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O cinema, a fico e a Histria

ABLIO HERNANDEZ CARDOSO Universidade de Coimbra 1. O jogo da fico.

Roma, Cidade Aberta, de Rossellini

[-1]Na sua Potica, Aristteles contrape duas formas bsicas de narrativa: a histrica e a potica. A primeira tem por objecto o dado concreto e inscreve-se no domnio da realidade efectiva, da experincia empiricamente verificvel. A segunda, pelo contrrio, definida como uma realidade demarcada do mundo objectivo e transportada para o reino do possvel: "No obra de um poeta dizer o que aconteceu, mas o que poderia acontecer, e o que possvel acontecer, segundo o que verosmil e necessrio."(Potica 1451a). A fico surge, portanto, no pensamento de Aristteles, como o territrio da verosimilhana, ou seja, daquilo que sem ser real credvel que tenha ou possa ter acontecido. O verosmil no mais, portanto, que uma analogia do verdadeiro, e por isso podemos dizer, como Ricoeur, que a fico a capacidade de um fazercrer, merc do qual o artifcio tomado como um testemunho autntico sobre a realidade e a vida (Ricoeur, 1983). Ou seja, a arte da fico manifesta-se como arte da iluso.

O cinema possui um modo de fazer-crer que o distingue da fico criada por outras linguagens artsticas. Como sabido, reagimos imagem bidimensional do ecr como se ela tivesse trs dimenses e fosse anloga ao espao fsico em que existimos. Pela sua espantosa capacidade de reproduzir o movimento, a durao e o som, o cinema produz uma impresso de realidade em grau superior ao das restantes artes da representao. Porm[-2], apesar da extraordinria riqueza perceptiva que o distingue, o cinema tambm, como elas, uma arte da iluso. O objectivo essencial da fico narrativa contar uma histria, representar algo imaginrio. No caso do cinema estamos at perante uma dupla representao: em primeiro lugar, os actores, os cenrios em que eles evoluem e os adereos que utilizam representam uma fico, que a da histria contada; e depois, o filme, a pelcula, reproduz essa primeira representao, sob a forma de uma sequncia de imagens que se projectam no ecr perante os nossos olhos. Ou seja (Aumont, 1983: 100), o cinema de fico duas vezes irreal: primeiro por aquilo que representa (a histria fictcia) e depois pela forma como representa essa fico (atravs da projeco das imagens previamente registadas em pelcula). No teatro, por exemplo, embora o texto representado constitua uma fico, tudo o resto - actores, adereos, cenrio, tudo aquilo que representa a fico e sob cuja forma forma o teatro se expe perante ns - no s real como est fisicamente presente no momento da representao. Ao passo que no cinema, apesar do seu aparente realismo, a superfcie iluminada do ecr apenas nos mostra sombras fantasmticas, imagens gravadas de seres, de objectos, de aces e de lugares que, em si mesmas, se encontram ausentes daquele tempo e daquele espao. Por isso, no cinema, ao contrrio do teatro, no s aquilo que representado que fictcio. Tambm aquilo que o representa o , pelo que, neste sentido, todo o filme, mesmo um documentrio, um filme de fico (Aumont, 1983: 100). Sendo assim, se tudo fictcio na narrativa cinematogrfica, onde est, ento, a realidade efectiva? Anulouse, foi reduzida s sombras e s cintilaes de luz projectadas no ecr? Ou constitui, justamente, o material de que o cinema se serve e que transforma, convertendo-o na realidade da fico? A curta histria que se segue - inventada j se v, ou seja, um puro produto de fico - poder ajudar a reflectir sobre esta questo. Existem dela diversas verses, passadas em lugares diferentes e contadas em diversas lnguas (por exemplo, em Kerbrat-Orecchioni, 1982: 28). Eis a que poderia ser uma adaptao realidade portuguesa: [-3] "Num cinzento sbado noite de uma pequena e pacata povoao do interior, dois guardasrepublicanos padecem de um aborrecimento mortal. falta de melhor escolha, decidem ir ver o nico filme

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em exibio na nica sala de cinema da terra: um western. A certa altura, ocorre uma inevitvel e emocionante cavalgada, em que se defrontam um cowboy montado num cavalo branco e um outro montado num cavalo preto. O rudo dos cascos dos cavalos enche de entusiasmo os nossos dois espectadores. O primeiro guarda-republicano, seguro do seu olhar observador, dispara rpido para o companheiro: "Aposto no branco." O segundo, sem muita convico mas sem querer ficar atrs, responde com igual rapidez: "Aposto no preto." Inesperadamente para o primeiro, o cavalo preto vence. No dia seguinte, nenhum incidente sobressalta a pacatez da pequena povoao. Os dois guardasrepublicanos esto outra vez entediados de morte. Falhos de alternativa e de imaginao, decidem ir ver, de novo, o mesmo western. A certa altura, as paredes da sala ecoam o rudo dos cascos dos cavalos e a plateia entusiasma-se de novo. Com a mesma segurana do dia anterior, diz o primeiro guarda: "Aposto no branco." O segundo, surpreendido mas agora mais convicto, replica: "Que estupidez, sabes muito bem que, ontem, foi o preto que ganhou." Mas o primeiro, com o olhar iluminado pela luz do ecr e pela convico de uma competncia antiga, remata: "Pois sim, mas hoje acho que o branco est muito mais folgado." O que os dois guardas-republicanos desta histria inventada dizem um ao outro no tem, aparentemente, qualquer sentido; mas s aparentemente, porque do seu dilogo retiramos o sentido suficiente para que a histria nos faa sorrir. E o sentido que dele retiramos o que resulta da nossa prpria experincia de espectadores de cinema. Se estas personagens nos divertem , justamente, porque encarnam at ao anedtico uma atitude que comum a todo o espectador de cinema. O espao em que decorre esta histria (a sala de cinema de uma pequena povoao de provncia) e o espao em que se escreve e se l este texto pertencem a dois mundos diferentes, um ficcional e outro real. Para alm disso, pressupe-se que autor e leitores reais partilham um estatuto cultural claramente distinto daquele que caracteriza as personagens da fbula. No entanto, apesar de todas as diferenas imaginveis, todos partilham certamente da experincia de se terem alguma vez comportado perante a fico exactamente do mesmo modo que os guardasrepublicanos da pequena povoao de provncia. Por outras palavras, tal como estes, estamos sempre predispostos a acreditar no engodo fascinante da fico e a confundir, por isso, fbula e realidade. Porqu? Por que razo somos, continuamos a ser, desde h pouco mais de cem anos no que diz respeito fico cinematogrfica, to voluntria e to obstinadamente disponveis para nos abandonarmos a esse engodo? Porque no conseguimos deixar de levar este jogo a srio? Por que razo desejamos ardentemente continuar a ser guardas-republicanos de uma pequena povoao de provncia?

Tentemos responder com outra fico. [-4]Em Il Generale Della Rovere, filme dos menos valorizados pela crtica, Roberto Rossellini dramatiza, de forma notvel, o jogo que se estabelece entre fico e realidade. O filme conta a histria de um homem que conjuga uma actividade de pequeno ladro com uma sensibilidade artstica apurada. Preso pela Gestapo, durante a ocupao alem na Itlia, e sob a ameaa de ser sumariamente executado, o homem aceita desempenhar na priso o papel de um aristocrata, heri da Resistncia, o general Della Rovere. O objectivo do embuste enganar os resistentes italianos que esto igualmente prisioneiros, lev-los confisso e denncia e provocar danos profundos na rede de actividades anti-fascistas. Pensando em primeiro lugar na sua prpria sobrevivncia, o homem (interpretado no filme por Vittorio De Sica) comea por fazer o jogo da polcia poltica nazi, interpretando o papel do General de acordo com a

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vontade dos alemes. A pouco e pouco, porm, o homem, intrprete da figura do General, vai-se transformando na prpria personagem que representa. E a certa altura, perante os espectadores que na sala assistem ao filme, tal como perante os torcionrios da Gestapo, o ladro j no representa Della Rovere: ele passa a ser, na realidade, um aristocrata, um patriota e um resistente. No final do filme, a mscara de Della Rovere torna-se o verdadeiro rosto daquele homem, que aceita voluntariamente a execuo, na vez e na pele do general, encorajando com esta atitude os que vem nele um herico dirigente da resistncia, sem saberem que o verdadeiro General j tinha, de facto, sido capturado e fuzilado pelos alemes. Para a personagem, o jogo da fico transforma-se em realidade, a mentira em pura verdade. E ao dar corpo a esta fico, ao transformar-se voluntariamente em quem no , o homem acaba por encontrar a sua verdadeira natureza, o seu carcter autntico, que a vida de marginal insignificante (at ento a sua nica realidade) nunca lhe tinha permitido revelar (Lotman, 1978: 122). O artifcio, o disfarce, a representao do papel de um outro surge assim como uma via apropriada para alcanar a verdade moral. A mscara conduz libertao do homem que a usa e nela acredita, conferindo situao do intrprete, daquele que assume uma identidade outra (falsa), uma dimenso nobre e trgica. pois o jogo da fico (ou seja, a iluso, o fazer crer) que permite encontrar no s a natureza mais profunda do ser, mas o sentido autntico da relao do indivduo com a Histria. O jogo que aqui est em causa , evidentemente, o da arte da representao, mas tambm o da representao pela arte (Lotman, 1978: 123). Trata-se, certo, de um jogo e de uma fico, mas, tal como na histria dos dois guarda-republicanos, um jogo e uma fico em que se acredita e que se leva a srio at ao fim: at que a verdade se inscreva na fico da mscara e no naquilo que ela esconde (Zizek, 1992: 34). No caso do filme de Rossellini, uma fico comovente, que nos emociona e nos recorda a conhecida frase de Puchkine: " a fico que faz com que eu me desfaa em lgrimas". Numa primeira fase d[-5]a sua anlise da narrativa, Barthes escrevia: 'ce qui se passe' dans le rcit n'est, du point de vue rfrentiel (rel), la lettre: rien; 'ce qui arrive', c'est le langage tout seul, l'aventure du langage..." (Barthes, 1966: 27). Nesta fase Barthes entendia, ainda, que aquilo que numa narrativa designamos como "o que se passa" no , do ponto de vista referencial ou real, rigorosamente nada. Estaramos sempre e unicamente, segundo o autor, perante o que ele designa pela aventura da linguagem. Doze anos mais tarde, porm, j Barthes escreve: "La seconde force de la littrature, c'est sa force de reprsentation. Depuis les temps anciens jusqu'aux tentatives de l'avantgarde, la littrature s'affaire reprsenter quelque chose. Quoi? Je dirai brutalement: le rel" (Barthes, 1978: 21). Ou seja, Barthes reconhece finalmente que, de uma maneira ou outra, todo o texto 'refere', quer dizer, reenvia para um mundo que se situa para alm dos limites do prprio texto. E a permanncia do referente no texto de fico que permite que o sentido no desaparea. Por isso a fico constitui, como no filme de Rossellini, uma forma de saber privilegiado sobre a realidade do mundo; e o seu fazer-crer (o mentir vrai de que falava Aragon) pode permitir-nos constituir um saber e com ele aceder a uma verdade mais profunda e mais essencial.

2. O jogo da Histria Mas esse saber, que valor tem para a Histria? Desde a sua instituio como disciplina acadmica a Histria tem sido feita a partir de factos. Pelo contrrio, o cinema, mesmo naquele gnero a que chamamos filme histrico, d-nos do passado um retrato que tem menos que ver com os factos em si mesmos do que com a intensidade da viso artstica e com a compreenso do mundo que nos prope quando mostra os acontecimentos e as situaes que afectam as personagens que o habitam. Qual, ento, o valor do cinema de fico para a Histria? Como que o filme de fico, produto de uma viso artstica, isto , de um acto visionrio, pode adquirir autoridade em termos cientficos ou mesmo prticos? Enquanto prtica artstica, o filme reivindica uma autoridade diferente na sua essncia da que reclamada pela cincia. Essa autoridade a autoridade da cultura (White, 1987: 144), que resulta do facto de s ela poder aspirar compreenso universal das formas que cria, superando a prpria fora corrosiva dos processos temporais. O filme de fico existe sob uma dessas formas: a narrativa, esse acto socialmente simblico (Jameson, 1981) que, mais pela forma do que pelos contedos especficos que adquire nas suas mltiplas actualizaes concretas, confere sentidos aos acontecimentos. Os grandes artefactos do mundo da cultura produzem sentido e cumprem o seu desiderato no pressuposto

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de que fazem parte de uma nica e grande histria colectiva. Esses artefactos, em que os filmes se incluem, contm os traos dessa narrativa ininterrupta mais vasta, e quando nos confrontamos com eles possvel trazer superfcie dos seus textos a realidade reprimida (o inconsciente poltico, na terminologia de Jameson) daquela histria fundamental. Por isso, e ao contrrio do que durante muito tempo pensava a maioria dos historiadores, a associao da Histria com a fico no resulta em descrdito daquela, antes ajuda a explicar a persistncia e a vitalidade desta e da sua forma mais universal, a narrativa. Historiadores como Marc Ferro (Ferro, 1973) e Pierre Sorlin (Sorlin, 1974) tiveram uma importncia crucial para a superao das teses tradicionais. Com os seus estudos precursores, o filme de fico deixou de ser desprezado na disciplina de Histria com o pretexto de apenas ser capaz de produzir o sonho. Como se, recorda-nos Ferro, o sonho no fizesse parte da realidade, e o imaginrio no constitusse uma das foras vitais da actividade humana (Ferro, 1976: 80).

3. O jogo da memria Como noutras obras de Alain Resnais, Nuit et Brouillard [-6]abre com o deslizar da cmara, em travellings lentos e sucessivos, por uma paisagem tranquila. As tonalidades dos campos que o movimento da cmara vai revelando so variadas e quase suaves, se exceptuarmos as manchas mais escuras de um conjunto de edifcios baixos e compridos. A msica, de Hans Eisler, harmoniosa, delicada. Dos nomes enunciados pela voz serena do narrador (Michel Bouquet) sobressai um que fala por todos: Auschwitz. Passaram onze anos sobre o fim do holocausto. Em 1955, Alain Resnais foi convidado a realizar um filme destinado a comemorar uma dcada passada aps a libertao dos campos de concentrao nazis. Resnais aceitou fazer o filme mas recusou cumprir a funo comemorativa. Na obra inesquecvel que filmou, Nuit et Brouillard, Resnais substitui a comemorao evocativa por uma reflexo problematizante sobre a impossibilidade de descobrir a realidade dos campos de extermnio e de a representar 'adequadamente' nos despojos que ficaram dos dormitrios de madeira e tijolo ou nas tocas imundas onde os prisioneiros se amontoavam e o medo presidia aos mais inenarrveis rituais. Como nos diz o texto de Jean Cayrol (ele prprio um sobrevivente dos campos), na voz de Bouquet, no h (no pode haver) descrio nem plano, no h (no pode haver) palavra nem imagem que alguma vez seja capaz de restituir a verdadeira dimenso destes destes campos e destes dormitrios, a dimenso de um medo e de uma vergonha infinitos. Para que esse medo e essa vergonha se revelassem de novo em toda a sua profundidade, era preciso sentir de novo, no corpo, as enxergas em que os prisioneiros se enrolavam uns contra os outros, sentir de novo, na pele, a textura do cobertor com que tentavam cobrir a nudez. De tudo isso, porm, s ficaram os despojos e as sombras por onde a cmara vai passando, lentamente, na sua revisitao. Resnais mostra-nos tudo: as sombras e os despojos do presente, mas tambm os corpos descarnados e perdidos do passado. Mas nunca deixa de nos recordar que no estamos a ver nada da autntica realidade dos campos. E diz-nos isto ao mesmo tempo que vai revelando imagens quase impossveis de suportar, e a suavidade da msica de Eisler nos traz os sons da permanncia de uma esperana que nunca desaparece por inteiro. A certa altura, num momento inesquecvel, surge o tecto de uma cmara de gs, sulcado pelas marcas deixadas pela unhas das vtimas, qual cartografia do sofrimento sem limite. Mas logo o plano termina com a voz do narrador, que apenas nos diz Mais il faut le savoir. E logo se cala, porque o horror lacnico (algo que Steven Spielberg no percebeu em A Lista de Schindler). Enquanto o filme histrico tradicional clama a representao do passado tal como ele era, Resnais recusa e ao mesmo tempo ilumina essa tentao. Para o autor, a histria que est escrita em Nuit et Brouillard no pode captar a trgica realidade do passado, mas pode produzir em ns uma conscincia aguda do presente e da responsabilidade perante o passado (Roth, 1995: 93). Na longa-metragem que Resnais realizou pouco depois, Hiroshima Mon Amour, a mulher francesa que visita a cidade doze anos aps o bombardeamento, afirma ao amante ter visto Hiroshima, ter registado o seu horror: "J'ai tout vu Hiroshima." Mas o homem, japons, responde sempre "Tu n'as rien vu Hiroshima". sobre uma srie de oposies paradigmticas estruturadas em flashbacks constantes que o filme se constri: "J'ai tout vu Hiroshima" e "Tu n'as rien vu Hiroshima". "Tu me tue" e "Tu me fait du bien". As oposies explicam-se porque, uma vez mais, como em Nuit et Brouillard relativamente aos campos de concentrao, no h modo adequado de reviver Hiroshima. A Histria como forma de escrita sempre inadequada Histria enquanto experincia ou mesmo enquanto memria. Mas a mulher sabe que recordar superar a ausncia e eliminar o esquecimento, e foi isso, justamente, que ela viu em Hiroshima e em todo a parte. Por isso repete "J'ai tout vu Hiroshima" (Roth, 1995: 93).

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O amante japons, porm, nega-lhe a possibilidade da memria: "Tu n'as rien vu Hiroshima." Porque j no h nada para ver, a no ser os despojos na pele dos corpos, nas cicatrizes expostas, na terra e nas pedras onde ficaram impressos os seres e os objectos queimados por uma luz mais brilhante que mil sis. Mas tudo isto so apenas sombras. Aquele dia est fora do alcance da mulher, e chegar a Hiroshima uma dcada depois no lhe pode devolver a realidade, no a aproxima dela sequer. Tal como nos despojos de Auschwitz, era preciso ter l estado no instante em que tudo aconteceu. Reconhecer o passado a partir do presente um instrumento necessrio da moderna conscincia histrica e, portanto, da liberdade de hoje. Quer seja produzida em nome do rigor da cincia ou da criatividade da arte, a Histria s pode ser escrita, como em Hiroshima, mon amour, contra o esquecimento e em nome da liberdade (Roth, 1995: 101). A realidade humana permanece assim como o horizonte ltimo, inevitvel, da obra de fico (Ricoeur, 1983) e o cinema no se exclui deste princpio. O significado da fico surge, precisamente, da relao entre o mundo do imaginrio e mundo dos sentidos. O mundo imaginrio criado pelo cinema representa o mundo sensorial. Esta representao no , nem pode ser, uma reproduo literal ou uma imagem do real, mas uma expresso problemtica e problematizante de uma relao a que nenhuma forma de arte pode escapar. Por isso, s possvel propor, parafraseando Barthes, a concluso provisria de que o cinema representa o mundo, mas como uma interrogao, nunca, em definitivo, como uma resposta.

Bibliografia: ARISTTELES, Potica. AUMONT, Jacques (1983). Esthtique du film. Paris: Nathan. BARTHES, Roland (1966). "Introduction l'analyse structurelle du rcit", Communications 8, 1-27. BARTHES, Roland (1978). Leon. Paris: Seuil. FERRO, Marc (1973). "Le film, une contre-analyse de la socit?", Annales ESC. FERRO, Marc (1976). "The Fiction Film and Historical Analysis", in The Historian and Film, ed. Paul Smith. New York: Cambridge University Press. JAMESON, Fredric (1981). The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. London: Methuen. KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine (1982). "Le texte littraire: non-rfrence, auto-rfrence, ou rfrence fictionnelle?, Texte 1: 27-49. LOTMAN, Iuri (1978). A Estrutura do texto artstico. Lisboa, Editorial Estampa. RICOEUR, Paul (1983). Temps et rcit. Paris: Seuil. ROTH, Michael S. (1995). "Hiroshima mon amour: You must Remember This", Revisioning History: Film and the Construction of a New Past, ed. Robert A. Rosenstone. Princeton, N.J., Princeton University Press. SORLIN, Pierre (1974) "Clio lcran ou l'historien dans le noir", Revue d'Histoire Moderne et Contemporaine. WHITE, Hayden (1987). The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. ZIZEK, Slavoj (1992). Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. New York: Routledge.

NOTAS: [-1]A. Garrido Dominguez, El texto narrativo.

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[-2]Aumont, Esttica del cine. [-3]Kerbrat-Orecchioni, Texte 1 (1982). [-4]Lotman, Estrutura do texto artstico. [-5]Kerbrat-Orecchioni, Texte 1. [-6]Roth, in Robert A. Rosenstone, Revisioning History. PGINA PRINCIPAL ~ ESPECIAL cinema

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