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O PROCESSO PR-EXPRESSIVO DO ATOR

Andra Copeliovitch (Doutoranda em Cincia da Literatura, potica, UFRJ)

Resumo: Esse trabalho fala de uma proposta de processo pr-expressivo para atores. Pr- expressivo tudo o
que vem antes da cena: ensaio, treinamento, aprendizado. O processo pr-expressivo diz respeito dramaturgia que se escreve e se inscreve no corpo do ator, que o ator escreve com seu corpo, que deixa de ser sujeito ou objeto, para, sendo ambos tornar-se linguagem. Como possibilidade de trabalho pr-expressivo, vamos expor um processo de preparao para atores utilizando um treinamento ritualstico, a partir do qual eles buscam acessar um estado de neutralidade da mente, buscando em seu corpo estados energticos que lhes permitam construir seus personagens com mais fluidez. A experincia corporal a base para este trabalho, ou seja: o ator dever descobrir como criar um personagem a partir de seu material sensorial orgnico; e partindo do seu corpo produzir um resultado energtico (um contato mais profundo com o pblico, uma comunicao mgica, como diz Artaud). O treinamento visa encontrar mecanismos internos e externos que levem o ator a um estado de disponibilidade criativa, que lhe possibilite a descoberta e codificao de aes que constituiro um personagem teatral. Constatamos que as prticas de canto dana conduzidas de forma ritualstica devero lanar o ator em uma dimenso mais profunda de seu trabalho, na qual ele se depara consigo mesmo em sua busca pelo sagrado na arte, aquilo que invisvel e que estabelece comunicao com as energias mais sutis; e o contato consigo mesmo e com essas energias lhe permite transformar o invisvel em visvel e sensvel para a platia.

O Incio da Jornada Este trabalho foi desenvolvido a partir de vrias experincias prticas na rea de interpretao teatral ao longo de vrios anos e questionamentos desencadeados por elas. O ponto de partida para estas reflexes foi o trabalho desenvolvido sobre o Clown com o Prof. Dr. Luiz Otvio Burnier em 1991. Segundo Burnier,

O clown a exposio do ridculo de cada um, logo, ele um tipo pessoal e nico. Assim uma pessoa pode ter tendncias ao clown branco ou ao clown augusto, dependendo de sua personalidade. O clown, portanto, no representa, ele - o que faz lembrar os bobos e bufes da Idade Mdia. No se trata de um personagem, ou seja uma entidade externa a ns, mas da ampliao e dilatao dos aspectos ingnuos, puros e humanos, portanto estpidos do nosso prprio ser. 1

Minha experincia com o clown iniciou com um perodo de descoberta e brincadeiras com o ridculo e o ingnuo de cada um, era um trabalho leve e divertido. Por exemplo: amos ao shopping descobrir roupas para nossos clowns; todos traziam roupas velhas que eram espalhadas pelo centro da sala e tnhamos que escolher algumas, para isso era necessrio em geral negociar, pois as roupas mais engraadas ou interessantes eram objeto de cobia de todos os candidatos a clowns (digo candidatos, pois uma pessoa s ganha seu clown aps sua iniciao no picadeiro). Aqui j comevamos a
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Melo , Luiz Otvio Burnier Pessoa de, Arte do Ator: Da Tcnica Representao, Elaborao, Codificao e Sistematizao de Tcnicas Corpreas e Vocais de Representao para o Ator , 252:1994

