Sumrio

Aula 1 Origem dos Acordes .............................................................................................................................. 2 Aula 2 Acordes de 7 Natural ............................................................................................................................... 4 Aula 3 Acordes com Baixo Invertido 1 Inverso ........................................................................................... 7 Aula 4 Modulao ................................................................................................................................................... 8 Aula 5 Harmonizao de Melodias Duas Vozes ..........................................................................................10 Aula 6 Iniciao ao Arranjo, com Melodia a Duas Vozes Mais Harmonia ..................................................12 Aula 7 Harmonizao de Melodias em Bloco (para Naipes) .........................................................................14 Aula 8 Acompanhamento Dinmico ..............................................................................................................16 Aula 9 Escrita para Cordas .................................................................................................................................19 Aula 10 Escrita para Metais .............................................................................................................................23

Aula 1 Origem dos Acordes

Para entendermos de onde se originam os acordes que aparecem no decorrer de uma pea, importante saber que eles so formados a partir da escala do tom dessa pea. Para melhor exemplificar, pensemos em uma pea em D Maior. Construamos uma escala de D:

Agora sobre essa escala construamos acordes de 4 sons sobre cada nota:

Agora vamos cifrar cada acorde:

Pronto, temos aqui o campo Harmnico de D maior, ou seja, os acordes oriundos da tonalidade de D maior. Agora necessrio saber que ao montarmos a seqncia destes acordes no decorrer da msica, faz se necessrio que eles se coloquem de forma que a transio de um para o outro se preceda da forma mais suave e tranqila, sem muitos saltos exagerados nem paralelismos repetitivos. Assim sendo usamos a tcnica chamada encadeamento, onde buscamos manter as notas comuns sempre que possvel, e quando no, fazemos a passagem pelo caminho mais curto. Ex: Imaginemos uma seqncia dos seguintes acordes: C Am Dm G C Para se efetuar o encadeamento seguiremos os seguintes passos: 1. 2. 3. Cria-se a linha do baixo. Cria-se, a partir de uma nota qualquer do 1 acorde, a voz superior, buscando manter notas comuns e onde no for possvel, faremos movimento contrrio ao baixo. Completaremos o acorde a partir da nota criada na voz superior para baixo. Vejamos: Passo 1

Passo 2

Passo 3

Aula 2 Acordes de 7 Natural

Da mesma forma que criamos as trades sobre cada grau da escala maior e assim descobrimos os acordes de 3 sons, que formam o campo harmnico do tom, podemos descobrir as possibilidades de se criar acordes de 4 sons, construdos sobre os mesmos graus da escala. Ento vejamos: A escala.

A construo das ttrades

A anlise

Assim temos diante de ns as possibilidades para se criarmos acordes usando 7 Natural, ou seja, retirada do prprio tom. Ao se efetuar os encadeamentos procederemos da mesma forma que de quando trabalhvamos com trades. S que agora ser melhor que a 7, quando for a nota mais grave da parte superior, resolva descendo por grau conjunto sempre que possvel, caso no se possa moviment-la desta maneira, a disposio do acorde dever ser mudada para que esta regra se cumpra. Ex:

Note que no foi possvel movimentar a 7 descendo, assim teremos que refazer a parte superior deste compasso onde ela resolve. Ento teremos:

Perceba que a nota mais alta foi mandada para baixo para se cumprir a regra da 7. Caso esta 7 esteja no centro ou voz superior no h necessidade de se preocupar, pois a forma de se efetuar o encadeamento com 7, nas vozes intermedirias, caso no se possa moviment-la descendo por grau conjunto, ser a nota imediatamente abaixo resolver na nota que ela (a 7) resolveria o que sempre ocorre quando ela est figurando nessas duas posies. Exemplo de resoluo da 7 subindo:

Note que no ultimo compasso, a nota imediatamente abaixo resolveu na nota onde a 7 deveria resolver. Sempre que possvel a 7 poder ser mantida.

