenho, porm, a despeito dessa inclinao, em 1926 ele se alista na Escola de Aprendizes da Marinha em Paranagu. Pouco depois, devido ao alastramento da peste bubnica, ele transferido para a Escola de Grumetes do Rio de Janeiro. No ano de 1928, em estgio na ilha de Villegaignon, Miguel Bakun conhece aquele que mais tarde se tornaria um grande pintor brasileiro: Giuseppe Pancetti, que nessa poca conciliava a vida no mar com o incio de sua produo artstica. Consta que Pancetti teria influenciado o direcionamento de Miguel Bakun s artes plsticas. Nesse perodo, sempre que havia possibilidades, Miguel Bakun fazia desenhos a partir da observao do mar, experincia que mais tarde ir estimul-lo a produzir trabalhos com essa temtica. Por volta de 1929, um acidente desvia Bakun de seus propsitos iniciais. Em um treinamento de rotina, ele cai do mastro do navio e machuca-se gravemente. O acidente o deixa impossibilitado para os servios da Marinha, obrigando-o a aposentar-se por invalidez. Pouco depois, Bakun chega em Curitiba aos 22 anos em 1931. Nesse momento.

ele conhece o pintor paranaense Joo Batista Groff (1897-1969) que foi um dos pioneiros do cinema paranaense, fotgrafo, amigo de vrios artistas plsticos e um dos maiores mecenas do Paran. Em 1933, Bakun conhece Guido Viaro (1897-1971), pintor italiano que se radicou em Curitiba e que considerado um grande expoente da pintura expressionista paranaense. O ex-marinheiro , ento, estimulado por Groff e Viaro a se iniciar no exerccio da pintura. Deste modo, mesmo com autodidatas e rudimentares conhecimentos tcnicos de pintura e desenho, ele foi capaz de construir uma obra singular. Bakun se destacava no meio cultural local por ser inventivo e ingnuo, predicados que o diferenciavam dos demais artistas. Em Curitiba, Miguel Bakun aluga uma casa que tambm lhe serve como ateli, e em 1938 casa-se com a filha da proprietria da casa, a viva Tereza Veneri que na poca j tinha trs filhos. Bakun, que recebia uma pequena aposentadoria da Marinha, era obrigado a executar anuncios comerciais e letreiros para complementar a sua renda. Pontua-se a dcada de 1940 como aquela em que o artista desponta no cenrio curitibano, sendo inclusive elogiado por crticos importantes do Rio de Janeiro e de So Paulo, como Pietro Maria Bardi, responsvel pela montagem do MASP (Museu de Arte de So Paulo). O artista teve algumas de suas obras selecionadas pelos sales de Belas Artes e vendia esporadicamente para alguns intelectuais que apreciavam obras de carter modernista^ Nesse perodo, Bakun passa a trabalhar entre as praas Tiradentes e Generoso Marques num ateli junto a outros artistas. A convivncia com artistas e intelectuais faz com que ele, ainda que timidamente, entre em contato com crticos e com informaes sobre as artes, o que lhe serve de estmulo. Em 1951, por meio de uma excurso promovida por artistas, Bakun visita a I Bienal Internacional de Arte, em So Paulo, onde observa de perto obras de pintores consagrados.
Para Frederick R. Karl, o moderno se caracteriza pela linguagem em que se expressa. Ser moderno ter a capacidade de renovar a linguagem de sua arte. O artista moderno educa o pblico para as novas linguagens. O msico Schoenberg, por exemplo, educou a audio dos ouvintes, forando-os a responder a arranjos perturbadores, ameaadores, de uma nova linguagem de sons. KARL, F. R. Moderno e modernismo: a soberania do artista 18851925. Rio de Janeiro Imago. 1988 p 13
!

A dcada de 1950, a mais produtiva de sua obra, cuja temtica freqente a paisagem. Segundo os que conviveram com o artista, ele encontrava a paz e a tranqilidade necessrias em meio a trigais, cafezais, pinheirais. Atravs de enrgicas e rpidas pinceladas, ele criava uma outra natureza: a sua. Nessa expectativa Bakun personificava as plantas que retratava, como o caso do quadro Arvore Morta (fig. 1). Ao observarmos essa paisagem detalhadamente, iremos perceber que os arbustos pintados ao p da rvore sugerem soldados. direita, um soldado parece estar prestes a golpear o tronco com um machado e, esquerda, dois outros soldados olham para o silencioso lago que atravessa o quadro. Essa obra pode ser encarada como uma denncia ou como um desabafo do artista, que era muito preocupado com a degradao da natureza, o que sugere o depoimento do seu amigo Thomaz Waltersteiner:

Um dia, fim de tarde, atravessando o Passeio Pblico (parque da regio central de Curitiba), percebi que o Bakun andava saltando [para] os lados, como se fosse um ritmo estranho. Perguntei: Seo Bakun, isso um esquema de dana, alguma expresso nova? Muito srio, Bakun olhou para o alto, para as rvores. Depois olhou pro cho e disse: 'Veja, estas flores que caram das rvores. No tenho o direito de pis-las.'2

rvore Morta denuncia algo que incomodava Bakun: a indiferena do homem frente s atrocidades que ele prprio comete contra a natureza. Dois soldados, de costas, observam o rio e ignoram o terceiro que est prestes a destruir a rvore. Bakun desejava garantir a sua sobrevivncia por meio de trabalhos como Arvore Morta, mas na Curitiba da primeira metade do sculo XX no era possvel concretizar tal aspirao.' A maior parte dos artistas desse perodo em Curitiba gozava de privilgios financeiros de origem familiar. Ainda que mais raramente, havia aqueles que viviam da arte, porm, ministravam aulas para complementar a sua renda. O pblico de arte - com exceo dos intelectuais que adquiriam obras de um tratamento mais moderno - estava acostumado a adquirir retratos, naturezas mortas e paisagens realistas para decorar suas casas. Obras como as de Bakun eram pouco vendidas.
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\VALTERSTErNER. T. Quem matou Miguel Bakun'' Nicolai/. Curitiba. 1988.

Em 1963, aps a morte de Bakun, como forma de homenage-lo, o Salo Paranaense de Belas Artes organizou uma sala especial com algumas das obras mais representativas do artista. Nessa poca, oito quadros de Bakun foram comprados pela Secretaria Municipal de Cultura. Tais obras passaram a fazer parte do acervo de quadros dos artistas paranaenses da Fundao Cultural de Curitiba. Posteriormente, o cineasta paranaense Sylvio Back fez um filme sobre Miguel Bakun3 e contribui para a divulgao da vida e da obra do artista junto a um pblico que se estende alm do campo das artes plsticas. Nas instituies de ensino especializadas em arte e na bibliografia que trata da Histria da Arte Paranaense, Bakun citado como um dos mais importantes artistas locais. Tais fatores so evidncias de que o artista, ainda que postumamente, obteve um reconhecimento simblico. De acordo com Pierre Bourdieu, os ttulos que uma pessoa obtm - no caso de Bakun, o de importante artista paranaense - so ttulos de propriedade simblica que do direito ao reconhecimento. O capital simblico seria ento a glria, a honra, o crdito, a reputao, a notoriedade.4 Na dcada de 1970, os quadros de Bakun j se encontravam entre os mais valorizados do Paran. Neste perodo, destacam-se em jornais as primeiras notcias de roubos e falsificaes de obras do artista, importantes indicativos do valor de mercado atribudo aos seus trabalhos. Ao adquirir o status de objeto de valor - simblico e de mercado - , o objeto artstico promove o artista que o produziu, e este abandona o anonimato. Para compreendermos como o artista adquiriu a importncia que atualmente lhe conferida, e como o objeto artstico adquiriu o valor que lhe atribudo, necessrio que faamos um breve percurso pela Histria da Arte. Nesse percurso, enfatizamos o papel do artista e a importncia simblica que ele adquiriu desde o Renascimento, onde a supremacia do artista se impe pela primeira vez, at o Impressionismo, momento que j rene as caractersticas atuais da importncia simblica do artista e da obra produzida por ele.

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AUTO-RETRATO de Bakun.Direo de Sylvio Back. Curitiba, 1985. 1 filme (43 min ): son., color.; 12 mm. B0URD1EU, P. Meditaes Pascaliattas Rio de Janeiro: Bertrand, s/d. p. 200-2

Durante o perodo medieval, o artista era considerado urn artifice, um encarregado, um lacaio. O artista medieval era recomendado de mosteiro a mosteiro, como hoje um bom alfaiate - no era costume preservar seus nomes para a posteridade. Os prprios artistas sequer assinavam suas obras. No final do sculo XIII, inaugura-se uma poca inteiramente nova na arte. graas a um artista que foi precursor do Renascimento: Giotto di Bondone (c. 1267-1337). Giotto, por meio de inovaes formais, queria quebrar o conservadorismo da arte da Idade Mdia, e, por isso, o povo de Florena se orgulhava dele e interessava-se pela sua vida. Dos dias de Giotto em diante, a histria da arte tambm passou a ser a histria dos artistas. As cidades italianas passaram a rivalizar entre si para assegurar o servio de grandes artistas, o que foi um incentivo para que eles se tornassem mestres dotados de autonomia. Em pocas anteriores, o prncipe era quem concedia seus favores ao artista. Depois de Giotto, muitos artistas deixaram de acomodar suas obras aos caprichos e fantasias de seus clientes.5 A partir do Renascimento, intensificou-se a valorizao da personalidade do artista, o interesse pela sua biografia e o reconhecimento da obra de arte como produto de um homem dotado de dons especiais. Nesse momento, o artista plstico atinge o status de gnio e a obra de arte, que muitas vezes no possua autoria conhecida, passa a ser um objeto sacralizado. Miguel ngelo, por exemplo, um dos mais importantes artistas renascentistas, foi contratado para decorar um dos mais importantes lugares da cristandade - a parede principal da capela particular do Papa, a capela Sistina. De acordo com o bigrafo dos
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artistas renascentistas, Giorgio Vasari, em certa ocasio o Papa perguntou a Miguel ngelo quando a pintura ficaria pronta, ao que ele respondeu: "Quando eu puder". Miguel
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Angelo aps receber essa encomenda desfrutou de benefcios que artista nenhum jamais desfrutara.6

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G0MBR1CH, E. H. A histria da arte. Lisboa: LTC, 1999. p. 287 BURKE, P. A inveno da biografia e o individualismo renascentista. Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 10. n 19, p. 90, 1997

A fama de outro artista italiano desse perodo, Ticiano (1485-1576), quase ombreou a de Miguel ngelo. De acordo com Arnold Hauser, em certa ocasio, Carlos V abaixou-se para apanhar do cho o pincel que Ticiano deixara cair, pensando nada haver de mais natural que um mestre como Ticiano fosse servido por um imperador. A encamao mxima do poder terreno se dobrara humildemente, de uma forma simblica, ante a majestade do gnio - a supremacia do artista atingira seu pice!7 A concepo do artista como um gnio dotado de qualidades especiais e no mais como um artfice ou como qualquer outro profissional reforada, posteriormente, no sculo XIX, pelo Romantismo. Desde o Romantismo, os difusores do produto artstico os crticos, os historiadores da arte, os galeristas, os sales de arte, a mdia, os marchands e as instituies de ensino especializadas reforam a idia de que o artista uma personalidade excepcional. Esses difusores legitimam a genialidade do artista ao mesmo tempo em que atuam como instncias de consagrao, e, dessa forma, marcam a sua distino apresentando-se como instncias capazes de julgar que determinados artistas obtero reconhecimento e que determinados produtos obtero o status de objeto de arte. Para compreendermos o papel desempenhado pelos intermedirios culturais - os difusores do produto artstico - , na consagrao e na prpria produo da obra de arte, podemos observar o campo artstico parisiense do sculo XIX. Nesse momento, o artista deveria cursar a Academia Nacional de Belas Artes para integrar-se ao meio. Nela, produzia-se e aprendia-se a produzir obras de carter acadmico, que observava cnones, como o desenho do corpo humano correto e coerente com a anatomia e o tema digno (retrato de personalidades importantes). Se o aluno se destacasse dentro dos padres acadmicos, teria seus quadros selecionados para o Salo anual de Belas Artes. Ter seus quadros expostos no salo era a forma mxima de consagrao do artista. Muitos daqueles que compunham o jri do salo eram tambm professores da Academia de Belas Artes, o

HAUSER, A. Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fontes, 1995. p. 338 ^Intermedirio cultural e comercial que ativa a circulao de obras de arte entre compradores.

que facilitava o acesso dos alunos da Academia ao Salo e, portanto, a consagrao de suas obras. O pblico, por sua vez, compunha-se de uma classe burguesa que, por ter ascendido socialmente, desejava consumir artigos que simbolizassem o bom gosto, e que reforassem a sua distino. Sendo assim, grande parte do pblico passou a apreciar e consumir a arte que era exposta nos sales, j que se tratava de uma arte cujo valor era legitimado pelos especialistas que a selecionavam. Alguns crticos, por meio de apreciaes elogiosas sobre aquela arte que respeitava os cnones acadmicos, tambm contribuam para delinear o gosto do pblico. Apesar de parecer um campo alheio a inovaes, alguns artistas que, por vezes, fugissem s regras com o passar do tempo eram timidamente acolhidos pelos sales oficiais, como o caso de Delacroix e Manet. 9 O primeiro era convidado a produzir obras para o Estado, mas com a ressalva de que no fossem demasiadamente Delacroix. O segundo teve um quadro recusado pelo Salo de 1863, mas conseguiu junto s autoridades o direito de expor sua obra e abrir um novo espao: o Salo dos Recusados. Em pouco tempo, tambm Manet passou a ter obras expostas no salo oficial. Porm suas obras continuaram a causar polmica. Estimulados por Manet, surgem ainda no sculo XIX os impressionistas, artistas que recusavam muitos dos cnones academicistas. Para os impressionistas, os velhos chaves como "desenho correto" e "tema digno" tinham que ser sepultados. O objetivo dos impressionistas deixou de ser "o que pintar" para centrar-se em "como pintar", e ateve-se, partir de ento, nas caractersticas formais da pintura. Em 1874, por no terem obtido a chance de expor seus quadros no salo oficial de artistas franceses, os impressionistas exporam no atelier do fotgrafo Nadar. Inicialmente os quadros impressionistas foram alvo de crticas. Dcadas mais tarde, o movimento tornou-se vitorioso e aceito; porm, no pelo grande pblico. A difuso, a aceitao do

'Eugne Delacroix considerado o maior expoente da pintura romntica francesa e viveu entre 1798 e 1863. Edouard Manet. pintor francs que viveu entre 1832 e 1883. precursor do lmpressionismo

Impressionismo e o seu confronto com o academicismo comeou sensibilizando no as classes mdias, nem o conjunto da burguesia, mas sim um grupo restrito de apreciadores e colecionadores compostos por grandes financistas, por donos das enormes e vistosas lojas de departamento, e ainda por costureiros de renome. Os artistas, maiores responsveis por essa ruptura, se inscreviam num universo privilegiado financeiramente.10 Os

impressionistas Claude Monet (1840-1926) e Pierre Auguste Renoir (1841-1919), por exemplo, gozaram os frutos dessa vitria tornando-se famosos e respeitados. A situao que se apresentava na arte do sculo XIX nos mostra que, no campo artstico, h intermedirios capazes de designar e consagrar certos objetos como dignos de serem admirados e fruidos. A obra, portanto, no somente produto do artista, mas resultado das condies culturais e materiais de cada sociedade. Os difusores da arte, que como vimos so personagens essenciais, no apenas na difuso, mas tambm na prpria produo da obra de arte, mascaram, diante do grande pblico, essa condio e ao mesmo tempo reforam a idia de que o artista o exclusivo e genial criador da sua obra. Ao escolherem se submeter s instncias de consagrao ou no, os artistas, de uma forma ou de outra, estaro considerando-as como um referencial, e isso, na prtica, poder delinear as suas produes. Assim, podemos concluir que os difusores so capazes de influenciar direta ou indiretamente as prprias opes que fazem os artistas. Alguns pesquisadores da arte desconsideram freqentemente que o produto artstico seja resultado de um processo que envolve o autor, os difusores e o pblico. As pesquisas desses pensadores consideram que a obra de arte, apesar de ser produzida em determinada poca e lugar, atemporal, transcende as transformaes histricas e culturais, isso porque ela est sempre disponvel para ser desfrutada por homens de diferentes pocas, naes ou classes sociais.11 Dessa forma, seus trabalhos centram-se nas caractersticas formais da obra: os materiais que a compem, o emprego da luz e sombra,

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DURAND, J. C. Arle, privilgio e distino. So Paulo: Perspectiva, 1989. p. 86 "CANCLTNl. N G A socializao da arle: teoria e prtica na Amrica Latina So Paulo Cultrix, s/d. p. 8

da cor, da linha. Para muitos desses pesquisadores, a experincia da obra de arte inefvel, escapa por definio ao conhecimento racional. Considerando a existncia da dificuldade de se fazer uma pesquisa em arte que fuja da concepo de que a arte algo que transcende a explicaes, o pesquisador Pierre Bourdieu, em seu livro As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio, procura analisar as condies sociais da produo e da recepo da obra de arte. Na introduo, o socilogo justifica a abordagem que faz da pesquisa em arte e afirma que abordagens
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como a que realiza so repudiadas por outros pesquisadores. Segundo ele, uma das questes que permeia pesquisas como a sua por que se faz tanta questo em conferir arte - e ao conhecimento que ela reclama - essa condio de exceo, seno para atingir por um descrdito prvio as tentativas (necessariamente laboriosas e imperfeitas) daqueles que pretendem submeter esses produtos da ao humana ao tratamento da cincia, e para afirmar a transcendncia (espiritual) daqueles que sabem reconhecer-lhe a transcendncia?1"5 Bourdieu afirma que o tipo de pesquisa que realiza, longe de reduzir ou de destruir, intensifica a experincia artistica. De incio, a anlise cientfica parece anular a singularidade do criador em proveito das relaes que a tornam inteligvel, mas isso apenas para melhor redescobri-la ao termo do trabalho de reconstruo do espao no qual o artista se encontra englobado. Segundo o autor, reconhecer o artista como um ponto no espao artstico reconhecer a singularidade dessa posio e daquele que a ocupa.14 De acordo com o socilogo Norbert Elias, perceber a posio que o artista ocupa no espao do qual faz parte e a singularidade dessa posio implica compreender as coeres que ele sofreu do meio. Para Elias, somente ao descrevermos o modelo das estruturas sociais da poca em que o indivduo viveu que poderemos discernir o que o

BOURDlEU, P. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Cia. das Letras, 1996. Ibid., p. 14-5 "ibid., p 14-5
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indivduo era capaz ou no de fazer. S ento ser possvel entendermos as coeres inevitveis que agiram sobre o indivduo e como ele se comportou em relao a elas.15 Para entendermos a importncia das coeres que agem sobre o indivduo na determinao da posio que ele ocupar, podemos citar uma breve sntese da narrativa que Elias faz sobre o caso do compositor Mozart. De acordo com Elias, Mozart, que viveu na corte vienense do sculo XVIII, era um artista inovador. Por esse motivo ele no demorou a ser substitudo por msicos mais triviais. Mozart percebia a sua genialidade mas no obteve o reconhecimento em vida porque era nascido em uma sociedade que ainda no conhecia o conceito romntico de gnio. Ele queria ser autnomo e no conseguia, ou no queria, assimilar os padres to necessrios boa colocao profissional. Em sua poca, os msicos ainda dependiam do sustento da aristocracia, eram serviais. Num tempo posterior a sua gerao, sem dvida Mozart gozaria de todas as honraras de que almejava. Ento, o caso de Mozart nos leva a questionar se as pretenses e os desejos de Bakun estavam em descompasso com a configurao social na qual o pintor estava inserido. Nesse trabalho, pretendemos compreender que posio Bakun e a sua obra ocuparam no espao artstico curitibano, antes e depois da sua morte, e como ele pde ocupar essa posio dada a sua condio social. Para tanto, necessrio que investiguemos a atuao das instncias e dos agentes de consagrao da arte em Curitiba, relacionando-os a Bakun. Por fim, contrapomos a posio de Bakun de outros artistas para melhor singulariz-la.
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Relacionamos as informaes que se referem a Miguel Bakun, e os acontecimentos que caracterizaram a arte paranaense, com a histria da arte ocidental. Ento, observamos em que medida Curitiba e seus agentes mantm diferenas e aproximaes com o meio artstico ocidental no qual esto inseridos. Dito de outra forma, ainda que tenhamos escolhido tratar de Curitiba e de uma trajetria pessoal, montamos um quadro que nos

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EL1AS, N. Mozart, sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Zahar. 1995. p. 19

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remete ao campo da arte ocidental moderna e, assim, apresentamos traos tpicos e variaes que a localidade apresenta. Para o historiador Jacques Revel, no prefcio que escreveu para o livro de Giovanni Levi A herana material: trajetria de um exorcista no Piernn te do sculo XVII, a escolha do individual permite destacar, ao longo de um destino especfico - o destino de um homem, de uma comunidade, de uma obra - , a complexa rede de relaes, a multiplicidade dos espaos e dos tempos nas quais tal indivduo se inscreve. Regulando de maneira diferente a distncia e a abertura de sua objetiva, o historiador faz aparecer outra trama, recortes diferentes.16 Porm, ao tratarmos do caso Bakun, de forma alguma pretendemos explicar o geral a partir do detalhe. Concordamos com o posicionamento do historiador Giovani Levi quando ele menciona que no se pode generalizar a partir do estudo de um caso. Para exemplificar tal colocao, ele se refere ao uso dos costumes e, mais precisamente, prtica da briga de galo. Segundo o historiador, ainda que a briga de galo seja apresentada como uma prtica de importncia universal, as formas de aposta so diferentes.17 Outro historiador cujo trabalho apresenta essas questes o italiano Cario Ginzburg. Em O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela inquisio,18 o autor, na retratao da singularidade, centra a narrao em um nico indivduo. Ginzburg narra os sentimentos e os comportamentos de seu personagem e observa que a histria de um indivduo traz em si a histria daqueles que o cercam. Assim como Ginzburg, pensamos que observar a experincia de Miguel Bakun perceber tambm a experincia de outros indivduos que faziam parte do seu meio. A histria de Bakun foi, portanto, no apenas objeto da narrativa, mas tambm o pretexto para a compreenso do ambiente artstico da cidade.

LEVI, G. A herana imaterial: trajetria de um exorcista no Piemonte do sculo XVIL Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2002. p. 17-20 I7 LEVI, G. Sobre a micro-histria. In: BURKE, P. A escrita da histria', novas perspectivas. So Paulo: Ed. USP, 1992. p. 151 18 GUINZBURG, C. O queijo e os vermes: o cotidiano e as idias de um moleiro perseguido pela inquisio. So Paulo: Cia. das Letras. 1987

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Deixamos que a ordenao da pesquisa dominasse a das situaes. No primeiro captulo, expomos uma pequena biografia do artista, para depois nos dedicarmos a sua obra e ao dilogo que ela manteve com o moderno. O segundo captulo trata, inicialmente, da formao do meio artstico ocidental moderno para facilitar e conduzir a nossa prxima discusso sobre o caso curitibano. Nesse captulo, caracterizamos as instncias de consagrao de artistas em Curitiba: as escolas especializadas no ensino da arte, os sales de arte, os leiles, as galerias. Ainda no decorrer desse captulo, procuramos relacionar as informaes sobre essas instncias com Bakun e a sua obra. No terceiro e ltimo captulo, caracterizamos os agentes de consagrao: marchands, crticos, jornalistas e o prprio pblico. Por fim contrapomos as posies de alguns artistas paranaenses com a de Bakun. Para viabilizar a pesquisa, recorremos a fontes orais, buscando depoimentos de pessoas ligadas arte e que tambm estiveram envolvidas com a vida e ou a obra de Miguel Bakun. Assim, observamos Bakun por meio de diferentes vozes: a da famlia representada pela neta; a dos artistas, seus colegas; a do jri do Salo Paranaense de Belas Artes, e a do crtico. Como apoio s fontes orais, utilizamos peridicos compreendidos entre 1946 e 1998 que apresentam impresses de jornalistas, artistas, crticos e pessoas ligadas arte, referindo-se a artistas locais e a situaes das mais diversas. Esses peridicos informam ainda sobre eventos relacionados arte, tais como exposies, sales, entre outros. Alguns relatam curiosidades envolvendo a sociedade curitibana apreciadora de arte. Porm, procuramos selecionar aqueles que apresentam Miguel Bakun como foco central. Tambm consideramos o acervo de documentos referentes ao pintor encontrado nos arquivos do Museu de Arte Contempornea do Paran e do Museu de Arte do Paran. Desse acervo destacamos dois documentos escritos pelo prprio artista, os nicos dos quais tivemos notcia: uma pgina do seu dirio e uma carta em que o artista solicita um espao para exposio.

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Para promovermos o dilogo entre as informaes obtidas atravs das fontes, justapomo-las. Nesse trabalho, nossas fontes so como as cores utilizadas pelos artistas do Impressionismo. Os artistas que participaram desse movimento no misturavam as cores na paleta antes de coloc-las na tela, colocavam-nas puras, justapostas, o amarelo ao lado do azul - o verde forma-se no olho do observador. A nossa documentao, as cores das quais dispomos, apresenta discursos de origem, forma, organizao e funo diferentes. Justapor esses discursos se deleitar sobre um jogo de ataques e defesas, observar pontos de vista mltiplos, "...uma luta singular, um confronto, uma relao de poder, uma batalha de discursos e atravs de discursos." Tal como pensou Michel Foucault na abordagem que fez no livro em que trata do caso do assassino Pierre Rivire.19 Rivire no podia "existir" em sua poca pois seus argumentos no eram vistos. Num exerccio de comparao, podemos imaginar que Bakun e seus quadros tambm no fossem vistos. Foucault v seu Rivire como fruto de um discurso que no lhe garantia a possibilidade de ser visto, j que ele viveu numa poca em que os discursos que divergissem dos paradigmas aceitos no poderiam existir. Alm de nos apoiarmos no mtodo da utilizao de cores empregado nas telas do Impressionismo, entendemos que a construo desse trabalho observa a construo dos quadros cubistas e trabalha com a mesma perspectiva. O precursor do cubismo, Paul Czanne, olhava os objetos sob vrios pontos de vista, assim, ele apreenderia melhor os planos e os volumes - um mesmo objeto, no interior do quadro, jazia em perspectivas diversas. Dessa perspectiva, um objeto tendia a mostrar mais lados de si mesmo, oferecendo-se para uma nova disposio sobre a tela. No cubismo analtico, cujos artistas se inspiraram em Czanne, quebra-se o objeto, desmembrando-o em todas as suas partes, e analisa-se enfim, o facetamento do objeto. Difcil ento produzir uma unidade

coerente onde s existem fragmentos. Talvez seja por isso que a secretria de Gertrude
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FOUCAULT,

M. Eu, Pierre Rivire, que degolei minha me, minha irm e meu irmo. Rio de Janeiro: Graal, 1991. Trata-se da publicao do caso Rivire. jovem francs que em 1835 matou a me e dois irmos. O caso compreende as peas judicirias do processo, as percias mdico-legais realizadas por psiquiatras da poca e uma 20 memria escrita prprio autor do crime com o objetivo explicar o seu ato. M1CHEL1, M. pelo de. .4.v vanguardas artsticas do sculo A'Y de So Paulo: Martins Fontes. 1991 p 181-2

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Stein, ao ver o retrato que Picasso havia feito da sua chefe aps 90 sesses de poses, comentou: "O quadro no est muito parecido com ela". Entendemos que s existe a possibilidade de encontrarmos uma representao - como pintar um quadro inspirado nos objetos que compem o mundo real. E possvel ento que as vozes que ouviremos entoem histrias fictcias, mas mesmo estas merecem ser contadas. Neste trabalho, reunimos as informaes de forma a compor uma dramaturgia do real: so armadilhas, armas, atitudes, gritos, gestos, astucias, intrigas, das quais as palavras foram instrumentos. Nisso, observamos a experincia de Michel Foucault em A vida dos homens infames. Nesse texto, o autor se refere a personagens dotados de nenhuma grandeza estabelecida ou reconhecida. Apesar de Miguel Bakun ter-se tornado personagem renomado no crculo artstico curitibano, ainda assim possvel recorrer ao trabalho de Foucault, em que so apresentados textos que foram escritos sobre personagens cujas existncias foram obscuras e desafortunadas - o que de certa forma tambm tratado aqui. O texto que se segue faz jus s palavras de Foucault quando destacam que a existncia desses indivduos, perseguidos pelos infortnios, reduz-se ao que dela foi dito. Daquilo que foram ou fizeram subsiste algumas frases. Essa existncia puramente verbal faz desses infelizes (ou celebrados?) seres quase ficcionais
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FOUCAULT. M. O que um autor9 Lisboa: Passagens. 1992. p. 95-100

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1 V LIBERDADE, QUE ME CONDENAS ESCRAVIDO! 22

O pequeno besouro sobre o qual se emborcou um copo caminha em todas as direes e acredita ter diante de si uma liberdade ilimitada. A certa altura, porm, ele se choca contra o vidro: pode ver adiante, mas no pode prosseguir. E o movimento do copo para frente lhe permite caminhar por um novo espao, embora seu movimento principal seja determinado pela mo que movimenta o copo. Assim o homem que se julga livre, h de se chocar contra determinadas barreiras, que, no obstante, tero sua posio modificada "amanh". Wassily Kandinsky

Ao escrever sobre o besouro, Wassily Kandinsky se refere ao artista moderno. Como o besouro no interior do copo, o artista na modernidade se move em todas as direes e acredita ter uma liberdade sem limites. Homem e besouro enxergam adiante, mas os limites os impedem de prosseguir. O espao de atuao do besouro est condicionado pela mo que movimenta o copo - esse o limite que lhe foi imposto. O artista, por sua vez, quando tenta se mover, choca-se com as restries do meio em que atua. No entendimento de Kandinsky, sempre haver barreiras, mas com o passar do tempo elas permitiro que o indivduo caminhe por um novo espao. Por conquistar um novo espao, o artista se julga livre, mas, como o besouro, ele esquece ou ignora que "o
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seu movimento principal est condicionado pela mo que movimenta o copo". Par'a o socilogo da arte Arnold Hauser, a atuao do artista se altera de acordo com o tipo de patro a quem ele serve. A produo da sua obra depende do grau de independncia que lhe permitido e da influncia que ele pretende exercer na praxis24 No Egito antigo, por exemplo, os artistas eram empregados dos faras e trabalhavam sob
"LOPES, L. L. R P Machado de A aX um dicionrio de citaes. So Paulo: Ed. 34. 2001 p. 194 "KANDINSKY, W. Sobre a questo da forma. In: CH1PP, H. B. Teorias da arle moderna. So Paulo. Martins Fontes, 1996. p. 158 24 HAUSER. A. A arte e a sociedade Lisboa: Presena. 1973 p. 118