imaginar quem seriam os brancos, os mandes e os augustos, os submissos, que cumprem as ordens dos brancos, claro que sempre fazem alguma coisa errada e em geral, quem acarreta as conseqncias deste erro so os prprios brancos, como em O Gordo e o Magro, o Gordo o branco e o Magro o augusto. Neste primeiro momento a pessoa sozinha tentava apontar este ridculo para si e para os colegas, recebendo algumas indicaes do professor. Para este trabalho, o professor Burnier assumia um personagem, o Messieur Loyal, o dono do circo. Nesta fase eu comecei a achar que meu clown fosse branco, era uma turista que no falava portugus, e que em sua linguagem pessoal acabou escolhendo o nome de Friula. Eu a vesti com culos escuros, trs chapus, calas largas, camisa brega, andava com uma cesta cheia de tranqueiras, como mquina fotogrfica, dicionrio russo, sueco, folhetos, mapas e uma flauta. Friula me colocava em situaes divertidas por sua dificuldade de comunicao, sua personalidade imponente (mandona) e seu visual ridculo. Passado este perodo de descobertas, cada clown ia sendo chamado ao picadeiro (momento de iniciao do clown), onde ele tentaria ser admitido a qualquer custo no circo a partir de suas habilidades e de sua capacidade de fazer rir (e por trs desse show de habilidades estava a capacidade de se mostrar como realmente era, de se desmascarar) e s depois de admitido no circo, ele seria batizado pelo Messieur, a partir de sugestes dos companheiros. Caso o clown no seja admitido no circo, ele deixa de existir. Ou seja um jogo de vida ou morte. O clown far qualquer coisa para conquistar seu emprego. Quando eu fui ao picadeiro pensava em conquistar meu emprego a partir de minha habilidade em imitar a sonoridade das lnguas e pela prpria graa de Friula. A primeira coisa que o Messieur fez foi despir Friula de todos seus acessrios, roupas largas, culos, chapus, permitindo que permanecesse apenas com short e top e uma flauta, proibiu-a de falar outras lnguas que no o portugus. Enquanto isso os insultos e gozaes dos outros clowns iam despindo a minha prpria alma, mexendo em complexos muito arraigados, complexos em relao a meu corpo, minha personalidade. Minha coluna se curvou e eu disse para mim mesma: no vou chorar, no vou dar o brao a torcer, no quero que eles saibam o quanto isso me afeta. E essa atitude fez com que eles tentassem adjetivos cada vez piores e que cada vez tocavam feridas mais doloridas. Atravs de uma eleio, ganhei o nome de Assumpcin (do Paraguai), que a meu ver era realmente o menos ofensivo dos nomes e consegui minha admisso no circo tocando flauta, que foi a nica coisa que eu consegui fazer para expressar minha tristeza, pois no seria capaz de falar sem chorar. Meu clown no era um clown para fazer rir apesar de meu talento para comdia. Ele era pattico e totalmente augusto. Este processo foi bem doloroso: o despir-se das mscaras e defesas quotidianas e mostrar-se tal como (ridculo, ingnuo, incompetente, cheio de defeitos e, por isso mesmo, belo); mas a dor foi to grande que influenciou a minha vida pessoal. Ao mesmo tempo, pareceu-me fundamental este despir-se, este aprender a desnudar-se na frente dos observadores , mas como chegar a esse estado de exposio to verdadeiro de outras maneiras, de formas menos dolorosas e sem mexer com os sentimentos? (pelo menos no to diretamente como foi o caso do clown). Aqui eu devo relatar uma segunda experincia: o trabalho com a mscara neutra da professora Elizabeth Lopes, que um trabalho que de fato leva o ator a um estado de neutralidade 2, um estado onde ele est pronto para agir de forma visivelmente no quotidiana, visto que, a partir do momento em que perde seu rosto, tem a necessidade de reaprender a ser um outro ser, um ser totalmente zerado, que precisa aprender as coisas mais bvias, sentar, levantar, expressar emoes. Sobre o estado de neutralidade, Elizabeth Lopez coloca em sua tese de doutorado:

Lopez, E., A mscara e a formao do ator, 1990: 56.

Neutralidade tambm o estado do ator em repouso, alerta como um corredor antes da corrida, distribuindo toda sua energia pelo corpo e, como diz Lecoq (Jacques Lecoq), tornando-se uma folha branca de papel, uma tbua rasa, de onde o movimento se origina.