Para melhor visualizar a 7 dentro da escrita dos acordes aconselhamos a graf-la em negrito. Ex:

Assim teremos mais chances de no nos esquecermos de trat-la como ela merece. Como estamos criando ttrades e no trades teremos, s vezes, que abrir mo de uma das notas que compem o acorde, e nesse caso melhor que seja a 5 do acorde. Exemplo de resoluo da 7 descendo:

No terceiro compasso tivemos que omitir a 5, pois a nota da voz superior e o baixo era a mesma, ou seja, R , e para no mexer na melodia nem no baixo optamos por suprimir a 5. Algumas possibilidades:

Aula 3 Acordes com Baixo Invertido 1 Inverso

At agora tnhamos usado apenas acordes com a fundamental figurando como baixo. Porem doravante nosso encadeamento poder contar com mais uma posio para estes acordes, trata-se da 1 inverso, ou seja, a tera no baixo. Vejamos ento; Com acordes tendo como baixo a fundamental.

Com a tera no baixo:

Note que a cifra traz a indicao de que o baixo (que aqui est aps a barra transversa / ) ser outra nota que no a fundamental. A utilidade de se usar esta inverso para entre outras coisas dar uma melhor linha meldica ao baixo bem como dar um carter mais brando para o acorde, principalmente quele acorde que tem funo de tnica, sub dominante ou dominante. Ex:

Note que o baixo ganhou uma linha mais suave e sem saltos desnecessrios, isso d lhe uma linha meldica mais agradvel, sem tirar lhe do acorde que ele representa a funo tonal.

Aula 4 Modulao
Modulao o ato de se passar de uma tonalidade outra usando para isso uma transio que no crie choques nesta mudana. importante que se saiba que ao se modular muda-se o centro tonal da msica, ou seja, os acordes passam a ter novas funes e s vezes so alterados quanto ao modo (passam de maior para menor ou vice versa). Como eu disse, preciso que esta transio se d da melhor maneira, e para isso usamos de algumas tcnicas embora existam muitas; me aterei aqui apenas duas. 1 Usaremos, aps a cadncia final, a dominante do novo tom. EX: Do tom de D para L menor:

Do tom de Sol para L menor:

Do tom de F para Eb:

Esta uma das formas de se fazer a modulao entre tonalidades diferentes. A outra forma de se efetuar esta modulao antes do V grau do novo tom, figurar um acorde comum aos dois tons. Ex:

Estas formas se aplicam tanto em modulaes passageiras quanto em modulaes definitivas. Podemos tambm realizar vrias modulaes at chegarmos ao tom desejado. Ex:

Note que samos de D Maior e passamos por vrias tonalidades at chegarmos novamente em D Maior. Embora no tenhamos sado da tonalidade principal, este tipo de passeio d coloridos interessantes ao trecho musical, enriquecendo -o e dando um novo flego para se repetir um determinado trecho de msica.

Aula 5 Harmonizao de Melodias Duas Vozes

Pontos importantes: A que se deixar bem claro que alguns intervalos tem efeito mais agradveis que outros quando ouvimos uma melodia paralela a duas vozes, estes, por esta razo, devem ser preferidos como possibilidade para uma harmonizao de uma melodia para dois instrumentos. So eles, 3, 6, 8 e eventualmente 5 (precedida e seguida de um dos anteriores). Deixemos bem claro que no se trata de harmonizao de baixo e melodia, mas sim de uma melodia paralela outra. Ex:

O procedimento para se compor esta harmonizao o seguinte: 1. Dentro do que a cifra permita escolher um dos intervalos citados de forma que ele possa ser usado nas demais notas que esto sob a harmonia aquele acorde. D preferncia para que todos as notas dentro de um determinado acorde figurem no mesmo intervalo. Ex:

Melodia

Melodia Harmonizada

OU

Melodia Harmonizada

Note que na primeira harmonizao usou se 3 no primeiro acorde, mas na segunda harmonizao usou se 6. O mesmo ocorreu no compasso 2, onde primeiro se harmonizou com 3 e depois com 6 e 5. Como foi dito quando no der para se manter o mesmo intervalo dentro de todo o acorde, pode se lanar mo do intervalo de 5. Deve se evitar saltos muito altos nas duas vozes, quando a primeira fizer um salto muito alto dever se compensar na segunda voz com salto menor ou movimento oblquo/contrrio. Ex:

No 1 compasso a primeira voz fez um salto de 8 porem a segunda efetuou um salto de 3, compensando se com um intervalo menor. Poderia ser um movimento oblquo como:

Aula 6 Iniciao ao Arranjo, com Melodia a Duas Vozes Mais Harmonia

Como j estudamos at aqui, encadeamento de acordes e composio de melodias duas vozes, agora iremos comear a juntar estas duas partes e assim comear a compor pequenas peas para grupo de 6 ou 7 instrumentos. Partiremos do seguinte: 1. Teremos sempre dada uma melodia cifrada, com a qual trabalharemos. 2. Efetuaremos a instrumentao (reduo) com os seguintes passos: a. Criao do Baixo. b. Criao da harmonia intermediria partindo daquela linha mestra que aprendemos no incio dos encadeamentos. c. Dobraremos a melodia em 8 e a partir dessa 8, criaremos a segunda voz, e lembre-se, buscando sempre 3, 6, 8 e se possvel 5. bom saber que devemos evitar que a melodia entre dentro das notas da harmonia, ou no mximo permitiremos que ela coincida com a 1 voz do encadeamento. Assim vejamos o que foi posto realizado passo a passo. a)

b)

c)

d)

Entendendo a 2 voz em relao 1 voz.

Assim construmos, a partir de uma melodia cifrada, uma pea composta para 7 instrumentos, ou partes. Dentro dessa lgica, tente realizar pequenos arranjos (reduo)com as seguintes melodias dadas:

Aula 7 Harmonizao de Melodias em Bloco (para Naipes)

Quando trabalhamos com naipes, comum harmonizarmos em blocos estes naipes. Esta harmonizao d carter firme ao trecho harmonizado, e muito usado nas composies para grupos maiores como bandas, orquestras ou grupos de metais. Para melhor entendermos como se procede partamos de uma melodia dada.

Primeiramente ela deve ser cifrada:

Logo aps cifr-la, devemos identificar as notas que no fazem parte do acorde, que sero geralmente: apogiaturas (AP), notas de passagem (NP), bordaduras (B), retardos (R), etc.[**] Apogiatura: nota que precede a nota real do acorde, localizada em temo forte.

Nota de passagem: Nota estranha ao acorde localizada entre duas notas reais, e em tempo fraco.

Bordadura: nota estranha ao acorde localizada entre nota do acorde que se repete antes e depois dela.

Esta pode ser superior ou inferior, por tom ou semitom.

Assim feito, procederemos de acordo com as seguintes regras: Em caso de notas com valor curto, como por exemplo, tempo: 1. Notas de Passagem e Apogiaturas e bordaduras sero harmonizadas com acordes do IV ou V Grau do acorde em vigor. 2. Retardos e antecipaes sero harmonizados com acorde anterior e o prximo acorde respectivamente. Em caso de notas com valor maior, como um tempo ou mais, sero harmonizadas com notas do prprio acorde, omitindo-se a nota imediatamente abaixo desta nota dada. Ento vejamos:

Cromatismos (Cr). Devem ser harmonizados com cromatismos nas demais vozes. Neste caso se harmoniza primeiro a nota seguinte ao cromatismo.

Este tipo de harmonizao deve ser usado em momento oportuno, evitando excesso de emprego que torna a msica demasiadamente pesada, e ainda tira a beleza e surpresa deste recurso.