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a mais sombria presso imaginvel. A arte era to inviolvel quanto a religio. As obras eram padronizadas e portanto a originalidade era proibida. A ambio do artista era a meticulosidade e a perfeio tcnica. Segundo Huser, at na mais liberal democracia o artista no se move com perfeita liberdade e desenvoltura, mesmo a ele se v restringido por inmeras consideraes estranhas sua arte. O preconceito social e a incapacidade de julgamento do pblico oferecem resistncia obra de arte. Ou os objetivos postos na realizao da obra
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assimilam essa resistncia ou a ela se opem aberta e irreconciliavelmente. A partir desses dados poderamos nos perguntar se existe relao direta entre a liberdade pessoal do artista e a qualidade esttica de suas obras. Para Hauser, se o limite de liberdade interferisse na qualidade da obra, as mais belas obras de arte existentes s surgiriam num estado de completa anarquia. E o outro extremo, a suposio de que a pobreza da arte moderna seria o preo que o artista deve pagar pela liberdade de que desfrutou, segundo o autor, to errnea quanto o ponto de vista anterior. Observando o decorrer da histria da arte, percebemos que o artista sempre esteve submetido, seja ao pblico, seja moda, seja aos materiais utilizados. No s os artistas do Egito antigo sofreram restries em suas atividades artsticas. No Renascimento, por exemplo, o artista se via submetido ao paternalismo dos mecenas, dentre os quais se destacavam as famlias dos Mdici e dos Cosimo. Os contratos da poca estipulavam que s seriam pagos os dias em que o artista trabalhasse. Alguns clientes pagavam as telas por p quadrado e pela qualidade dos materiais utilizados. 27
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Se no Renascimento os artistas se estabilizam profissionalmente, a partir da a situao econmica do artista sofre mudana. Desse momento em diante houve certa diminuio do apoio do mecenato. Os artistas partiram em busca de compradores e se viram submetidos lei da oferta e da procura. Devido concorrncia, muitos artistas
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HAUSER, 1995, op. cit., p. 27-8 Id. ' ' N o sculo XV, o material mais caro depois do ouro e da prata era o azul ultramarino, extrado do lpis-lazuli modo, importado do oriente. TREVISAN, A. Como apreciar a are\ do saber ao sabor uma sntese possvel. Porto Alegre: Mercado aberto. 1990 p. 142-4
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foram levados misria e no raro tiveram que ter uma segunda profisso para se sustentarem. Uma boa alternativa ao artista foi recorrer s exposies, que possibilitavam as vendas e passaram a ser acontecimentos indispensveis na vida artstica. Na Holanda protestante do sculo XVII, os burgueses flamengos no tinham interesse nos quadros pomposos e exuberantes que freqentemente eram encomendados pelos reis dos pases catlicos. Aos pintores, restava a concentrao em ramos da arte para os quais no houvesse objees de fundo religioso. Um deles foi o da pintura de retratos. Mas, quem no tinha inclinao ou talento para o retrato, necessitava renunciar idia de viver principalmente de encomendas. Ao contrrio dos pintores da Idade Mdia e da Renascena italiana, o artista holands inicialmente pintava os quadros e depois saa a procura de compradores, indo ao mercado e s feiras pblicas para negociar sua mercadoria ou recorrendo a negociantes de quadros. Alm disso a concorrncia era acirrada, havia um nmero excessivo de artistas. Pelo fato de o artista se tornar vtima da lei da oferta e procura muitos tiveram que desistir da carreira artstica ou morreram endividados, como Vermeer que morreu devendo 600 florins (6 vezes o preo de um boi) ao padeiro. Ento, uma sada para o pintor holands era especializar-se, adquirir certa reputao num determinado gnero, como marinhas, naturezas-mortas, o que fez com que artistas consagrados chegassem a invejar a perfeio tcnica de certos pintores especialistas que caram no esquecimento. A partir do sculo XVIII, o papel de centro de referncia cultural, desempenhado pela Itlia na vida artstica da Europa Ocidental desde a Renascena, transferido Paris. Os patrocinadores da arte da poca dividiam-se entre a nobreza e a alta burguesia. O artista passou, ento, a dispor de possibilidades de divulgao da sua produo: exposies individuais e coletivas, imagens em livros, presena na imprensa. Surgiram os crticos, dentre os quais Diderot (1713-84), que inaugurou o gnero da crtica de arte. A eles cabia analisar e formular estimativas sobre a evoluo de um artista, as influncias e as repercusses de um momento. O consumo das obras de arte passou a se estender para
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G0MBR1CH. 1999. op. cit., p. 413-33

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fora dos limites do Estado e da Igreja, por meio do colecionismo da classe burguesa. O prprio pblico passou a se tornar rbitro. Dentro da ideologia do novo pblico comprador encontramos o culto individualidade, o que estimulou o artista a buscar a sua distino atravs da originalidade. A relao artista/cliente se modifica, pois o artista passa a produzir obras sem a preocupao de saber quem ir adquirir o seu traoaiho e que uso esse cliente far dele. Distante deste usurio justamente por desconhec-lo, o artista se imaginava livre para criar a sua obra num recolhido isolamento. Nesse momento, a atividade artstica desvencilhou-se da preocupao com sua prpria utilizao. Um mundo parte construdo, o mundo da arte, caracterizado por sua esplndida inutilidade, sua gratuidade. Essa gratuidade da arte resulta num processo de autonomizao que possibilita a existncia de uma categoria de artistas cada vez mais propensos a libertar a arte de qualquer dependncia externa. De acordo com Canclini, depois de se tornarem independentes da igreja e das cortes, os artistas, na expectativa de devolver a autonomia ao seu trabalho, levaram a experimentao a formas cada vez mais hermticas e acentuaram o elitismo da arte. No entanto, suas rebelies contra a sociedade, ao no se inserirem nos canais de comunicao populares, desvaneceram-se numa nova forma de dependncia: a que lhe imps o mercado.29 Liberto dos laos de dependncia que impediam a venda livre da sua fora de trabalho, o artista se confronta com o mercado e sofre sujeies e sanes mais impiedosas que a violncia branda do paternalismo. Parece ter havido mais liberdade, mas foram novas formas de dependncia que surgiram.30

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CANCLINI, op. cit., p. 99 ^BOURDIEU, 1996. op. cit., p. 72

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1 . 1 0 ARTFICE DAS FORMAS PICTRICAS QUE VAGAVA - TINTAS, PALETAS, PINCIS A TIRACOLO PELOS ARREBIS CURITIBANOS Travando uma difcil lua para conciliar os seus desejos e as restries do meio tal como os demais artistas que podemos caracterizar como modernos - , viveu o artista plstico paranaense Miguel Bakun. Ainda que encontrasse dificuldades para vender seus quadros, o artista manteve durante 20 anos de profisso, o desejo de obter uma posio importante no meio artstico. No incio da dcada de 60, no tendo obtido o reconhecimento que esperava, ele passa a sofrer de crises de depresso. Em 14 de fevereiro de 1963, comete suicdio aos 54 anos. Depois da morte do artista surgiu uma espcie de mito que permeia a relao da cidade com Miguel Bakun e a sua obra. Segundo o artista plstico Fernando Velloso, o mito bakuniano tambm se deve ao fato de que "A cidade de Curitiba pobre em histrias, em personagens fortes, fantsticos, diferentes. Ento, quando existe algum 31 indivduo que pode vestir essa fantasia, a comunidade se encarrega de vestir." provvel que, dentre as fantasias vestidas por Miguel Bakun, a preferida do pblico fosse a de "Van Gogh curitibano". De acordo com as histrias contadas sobre o artista, Bakun e o holands Vincent Van Gogh apresentam semelhanas que passam pelo tipo fsico, pela produo artstica e pelo suicdio. Fernando Velloso nos conta que ele e seus colegas artistas, em tom de brincadeira, diziam que Miguel Bakun era o "Van Gogh curitibano". Velloso, que lamenta tal situao, menciona que isso criou em Bakun uma ligao afetiva com a histria de Van Gogh. Ele ilustra o seu comentrio citando um acontecimento. Em 1961, Velloso estava na Frana e foi visitar o tmulo de Van Gogh, quando encontrou cartes postais venda na casa que anteriormente havia abrigado o pintor holands. Ento, comprou um carto e o enviou a Bakun. A imagem retratada "era o quartinho com aquela cama pobre, s uma
VELLOSO. F Entrevista concedida. Curitiba, 28 mai. 2002. Segundo Montenegro, a memria permite resgatar as marcas de como foram vividos, sentidos e compreendidos determinados momentos ou determinados acontecimentos. MONTENEGRO, A. T. Histria oral: caminhos e descaminhos. Revista brasileira de histria, So Paulo, v.13, n. 15/16. p. 55-65. sei. 92/ago. 93.
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janelinha, tudo vazio. Na carta: Querido Bakun, visitando o local onde o Van Gogh viveu, 32 ns lembramos muito de voc que o nosso Van Gogh. Um abrao, Fernando." De acordo com Ennio Marques Ferreira, um dos motivos da comparao que se fazia entre Bakun e Van Gogh vinha do fato de que ambos, na hora de pintar, aplicavam uma grossa espessura de tinta sobre a tela. Ferreira nos conta que em certa ocasio resolveu emprestar um livro sobre Van Gogh para Bakun. "Ele queria saber alguma coisa (...) ele vivia sendo chamado de Van Gogh paranaense e no sabia bem a histria." Ferreira diz que se tratava de um livro trgico: "A vida trgica de Van Gogh (...) me arrependo de ter emprestado (...) pode ser que ele tenha se influenciado, inclusive pela
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biografa, aquela coisa sofrida. Talvez ele se identificasse um pouco com isso." Entre os infortunios que acompanharam Vincent Van Gogh, podemos citar a ocasio em que ele se viu obrigado a vender por alguns centavos um grande lote de telas a um vendedor ambulante que, por sua vez, o revendeu como telas para repintar. Nessa ocasio o pintor nem sonhava que seus quadros ocupariam o I o , o 4o e o 7o lugar no ranking dos 10 quadros mais caros do mundo. o que podemos observar no quadro-54 a seguir:
1 Retrato do Doutor Gachet (Van Gogh) Valor/dlar 82,5 milhes Data/leilo 1990 78,1 milhes 1990 2" 3" 4 5 Natureza morta com cortina, Jarro e fruteira (Czanne) 71,5 milhes 1998 60,5 milhes 1999

Au Molin de O massacre dos Auto-retrato La Galette (Renoir) Inocentes sem Barba

(Peter Paul Ru- (Van Gogh) bens) 76,7 milhes 2002

"VELLOSO, op cit. "FERREIRA, E. M. Entrevista concedida. Curitiba, 6 jun. 2002. 34 TERREMOTO na Sotheby's: Tela de Rubens alcana 76,7 milhes de dlares em leilo e muda a lgica do mercado. Veja, 17 jul. 2002.

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6" Mulher de Braos cruzados (Picasso) Valor/dlar 55.6 milhes Data/leilo35 2000

7 Os ris (N an Gogh)

9"

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As nupcias DePi errette (Picasso)

Mulher sentada O sonho em um jardim (Picasso) (Picasso)

53,9 milhes 1987

51,7 milhes 1989

49,5 milhes 1999

48,4 milhes 1997

Assim como Van Gogh, vendeu suas telas a preos cmicos, Miguel Bakun tambm esteve envolvido numa situao semelhante: Conta-se que Bakun fez uma exposio e, a certa altura, percebeu que uma mulher observava j algum tempo um de seus quadros. Bakun ento se aproximou e disse-lhe: "A senhora est olhando muito para este quadro. Gostou?" - ao que ela respondeu - "Gostei foi da moldura. Quer vender?". E a mulher levou s a moldura. Essa apenas uma das muitas histrias contadas sobre Miguel Bakun. Anedotas sobre ele corriam de boca em boca, e infelizmente no podem ser comprovadas. Lemos algumas e esperamos que sejam autnticas, mas, mesmo que se negasse a sua autenticidade, a inveno dessas histrias j poderia nos ajudar a perceber o personagem Bakun que permanece no imaginrio das pessoas. A pintora Violeta Franco, numa entrevista, nos conta uma histria interessante.

Eu tinha um retrato, meio expressionista - aquelas coisas que eu fazia na poca - em uma pequena exposio no Inter Americano. O Kock (Ricardo Kock, pintor) (...) chegou l e arrancou o quadro da parede, alegando que aquilo era um insulto. O Loio (Loio Prsio, artista que foi marido de Violeta Franco) estava presente e comeou a brigar com o Ricardo, porque ele no tinha o direito de arrancar nada da parede, "quem era ele para arrancar?" (...) A, o Bakun olhou para mim e falou: "Ns no temos nada com isso, vamos descer e tomar um cafezinho." Descemos e fomos tomar o caf, e os dois ficaram l brigando.36

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Segundo Raymonde Moulin, expert no mercado de arte europeu, nos leiles que se formam os preos de referncias de todo o mercado. Repetindo-se as ofertas de venda e os valores de arremate das obras de um mesmo artista, forma-se publicamente a sua cotao. DURAND, 1989, op. cit., p. 206
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FRANCO. V Entrevista concedida. Curitiba. 15 ago. 2001.

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Bakun tinha um comportamento muito peculiar, at a sua forma de vingana era um tanto curiosa. Em um artigo de jornal, Luiz Groff conta que certa vez encontrou Bakun:

"Olhe". Disse Bakun apontando para uma camioneta estacionada junto ponte. "Esto vendendo peixe. Quatrocentos o quilo! Ladres! Mas vou me vingar." Mostrou um esboo que carregava sob o brao. "Vou pintar um quadro e chamar: Pexiriqu!" E sem mais palavras, partiu vingado. As mos gesticulando, esgrimindo, avanando, recuando, boxeando, lutando."1'

Num texto de 1957, Ennio Marques Ferreira menciona que Bakun chegou a fazer algumas confidncias aos amigos reunidos na galeria de arte Cocaco, que nas dcadas de 1950 e 1960 era um importante ponto de encontro dos artistas em Curitiba. Ferreira nos conta que certa vez Miguel Bakun apareceu na Cocaco, "vermelhssimo, com as costas e os ombros descascados. Parecia um recm-chegado europeu, afogueado pelo intenso vero dos trpicos: - Que houve Bakun, esteve na praia?" Mas a histria era outra. Em um campo, nos arredores da cidade de Curitiba, na hora mais quente do dia, Bakun queria fazer um retrato paisagstico. Viu ao longe um motivo e tomou um atalho, porm, o terreno estava alagadio e uma moita flutuante "cedeu afundando o nosso heri na gua lodosa at a cintura. Aflio! Ningum por perto para ouvir os gritos! Salvou-o da delicada situao uma grande tela j iniciada, na qual penosamente se apoiou. Lavou toda a roupa numa poa d'gua mais limpa e esperou que secasse debaixo do abrasador sol do
"jo

planalto - vestido como Deus o ps no mundo." Bakun freqentemente andava pelos arredores curitibanos a procura de um "bom motivo" para pintar. Sua enorme caixa de pintura despertava a ateno dos passantes: "O senhor no pode tocar o realejo para ns?" Era o que se ouvia quando o artista saa para pintar. A confuso que as pessoas faziam entre o pintor e o homem que toca realejo era natural, j que o prprio pintor apelidava seus instrumentos de trabalho. A cadeira de posar ele apelidou de cadeira eltrica e o cavalete de "guilhotina - to grande e to forte e
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GROFF, L. Bakun e o demnio. O Estado do Param, Curitiba, 12 nov. 1982. ^FERREIRA. E M Miguel Bakun. pintor paranaense Dirio do Paran. Curitiba. 29 set 1957

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to decepador de cabeas quanto uma verdadeira guilhotina" destinada a decepar cabeas de figures. Levando a guilhotina e o realejo a tiracolo, o artista vagueava pela cidade com seu jeito de maestro e filsofo e um palet daqueles que podem servir tanto para missas quanto para festas, mas que mais parecia estar pendurado num cabide. Os cabelos e os bigodes eram claros e habitualmente crescidos, a cabea tinha o formato de pra e o rosto e o pescoo eram enrugados pelo convvio com o sol. A barba era sempre de dois ou trs dias e a voz era estridente e cheia de inflexes. Era como aquele personagem do AL Capp, o Joe Btfstlk, que trazia sempre uma nuvem negra em cima da cabea. Uma nuvem que o acompanhou desde a infncia quando a sua primeira namorada morreu atingida por um raio em dia de tempestade. Mais tarde, j adulto, desejando vender seus quadros vendia somente a moldura. Investiu as suas economias em um carro que no saa da garagem, a no ser para a oficina mecnica. As anedotas sobre Bakun, como as que foram contadas aqui, sugerem que no imaginrio dos paranaenses Bakun encarnou o personagem desafortunado, perseguido pela m sorte. Mas, mesmo que haja exagero ou fico nas histrias, o fato de ele s ter obtido o reconhecimento postumamente indica que o elemento da m sorte o acompanhou. Walter Benjamin, que assim como Bakun tambm foi perseguido pela falta de sorte, se referia a ela como: "o corcundinha". Segundo Benjamin, o corcunda era um personagem de contos de fadas que sempre o perseguiu. Na sua infncia, quando acontecia um acidente, sua me responsabilizava esse homenzinho, o corcundinha, e assim confortava o filho. Para o autor, "(...) entre os que olham o homenzinho, ningum presta ateno; nem a si nem ao homenzinho. Consternados, detm-se frente a um monte de escombros."39 Hannah Arendt diz que seria tentador contar a historia de vida de Benjamin como uma seqncia de escombros, j que quase no h dvidas de que ele prprio a viu dessa
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ARENDT. H. HomeILS em tempos sombrios So Paulo: Cia. das Letras, 1987. p. 138

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forma. Segundo Arendt, Benjamin tambm falava de si quando citou Marcel Proust: "Morreu da mesma inexperincia que lhe permitiu escrever suas obras. Morreu de ignorncia... porque no sabia como acender um fsforo ou abrir uma janela." Miguel Bakun, assim como Proust e Walter Benjamin, precisava de algum que lhe acendesse um fsforo, abrisse uma janela, o chamasse, batesse em sua porta e o levasse pela mo. Ambos no conheciam o jogo. Sempre que tentassem se adaptar, e cooperar, para conseguir de algum modo um pouco de terreno slido sob os ps, as coisas certamente desandariam. Aos 19 anos, por exemplo, estando na Marinha, Bakun adquire num acidente uma leve deformidade na perna. Querendo ocupar a posio "topo do mastro", ele cai e aposenta-se por invalidez na carreira que inicialmente havia sonhado para si. Porm, volta a pretender ocupar a posio topo do mastro na vida - torna-se artista. Para Bakun no bastava se autodenominar artista, era preciso tambm que as pessoas o vissem como tal, e assim legitimassem a sua escolha. Mas a obteno da posio que desejava era desfavorecida pela sua origem humilde. A simplicidade no vestir e no agir contribua para a sua distino em relao aos demais colegas de profisso e denunciava a sua origem social.

Eles sempre achavam que ele era uma pessoa engraada, um tipo de homem de aspecto incomum. Ento, as pessoas no o levavam muito a srio. Ns [artistas] gostvamos muito dele e o respeitvamos, apesar do seu tipo fsico, do aspecto andrajoso que ele aparentava. No era marginalizado perante os artistas da Cocaco, mas possivelmente o fosse pelas pessoas da sociedade curitibana de ento (...) As prprias pessoas que giravam em tomo do mundo artstico daqela poca no respeitavam Bakun com as suas peculiaridades, devido sua simplicidade no 40 vestir.

Ennio Marques Ferreira afirma que Bakun no era uma pessoa muita respeitada pela sociedade da poca. Pelas caractersticas fsicas e psicolgicas do artista as pessoas tinham um certo preconceito com o homem Bakun, e isso certamente interferiu na

""FERREIRA op cii

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apreciao da obra que ele produziu. Outro dado que denuncia o preconceito que os paranaenses tinham com relao a Bakun se deve a sua origem tnica. Como dissemos, Bakun nasceu em Marechal Mallet, uma cidade de colonizao ucraniana localizada ao sul do estado do Paran. Ele cresceu entre trigais, assistiu a missas catlicas celebradas no rito ucraniano, participou das festas, ouviu histrias infantis da Ucrnia, falava ucraniano com os amigos e com a famlia. Porm, a despeito de ser descendente de ucranianos, em Curitiba ele era chamado de "polaco". Para tentar compreender essa confuso que os paranaenses faziam entre os poloneses e os ucranianos, podemos retornar poca das imigraes. No sculo XIX, a maior provncia do Imprio austro-hngaro era a Galicia. Conforme um recenseamento realizado na dcada de 1880, os poloneses representavam 40% e os ucranianos outros 40% da populao total da Galicia. A populao restante dividia-se entre judeus e alemes. Em sua maioria, os ucranianos eram camponeses socioeconmicamente submissos nobreza polonesa. J estabelecidos no Brasil, no final do sculo XIX, vindos em busca de melhores condies de vida, tanto os ucranianos quanto os poloneses, eram identificados como poloneses. E provvel que a confuso que os brasileiros faziam entre essas duas etnias se devesse ao fato de ambas provirem da Galicia. Na fixao da distino das fronteiras, os ucranianos serviram-se da religio. O culto a uma determinada igreja limitava os territrios culturais, diferenciava os poloneses imigrantes do rito latino dos ucranianos imigrantes do rito grego. O esforo de diferenciao dessas etnias na sociedade paranaense teve um longo processo.41 Alm dessa despreocupao em precisar a diferena entre ucranianos e poloneses, tudo indica que, desde a poca das imigraes, os brasileiros tinham um certo preconceito em relao s pessoas dessas etnias, s quais passaram a chamar indistintamente de "polacos". Em 1908, um peridico curitibano traz um artigo em que o autor comparava o insucesso das colnias ucranianas ao sucesso das alemes.

41

ANDREAZZA, M. L. Paraso das delcias: um estudo da imigrao ucraniana. Curitiba: Aos Quatro Ventos, 1999. p 2, 12, 91, 96

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os alemes tm uma qualidade muito interessante que est ausente nos nossos imigrantes. Eles so pessoas que tm gosto pela leitura, eles se interessam em 1er livros que possuem informaes importantes. E assim eles aprendem tcnicas que para ns ainda so desconhecidas. Os nossos falam que difcil plantar rvore frutfera (...) alegando que as formigas acabam com tudo. Mas, interessante, ser que as formigas no so as mesmas para os italianos e os alemes?42

Percebemos ento que vem de longa data o preconceito com os ucranianos e os poloneses, bem como a indistino das duas etnias. Segundo Duje Diacuiu, as pessoas ignoravam que Bakun fosse ucraniano: "Faziam questo de cham-lo de 'polaco', pouco se importando que isso o ferisse. Bakun nunca teve nada contra os poloneses. Mas at hoje, chamem um ucraniano de 'polaco' e vero um homem enfurecido (...) o Bakun tinha que agentar a pecha, e todos achavam bonito."43 Miguel Bakun tentava fazer parte de um grupo que no o abrigava, mas ao mesmo tempo o artista no via sentido em dialogar fora do grupo. A luta pelo reconhecimento chocava-se com o preconceito que ele enfrentava no meio artstico. Mas a despeito desse preconceito, percebemos que ele mantinha uma fixao em ser reconhecido como igual por aqueles que o tratavam como inferior. Provavelmente, Bakun fosse um outsider. Segundo Elias, para os outsiders nenhum outro sucesso tem tanto peso quanto o de serem reconhecidos pelo establishment.44 Bourdieu observa que no meio artstico h artistas que so eternos deslocados, pois chegam a posies em que a sua presena inteiramente improvvel. Para o autor, os deslocados se autodestroem por insistir em homenagens aos valores de um universo que lhes denega qualquer valor. Segundo Bourdieu, a posio de deslocado no deixa de ter ligao com a origem do artista, e mais precisamente com o capital econmico e cultural que ele herdou dela.45

42

KWASSENSKI, W. OS rutenos no Paran. Boletim colonial e agrcola do Estado do Paran, Curitiba, 1908, n. 5, 6, 7, ano 2, v. 2, p. 263. In: ANDREAZZA, op. cit., p. 94 43 DIACUTU. D. Um "polaco" como eu. Revista da pea sobre Bakun representada de 31 de maio a 2 de junho de 1989. Arquivo do Museu de Arte Contempornea do Paran. "ELIAS, 1995, op. cit., p. 39
B 0 U R D 1 E U , 1996. o p cit.. p 2 9 8

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As constataes de Elias e de Bourdieu nos levam a pensar que Bakun era um deslocado. Ele era de origem humilde e, certamente no por opo, manteve a condio de humilde por toda a vida. Como dissemos, no perodo em que viveu em Curitiba, Bakun dispunha de uma aposentadoria que mesmo sendo pequena servia para suprir as suas necessidades essenciais. A aposentadoria aliada deformidade que ele adquiriu na perna contriburam para que ele se decidisse pela pintura 46 Alm da origem do artista, as instncias e os agentes de consagrao determinam a posio que ele ocupar no meio artstico e a sua provvel evoluo. Enquanto a consagrao refora as ambies iniciais, o fracasso encoraja a retirada. Adquirindo gradualmente a conscincia de ser um deslocado, Bakun passa por uma fase difcil nos ltimos anos de sua vida. Segundo textos jornalsticos, no inicio de 1963 o artista vinha se queixando aos amigos e artistas de suas tristezas, dizendo que s lhe restava a morte. Stael Pinto de Macedo, neta de Bakun, nos conta que, em casa, ele tambm agia dessa forma. Ela afirma que o artista se ofendia facilmente com as crticas que recebia dos artistas contemporneos e de crticos atravs de jornais locais.47 No incio da dcada de 60, Bakun, que sempre fora um homem religioso, mergulhou ainda mais na religio. Ele ia freqentemente igreja. Fernando Velloso, no seu depoimento, disse que, "antes dele morrer, a famlia mesmo contava que ele s vezes era surpreendido no quintal de joelhos, falando. Fazendo um tipo de orao, falando com alguma entidade, ou alguma coisa assim."48

^Quando era criana, o pintor Portinari tambm sofreu um acidente que estropiou sua perna direita. Isso deve ter contribudo para afast-lo dos afazeres masculinos na lavoura do caf, no pequeno vilarejo de Brodsqui onde morava a sua famlia. Dispondo de tempo ocioso ele se dedica pintura. MICELI, S. Imagens negociadas', retratos da elite brasileira (1920-40). So Paulo: Cia. das Letras, 1996. p. 17 47 MACEDO, S. P. de. Entrevista concedida. Curitiba, 29 jun. 2001. necessrio considerar que muito da fala de Stael Pinto de Macedo est comprometida tambm com os interesses dos demais membros da famlia e com a repercusso de cada fato que envolveu Miguel Bakun e sua imagem. Cada informao sobre o av passa antes por uma seleo consciente que permite trazer tona a imagem de Miguel Bakun que a famlia gostaria de conservar para a posteridade. V E L L O S O , op. cit.

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De acordo com a neta Stael, ele comeou a 1er muito a bblia. Lia de dia e de noite e achava que tudo o que fazia estava errado. A neta conta que a av comeou a ficar amedrontada. A av "nos contava que s vezes acordava de madrugada e ele estava com a mo perto dela. Ela tinha muito medo que ele fizesse alguma coisa, pois j estava doente. O Bakun sempre dizia a minha av: "Tereza, nunca entre l no ateli sozinha, porque seno voc pode ver um quadro grotesco l dentro."49 Sobre essa ligao de Bakun com a religio, h uma folha de seu dirio:

Comeo do ms de maio. Eu sou um abstracionista atualizado. A minha concepo era de que a pintura no estava no desenho, formas e cores desvanecida essa expresso comecei a procurar Deus e observei que se encontrava nas flores, frutos, cores, vida, luz, movimento. So predicados que necessito a meus quadros. Abstracionista da poca (...) Hoje dia 28 de maio de 1960, tarde deste dia realizei-me definitivamente no campo da pintura, graas a um programa de apontamento de elaborao e mtodo a ser empregado e depositado na caixa de trabalho. noite, hora de piache em minhas oraes, implorei ao Papa Pio Xll paia me conceder o poder de externar a Deus em minhas telas. O sinal foi dado de imediato, um grande estrondo, que chegou a abalar o ateli, em seguida, o visvel que a luz apagou por momentos, terminada a orao passei a 1er a pgina 180 que abri da histria de Cristo de Giovanni Papini.

Bakun dizia s pessoas do seu convvio que a sua angstia existencial aumentara porque ele tinha se afastado de Deus. Segundo informaes jornalsticas, o artista passou a 1er Giovanni Papini, o escritor que fazia da solido o passaporte para o dilogo com Deus. Bakun afirmava que para salvar a sua alma precisava encontrar Deus novamente. Desconhecendo qual teria sido a edio que Bakun possua do livro de Giovanni Papini, Histria de Cristo, encontramos na pgina 180 de uma edio do citado livro uma passagem- interessante que vale a pena citar. Ainda que no seja o que Bakun teria lido naquele 28 de maio de 1960, o assunto tratado bem condizente com as reclamaes que Bakun fazia a respeito do seu afastamento de Deus: "O pai, mesmo quando d tudo, pode ser abandonado. Se o filho o deixa para seguir o mau caminho, deve ser perdoado na volta, como o filho prdigo da parbola. Se o deixa para entregar-se a uma vida mais alta

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MACEDOT op

at.

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e mais perfeita - como os que se convertem ao reino - ser recompensado no cntuplo, nesta vida e na outra."50 Possivelmente o desdobramento da vida conturbada aliado frustrao pela falta de prestgio levou Bakun ao seu ato final que se materializava em sua ltima obra de arte.

No dia em que ele se suicidou, ele desapareceu s 6h da manh. Foi para a Igreja. Chegando l, conversou com o padre. Depois, o padre foi l em casa e contou que ele tinha ido igreja e que ele estava muito depressivo (...) "Puxa a famlia precisa ficar de olho, porque ele pode fazer qualquer loucura..." Naquele dia, eram 18h, mais ou menos, j estava escurecendo e ele no aparecia. Ento, meu pai e um vizinho lembraram que havia um galinheiro atrs do atelier (...) Chegaram, olharam por uma fiesta e viram o corpo dele pendurado ali.51

Na busca de possibilidades de compreender Bakun, deparamo-nos com um personagem cujos sofrimentos o levaram morte: Werther, de Goethe. Werther era um homem que se apaixonou por uma moa, noiva de outro homem. Ele sofria de um amor no correspondido. Diante da frustrao por no poder concretizar seus desejos, o destino de Werther foi o suicdio. O jovem cultivou seu amor ao longo de inmeras cartas que escreveu. No obtendo alegrias, sua morte foi isolada, fruto do mais profundo sofrimento. Talvez fosse Bakun um Werther apaixonado por sua amante - a pintura - e por ela no correspondido. Teria a pintura olhos para outro? A paixo de Bakun pela pintura era evidente, mas sua amada no lhe garantiu alegrias. A idia da frustrao diante do amor no correspondido foi citada por um revolucionrio artista do sculo XX: Marcel Duchamp (1887-1968). Marcel Duchamp concretizou essa idia em sua obra A noiva despida pelos seus celibatrios, mesmo ou O grande vidro. Esta obra tem aproximadamente o tamanho de uma fachada de loja (2,70Xl,75m). Ela chamada de mquina de amor, mas trata-se de uma mquina de sofrimento. Os seus domnios, superior e inferior, esto separados um do outro. A noiva est suspensa por uma corda numa gaiola isolada. No domnio inferior, h nove celibatrios que, parecendo artigos de vesturio pendurados, esto relegados a uma
50 5

PAPINI, G. Histria de Cristo. 5. ed. So Paulo: Ed. Nacional, 1956. p. 180 'MACEDO, op. cit.

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ininterrupta e angustiada masturbao. A noiva compe-se de vrias partes que se supe trabalharem juntas, como um motor. E, embora a maquinaria da noiva e de seus celibatrios tenha a capacidade de movimento, isso no acontece. Certa vez, Duchamp visitara uma exposio de hlices de avies. Diante do que viu, Duchamp disse no haver mais nada que um artista pudesse fazer melhor do que as hlices. A maquinaria, as artificiais experincias cientficas e a perverso no sentido de criar significados novos, contagiaram a imaginao de Duchamp. Ele comea a transformar objetos j acabados em arte: os ready mades - eliminao da qualidade manual e individual da arte. Alguns dos primeiros ready mades, pelas suas

potencialidades, serviram de prottipos para elementos do Grande vidro. A partir desta obra, podemos pensar em algumas questes: a da arte enquanto objeto de consumo e a da produo do artista frente ao avano tecnolgico. Duchamp ficou impressionado com as mquinas e as citou em seu trabalho. Porm, sua maior obra uma mquina de amor que no funciona, uma frustrao permanente. Diz-se que talvez Duchamp falasse de si ao construir esse trabalho. Sua busca pela poesia e seu desinteresse pelas formas de arte sem esprito poderiam t-lo levado a expor seu descontentamento atravs da sua mquina de sofrimento. Em certa ocasio, Duchamp disse a Steefel: "Eu, de fato, no amo a mquina. Mas melhor faz-lo a mquinas do que a pessoas, ou faz-lo a mim prprio." E Steefel acrescentou: "Deixando sofrer as mquinas e os mecanismos de forma abominvel, Duchamp podia concentrar as suas energias para sobreviver e continuar na busca da poesia." Podemos comparar essa obra de Duchamp, por tratar de uma frustrao amorosa, frustrao de Bakun pelo amor no correspondido que mantinha pela arte. Para aqueles que compunham o meio artstico paranaense, permitir esse amor, ou seja, reconhecer Bakun em vida, significava garantir a um personagem maldito, a um outsider, a distino. Morto o artista, sacraliza-se e canoniza-se a obra a partir de um discurso que a incorpora ao establishment e, ao mesmo tempo, retira-se dela seu carter mais subversivo,

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contestador. Liga-se a obra de Bakun sua biografa trgica, o que em certo sentido ameniza o carter contestador da obra do artista, a sua inquietao, a sua ruptura com os padres acadmicos de arte. A transgresso artstica passa a ser encarada como a expresso de uma personalidade frgil, de uma vida melanclica e obscura. Eis o processo mitifcador pelo qual passou no somente a obra mas o homem Bakun.

1.2 QUADROS JOGADOS S URTIGAS

De acordo com amigos e familiares, Bakun pintou mais de oitocentas telas, dentre elas alguns retratos. O colaborador do jornal O Estado do Paran de 02 de abril de 1954 elogia Miguel Bakun por ele ser, alm de excelente paisagista, tambm um hbil retratista. Anonimamente, o colaborador se refere a um trabalho especfico de Miguel Bakun, o retrato do "pssimo" escritor Romanowski (fig. 2): "Gostamos muito deste trabalho de Bakun, ele pegou muito bem aquela fisionomia de idiota de Romanowski."32 O comentrio do colaborador do jornal acabou gerando reclamaes e, dois dias depois, o jornal se desculpa com o escritor e alguns leitores ofendidos. "Em nossa edio (...) 'Dois retratistas', o autor da referida seco expendeu, sobre o escritor conterrneo L. Romanowski, conceitos que esta Redao no endossa. Trata-se, no caso, meramente da opinio particular de um colaborador."53 Nos arquivos do Museu de Arte Contempornea do Paran, encontramos um texto sem data e no publicado em que o autor, Valncio Xavier, se refere a um retrato de
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Miguel Bakun exposto na vitrine de uma loja na Rua XV de Novembro em Curitiba. Segundo o autor, se tratava do retrato que Bakun havia pintado do escritor Romanowski.

"DOIS retratistas. O Estado do Paran, Curitiba, 02 abr. 1954. ""DOIS retratistas". O Estado do Paran. Curitiba. 04 abr. 1954

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Querendo ajud-lo escrevi num jornal que "Bakun pegou muito bem a cara de idiota do escritor". Foi aquela bronca, o escritor reclamando, o jornal se desdizendo, os fregueses fugindo, ningum queria ter sua expresso de idiota glorificada numa tela. Os fregueses fugindo, era preciso encontrar uma soluo. Bakun achou-a: "Eu fao um retrato teu, exponho no mesmo lugar, assim todo mundo v, assim vo achar que meus retratos no tm nada de mais."54

Bakun passou por tal situao porque no retocou o retrato que fez de Romanowski, o que provavelmente era comum no feitio dos retratos das celebridades. Os artistas criavam a imagem que o retratado gostaria de deixar para a posteridade. O que tambm acontecia freqentemente em outros locais como o Rio de Janeiro. Em 1931, Portinari exibiu seu primeiro retrato do poeta Manuel Bandeira no Salo Moderno - quase o equivalente carioca da Semana de Arte Moderna paulista. Na ocasio, Manuel Bandeira era um dos integrantes da comisso julgadora. Os artistas de poca representavam Manuel Bandeira de forma estereotipada, enfatizando o culos, a arcada dentria que pressionava a boca, os avantajados beios, o narigo. Porm, no retrato de 1931, Portinari buscou o embelezamento e o retoque dos traos fisionmicos do poeta.55 Certamente tambm em Curitiba os pintores retocavam os traos dos retratados visando agradar ao cliente. Alm de se destacar no meio artstico como retratista, Bakun pintou inmeras marinhas e paisagens dos arredores da cidade, que alis so os temas mais recorrentes de sua obra. A obra Represso (fig. 3) um bom exemplo das diversas vezes que o artista escolheu o mar como tema para suas pinturas. O barco que Bakun registrou sobre o mar inspira melancolia e mistrio. A exagerada mistura de cores e as marcas deixadas pelas pinceladas sugerem com que tamanha volpia e habilidade o artista trabalhara. Conta-se que Bakuh parecia estar muito desgastado mentalmente a cada quadro terminado. Represso todo preenchido por azul, amarelo, verde e pela luminosidade obtida atravs de pinceladas de tinta branca. A mistura e a sobreposio de cores faz com que o quadro se torne acinzentado - resultado do autodidatismo do pintor. No conhecendo o resultado do processo de mistura de tintas, Bakun mistura vrias delas e obtm um cinza.

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XAVIER, op.cit.

"M.1CEL1, 1996. op. cit.. p64

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Sobre isso, em 1974, o advogado e crtico de arte Nelson Luz conta um interessante episodio em depoimento para um jornal local. "Uma vez, em seu ateli, na praa Tirandentes (regio central de Curitiba), Bakun me revelou eufrico que, com a combinao do azul com o amarelo e o vermelho, conseguia-se todas as outras cores. Sozinho, ele havia descoberto a pintura."56 O artista no economizou no uso da tinta, que se apresenta em camadas sobrepostas, dando um interessante relevo. Um detalhe da obra Fundo de Quintal (fg.12.2) demonstra que o trabalho de Bakun parece ser mais escultural do que pictrico. Em Curitiba, Bakun pioneiro no uso dispendioso da matria pictrica. Nos trabalhos de outros artistas da poca, que faziam a chamada pintura "lambidinha", sequer ficavam marcas de pincelada. O primeiro artista a trabalhar a pincelada foi o retratista e paisagista Waldemar Curt Freysleben (1899-1970). Os trabalhos de Freysleben, porm, no eram to carregados de matria pictrica quanto os de Bakun. provvel que Bakun tenha conhecido a obra de Freysleben pelas exposies, mas certamente foi Van Gogh .e suas pinceladas que inspiraram o artista a trabalhar a pintura como se estivesse esculpindo. Por volta de 1960-66, na Escola de Msica e Belas Artes, j havia slyd.es e outros materiais ilustrativos sobre a arte moderna e contempornea. Mas, nas dcadas de 40 e 50, segundo Domcio Pedroso, as imagens de jornais, que raramente eram divulgadas no Brasil, eram em preto e branco e possuam uma impresso muito precria. De acordo com o pintor, os livros de arte praticamente no existiam e as imagens do Impressionismo, por exemplo, figuravam em poucos livros estrangeiros, com uma impresso ruim e em preto e branco. "Era uma coisa extremamente difcil para um artista imaginar como estavam pintando Picasso, ou mesmo os impressionistas, Van Gogh, os expressionistas, Monet, Manet, enfim, todos aqueles artistas que j no comeo do sculo estavam fazendo arte moderna. Ns aqui, nessa poca, no tnhamos informao."
i7

56

LUZ, N. Retrospectiva de Miguel Bakun. Panorama, Curitiba, set. 1974. "PEDROSO, op cit.

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Domcio Pedroso explica que Bakun procurava pessoas que tinham ligao com a rea cultural para pedir informaes, entre elas Guido Viaro que foi uma ponte entre Bakun e a arte de vanguarda europia. Embora Bakun no ficasse alheio ao que era produzido em sua poca, dados os seus limites tcnicos, ele resolvia as composies pictricas a sua maneira. Para Ennio Marques Ferreira, Bakun era um intuitivo, "mas um intuitivo genial (...). Ele no se aglutinava ao grupo dos artistas que eram mais conhecidos, porque a
' 58

pintura dele era muito espontnea, s vezes at um pouco primria." Para a artista plstica e pesquisadora Eliane Prlik, Bakun era uma singularidade mpar cuja inventividade era acompanhada pela precariedade da tcnica e dos materiais. As tintas que ele usava no garantiam qualidade suficiente aos seus quadros e essa condio precria acabou se transformando em sua especificidade."9 Bakun confeccionava seus prprios materiais de pintura: ele misturava pigmentos, colorantes, aglutinantes e aplicava-os sobre as telas de estopa, um tecido fabricado com resduo da fibra de algodo, com a qual se confeccionavam sacos para armazenar alimentos. O artista no teve a oportunidade de passar uma temporada no exterior estudando com os artistas renomados, como fazia a maioria dos artistas paranaenses, entre eles os nossos entrevistados Fernando Velloso e Domcio Pedroso. Portanto, mesmo que a arte de Bakun no tivesse a perfeio tcnica dos outros pintores, isso no representou um problema, pois "sua falta de desenho mais parecia um braso."60
i

Seria Bakun um artista ingnuo? Os relatos dos artistas que foram seus contemporneos sugerem que ele ocupou essa posio no meio artstico. Alm disso, os quadros de Bakun - que se diferem dos que eram produzidos em sua poca e denotam desconhecimento tcnico - so importantes documentos que sugerem essa idia. Segundo
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FERRETRA. op cit. PR0LIK, El. A natureza do destino - Miguel Bakun. Curitiba, 2000. Monografia (Especializao em Histria da Arte do Sculo XX) - Escola de Msica e Belas Artes do Paran. w> VIARO. G. Joaquim. Curitiba, n 5. out. 1946
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Bourdieu os pintores ingnuos exprimem as suas convices atravs da obra, que freqentemente se difere das dos demais artistas. Eles so artistas estranhos ao meio de produo cultural porque no prestam muita ateno aos outros produtores, como testemunha a simplicidade do seu estilo e sobretudo a ingenuidade das suas referncias.61 Para se tornar conhecido, o artista ingnuo precisa ter um descobridor, algum que o reconhea como artista e que legitime os seus trabalhos. A arte ingnua exerce

fascinio sobre ns na medida em que esquecemos do papel desempenhado pelo descobridor. Passamos ento a admirar o trabalho do artista, porque nos surpreende saber que no feitio de seus trabalhos ele gozava de grande liberdade e porque muitas vezes sua obra traz inovaes estticas que ele nem sequer percebe. Bourdieu sugere que o artista ingnuo nos surpreende porque diante de suas obras temos a sensao de lermos uma
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Ilada escrita por um macaco datilografo. Observando as colocaes de Bourdieu acerca do artista ingnuo, podemos imaginar a posio que Bakun ocupava nesse meio. A singularidade de sua arte se deve simplicidade que ela denota, s escassas referncias conscientes histria da arte e aos indcios de falta de ateno aos outros artistas. A obra de Bakun era um desvio da arte oficial da sua poca, um desvio que aps a sua morte passou,^iiantar o pblico. Esse pblico passou a admirar o artista justamente por saber da ingenuidade que ele possua. Bakun passou a fascinar e ainda fascina pelo fato de que, no exerccio da sua pintura, ele gozava de grande liberdade e que no raro sua obra trouxe inovaes estticas que ele no percebeu. H limites imprecisos entre a vida e a obra do artista ingnuo porque ele se imprime na obra. Na obra de Bakun percebemos como o pintor se ilustra. Suas imagens transmitem melancolia e solido (fg. 4). Esse quadro, sem ttulo, sugere um dia nublado, com pouca luz, caractersticas sempre presentes no ambiente curitibano. Bakun dispensou a fidelidade fotogrfica, mas soube captar a essncia das paisagens de sua cidade. Apesar
B0URD1EU, 1996, op. cit., p. 252 "ibid., p. 277 f> -Ibid.. p. 278
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de o caminho, a casa e a estrutura de madeira sugerirem a presena humana, a atmosfera transmite solido, um lugar inabitado, um fim de tarde num dia chuvoso. Os que conviveram com o artista comentam que tais sentimentos eram caractersticos no s de suas pinturas, mas tambm da prpria personalidade do pintor. "A histria da vida do autor est condicionada do mesmo modo pela natureza de sua obra, como esta pela ao de sua personalidade. O artista faz o balano de sua vida na obra e esboa naquilo que viveu os contornos de sua pintura."64 Retomando a marinha de Bakun (fig. 3), percebemos que tambm ela denuncia o pintor. Como na (fig. 4), em Represso, o ritmo das pinceladas e a escolha das cores tambm sugerem um dia nublado, um fim de tarde, a solido. Poderamos comparar a marinha de Bakun com outra de um artista ingls, William Turner (1775-1850). A marinha de Turner, intitulada Tempestade de neve: Barco a vapor perto da embocadura de um porto (fig. 5), ilustra a eficcia com que Turner pde mostrar um barco e o mar praticamente dissolvidos por massas de cor. Nessa composio, observamos o pequeno barco que luta para se manter superfcie no meio de uma tempestade. No final de sua vida, Tumer mostrou particular interesse pelo conflito entre os elementos. "Para pintar esse quadro e os verdadeiros efeitos atmosfricos de uma tempestade, diz-se que permaneceu amarrado cobertura de um barco a vapor durante quatro horas (aos 67 anos de idade), navegando a partir de Harwich, sob mau tempo." 65 Turner foi um artista caracterizado como romntico. Os componentes da obra romntica so a melancolia, a dramaticidade de temperamento e a devoo natureza. O romantismo buscava uma visualidade capaz de captar a concretude da existncia pelos mais largos recursos emocionais da cor. Muitos artistas designados como romnticos pesquisaram situaes angustiantes, registraram o feio, o repulsivo, o sinistro. O artista romntico manifesta atravs da sua obra a vontade de reintegrar o homem natureza. Muitas obras romnticas, onde se inclui a marinha de Turner, esto envoltas numa

HAUSER, 1973, op. cit., p. 59 "'BUTLER, A . CLEAVE, C. van, STIRLING, S (Org ) O livro da arte. So Paulo: Martins Fontes. 1999 p. 465

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atmosfera brumosa, onde sentimentos temos e nostlgicos envolvem todos os seus componentes espaciais - pedras, nuvens, rvores, homens, corpos celestes. Existem algumas caractersticas romnticas nas obras de Bakun. Entre elas o culto natureza e os sentimentos ternos e nostlgicos que envolvem os componentes das obras do artista (pedras, nuvens, rvores, homens, corpos celestes). Quanto aos corpos celestes, h uma pintura de Bakun intitulada Paisagem com pinheiros (fig. 6) em que, em meio a vegetao, Bakun retratou manchas que por vezes revelam estranhas criaturas. Segundo os historiadores, Bakun tambm pintou de forma surrealista. Na obra Paisagem com pinheiros, por exemplo, o artista pintou animais e monstros que se metamorfoseiam na vegetao. O Surrealismo, que se iniciou em 1924 na Frana, foi um movimento artstico que fez parte das vanguardas europias. As pinturas surreais ilustram o inconsciente, o sonho, o pesadelo. Nos quadros surrealistas, as cenas ilgicas muitas vezes so representadas com a preciso fotogrfica. Embora figurativos, os artistas desse movimento criavam criaturas estranhas a partir de objetos do dia-a-dia. No crculo artstico curitibano, Bakun tambm j foi chamado de impressionista porque registrava paisagens maneira impressionista, com pinceladas soltas e rpidas, E
r

o que podemos observar nas obras Curva do Rio (fig. 7), Remanso (fig. 8) e Aguas Paradas (fig. 9). E ainda, mais freqentemente, o artista fora identificado como expressionista. A crtica de arte paranaense Adalice Arajo chegou mesmo a escrever um artigo intitulado O Expressionismo e Miguel Bakun. No desenvolvimento de sua argumentao, a autora define os artistas expressionistas como "rebeldes contra as formas impostas que conservam sua independncia plstica num nvel to alto que por vezes chegam convulso, da a aparente deformao estilstica."66 Adalice Arajo utilizou o termo "deformao estilstica" provavelmente porque Bakun deformava as imagens figurativas por ele retratadas, como as rvores que s vezes escondem animais. Pelo ritmo de suas pinceladas que sugerem a energia que ele
66

ARAJO, A. O Expressionismo e Miguel Bakun. Texto no publicado encontrado nos arquivos do Setor de Pesquisa do Museu de Arte contempornea do Paran s/d

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despendia para se imprimir nas paisagens que retratou, Bakun talvez trabalhasse maneira expressionista. Ele se permitia deformar as imagens retratadas porque no possua o filtro do academicismo. A arte expressionista busca retratar a viso psicolgica do vivido. O artista expressionista muitas vezes recorre a deformaes das representaes, que so provocadas pela necessidade de o artista encontrar na arte uma representao que equivalha aos seus conflitos e ao seu isolamento. O artista faz uma reavaliao dos valores da natureza e acresce em seu trabalho a sua espiritualidade, retratando
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principalmente os sentimentos, os humores privados.

Expresso, portanto, e um

movimento do interior para o exterior - o sujeito se imprime no objeto. O artista expressionista identifica a arte com a unidade e a totalidade da existncia sem distinguir a matria e o esprito.68 Ento, a partir de tal definio, que inteiramente cabvel a Bakun e sua arte, poderamos tambm caracteriz-lo como expressionista. interessante observarmos como foram aparecendo nas obras do artista, caractersticas romnticas, surreais, impressionistas e expressionistas. Na busca de uma justificativa, recorremos a um questionamento proposto pela pesquisadora Aracy Amaral: como desejar encontrar artistas de trajetria harmoniosa e coerente num pas de tamanha diversidade cultural, politicamente mutante, pleno de surpresas, carente de planificao e projetos de longo prazo?69 Sendo uma de nossas pretenses compreender a experincia de Bakun, por vezes, a comparamos com outras experincias. Nessa perspectiva que observamos a sua experincia pictrica relacionada a algumas caractersticas de tendncias artsticas europias. De modo algum pretendemos enquadr-lo dentro dos movimentos citados. Entendemos que buscar similitudes com experincias realizadas pelos artistas romnticos,

ELGER. D Expression!.mio. Lisboa Taschen. 1998 p 7, 205 *ARGAN, G. C. Arie moderna. So Paulo: Cia. das Letras, 1992. p. 227-8 69 AMARAL, A. Indefinies a enfrentar e prioridades na pesquisa sobre a arte brasileira. IN: PILLAR, A. D. et al. Pesquisa em artes plsticas. Porto Alegre Ed. UFRGS, 1993 p 13
6

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expressionistas, impresssionistas e surrealistas encontrar uma porta de acesso que nos permitir compreender a experincia de Bakun. Aracy Amaral afirma que os historiadores da arte brasileira no se atrevem a buscar novas nomenclaturas para caracterizar os movimentos artsticos que se desenvolveram no Brasil. H uma tendncia em utilizar a terminologia de origem europia para definir os estilos pelos quais passou a nossa arte. Amaral sugere que os pesquisadores poderiam encontrar uma nomenclatura mais condizente com nossas especificidades artsticas. Tentar classificar um quadro como sendo do estilo x , no mnimo, complicado, pois, no caso da arte brasileira, no h uma classificao exata, e
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sim uma mescla saborosa, resultado de uma miscigenao cultural. Para Ferreira Gullar, que discute a questo da identidade da arte brasileira, o Brasil um pas com seus problemas, seu acmulo de experincias culturais e com a necessidade de expressar essa realidade complexa e contraditria. A arte nasce da, e no curso das dcadas e dos sculos vai conformando um perfil que a distingue das manifestaes de outros povos e culturas. Para o autor saudvel incorporar o uso de tcnicas e formas de expresso que vm de fora, porque o prprio processo de formao cultural brasileira se deu atravs dessa incorporao. "Fechar-se totalmente uma atitude negativa e inaceitvel. Alm do mais a realidade nacional implica o relacionamento com a realidade internacional, em nossa vida esto presentes o efeito desse relacionamento, e a arte naturalmente reflete isso."71 A produo artstica de Miguel Bakun certamente um reflexo da miscigenao cultural brasileira. Aracy Amaral afirma que, apesar de haver em muitas obras brasileiras paisagens de inspirao europia, boa parte da produo apresenta algumas caractersticas peculiares como a descoberta da luz, o autodidatismo, a ingenuidade, um colorido excessivamente vivo, a terra, o homem, a empatia pela vivncia que se funde com a experincia vital e artstica.72
AM ARAL, op. ch., p. 10-3 GULLAR, F. Argumentao contra a morte da arte. Rio de Janeiro: Revan, 1993. p. 97-100 7: AM AR AL. 1993. op cit
7, 70

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As caractersticas da produo artstica de Bakun coincidem com as relatadas por Aracy Amaral. Mesmo que a obra de arte seja o resultado das escolhas do artista, ela tambm reflete o espao e o tempo no qual ele vive. Segundo Wassily Kandinsky, a obra de arte traz o selo da personalidade do artista. A personalidade, porm, est subordinada ao tempo e ao espao. A relao que a obra mantm com o espao espelha-se nas formas que apresenta. As formas, ento, so caracterizadas na obra como o elemento nacional. Cada artista subjugado pelo esprito de sua poca, que o fora a utilizar determinadas formas interrelacionadas e que apresentam tambm uma semelhana exterior.
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1.3 A PINTURA DE BAKUN: UM CAPITEL MONOLTICO QUE ELE SUSPENDEU NO AR 74 S aproximadamente 10 anos depois da morte de Bakun que, segundo reportagens jornalsticas, surgem os primeiros indicativos da valorizao de mercado da sua obra: roubos e falsificaes. O jornal Tribuna do Povo, por exemplo, noticia o sumio de um quadro do pintor e sugere que a justificativa para tal ocorrido se deva a crescente valorizao de suas telas. O jornal se refere ao episdio de forma anedtica: "Antigamente ningum queria uma obra de Bakun nem de graa, agora chegam at a roub-las."75 As falsificaes de obras de Bakun, mais do que os roubos, tm sido, desde a dcada de 1970, uma prtica freqente em Curitiba. Difcil encontrar no meio artstico quem nunca tenha ouvido falar de um Bakun falso. Curitiba no escapa a esses episdios que j se manifestavam no sculo XVI. A mais antiga prova de falsificao de uma pintura data de 1524. Nesse ano, Pietro Summonte fez um estudo sobre as atividades de um artista napolitano, Colantonio, que vivera 70 anos antes. Colantonio fez uma falsificao de um retrato do Duque de

74 7

'KANDINSKY, op. cit., p. 156 VIAR0, 1946, op. cit. 'TRIBUNA DO POVO, Curitiba. 06 few 1970

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Borgonha com tamanha fidelidade que seu dono, um negociante, aps t-lo emprestado, de nada suspeitou quando recebeu de volta a cpia. J mais recentemente tem-se a notcia da surpreendente atitude de Utrillo e Rodin: O primeiro denunciou como falsificaes quadros de sua prpria autoria; o segundo processou um marchand por ter posto venda uma esttua sua, autntica. A desculpa de Rodin: o marchand possua um bronze
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intitulado Chaos que, no registro de suas obras, figurava com outro ttulo: L'Envole. Com a atuao dos especuladores, o consumidor passou a correr o risco de comprar gato por lebre, e o que parecia um perigo s para quem adquiriu um Van Gogh, por exemplo, vitimou tambm aqueles que pensavam apenas em ter um trabalho em casa a preos razoveis. Em 1975, o jornal noticiava:
Falsificadores de Bakun 1) - O falecido pintor Miguel Bakun hoje, seguramente, o nome mais cotado no mercado de arte do Paran, com prestgio at internacional (...) O preo das suas obras tende a subir sempre. Por isso, j surgiram os imitadores e os falsificadores. 2) - TOMEM CUIDADO: ao lhe oferecerem um quadro do Bakun, levem-no primeiro a um perito de alto conceito para conferir a autenticidade da obra.77

De acordo com o articulista do jornal, um nome recomendado na ocasio para realizar a autenticao seria o do artista j citado Fernando Velloso, que na poca era diretor do Museu de Arte Contempornea do Paran e profundo conhecedor da obra de Bakun. Vinte e sete anos depois (2002), Fernando Velloso comenta sobre esse assunto em entrevista. Segundo Velloso, Bakun, s vezes, interrompia um trabalho que o desagradava antes de cpnclu-lo, ento ele tirava o trabalho do chassi, que poderia ser aproveitado para outra tela, mas no se desfazia daquele que fora interrompido. O que ele no gostava era jogado em cima de umas "tbuas que formavam uma espcie de depositozinho, um sto (...) em um paiolzinho no fundo do quintal". Para Velloso, "misteriosamente muitas obrinhas daquelas foram terminadas, completadas, enriquecidas e at assinadas - porque todo mundo sabe que nada daquilo estava assinado (...) Tudo isso se transformou em
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TREVISAN, 1990, op. cit., p. 43-7 "GAZETA DO PON O. 22/mar. 1975

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objeto de venda depois da morte." De acordo com o artista, existem falsificaes "grosseiras": "J me trouxeram pra ver obras do Bakun 20, 30 anos depois da morte dele com a tinta ainda mole [e com uma] textura grande na qual voc apertava com o dedo e a
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tinta afundava" O depoimento de Velloso nos d indcios da ao dos especuladores, personagens importantes no processo de valorizao das obras do artista. Na busca do lucro, tais personagens se aproveitaram da crescente valorizao das obras de Bakun, produzindo falsificaes ou ainda retocando e concluindo quadros inacabados deixados pelo artista. A falta de prestgio e de reconhecimento de mercado da obra de Bakun no perodo em que o artista viveu certamente est ligada incompreenso do pblico paranaense que no estava habituado s formas mais modernas de expresso. Numa comparao entre as obras de Bakun e as de outros artistas da primeira metade do sculo XX em Curitiba, podemos considerar que as de Bakun fazem parte do grupo daquelas que tiveram um tratamento moderno. Sendo Bakun um autodidata, provvel que esse carter moderno se deva a liberdade que ele se permitia ter no exerccio de sua pintura. A maior parte dos artistas que foram contemporneos de Bakun, estudou na Escola de Belas Artes do Paran, e s aps aprender a pintar academicamente que estes artistas tentavam se livrar das amarras 7Q da academia e trilhar seus caminhos em busca de maior liberdade expressiva. Ao

contrrio dos artistas que passaram pela academia, Bakun j gozava de grande liberdade desde o momento em que se iniciou na pintura. Por isso Guido Viaro afirma que Bakun comeou pelo fim, que a pintura dele como "um capitel-monoltico: se sustenta de nada e est de p por um nada". Como vimos, essa liberdade de Bakun e o pouco contato que ele teve com a arte que era produzida em sua poca, contriburam para que ele trouxesse inovaes ao
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VELLOSO, op. cit. S aps algum tempo de maturidade e experimentao pictrica que o artista que passou por um aprendizado de arte nos moldes acadmicos pode desenvolver uma pintura menos baseada na observao e cpia da realidade. Sobre isso o exemplo do que aconteceu a Picasso ilustrativo. Numa certa ocasio, Picasso disse: Quando eu era criana desenhava como Rafael, mas les ei a vida inteira para desenhar como as crianas

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Paran: o uso dispendioso da matria pictrica e as marcas de pincelada deixadas na tela. Essas caractersticas conferem modernidade sua obra. Para compreendermos melhor essa modernidade necessrio evidenciarmos que caractersticas so responsveis por conferir modernidade uma obra. A situao na qual o escritor italiano Dante esteve envolvido nos ajuda a entender a arte moderna. Uma das maiores preocupaes dos artistas modernos era utilizar novas maneiras para dizer coisas novas. Quando Dante deixou de escrever em latim, provocou uma ruptura com a lngua que exprimia a antigidade. Ele supunha na ocasio que o mundo progredira, e que, no seu entendimento, um mundo em progresso necessitava de novos mtodos de expresso.80 No sculo XIX, a arte moderna surgiu como uma reao contrria acadmica, que se destinava ao mercado. Os pintores que se manifestavam contra arte acadmica davam continuidade a luta dos artistas para se libertarem da encomenda e do mecenato do Estado, e para romperem com os temas impostos pelos clientes. Esses artistas recorreram ento a uma produo que no se submetia s presses externas. Na produo desses artistas, o modo de representao passou a se afirmar sobre o objeto da representao. Os 81 artistas deixaram de lado o tema para se preocuparem com o "como representar". Eles fizeram triunfar a maneira de dizer sobre a coisa dita. No modernismo, a natureza do que constitua a utilidade da arte sofreu uma reviso: a arte se desvinculou de outras funes, como, por exemplo, a de ser uma representao de uma ilustre celebridade exposta no salo nobre de algum centro de

eventos. Ento, uma arte sem propsito instaurada, a "arte pela arte", que tambm chamada de "arte pura".82 Os pintores modernos, diferentemente dos acadmicos, pintavam formas

desvinculadas da natureza. A arte se tornava uma realidade autnoma, sem outro referente que no ela mesma. Esses pintores abandonaram tudo o que pudesse evocar uma inteno
KARL, 1988, op. cit., p. 27 ^BOURDIEU, 1996, op. cit., p. 159-162, 334-5 S! KARL : 1988, op. cit., p. 174
S

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de reproduzir e de representar a realidade. Eles consideravam que o quadro devia obedecer as suas leis prprias, especificamente pictricas, independentes do objeto representado.8" A inovao na linguagem passou a conferir ao moderno a sua energia e a sua definio, mas ao mesmo tempo ela tornou o moderno difcil de ser aceito. Isso porque na linguagem moderna h impessoalidade e frieza da forma, aliadas a uma extrema subjetividade que parece excluir tanto o leitor como o mundo. A arte moderna, ento, instaurou modos alternativos de percepo e com isso impossibilitou que a frao do
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pblico de arte no habituada s novas formas de ver a compreendesse. Para que as especificidades da arte de Bakun, que o colocavam entre os modernos, lhe proporcionassem o reconhecimento que ele buscava, era preciso que o pblico estivesse habituado s ousadias plsticas. Para compreender as obras modernas, o pblico precisa adquirir uma forma de percepo capaz de apreender a obra como ela exige ser apreendida. O pblico precisa descartar a possibilidade de que a obra tenha uma funo externa a ela. Na tentativa de apreciar a pintura moderna, ele precisa se ater unicamente s questes formais, como materiais, formas e linhas utilizadas, contrastes de cores etc. A arte pura produz e supe a leitura pura. Por exigir uma leitura pura e portanto um leitor com o olhar habituado s novas linguagens, a arte moderna passou a sofrer conseqncias que dificultaram a sua apreciao. Devido s exigncias de decifrao dos seus cdigos, s uma minoria que pde compreend-la, o que aumentou o abismo entre ela e a maioria do povo. Porm, at mesmo para a minoria capaz de decifrar os cdigos, haver um tempo de aprendizado para que se habitue s novas formas de ver.

"BOURDIEU, 1996, op. cit., p. 127-159 ""KARL. 1988, op cit.. p. 27. 40. 47

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A situao de difcil assimilao que a arte moderna criou para si, encontra na incompreenso da arte de Bakun um bom exemplo. Naturalmente essa incompreenso inicial no estava seno no seu tempo normal de defasagem. O que alis tambm ocorreu a outras obras e artistas que figuram na histria da arte.

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2 OS INCRVEIS PANELAS85

Escritores, jornalistas, aprendizes de arte e estudantes se reuniam nos cafs parisienses da segunda metade do sculo XIX para discutir poltica, arte e literatura. Dessa forma havia um ambiente propcio exaltao intelectual e artstica. Nesse ambiente figuravam diferentes tendncias artsticas: a arte comercial ou burguesa, que estava diretamente sujeita s expectativas do pblico; a arte realista que era uma arte de preocupao social que retratava trabalhadores (considerados pelos artistas da burguesia figuras indignas de retratao); por fim a arte pura ou a arte pela arte. Entre essas diferentes tendncias havia oposies e aproximaes. Os representantes da arte burguesa estavam ligados aos dominantes, pela sua origem, pelo seu sistema de valores, pelo seu estilo de vida. Essa afinidade lhes dava sucesso, proveitos materiais e simblicos. As instncias de consagrao burguesa eram as academias e os sales. Aqueles que vo pouco a pouco inventar o que ser chamado de arte pela arte, da mesma forma que os pintores realistas, se opunham arte burguesa. Porm, ao contrrio dos realistas, os artistas da arte pela arte vo desprezar tudo o que poderia evocar a idia de um servio que a arte deveria prestar sociedade. J os pintores realistas, defensores da arte social, condenavam a arte dos defensores da arte pura acusando-a de egosta. Na segunda metade do XIX, no meio artstico parisiense, a posio do artista puro - adepto da arte pela arte - estava em processo de construo. Aqueles que queriam ocup-la tinham que a inventar, revolucionando o mundo da arte que se apresentava. O artista moderno era um profissional integralmente ocupado com a arte. Ele no reconhecia outra jurisdio seno a norma especfica da sua arte. Ele recusava a vida burguesa qual

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Com essa expresso, o articulista se refere aos agentes do meio artstico, os quais tambm chama de "donos da arte", aqueles que do autonomia ao mundo da arte. UM RETRATO literrio do pintor Miguel Bakun. Folha de Londrina, Londrina 28 jul. 1974.

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estava prometido - a carreira, a famlia - e optava pela obedincia s novas leis da arte
QS

pela arte que pretendia fazer triunfar. Os artistas modernos criaram um estilo de vida audacioso e transgressivo como era a prpria arte que produziam. Eles tambm criaram para si mesmos o seu prprio mercado. Nesse mercado privilegiado s vezes no se lidava com dinheiro vivo, mas se assegurava uma forma de reconhecimento social. Os artistas da fase inicial da constituio do mundo da arte moderna oscilavam entre a recusa vida burguesa e o desejo do reconhecimento social. Eles passaram a recusar o lucro material imediato, ao mesmo tempo em que asseguravam a longo prazo lucros de todas as ordens. Os lucros materiais e simblicos s poderiam se destinar queles que mais ardentemente os recusaram no incio de sua carreira. O novo princpio permitia ver na maldio do presente um sinal de reconhecimento no futuro. Eles passam a desprezar o crdito concedido pela corte s obras mais comuns, s que a imprensa veiculava e celebrava. Eles desprezavam o servilismo de boa parte dos artistas, o materialismo vulgar dos novos mestres da economia e o burgus, que no entendimento deles era o novo rico sem cultura. O mundo da arte ento se constitui como um mundo parte, relativamente autnomo. A garantia da autonomia do mundo da arte dependia da indignao moral dos membros desse mundo contra todas as formas de submisso aos poderes externos: polticos e econmicos. Os defensores da arte pela arte denunciavam e condenavam a submisso dos artistas a esses poderes. Na Frana da segunda metade do XIX, a
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autonomia do mundo da arte alcana seu pice com a queda da Academia de Pintura e do Salo de Belas Artes. No entendimento dos artistas modernos, a perda do vnculo com a Academia e o Salo era recompensada pelo reconhecimento futuro por parte de um 7 pblico formado de homens cultos.

B O U R D I E U , i996, op. ch., p. 95-6 "BOURDIEU, 1996, op. cit.. p. 78

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A evoluo do mundo da arte para um mundo autnomo veio acompanhada de uma reflexividade: esse mundo se fechou sobre si. Quando isso aconteceu, uma das condies de entrada nesse mundo passou a ser o domnio da histria da pintura. Essa histria estava nas obras passadas, canonizadas, codificadas por todo o corpo de profissionais que as conservavam e celebravam. Tendo em vista que arte moderna foi determinada pela inteno de superar o passado, para ser consagrado como moderno, o artista precisava conhecer a histria da arte. Uma das mais importantes invenes que acompanharam a emergncia da arte foi a elaborao de uma linguagem artstica. Enquanto a pintura era medida pelas unidades de superfcie, pelo tempo de trabalho, pela quantidade e preo dos materiais utilizados, o pintor no se diferenciava radicalmente do pintor da construo civil. Por isso, criou-se uma nova maneira de nomear o pintor, de falar dele, da natureza e do modo de remunerao de seu trabalho. Isso passou a diferenciar as negociaes que envolviam, por exemplo, os objetos de uso domstico das operaes que envolviam a obra de arte - que passou a ser considerada um tesouro sagrado. Desde o fim do sculo XIX, a arte passou a adquirir maior importncia. A partir da houve uma exploso dos preos da pintura que se deveu a fatores propriamente econmicos e ao crescimento numrico de todas as profisses inseridas no campo artstico. apenas no final do sculo XIX que os traos que constituem a arte como um mundo autnomo se encontram reunidos, e, ainda assim, no se exclui a possibilidade de regresso dependncia do Estado. Isso porque a manuteno da autonomia da arte fica na dependncia dos indivduos que podem se deixar seduzir pelo apoio dos poderes externos.

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2.1 CURITIBA: PEQUENA MONTPARNASSE88

Na Amrica Latina do sculo XIX, foram instaladas as fbricas, as ferrovias, a ideologia liberal e as instituies culturais burguesas: teatros fechados, museus, galerias de arte, salas de concerto. Esses santurios, unidos ao desenvolvimento econmico, tornaram possivel a formao gradual de um mercado cultural e a independncia de
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alguns artistas. Observamos que desde a segunda metade do sculo XIX at o incio do XX no houve no Brasil marchands e galerias que tivessem representado papis importantes. Em So Paulo e no Rio de Janeiro, at os anos 1940, lojas, atelis fotogrficos, antiqurios, livrarias e charutarias eram locais de exibio e vendas de obras de arte. Os sagues dos hotis mais elegantes tambm serviam para esse fim90 Segundo o artista Domcio Pedroso, antes de 1950 e do surgimento da galeria Cocaco, no havia galerias em Curitiba. Na Rua XV de Novembro, havia a loja de uma
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mulher de origem alem que vendia flores e livros. As vezes ela importava livros de arte que eram bem modestos. Nesse local ela tambm expunha quadros de artistas como Miguel Bakun, Guido Viaro e Theodora De Bona. Na mesma rua havia tambm uma casa de ferragens, a Casa Christal, um casaro que tambm expunha na vitrine quadros de artistas. Essa forma de exposio tambm acontecia numa casa de perfumes e presentes chamada L no Luhn. Ento, fora os Sales de Belas Artes, antes de 1950, as vitrines de algumas lojas eram a nica oportunidade que os artistas tinham para expor as suas obras em pblico.91 De acordo com Fernando Velloso, a partir de 1950, com a inaugurao da Biblioteca Pblica do Paran, algumas exposies passaram a acontecer nesse local. Exposies, e at o prprio Salo Paranaense de Belas Artes, aconteceram durante muitos
BONA, T. de. Curitiba, pequena Montparnasse. Curitiba: Imprimax Ltda., 1982. Neste texto, o autor compara a Curitiba da primeira metade do sculo XX com o bairro parisiense Montparnasse dos anos 20. Segundo o autor, nos dois lugares podiam-se encontrar artistas e intelectuais em conversas nos bares e cafs a qualquer hora do dia. x9 CANCLINl, op. cit., p. 95 ^DURAND, 1989, op. ch., p. 45 ''PEDROSO. op cit.
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anos no subsolo da Biblioteca, numa rea que, segundo Velloso, era um depsito onde improvisou-se uma sala de exposies do Departamento de Cultura do municpio. Para Velloso, as obras que figuravam nas vitrines das lojas eram de estilo acadmico, produzidas pelo grupo de artistas e simpatizantes da arte que fundaram a Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP).92 Em Curitiba, no Rio de Janeiro e em So Paulo, at as dcadas de 1940 e 1950, improvisavam-se espaos para exposies de arte. Nesses espaos, inicialmente figurou a arte acadmica, no entanto vendia-se pouco. A primeira gerao de pintores da Academia Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro tinha no retrato a leo o seu principal meio de subsistncia.93 No Paran, os artistas da primeira metade do sculo XX recorriam ao retrato a leo, mas, de acordo com os entrevistados, o pblico tambm apreciava outras temticas. E o que podemos observar no depoimento de Pedroso sobre a preferncia do pblico paranaense de arte nas dcadas de 1940 e 1950:

Todo mundo tinha a Santa Ceia do Leonardo Da Vinci, em vrias verses, at cpia em metal (...) Na sala de jantar tinha que ter a Santa Ceia, no quarto tinha que ter um vaso de flores. Nu, por exemplo, era uma coisa que as pessoas olhavam, mas ningum queria ter em casa (...) Existiam pintores ou at pintoras como a Maria Amlia Assuno, que na poca foi muito valorizada e era especialista em flores.94

Femando Velloso afirma que, no campo artstico, o Paran foi muito influenciado pelo pintor Alfredo Andersen. Andersen era um pintor noruegus que estudou na Academia Real de Belas Artes de Copenhague por volta de 1879. Na capital dinamarquesa, Andersen chegou a ministrar aulas, nas quais adotou a prtica da cpia de modelo vivo. De acordo com Carlos Rubens, o artista produzia sua arte no melhor sentido clssico 95 Andersen desembarcou em 1896 no Porto de Paranagu e, provavelmente em 1903, chegou definitivamente capital do Estado, onde logo abriu uma escola e comeou

"VELLOSO, op. cit. "DURAND, 1989. op. cit.. p 38 ^PEDROSO, op. cit. "RUBENS. C. Andersen: o pai da pintura paranaense. Curitiba: Fundao Cultural, 1995. p. 14. 19

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a formar discpulos como Estanislau Traple, Lange de Morretes, Theodora de Bona e Maria Amlia D'Assumpo. 96 Ele considerado por boa parte dos historiadores da arte o pai da pintura paranaense. A crtica de arte Adalice Arajo, por exemplo, chega a dividir a historia da arte do Paran em seis perodos, chamando um deles de Dominao Andersen. A sociedade curitibana, que na opinio de Velloso era muito conservadora, preferia a arte figurativa, naturalista e de carter fotogrfico. Andersen, apesar de ter introduzido o Impressionismo no Paran, de certo modo atingia as expectativas do pblico. "Quando algum via um quadro queria ver similitude: 'Ah! Aquela flor parece que est saindo do quadro!' Isso o que voc ouvia dos senhores e das madames." Para Velloso, boa parte dos imigrantes que vieram para Curitiba eram trabalhadores braais, que, mesmo trazendo alguma bagagem artstica, e mesmo sendo essa bagagem superior ao que existia na cidade, certamente era inferior ao que seria a viso de um grupo culto. Velloso conclui que o desprezo pela arte de carter modernista, observado em boa parte do sculo XX em Curitiba, pode estar relacionado origem tnica do Paran. Os imigrantes compravam quadros cuja temtica era a moradia, a famlia: pintura documental. Andersen atendia a algumas dessas expectativas e a comunidade tornava-se fechada para as inovaes. "Achava-se que o Andersen era o ponto final e definitivo da obra de arte."97 Apesar da observao de Velloso, devemos considerar que quem realmente dispunha de recursos para comprar arte era a elite local, da qual os imigrantes, na sua maioria pobres, estavam excludos. Para Domcio Pedroso e Fernando Velloso, o pblico da arte paranaense anterior a dcada de 1950 era conservador e muito restrito. Era um pblico que raramente comprava obras de arte, porm, se o fazia, sua preferncia girava em torno da temtica: flores, naturezas mortas, paisagens, retratos e reprodues tais como a da Santa Ceia de Leonardo Da Vinci. Esse pblico no se diferenciava muito do pblico anterior s
96

ARAJO, A. Arte no Paran. Referncia em Planejamento, Curitiba, v. 3, n. 12, p. 24-7,jan./mar. 1980. VELLOSO, op. cit. Velloso, descendente de uma famlia paranaense financeiramente privilegiada, um dos responsveis pela introduo da arte moderna no Paran. A imagem que Velloso construiu foi a de um artista aberto s novas correntes de expresso. Dessa forma, seu depoimento a respeito do provincianismo e do mau gosto do pblico carrega o desejo que o artista tem de marcar a sua distino em relao a arte em vigor.

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dcadas de 1940 e 50 de So Paulo e do Rio de Janeiro: admiradores da arte retratstica. No Paran, pintores como Alfredo Andersen, alm de atenderem s preferncias citadas, faziam retratos das pessoas mais abastadas. Como as vendas eram fracas, eles ministravam aulas de arte para garantir o sustento. De acordo com Bourdieu, os desprovidos culturalmente parecem inclinados a um gosto que se diz realista. Esse pblico no possui a percepo apurada e o conhecimento da Histria da Arte que o permitiriam perceber imediatamente as diferenas de estilos e compreender, por exemplo, as obras modernas. Assim, eles aplicam s obras de arte a
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mesma forma de percepo que empregam na existncia cotidiana.

Se apreciam um pr

do sol, eles iro encomendar o retrato de um pr do sol para decorar suas casas ao invs de, por exemplo, uma obra abstrata, que no possui um tema reconhecvel. Esse pblico de gosto mais realista procura na pintura a mesma beleza e o deleite esttico que v nas paisagens campestres. A convivncia da arte pura com a arte comercial observada no meio artstico europeu no ocorreu em Curitiba antes de aproximadamente 1950. Como vimos, na primeira metade do sculo XX em Curitiba, a preferncia do pblico era exclusivamente por obras mais figurativas e realistas. S a partir da dcada de 1950 haver espao para obras mais modernas. No Rio de Janeiro e em So Paulo, ainda que no houvesse vendas de obras de carter moderno, havia mais espao para esse tipo de produo do que no Paran. Isso porque nesses locais, a partir de 1920, o crescimento econmico, social e educacional consolido a independncia da rea cultural e favoreceu a experimentao de vanguarda. Dentre os artistas que se lanaram experimentaes, destacam-se os da primeira gerao modernista, nascidos entre os anos 1890 e comeo do sculo XX. Eles geralmente eram filhos de famlias brasileiras de posses que puderam desfrutar de permanncia demorada ou freqente em capitais europias." Os artistas brasileiros iam Europa para l ser
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B0URDIEU, 1996, op. cit., p. 350 " O s artistas brasileiros que no obtinham bolsas de estudo ou que no eram de famlias abastadas ficavam sem contato com as academias de Paris e marginalizavam-se numa atuao medocre ou se transformavam em artesos.

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santificados e ento regressarem consagrados.100 Assim, as viagens Paris aliadas a importao de livros e revistas sobre arte contriburam para que os modernistas dos pases latino-americanos rapidamente incorporassem os modelos estrangeiros. Porm, a atualizao das vanguardas latino-americanas em relao s europias s ocorreu aps a II Guerra.101 A linguagem aristocratizante e de marcante dependncia europia dos modernistas brasileiros vai se ajustando lentamente identidade nacional em termos de temas. Devido a importao dos modelos ns vivemos aqui o Cubismo, o Futurismo, o Surrealismo, mas no vivenciamos as necessidades que levaram os europeus a criar tais tendncias. Da a necessidade de os modernistas brasileiros mesclarem elementos nacionais s suas obras de inspirao europias. Dessa forma eles pretendiam afastar a possibilidade de que seus trabalhos se tornassem mera imitao fria das vanguardas europias. A maioria dos artistas da primeira gerao modernista possua recursos econmicos de origem familiar. Esses recursos liberavam os artistas de encomendas sujeitas ao gosto dos segmentos enriquecidos da burguesia cafeeira e dos imigrantes bem 1O ? sucedidos no comrcio e na indstria. Com isso, ainda que muitos dos novos ricos mantivessem uma acentuada predileo pela arte figurativa e acadmica, eles passaram a se ajustar s novidades da arte europia. Um dos fatores que contriburam para isso foi o advento do telgrafo, que permitiu aos donos de fazendas de caf contratar administradores que os desobrigassem da administrao das fazendas e, sobre as quais, os mantivessem informados. Isso possibilitava que esses homens abastados pudessem morar nas capitis e passar longas estadias fora do pas. Ento, a possibilidade de acesso prolongado s capitais europias proporcionou o contato com o que havia de mais atual no campo das artes.103

100

CANCLINI, op. cit., p. 108 ""DURAND, 1989, op. cit., p. 37 102 CANCLINI, op. cit., p. 108-111 I03 DURAND, 1989, op. cit.. p. 75-6

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Em capitais como Mxico, Caracas, Rio de Janeiro, Lima, Buenos Aires, alguns segmentos das classes mdia e alta se propuseram a pagar pela arte pura e assim dar ares europeus a suas cidades.104

2.2 AS VITRINES DA ARTE

A crise econmica de 1929 e a II Guerra Mundial abalaram o mercado de arte nas capitais europias, dificultaram a sobrevivncia dos marchands, artistas e criticos nos pases daquele continente e estimularam o desenvolvimento artstico dos pases novos. Vrios fatores contriburam para esse desenvolvimento artstico. Dentre eles, destacam-se a presena do marchand estrangeiro, o comrcio de antigidades, a expanso dos jornais, o surgimento do noticiarista e do crtico de arte, a alterao dos esquemas de percepo que estruturam o gosto em matria de artes plsticas, a arquitetura e a decorao, as campanhas de defesa do patrimnio histrico e artstico, as iniciativas de catalogao, a difuso e promoo do folclore brasileiro, o despertar de um ensino artistico infantil diferenciado. A partir das dcadas de 50 e 60, a produo industrial se tornou mais diversificada nos pases latino-americanos. Houve crescimento no mercado interno, aumento de exportaes industriais e de empregos assalariados. Substituiu-se a economia agrria, latifundiria, fornecedora de matria prima para o exterior, por uma economia de indstrias de base visando o lucro de uma minoria. Houve um maior ingresso nas universidades, a expanso demogrfica das grandes cidades e o desenvolvimento da televiso. A modernizao econmica estimulou a modernizao artstica. Nas artes plsticas surgiram os patrocinadores: a Metalrgica Matarazzo em So Paulo, o Instituto Di Telia e as Indstrias Kaiser na Argentina, a General Electric em Montevidu, o Acero del Pacfico no Chile, a Esso e a Coltejer na Colombia. Esses patrocinadores ofereceram

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CANCLIN1. op cit.. p 108-111

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espaos para exposies, prmios, formas de difuso da arte e bienais com jurados de Nova York, Londres e Paris.105 Os acontecimentos citados contriburam para a expanso do mercado de arte no Brasil, um mercado que comeou a se constituir na dcada de 1940. No perodo inicial da construo desse mercado, alianas promoveram a consolidao dos principais

empreendimentos institucionais no eixo Rio-So Paulo: o M AM (Museu de Arte Moderna de So Paulo), o MASP (Museu de Arte de So Paulo) e as bienais de arte. As alianas se deram entre as lideranas do empresariado industrial e financeiro, os magnatas da imprensa, os setores da intelectualidade universitria em processo de constituio, as fundaes culturais norte-americanas e alguns especialistas no mercado de arte internacional. As entidades culturais criadas no perodo de 1945 e 1955 lanaram os alicerces institucionais de um campo de produo cultural erudita em cidades com acelerado processo de metropolzao como o Rio de Janeiro e So Paulo. Os contribuintes foram as corporaes, o poder pblico, as entidades culturais e a mdia. Nos anos de 1940 e 1950, dirigentes culturais, intelectuais e artistas mobilizaram recursos para a constituio de acervos com obras de grandes mestres clssicos e contemporneos, buscando dotar o pas de instrumentos de ao cultural semelhantes aos vigentes nos pases desenvolvidos. Entre 1946 e 1951, o exemplo de Nelson Rockfeller na administrao do Museu de Arte Moderna de Nova York estimulou os dois principais mecenas paulistas a buscarem na arte uma rentabilidade simblica valiosa. Eram os empresrios Assis Chateaubriand e Francisco Matarazzo Sobrinho, apelidado de Ciccilo.106 O MAM de So Paulo, criado em julho de 1948, era uma dessas iniciativas. A sua criao se deve ao empresrio Ciccilo Matarazzo (1898-1977), um dos dirigentes do maior grupo empresarial latino-americano da poca. O empresrio buscou acessoramento especializado junto a figuras expressivas da inteligncia paulista vinculadas recm

105

CANCLINI, op. cit., p. 113 '^DURAND, 1989, op. cit.. p. 112

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constituda Universidade de So Paulo (USP, surgida em 1934). Na busca de apoios institucionais aos projetos de exposies, e, posteriormente, montagem das bienais, os dirigentes do MAM encontraram a ajuda de organismos culturais norte-americanos, como a Fundao Rockfeller. Essa aproximao deixou marcas duradouras tanto nos formatos das bienais como nas linguagens e paradigmas plsticos que acabaram atingindo as produes de alguns artistas. Dentre esses paradigmas plsticos destacam-se as tendncias informais e o abstracionismo. Vale lembrr tambm que a Fundao Bienal, que passara a gerenciar o evento - at ento promovido pelo MAM - a partir de 1963, fora criada graas a fundos providos dos poderes municipal, estadual e federal. Matarazzo preocupou-se com a organizao de uma bienal internacional a exemplo da de Veneza, inaugurando a I Bienal de Arte de So Paulo em 1951. Para a organizao da Bienal, ele foi aconselhado pela esposa Yolanda Penteado - descendente da antiga oligarquia paulista que mantinha contatos com pessoas importantes da rea cultural na Europa - e tambm por escritores e jornalistas ligados crtica de arte e a promoes culturais da Prefeitura de So Paulo. A Bienal alcanou o seu apogeu como promoo cultural j em 1953. Ela passou a ser um meio eficaz de consagrao de artistas brasileiros porque tinha jurados internacionais e porque no havia meios alternativos comparveis de um artista se por to rapidamente a par das tendncias emergentes no cenrio internacional.107 Em 1947 foi instalado na capital paulista o Museu de Arte de So Paulo (MASP), um empreendimento liderado pelo magnata da imprensa Assis Chateaubriand.

Chateaubriand era proprietrio e acionista majoritrio dos Dirios Associados, a maior rede de jornais, peridicos e estaes de rdio na poca. Com o intuito de selecionar obras de arte a serem adquiridas para o acervo em diversas praas do mercado de arte europeu, Chateaubriand associou-se a um especialista, o marchand e galerista romano Pietro Maria Bardi. Chateaubriand concentrou esforos na organizao de um acervo composto por telas da arte italiana dos sculos XVII e XVIII e na organizao de um ateli-escola. A fundao do MASP pode ser vista como uma campanha destinada a alimentar de notcias
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D U R A N D . 1989. op. cit.. p. 1 3 4 - 7

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o grupo jornalstico de Chateaubriand. Ele visava dar prestgio para o seu grupo e para ele prprio. Um museu de arte com acervo onde abundassem nomes de conhecidos pintores renascentistas ou das vanguardas europias de fins do sculo XIX, nomes que o leitor mediano saberia tratar-se dos grandes artistas, era portanto um investimento

estratgico.108 Enquanto as dcadas de 1940 e 1950 se notabilizaram pela criao de algumas dentre as principais instituies e acervos museolgicos do Brasil contemporneo, os j mencionados MASP, MAM do Rio de Janeiro e MAM de So Paulo, nas dcadas de 1960 e 1970, o mercado da arte foi impulsionado por um surto de leiles e pela formao de um circuito de comercializao de arte. Esse circuito era formado pelas mostras e operaes de um nmero expressivo de galerias de arte. Seus dirigentes eram em sua maioria marchands treinados em meio s atividades de gesto e direo daqueles museus e bienais.

2.2.1 Sales de arte: um bom burgus de pantufas e camisa branca

As exposies oficiais de arte em Paris no sculo XIX chamavam-se salons. Originalmente o termo designava o salo representativo de um palcio, mas no sculo XIX ele era utilizado para designar os espaos de exposio de arte. Os artistas vanguardistas do XIX criticavam o salo, acusando-o de ser o refgio de tudo o que era tradicional e antiquado. Isso porque os jris eram na maioria compostos por membros da Escola de "Belas Artes e na opinio dos vanguardistas eles seguiam uma concepo de arte acadmica e conservadora que proibia quaisquer tentativas de inovao. destes sales oficiais detestados pelos vanguardistas que so derivadas expresses pejorativas, ainda hoje usadas, como "pintura de salo" e "arte de salo". As pinturas que eram lugarescomuns nos sales do XIX tratavam de temas mitolgicos, no revelavam pinceladas e demonstravam o virtuosismo do pintor na aplicao do desenho correto. Emile Zola, que
lwi

Ibid.. p. 124-6

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como crtico de arte procurava chamar a ateno para as novas tendncias da pintura contempornea, no poupava o salo de comentrios satricos:

A mediocridade aceite. As paredes so ladrilhadas com pinturas virtuosas e totalmente insignificantes. Pode-se olhar de cima para baixo, de um lado para outro: nenhuma pintura que possa chocar, nenhuma pintura que exera atrao. A arte foi saneada, foi cuidadosamente escovada; um bom burgus de pantufas e camisa branca.109

Como mencionamos no incio desse trabalho, s a partir de 1863, com o Salo dos Recusados, que os artistas conseguiram abalar a estrutura dos sales oficiais em Paris. Devido ao nmero de quadros recusados, os artistas e a imprensa protestaram e obtiveram a autorizao de Napoleo III para exporem suas obras numa outra dependncia do Palais de l'Industrie, local onde tradicionalmente acontecia o salo oficial. O Salo dos Recusados provocou um escndalo porque os visitantes estavam habituados ao academicismo dominante e se chocaram quando foram confrontados com quadros mais ousados como os de Manet e Pissarro. Esse salo no se repetiria novamente e nos anos que se seguiram no restou outra alternativa aos artistas a no ser a de submeterem suas obras ao salo oficial. S a partir de 1889, com o Salo dos Artistas Independentes, teve incio em Paris uma exposio anual de pintura independente do jri da Escola de Belas Artes. Os sales no sculo XIX se distinguem mais pelo que excluam do que pelo que aglutinavam. Eles tm sido criticados por historiadores da arte por terem sido instncias de consagrao da arte acadmica e por exclurem as propostas modernas e mais ousadas. Em So Paulo e no Rio de Janeiro, entre 1930 e 1945, pessoas ligadas ao meio artstico concentraram esforos para a montagem de alguns sales de arte. Dentre essas pessoas destacam-se pintores de parede, artesos de origem imigrante, ilustradores grficos, cartazistas de publicidade, jornalistas, escritores, artistas de origem ou formao europia e artistas brasileiros de condio mais humilde. A partir de 1948, a criao de

109

Emile Zola. In: NONHOFF. Nicola. Paul Czanne : vida e obra. Portugal: Knemann, 2001, p. 20-1

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novos espaos para exposies - bienais, MASP, MAM - implicou a mudana dos critrios das premiaes nos sales e portanto a substituio dos jurados que, tal como os do sculo XIX em Paris, eram at ento acadmicos.110 O Salo Paranaense de Belas Artes foi fundado em 1944. A idia de fundar o salo havia sido discutida pelos discpulos de Andersen como Theodora De Bona e Raul Gomes. De Bona redigiu o anteprojeto dos estatutos auxiliado por Edgar Sampaio. Provavelmente o estatuto era inspirado na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro e nas experincias que De Bona obteve na poca que esteve em Veneza. De Bona foi o primeiro a ser premiado com o ttulo mximo, a medalha de prata na categoria pintura.111 O salo era, em Curitiba, desde a sua criao a maior forma de reconhecimento da obra de um artista. Muitas das obras selecionadas nos sales at 1957 so taxadas pelos artistas modernos como acadmicas. Se uma arte menos convencional fosse aceita pelo Salo, ela era exposta nos corredores, no fundo, nos cantos, no pior painel. Como nos sales franceses do sculo XIX, as obras eram dispostas de forma hierrquica. As julgadas melhores eram expostas altura dos olhos dos espectadores nas salas de melhor iluminao.112 Em 1948, alguns artistas que se dedicavam a pesquisas e estavam preocupados em promover uma educao pela arte que fosse mais efetiva, fundam a EMBAP - Escola de Msica e Belas Artes do Paran. E, em Curitiba, como ocorrera em Paris, os professores da EMBAP tambm passaram a compor o jurado dos sales. O jri era composto geralmente por trs pessoas e, freqentemente, ao menos um deles era professor da EMBAP. Pouco tempo depois do surgimento do salo, houve alguns acontecimentos que estimularam um movimento que buscava renovao nas artes, entre eles destaca-se o surgimento da Revista Joaquim, em 1946, editada pelo artista plstico Poty Lazzarotto e

DURAND. 1989. op. cit.. p. 100 "JUSTINO, M. J. 50 anos du Salo Paranense de Belas Arles. Curitiba: Sec. da Cultura, 1995. p. ] in CAMARGO, G. L. V. de. Escolhas abstratas: arte e poltica no Paran (1950-1962). Curitiba, 2002. Dissertao (Mestrado em Histria Social da Cultura) - Universidade Federa! do Paran, p. 63
1

no

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pelo contista Dalton Trevisan. De acordo com o crtico literrio Antnio Cndido, uma
113

revista cuja energia seria capaz de derrubar os fsseis e educar o gosto dos leitores. Em 1951, surge a "Garaginha", da pintora Violeta Franco, local onde se encontravam vrios artistas para reunies a propsito do modernismo. Pouco tempo depois os artistas curitibanos desfrutavam de outro ponto de encontro: a Cocaco. Cocaco era uma loja posteriormente transformada em galeria inaugurada por Ennio Marques Ferreira em 1955. De acordo com Eugnia Kuratcz Petrius, dona da Cocaco desde 1959, a galeria era um importante ponto de encontro dos artistas que a freqentavam diariamente, entre eles, Miguel Bakun. Eram cerca de 20 a 30 pessoas que discutiam literatura, artes plsticas, cinema, teatro. Escritores e artistas passavam o dia l, a imprensa fazia propaganda deles, porm, pouco se vendia. As idias de arte moderna no encontraram a receptividade do governador Moyss Lupion que no queria a instalao de museus, a no ser o museu em homenagem ao pintor Alfredo Andersen, considerado por Lupion o pai da pintura paranaense. Para preencher esse vazio, em 1959 criou-se o Museu de Arte do Paran (MAP). Esse museu foi patrocinado por Assis Chateaubriand e idealizado por artistas e intelectuais com o apoio de Pietro Maria Bardi. O museu funcionava numa pequena sala da Biblioteca Pblica. O diretor do MAP, escolhido pelo prprio Chateaubriand, era Eduardo Rocha Virmond, que simpatizava com idias modernistas e era freqentador da Cocaco. Nesse perodo, Virmond incentivou o governador Ney Braga a indicar seu primo, Ennio Marques Ferreira, para a diretoria do Departamento de Cultura do Estado.114 Com a nomeao de Ennio Marques Ferreira para a direo do Departamento de Cultura do Estado do Paran em 1961, consolida-se o movimento de renovao. De acordo com Adalice Arajo, as artes em Curitiba a partir da dcada de 1950 assumem um posicionamento de vanguarda. Aqueles artistas anteriormente tidos como contestadores assumem postos de assessoria do governo, como aconteceu com Fernando Velloso que,
113

CANDIDO, A. Joaquin: A irreverente e a herica. Joaquin, Curitiba, n. 3, jul. 1946. ""CAMARGO. 2002. op. cit.. p. 75-6

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assim que volta de Paris em 1961, j assume um posto no Departamento de Cultura do Estado. Em matria de arte e cultura, o academicismo escorraado e o mecenato estimulado a assimilar padres das bienais - que expressavam modismos.113 Antes da renovao o salo abrigava poucas obras de carter modernista. Por esse motivo, em 1957, alguns artistas modernistas no foram selecionados. Na ocasio, o pintor Paul Garnkel, decepcionado com o fato de que dois artistas teriam sido recusados injustamente, rasgou em pblico a meno honrosa que ganhou. O ato de Garfunkel influenciou imediatamente alguns artistas que, indignados, tiraram os seus quadros da parede e se dirigiram porta. Conta-se que, antes do ocorrido, os artistas se reuniram num bar, que ficava entre a galeria Cocaco e a Biblioteca Pblica, para discutir se iriam ou no participar da solenidade de abertura do Salo. A deciso foi que iriam comparecer, porm retirariam seus quadros da parede e os levariam rua para atear fogo. Legalmente no seria possvel puni-los, j que cada qual tirou o seu prprio quadro. O diretor do Departamento de Cultura, que estava presente, prometeu aos artistas que eles poderiam expor os quadros no salo nobre da Biblioteca Pblica. A exposio passou a ser mais importante que o prprio Salo, devido polmica que causou e ao fato de que as obras do Salo oficial ficaram no subsolo da Biblioteca. Ao salo inaugurado pelos artistas deuse o nome de "Salo dos Pr-julgados". Em artigo publicado no jornal Dirio do Paran: "O XIV Salo Paranaense de Belas Artes ou a Burrice Oficializada", o artista Loio Prsio menciona que a comisso julgadora do Salo foi constituda apenas por jurados reconhecidamente contrrios arte moderna. 'Para Loio, isso contrariou s intenes do regulamento que rege o Salo e constitui um cerceamento de direito aos concorrentes modernistas.116 Segundo os artistas entrevistados, todos adeptos da arte moderna e responsveis pela renovao do Salo, at 1960, o Salo de Belas Artes abrigava trabalhos academicistas de um convencionalismo estreito, hostis a inovaes, ou seja, alheios a
ARAJO, 1980, op. cit., p. 9 '^PRSIO, L. O XIV Salo Paranaense de Belas Artes ou a Burrice Oficializada. Dirio do Paran, Curitiba, 22 dez. 1957.
u

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novas correntes de expresso.

Os defensores dos valores conservadores

eram

representados na esfera oficial pelos professores da EMBAP e pelos seus simpatizantes que ocupavam cargos no governo de Moyss Lupion cujo mandato acaba em 1961. Porm, as transformaes no salo no se devem somente substituio das foras polticas, nem ao posicionamento do novo governador, Ney Braga, que sobre a obra de Jorge Carlos Sade, premiada em 1962, declara: "Eu tambm faria isso." As

transformaes so tambm conseqncia de diversos fatores sociais e culturais. A escolha dos jurados do Salo dependia dos diretores do Departamento de Cultura do Estado do Paran. A partir de 1961, os diretores do Departamento e o jri do Salo foram substitudos. As presses vinham de jornalistas e intelectuais com trnsito no governo do Estado. Eles se reuniam na galeria Cocaco que ganha fora e espao poltico pela difuso de idias modernistas.117 Ento, a partir de 1961, a organizao do Salo passou para as mos de pessoas que compactuavam com uma viso mais modernista da arte, que tinham um posicionamento que propunha mais liberdade e se mantinha contra a opresso dos pressupostos vinculados ao academicismo. Passou-se a selecionar trabalhos de carter modernista. Um exemplo disso a medalha de ouro do Salo de 1961 que foi oferecida ao artista Fernando Velloso. Esse artista na ocasio acabara de chegar da Europa, onde passara uma temporada estudando. As obras trazidas por Fernando Velloso, dentre as quais se destacava a premiada, eram de carter abstracionista118 e acompanhavam perfeitamente a nova trilha seguida pelo igualmente novo jri de seleo. Observando a trajetria do artista Miguel Bakun no Salo Paranaense de Belas Artes, percebemos que at 1962 ele foi premiado pelo jri apesar de propor uma obra mais moderna. Bakun recebeu prmio em dinheiro no IV Salo, em 1947, meno honrosa no V Salo, em 1948, medalha de bronze no VI Salo, em 1949, medalha de prata no VII Salo, em 1950 e prmio em dinheiro no VIII Salo, em 1951. O artista no recebeu nenhum prmio nos sales entre 1952 e 1956 e volta a receber um prmio em
""CAMARGO, 2002, op. cit.. ' p. j jg * 74-5 A pintura abstrata no se baseia mais na representao da realidade, mas passa a ter a arte mesmo como o seu prprio objeto. E autotca. investiga sobre a pintura, faz um discurso plstico sobre a sua prpria plasticidade.

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dinheiro no XIV Salo, em 1957. Em 1958 no XV Salo e em 1960 no XVII Salo, ele recebe novamente prmios em dinheiro. Por fim, em 1962, no XIX Salo Bakun premiado com um estojo de pintura. Dentre os jurados que faziam parte da comisso julgadora nos sales em que Bakun figurou como premiado, destacam-se: Mrio Pedrosa (SP); Ennio Marques Ferreira (PR); Eduardo Rocha Virmond (PR); Paul Garfunkel (PR); Guido Viaro (PR); Quirino Campofiorito (RJ); Waldemar Curt Freysleben (PR); Poty (PR); Estanislau Traple (PR); Arthur Nisio (PR); Erbo Stenzel (PR); Joo Turin (PR); Oscar Martins Gomes (PR) e Nelson Ferreira da Luz (PR). Dentre os jurados figuravam tanto os que repudiavam inovaes quanto aqueles que as apreciavam. Considerando que os artistas mais modernistas se queixavam por no terem trabalhos admitidos no Salo at 1961, por que Bakun, cujos trabalhos eram de carter modernista, foi selecionado pelo jri, acusado de ser inclinado ao academicismo? De acordo com Fernando Velloso, o trabalho de Bakun estava no limite entre a arte acadmica e a arte moderna. Para os acadmicos que no tinham o devido discernimento, Bakun era um pintor ruim tentando ser acadmico. Eles no percebiam que na obra de Bakun havia o desprezo pela maior parte das regras acadmicas. Como era figurativo pintava paisagens com rvores, galhos, campos - eles achavam que ele estava passando por um processo de aprendizagem e que logo iria aprender o desenho correto.119 Para Velloso, ao selecionar os trabalhos de Bakun, o jri inclinado ao academicismo dava um crdito a ele na esperana de que ele aprimorasse a sua tcnica. Mas, mesmo que isso impulsionasse os acadmicos seleo das obras de Bakun, o fato que, dentre os jurados, figuravam muitos apreciadores da arte moderna ou pelo menos da arte figurativa com um tratamento moderno, como Guido Viaro que era visto pelos modernos como um aliado e Quirino Campofiorito que tambm era aliado dos modernos, colaborador da revista Joaquim e crtico de arte da gerao Portinari e Di Cavalcanti. Alm desses, tambm figuravam Mrio Pedrosa, Ennio Marques Ferreira, Paul Garfunkel e Poty.
" 9 VELLOSO, op. cit.

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Como vimos, o inicio da dcada de 1960 foi um perodo de transio do salo acadmico para o abstracionista. A partir de 1961, o jri que apoiava o Abstracionismo movimento do qual Bakun se manteve alheio - dificultou a classificao de suas obras. No Salo de 1962, houve um curioso episdio na ocasio em que o artista recebeu seu ltimo prmio. No XIX Salo Paranaense de Belas Artes, que ocorreu em 1962, a maior parte dos prmios foi destinada aos artistas abstracionistas. No entanto, Miguel Bakun tambm foi premiado, e com um alto valor em dinheiro. Contudo, antes de inscrever o quadro no salo, o pintor o deu de presente ao professor Oscar Martins Gomes, que o havia hospedado em sua fazenda no norte do Paran, ficando combinado que, acabado o evento, o fazendeiro teria o quadro para si. Ingenuamente o artista comentou com alguns membros do jri sobre a sua doao. Bakun esquecera-se de que o regulamento do Salo proibia a entrega de dinheiro a artistas cujos quadros inscritos j no lhe pertencessem mais. Dessa forma, ele perdeu o direito de receber o prmio. Para resolver tal questo, os membros do jri presentearam Bakun com uma caixa de tintas. Os jornais da poca mencionam que Miguel Bakun teria se sentido diminudo ao receber o prmio. Poucos meses depois do episdio o artista cometeu suicdio. Muitos afirmam que o prmio teria sido a gota d'gua. O episdio da caixa de tintas e os comentrios de que ele teria se sentido diminudo ao receb-la, seguidos pelo suicdio, contriburam para enfatizar a tragicidade que o acompanhou e reforar o mito bakuniano. Bakun faleceu em fevereiro de 1963 e, em dezembro do mesmo ano, os organizadores do Salo montaram uma sala especial com algumas de suas obras para homenage-lo. Sobre esse polmico episdio, as opinies divergem. A neta de Bakun, por exemplo, toma as dores do av, comentando em entrevista que ele se sentiu humilhado. No filme de Sylvio Back, a famlia menciona os comentrios que Bakun fez na poca: "No uma caixa de tintas que do s crianas quando elas iniciam a escola de pintura?" O crtico Fernando Bini sugere que Bakun recebeu esse prmio porque era um simplrio: "Voc no daria para um Guido Viaro uma caixa de pintura? O italiano te quebrava essa

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caixa de pintura na cabea."120 Para complementar a discusso sobre esse episdio que j ficou conhecido como "o caso da caixa de lpis de cor", h tambm a verso de Ennio Marques Ferreira. Na ocasio, Ferreira era o presidente da comisso julgadora. Ferreira esclarece o porqu de o jri ter sido acusado de tendencioso e de apadrinhar a arte abstrata. Ele conta que pertencia ao grupo das pessoas que queriam modernizar o Salo, porque eram contra a arte conservadora que era selecionada e contra os pintores cuja pintura era conservadora, tais como Alfredo Andersen e Theodora De Bona. Para realizar tal pretenso, Ferreira diz que ele e os outros organizadores do Salo de 1961 convidaram os melhores crticos de arte do Brasil. Com isso, a arte abstrata foi privilegiada porque era uma tendncia que estava em grande efervescncia no pas no final dos anos 1950. Para Ferreira, o Salo de 1961 foi uma espcie de divisor de guas entre o conservadorismo e o Modernismo. Muitos artistas no foram mais selecionados: tanto os de tendncia fgurativista e acadmica quanto os artistas figurativos que eram do grupo dos modernos e que lutavam contra o academicismo, como Paul Garfunkel, Jair Mendes, Ren Bittencourt e Miguel Bakun. Ferreira afirma que estes ltimos se sentiram trados.121 Para Ferreira, os trabalhos de Bakun eram figurativos, mas de um tratamento moderno. A partir de 1961, quando o tipo de arte preferido pelo jri do salo passa a ser o abstracionismo, os trabalhos de Bakun no so mais selecionados. Segundo Ferreira, em 1962, por exemplo, Bakun inscreveu cinco telas no salo, mas s uma foi premiada e com o prmio de aquisio. Ferreira esclarece que, no prmio de aquisio, uma instituio ou uma pessoa institui um prmio em dinheiro e em troca fica com a obra premiada. Bakun no poderia receber o prmio porque tinha doado a obra para Oscar Martins Gomes, o que impedia que ela fosse oferecida quele que instituiu tal prmio: Ento foi uma confuso, ele no entendia direito, foi difcil explicar pra ele. "Ele ficou magoado apesar de eu ter explicado tudo de uma forma simples (...) ele no entendeu porque era uma pessoa

l20 I2I

BINI, F. A. F. Entrevista concedida. Curitiba, 4 jun, 2001. FERREIRA, op cit.

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simples, uma pessoa que tinha um nvel cultural no muito elevado " Ferreira diz que, para resolver a situao, foi pessoalmente loja de Arno Iwersen e conseguiu que ele 1 T> doasse uma caixa de tinta a leo. Para a neta de Bakun ele se sentiu inferiorizado ao ser presenteado com a caixa. Para Ferreira no havia outra soluo, porque o instituidor do prmio no teria porque pagar pelo quadro uma vez que no o teria para si. Na opinio de Bini haveria outras formas de premiar o artista, mas o presentearam com a caixa porque no imaginaram que ele - um simplrio - pudesse se ofender. Da maior instncia de consagrao de artistas da poca, Bakun recebeu como prmio no uma medalha, nem dinheiro, mas uma caixa de tintas. Receber uma caixa de tintas de uma instncia responsvel por legitimar a posio que um pintor ocupa no meio artstico pode ser decepcionante para um artista experiente e com uma longa carreira j trilhada. Da mesma forma, um escritor experiente provavelmente ficaria ofendido se premiado com papel e caneta pela Academia. Sem ter sido intencional, a premiao no mnimo foi um ato simblico, um ato que simboliza qual era a posio que Bakun ocupava nesse meio. 2.2.2 Paisagens anmicas

A academia pode ser pensada como um sistema especfico do ensino de artes plsticas. Tradicionalmente, ela abrigou uma produo conservadora que teve o amparo estatal atravs de prmios e patrocnios. Nela figurava uma prtica sistemtica e doutrinria, em que os discpulos imitavam os mestres e se submetiam s regras ditadas por eles. Apesar de anteriormente existirem outras academias, a verso moderna se constitui em 1593 em Roma: Academia de So Lucas. Essa academia, sustentada pelo Estado, expunha obras e instrua seus membros, passando a ditar padres de gosto.

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No sculo XVIII, surgiu tambm na Frana uma grande quantidade de academias, que proporcionavam ao artista um estatuto social e intelectual mais elevado. Atravs delas o artista podia gozar de slida formao e entrar em contato com a Teoria da Arte e com conhecimentos tcnicos, enciclopdicos, histricos e mitolgicos. Porm, j no final do sculo XVIII as academias recebiam crticas. Para Voltaire, elas fomentavam a vulgaridade em detrimento do gnio e para Diderot elas sufocavam o esprito artstico. Para outros intelectuais da poca, nas academias havia mais preocupao com o comrcio do que com a arte. O surgimento das academias est ligado aos sales, pois estes eram uma forma de validar oficialmente a produo delas. David (1748-1825), pintor predileto de Napoleo, ao granjear a reputao superior Escola de Belas Artes de Paris, ir estimular escolas de arte de toda a Europa. Porm, quando caiu Napoleo, alguns de seus artistas precisaram de asilo. A partir da, foi possvel dar incio ao ensino artstico no Brasil. Assim, as academias da Frana inspiraram a misso francesa que, por intermdio de D. Joo VI, vieram ao Brasil em 1816 para fundar a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Nessa fase, a arte brasileira caracterizada pela importao do neoclassicismo, estilo cultivado nas academias europias de belas-artes. Sob a tica modernista, a academia brasileira era criticada por difundir cnones neoclssicos e maneirismos acadmicos, cujos pintores eram acusados de subservincia temtica e tcnica. Para os modernistas, os acadmicos retratavam o Brasil em cores anmicas, prprias da terra e da vegetao europia. As escravas romanas, brancas, plidas, qiie abundavam na pintura acadmica, segundo os modernistas, nada tinham a ver com um pas cujo grosso da populao era de escravos negros.123 No final da dcada de 1940, o governador do estado do Paran, Moyss Lupion, designa o professor Fernando Corra de Azevedo para visitar a Escola Nacional de Belas Artes e a Escola Nacional de Msica e traar, nos mesmos moldes, a nova escola no Paran, a EMBAP, inaugurada em 1948. Para Velloso, que foi aluno na primeira turma da
'"DURAND. 1989. op cit.. p. 3-5

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EMBAP, o grupo que fundou a Escola era formado por artistas de orientao acadmica, muitos deles eram discpulos de Alfredo Andersen. Segundo o artista, o nico professor com um posicionamento mais modernista era Guido Viaro, que insistia ser a arte no como a fotografia da poca, mas uma forma de expresso que a tudo permite. " Nos primeiros anos de existncia da EMBAP, um dos procedimentos de trabalho mais utilizados era a cpia de modelos de gesso. No ano em que os alunos ingressavam na escola, eles faziam aulas de desenho com o professor Theodora De Bona. Nesse mesmo ano, o Professor Oswaldo Lopes ensinava modelagem, baixo relevo e elementos decorativos simples como a estilizao de pinheiros. Lopes gostava da estilizao de smbolos do Paran porque foi aluno de Langue de Morretes que tinha um iderio paranista. No segundo ano, os alunos tinham aulas de pintura, s que de natureza morta. Eles tinham tambm aulas de desenho de observao do corpo humano, anatomia e perspectiva com o Professor Erbo Stenzel. No terceiro ano, as disciplinas ofertadas eram Histria da Arte, Desenho da Figura com Guido Viaro e Paisagem com o Professor Waldemar Curt Freysleben. No quarto ano os alunos aprendiam a Pintura do Nu, o Desenho e a Histria da Arte, cujo professor era Cario Barontini, um grande admirador do Riisciiticiiiu que uiuiisiava aulas suuic a lusiiia uesse perodo o ano inteiro. Por ser a principal instncia artstica de formao e informao, no final dos anos 1950, a EMBAP restringia a ampliao do ambiente artstico local.125 Como ocorrera na Frana, o Salo em Curitiba tambm validava a arte produzida pela academia, visto que alguns professores da EMBAP, como dissemos, por vezes eram jurados dos sales - o caso de Erbo Stenzel, Theodora De Bona, Arthur Nsio. Antes da instaurao da EMBAP no existia ensino formalizado de arte no Estado. Curitiba era um ambiente acanhado artisticamente que no oferecia oportunidade de educao visual, a no ser pela produo acadmica dos discpulos de Andersen. A arte acadmica era a principal referncia artstica da poca, a Biblioteca Pblica, por exemplo, possua uma

C AMARGO, 2002, op. cit., p. 55-7 '^CAMARGO. 2002. op. cit.. p. 57-9

,24

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nica grande coleo de livros de arte, e de carter acadmico, trazida pelo secretrio da Educao, Newton Carneiro.

2.2.3 Uma e mais duas sem juros

Podemos caracterizar as diferentes galerias de acordo com a participao de cada uma em investimentos arriscados, de longo prazo, ou em seguros, de curto prazo. H as galerias que vendem a arte de maior aceitao e que, portanto, tm muitas vendas e rpidos lucros. H tambm as galerias que souberam reunir uma escola, como Durand Rue\, a galeria da arte impressionista. H ainda galerias que expem uma seleo relativamente ecltica de obras de pocas e escolas diferentes. Estas galerias atraem obras j canonizadas e/ou com possibilidade decorativa e podem encontrar compradores no profissionais mas recrutados pela indstria da moda. Por fim h as galerias da arte pura, que tero o seu sustento assegurado pela venda espordica de um nico objeto de alto valor, dada a sua importncia simblica. O xito simblico e econmico da galeria que optou por abrigar a arte pura depende no incio dos comentrios favorveis dos crticos e dos artistas que ali iro expor.127 Desde a segunda metade do sculo XIX at inicio do XX, no h registro de galerias que tivessem tido papel importante no Brasil. Como vimos, a dinamizao do mercado da arte iniciou-se na dcada de 1950. Nessa poca, predominava a venda de oleografas e pinturas tardias em estilo acadmico. Entre 1949 e 1965, as galerias existentes se distinguiam pelo tipo de arte que vendiam: academicista ou modernista. At incio dos anos 1960, as galerias de pintura em So Paulo no passavam de uma dezena, seus donos geralmente eram estrangeiros e no possuam formao ou engajamento esttico. Aos poucos inicia-se a expanso e a especializao das galerias. Nas mais elegantes predominava o comrcio da pintura moderna. As telas acadmicas passaram a

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Ibid., p. 56 '"BOURDIEU. 19%. op. cit.. p. 165-9

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ser expostas no antigo centro de So Paulo ou nos bairros de classe mdia e cidades do interior. No incio dos anos 60 ocorrem os primeiros leiles de arte, com a freqncia de dois ou trs por ano, geralmente organizados como eventos beneficentes. So Paulo passa pelo advento do mercado da arte no incio dos anos 1970. As galerias ocupam os quarteires elegantes e se especializam cada vez mais. Os leiles se multiplicam, agora sem o pretexto da benemerncia. A sofisticao dos leiles de pintura, no decorrer da dcada, possibilita uma fortalizao do mercado. Esse regime de venda passa a funcionar como uma instncia de formao de cotaes ou de hierarquizao econmica de artistas e movimentos estticos. A principal organizadora dos leiles em So Paulo, a Galeria Collectio, dirigida por Jos Paulo Domingues da Silva esteve na liderana do processo de desenvolvimento do mercado. Essa galeria possibilitou um giro de mercado nunca visto, facilitando assim a circulao dos quadros entre atelis, galerias e colecionadores. Antes desse momento, mesmo os pintores brasileiros consagrados como Tarsila do Amaral vendiam muito pouco no Brasil. Com a expanso do mercado e a iniciativa dessa galeria, as telas se tornaram mercadorias mais caras e mais cobiadas. Primeiramente, as vendas se concentraram nas obras dos modernistas da primeira gerao de artistas, com a escassez destas, a procura passou a ser por obras de artistas do sculo XIX, por pintores da Academia de Belas-Artes do Rio de Janeiro e por outros artistas de orientao acadmica ativos no Brasil entre o perodo de 1870 e 1920. Enquanto em So Paulo a unio dos leiles e das galerias deram uma guinada no mercado da arte, em Curitiba as duas instncias no tiveram vnculos. Para obtermos os dados que correspondam aos valores reais atribudos s obras dos artistas em Curitiba no podemos recorrer aos leiles como foi de costume em So Paulo e na Europa. Tampouco podemos recorrer s cotaes apresentadas nos jornais locais que, segundo Fernando Velloso e Domcio Pedroso, podem ser manipuladas. Para Velloso:

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O que vale voc ver o que acontece nas galeras, ou com outras pessoas que vendem. Por exemplo, o sujeito tem uni De Bona, um Viaro, um Andersen (artistas paranaenses j falecidos), morrendo o chefe da famlia, os quadros ficam paia os herdeiros. Alguiii resolve vender, pem venda, oferece (...) vai at a galeria para verse tem alguma coisa parecida com a que ele tem para vender. A; encontra numa determinada galeria um quadro do mesmo autor, mais ou menos do mesmo tamanho. Ento ele se baseia naquele preo, para oferecer a pea que ele tem. '28

De acordo com o artista plstico, em alguns momentos haver muitos compradores, em outros no. Ele chama essas variaes de preo de flutuaes: "Eu cheguei a ver, por exemplo, logo depois da morte do De Bona, e at do Viaro, quadros que eram negociados com valores altssimos, que depois se acomodaram."129 No que se refere aos leiles, tanto Fernando Velloso quanto Domcio Pedroso comentam que em Curitiba s se pode falar em leiles de televiso, que alm de no serem parmetro para as reais cotaes, podem influenciar mal o mercado. Segundo Domcio Pedroso, esses leiles so um pssimo negcio para os artistas e para quem compra, porm, excelente para quem faz o leilo. O organizador do leilo pode comprar cem quadros de um artista por um alto valor, obtendo um custo baixo por unidade. Dessa forma, Domcio Pedroso alega que no participa desse tipo de leilo e que, se eventualmente aparecer ura quadro seu envolvido nessas transaes, ser porque "particulares se desfizeram".1"50 "Se eu vendo por 2500 reais um quadro. E depois, para o leiloeiro que me pediu cem quadros, em vez de 2500 reais, eu vender por 50 reais, esse leiloeiro pode vender por 300 reais esse meu quadro e ter um lucro extraordinrio." Para Domcio, quem comprou pagando 2500 reais por quadro e viu os preos apresentados no leilo da televiso pode se sentir trapaceado. "Ento isso criou um problema. Muitos artistas que comearam a vender na televiso, comearam a perder mercado, porque as pessoas que estavam acostumadas a pagar um preo maior, viam na televiso aquele preo sendo rebaixado e

128

V E L L O S O , op. cit. ' ^ V E L L O S O , op. cit.

13

P F . D R O S O , op. cit.

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sentiram que, cada vez, esses quadros eram desvalorizados - isso causou um prejuzo grande, eu acho." De acordo com Fernando Velloso, esses leiles influenciam mal o mercado, porque "do a sensao ao pblico que no muito habituado de que a obra de arte um negcio que voc compra por trs prestaes de 50 reais, de 100 reais. Isso muito ruim do ponto de vista cultural, porque dissemina a arte ruim de amadores." Para Velloso, o artista que se submete a esses leiles pode bem fazer dezenas de quadros utilizando a mesma imagem, ele se refere a isso como "obras feitas em srie para leilo". Segundo os artistas entrevistados, em Curitiba os preos cotados nos leiles, que so basicamente os de televiso, no so parmetro para obtermos a real cotao do objeto artstico. Na opinio deles os leiles disseminam a arte amadora e desvalorizam as obras de qualidade. Para observarmos os valores reais das obras paranaenses preciso nos basearmos nos preos indicados pelas galerias, que variam de acordo com fatores como a morte do artista que o impede de produzir e valoriza a sua obra. Para o estabelecimento do preo de um quadro, aquele que deseja vend-lo pode compar-lo com outros que figuram nas vitrines das galerias. Os critrios observados so geralmente igualdade de tamanho e de autoria. Em Curitiba as galerias tm ocupado a posio de intermedirias entre o dono do quadro interessado em vender e o cliente. Muitos quadros, como alguns de Bakun, ficam expostos nas galerias at que algum tenha interesse em compr-los. A neta de Miguel Bakun, Stael Pinto de Macedo, conta em entrevista que no ms de maio de 2001 vendeu um quadro do av. Segundo ela, era um quadro muito bonito, mas que precisava de uma restaurao. Stael Pinto de Macedo menciona que havia deixado o quadro na galeria por um preo que poderia variar entre 16 e 18 mil reais.

Uma pessoa havia se interessado ein compr-lo e resolvi deixar por 12 mil reais, mas ainda assim ela no comprou. Quando eu estava para fechar outro negcio porque precisava de dinheiro, esta pessoa voltou e insistiu tanto que eu acabei vendendo por 10 mil reais. Acredito que depois de restaurado ele deva valer uns 20 mil reais, com certeza. 1

"'MACEDO, op. cit.

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Segundo a entrevistada, a venda dos quadro de Bakun tem ajudado muito a familia. "O meu tio, a minha tia e os meus irmos venderam muitos quadros. Todos j tiveram uma participao na obra dele que contribuiu para muita coisa e ainda contribui. Minha irm mais nova vendeu um quadro muito lindo (...) por 18 mil reais no ano passado [em 2000],"132 Ainda que Bakun tivesse produzido uma obra de valor artstico duvidoso, as recentes vendas citadas pela neta nos mostram que o pblico local permanece disposto a pagar um alto preo pelas obras do artista. Certamente esse valor tem sido calculado com base no status que acompanha o mito Bakun, e que passa a acompanhar a galena que expe seus quadros e aquele que os compra. Segundo Fernando Velloso, Curitiba teve muitas galerias na segunda metade do sculo XX. Mas, por no conseguirem se sustentar com o comrcio de arte, elas se transformaram em lojas de presentes ou foram obrigadas a fechar. lj3 Para Domcio Pedroso, depois de 1960 aumentou o nmero de galerias no Paran, porm, com uma proposta diferente em relao s galerias europias e norte-americanas. Na opinio do artista, os galeristas dos EUA e dos pases europeus geralmente so mais especializados em arte. Pedroso se queixa dizendo que no Brasil no h galerias que patrocinam o artista e fazem uma campanha de divulgao do trabalho dele junto imprensa. O artista afirma que, na Amrica do Norte e na Europa, as galerias compram trabalhos de artistas novos para terem uma amostra da produo contempornea e impedirem que acontea o que aconteceu, por exemplo, ao Van Gogh. Pedroso conclui dizendo que, no Brasil, algumas galerias pegam quadros em consignao, no divulgam o artista, deixam os quadros expostos at que algum os achem, ficam com 50% do valor da venda e vendem por metro quadrado, como se fosse tecido ou qualquer outra mercadoria.134 A mais representativa e duradoura galeria de arte de Curitiba, como j dissemos, foi a galeria Cocaco. Segundo Ennio Marques Ferreira, seu primeiro dono, a galeria "Mbid
'"VELLOSO, op. cit. '"PEDROSO, op. cit.

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comeou como uma fbrica de molduras em 1955 na regio central da cidade na rua bano Pereira. Ferreira menciona que a idia do nome surgiu a partir de uma ferramenta alem que era muito utilizada na moldurara. Entre 1957 e 1958, a Cocaco j havia sc tornado definitivamente uma galeria que, alm de expor obras dos artistas da poca, funcionava como ponto de encontro dos intelectuais e artistas. Ferreira conta que se sentiu motivado a abrir essa moldurara, que foi transformada em galeria, porque, apesar de ser engenheiro agrnomo, sempre teve uma forte ligao com a arte. Alm disso, Ferreira tinha um amigo que sabia fazer molduras c se tornou seu scio. De acordo com Ferreira, os artistas tinham poucas opes para emoldurarem seus quadros, pois at ento s havia uma molduraria situada na rua Riachuelo (regio central de Curitiba). Essa moldurara s fazia pesadas molduras pretas envermzadas - no inovava. Para Ferreira a Cocaco trouxe novas opes de molduras. Porm, Ferreira destaca que tanto ele quanto o scio no tinham habilidades comerciais e logo acabaram vendendo a Cocaco para a famlia Kuratcz.135 Em 1959, Eugnia Kuratcz Petrius assume a direo da galeria. A sua especialidade no era a pintura, na ocasio ela cursava msica na EMBAP. Eugnia se impressionou com as obras de carter moderno que figuravam na galeria e com a agitao provocada pelo entra e sai e pelas conversas animadas dos artistas que a freqentavam. E, mesmo sem ter experincia em curadoria, ela decidiu gerenciar a galeria, largando o curso de msica pouco antes de se formar. Observamos que a profisso de galerista sempre atraiu mulheres que visavam adquirir uma importncia simblica diante da sociedade. Podemos sugerir tambm que a sensibilidade, a intuio e a pacincia justificam o grande nmero existente de mulheres no comando das galerias de arte. Porm, a maioria no est nesse ramo com interesses unicamente financeiros. E Eugnia no parece ser uma exceo, visto que ela prpria admite que sua galeria no vendia muitos quadros.

'"FERREIRA, op cit

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Apesar das baixas vendas, a Cocaco promovia exposies onde figuravam arquitetos, escritores, pessoas ligadas ao teatro e imprensa composta por intelectuais como Aramis Millarch, Aroldo Benitez, Dino Almeida, Claudio Manoel da Costa. Essas personalidades informavam as pessoas sobre a arte, faziam uma espcie de catequese, mas no conseguiam estimular significativamente as vendas. Na busca desse estimulo, a galerista facilitava as condies de pagamento e permitia que o cliente ficasse com o quadro em casa por um tempo, antes de compr-lo definitivamente. Nem os artistas e nem os clientes assinavam notas e as primeiras parcelas pagas ficavam com os artistas para incentiv-los. As obras que figuram nas vitrines das galerias no representam todos os artistas e todos os gneros de arte, mas sim uma parcela do montante existente, a parcela filtrada por essas organizaes sociais. Dessa forma, a galeria contribui para que as obras que figuram em sua vitrine participem do sistema das artes. Ela pode ento determinar uma nova forma de percepo esttica, oficializar e avalizar obras, ou seja, gerar consumo e criar necessidades. Segundo Adriana Vaz, a Galeria Cocaco pode ser pensada como um agente difusor da arte moderna paranaense. Vaz considera que as galerias se distinguem por uma marca que definida pelo tipo de arte que expem e pelos produtores relacionados a ela. Para ela, a marca da galeria Cocaco nos primeiros tempos de atuao era a arte moderna.136 A galeria Cocaco representou um papel importante no chamado movimento de renovao da arte paranaense, porque contribuiu para inserir a arte moderna, em especial a corrente abstrata, no meio artstico. O grupo de artistas e intelectuais freqentadores da Cocaco, como Loio Prsio, Nilo Previdi, Violeta Franco, Alcy Xavier, Paul Garfunkel, Femando Velloso, Paulo Gnecco, Werner Jehring, Athos Velloso, Eduardo Rocha Virmond, Femando Pessoa e Benjamin Steiner tinha o objetivo de reformar o Salo Paranaense de Belas Artes e dar mais expressividade a esta galeria. O ano de 1957 foi

VAZ, A. Autonomia do campo artstico: a valorizao dos intermedirios culturais. Curitiba, 2003. Monografia (Especializao em Histria da Arte) - Escola de Msica e Belas Artes do Paran p. 52

l36

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importante para a conquista dessas pretenses. Nesse ano, como j observamos, ocorreu o Salo dos aPr-Julgados", um marco na disputa entre os artistas modernistas e os acadmicos. Aps 1961 o abstracionismo conquista efetivamente seu espao nos sales e, conseqentemente, no meio artstico. De acordo com Adriana Vaz, a trajetria da Galeria Cocaco esteve ligada ao percurso do meio artstico em Curitiba. Inicialmente a Cocaco representava a vanguarda artstica - ela se distingua por abrigar obras modernas. Porm, ao longo do tempo, a galeria perde essa posio. Ela abandona a sua antiga funo, a de veiculadora da arte moderna, e passa a concentrar esforos na venda de arte para a decorao de ambientes. Na opinio de Vaz, por esse motivo, a galeria perdeu ao longo do tempo o seu status de vanguarda da arte paranaense. Esse deslocamento modificou seu valor simblico dentro do meio artstico. lj7 Os pintores cujas obras figuram na galeria Cocaco, como Fernando Velloso, Domcio Pedroso, Miguel Bakun e Fernando Calderari, deram ao seu trabalho um tratamento moderno. Essa gerao de artistas a marca da Cocaco. Com exceo de Miguel Bakun, esses pintores se estabeleceram numa posio privilegiada no meio artstico, vieram da Escola de Belas Artes, foram condecorados com prmios, foram jris de saies, diretores de museus ou professores e por fim munidos de encomendas oficiais. A posio que a galeria Cocaco ocupou ao longo do tempo no cenrio curitibano foi determinada pela posio dos artistas cujos trabalhos ela abrigou e ainda abriga. Os pintores, cujas obras figuraram e ainda figuram na Cocaco, produzem no presente a arte 1 ; que produziam no passado quando eram vanguarda. E, se com o tempo esses pintores
i

deixaram a posio de vanguarda, a primeira galeria de arte moderna do Paran tambm a deixou. Isso porque ela permaneceu ligada ao grupo desses pintores.

'"ibid., p 57

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3 ALQUIMIA DO TEMPO: D-SE-LHE UM PUNHADO DE LODO, ELE O RESTITUI EM DIAMANTES138

Em agosto de 1976, quem visitasse a galeria Hanson Fuller, em So Francisco, era recebido por um garom que servia cafezinho. Porm, muitos no se deram conta de que isso fazia parte de uma obra conceituai do artista Chris Burden. O garom era o prprio Burden que serviu cerca de 300 xcaras numa semana. Igual a milhes de outros, o bule que continha o creme para ser adicionado ao caf que fez parte do show, deixou de ser um simples utenslio para se transubstanciar numa relquia e foi vendido no mercado paralelo de arte por 24.000 dlares.139 Vivemos numa poca em que algum paga 24.000 dlares por um comunssimo bule branco desde que haja um rtulo indicando que ele foi parte de uma performance de Chris Burden. O que faz com que um simples bule igual a milhes de outros seja obra de arte? O fato de ele ser assinado por Burden, um artista razoavelmente conhecido, e no por um operrio qualquer? Isso no simplesmente remeter a importncia da obra de arte ao nome do seu criador? Quem criou o criador enquanto produtor reconhecido? O que confere a eficcia mgica ao seu nome? O que faz com que o seu nome multiplique o valor do objeto? Chris Burden um artista que realizou vrias ousadias em nome da arte, dentre elas, podemos citar a sua performance Shoot: s 19h45 do dia 19 de setembro de 1971, Burden levou um tiro no brao esquerdo a cinco metros de distncia. A bala existe como
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relquia. Gardner sugere que as ousadias de Burden e a transformao de objetos como balas de revlver e bules em relquias se devem ao fato de que hoje a arte se transformou num substituto da religio. Para Gardner, artistas como Burden so capazes de fazer qualquer coisa em nome da arte e se assemelham aos santos, aos mrtires. Segundo
LOPES. 2001. op. cit.. p. 322 "'GARDNER. J- Cultura cm Imp, Urna viso provocativa da arte contempornea. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p. 15. Ainda que Gardner no seja um crtico de arte, mas um jornalista que escreve para revistas de arte que gostam de sensacionalismo, achamos pertinente utilizar algumas de suas reflexes.
)38

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Gardner, adoramos objetos artsticos porque "como os antigos pagos, preferimos qualquer bezerro de ouro do que um incorpreo Jeov." Queremos nossas divindades vivas, no como a msica que est no ar ou como a poesia prisioneira da pgina impressa. Queremos ver a arte, senti-la, acarici-la. O fato de a arte poder ser tocada, embalada, pendurada, vista, exibida irresistvel. Podemos v-la em cartes postais, psteres, selos, lbuns e podemos at adquiri-la, desde que tenhamos dinheiro para isso. 140 Gardner observou tambm que, atravs da educao em massa e da comunicao de massa, as novas geraes se tornaram mais sensveis ao fenmeno artstico do que a de seus pais e avs. Segundo o autor, aos domingos, na mesma hora em que seus avs costumavam entoar hinos nos mais diversos templos religiosos, as pessoas visitam o Museu Metropolitano de Nova York. Muitas delas vestem a sua melhor roupa, como antigamente se colocava a roupa de domingo para ir missa. As pessoas falam mais baixo, mais reverentemente quando passam pelos espaos com quadros na parede que valem mais do que a maioria ganhar em toda a vida. Quase todos freqentam museus pelo mesmo motivo que seus antepassados freqentavam a igreja: em busca de consolo e renovao espiritual. Isso faz bem a suas almas, lhes garante um adiamento volta ao mundo dos dias teis e lhes d acesso a um reino de certa forma mais nobre, mais sublime que aquele em que vivem. Se a arte religio, essas pessoas so os paroquianos e os intermedirios culturais os sacerdotes.141 Para Canclini, o sacerdote, ou melhor, o difusor o piv da disseminao dos valores estticos da arte moderna. Com a instaurao das negociaes que envolvem a obra de arte moderna - considerada um tesouro sagrado - intensificou-se a elitizao do consumo. Essa elitizao determina que o contato entre a arte e o comprador em potencial passe a ser mediado pela figura do distribuidor que organiza as transaes e desobriga o artista dessa atividade. O artista pode ento se ater somente criao, enquanto o mediador fica atento aos gostos, aos interesses e s modas da classe dominante.142
140 141

GARDNER, 1996, op. cit., p. 19, 25 Ibid., p. 31 '^CANCLINI, op. cit., p. 45, 51, 103

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Raramente, portanto, a comercializao estar livre da interferncia do mediador personificado nos marchands, galeristas, crticos, jornalistas, professores, muselogos, curadores e historiadores. No meio artstico moderno, a funo dos intermedirios culturais to importante quanto a do prprio artista. O intermedirio atua como agente facilitador da assimilao da arte moderna. Isso porque o pblico que conseguia acompanhar a arte at o Impressionismo j no consegue compreender e portanto apreciar as vanguardas.143 Os intermedirios definem o padro do gosto e apontam quais sero as obras e os artistas que participaro do campo das artes. Eles podem ditar as regras porque tm prestgio junto sociedade e ocupam uma posio dominante.

3.1 MERCADORES, VENDILHES

O marchand um agente difusor que coloca o trabalho do artista dentre os bens simblicos. Como garantia, ele oferece ao artista a fama e o prestgio que acumulou. O marchand coloca o artista num crculo de companhias cada vez mais escolhidas e introduz suas obras em lugares cada vez mais raros e mais requisitados, como exposies coletivas, exposies individuais, colees prestigiosas, museus. Esse intermedirio apoia o artista, acredita nele, desembaraa-o das preocupaes materiais e o consagra. Ele torna a sua posio essencial: s ele pode fazer o intermdio, s ele tem os contatos. O marchand evita o contato desmoralizante do pintor com o mercado, dispensa-o dessa tarefa ligada promoo da sua obra.144 Estrategicamente, o marchand se volta para um nmero pequeno de pintores, monopoliza as suas obras e administra o conjunto da clientela compradora, expandindo-a, impondo a superioridade cultural da posse dos originais e ativando a circulao entre os compradores, que so induzidos a visarem possibilidade do lucro em revendas futuras.

143

CANCL1M. op. cit., p. 102 '"BOURDIEU 1996. op cit.. p 193-4

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Em So Paulo e no Rio de Janeiro, com o desenvolvimento do mercado e a procura da arte como investimento, houve a necessidade da criao de novas profisses, uma delas foi a de marchand. Devido ao surgimento dos museus e das bienais, jovens estudantes de arte ou estrangeiros dela simpatizantes incumbiram-se da organizao de mostras de arte. Mais tarde, muitos deles se tornaram intermedirios culturais. Como aconteceu ao italiano Giuseppe Baccaro, que foi o principal marchand da pintura brasileira na primeira metade da dcada de 1960. Assessorando a organizao das bienais na parte de vendas, Baccaro se informou sobre preferncias artsticas e teve acesso a fchrios de clientes. Com esse trunfo, ele abriu um bar-galeria. Em 1965, Baccaro iniciou leiles abertamente comerciais, mas o rendimento desses leiles era pequeno e pintores chamados de primeira linha, como Di Cavalcanti, Portinari, Ismael Nery, no tiveram qualquer oferta. A primeira parte do decnio (1962-1972), em que se constatou a existncia de um mercado de arte brasileiro, foi dominada por Baccaro. Nesse periodo, o marchand consagrou pintores, fixou cotaes, colocou nas colees os quadros mais caros. O marchand estrangeiro atuante no Brasil no dispunha de recursos prprios como os que atuavam na Europa e nos EUA. No entanto, o conhecimento esttico que ele trouxe da Europa, aliado ao auxlio de algum da alta burguesia, dava-lhe possibilidades de atuao. Ele poderia freqentar grupos restritos do circuito artstico em formao durante os anos 1950 e aproveitar oportunidades de encomendas espordicas.145 Porm, no Brasil, no tivemos o chamado marchand de tableaux, como o caso dos mercados europeus e norte-americano, onde h esses intermedirios empenhados em investir nos seus artistas, preocupados com empregar dinheiro na montagem de acervos e colees pessoais e interessados em amparar economicamente o pintor principiante. Grande parte das transaes de venda de arte no Brasil tem sido feita com a estratgia da consignao. Assim, cabe ao artista custear as suas despesas.

""DURAND. 1989. op. cit.. p. 201

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Segundo o paranaense Fernando Velloso, o marchand europeu como o investidor de bolsa de valores e o artista como a ao. O marchand vai apostar e comprar as aes que ele imagina que tero uma valorizao futura. Porm, enquanto algumas vo lhe dar grandes ou pequenos ganhos, outras vo lhe trazer prejuzos. Poucos artistas iro estourar como grandes nomes, e. nesse caso, o marchand pode no conseguir revender os quadros nem pelo preo que pagou. Velloso afirma que Curitiba nunca teve marchands no estilo europeu.146 Para o artista Domcio Pedroso, os marchands paranaenses, os do Rio de Janeiro e os de So Paulo so como vendedores de lojas que, ao invs de venderem jeans ou algo parecido, vendem quadros.
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3.2 O MELHOR MODO DE APRECIAR O CHICOTE TER-LHE O CABO NA MO

Cada vez que o poeta cria uma borboleta, o leitor exclama: "Olha uma borboleta!" O crtico ajusta os nasculos e, ante aquele pedao esvoaante de vida, murmura: "Ah, sim, um lepidptero..." Mario Quintana

A imprensa francesa da segunda metade do XIX era controlada pelos banqueiros, ameaada pela censura e, portanto, relatava de forma pomposa os acontecimentos oficiais. O jomal francs Le Figaro, que repartia em suas colunas as fofocas dos sales, cafs e bastidores, empregava jornalistas que agiam como crticos. As crticas mais freqentes que esses jornalistas faziam arte moderna podem ser observadas atravs do comentrio, de 1874, do crtico Louis Leroy sobre o quadro Impresses de Monet: "Papel de parede em estado embrionrio mais bem acabado que essa marinha." H tambm outro comentrio sobre os impressionistas que saiu no jomal Le Figaro em 1875: "Se um macaco roubasse uma caixa de pintura o resultado no seria to desastroso." Para Bourdieu, esses jornalistas repudiavam o que ultrapassasse ou colocasse em discusso as

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VELLOSO, op. cit. '^PEDROSO. op cii

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disposies ticas que orientavam os seus julgamentos, a sua trajetria, a sua posio, os
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seus limites intelectuais. Na Frana do sculo XIX, a arte acadmica era veiculada pelas instncias oficiais de consagrao - sales e academias. O critico exercia a funo de juiz dessas instncias. Muitos crticos do sculo XIX e XX repudiaram a arte moderna porque julgaram-na a partir daquilo que conheciam e, portanto, aplicaram a ela os princpios que ela rejeitava. Esses crticos se atinham ao contedo informativo e histrico do quadro. Porm, Charles Baudelaire (1821-67) inaugura uma nova forma de crtica. Baudelaire exigia que o crtico se submetesse de alguma forma obra e se aplicasse em trazer luz a inteno do artista.149 A proposta de Baudelaire resultou na abertura da crtica para todos os discursos possveis e a levou ao subjetivismo, deixando a cada crtico a liberdade de criar ou recriar a obra a sua maneira. Alguns crticos chegaram mesmo a superpor o seu comentrio obra ou a substitu-la por ele.130 E os crticos que repudiavam a proposta de Baudelaire e a arte moderna, como Louis Leroy, foram encarados pelas geraes de crticos vindouras como fracassados. Eles foram acusados de incompetentes por no reconhecer e valorizar devidamente a arte impressionista. A profisso nunca mais se recuperou dessa falta de prestgio. Devido ao fracasso dos crticos do Impressionismo, desde o final do sculo XIX, a maioria dos crticos buscam inspirao nas crticas elogiosas de Baudelaire. Em fevereiro de 1996, trs das mais importantes revistas americanas de arte contempornea: Art in Amrica, Art Forum e Flash Art, publicaram 108 resenhas sobre artistas, obras e exposies. Dentre elas, 101 foram favorveis, 4 levantaram dvidas e 3 eram desfavorveis. Gardner afirma que esse dado indica que a arte contempornea vive uma recesso singularizada pela crnica falta de vontade para apontar a fraqueza inerente ao que alguns artistas produzem.151 Esse um fenmeno que tambm podemos observar
'""BOURDIEU, 1996, op. cit.. p. 69-70 M9 Ibid., p. 86 150 Ibid., p. 159 "'GARDNER, 1996. op. cit., p. 65

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no Paran, no Rio de Janeiro e em So Paulo. Comparado com o perodo posterior, os jornais brasileiros dos anos 60 dedicavam um espao maior para as artes visuais. Alm disso, a partir dessa dcada houve a substituio da crtica mais contundente pela crtica mais branda. Essa crnica falta de vontade para apontar a fraqueza inerente ao que alguns artistas produzem, mencionada por Gardner, pode no ser uma simples falta de vontade se considerado o dado importante de que a maior parte das crticas veiculadas pelos meios de comunicao so pagas pelo prprio artista. Segundo Velloso, nos anos 50 e 60, um grupo de jornalistas que freqentava a galeria Cocaco divulgava a arte paranaense. Nos jornais locais desse perodo figuravam grandes reportagens sobre exposies. Velloso compara a crtica da dcada de 60 e a atual e conclui que, enquanto atualmente h pouqussimos crticos e a crtica tende a ser graciosa, nos anos 60 ela era mais agressiva. O grupo que compactuava com a arte
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moderna era forte e falava atravs dos jornais.

Para Violeta Franco no s os crticos

paranaenses, mas os brasileiros de um modo geral, na primeira metade do XX, eram mais agressivos. Segundo Franco, crticos, como Geraldo Vieira, iam s exposies e diziam: "Mas no vale nem essa caminhada que eu dei." 133 Segundo Pedroso, em Curitiba faltam profissionais que tenham interesse em divulgar o trabalho artstico. Dentre os poucos crticos de arte que atuaram em Curitiba, podemos citar alm de Nelson Luz, Adalice Arajo, que durante algum tempo teve uma coluna num jornal que abrangia a crtica, a divulgao de eventos e a crnica artstica. Para Pedroso, nos anos 60 o noticirio local tinha um espao maior na imprensa curitibana, mas atualmente h pouca divulgao de atividades culturais locais. Na opinio do artista, o pequeno espao destinado divulgao da cultura local se deve ao fato de que a maior parte do espao dedicada s notcias de mbito nacional ou internacional, que nos chegam padronizadas, gerenciadas por agncias internacionais de divulgao.154

'"VELLOSO, op. cit. 1 "FRANCO, op. cit. ,54 PEDROSO, op cit.

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Devido ao conformismo do pblico, predileo pela leitura fcil, busca pelo impacto apreendido atravs do jornal e da televiso, a crtica de arte foi perdendo espao nos meios de comunicao. Do pequeno espao que restou s artes, a imprensa diria tende a oferecer a maior parte s informaes sobre as grandes exposies - as pequenas, muitas vezes, sequer so mencionadas - e a menor parte s consideraes crticas. Marcelo Coelho sugere que, como sempre houve o desentendimento entre crtica e pblico, h aproximadamente 30 anos, optou-se por consagrar essa diviso nas pginas do jornal. O interesse do pblico atendido no espao que apresenta dados mais informativos, enquanto a voz da crtica, o espao dos ranzinzas, fica segregado em um quadradinho.155 Para Aracy Amaral, no Brasil, o espao destinado s notas de arte nos jornais prximo ao destinado aos eventos sociais, s diverses, s variedades, ou at mesmo, pela dificuldade de identificao do pblico alvo, prximo do setor de palavras cruzadas e metereologia.156 Percebemos que, no Rio de Janeiro e em So Paulo, os anos 60 foram um perodo em que os escritores e intelectuais de renome responsveis pela crtica da pintura, chegavam ao fim da carreira e da vida. Nesse momento, os crticos de arte, que se originavam da elite e que foram os responsveis pela construo de instituies como o MASP e o MAM, foram substitudos por jornalistas autodidatas. Aproximadamente nessa mesma poca, diminuem tambm os espaos destinados crtica de arte nos jornais, e o pouco espao restante quase exclusivamente dedicado a dados informativos. A partir dessas constataes, podemos pensar em algumas questes, mesmo sem a pretenso de
i

respond-las nesse trabalho: A no exigncia de especializao para o exerccio da crtica de arte se deve falta de interesse do pblico e diminuio do espao para esse tipo de crtica na imprensa? Ou foi o amadorismo dos pretensos crticos que resultou na perda desse espao e no desinteresse por essas leituras?

155

156

COELHO, M. Jornalismo e crtica. In: MARTINS, M H. (Org.) Rumos da critica. So Paulo: Ed. SENAC, 2000. AMARAL. A. Arte e meio artstico, entre a feijoada e o x-burguer. So Paulo: Nobel, 1983 p 349

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Houve, portanto, uma significativa mudana no exerccio da crtica de arte. Os jornalistas, sem o respaldo e o reconhecimento no campo artstico como os crticos da gerao anterior, passaram a trabalhar como free-lancers em jornais dirios ou revistas semanais de grande circulao. Devido baixa remunerao, eles passaram a buscar outras atividades para complementar a renda, comearam a disputar vagas para participar de jris de sales e introduziram a prtica da cobrana por textos de apresentao de catlogos de mostras. Muitos fizeram das artes plsticas uma atividade exclusiva, / 1 escrevendo livros e lbuns sob a encomenda de empresas. Artistas, historiadores da arte, professores universitrios e galeristas repudiam o crtico que utiliza esse tipo de estratgia de trabalho. O aumento do nvel de escolarizao, as experincias de viagens e a formao cultural desses profissionais os levam a considerar esse crtico como desprovido de juzo esttico, dada a sua formao autodidata. Qualificado ou no, ao escrever sobre determinada obra, o crtico-jornalista interfere no gosto do pblico e pode inserir o artista no sistema das artes. O texto escrito e publicado valoriza o artista, a obra e o prprio escritor. Esse profissional como um avalista das transaes artsticas, ou seja, sua palavra pode definir o gosto do consumidor e atestar a capacidade do artista. Em sua defesa, o jornalista argumenta que seus textos so apenas um exerccio literrio. Com isso, ele camufla os efeitos que seus textos podem causar no leitor e acalma aqueles artistas que no so abenoados pela sua crtica. Na opinio de Gardner, no por atacar ou elogiar uma obra, mas por divulg-la ou
i

silenciar sobre ela, cada vez mais os crticos criam artistas. Gardner sugere que o crtico acaba sempre por encontrar, num trabalho, mais idias do que os prprios artistas pretendiam ter, e estes no fazem objees ao que foi descoberto nas suas produes. De forma pessimista o autor afirma que, se o artista disser que alguma coisa arte, no conta 158 muito para ningum at que o crtico diga que o artista conta para alguma coisa.

'"DURAND, 1989, op. cit., p. 110 '^GARDNER, 1996, op cit., p. 65-9

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Segundo Gardner, no passado, as crticas de artes plsticas eram lidas com o mesmo interesse com que ainda hoje se lem os comentrios sobre filmes. Para o autor, todos ficavam curiosos para saber se uma obra seria repudiada ou elogiada. H algum tempo poucos crticos vo alm da simples divulgao de acontecimentos em jornais. Por esse motivo perdeu-se o interesse na leitura de textos sobre artes plsticas.159 Numa comparao entre o depoimento de Gardner e a trajetria da crtica do Rio de Janeiro, So Paulo e Curitiba, percebemos que a crtica mais recente a menos especializada. Ela composta por jornalistas autodidatas que se atm comunicao de eventos e a elogios. Isso fez com que houvesse uma sensvel perda de interesse pelas colunas sobre artes plsticas e tambm com que os jornais diminussem os espaos que antigamente eram destinados a ela. Mas ainda assim os crticos atuantes interferem no meio artstico, atingindo a minoria que dele participa e delineando trajetrias artsticas. Tal como mencionou Gardner, o crtico delineia a trajetria de um artista no por o repudiar ou elogiar, mas pelo fato de falar ou no sobre a sua obra.

3.3 BAKUN NO MAIS L JORNAIS

No Paran, os elogios dos crticos dirigidos a Bakun no o beneficiaram em vida. Declaraes como as que seguem, que traduzem o reconhecimento do valor da obra de Bakun, so repetidas com freqncia por artistas e crticos em textos jornalsticos cuja data posterior morte do artista. Para o crtico Srgio Milliet, Bakun era um pintor fora de jeito, mas surpreendente.160 Segundo o pintor Paul Garfunkel, Pietro Maria Bardi visitou Curitiba em 1964 e, aps observar alguns trabalhos de Bakun, comentou: "Se esse pintor tivesse nascido em Paris, hoje ns estaramos conhecendo suas obras nas edies de Skira que uma das mais conceituadas editoras de arte do mundo." 161
id. MILLIET, S. Estado de S. Paulo. So Paulo, fev. 1948. 161 GARFUNKEL. P Abena at 10 no BADEP a retrospectiva de Bakun Dirio Popular. 22 set. 1974.
160 ,59

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Uma das idias centrais que textos como esses costumam revelar a de repdio ao provincianismo da sociedade curitibana por no ter dado a merecida importncia ao artista em vida. Esse repdio costuma permear todos os textos jornalsticos que se referem a Bakun a partir da dcada de 1970. Nos mais prximos data da morte do artista temos dois tipos de articulistas que expressam o repdio. De um lado havia o articulista de posio artstica mais conservadora que, mesmo sem apreciar o trabalho de Bakun por ser de carter moderno, acusava os outros para descartar a possibilidade de que ele prprio tenha desempenhado o papel de culpado. De outro, havia o articulista mais modernista que usava o argumento do provincianismo da cidade, se declarava adepto s modernas formas de expresso artstica e assim marcava a sua distino. O articulista paranaense das dcadas de 1960 e 1970 adepto do modernismo argumentava que o caso Bakun era um exemplo do provincianismo da cidade. Ele repudiava os que louvavam a arte que traduzia esse provincianismo e assim se afirmava como oposio. Para existir ele tentava destruir o existente, afirmando-se, portanto, na negao daquilo que o precedia. Nos textos mais recentes, percebemos que os articulistas, que freqentemente so pessoas sem formao artstica, apenas repetem esse discurso de repdio aos que no souberam apreciar e valorizar Bakun. Enfatizando o reconhecimento posterior do artista, eles declaram que a sociedade curitibana provinciana no soube valoriz-lo, mas o provincianismo passado. Para Elias, no so raras as vezes que o trabalho de um artista s descoberto como obra de arte quando comea a tocar os sentimentos de pessoas de uma gerao posterior do seu produtor. Independentemente de se tratar de uma sociedade provinciana ou no, a ressonncia da obra de arte - principalmente a moderna - no est limitada aos contemporneos da sociedade em que vive o artista. O artista, no feitio da sua obra, precisa ser capaz de utilizar materiais que possam ser transformados para concretizar os seus devaneios e fantasias, porm, com a exigncia de que o produto final tenha

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relevncia para o eu, o tu, o ela, o ns e o eles. No havendo essa subordinao, haver 162 dificuldade por parte do pblico para a devida apreciao da obra. A situao observada por Elias poderia nos ajudar a compreender o caso Bakun. Trinta anos depois da morte do artista, os mritos que o seu trabalho alcanou tm se mostrado discutiveis. Ser porque a ressonncia da obra de Bakun ainda no alcanou a todos, o que provoca divergncia nas opinies? Ou ser porque essa obra no teria todo o valor artstico que alguns difusores lhe atribuem? Na opinio do curador Nelson Aguilar, que em 1994 selecionava os artistas que iriam participar da "Bienal Brasil Sculo XX" em So Paulo, era preciso recuperar nomes de alguns artistas brasileiros que teriam sido excludos ou injustiados. Entre outros nomes, cogitava-se o de Miguel Bakun, que, para Aguilar, era uma descoberta muito grande da exposio. Porm, na ocasio, o marchand paulista Peter Cohn contestou a opinio do curador, alegando que Miguel Bakun lembrado mais pelo contexto histrico do que pelo prprio mrito artstico, opinio reforada pelo colecionador Assis Chateubriand, para quem Miguel Bakun teria sido evidentemente um pintor secundrio. 16j No s em So Paulo, mas sobretudo no Paran, as discusses a respeito da qualidade da obra de Miguel Bakun tm gerado muitas controvrsias. Dentre os que comprariam um quadro de Bakun, por um lado existem aqueles que, influenciados pela fama alcanada pelo artista, exibiriam um Bakun em sua casa sem pestanejar, mesmo que o quadro no fosse do seu agrado. De outro lado, existem os que tambm colocariam um Bakun em suas casas, porm, desde que o quadro lhes agradasse. A relao que o pblico mantm com as obras de Miguel Bakun e, ainda, com o caso Bakun nos levam a pensar na supervalorizao da figura do artista. Essa uma inclinao manifestada por boa parte do pblico das artes visuais, uma tendncia que, como j dissemos, remonta ao Renascimento, quando o artista assume pela primeira vez o papel de gnio.
162

ELIAS, 1995. p. cit. p. 57-62. ""'"'RIZA. D. Bienal Brasil quer recuperar nomes. Folha de S. Paulo, Ilustrada. 04 mai. 1994.

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Dentre as conseqncias mais importantes desse momento da Histria da Arte, destaca-se o status que passou a ser conferido ao artista. No entanto, essa valorizao, levada ao extremo, fez com que o artista, simbolizado pela sua assinatura, passasse a ser mais valorizado que sua prpria produo. A observao do caminho percorrido pela arte em Curitiba, em boa parte do sculo XX, uma oportunidade para observarmos a ocorrncia da situao em que o artista mais valorizado do que a sua produo. Podemos pensar que entre os conhecedores e admiradores da obra de Miguel Bakun se encontram aqueles que, de forma consciente ou no, tendem a valorizar mais a assinatura posta na obra do que a prpria imagem representada e aqueles que, como o artista plstico Fernando Velloso, sugerem outro posicionamento. Apesar de evidenciar a sua admirao por Bakun e por muitos de seus trabalhos, Velloso v em Bakun um artista que fez uma obra "pequena", produziu trabalhos bons, mas tambm trabalhos ruins. No era um cara explodindo, fazendo uma obra espetacular, inovadora. "Os seus trabalhos tinham muita qualidade, mas como ele era um sujeito sem viso crtica nenhuma, porque fazia espontaneamente, ele pintou coisas pssimas que esto por a e que viraram objeto de negcio."164 Sem a preocupao de buscar uma diferenciao, em termos de valor artstico, dessa ou daquela obra de Bakun, especuladores transformaram alguns dos trabalhos do artista em objetos manipulados ao seu bel-prazer. Na busca de lucros com a venda das obras, esses especuladores se apoiaram sobretudo em dois argumentos para valoriz-la. Um deles diz respeito morte do artista, o que o impede de produzir e fixa um limite quantitativo para a sua produo. O outro se refere genialidade atribuda ao artista ingnuo, de cuja sociedade de sua poca no obteve receptividade. O mito do artista maldito, que se criou ao redor de Bakun, contribuiu para que muitas de suas obras fossem vendidas a preos altos. O pblico que adquire obras de artistas paranaenses a preos altos o pblico local. Os artistas Velloso e Pedroso afirmam que quadros de artistas paranaenses so
,M

VELLOSO, op. cit.

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vendidos em outros estados por valores mais baixos do que se fossem vendidos aqui. Para Pedroso, os paranaenses tm um reconhecimento local. Aqueles que se projetaram nacionalmente saram de Curitiba e rumaram a So Paulo e ao Rio de Janeiro. Segundo Velloso, "Nsio [Arthur Nsio, pintor] valorizadssimo aqui em Curitiba. E o artista mais valorizado comercialmente. Se voc for para o Rio de Janeiro e So Paulo, ningum tem a menor idia de quem ele seja. Um quadro que aqui vendido por 40.000 reais ningum paga 5.000 reais, se voc no der a informao de que em Curitiba, no Paran, se paga tal preo." Velloso afirma que o reconhecimento de artistas como Nsio, Bakun e outros, est circunscrito Curitiba.165 Porm, esse no um fenmeno curitibano. Pases latino-americanos e mesmo europeus e norte-americanos tendem a autarquizao, isto , de um modo geral, fazem arte para consumo interno. O que perceptvel a partir da constatao de que muitas obras de artistas consagrados mundialmente permanecem em colees de seus pases de origem.

3.4 NO H ESPETCULO SEM ESPECTADOR

Num primeiro momento voc pode no gostar de alguns trabalhos, mas nada permanece feio por muito tempo no cenrio da arte hoje em dia. Lucy Lippard

Na dcada de 60 houve grandes mudanas que impulsionaram o meio artstico direta e indiretamente. Essas mudanas contriburam para o surgimento de um novo pblico de arte. Dentre as transformaes, podemos destacar a expanso da classe mdia, que, com o governo de Juscelino Kubitcheck, os governos militares ps-64 e o auxlio de investimentos externos, transformou a estrutura produtiva e ocupacional do pas. Outro fator foi a incorporao da mulher no mercado de trabalho, formando uma disposio de gosto que mais tarde repercutiu na procura por servios culturais, na sofisticao do
,6?

VELLOSO. op. cit.

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consumo e do estilo de vida. Para abrigar as crianas, cujos pais necessitavam de dedicao ao trabalho em tempo integral, surgem as pr-escolas, responsveis por manter a criana de at 6 anos em contato com atividades artsticas e por promover o desenvolvimento do senso esttico. Com a instaurao da lei 5692/71 deu-se a obrigatoriedade do ensino de Educao Artstica no primeiro grau, ento surgiram cursos incumbidos de formar profissionais na rea de artes. O ndice de escolarizao das classes mdias e altas aumentou e houve um avano no mercado editorial. Para o grande pblico foram lanadas colees como Gnios da Pintura, da Abril Cultural (1967, 1972, 1980), e as revistas Arte Vogue e Arte Hoje para um pblico mais seleto. Observamos tambm que houve um despertar de interesse do pblico pelas novelas que passaram a difundir padres de gosto. Com a ajuda dos decoradores, profissionais que surgiram nessa poca, houve uma valorizao do mercado interno. Esses acontecimentos tambm afetaram o Paran, contribuindo para uma

significativa mudana no meio artstico, que, antes de 1950, dava pouca ateno s experimentaes de vanguarda. A partir de 1960 a arte paranaense se torna suscetvel s inovaes. De acordo com Camargo, no Paran as mudanas nas artes plsticas esto ligadas, sobretudo, a fatores polticos.166 Nos anos 40 e 50, o Paran estava envolto num clima de otimismo e prosperidade. O grupo que administrava o Estado almejava uma modernizao poltica e econmica e precisava de uma base simblica altura dessa modernizao. A partir de 1954 houve uma tendncia crescente a investimentos nas reas da educao e da cultura. Os grupos detentores' do poder patrocinaram a produo cultural porque acreditavam que ela seria um veculo para manter e irradiar seu iderio. A modernizao de Curitiba, no incio dos anos 50, reflete a busca de uma renovao da imagem poltica. Uma pequena parcela de agentes do meio artstico se aliou administrao. Essa aliana contribuiu para que fossem instalados novos parmetros artsticos, baseados no abstracionismo. Para validar

CAMARGO, 2002. op. cit.. p. 4-9

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esses parmetros e legitimar a modernizao artistica, que passou a ser o ponto de vista oficial do Estado, recorreu-se aos sales.167 As vendas de obras de arte no Paran eram raras e, portanto, as artes plsticas dependiam do Estado. O governo fornecia bolsas para artistas e adquiria esculturas para praas e logradouros e pinturas para os rgo pblicos. O governador Moyss Lupion encomendou a Bakun, por volta de 1949, a pintura de enormes painis para o sto de sua manso, local onde atualmente fica a TV Paranaense. O ambiente artstico curitibano no reuniu as condies para a absoro e para a manuteno de sua produo, ou seja, no desenvolveu um sistema de comrcio de arte que permitisse a subsistncia dos artistas. O artista curitibano teve que se esforar para adquirir a aceitao oficial. J que o pblico no garantia a sobrevivncia profissional de diferentes tipos de arte, a alternativa era lutar pela ateno do Estado. S o mercado de arte pode substituir a importncia do Estado no sustento da produo artstica. Na Frana,
-i r o

com o Impressionismo, isso foi possvel, mas no Paran no. Em Curitiba havia um grupo restrito de intelectuais que adquiria imagens da arte de carter modernista e incentivava o governo a comprar obras e ceder bolsas aos artistas locais. Segundo Ennio Marques Ferreira, alguns intelectuais, como Raul Rodrigues Gomes, Vasco Taborda, Luiz Pilotto e Oscar Martins Gomes, eram verdadeiros protetores dos artistas.169 Domcio Pedroso comenta que poucas obras modernas eram vendidas. Os intelectuais ou as pessoas que tinham uma viso mais ampla da arte as compravam algumas vezes no intuito de ajudar os artistas.170 O advogado e professor curitibano Oscar Martins Cromes, por exemplo, era colecionador de obras de arte e acabou adquirindo aproximadamente 40 quadros de Miguel Bakun. Grande parte dos quadros da coleo foram comprados do artista, entretanto, alguns foram presenteados por ele.

167

CAMARGO, 2002. op. cit., p. 4-9 Ibid., p. 99 '^FERREIRA, op. cit. '^PEDROSO, op cit.
16S

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Para Velloso, s aps os anos 60 e 70 que houve uma significativa melhora no que se refere ao gosto do pblico. Muitas pessoas voltaram os olhos para a arte de qualidade. Segundo o artista, depois da poca em que houve a ruptura iniciada pelo movimento de renovao, no incio da dcada de 1960, coincidentemente ou no, surgem os primeiros indcios da existncia de um mercado de arte, "mas na verdade, tudo ainda muito plido, muito pequeno." De acordo com Velloso, a procura por obras modernas deveu-se ao trabalho de alguns profissionais que comearam a propor um modernismo na arquitetura e na decorao de interiores, e s polmicas discusses sobre arte moderna.171 Para Domcio Pedroso houve um sensvel crescimento no interesse pela arte, porm, um novo problema se instalou. As indstrias e a soja criaram fortunas no Paran e o Estado evoluiu economicamente, mas as pessoas no evoluram culturalmente. Segundo Pedroso, h pessoas que, embora com poder aquisitivo, no sabem o que escolher para decorar as paredes de suas casas. Pedroso narra uma situao que, na sua opinio, freqentemente acontece: "'Quem que fez a decorao da casa de fulano? Ah, ento vou chamar fulano.' Assim, transfere-se para um decorador, ou para um arquiteto, a escolha dos quadros. Essa pessoa se conforma em ter aquele quadro, porque lhe disseram que aquele um bom artista, aquele combina com o ambiente."172 Velloso concorda com a afirmao de Pedroso no que se refere existncia de um pblico emergente, que precisa de orientao para adquirir objetos artsticos. Ele destaca que, na maior parte das situaes, a tarefa de escolher o que colocar na parede da casa fica para os decoradores, que muitas vezes tambm no tm o devido discernimento. Fazendo um paralelo entre o incio do sculo XXI e a primeira metade do sculo XX, Velloso aponta para caractersticas do gosto do pblico:

171

VELLOSO, op. cit. '^PEDROSO, op cit.

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Hoje os decoradores (...) tm essa idia imbecil de que a obra de arte tem alguma coisa a ver com a cor dos outros objetos que esto na sala Mas na poca, no. A apreciao era temtica, no era colrica (...) A apreciao era voltada mais para o tema da obra do que realmente para o colorido (...) Eram pinheiros, eram bosques, eram coisas desse gnero, campos, montanhas. Ento, a pintura toda era paisagstica, quando no de natureza morta. Havia uma apreciao imensa por pinturas de flores, de frutas.17'

Como j dissemos, visto sob a tica modernista de Pedroso e Velloso, o pblico de arte paranaense da primeira metade do sculo XX era muito restrito. Era um pblico que raramente comprava obras de arte, porm, se o fazia, a preferncia girava em torno das temticas flores, naturezas mortas, paisagens, retratos e reprodues como a da Santa Ceia de Leonardo Da Vinci. Ainda segundo os artistas, a partir do Salo dos Pr-julgados de 1957, persiste o pblico apreciador dessas temticas. Porm, eles destacam a existncia do grupo de intelectuais ou de pessoas que tinham uma viso mais modernista da arte, que procuravam ajudar os artistas. Aps a dcada de 60, o pblico que na opinio dos artistas tinha uma viso mais ampla da arte, se restringe ainda mais, surgindo dois novos tipos de pblico: de um lado, aquele que compra obras de artistas em voga; de outro, o que, no se sentindo apto para a escolha de quadros, transfere essa responsabilidade a terceiros como, por exemplo, a decoradores. Finalmente Velloso destaca que esse ltimo tipo de consumidor, contribui para que haja uma desvalorizao da arte de qualidade em termos mercadolgicos. Isso porque, geralmente, o decorador, ao optar por esse ou aquele quadro, considera como critrio (desde que os quadros lhe rendam uma comisso junto galeria) a combinao das suas cores com as do ambiente com o qual ele deve combinar. H tambm, de acordo com Pedroso, a situao em que o decorador conhece os bons artistas, mas orienta o cliente da seguinte forma: "Esses so os bons artistas, mas procure [obras] em tons de vermelho para combinar com tal [mvel]."174 Para Velloso, as pessoas que contratam decoradores para escolher os quadros que ficaro nas paredes de suas casas, tendo como nico critrio as combinaes de cores, "esto enchendo as casas de lixo, de porcariadas, e no esto percebendo. Talvez a segunda gerao perceba. O filho e
173 I74

V E L L O S O , o p . cit. P E D R O S O , OP cit.

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o neto que vo fazer a crtica, que vo ter cultura, que vo ter acesso informao e de repente vo dizer: 'P! A casa do meu pai tem uma porcariada!' Mas isso pode demorar ou pode no acontecer."17" No que se refere ao pblico que adquire obras que esto na moda ou que so de artistas em voga, Pedroso faz um interessante comentrio, dizendo que j foi procurado por algum que lhe disse: '"Voc no pinta pinheiros do Paran?' [Ao que ele respondeu:] 'No, eu nunca pintei e tambm no tenho', [ouvindo em seguida:] 'Ah, mas eu queria pinheiros.'" E em outra ocasio "j aconteceu de um amigo meu dizer: 'eu estive na minha fazenda e tinha um pr do sol, a janela aberta assim e tal... voc no quer pintar?"' 176 Domcio Pedroso ainda narra uma outra situao em que uma pessoa se sente impelida a comprar objetos artsticos para reforar a sua presena num circulo social elitizado: "Ah, eu preciso ter um quadro seu porque todas as minhas amigas tm! E
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perguntam se eu tenho um Domcio Pedroso e eu no tenho." Devido existncia de um grupo de consumidores de arte que compra quadros a partir da popularidade do artista e de uma determinada temtica que ele produz, alguns artistas foram levados a produzir arte em srie. O artista procurado pelo cliente que lhe solicita um quadro cuja imagem seja semelhante quela que ele viu na casa de um amigo seu. Dessa forma, alguns artistas passaram a produzir uma mesma imagem,

repetidamente, no intuito de vender mais. Domcio Pedroso afirma que no se condiciona a certos pedidos: '"Puxa, voc, numa poca, fez tantas marinhas. Voc no quer fazer umas marinhas?' Eu digo: 'Bom, eu estou em outra', pode ser que eu faa, mas1 7no vou 8 deixar de fazer o que eu estou fazendo pra satisfazer aquele pedido do mercado." Devemos destacar que a ocorrncia dessa situao tambm foi observada na Holanda seiscentista. Lembremo-nos que, tambm l, a exigncia do pblico e a
175 !

VELLOSO. op cit. "''PEDROSO, op. cit. 177 Id. l78 PEDROSO, op cit.

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concorrncia levou muitos artistas a adquirirem reputao num determinado ramo. Na Holanda, quando um pintor granjeava fama como mestre em cenas de batalha, eram cenas de batalha o que provavelmente ele iria vender mais da adiante. Alguns pintores satisfizeram-se em produzir o mesmo tipo de pintura em srie. Segundo Gombrich, verdade que ao faz-lo, muitos pintores seiscentistas, conquistaram um grau de perfeio
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to elevado que seus trabalhos acabaram se impondo a nossa admirao. As situaes narradas por Pedroso e por Velloso nos conduzem a observar diversos tipos de pblico de arte que, no ponto de vista deles, figuram no Paran: o pblico que adquire obras de artistas em voga; o que, orientado pelo decorador, procura obras de determinada cor, mas que sejam de artistas renomados; o pblico que exige do artista uma imagem similar quela que ele fez para outro cliente. E, alm desses, existe, ainda que mais raramente, o colecionador benjaminiano. Para Walter Benjamin, os objetos colecionados no so avaliados segundo sua utilidade. Ento, colecionar o passatempo dos ricos que no necessitam possuir apenas utilidades, podendo se permitir a fazer da transfigurao de objetos o seu deleite. A paixo, o apego que leva a pessoa a colecionar objetos bem exemplificada pela coleo de livros duplos de Mrio de Andrade. Os livros eram para ele como hspedes ilustres. Em sua casa, ocupavam estantes de embuia feitas sob encomenda, ao lado do piano parisiense. O zelo que dedicava ao objeto livro o obrigava a ter dois exemplares de cada ttulo: um deles com dedicatria, fechado, para figurar em sua biblioteca, limpo, puro, destinado coleo, ao culto. O valor que Mrio atribua a esse objeto estava manifestao no cuidado com que o conservava, no lugar de destaque que ocupava em sua casa e na cautela ao no o emprestar, da o motivo de Mrio ter 1 dois ft exemplares do mesmo ttulo, pois o segundo destinava-se a consultas e emprstimos. Segundo Hannah Arendt, Benjamin no tinha conscincia de que o colecionar poderia ser uma prtica altamente lucrativa. Para a autora, a verso moderna do
GOMBRlCH, 1999, op. cit., p. 271 '^RIBEIRO, M. A. S. Mrio de Andrade e a cultura popular, bem dito ser o fruto desta leitura. Curitiba. Sec. do Est. da Cultura. 1997. p. 3-6
179

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colecionador a daquele que se apodera de tudo o que tem, ou, segundo seus clculos,
181

ter um valor de mercado e que poder realar seu status social. De acordo com Velloso, o verdadeiro colecionador no o que pensa que vai comprar o quadro agora e que, daqui a cinco anos, o vender pelo dobro. Esse o especulador - a moderna verso do colecionador segundo Hannah Arendt. Na opinio de Velloso, o verdadeiro colecionador o que gosta, aprecia e quer ver aquela obra o maior nmero de vezes possvel - por isso ele quer t-la em sua casa. Velloso diz que, em Curitiba, h um tipo interessante de colecionador: o de lbuns de figurinhas. Aquele que necessita ter um Fernando Velloso, um Domcio Pedroso, um De Bona, um Viaro e, para isso, "vai comprando como o garoto que vai colando as figurinhas no lbum. Claro que ele vai querer os de mais renome, porque exatamente a finalidade da coleo dele ter os bons, todos."182 Para Pedroso, ainda que de forma mais rara, existe o indivduo mais intuitivo, que diz: "No, eu no compro. Eu compro o que gosto. No sei se bom artista ou no. Bati o olho, gostei, comprei." Pedroso menciona que tambm j foi procurado pelo cliente que tem um posicionamento mais crtico: "Eu estou procurando um quadro que tenha vrias qualidades, gostei de um quadro seu que estava ali." Para Pedroso, esse provavelmente um colecionador "um conhecedor de arte que est selecionando obras para uma coleo que j delineou, da qual ele j tem uma quantidade de exemplares". Observamos, ento, a existncia de vrios tipos de colecionadores. O colecionador benjaminiano, aquele cuja paixo assistemtica, por no ser basicamente inflamada pela qualidade do objeto, e que no se preocupa em classificar esse objeto como algo utilitarista. Esse colecionador se apaixona pela autenticidade do objeto artstico, sua qualidade nica, algo que desafia qualquer classificao. Outro colecionador o de lbuns de figurinhas, aquele que no sossega enquanto no preencher toda a coleo com os nomes que ele se props a ter. H ainda o colecionador que tem como critrio adquirir
1R1

A R E N D T , 1987, op. cil., p. 169 P E D R O S O . o p cit.

" " V E L L O S O , op. cit.

,8

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obras de uma determinada temtica ou de uma poca especifica, e, por fim, o especulador, que procura o lucro na prtica de colecionar. Durand, referindo-se ao colecionador que visa ao lucro, afirma que, no Brasil, estamos muito distantes de compreender as estratgias especulativas desse tipo de colecionador e o impacto que elas provocam no estabelecimento do preo. Segundo o autor, quanto mais o proprietrio da tela dominar um discurso que faa recair na paixo pela arte - o fundamento ltimo de sua posse - mais facilmente ele pode colaborar para o aumento do valor dessa obra, dela retirando proveitos materiais e prestgio e, com isso,
] 84

legitimando o fato de que o dono da obra no precisa de dinheiro.

Dessa forma, esse

colecionador d mais prestgio sua coleo, cujas obras passam a ser melhor acolhidas. De acordo com Durand, entre as influncias positivas na determinao do preo de uma obra pelo especulador, podemos destacar as premiaes atribudas a ela, o fato de essa tela pertencer a uma fase valorizada do autor, a chamada gestao (que o tempo empregado na realizao da obra) e o custo da matria prima. Durand destaca que tambm se incorpora ao preo o reconhecimento do qual desfruta o artista. As mercadorias mais cobiadas no mercado so as telas de pequeno e mdio porte, mais fceis de serem acomodadas. s cenas de misria ou de luta poltica prefere-se o figurativo com temas alegres que no choquem o espectador. E, por fim, tambm so mais valorizadas as obras de artistas que pela sua morte no possam mais produzir. O autor conta a histria segundo a qual Di Cavalcanti costumava se queixar astuciosamente 185 de dores no peito na expectativa de valorizar seus quadros.

3.5 POSIES E TOMADAS DE POSIES Sergio Miceli define trs categorias de artistas em funo da trajetria social de cada um. A primeira a dos artistas que possuem ligaes familiares com outros artistas.
I84 1

DURAND, 1989, op. cit., p. 210 "DURAND, 1989. op cit.. p. 213-4

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Isso possibilita constituir, ao longo de diversas geraes, toda uma linhagem de profissionais do mundo da arte numa mesma famlia. A segunda categoria a dos artistas que provm de famlias abastadas da elite econmica. A condio social privilegiada lhes permite arcar com as despesas vultosas para a confeco de obras em sintonia com as exigncias de escalas grandes das mostras e espaos abertos por exemplo. Na terceira categoria inclui-se a grande maioria dos profissionais que no conseguem sobreviver de seu trabalho artstico e precisam complementar sua renda com empregos alternativos: professores de arte, desenhistas em escritrios de arquitetura, programadores grficovisuais, decoradores etc. Classificados segundo as opes artsticas, h aqueles que so reconhecidos pelo grande pblico, que tm sucesso comercial, notoriedade social, condecoraes, cargos. Mas h tambm artistas de um pblico mais seleto, aqueles que vem no fracasso inicial um sinal de sucesso no futuro. Estes, no comeo de sua carreira, so reconhecidos apenas
-i g /

por seus pares.

O escritor Franz Kafka, por exemplo, quando morreu, tinha vendido

poucos exemplares de seus livros, mas seus amigos literrios e alguns poucos leitores acidentais sabiam, sem dvida, que ele era um dos mais importantes autores da prosa moderna. Tambm para Hannah Arendt, a fama postuma do artista vem precedida pelo mais alto reconhecimento entre seus pares.187 Segundo a trajetria social, podemos classificar Bakun entre os artistas que, por serem desprovidos de condio financeira necessria, precisam ter uma segunda fonte de renda para sobreviver. No que se refere s opes artsticas, ele se enquadra entre os artistas que, por optarem pela arte pura, fracassam inicialmente, mas tm uma consagrao futura. Bakun, porm, estava deslocado da posio em que sua trajetria social lhe permitiria estar. Ele tentava ocupar a posio do artista que produzia a arte pura, mas como vimos, uma das condies necessrias ao artista da arte pela arte provir de uma classe social privilegiada financeiramente. Bakun no gozava desse privilgio que
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BOURDEEU, 1996, op. cit., p. 246-7 ""ARENDT. 1987. op cit., p. 134

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poderia ter garantido, como garantiu a outros, o seu sustento na fase inicial de sua carreira - a fase da incompreenso do pblico. Outros artistas, como Fernando Velloso e Domcio Pedroso, tambm foram adeptos da arte pura. Porm, quanto trajetria social, eles pertencem categoria dos artistas que provm de famlias abastadas, da elite econmica. Diferentemente de Bakun, a condio social privilegiada lhes garantiu o sustento na fase inicial de suas carreiras, j que por terem optado pela arte pura teriam a consagrao adiada. Por ocuparem uma posio financeira privilegiada, os pais de Pedroso e Velloso provavelmente queriam para os filhos uma alta posio social. O pai de Fernando Velloso tinha sido secretrio de Estado do governo de Moyss Lupion e senador da Repblica. Ao optarem pela carreira artstica, Velloso e Pedroso logo ocuparam uma posio dominante nesse meio. Os componentes do campo artstico que so filhos daqueles que ocupam posies importantes na sociedade, parecem predispostos a ocupar uma posio homloga no campo artstico. No momento em que Velloso retorna da Frana em 1961, chegada a hora do artista tomar a posio que lhe cabia. Porm, as posies oferecidas eram as de artistas alheios a inovaes, cujos trabalhos eram legitimados pelo Salo, ou seja, oficializados pelo Estado. Mas Velloso havia optado pela pintura abstrata, que desenvolvera na Frana no ateli do cubista Andr Lothe. Por isso, o artista recusou a posio que lhe poderia ser conferida na hierarquia dos gneros de pintura consagrados pelo Salo. No entanto, por ser um artista de posio privilegiada financeiramente, por ter estudado na Europa, por se originar de uma famlia que ocupava uma posio importante na sociedade e por manter contatos com setores da administrao do Estado, sua inovao abstrata foi mais facilmente assimilada. E preciso lembrar, porm, que no foram todos os segmentos da sociedade que assimilaram o Abstracionismo, mas s uma minoria, sendo que, inicialmente, s os pares de Velloso que assimilaram esse estilo. J havia, no Paran, outros artistas que se arriscavam na arte abstrata. Os abstracionistas ambiciosos passaram a tratar Velloso como chefe da escola.

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Para Bourdieu, as posies que se apresentam no meio artstico so a de vanguarda, a de retaguarda, a de dominante, a de dominado, a de consagrado, a de novato, a de ortodoxo, a de hertico, a de artista para o grande pblico e a de artista para um pblico mais culto e seleto.188 Porm, devemos considerar que o meio artstico espao de constante redefinio de posies. Assim, pode haver artistas que no se enquadram unicamente nas posies definidas por Bourdieu. Um mesmo artista pode ser ortodoxo em relao a uns e hertico se comparado a outros. A produo do artista pode atingir tanto um pblico mais seleto quanto o grande pblico. Quando um novo grupo se impe, todas as posies que o meio artstico oferecia at ento se modificam. As produes que dominavam podem ser remetidas condio de produto desclassificado ou clssico. Foi o que aconteceu ao figurativismo quando os abstracionistas conquistaram um espao no meio artstico. A iniciativa da mudana cabe sempre aos recm chegados, aos mais jovens. Os novos passam a existir na medida em que afirmam a sua identidade, fazem um nome, impem novos modos de pensamento e de expresso, rompem com os modos de pensamento em vigor. Portanto, uma posio que anteriormente foi de vanguarda pode com o tempo ocupar a retaguarda, ou seja, os atuais ortodoxos podem ter sido os herticos do passado. As posies ocupadas no meio artstico
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so incertas, dependem da disposio dos demais agentes. As manifestaes e os manifestos de todos aqueles que, desde o incio do sculo XX, esforam-se para impor um novo estilo artstico, designado por um conceito em ismo, como o Abstracionismo, testemunham que a revoluo tende a se impor como modelo de acesso ao campo artstico. Essa revoluo comea a condenar uma corrente ou uma escola apenas com a alegao de que elas esto ultrapassadas. No interior do meio artstico houve sempre a tenso entre aqueles que se esforaram para ultrapassar seus concorrentes e aqueles que queriam evitar ser ultrapassados. E essa luta que faz a histria do campo, pela luta que ele se temporaliza, pelo combate entre aqueles que marcaram
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189

BOURDU, 1996, op. cit., p. 265-290 Id.

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poca e que lutam para perdurar e aqueles que s podem marcar poca se expulsarem para o passado aqueles que tm interesse em deter o tempo. No universo artstico, marcar poca e fazer existir uma nova posio na dianteira das outras, na vanguarda Os nomes de escolas ou de grupos so to importantes porque so sinais distintivos, produzem a existncia num universo onde existir diferir.190

3.6 O PINCEL DESTOANTE

No decorrer desse trabalho, apresentamos Miguel Bakun como um artista ingnuo que sofria de um amor no correspondido pela pintura. Comparamos o artista com Marcel Duchamp, que igualmente mantinha pela arte uma grande paixo. Paixo esta que, como vimos, inspirou Duchamp a construir uma das suas mais importantes obras, O Grande vidro: uma mquina de fazer amor que no funciona. Apesar de termos aproximado Duchamp e Bakun, devemos destacar que os dois artistas ocuparam posies totalmente opostas no meio artstico. Para compreender a posio que Bakun ocupou em seu meio, nada melhor que a confrontar com outra possvel posio. O oposto do pintor ingnuo o pintor que poderamos chamar de peixe na gua e que encontra em Marcel Duchamp um dos seus maiores representantes. Ele veio de uma famlia de artistas e freqentou atelis, escolas de arte e reunies de artistas de vanguarda. Com uma inteno consciente e armada, porque baseada no conhecimento de experincias artsticas passadas e presentes, aos 20 anos de idade, Duchamp experimentou todos os estilos. Como um exmio conhecedor do jogo, ele criou os ready mades e os transformou em arte, e gerou a necessidade de um novo conceito de artista - aquele que no produz mas, simplesmente, escolhe os objetos que ir transformar em arte. Muitas vezes, os objetos de Duchamp eram produzidos a partir de palavras homnimas, como o caso do retrato que ele fez d"escritor Raymond Roussel, que consiste numa roda de bicicleta

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BOURDIEU, 1996, op. cit., p. 146-9, 181-2

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sobre um banco. Esse ready-made foi pensado a partir de uma colagem fontica que desvenda o nome do escritor: roue (roda) selle (banquinho). Como um bom jogador de xadrez, senhor da necessidade imnente do jogo. Duchamp inscreveu em cada lance a antecipao dos lances sucessivos. Ele conhecia as estratgias dos demais jogadores e considerava o meio artstico como um jogo que possui regras que devem ser observadas. Ento ele previu todas as interpretaes das suas obras para as desmentir e frustrar, deixando pairar a dvida sobre o sentido do seu trabalho pela ironia e pelo humor. Sua obra transcendeu s interpretaes e confundiu os profissionais destinados a interpret-la e a lhe conferir o status de arte. Ele reuniu todas as condies necessrias para construir a posio que queria ocupar, e foi o nico pintor a ter conseguido um lugar no mundo da arte tanto pelo que no fez quanto pelo que fez: a recusa de pintar. Duchamp criticava os agentes de consagrao que determinam quais obras e artistas sero consagrados no campo das artes. Ele criticava as estratgias desses agentes que nos fazem acreditar que os objetos que recebem o ttulo de arte no o recebem arbitrariamente, e que o artista obtm o reconhecimento pela sua genialidade. Duchamp levava o ; pblico a questionar a valorizao da assinatura do artista que se sobrepunha obra em termos de valor. Ele comparava o artista a um outro profissional qualquer. No jogo da arte, os agentes de consagrao escondem do grande pblico o seu papel fundamental no processo que permeia a consagrao de obras e artistas. J o artista sabe que no basta possuir a genialidade para participar do jogo, mas que preciso manter estreitas relaes com os agentes, pois eles que podero lhe abrir as portas de entrada para o mercado. Se, com a ajuda dos agentes, o artista obtiver o prestgio que buscava, ele ir omitir a participao deles no processo que o levou consagrao, para permanecer nessa posio. Dessa forma, os agentes de consagrao se tornam personagens centrais dentro do jogo, porm, esse papel acaba se transferindo somente ao artista. Para participar do jogo, os artistas devem observar que: "a regra do jogo fazer como se no conhecesse

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a regra do jogo" 191 , assim, o artista que realmente no conhece a regra, ou no quer jogar, eliminado do jogo, ou sequer participa dele. Para Bourdieu, a cada produtor de arte e a cada produto corresponde um lugar natural no meio artstico. Esse lugar j existe ou precisa ser criado, como foi o do artista Fernando Velloso. De um lado h o artista que tem a possibilidade de ocupar a posio mais rara no meio artstico, a de maior prestgio, e que, alm disso, tem a capacidade de se manter duradouramente nessa posio. De outro, porm, existem aqueles que, como Bakun, so deslocados, e ficam mais ou menos condenados ao fracasso. Tudo o que garante um pblico ajustado, crticos compreensivos, para quem encontrou o seu lugar no meio artstico, atua contrariamente em relao quele que se extraviou do seu lugar natural.192 O lugar que Bakun ocupou no meio artstico se assemelha ao lugar do pintor ingnuo Henri Rousseau (1844-1910). Rousseau foi um pintor que passou dificuldades financeiras na infncia e que nunca teve aulas de pintura. Ele trabalhou na alfndega de Paris e, apesar de nunca ter sido promovido a douanier, ficou conhecido como Douanier Rousseau. O artista foi precursor da arte Nave e, numa linguagem simples, direta e primria, procurou captar a paisagem, os animais, a vida rural, as festas e as danas regionais francesas. No exerccio da pintura, havia uma defasagem entre aquilo que ele almejava pintar e aquilo que a sua capacidade tcnica lhe permitia. Hoje Rousseau considerado um artista destacado, mas em seu tempo no obteve o reconhecimento. Ele foi vrias vezes recusado nos sales por jris acadmicos. Mas sua obra foi valorizada no fim de sua carreira pelos vanguadistas parisienses e sobretudo por Gauguin e Picasso. No meio artstico moderno, como vimos, no h lugar para aqueles que ignoram a Histria da Arte e desconhecem as estratgias do jogo. Portanto, o meio artstico que constri e consagra aqueles que, por desconhecerem a lgica do jogo, ele designa como ingnuos. Para Bourdieu, Rousseau era um pintor objeto, o joguete de mistificao que foi

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BOURDREU, Meditaes Pascalianas. op. cit., p. 235

B 0 U R D [ E U , 1996, o p . cit., p. 191

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inteiramente produzido pelo meio artstico. Para nos convencer disso, Bourdieu compara Rousseau e aquele que poderia ter sido seu descobridor: Marcel Duchamp. Rousseau foi uma vitima de cenas de consagrao burlesca montadas por aqueles que se diziam ser seus amigos como Picasso e Apollinaire. Esses, dentre outros artistas e escritores reconhecidos, infligiam um tratamento cruel a Rousseau. O pintor objeto curvava-se ao jogo com uma inteira submisso. Sua pele avermelhava-se facilmente quando estava contrariado ou incomodado. Ele era desprovido de cultura e de tcnica e no ousava dizer o que pensava. 193 Bakun, como Rousseau, passou por dificuldades financeiras e nunca teve aulas de pintura. Numa linguagem pictrica simples e primria ele retratou paisagens, animais. Para o pblico da poca, sua pintura era como a sua geladeira: um armrio de madeira pintado, imitando uma geladeira - o mistrio se desfazia quando abria-se a porta e olhavam-se as entranhas.

Bakun era um sujeito pobre e nunca podia comprar uma geladeira para a mulher. Aquilo o angustiava. Um dia, indo visit-lo, fiquei surpreendido ao constatar que havia uma geladeira na cozinha. "Fui eu mesmo que fiz", ele disse. Cheguei mais perto e vi: o mvel era feito de madeira compensada, pintado com esmalte branco. A maaneta da porta era de automvel. Gelar que era bom no gelava. Mas dava casa um aspecto mais confortador.194

Bakun tentava rivalizar com os artistas de sucesso procurando fazer, s vezes, um trabalho mais acadmico. Porm, nessas obras, ele deixa de ser Bakun: no h o valor artstico que podemos observar quando ele pinta sem a preocupao de se adequar ao pblico. A histria da geladeira, bem como a do carro que Bakun comprou e que no saa da garagem, e as tentativas de se adaptar ao desenho correto e pintura no estilo a que caracterizamos por "lambidinha" so indcios das tentativas frustradas de Bakun para integrar-se ao meio. O pblico via a sua pintura como um iditico armrio de madeira imitando uma geladeira. Mas foi essa mesma ingenuidade, capaz de seduzir aos mais avanados intelectuais, que o tornou reconhecido postumamente.
IM

B O U R D I E U , 1 9 9 6 , o p . cit., p. 2 7 5 - 6

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Bakun no pde ocupar o lugar que almejava no meio artstico porque ignorava a Histria da Arte e desconhecia as estratgias do jogo. O pblico, os agentes difusores, as instncias de consagrao e os artistas produziram a imagem mitificada de Bakun c determinaram o seu lugar na Histria da Arte. Por ser ele simplrio, ucraniano e pobre, foi vitima de preconceito como na ocasio em que no lhe foi permitida a entrada na festa da Madame Garfunkel por no estar vestido adequadamente. Como Rousseau, ele no se defendia em situaes como essa, no ousava dizer o que pensava pois reconhecia o seu lugar secundrio numa estrutura social hierarquizada. Pintores como Rousseau e Bakun, artistas ingnuos, pintores de domingo nascidos da aposentadoria e das frias remuneradas, so literalmente criados pelo meio artstico. O pintor ingnuo o criador-criatura que necessita ser produzido enquanto criador legtimo para legitimar seu produto. Os crticos e os artistas no podem fazer chegar existncia pictrica esse pintor que no deve nada histria da pintura e que se beneficia de uma revolta esttica que ele nem sequer v. Esses agentes s podem consagr-lo como pintor digno de ser admirado aplicando-lhe um olhar histrico que o situa no espao do que possvel na arte, evocando a seu respeito obras ou autores sem dvida desconhecidos por ele. Da mesma forma, os tericos tambm no podem consagrar crianas como artistas da arte pela arte. Eles muitas vezes ignoram que elas s podem aparecer como tais para um olhar produzido como o deles, pelo campo artstico, logo, habituado pela histria desse 195 campo. O lugar que um artista ocupa no meio artstico se d pelo efeito mgico da consagrao ou da estigmatizao. Como vimos, a localizao que se pode atribuir para um artista no seio do campo artstico depende da consagrao social conferida por uma origem social elevada, por um significativo sucesso escolar, pelo reconhecimento dos pares. Essas condies tm por efeito aumentar o direito s posies mais raras. A propenso de um pintor se orientar para as posies mais privilegiadas que tambm so as

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MATELEVICIUS, N. Miguel Bakun. Gazeta do Povo. Curitiba, fev. 1968 BOURDIEU, 1996, op. cit., p. 277

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mais arriscadas, e de ali se manter duradouramente depende da posse de um capital econmico ou simblico que garanta o seu sustento.196 O fracasso temporal pode ter sido escolhido ou sofrido. Em geral, os artistas da arte pura depositam no fracasso inicial a garantia de sucesso futuro e apenas dirigido pequena parcela culta da sociedade. Mas, no caso de Balcun, dada a sua nsia em ser aceito, podemos afirmar que o seu no sucesso temporal foi sofrido e no escolhido. Sem escolher o fracasso temporal, Bakun figura na histria oficial como o heri romntico, o artista cuja originalidade se mede pela incompreenso de que foi vtima. No incio da construo do meio artstico moderno, Baudelaire contribuiu para edificar a imagem do artista maldito, do heri solitrio, do personagem saturnino condenado ao azar e melancolia, predicativos que cabem inteiramente a Bakun. O artista maldito um elemento central da nova viso do mundo da arte como um mundo autnomo. No meio artstico prega-se a idia de que os pintores malditos so um exemplo da abnegao a todo o universo intelectual: artistas que suportam a misria com herosmo
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e sacrificam a sua vida por amor arte.

Bakun tornou-se o mrtir, a quem s a morte

pde conferir um lugar no campo artstico, um lugar que lhe foi recusado em vida.

1%

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B0URDIEU, 1996, op. cit., p. 294-6, 248 Ibid., p. 155

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CONCLUSO

Nos sales de belas artes, os jris simpatizantes de trabalhos acadmicos selecionavam os quadros de Miguel Bakun porque supunham que o artista estivesse em evoluo. Imaginavam que com o tempo Bakun fosse aprender o desenho correto. Alguns trabalhos do artista, como Retrato (homem desconhecido - fig. 10), demonstram que Bakun, s vezes, priorizava o desenho mais detalhado. No raro ele substituiu a pincelada carregada,.pela pretenso em obter o trompe-l'oeil. Retrato no chega a ter um realismo fotogrfico, mas demonstra uma tentativa de adaptao ao que se convencionou na poca como digno de reconhecimento. Nesse retrato, Bakun aplica uma camada mais leve de tinta e prioriza a linha. Sobre quadros como esses, h quem diga que Bakun perdia sua singularidade. Guido Viaro, no texto que escreveu sobre Bakun em 1946, sugere que ele teria feito concesses ao gosto do pblico: "E uma dessas criaturas que contraria a si mesma - ele gosta de andar, como um salmo, sempre contra a correnteza, sabendo de antemo que isso a nada leva - porque depois dessa obstinao entrega-se todo sem
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resistncia pelo preo que os outros querem" (grifo meu). Bakun oscilava entre a produo de uma pintura de maior aceitao, porque mais realista, e uma pintura sem essa preocupao. Ciente de que seus trabalhos tinham pouca aceitao, ele insistia em produzi-los, desejando obter reconhecimento de mercado atravs deles. Essas no so contradies exclusivamente de Bakun. Outros artistas,

principalmente os modernos^ consagrados ou levados ao esquecimento viveram essa contradio. Negavam o mercado ao mesmo tempo que o desejavam. O prprio objeto artstico carrega essa incoerncia: de um lado pode ter o lirismo e de outro mero produto para o mercado artstico - dois lados de uma mesma moeda. A intil rebeldia do artista contra o mercado lembra a histria do general japons que continua no aceitando o fim da II Guerra Mundial e que, em uniforme de gala, marcha em sua ilha deserta,

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VIARO, 1946, op.cit.

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amaldioando quem quer que se aproxime dele.199 A marcha do general to sem sentido quanto a rebeldia do artista, pois este, embora recuse o mercado, acaba sendo absorvido por ele. Nosso trabalho tambm deixa ver essa contradio. No pretendemos aniquilar o artista, nem reduzir sua obra a mero produto do meio. Tentamos compreender as coeres sociais que agiram sobre Bakun e de que modo ele agiu em relao a essas coeres, geralmente contrrio a elas, para, com isso, se produzir como sujeito da sua prpria criao. Na anlise das determinaes sociais, procuramos observar a atuao dos agentes e das instituies que consagram artistas no Paran, um assunto delicado, do qual muitos pesquisadores da arte se esquivam. que esse tipo de anlise - a das condies nas quais foram produzidas e constitudas como tais as obras consideradas dignas do olhar esttico - parece anular a singularidade do criador em proveito das relaes que o tomam inteligvel. No texto, procuramos harmonizar os momentos em que tratamos de Bakun e das curiosas histrias que o envolveram com a frieza daqueles em que abordamos a atuao dos agentes e instncias de consagrao. Na abordagem dessa atuao, por vezes Bakun desaparece do texto, mas foi apenas para melhor redescobri-lo no espao em que ele se encontrava inserido. Assim, reconhecer Bakun como um ponto no espao artstico reconhecer a sua singularidade e a da posio que ele ocupa. Nos momentos em que expomos as facetas da atuao dos difusores da arte, citamos indicativos da consagrao pstuma de Bakun. Crticos como Pietro Maria Bardi e Srgio Milliet contriburam com o reconhecimento atravs de elogios. Em 1963, o Salo Paranaense de Belas Artes organizou uma sala especial com algumas das obras mais representativas do artista. A Secretaria Municipal de Cultura e a Secretaria de Cultura do Estado adquiriram obras de Bakun para seus acervos. A aquisio e as exposies de obras do artista contriburam para a sua divulgao. O filme de Sylvio Back tambm cumpriu essa funo. Bakun citado como um dos mais importantes artistas paranaenses nos cursos de arte em instituies de ensino como a Faculdade de Artes do Paran (FAP),
'"GARDNER, 1996, op. cit., p. 58

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a Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP), a Universidade Federal do Paran (UFPR) e na bibliografa que trata da Historia da Arte Paranaense. Por fim, os roubos e as falsificaes, bem como a supervalorizao de suas obras em cotaes nos jornais e nas galerias, indicam o reconhecimento simblico e de mercado alcanado pelo artista. Outro fator importante que ocorreu nos momentos de anlise da atuao dos agentes difusores, que acabamos tomando contato com outros personagens e conhecendo de que maneira eles se situaram no ambiente artstico paranaense. Recordemos o momento em que, no incio do texto, citamos Guinzburg: a histria de um traz em si a histria de outros. Atravs da histria de Bakun, observamos tambm a de outros modernistas, aqui representados por Fernando Velloso, Domcio Pedroso e Ennio Marques Ferreira. Estes tiveram papel de destaque no campo artstico paranaense porque foram participantes do momento em que houve grandes mudanas na arte do Paran: a insero da arte moderna no Salo Paranaense de Belas Artes no incio da dcada de 60. Para que houvesse essa insero, muitos fatores contriburam, dentre eles a influncia do grande mecenas da arte brasileira Assis Chateaubriand, que persuadiu o ento governador do Paran, Ney Braga, para que nomeasse Eduardo Rocha Virmond diretoria do Museu de Arte do Paran (MAP). Por intermdio de Virmond, Ennio Marques Ferreira ser nomeado, posteriormente, diretor da Secretaria de Cultura do Estado, instncia que organizava o Salo de Belas Artes. Assim que assume o cargo, Ennio convida crticos simpatizantes do modernismo para compor os jris dos prximos sales. Alm desses fatores, haver a galeria Cocaco que, no final da dcada de 50, se transforma num centro catalisador das idias modernistas. Em 1961, Velloso volta consagrado de Paris e sua produo de linha abstracionista muito bem recebida pelo jri da poca. Mas os artistas afirmam que, apesar de s obterem espao no Salo a partir de 1961, o desejo de moderniz-lo e atualizar o Paran com as vanguardas europias j fora manifestado anteriormente no chamado Salo dos Pr-julgados de 1957. As informaes sobre esses e outros acontecimentos foram apresentadas do ponto de vista modernista. Para os modernistas, o Paran foi um Estado provinciano durante boa

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parte do sculo XX. Para conquistar espao e legitimar a sua importncia no meio artstico, os modernistas tiveram que negar a arte que era consagrada pelo Salo na poca, acusando-a de acadmica, de um convencionalismo estreito e alheia a inovaes Do mesma forma agiram os modernistas paulistas ao acusarem os pintores da Academia Nacional de Belas Artes de pintarem paisagens brasileiras com cores anmicas, s quais julgavam tipicamente europias. O meio artstico parece ser construdo de sucesses entre posies vitoriosas em confrontos. Mas o conflito se d entre concepes de mundo. A prpria forma como esses artistas se autodenominam modernos uma categoria cujo sentido depende de pontos de vistas particulares, em que cada termo empregado pode receber, dependendo o enunciador, conotaes diametralmente opostas. Aqueles que ocupam posies centrais podem descrever os perifricos como provincianos e atrasados. Os perifricos, por sua vez, podem mostrar resistncia a essa (des)classificao, esforando-se para converter a sua posio perifrica em central.200 Nosso texto um cruzamento de olhares sobre a arte paranaense e, principalmente, sobre Bakun, o personagem que conduziu nossa pesquisa. Uma vez que ele prprio no deixou nada escrito, a no ser uma pgina do dirio e um documento em que ele solicita um espao para uma exposio, restam apenas poucos artigos que lhe fazem referncia e declaraes de memria sobre ele. Cada jornalista ou entrevistado descreveu Bakun sob o seu ponto de vista. Assim tambm aconteceu no aplogo budista onde sete cegos descreveram ao imperador como seria o elefante a partir da parte que tatearam: o que tocou a calda, por exemplo, o comparou a uma vassoura. O elefante imaginado, a partir do que os cegos contaram, no era o real, mas o imperador, mesmo sabendo das limitaes dos narradores, deve ter se deleitado com as descries. Em nosso texto figuraram muitas histrias, curiosidades, peculiaridades do comportamento de Bakun, porm mesmo as que pareciam fico foram dignas de fazer parte da narrativa.
20

B O U R D I E U , 1996, op. cit., p. 3 3 0 - 1

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Segundo as historias, Bakun foi uma pessoa de origem humilde que ambicionava ser marinheiro. No realizando esse desejo, ele se aposentou por invalidez - fato que foi determinante na sua trajetria. Ao se recuperar ele vem Curitiba em busca de uma ocupao, de uma nova vida. Nesse perodo, ele dispunha de tempo ocioso. O sustento garantido por uma pequena aposentadoria e a deformao causada na perna obrigaram Bakun a prestar servios temporrios. Ento, talvez por ter se encantado com o trabalho dos fotgrafos que ficavam nas praas, ele teve a idia de se tornar um fotgrafo "lambelambe". Essa ocupao certamente o levou a conhecer os artistas da poca. Artistas que se reuniam tarde em bares ou cafs, como menciona De Bona, ao comparar Curitiba da primeira metade do XX com o bairro parisiense Montparnasse da dcada de 20. O contato com os artistas estimulou Bakun a produzir arte. O problema que ele era de origem humilde e no dispunha dos recursos necessrios a essa atividade. Alm disso, Bakun, que era de famlia ucraniana, ser chamado de "polaco", designao discriminatria pela sociedade da poca. O sotaque engraado e o tipo fsico denunciavam a sua origem tnica, o que o tornar vtima de preconceito, motivo de chacota. Nem tanto por opo, Bakun usava sempre o mesmo terno, por vezes desalinhado, j que provavelmente ele mesmo confeccionava suas roupas, pois ele aprendera um pouco de alfaiataria em sua juventude. Alm do terno, do sotaque e do tipo fsico, Bakun tinha uma perna mais curta que a outra e andava mancando. Esse conjunto de caractersticas o inferiorizou e determinou a forma como a sociedade passou a v-lo como artista. Forma que alcanou a sua expresso mxima na ocasio em que Bakun foi premiado simbolicamente com uma caixa de tintas no Salo Paranaense. Ainda assim, Bakun ir tentar se inserir no grupo dos artistas que, em sua maioria, gozavam de tempo ocioso e seguiam essa profisso porque a condio financeira privilegiada desobrigava-os de ocupaes necessrias ao sustento. Mas no havia lugar para Bakun nesse universo. A insistncia em participar dele o tornou um outsider. O curioso que, mesmo com as tentativas frustradas de se inserir nesse universo, ele insistia

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em homenagear aqueles que o ignoravam, legitimando a importncia desses artistas e se auto-destruindo. Por tudo isso, Bakun foi uma pessoa de m sorte. Vimos, atravs de Benjamin e de Hanah Arendt que as pessoas que carregam a m sorte precisam de uma mo que as guie. Quando pensamos na promoo que um artista obtm atravs de um empresrio ou do marchand na indstria cultural, esclarece-se o que faltou a Bakun. Artistas como ele precisam de algum que os promovam. Ento, sem essa assistncia, era realmente complicado que ele pudesse se inserir nesse meio. Apesar dos obstculos, que no sabemos se eram observados por ele, ele insistia em produzir arte. Bakun descobre a pintura aos poucos, atravs da experimentao. Essa situao visvel na ocasio em que ele descobre eufrico que com vermelho, amarelo e azul ele podia obter todas as outras cores. Porm, ainda que alguns digam que Bakun no teve contato nenhum com a arte moderna ou com a arte que se produzia em Curitiba na poca, o inverso mais verossmil. Tanto que muitos dos trabalhos de Bakun se aproximam dos de outros artistas da poca, como Guido Viaro. Porm, apesar de no ter uma produo totalmente alheia ao que se produzia, a pintura de Bakun tinha as suas especificidades. Uma caracterstica interessante o lirismo de algumas das obras do artista, como Arvore Mora (fig. 1 ). O ttulo complementa a obra, sugere que a rvore est morta porque tm soldados representando a morte em sua base, conforme a leitura que fizemos do quadro na introduo. Eliane Prlik conduz a nossa ateno precariedade dos materiais que ele utilizava. Algo que atualmente considerado uma das peculiaridades do trabalho de Bakun e que auxilia na distino entre trabalhos originais e falsificaes. Guido Viaro enfatiza tambm a falta de desenho como caracterstica distintiva entre os trabalhos de Bakun e os de outros artistas. A falta de desenho poderia sugerir um erro, mas Viaro se refere a ela como uma caracterstica positiva. Ele a define como um braso que a pintura de Bakun ostenta. Os rumores sobre o seu alheamento podem ter surgido a partir da constatao de que ele evitava as discusses sobre arte. Nas raras ocasies em que Bakun exps suas

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obras, consta que ele no dava entrevistas. A artista Violeta Franco, que na dcada de 50 foi dona da "Garaginha", um espao que serviu como ponto de encontro de artistas e intelectuais, conta que Bakun preferia visit-la quando os outros artistas no estavam por l. Para Violeta, Bakun s vezes evitava alguns artistas da poca porque ficava incomodado quando faziam piadas sobre ele. Bakun no sabia se defender e s vezes no tinha muito senso de humor. Porm, Violeta alerta que os artistas que faziam piadas no queriam mago-lo, mas, como ele no se defendia, no percebiam que o incomodavam.201 Talvez Bakun no se sentisse vontade para estar nesse ambiente com outros artistas falando sobre o seu trabalho. Ele no se sentia seguro, como Czanne, que demorou muito tempo para teorizar a sua obra. Em face disso, somos levados a ver Bakun como um ingnuo. E possvel que ele o tenha sido no que diz respeito s estratgias de promoo, de como se construir como um artista moderno dentro do meio artstico. Apesar de Bakun ter todas as caractersticas do artista Naf, sua pintura no apresenta muitas das peculiaridades daquele estilo de pintura iniciado com Henri Rousseau. Na temtica sim, pois ele fez pinturas sobre os animais, a natureza, as brincadeiras infantis, como demonstra a sua obra Ciranda (fg. 11 ). Mas, na verdade, a prpria pincelada de Bakun denota um tratamento moderno e que, portanto, se desvia daquele que caracterstico na pintura Nave. Sua pincelada, carregada de tinta, resultou num trabalho que mais parece de escultura do que de pintura, como podemos averiguar na obra Fundo de quintal da qual ampliamos um detalhe para uma melhor visualizao (fg. 12). Onde Bakun foi buscar essa inspirao? Como vimos, na poca, havia o predomnio da pintura a que chamamos de "lambidinha". O pintor Freysleben ter uma pincelada mais carregada, mas no to abusada quanto a de Bakun. A pintura de Van Gogh tambm apresenta essa caracterstica. Bakun conheceu alguns trabalhos de Van Gogh atravs de reprodues. O problema que a maior parte das obras de Bakun no foram datadas, o que dificulta a constatao de que ele s iria abusar da tinta depois de
201

FRANCO, op. cit.

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conhecer as pinturas do holands. Pode ser que Bakun j se utilizasse dessa prtica antes mesmo de conhecer Van Gogh, tendo-a descoberto, nesse caso, intuitivamente. A viagem que Bakun faz com outros artistas Bienal de Arte de So Paulo em 1951 pode ter sido significativa. Nesse momento, o contato com o que havia de mais atual na poca, como o Expressionismo Abstrato, pode ter influenciado a sua produo posterior. A despeito de ter sido influenciado ou de ter descoberto a pintura intuitivamente, ou as duas coisas, Bakun teve obras muito boas e tambm obras muito ruins. Essa variao ocorreu porque ele foi um artista que comeou de cima, no cursou academia, portanto no agiu como a maioria dos pintores modernos que, como Picasso, comearam pintando mais academicamente e aos poucos foram caminhando para uma proposta mais compativel com a arte moderna. Sem percorrer o caminho da academia, sem passar por esse filtro, Bakun comea logo de cima. Por isso Viaro menciona que a pintura de Bakun como um capitei suspenso no ar. E essa especificidade que ir seduzir. Como que Bakun, que no estudou arte, pde produzir uma obra com inovaes dignas da pintura moderna, dadas as condies em que trabalhou? Curiosamente, o prprio artista no vai notar as inovaes do seu trabalho. Por no conhecer a Histria da Arte, ele no pde perceber o que na sua obra superao e o que continuismo em relao ao que j foi produzido. S o artista que conhece a Histria da Arte ser capaz de situar a sua obra em relao as obras consagradas. Ter essa capacidade , para o artista, uma das condies essenciais de entrada no mundo artstico moderno. Bakun tambm no dispunha de capital financeiro para se sustentar no incio de sua carreira, outra condio de acesso esse meio, pois o artista que se constri como moderno, porque conhece as regras do jogo, sabe que o pblico ir demorar a se habituar ao que ele produz. No final do sculo XX, o pblico burgus ir acusar de trapaceiros os artistas que produziam ousadias estticas. Estes, por sua vez, iro reagir tentando chocar cada vez mais aquele. Essa situao ir produzir um abismo entre o pblico e o artista, um distanciamento que se intensificou com o passar dos anos. H mais dificuldade de

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compreenso dos trabalhos modernos porque eles so baseados na renovao da linguagem. O pblico demora a compreend-los, e s uma minoria que parece aprecilos de fato. Ao perceber que no possui subsidios para apreciar e compreender um trabalho moderno que foi consagrado, a pessoa se sente inibida, incapaz, e tende a distanciar-se da arte. Artistas como Bakun, que no perceberam a existncia desses problemas, e que, portanto, no buscaram estratgias para os driblar, iro se frustrar. Por outro lado, os que obtiveram a consagrao apesar desses obstculos so bons enxadristas como foi Duchamp. Duchamp jogava contra enxadristas de fins de semana. Ele era o mestre do xadrez que antecipava suas estratgias e que jogava - antecipando as jogadas resultantes do seu movimento - contra aqueles que, no conhecendo o jogo, reagiam a uma jogada de cada vez. Estes talvez s tenham um papel especfico mais tarde, quando a sua ausncia despi-los do constrangimento e quando a sua inocente persistncia tiver ganho as cores de uma fictcia santidade. Assim, podemos afirmar que, quem no visto, s vezes lembrado.

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FIGURA 2 - RETRATO DE R O M A N O W S K I

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FONTE: Coleo Andrade Muricy M U M A Museu Metropolitano de Arte de Curitiba / Fundao Cultural de Curitiba NOTA: leo sobre tela (54x45 c m ) Sem data

F O N T E : Coleo Andrade Muricy M U M A - Museu Metropolitano de Arte de Curitiba Fundao Cultural de Curitiba NOTA: leo sobre tela (54,1x45,2 c m ) . Sem data

FIGURA 3 - REPRESSO

FIGURA4-CASA

FONTE: Coleo M U S A - UFPR NOTA: leo sobre tela (63,5x73 cm) Sem data

FIGURA 5 - Vapor numa tempestade de neve

F O N T E : Coleo Colgio Instituto de Educao do Paran NOTA: sem data

Turner, Joseph Mallord Willian FONTE: Tate Gallery, Londres NOTA: leo sobre tela, 91,5x122 cm - 1842

FIGURA 6.1 - PAISAGEM COM PINHEIROS

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FIGURA 6.2 - PAISAGEM COM PINHEIROS

FONTE: Galeria Moldart NOTA: (1,10x90 cm) Sem data

FONTE: Galeria Moldart NOTA: (1,10x90 cm) Sem data

Nesta paisagem possvel descobrir formas de bichos, monstros e pessoas. Contornamos alguns para melhor identificao. FIGURA 7 - CURVA DO RIO FIGURA 8 - R E M A N S O

F O N T E : Coleo Andrade Muricy M U M A - Museu Metropolitano de Arte de Curitiba / Fundao Cultural de Curitiba N O T A : leo sobre tela (35,5x27 cm) Sem data

FONTE: Coleo Andrade Muricy M U M A - Museu Metropolitano de Arte de Curitiba Fundao Cultural de Curitiba NOTA: (55,5x45 c m ) . Sem data

FIGURA 9 - guas Paradas

FONTE: Coleo Andrade Muricy M U M A - Museu Metropolitano de Arte de Curitiba Fundao Cultural de Curitiba NOTA: leo sobre tela (45x60 cm) Sem data

FIGURA 10 - RETRATO (DESCONHECIDO)

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FIGURA 11 - CIRANDA

F O N T E : Coleo Colgio Estadual do Paran NOTA: leo sobre tela (64x76 cm) Sem data

F O N T E : Coleo Galeria Moldart N O T A : (1,10x90 c m ) Sem data

FIGURA 12.1 - FUNDO DE QUINTAL

FIGURA 12.2 DETALHE DA OBRA F U N D O DE QUINTAL

FONTE: Coleo Colgio Estadual do Paran NOTA: leo sobre tela (55x45 c m ) Sem data

F O N T E : Coleo Colgio Estadual do Paran N O T A : leo sobre tela (55x45 c m ) Sem data