A mscara neutra uma mscara que neutraliza e universaliza o rosto do ator, que o despoja de suas caractersticas, tornando iguais aqueles que a usam. O ator nesta mscara representa a essncia do Homem3. Mas a pergunta era como levar o ator a este estado sem a ajuda da mscara ou do nariz do clown? Como fazer o ator reagir desta forma em um trabalho onde houvesse um texto e um personagem? Enquanto procurava estas respostas, tive a oportunidade de trabalhar com trs atores, que foram essenciais para a fase inicial deste projeto, durante meu perodo de graduao na UNICAMP: o primeiro foi Rogrio Toscano, um aluno de outro instituto, que nunca havia feito teatro e que me pediu ajuda para preparar sua cena para o vestibular. Ele j havia escolhido um personagem e um texto, Equus, de Peter Schaffer, mas ele no tinha nenhuma noo de teatro, como ponto de partida eu comecei a passar para ele alguns exerccios do Prof. Burnier4, intuindo que desta forma estimularia nele uma forma de energia extra-quotidiana e um domnio do seu corpo, que, somados, lhe dariam uma presena cnica, mas como direcionar este trabalho para a criao do personagem? Como o drama do personagem em questo girava em torno de cavalos (um rapaz que cegou seis cavalos), resolvemos trabalhar um personagem menos complexo do que seria o humano: o cavalo. A partir do trabalho fsico inicial e a partir da descoberta dos prprios movimentos conclumos que era muito mais fcil trabalhar com a idia de um animal, que viesse antes do personagem, mais instintivo e menos racional. Depois, tendo em mente um retorno pea, realizamos a metamorfose deste animal no personagem. O momento de transio do ator de animal para personagem era o canto pessoal do ator (surgido a partir das prticas corporais),e que marcava esta passagem, funcionando como uma invocao. Percebemos que este momento tinha qualquer coisa de sagrado, que de certa forma imitava uma cerimnia religiosa, que era o nosso ritual. Dentro deste ritual ns estabelecamos signos e descobramos formas de aumentar a intensidade energtica do ator em cena, ou seja, como transformar os movimentos usuais em movimentos mais intensos, como criar uma energia cnica mais poderosa e mais interessante do que a que ele usaria normalmente. Nossa referncia inicial foram os trabalhos de Luiz Otvio Burnier e de Eugenio Barba; mas o mais interessante era notar que ao realizarmos os exerccios tcnicos, fomos estabelecendo uma maximizao da importncia daquilo que estvamos realizando naquele trabalho e a celebrao de cada momento, de cada passagem e de cada conquista. A este processo, eu chamei ritual e incorporei ao meu trabalho. O ritual proposto para o treinamento compe-se de prticas de canto e dana, as quais devero lanar o ator em uma dimenso mais profunda de seu trabalho, na qual ele se depara consigo mesmo em sua busca pelo sagrado na arte, aquilo que invisvel e que estabelece contato com energias mais sutis. A partir dessas prticas, ele ir descobrir que o caminho a ser percorrido no to fcil quanto parece, e se ele resolver persistir, ter diante de si inmeras possibilidades de trabalho que podero ou no ser utilizadas quando ele for para o palco.

Anos depois, eu tive oportunidade de participar de um trabalho na mesma linha com a Profa Dra.. Ana Maria Amaral, na USP. Posteriormente nos aprofundaremos na descrio dos exerccios.

Cada ator deve desenvolver um processo individual de treinamento, cabendo ao responsvel pelo treinamento5 criar uma trajetria imagtica que acompanhe os exerccios, ou seja, os comandos para que o ator execute os exerccios devem ser dados em forma de histrias, situaes, imagens. Esta trajetria imagtica dever ser alterada conforme a reao dos atores. Esse preparador de atores tambm um contador de histrias e da sua habilidade depende a fluidez de todo o trabalho. A presena das imagens nos exerccios faz com que estes adquiram a qualidade no quotidiana que estamos procurando, resta buscar esta qualidade no resultado da obra, resta descobrir os canais individuais de cada ator para acessar sozinho os canais da Arte, do mundo no-quotidiano das imagens que resultam em ao: o Teatro. Estamos buscando um trabalho que possibilite um contato real entre o ator e o espectador, um contato que acontece em um estado to prximo daquilo a que se costuma dar o nome de magia tentando realizar esta magia que a arte viva do teatro, que transformamos nossa prtica quotidiana, treinamento, em ritual. De maneira a no dizermos: eu tenho que ir para o ensaio, que chatice! - Mas em vez disso, dizemos: Eu vou fazer parte de algo em que acredito. E como resultado deste trabalho, esperamos que o pblico ao invs de dizer: Eu fui ao teatro hoje, que chatice!, diga: Esta noite eu fui parte de um acontecimento sagrado, eu tomei parte na experincia do mundo mgico.

O estado neutro H um conto sufi sobre um rio que estava correndo para o mar quando, de repente, teve de parar, pois havia um deserto no meio do caminho, um deserto enorme e era impossvel para o rio cruz-lo. Mas como precisava chegar ao mar, o rio decidiu evaporar, tornando-se parte da atmosfera, onde sua essncia original juntou-se a pequenas partculas e transformou-se em uma nuvem, que se condensou e choveu sobre o oceano - s que a chuva no era o rio, era uma substncia diferente, originada pela transformao do rio quando misturado s substncias da atmosfera . Fazendo uma metfora com o processo do ator: o rio o ator; a evaporao (transformao) o ritual; a atmosfera, onde o rio obtm elementos para sua transformao, o estado de no racionalizao, o estado de silncio da mente, ou estado neutro, e o mar o desconhecido, em estado fluido, onde o ator no a sua persona 6, mas parte desse mar, no qual todos os personagens vivem. Acreditamos na necessidade de um estado neutro para fazer com que nossos atores possam cruzar os desertos do quotidiano; um estado onde a criao partisse do zero e no do pr-concebido, do racional no sentido do que o ator acha que deve ser, mas do zero para ser ao e no, concepo. A partir da observao e estudo de vrios rituais, especialmente os de incorporao no Candombl e umbanda, percebemos que uma prtica de canto e dana costumava preceder a incorporao, da fomos associando isso a prticas de meditao e a exerccios teatrais que visam dar vocabulrio e conscincia corporal (pois no adianta esvaziar sem saber falar a lngua no candombl h todo um aprendizado para que o filho de santo dance, claro que quando ele incorpora, sua performance vai muito alm desse aprendizado. isso aprender a lngua para transform-la em linguagem). Experimentamos ento um treinamento com rituais de canto e dana, atravs dos quais o ator levado a um estado de ingenuidade primitiva (ou estado neutro), no qual ele silencia seu dilogo
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Que pode ser um professor, um diretor ou um preparador de atores Persona: Personagem de uma representao de fico (por exemplo, novela ou pea teatral). Fachada social de um indivduo ou a face que, especialmente na psicologia analtica de Jung, reflete o papel que o indivduo est representando na vida. (Webster, 1978: 877 cit. in Lopes, A Mscara e a Formao do Ator)

interior, de forma que, partindo de um ponto inicial neutro ele pode reaprender a ser outro ser, no caso, o personagem. A neutralidade, no treinamento, vai permear nossas aes fsicas. Assim um movimento que realizamos deve sempre partir de um estado neutro (fisicamente falando), de um ponto zero, para o qual ele deve retornar.7 Isto um princpio simples, que quer dizer que toda ao tem comeo meio e fim, mas este fim deve garantir a possibilidade de um outro comeo, como um atleta que se prepara para o salto e que s conseguir dar outro salto se cair em uma posio como a inicial, que lhe permita tomar impulso. Por exemplo, em danas do candombl: os ps esto juntos, um p vai para a direita, volta; o outro p vai para a esquerda e juntam-se de novo. E no entanto eles esto caminhando, os ps no se juntam novamente no mesmo lugar, mas o lugar onde eles se juntam o novo ponto de partida para o prximo passo, o ponto de neutralidade. Mas o estado de neutralidade na criao do personagem no se restringe aos movimentos, ele tambm um estado integrado de corpo e mente, onde o ator est zerado, vazio e disponvel. Para se chegar ao estado de neutralidade preciso silenciar o dilogo interior. Ao observarmos e praticarmos algumas tcnicas de meditao budista, percebemos que este estado de silncio da mente pode ser atingido com certa facilidade, basta focar a ateno em algum dos chakras, ou em uma visualizao. Por exemplo, uma visualizao que eu costumo usar ver o prprio corpo envolto em uma esfera de cristal, tridimencionalmente, o ator tambm recebe o comando direto de no verbalizar os pensamentos. No se adquire essa capacidade instantaneamente, so necessrias vrias tentativas e um treino constante Observamos que, uma vez conquistada esta capacidade de silenciar os pensamentos, adquirimos uma percepo extraordinria de tudo que nos cerca.

Etapas do treinamento ritual Resumindo o treinamento proposto consiste em: a) conscientizao individual (relao do indivduo consigo mesmo, preparao para iniciar o trabalho); b) sacralizao do espao de trabalho; c) conscientizao da presena individual no espao (fsica e energtica do ator no espao); d) esvaziamento e metamorfose (momento onde acontece a passagem ator/ personagem e onde o ator veste a sua mscara); e) transcendncia individual: acesso ao inconsciente coletivo (e a descoberta das relaes que se do neste estgio: a busca de contato energtico com o outro - momento do jogo); f) retorno conscientizao individual (finalizao do trabalho, preparao para retornar ao mundo quotidiano)

Esta prtica foi aprendida em um workshop ministrado por Allain Maratrat, que trabalhava com o prprio Peter Brook: cada exerccio deveria ter um ponto de partida e um fim, e isso deveria se tornar perceptvel para os que estavam assistindo, caso contrrio, seria preciso repetir.

O processo pr-expressivo (uma reflexo) O processo pr expressivo de ator, que no necessariamente baseado em um texto ou improvisaes sobre um personagem. Vindo das tradies de teatro de rua, do contato com o teatro oriental e baseado nas vises e pensamento de Artaud, que foram desenvolvidos especialmente por Grotowski e Eugenio Barba com a criao de um teatro antropolgico (tambm Meyerhold e o prprio Stanislavsky) surge o treinamento do ator, um ator que treina seu corpo, sua voz e sua energia junto com sua capacidade criativa, como um atleta, um bailarino ou um instrumentista, sendo que a linguagem para este treino no est to clara, o ator ocidental vai criando a sua prpria tcnica. O descobrimento dessa tcnica trata-se de uma tentativa de encontrar de uma gramtica que esteja contida na linguagem do ator. A linguagem do ator no a tcnica, mas existem elementos tcnicos que podem ajudar a chegar a essa linguagem. Peter Brook diz:

Eu posso pegar qualquer espao vazio e denomin-lo palco. Algum atravessa este espao vazio enquanto outra pessoa o observa, e isto suficiente para que esteja configurado o ato teatral 8

E ns, atores, somos alimentados pela seguinte pergunta: Por que essa pessoa parou para observar esse movimento de atravessar o espao vazio? E como essa primeira pessoa, o ator chegou a esse espao vazio? O caminho percorrido na tentativa de responder a essas perguntas, para ns, o processo pr-expressivo, so os elementos da tcnica, o vocabulrio e a gramtica do ator. Atravessar um espao vazio e chamar a ateno de um observador no o mesmo que esbravejar algumas linhas de Shakespeare agitando os braos e forando os msculos da face. sobre essa diferena que queremos falar. H tempos que se chama qualquer coisa sobre a cena de teatro. E qualquer coisa no teatro. Essa busca de elementos tcnicos no quer dizer necessariamente estabelecer uma gramtica cnica, mas garantir vocabulrio e auto -domnio para os atores, para que eles sejam capazes de atrair a ateno deste observador, transformar o ator naquilo que Artaud chamou de atleta afetivo 9, possibilitar ao ator esvaziar o espao e atravess-lo. Podemos fazer uma analogia com o aprendiz de kung fu, h o tatame e o mestre, vrios aprendizes em diferentes nveis de aprendizado. Cada aprendiz que chega, aprende os exerccios de aquecimento, depois os chutes, os socos, e treina primeiro no ar, o movimento, s depois ele treina no saco, para ento poder treinar com o adversrio. Ele aprende inmeras seqncias de lutas codificadas em que executas os movimentos de ataque e defesa com o corpo, depois tambm com as armas em um treino solitrio (no sentido que as conquistas so individuais mesmo que treine em grupo), repetitivo, rigoroso. Ns no teatro no temos um mestre que nos ensine estas seqncias de chutes e socos, somos todos meio ronim (um ninja sem mestre), temos de inventar nossos prprios golpes, nossas prprias defesas que no vm de uma tradio do teatro, mas do estudo de outras tradies, de dana, mesmo das artes marciais, dos teatros orientais, da nossa observao de tradies que nos so prximas, tradies populares e/ou religiosas, como no meu caso que estudo rituais que incluam canto e dana da o termo teatro antropolgico. E tambm nesse percurso para tornar-se um atleta afetivo o ator depara-se com questes: o que esta ao potica, diferente de qualquer coisa? O que ao e o que a torna potica? E o que qualquer coisa? Por que eu sou eu e no sou o personagem? Ou sou? O que me torna ator? O que teatro? O que espao vazio? E assim as questes vo levando uma outra e acabam se tornando a viela do seu pensamento a ser percorrido e no respondido, e nosso ator tenta tornar vivo esse caminhar. O ator se prepara como um guerreiro, ele treina at a exausto, com disciplina, com rigor e adquire fora e domnio sobre seu corpo. E vai para o campo de batalha, o espao vazio, onde qualquer
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Je peux prendre n'importe quel espace vide et l'appeler une scne. Quelqu'un traverse cet espace vide pendant que quelqu'un d'autre l'observe, et c'est suffisant pour que l'acte thtral soit amorc Brook, L espace vide. Pg 1. Obs: Em francs, cena e palco so a mesma palavra.
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taud. Le thtre e son double.

coisa pode acontecer, mas s a presena do guerreiro determina que esse acontecimento uma grande batalha e no qualquer coisa

BIBLIOGRAFIA BSICA

ARTAUD, Antonin.Oeuvres Completes. Paris, ditions Gallimard, 1970. BARBA, Eugenio. Aldil delle isole Galleggianti. Milano, Ubulibri, 1990. BROOK, Peter. L espace vide. Paris, ditions du Seuil. 1977. COPEAU, Jacques. Notes sur le mtier du comdien. Paris: Michel Brient, 1955. GROTOWSKI, Jerzi. Em Busca De Um Teatro Pobre. Rio de Janeiro, Civ. Brasileira, 1987. HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa, Edies 70, 1977. LeCOQ, Jacques. Thtre du geste. Paris, CNRS, 1987. MELO , Luiz Otvio Burnier Pessoa de. A Arte do Ator: Da Tcnica Representao, Elaborao, Codificao e Sistematizao de Tcnicas Corpreas e Vocais de Representao para o Ator. Tese de doutoramento defendida na PUC - S. Paulo, 1994. STANISLVSKI, Constantin. Buiding a Character. Trad. Elizabeth Reynolds Hapgood, Londres, Reinhardt & Evans, 1950.