Aula 8 Acompanhamento Dinmico

Vimos at aqui, acompanhamentos meldicos onde as notas eram estticas, enquanto somente a melodia se movimentava. Mas importante saber que possvel criar um acompanhamento onde a melodia funcione como uma melodia paralela ao canto principal, que hora figura em unssono hora harmonizada duas, trs ou quatro vozes. Chamaremos essa segunda melodia de contraponto. No entanto para criarmos com perfeio e beleza estas melodias paralelas, precisamos conhecer certos pontos importantes. 1. 2. 3. Que notas podem figurar nessa melodia Em que momentos devemos movimentar essa melodia Em que instrumentos elas funcionam melhor harmonizadas ou em unssono. Tudo isso veremos a partir de agora da forma mais simples possvel. Tomemos por base a seguinte melodia:

Passemos sua cifragem

Vejamos como ficaria com um acompanhamento que se conduzisse como uma melodia paralela.

Agora excluamos a melodia principal e vejamos o que sobra como acompanhamento.

Note que com apenas este acompanhamento j se tem uma bela melodia, que poderia bem soar sozinha como um fragmento meldico de qualquer melodia. Mas ela no foi concebida assim, j completa como est, foi criada a partir de simples seqncias de notas reais do acorde em questo naquele momento. Pensemos numa harmonia:

Agora criemos uma seqncia simples de notas reais dos acordes de momento:

Vamos agora variar seus valores para no ficarem montonas quanto ao ritmo:

Note que as notas que serviram de ponto de partida para a criao desta melodia continuam presentes, apenas com valores diferentes. Vamos agora harmonizar a melodia, porem apenas em alguns pontos:

Agora vamos juntar novamente com uma suposta melodia sob a qual esta harmonia fora criada.

Note que nem havamos criado a melodia no entanto, ainda assim, a harmonizao parece ter sido feita para esta melodia. Agora finalmente vamos visualizar esta harmonizao depois de orquestrada para um pequeno grupo.

Perceba que todas as vozes se movimentam e ao mesmo tempo no sufocam a melodia, que dobrada em outro instrumento, transita totalmente transparente em meio ao acompanhamento.

Aula 9 Escrita para Cordas

Quando trabalhamos com cordas devemos pensar que se trata de um s instrumento, que passa por quase toda a escala Geral. No entanto no quer dizer que deva trabalhar homoritmicamnete, ou homofonicamente. Cada um ser desenvolvido isoladamente, dentro de suas peculiaridades de dificuldade tcnica, propagao sonora etc. Tomemos como exemplo este pequeno trecho de orquestra:

Note que a maior movimentao ocorre nas vozes superiores, ao passo que nas vozes inferiores os movimentos rpidos do lugar a blocos harmnicos. Isso ocorre pelo fato de nas notas mais graves da escala, a propagao do som mais lenta e ocorre certa demora para sua clareza chegar aos ouvidos. Isso ocorre, por exemplo, nos cellos e contrabaixos. Nas violas este atraso bem menor quase no se percebe, mas pode ser notado na execuo do conjunto onde essa em relao aos violinos tender a atrasar a chegada. Bem; Ento vejamos: Pense que a melodia sempre dever estar com o 1 Violino ( ou com o segundo quando estes revezarem). O 2 violino acompanhar o primeiro 9quando possvel) quanto ao ritmo, buscando sempre intervalos consonantes como 3 6 s vezes 5 ou 8, mas isso no impede de em certos momentos ele soar em unssono com o 1. As violas trabalharo como voz intermediria, podendo guardar entre si intervalos de 2, 3 4 5 6 dependendo do que a harmonia necessitar no momento. Sempre completando esta harmonia. Os cellos ficaro com a base harmnica, quando no houver um contrabaixo (que poder trabalhar em intervalo de 8 com ele). Ou poder executar arpejos, da harmonia em questo. Tambm pode figurar como solista. Vejamos isto na prtica. Observe a seguinte melodia dada, onde o 1 Violino est com a melodia principal:

Criaremos o baixo como direo da base harmnica.

A seguir trataremos de criar o 2 Violino, dentro daquilo que foi anteriormente colocado.

Agora nas violas completaremos as notas da harmonia, que porventura possam estar deficitrias. Note que ela j no segue tanto o ritmo dos violinos, se atendo mais a acentuao dos tempos.

Note o trabalho da viola, no primeiro acorde ela apresentou a 3 e 5 do acorde de C, no segundo apenas reforou a tnica, uma vez que as demais notas figuraram na melodia, idem para o terceiro acorde, no quarto acorde ela apresentou a 3 e no segundo momento reforou a tnica, pois a melodia encarregou-se de apresentar a 3 5 e 7 do acorde, no quinto acorde, de Dm7, ela apresentou a 5, no sexto acorde ela apresenta a 3 e logo aps refora a tnica, uma vez que as demais notas figuram nas vozes superiores, no ltimo acorde ela apresenta a 5 do acorde de C. Perceba que a viola feito um Curinga dentro do quarteto, sempre mudando de nota, e s vezes dentro do mesmo acorde. Ela tanto pode fazer sua funo quanto s vezes reforar o trabalho do Cello. Quando no est trabalhando dessa forma, as trs vozes inferiores podem fazer acompanhamento mais esttico como veremos abaixo, onde estes apenas executam um encadeamento percutido.

Ou em Pizzicato.

Muitas so forma de se explorar a riqueza sonora das cordas. Tudo depende da criatividade do arranjador.

[*] Nota: Os editores do Msica Sacra e Adorao no localizaram informaes acerca do autor deste artigo. Qualquer contribuio acerca desta informao ser bem-vinda

Aula 10 Escrita para Metais

Trataremos agora da escrita para metais, um grupo bem extenso em com grandes possibilidades de extenso e sonoridade rica e variada. Primeiramente importante que definamos e identifiquemos as funes de cada um do grupo, embora todos possam figurar como solista. Conhecendo os elementos aos quais utilizaremos nesse grupo.

Trompetes Trompas Trombones Tuba Trumpete ou Trompete

Instrumentos de som agradvel similar corneta, porem mais definido e afinado, devido s muitas vlvulas ele adaptadas. Excelente solista, de boa extenso e com som brilhante e envolvente. Trompa

Instrumento que embora da famlia dos metais tem som mais aveludado, porm com boa intensidade sonora. Bom solista, mas ele devem se evitar serem confiados grandes trechos com notas muito longas. Excelente acompanhador. Trombone

Instrumento de boa sonoridade, equivale ao grave do trompete, porem com mais volume sonoro. Muito bom para completar harmonias e trabalhar em naipe com trompetes e trompas. Tuba

E o baixo dos metais, o instrumento que atinge as notas mais graves neste grupo. Nada impede que eventualmente figure com solista. Da escrita. Os solos podem figurar em qualquer um desses instrumentos porm aqui trataremos os solos nos trompetes e trompas, e os demais sero meros acompanhantes. A hierarquia dos instrumentos ser como citada acima.

Pensaremos em um grupo formado por 2 trompetes, 2 Trompas, 2 Trombone, e 1 Tuba.

Pensemos em uma melodia qualquer:

Para entender como comporemos cada parte: Os dois trompetes, trabalharo em intervalos consonantes, de 3 5 e 6 de acordo com a harmonia.

Em seguida trataremos de compor o baixo, pois ele guiar nossa harmonia.

Usaremos agora as trompas onde houver necessidade de maior apoio tanto meldico quanto harmnico.

Os trombones sero usados para hora reforar a melodia, hora para compor a harmonia, quando necessria, e para descansar as trompas.

Podem ser feitas harmonizao em bloco, usando a mescla de instrumentos.

Isto depois de transposto: