FOTOGRAFIA

SUMRIO
1 . A IMAGEM ................................................................................................................................... 3 . A Imagem Tcnica ...................................................................................................................... 3 . Uma nova histria da fotografia................................................................................................. 5 2 . AS CMERAS FOTOGRFICAS ................................................................................................. 6 3 . OBJETIVAS ................................................................................................................................ 9 4 . DIAFRAGMA E VELOCIDADE .................................................................................................. 12 . Diafragma ................................................................................................................................. 12 . Velocidade do obturador ......................................................................................................... 14 5 . SENSIBILIDADE DE UM FILME ................................................................................................ 16 6 . EXPOSIO .............................................................................................................................. 17 . O que diz o fotmetro .............................................................................................................. 17 7 . LINGUAGEM FOTOGRFICA ................................................................................................... 19 . A Viso ...................................................................................................................................... 19 . A Linguagem da luz .................................................................................................................. 21 . Compondo imagens ................................................................................................................. 21 8 . FOTOGRAFIA DE PAISAGENS ................................................................................................ 25 . Natureza .................................................................................................................................... 25 . Arquitetura ................................................................................................................................ 26 . Iluminao e filtros ................................................................................................................... 27 9 . A LINGUAGEM DAS CORES NA COMUNICAO................................................................... 28 . A cor na fotografia .................................................................................................................... 28 . As cores no campo da percepo ........................................................................................... 29 . Sensaes cromticas ............................................................................................................. 30 10 . A IMAGEM DIGITAL .................................................................................................................. 32 . A Fotografia digital ................................................................................................................... 32 . Cmaras digitais ...................................................................................................................... 33 . Scanners ................................................................................................................................... 33 . Resoluo da imagem para impresso grfica ....................................................................... 34 . Formatos TIFF, JPEG e GIF ...................................................................................................... 34 . Publicando na Internet ............................................................................................................. 35 . Modelos de cores ..................................................................................................................... 35 11 . BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................................... 37

1. A IMAGEM

Imagens so superfcies que representam algo. Na maioria dos casos, algo que se encontra l fora, no espao e no tempo. As imagens so, portanto, a capacidade de abstrair duas das quatro dimenses espao-temporais, para que se conservem apenas as dimenses do plano. Devem sua origem capacidade de abstrao especfica que chamamos de imaginao. No entanto, a imaginao tem dois aspectos: se, de um lado, permite abstrair duas dimenses dos fenmenos, de outro permite reconstituir as duas dimenses abstradas da imagem. Em outros termos: Imaginao a capacidade de codificar fenmenos de quatro dimenses em smbolos planos e decodificar as mensagens assim codificadas. Imaginao a capacidade de fazer e decifrar imagens. O mundo das imagens se divide em dois domnios. O primeiro o domnio das imagens como representaes visuais: desenhos pinturas, gravuras, fotografias e as imagens cinematogrficas, televisivas, hologrficas e infogrficas pertencem a esse domnio. O segundo domnio o imaterial das imagens na nossa mente. Neste domnio, imagens aparecem como vises, fantasias, esquemas, modelos ou, em geral, como representaes mentais. Ambos os domnios da imagem no existem separados, pois esto inextricavelmente ligados j na sua gnese. No h imagens como representaes visuais que no tenham surgido de imagens na mente daqueles que as produziram, do mesmo modo que no h imagens mentais que no tenham alguma origem no mundo concreto dos objetos visuais. Esse processo de dar voltas atravs de imagens, atravs do pensamento, desenvolveu no homem a capacidade de abstrao e simbolizao, ou seja, a capacidade de visualizao. Quando visualizamos algo podemos criar, de modo misterioso e mgico, a viso de algo que nunca vimos antes. O estudo das representaes visuais e mentais o tema de duas cincias vizinhas, a semitica e a cincia cognitiva.

A IMAGEM TCNICA Trata-se de imagem produzida por aparelhos. Historicamente, as imagens tradicionais so pr-histricas; as imagens tcnicas so ps-histricas. As imagens tradicionais precedem os textos, por milhares de anos, e as imagens tcnicas sucedem aos textos altamente evoludos. Ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as imagens tcnicas imaginam textos que concebem imagens que imaginam o mundo. Elas so dificilmente decifrveis pela razo curiosa de que aparentemente no precisam ser decifradas. O

significado das imagens tcnicas se imprime, aparentemente, de forma automtica sobre suas superfcies graas a processos ticos, qumicos e mecnicos, assim surgindo a imagem. Quem v imagem tcnica parece ver seu significado, embora indiretamente. O carter aparentemente no-simblico, objetivo das imagens tcnicas faz com que seu observador as olhe como se fossem janelas e no imagens. O observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia em seus prprios olhos. No caso das imagens tradicionais, fcil verificar que se trata de smbolos: h um agente humano (pintor, desenhista) que se coloca entre elas e seu significado. Este agente humano elabora smbolos em sua cabea, transfere-os para a mo munida de pincel, e de l, para a superfcie da imagem. A codificao se processa na cabea do agente humano, e quem se prope a decifrar a imagem deve saber o que se passou em tal cabea. No caso das imagens tcnicas, a situao menos evidente. Por certo, h tambm um fator que se interpe (entre elas e seu significado): um aparelho e um agente humano que o manipula (fotgrafo, cinegrafista). Mas este complexo aparelho-operador demasiadamente complicado para ser facilmente interpretado. Toda fotografia traz consigo o seu referente (o objeto fotografado). O pintor pode representar uma imagem apenas de lembrana, ou mesmo simular uma paisagem imaginria; o escritor trabalha com signos que apenas remotamente apontam para um referente concreto; mas diante de uma fotografia ningum pode negar que a coisa esteve l: a presena do objeto fotografado nunca metafrica. Entretanto, o trao mais revolucionrio, que marcou o salto de transformao da fotografia em relao s imagens produzidas manualmente, no se encontra tanto na mediao do aparelho interpondo-se entre o fotgrafo e realidade registrada, nem na automao do ato que esse aparelho permitiu, mas na possibilidade de multiplicao infinita de fotos a partir de uma matriz reprodutora, o negativo. Foi essa caracterstica inaudita que trouxe como conseqncia o advento de um novo processo para as imagens, a possibilidade de a imagem ser distribuda, seu potencial democrtico. Embora existam diapositivos (slides) e, mais recentemente, a manipulao eletrnica tenha permitido o deslocamento da fotografia para um novo suporte, o computador, as fotografias tm algo de arcaico: sua subordinao ao suporte material, papel ou coisa parecida. Nesse aspecto, cada fotografia nica, constitui-se num objeto singular. Mas por outro lado, cada fotografia pode ser multiplicada ao infinito. Sob esse aspecto, ento, sem deixarem de ser objetos, fotografias so informaes e isso lhes confere valor.

O modo de distribuio da fotografia o fator determinante no momento da produo fotogrfica. Quando fotografa, o fotgrafo o faz em funo do canal em que sua foto ser distribuda, quer dizer, em funo de determinada publicao cientfica ou no, um jornal, uma revista, uma campanha publicitria, determinada exposio ou, simplesmente em funo de seu lbum particular.

UMA NOVA HISTRIA DA FOTOGRAFIA Desde as imagens nas cavernas, desde o aparecimento das diferentes formas de escritura e, especialmente, desde a inveno do cdigo alfabtico at a realidade virtual do mundo de hoje, salta vista a aventura humana incessante e crescente de encontrar meios de produo e meios de armazenamento de signos visuais e linguagens cada vez mais resistentes e imperecveis. Sob esse aspecto, o advento da cmera fotogrfica foi um marco decisivo. O negativo, como fonte de infinitas cpias, inclusive a cpia do prprio negativo, inaugurou a era das mquinas fantsticas, ou seja, das mquinas cada vez mais capazes de gerar signos indestrutveis, numa ntida busca do eterno, como se, na durabilidade dos signos, o perene pudesse se vingar da perversidade da vida perecvel. Entretanto, um sculo e meio depois do aparecimento da fotografia, uma nova revoluo na feitura das imagens viria trazer profundas transformaes para a histria da fotografia, abrindo o que poderia ser chamado de uma nova histria da fotografia que se inicia. As enormes capacidades do computador, no corao da era da informao, esto se voltando tambm para fotografia. O computador tem sido usado para manipular e controlar os elementos fotogrficos em rearranjos inimaginavelmente geis. Pessoas ou coisas podem ser retiradas ou acrescentadas, cores modificadas e imagens ampliadas ou reduzidas. As capacidades de retoque do computador so to eficientes, sutis e indetectveis como os passes de um mgico. Com as novas tecnologias computacionais, a fotografia pode ser reorquestrada de modo a preencher qualquer desejo. O impacto maior da eletrnica sobre a fotografia se faz sentir na ps-produo da imagem, embora tambm esteja presente na pr-produo e produo propriamente dita, do que se constata um deslocamento do eixo de criao para a ps-produo via computao grfica, com uma carga tica e esttica nada desprezvel. Com a possibilidade de se fazer qualquer tipo de alterao do registro fotogrfico e com um grau de realismo que torna a manipulao impossvel de ser verificada, a concluso lgica que, no limite, todas as fotos so suspeitas e, tambm no limite, nenhuma foto pode ser legal ou jornalisticamente provar coisa alguma.

2. AS CMERAS FOTOGRFICAS
Existem inmeros tipos de cmeras fotogrficas disposio dos fotgrafos. Para definir o seu tipo normalmente utilizada a expresso formato. Veja, a seguir, quais so os principais formatos que esto a nossa disposio, sua principal utilizao, vantagens e desvantagens.

Principais formatos disponveis: Compacto, 35 mm SLR (single lens reflex), Mdio Formato - 6 x 4.5 - 6 x 6 - 6 x 7 - 6 x 8 - 6 x 9cm, Twin-lens-reflex TLR ou lentes gmeas (6 x 6 ), Largo Formato 5 x 4" - 10 x 8", Digitais e APS - Advanced Photo System.

COMPACTO: O MAIS POPULAR Este o formato mais utilizado em todo o mundo, porm pouco profissional. Existem vrios modelos, com lentes simples ou zoom; utilizam filmes do tipo 135, e tambm contam com a facilidade de se fazer o foco, geralmente fixo ou automtico. So de tamanho e peso reduzidos e em geral custam pouco. Embora as fotos, em geral, no sirvam para uso profissional, o modelo mais indicado para usar em viagens de turismo, frias, praias etc. Alguns modelos so aprova de chuva, muito til para usar no dia a dia. O preo que se paga a falta de controle sobre as funes da cmera, o que pode deixar qualquer fotgrafo louco.

35MM SLR: MAIS RECURSOS IMPOSSVEL Este formato, que utiliza filmes no formato 135, tem como vantagem principal o seu preo baixo, uma variedade enorme de acessrios como filtros, flashes, motores e inmeras lentes, que colaboram com o lado criativo dos fotgrafos. Tambm, possui uma caracterstica maravilhosa: permite a viso da imagem atravs da lente. Isso significa que, ao ajustar o foco, voc pode ver se est correto pelo visor. Tambm, para enquadrar a imagem, podemos ver a imagem que ser sensibilizada no filme.

O ponto negativo que ela possui internamente um espelho que se movimenta na hora da exposio, tapando o visor durante o momento da tomada da foto. No caso de uma longa exposio como, por exemplo, uma exploso fogos de artifcios, a visualizao do que est acontecendo pode ser prejudicada em parte. Tambm, vem acontecendo que as cmeras SLR esto se tornando cada vez mais eletrnicas, o que pode causar problemas enormes na falta de baterias reservas durante a sua utilizao. O tamanho reduzido do filme que utiliza tambm pode ser problemtico em alguns casos em que a alta qualidade da imagem fundamental. Este formato utilizado por amadores, amadores avanados e profissionais. , o nico que possui lentes com recursos de foco automtico e motor/filmes que permitem expor at 36 fotos em menos de 5 segundos. MDIO FORMATO: 6X4.5 - 6X6 - 6X7 - 6X9 CM: MODA PARA FOTOS DE MODA E PUBLICIDADE Este o formato preferido pelos fotgrafos, de moda e publicidade, pois utiliza filmes do tipo 120 ou 220 que, devido ao tamanho maior que o filme 135, permite que as fotografias sejam ampliadas ou escaneadas com qualidade superior. Existem no mercado vrios tipos de cmeras, que podem ser montadas de acordo com a utilizao. As principais vantagens so os backs intercambiveis, para polaroid e digital, e o tamanho do visor que geralmente uma grande janela. O principal problema ainda o preo das cmeras e lentes, muitas vezes superior aos modelos de 35mm, e tambm a quantidade pequena de fotos por filme que podem ser expostas, em geral 10 ou 12. O custo por foto, tambm supera o custo comparado ao sistema de 35 mm, por este motivo utilizada em grande parte apenas por profissionais.

TWIN-LENS-REFLEX TLR OU LENTES GMEAS: EST FORA DE MODA Estas cmeras esto um pouco fora de moda hoje em dia, porm podem exibir excelentes resultados, devido principalmente ao uso de filmes do tipo 120. uma cmera geralmente utilizada por fotgrafos de casamentos e eventos sociais que possui duas lentes, a superior que serve para focar a imagem no visor e a inferior para transmitir a imagem ao filme. Aparentemente o nico ponto positivo que no tem o espelho para bloquear a imagem como nas 35 mm SLR e nas de Mdio Formato.

O ponto negativo o problema da paralaxe que pode dificultar o enquadramento curta distncia. LARGO FORMATO 5X4" - 10X8": MXIMA QUALIDADE So cmeras grandes, pesadas e assustadoras para os amadores, porm so o topo de linha em termos de definio de imagem devido ao formato enorme do seu filme, comparado ao 135 das 35 mm SLRs. Essas cmeras tambm permitem movimentar o plano da lente em relao ao plano do filme, de forma pouco comum, podendo assim corrigir linhas/perspectivas e criar alguns efeitos nicos. So cmeras utilizadas em geral nos estdios fotogrficos principalmente por fotgrafos de publicidade e por fotgrafos de still-life. Para paisagens e arquitetura, tambm so muito utilizadas. O ponto negativo o seu tamanho e seu peso, o que dificulta o uso e locaes, e tambm o preo, tanto do seu corpo como o de suas lentes (provavelmente as lentes fixas mais caras da fotografia). O custo por foto tambm alto, porm podemos expor apenas uma foto, e com qualidade insupervel.

3. OBJETIVAS
Existem inmeros tipos de lentes para os diversos formatos de cmeras fotogrficas. As caractersticas de uma lente so diferentes de acordo com o tamanho do filme que estamos utilizando. Toda lente possui uma medida que se chama comprimento focal. O comprimento focal possui trs medidas bsicas: O comprimento focal Normal, aquele em que a imagem possui as mesmas caractersticas da vista humana para observar uma imagem: no afasta e no aproxima a imagem que vemos no visor. Numericamente equivalente a diagonal do filme que estamos utilizando, em milmetros. Por exemplo: Em um filme do tipo 135, que possui a medida de 24 x 36 mm a diagonal de 50 mm, o mesmo comprimento focal de uma lente normal para este tamanho de filme ou target. No caso de um filme do tipo 120, 6 x 6 cm, o comprimento focal de uma lente normal ser 80mm. O comprimento focal de uma Grande Angular: Qualquer comprimento focal de uma lente menor que o normal, podemos considerar que a lente uma grande angular. O comprimento focal de uma Telefoto: Qualquer comprimento focal maior que o normal, podemos considerar que a lente uma teleobjetiva.

TIPOS DE LENTES - EXEMPLOS PARA FILMES DE 35MM

OLHO DE PEIXE Estas lentes permitem um campo de viso de aproximadamente 180 graus, gerando uma imagem com muito impacto visual e muita distoro tambm. Existem dois tipos de olho de peixe, o circular e o full frame. O circular, gera uma imagem redonda ou oval no filme, geralmente tem comprimento focal de 8 mm. O full frame, gera uma imagem horizontal que preenche o filme por completo, sua medida est entre 14 a 16mm.

ULTRA GRANDE ANGULAR Possuem comprimentos que variam de 17 a 24 mm, para um filme com formato de 35mm. Com estas lentes, podemos abusar da profundidade de campo e do seu imenso campo de viso, o que nos permite obter composies maravilhosas, principalmente em paisagens com praias e pedras.

GRANDE ANGULAR So as lentes mais populares, suas medidas esto entre 24 e 35 mm, e equipam praticamente todas as cmeras compactas de 35mm. Estas lentes so muito utilizadas para viagens tursticas, festas, e fotografias de grupos em pequenos espaos fechados. No devemos abusar e fotografar pessoas muito de perto, pois a distoro grande.

NORMAIS Em geral no agradam, muito, os amadores, porm so as lentes que possuem a melhor qualidade tica possvel. Tambm podem ser utilizadas com muito pouca luz, pois a sua abertura em mdia 1.8 ou menos. So lentes que rendem imagens iguais em perspectiva ao que o nosso olho nu enxerga, sendo de fcil manejo. Este comprimento focal um timo ponto de partida para um estudante de fotografia.

TELEFOTO CURTA Possuem as caractersticas principais das teleobjetivas (comprimir a perspectiva e reduzir a profundidade de campo),porm, sem exageros, so timas para retratos. O comprimento focal pode variar entre 60 a 135 mm.

TELEFOTO Com comprimentos acima de 135 mm, so ideais para quem precisa aproximar um objeto na foto, devemos ter o cuidado com o tremor da cmera ao expor uma fotografia. Estas lentes so muito utilizadas para fotografar animais selvagens e esporte, situaes em que o comprimento focal pode passar dos 400 mm. No geral so lentes grandes e caras, devemos ter uma utilidade especfica para justificar o investimento. TELECONVERTERS Existem adaptadores chamados teleconverters que multiplicam o comprimento focal de uma lente, em geral 2x. Desta maneira, uma lente de 200 mm passa a ser 400 mm,porm, a sua abertura tremendamente afetada, perdendo 2 f stops de luz. Em geral estes adaptadores distorcem um pouco a imagem, podendo apresentar perda de foco e aberraes cromticas na foto. Porm sai muito mais barato que comprar outra lente com comprimento focal maior, justificando o uso para fotos no profissionais.

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ZOOM So lentes que podem variar o comprimento focal, abrangendo assim uma faixa larga, substituindo vrias lentes em uma s. Normalmente so de 28 a 70 mm, ou de 70 a 210 mm. O lado negativo que so mais escuras que as lentes fixas e possuem distoro mais acentuada, o que leva muitos profissionais a no utilizar. So uma tima alternativa para os estudantes. Comprando estes dois comprimentos citados acima, ter praticamente uma cobertura total dos diversos comprimentos focais. DICAS: Prefira comprar sempre que puder a lente da mesma marca que a sua cmera. Assim voc ter um perfeito casamento entre o corpo e a lente. Sempre utilize um filtro UV ou Skylight 1-A, de boa qualidade, na frente da sua lente (compre 1 para cada lente). Assim, voc no correr o risco de objetos estranhos arranharem a parte tica frontal das suas lentes. Antes de guardar uma lente, limpe com um pano seco para retirar o suor e a gordura do corpo da mesma, e assopre ar utilizando uma bombinha de limpeza de lentes fcil de encontrar em lojas de material fotogrfico. Guarde a lente com um saquinho de silica-gel. Isso evitar a formao de fungos. No lubrifique os anis das lentes com leo, com o tempo ele poder escorrer para dentro dos cristais ticos.

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4. DIAFRAGMA E VELOCIDADE
Nos primrdios da fotografia, as superfcies sensveis, que equivaliam aos filmes negativos dos dias atuais, eram placas metlicas ou vidros planos recobertos por um material sensvel, quase sempre composto por um sal de prata. Tais superfcies, colocadas dentro de uma cmara estanque luz (uma caixa ou mesmo um cmodo de uma casa), recebiam a luz vinda do sujeito atravs de uma lente ou simplesmente de um pequeno orifcio. O controle da exposio da superfcie sensvel era, claro, completamente manual e o fotgrafo obrigado a valer-se de sua experincia e de ser capaz de determinar mentalmente a intensidade da luz provinda do sujeito, uma vez que os fotmetros no existiam. As emulses fotogrficas eram de baixssima sensibilidade, o que impunha tempos de exposio muito altos se comparados aos de hoje em dia. Para o fotgrafo contemporneo, este tipo de procedimento deve parecer um tanto quanto errtico. De fato, cientistas e engenheiros trabalharam para dotar os aparelhos fotogrficos modernos de recursos e automatismos que nos permitem obter facilmente a exposio correta do negativo. A exposio de um filme o resultado do produto da intensidade de exposio pelo tempo de exposio. Veremos aqui como o produto intensidade x tempo medido e qual a unidade de medida de exposio. Apesar do uso intensivo de tecnologia, as cmaras atuais funcionam de uma maneira muito prxima a dos antigos caixes fotogrficos: dado um filme negativo de uma certa sensibilidade, a exposio deste regida pela abertura do diafragma (intensidade) e pelo tempo de exposio (velocidade). DIAFRAGMA A funo do diafragma controlar a intensidade de luz que incidir sobre o filme fotogrfico. Voc interfere na intensidade da luz abrindo ou fechando o diafragma usando o anel que existe no corpo da lente da mquina fotogrfica. Os valores comumente marcados sobre a objetiva de um aparelho 35 mm so:

1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32, ...

Estes nmeros so conhecidos como nmeros f, e a notao usada : f/1.4, f/2, f/2.8, etc.

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Em termos de intensidade luminosa, um dado diafragma permite uma intensidade luminosa igual metade daquela do seu predecessor e ao dobro do seu sucessor. Um diafragma 16, por exemplo, implica numa intensidade luminosa 2 vezes superior aquela do diafragma 22. Inversamente, um diafragma 5.6 permite uma luminosidade igual a metade do diafragma 4, que seu predecessor. Define-se ponto como sendo a diferena de luminosidade entre dois valores de abertura vizinhos. Assim, um ponto significa abrir ou fechar o diafragma de um dado valor para o seu predecessor ou sucessor. Veja alguns exemplos:

De f/8 para f/11: fechar (o diafragma em) 1 ponto De f/2 para f/5.6: fechar 3 pontos De f/8 para f/4: abrir em 2 pontos

Alternativamente, voc pode encontrar o termo diafragma, que tem o mesmo significado do ponto; assim: De f/8 para f/11: fechar em 1 diafragma De f/32 para f/16: abrir em 2 diafragmas

Qualquer que seja o termo empregado (ponto ou diafragma), o importante ter claro que um ponto significa uma variao da exposio do negativo, sendo a exposio o produto da intensidade luminosa pelo tempo. De fato, variar a abertura do diafragma implica em variar a intensidade luminosa; variar a velocidade do obturador implica em variar o tempo de exposio do negativo a luz. Talvez voc esteja se perguntando de onde vm os valores de diafragma marcados na objetiva da cmara (1.4, 2, 2.8, etc.). Estes nmeros esto relacionados com a distncia focal da objetiva. A distncia focal medida em milmetros e representa a distncia entre o centro do conjunto ptico da objetiva e o ponto onde a imagem se forma. Quando se coloca uma imagem no foco, estamos alterando a distncia onde a imagem se forma. Em termos prticos, quando colocamos uma cena em foco estamos ajustando a distncia entre o centro da objetiva e o filme negativo. Exemplos de valores para distncias focais so: 50 mm, 35 mm, 200 mm, etc. Uma objetiva de 50 mm tambm chamada de normal para uma cmara 35 mm.

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Os nmeros f (f/1.4, f/2, etc.) expressam uma relao (mais propriamente, um quociente) entre a distncia focal da lente e o seu dimetro, onde o dimetro definido pela abertura das lminas do diafragma da lente. O dimetro , portanto, aquele do crculo definido pelas lminas do diafragma: quanto mais fechado o diafragma, menor o crculo e, portanto menor o dimetro deste. Assim, um diafragma posicionado em f/2, por exemplo, desenha um crculo de dimetro maior do que um diafragma f/8.

O nmero f definido assim: f = distncia focal / dimetro

Para uma objetiva de 50 mm (distncia focal = 50 mm), e um dimetro desenhado de 25 mm, teremos f = 2. Uma objetiva 50 mm fechada a f/16 ter um dimetro desenhado de apenas 3.1mm! VELOCIDADE DO OBTURADOR Vimos que a exposio de um filme a quantidade de luz que nele incide durante um perodo de tempo. Esta quantidade dependente da intensidade luminosa e do tempo de exposio. Este ltimo determinado pelo que chamamos velocidade do obturador. As cmaras fotogrficas modernas que dispe de um boto de controle de velocidade, apresentam tipicamente as seguintes velocidades:

1, 2, 4, 8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000, ...

Estes nmeros correspondem ao tempo de exposio do filme, em fraes de segundo:

1 = um segundo, 2 = 1/2 segundo (meio segundo), 4 = 1/4 segundo, etc

Esta seqncia de tempos est ordenada segundo uma progresso geomtrica de razo 2. Em outras palavras, um dado valor igual ao dobro do seu sucessor e igual a metade do seu predecessor. Por exemplo, um tempo de exposio igual a 30 duas vezes maior que um tempo de exposio 60.

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Voc deve ter notado que esta seqncia no obedece exatamente uma srie de razo 2: o nmero 15 deveria ser 16, o nmero 125 deveria ser 120, etc. Estas diferenas so pequenas e no causam transtorno algum. A mudana na velocidade do obturador de uma dada velocidade para um valor vizinho (menor ou maior), implica em alterar a exposio do filme de um fator igual a 2. Esta mudana corresponde, em termos de exposio do filme, a abrir ou fechar o diafragma. Assim, a definio de PONTO tambm se aplica as variaes da velocidade: De 8 (1/8 seg.) para 15 (1/15 seg.) : um ponto mais rpido De 1000 para 500: um ponto mais lento De 1 para 15 : 4 pontos mais rpido

Como concluso, o ponto empregado para exprimir uma mudana de um fator igual a 2 na EXPOSIO do filme. Tal mudana pode ser feita abrindo/fechando o diafragma ou aumentando/diminuindo a velocidade do obturador. A exposio resultante ser a mesma. Vejamos alguns exemplos de pares de valores de diafragma/velocidade: f/8, 125 equivalente a f/5.6, 250 f/16, 60 equivalente a f/8, 250 f/16, 60 equivalente a f/8, 250

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5. SENSIBILIDADE DE UM FILME
Cada filme fabricado para responder de uma maneira diferente a exposio. Certos filmes necessitam de uma menor quantidade de luz (menor exposio) do que outros para registrar a imagem. Diz-se tambm que um filme mais rpido do que outro quando necessita de menos exposio luz. Cada filme fabricado para responder de uma maneira diferente a exposio. Certos filmes necessitam de uma menor quantidade de luz (menor exposio) do que outros para registrar a imagem. Diz-se tambm que um filme mais rpido do que outro quando necessita de menos exposio luz. Existem padres internacionais que so usados para designar a sensibilidade de um filme. Dois padres permanecem em uso nos dias de hoje: ASA e DIN. Os dois padres foram unificados e, atualmente, so descritos por normas da ISO (International Standard Organization), um organismo que se dedica a estabelecer normas tcnicas. Na prtica, referimo-nos a sensibilidade de um filme por nmeros tais como 100, 125, 400, etc. Estes valores so derivados da norma ASA embora o padro atual, de fato, seja o ISO, de forma que usaremos este termo neste texto. Vejamos uma seqncia de valores de sensibilidade:

ISO 25, 32, 40, 50, 64, 80, 100, 125, 160, 200, ...

Tais valores definem a sensibilidade do filme. Coloquialmente dizemos um filme 125, um filme ISO 400, etc. Nesta seqncia, existe uma razo de 2 entre um determinado nmero e o seu terceiro sucessor ou predecessor. Por conseguinte, um filme ISO 200 tem o dobro da sensibilidade de um filme ISO 100. Um filme ISO 64 tem a metade da sensibilidade de um filme ISO 125. No jargo usamos tambm a palavra rapidez: um filme TMAX ISO 400 mais rpido do que um TMAX ISO 100. A relao entre a sensibilidade de um filme e o conceito de PONTO facilmente visvel: um filme ISO 200 necessita uma exposio maior em um ponto em comparao a um ISO 400. Se um filme ISO 100 for exposto como um ISO 400, este primeiro estar sendo subexposto em 2 pontos.

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6. EXPOSIO
importante reforar a definio do termo exposio. Vimos que a exposio dependente da intensidade da luz que incide sobre o filme e do tempo de abertura do obturador. Assim, a exposio expressa como sendo o produto da intensidade pelo tempo. A frmula da exposio :

exposio = intensidade x tempo

No momento de tomada de uma foto, um dado valor de exposio usado (um par diafragma, velocidade). Mas um sujeito cuja imagem registrada pela foto tem diferentes reas de luminosidade, ou seja, regies mais escuras, regies mdias e regies mais claras. Na medida em que todo este conjunto ser registrado sobre o negativo, este ltimo recebe no apenas um valor de exposio, mas vrios. A parte do negativo onde incidir a luz refletida pela parte mais escura do sujeito, receber uma exposio menor do que aquela onde incide a luz correspondente parte mais clara do sujeito. Os filmes registram adequadamente apenas os valores de exposio dentro de certa faixa. Por isso, o fotografo deve estar atento a que todas as regies do sujeito recebam uma exposio adequada. Na prtica usamos sempre pares de valores diafragma, tempo. As cmaras fotogrficas, comumente, tm um fotmetro embutido. Este fotmetro mede intensidade luminosa. Adicionalmente, as cmaras usam o valor de intensidade fornecido pelo fotmetro para calcular um valor de exposio usando trs informaes que lhe so fornecidas pelo fotgrafo: abertura do diafragma, velocidade do obturador e sensibilidade do filme.

O QUE DIZ O FOTMETRO Ao fotografar, estamos colhendo pela objetiva da cmara a luz refletida pelo sujeito. Este reflete a luz emitida por uma ou mais fontes e a quantidade de luz recebida pela cmara depende da capacidade do sujeito em refleti-la. Esta capacidade de reflexo chama-se refletncia. Ela depende de caractersticas fsicas do sujeito tais como cor, forma geomtrica e rugosidade da superfcie. Apenas a luz que refletida pelo sujeito em direo do aparelho fotogrfico ser percebida pelo filme. A refletncia expressa por um quociente entre a intensidade da luz incidente e a intensidade da luz refletida pelo sujeito. Este quociente expresso em porcentual. Um espelho domstico, por exemplo, reflete aproximadamente 85% da luz recebida.

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O padro de refletncia utilizado, para a fotografia, baseia-se em um tom de cinza mdio, equivalente a uma refletncia de 18%. Phil Davis, no seu livro Beyond The Zone System, afirma que o padro de 18% de refletncia do cinza mdio talvez tenha vindo do mundo das artes grficas. Seja qual for a sua origem, este valor adotado por todos os fabricantes de aparelhos fotogrficos, e material sensvel, como um valor de cinza mdio. Mais importante ainda: todos os fotmetros so calibrados segundo este padro. A finalidade do fotmetro fornecer um valor de exposio adequado para sensibilizar corretamente o negativo, levando em conta a sensibilidade do filme. Ele ajusta a sua medida em funo da luminosidade do sujeito, de forma a permitir que a sensibilizao do filme seja correta sob diversas condies de luz. A determinao do que seria uma exposio correta um problema que concerne todos os fabricantes de material fotogrfico: um filme de qualquer fabricante deve, evidentemente, poder ser usado em qualquer tipo de cmara, e todos os fotmetros devem ser calibrados para dizer a mesma coisa; sob as mesmas condies, todos os fotmetros do a mesma leitura. Por esta razo, a indstria fotogrfica adotou um padro: o fotmetro indica um valor de exposio equivalente a fotografar um objeto cuja refletncia de 18%. Em outras palavras, o fotmetro calibrado para fornecer uma leitura correspondente ao cinza mdio. Independentemente de o sujeito ser branco ou preto, o fotmetro indica uma exposio tal que o negativo receber a quantidade de luz que seria refletida por um sujeito de refletncia igual a 18%.

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7. LINGUAGEM FOTOGRFICA
O mundo da fotografia um mundo pessoal. Como em qualquer outra forma de expresso, seja na literatura, na msica ou nas artes plsticas, sentimos imenso prazer quando conseguimos, com nosso trabalho, comunicar o que queremos. O que uma boa fotografia? As opinies divergem, mas para a maioria dos fotgrafos profissionais, o valor de uma boa foto pode ser medida pela reao que ela provoca. Uma boa fotografia certamente refletir de algum modo, a viso que o fotgrafo tem do mundo. Mas como traduzir essa viso do mundo em algo to tangvel como a fotografia? Como toda arte, a fotografia requer prtica - tanto de ver quanto de fazer. Ver boas fotografias o primeiro passo para fazer melhores fotografias.

A VISO Na formao de um fotgrafo, mais importante aprender a ver fotograficamente do que adquirir exaustivos conhecimentos tcnicos. Os conhecimentos bsicos da tcnica fotogrfica so relativamente simples, fceis de aprender e, com a prtica, tornam-se automticos. Para ver fotograficamente necessrio treinar o olho para ver como uma cmara. Quando observa uma cena, por exemplo, voc v seletivamente: os fundos e primeiros planos confusos praticamente desaparecem. A cmara, no entanto, no tem esse discernimento. Da mesma forma que voc capaz de perceber a tridimensionalidade de um objeto, a cmara s pode registr-la como uma imagem plana, bidimensional. E, embora seus olhos tenham capacidade de adaptarem-se as variaes de intensidade de luz, uma cmara s pode compensar essas diferenas de forma limitada. O primeiro passo identificar os elementos bsicos que caracterizam a imagem fotogrfica: forma, linha, padro e textura - e analisar o modo pelo qual cada um afeta a percepo de uma fotografia. Depois acrescentando idias sobre composio, equilbrio, enquadramento e ponto de vista, perceberemos como esses elementos podem combinar-se para expressar convincentemente o que voc deseja. Finalmente, j que em fotografia a fonte da imagem a luz, preciso considerar os seus diversos fatores - origem, intensidade, direo, difuso e variaes da luz conforme o dia e a estao - que afetam o aspecto da fotografia sejam em preto e branco ou colorida. Quanto mais voc fotografar, mais estar desenvolvendo um estilo pessoal. Possivelmente, estar descobrindo uma preferncia por determinados motivos ou tcnicas. At

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que finalmente as fotos se tornem inconfundivelmente suas. Criar um estilo pessoal aprender a acreditar em seus instintos, experimentar novas tcnicas e perspectivas incomuns. Quando tudo isso se junta, voc faz o clic sabendo que tudo est certo. A LINGUAGEM DA LUZ A luz para o fotgrafo o equivalente das tintas para o pintor. Para dar vida uma idia na tela, o artista precisa aprender a lidar com tintas. Do mesmo modo, o fotgrafo precisa conhecer as propriedades da luz. A luz responsvel pelo colorido de uma foto e pelas gradaes de cinza de uma foto em preto e branco. Mesmo as variaes mais sutis na luz - em quantidade, qualidade, cor, fonte ou direo - podem alterar decisivamente o objeto e a atmosfera da fotografia. A mais corriqueira fonte de luz, o Sol, oferece inmeras possibilidades ao fotgrafo atento. Em apenas um dia, a luz solar pode variar de uma luminosidade suave e misteriosa, da manh, para o brilho ofuscante do meio-dia ou para os raios oblquos e rosados do poente. A luz solar tambm muda conforme as estaes do ano. Existem muitas outras fontes de luz, desde uma lmpada incandescente comum aos tubos de luz fluorescente at as lmpadas de mercrio que iluminam os campos de esporte, ou os anncios luminosos de neon nas ruas das cidades. A colorao da luz varia conforme a fonte que a emite. Nossos olhos se adaptam rapidamente diferena entre os tons amarelados da luz de uma lmpada incandescente e a cor mais azulada da luz solar. Como essa adaptabilidade no existe nos filmes, estes j vm calibrados ou balanceados para determinadas fontes de luz. Os filmes negativos, em geral, so balanceados para uma nica fonte de luz, a luz do dia (daylight), j que existe sempre a possibilidade de corrigir a cor com o uso de filtros. Por luz do dia entende-se tanto a luz direta ou refletida do sol como a produzida por flashes eletrnicos. No caso filmes para slides, estes se transformam diretamente em imagem final, impossibilitando qualquer tipo de correo cor. Por isso encontramos alguns desses filmes balanceados para a luz do dia, e outros para dois ou mais tipos de luz artificial. Voc pode tirar o mximo de proveito das variadas formas de iluminao existente se procurar conhec-las pela prtica. Quanto mais experincia adquirir com sua cmara, mais plenamente conhecer as possibilidades de aproveitamento da luz.

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COMPONDO IMAGENS Os diversos elementos visuais - forma, linha, padro, textura, escala e volume - se utilizados de forma combinada, em diferentes propores, podem resultar em imagens excepcionais, estruturadas de forma significativa para criar uma atmosfera e despertar algum tipo de sensao na mente do observador. Como manipular esses elementos para elaborar uma fotografia vai depender do que o fotgrafo tem a dizer e das relaes visuais que quer estabelecer. No h regras prontas e estabelecidas para composio, mas, existem certas diretrizes que podem ser consideradas, entre elas o equilbrio, o ponto de vista e o enquadramento. A composio criada deliberadamente de acordo com o objetivo da fotografia, tema ou idia: muitas vezes um elemento bastar para transmitir a idia, pois a simplificao pode gerar imagens fortes. Outras vezes podero ser necessrios vrios elementos. Na maioria das vezes, o motivo principal da fotografia dominar, e ser apoiado por outros elementos e detalhes. O olho do espectador atrado primeiro por esse motivo, para depois percorrer o resto da composio. EQUILBRIO E TENSO As composies muito rgidas - simtricas e centralizadas - tornam-se normalmente muito estticas por no apresentarem duas caractersticas que mais despertam a curiosidade do observador: movimento e tenso. A sensao de equilbrio inerente a uma fotografia bem sucedida costuma vir de uma fonte menos bvia: o peso visual dado aos vrios elementos dentro do campo. Na maioria das vezes, esse equilbrio surge de um contraste que pode ter origem na tonalidade das cores, na disposio dos volumes ou na iluminao. comum esses contrastes sugerirem imediatamente uma arrumao visando obter um melhor equilbrio e destacar o centro de interesse. Durante muitos sculos os pintores utilizaram uma regra para enfatizar o principal ponto de interesse - a regra dos teros. Essa regra, que oferece numerosas possibilidades interessantes, consiste em dividir o quadro do visor em trs partes, tanto na horizontal como na vertical, traando linhas imaginrias. Os objetos colocados prximos a um dos pontos de interseco dessas linhas ficam automaticamente realados e os elementos situados em pontos diagonalmente opostos se equilibram. Os elementos podem tambm formar uma composio triangular dinmica quando se localizam em trs dos quatro pontos de interseco. H outros

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casos ainda em que as linhas imaginrias dividem a cena na agradvel proporo de um tero/dois teros. LINHAS As linhas so caminhos para os olhos. Elas mostram direes e distncias, descrevem os contornos da forma e definem os limites. Podem tambm traduzir fora ou ao. Freqentemente os fotgrafos usam linhas para criar uma impresso de profundidade em uma superfcie que de outro modo pareceria plana e bidimensional. Essa impresso de profundidade mais forte quando as linhas convergem para um ponto no horizonte, pois podem conduzir o olho do observador em direo a esse ponto, e qualquer objeto que esteja na juno ou perto dela ser visualmente importante. Limites bruscos, linhas bem definidas, tm impacto visual mais forte e so mais facilmente reconhecidos e explorados. As linhas curvas em geral produzem sensao de suavidade ou beleza. Numa composio com vrios elementos, as linhas podem conduzir os olhos de uma forma at outra, ou funcionar como elementos de ligao visual entre elementos, em princpio, desconexos. As linhas podem tambm sugerir a direo de uma fora ou ao. FORMAS O contorno bsico de um objeto a primeira coisa que se percebe em uma fotografia. Reconhecemos as formas familiares em uma fotografia antes de nos determos em detalhes como a textura ou os movimentos lineares. Ao fotografar preciso estar ciente disso para obter resultados positivos. Isolar uma nica forma contra um fundo uniforme e contrastante uma das maneiras de obter esse resultado. Em composies mais complexas, as formas funcionam como unidades bsicas de construo. Podem se reforar mutuamente ou se oporem para criar equilbrio ou tenso. PADRES Quando linhas, cores ou formas semelhantes repetem-se a intervalos mais ou menos regulares, surgem sries ou padres. Existem sempre, em nossa volta, diversos desses padres naturais ou feitos pelo homem: carros num estacionamento, pessoas numa fila de cinema ou uma fileira de rvores. Podem se utilizar essas formas repetidas para introduzir numa foto um sentido de ordenao ou harmonia que funciona de modo semelhante a um refro melodioso para os nossos ouvidos.

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Mesmo a mais leve sugesto de padro pode reter o olhar, pois ela torna a imagem mais forte, alm de dar harmonia e unidade foto. Isso ocorre particularmente quando os elementos formam um padro por acaso. J em padres mais bvios e quase perfeitos, a viso atrada por qualquer quebra do ritmo das formas repetidas.

TEXTURAS A textura acrescenta uma forte sensao de realidade fotografia, por estimular nosso sentido do tato. A fotografia revela a natureza da superfcie, seja ela spera ou suave. Embora habitualmente, seja mais bem revelada em closes, a textura pode ser transmitida tambm a partir de um ponto distante.

PONTO DE VISTA Voc pode alterar o ponto vista de suas fotografias - bem como seu impacto e clima mudando apenas a posio da cmara. A mesma cena pode ter um aspecto diferente conforme seja fotografada de cima, de baixo ou ao nvel do olho. Um ponto de vista na altura de nossos olhos cria sensao de realidade - como estamos acostumados a ver as coisas - e tudo assume uma aparncia familiar. J, quando vistos de baixo, as pessoas e objetos parecem debruar-se sobre o espectador evocando domnio e poder. Do alto, as coisas parecem insignificantes, mas freqentemente a organizao dos elementos na fotografia fica mais clara. Em paisagens amplas, podem ser surpreendentes as alteraes produzidas por uma mudana de ngulo. Com ngulo baixo, o horizonte desce na foto, ampliando a rea de cu e reforando a sensao de amplido. Com um ponto de vista alto, o horizonte ocupa a parte de cima da cena e as terras parecem se esparramar por distncias sem fim.

PRETO E BRANCO Por sua prpria natureza, uma fotografia em preto e branco muito mais uma interpretao da realidade do que sua reproduo fiel. Essa caracterstica talvez seu maior trunfo, pois, transformando a imagem apenas em gradaes de cinza, deixa ao fotgrafo uma grande flexibilidade de interpretao. Em geral qualidades que no dependem da cor podem ser mais realadas em preto e branco - por exemplo, brilhos e sombras, contraste entre claro e escuro, e certas formas, texturas e padres. Linhas e planos de uma perspectiva tambm podem tornar-se mais evidentes em preto e branco. Por tudo isso, cenas que seriam apenas

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banais se fotografadas em cor, podem produzir grafismos poderosos quando traduzidos por um jogo de claro e escuro. Para obter bons resultados em branco e preto voc precisa mais do que qualquer outra coisa, ser capaz de visualizar as cores em tons de cinza. Precisa estar atento iluminao que em geral, determina a gradao entre luzes e sombras. Iluminao forte produz uma imagem contrastada, agressiva, com ampla gama de tonalidades. Com iluminao suave a escala de tons fica mais comprimida e as gradaes mais sutis. possvel obter boas fotografias em qualquer dessas situaes extremas, assim como nas intermedirias. A amplitude da faixa de tonalidades pode ter influncia decisiva no efeito de uma fotografia. Quando h uma predominncia de tons claros, o resultado transmite leveza e suavidade onricas. Com uma predominncia de tons escuros, a foto resultante sombria e sugestiva.

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8. FOTOGRAFIA DE PAISAGENS
Uma bela paisagem - seja um horizonte salpicado de nuvens, um amplo panorama de uma grande cidade ou uma escarpa de uma montanha - evoca com freqncia um sentimento de grandeza e atemporalidade. As fotografias de paisagens normalmente representam, de forma nica, um conjunto de jogos de cor, textura e tonalidade tanto das formaes naturais como das obras feitas pelo homem. Muitos principiantes se enganam ao pensar que no ato de fotografar pouco podem fazer quanto composio de uma paisagem. Afinal, como que se pode deslocar uma montanha um pouquinho para a direita, ou pedir a uma rvore que d um passinho para trs? Antes de mais nada, preciso deixar de lado a idia de que paisagens so panoramas amplos compostos de elementos de igual importncia. Em vez disso, se a cena fotografada inclui uma forma interessante ou um grande elemento de destaque, como uma cachoeira ou uma torre, a composio deve ser feita de modo que esse elemento seja colocado em evidncia. As paisagens mais notveis tambm transmitem uma sensao de profundidade. Essa sensao pode, normalmente, ser sublinhada pelas linhas de um rio, de uma rodovia ou por uma fileira de rvores que se perde no horizonte. As sries de planos que se dissipam no horizonte, como perfis de montanhas que se diluem na bruma, tambm podem reforar a sensao de profundidade. Os elementos colocados em primeiro plano, como pedras, rvores ou folhagens, alm de evidenciarem algum assunto em destaque, tambm ajudam a criar profundidade e escala. Servem tambm, muitas vezes para emoldurar a cena. Merece considerao especial, nas fotografias de paisagens, o posicionamento da linha do horizonte. Um horizonte baixo realar um cu espaoso, enquanto que um outro, que fique perto da parte mais alta da fotografia, pode chamar a ateno para algum elemento que esteja em primeiro plano como uma salincia rochosa ou uma rvore.

NATUREZA Provavelmente no existe, em fotografia, outra temtica mais fascinante do que captar a imagem da vida das plantas e dos animais. Os fotgrafos agem como interpretes das foras da natureza, de sua beleza, mistrio e imensido, poder e grandiosidade. Quando reagimos com prazer, temor ou curiosidade a uma fotografia do mundo natural, estamos compartilhando da reao e percepo do autor da fotografia.

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Algumas vezes a viso de quem fotografa pode descobrir em pequenos detalhes, aspectos sublimes da natureza. Um simples boto de flor ou a parte interna de um cogumelo pode ser mais impressionante que todo um campo de flores ou um grande tronco recoberto de fungos. Em outros casos, uma vista panormica pode ser mais expressiva - como um grupo de animais pastando em uma encosta ou uma formao rochosa magistralmente esculpida. Fotografar a natureza, em detalhes ou distncia, exige pacincia, equipamentos e tcnicas adequadas. Nesse universo, so infinitas as possibilidades artsticas para o fotgrafo que poder descobrir na aparente desorganizao do mundo natural, aspectos novos e inesperados como padres e texturas, formas e cores.

ARQUITETURA A arquitetura utiliza, numa escala maior, os mesmos princpios bsicos da fotografia (formas, linhas, texturas e padres). Nas fotografias de arquitetura os elementos visuais que se destacam podem ser identificados logo de incio. Pode ser uma fileira de arcos ou janelas, um telhado muito oblquo ou uma parede de concreto com uma textura exagerada. Tambm, pode ser um conjunto de terraos, as linhas baixas de uma casa de campo ou as linhas verticais de um arranha-cu. A abordagem escolhida pelo fotgrafo para interpretar ou acentuar estes elementos o fator que determina a escolha do ponto de vista e do ngulo da cmara. A fotografia pode ser feita bem de frente, mostrando apenas a fachada, ou em ngulo mostrando tanto a frente como o lado da construo, ou mesmo de trs. Do mesmo modo pode ser feita de um ngulo baixo destacando assim o prdio e acentuando a sua altura e volume, bem como de um ngulo de cima para baixo chamando a ateno para o desenho geral da construo e sua insero na paisagem. Pode tambm ser feita de um ponto de vista bem aproximado para destacar alguns detalhes de uma construo revelando, assim, indcios do estilo e da poca da construo. Na composio das fotografias de arquitetura, o cenrio elemento que no pode ser ignorado. Um canteiro de flores, um espelho dgua, ou um caminho podem conduzir a ateno do observador diretamente ao prdio fotografado. Uma rvore ou uma esttua em primeiro, plano servem para emoldurar a construo ou dar uma idia de escala. Outros recursos de composio so as experincias com os reflexos nas janelas de um prdio com fachadas de vidro: imagens refletidas de construes vizinhas, de nuvens, ou de um pr do sol trazem mais interesse plstico fotografia.

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ILUMINAO E FILTROS A luz, que d o clima qualquer fotografia mais explorado nas fotografias de paisagem na parte do incio da manh ou no final da tarde, quando a sua posio contribui para produzir sombras compridas e fortes reforando a tridimensionalidade da cena. Esta luz , em si, suave e seu ngulo oblquo refora as texturas devido ao contraste sutil que provoca entre as reas claras e escuras. As cores em tons pastis do crepsculo e da alvorada, proporcionam boas oportunidades para fotografias coloridas. O sol do meio dia, por sua luz forte e sombras muito reduzidas, tende a tirar a profundidade da cena, sendo ponto menos favorvel nas fotografias de paisagens. A melhor atitude, quando se tem tempo, observar a cena em diferentes horas do dia e assim escolher o horrio em que os elementos das paisagens estejam mais destacados pela luz. Tambm nas fotografias de arquitetura, a luz escolhida deve sublinhar as peculiaridades da construo. A luz lateral do meio da manh ou do meio da tarde, dependendo do lado da construo que se deseja destacar, a mais utilizada. Nestes horrios, o sol proporciona boa iluminao, alm de criar sombras que definem detalhes estruturais dos prdios. Algumas construes produzem efeitos notveis quando fotografados contra a luz do pr do sol ou ao alvorecer. Outros ficam reluzentes quando, em determinados horrios, refletem a luz do sol ou apresentam um esplendor solitrio quando iluminados por luz artificial noite. Os filtros so especialmente prticos no trabalho com paisagens. Um filtro ultravioleta reduz uma nvoa atmosfrica que, embora invisvel para ns, pode resultar em fotos com um cu sem brilho.Um outro filtro, o polarizador, alm de produzir esse mesmo efeito, elimina reflexos, reala nuvens e, no filme colorido, intensifica as cores, principalmente o azul de um cu ao norte. Com filme preto e branco, um filtro amarelo, laranja ou vermelho escurece o cu e destaca as nuvens. Um filtro verde-amarelado clareia as folhagens, aumentando o contraste entre as plantas e o cu.

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9. A LINGUAGEM DAS CORES NA COMUNICAO

Em nossa experincia diria somos testemunhas de que ao escolher um objeto de uso pessoal, ao comprar uma roupa ou escova de dente, ns o fazemos freqentemente em funo da cor ou das cores de nossa preferncia e, no raro, rejeitamos um artigo unicamente em funo da cor no nos agradar. Temos inclinaes afetivas por determinadas cores ou tonalidades de cor, e talvez, sejamos muito mais fiis s nossas preferncias do que possamos suspeitar. Seu valor expressivo de significao subjetiva e, procuramos objetiv-lo cada vez mais, porque amamos as cores e porque vivemos muito em funo do prazer que ela nos proporciona. As sensaes visuais cromticas compreendem todas as cores do espectro solar. Elas so as experincias visuais. Denominamos as componentes cromticas resultantes da refrao da luz como: violeta, ndigo, azul, verde, amarelo, laranja e vermelho. Assim como a msica, as cores tambm podem agir sobre os sentidos. Podem excitar ou acalmar, induzir ao ou apatia, provocar uma ao favorvel de atrao ou uma reao inconsciente de negao. As cores tambm podem transmitir calor, frio, amor, paixo, tenso, humor, ira, paz, guerra e erotismo. Do simples folheto promovendo uma pizzaria at um site na Internet, a cor um componente imprescindvel no processo de comunicao visual.

A COR NA FOTOGRAFIA Na fotografia a cor um dos elementos fundamentais. responsvel, antes de tudo, pela criao de um impacto visual. Alm de impressionar, a cor informa e comunica idias. Para ter controle sobre a imagem, o fotgrafo deve se conscientizar dos processos pelo qual a cor cria a atmosfera e o clima. Quente ou fria, alegre ou sombria - a cor determina a atmosfera da fotografia. A excitao, causada pelos tons de vermelhos e alaranjados, abrandada pelos tons de azul. A luz a fonte de todas as cores. Todas as cores que no percebemos esto presentes na luz branca. As cores com diferentes comprimentos de onda, espalham-se em leque, formando o espectro que vai do violeta ao vermelho. Sua disperso, isto , a disperso da luz origina o fenmeno do cromatismo. A luz branca, o branco que percebemos, , portanto, acromtico, isto no tem cor. O mesmo diz-se do preto, que representa a absoro total de todas as cores, a negao de todas elas. Luz e cor esto intimamente ligadas; sem luz no h cor. Todos os corpos nas trevas so negros.

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Por ser a origem de todas as cores, a luz afeta tambm o clima de uma imagem de acordo com a hora do dia e com o tempo. Assim, pela manh, quando ainda o sol no surgiu, uma paisagem se apresenta revestida de uma tonalidade cinza; quando o sol comea a surgir, tem se uma das iluminaes naturais mais bonitas para as fotos em cores: um suave tom dourado; e quando o sol estiver mais em acima, h um aumento da proporo do azul na luz solar, porm, h um equilbrio entre as cores consideradas quentes e frias. No fim da tarde, quando o sol cai no horizonte, a cor se torna cada vez mais quente, com tons saturados de amarelo, dourado e avermelhado no pr do sol e azul-arroxeado aps o sol se por.

AS CORES NO CAMPO DA PERCEPO melhor o vermelho que o verde? O que dizer do amarelo? Qual a sensao provocada pelo azul? Existem diferenas quanto s suas respectivas faculdades de atrair e motivar as pessoas? Quais so as variveis? Os psiclogos j investigaram profundamente a influncia da cor na psique humana. Mas nenhum experimento pode ser considerado conclusivo, porque a ao da cor difcil de ser acondicionada em fundamentos fechados e definitivos. Entretanto, para fins prticos, as pesquisas com a cor tm sido extremamente valiosas para a comunicao publicitria, o design grfico e o planejamento de produtos de consumo de massa. As cores no podem ser escolhidas exclusivamente pelo gosto pessoal, pois, ele um valor de conceituao subjetiva e varivel. Existem gostos para vrios tipos de objetos: vesturio, carros, decorao de ambiente, etc, porm, essas preferncias no podem ser aplicadas indistintamente. Em termos de arte e comunicao visual, quanto mais objetiva (intencional e consciente) for a escolha da cores, maiores sero as possibilidades da imagem transmitir a mensagem ou o clima planejado. Isso significa que existem cores ou combinaes de cores mais adequadas do que outras para comunicar determinadas sensaes ou idias. Especificamente em relao criao publicitria, os psiclogos quiseram dar um sentido mais prtico quanto ao uso das cores em definidas peas de propaganda. Usar a nomenclatura, de cores quentes e cores frias, foi uma soluo.

QUENTE OU FRIA? A cor / luz pode causar no observador, tambm impresses psicolgicas ou emocionais. Nesse aspecto, o contraste das cores contribui para aumentar o grau de ateno. Chamamos de quentes as cores vermelho e amarelo, e as demais cores em que eles predominem; e de frias as que integram o azul e o verde, bem como as outras cores

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predominadas por eles. Os verdes, violceos, carmins e uma infinidade de tons podero ser classificados como cores frias ou como cores quentes, dependendo da porcentagem de azuis, vermelhos e amarelos de suas composies. Alm disso, uma cor tanto poder parecer fria como quente, dependendo da relao estabelecida entre ela e as demais cores de determinada gama cromtica. Um verde mdio, numa escala de amarelos e vermelhos, parecer frio. O mesmo verde, frente a vrios azuis, parecer quente. Quente e Frio so noes aceitos pelos fsicos e psiclogos, bem como pelos artistas. As cores quentes vm para frente, avanam em direo ao espectador, so excitantes; as cores frias so calmantes, o azul e o verde, por exemplo, afastam-se. A cor sempre fez parte da vida do homem: sempre houve o azul do cu, o verde das rvores, o vermelho do pr do sol. Mas agora h tambm a cor feita pelo homem: tintas, papis de parede, tecido, embalagens, fotografia, cinema etc... Cada indivduo reage a determinada cor de maneira particular e subjetiva, relacionada a vrios fatores. Entretanto os psiclogos esto de comum acordo quando atribuem certos significados a determinadas cores que so bsicas para qualquer indivduo que viva dentro de nossa sociedade.

SENSAES CROMTICAS O valor simblico das cores tambm determinante na criao das sensaes. Tem origem nas analogias representativas podendo atingir elevados estgios de subjetividade, apresentando diversas conotaes simblicas. Por exemplo: Vermelho: Provoca a sensao de energia, desejo e fora. Predispe ao e fomenta um clima de resoluo. a cor das emoes da sexualidade e tambm do perigo. Lembra sangue e sangue vida. Tende a concentrar a ateno, aproximar os elementos e estimular a agressividade. Deve ser utilizada em pequenas doses para no cansar a vista. Laranja: alegre e representa a criatividade. Inspira juventude, bom humor e euforia. Amarelo: Representa o sol e o ouro, a riqueza, abundncia, poder e felicidade. Tendncia a provocar um estado de nimo impreciso. No indutor de uma ao de resoluo. Dispersa a ateno. Verde: Mistura do azul com o amarelo, fica entre o quente e o frio. a cor da natureza, do descanso e da esperana. Sua principal caracterstica seria a de provocar uma sensao de imobilidade contemplativa e de repouso. Inspira simpatia e cordialidade, mas no marcante como fora sugestiva.

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Azul: Exerce forte empatia. Lembra o cu, o mar e luar. D a sensao de distncia. Associa-se calma passividade e ao frescor. Remete meditao. Tende a neutralizar as inquietudes de nimo e equilibra as inibies que criam as cores pouco concretas. Tem o poder de criar uma sensao transcendente de valores. Sobre o azul, escreveu Goethe, um estudioso do fenmeno da cor: Assim como perseguimos, satisfeitos, um objeto agradvel que foge de ns, assim tambm contemplamos a cor azul, no porque nos force a isso, mas porque nos atrai. Violeta: Mistura do azul com o vermelho. Predispe o nimo para a tristeza e a reflexo. Induz a situaes de mistrio e misticismo. Branco: a soma de todos os raios, relaciona-se com a luz, pureza, paz e a simplicidade. Cinza: Mobiliza o nimo para atitudes neutras e diplomticas. a cor preferida dos que querem passar sem chamar muito a ateno ou temem definir-se de modo demasiado aberto. Cria a sensao de nos encontrarmos frente a uma idia ou artigo que um entre tantos. Preto: Estimula uma sensao de severidade sem clemncia. Liga-se tambm noite, ao luto. Embora pelas leis da fsica represente a ausncia de cor, psicologicamente gera uma sensao de algo absoluto e definitivo. No por acaso que no filme 2001 - Uma Odissia no Espao, Kulbrick representou o poder superior com a figura do monlito negro. Marrom: Estimula lembranas primitivas. Pode criar uma sensao de conforto e proteo, mas tambm provoca escassas exigncias. No leva ao, induz introspeco. O ESTUDO DAS CORES DINMICO Sem negar o significado psicolgico das cores, conforme esses estudos e conceitos devemos considerar que, cada avaliao pode sofrer alterao com relao aos hbitos sociais e arqutipos coletivos que representam. Assim, por exemplo, o preto, em algumas culturas, a cor que simboliza o luto, enquanto que em outras o luto representado pelo branco. Com freqncia, inclusive dentro de uma mesma sociedade, as cores podem ter significados diferentes, tendo como influncia a mdia, a moda e a prpria histria. Entretanto, na base de tudo existe a permanente vinculao de uma cor a um determinado significado psicolgico, unido a smbolos do inconsciente coletivo de uma sociedade e da prpria civilizao, formado ao longo de geraes.

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10. A IMAGEM DIGITAL

Uma Imagem Digital uma superfcie de dados contendo informaes, no qual cada ponto representado por uma informao digital denominado pxel. Cada pxel representado na memria do computador por 3 bytes de dados, um para cada cor RGB. As imagens digitais podem ser produzidas utilizando-se, o prprio computador, atravs de programas grficos (Corel Draw, Free-Hand, etc.), ou adquiridos atravs de dispositivos diversos de entrada. Os principais dispositivos de entrada so o scanner, a cmera digital e a cmera de vdeo.

A FOTOGRAFIA DIGITAL Uma das perguntas mais comuns sobre fotografia digital : a imagem produzida por uma cmara digital melhor do que o filme? Entretanto, seria mais objetivo fazer a seguinte pergunta:

possvel executar o meu trabalho utilizando uma cmara digital?

Com esta pergunta em mente, ficar mais fcil comear a percorrer o mundo digital.

DIMENSO E TAMANHO DE UMA IMAGEM DIGITAL As dimenses de imagens digitais so dadas em pxeis. Quanto maior a quantidade de pxeis, maior a qualidade da imagem e maior tambm o tamanho do arquivo que armazena a imagem. Uma imagem 640 x 480 contm cerca de 300.000 pxeis. Se cada pxel necessita de 3 bytes (RGB), temos um arquivo de 900 Kb por foto. Se a imagem tem 6 milhes de pxeis, o arquivo ter 18 Mbytes.

RESOLUO Entende-se por resoluo de uma imagem a quantidade de pxeis distribudas igualitariamente em toda a rea de uma imagem adquirida. Portanto, ao trabalhar com uma imagem digital, a resoluo tambm medida em dpi (dots per inche ou pontos por polegada), ou seja, quanto mais dpi tiver a imagem, maior a sua resoluo.

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INTERPOLAO a aplicao de mudanas nas dimenses, resoluo e outros parmentros da imagem, atravs de softwares especficos (Adobe Photoshop).

CMARAS DIGITAIS Por cmara digital entenda um tipo de dispositivo capaz de capturar imagens sem o auxlio de suporte qumico. Alguns modelos de cmaras tm caractersticas herdadas do mundo do vdeo e so, na verdade, cmaras de vdeo capazes de capturar apenas frames individuais. Todas estas cmeras tm em comum um elemento sensvel luz, que substitui o filme. O CCD (coupled charge device - dispositivo de carga acoplada) que usado h mais de 15 anos nas cmaras de vdeo. Um CDD basicamente uma matriz de clulas sensveis luz. Feita a captao, a imagem retida no CCD deve ser armazenada em algum tipo de memria (RAM,disco, carto PCMCIA, etc) para liberar o CDD para a prxima imagem. cada ponto de luz, captada por uma clula individual, damos o nome de pxel. O pxel pode ser comparado ao gro do filme, embora esta analogia no seja completamente verdadeira, pois o pxel tem sempre o mesmo tamanho. A quantidade de pxeis do CCD determina a sua complexidade, tamanho e preo

Quanto maior o CCD, mais pxeis e melhor a qualidade da imagem: uma cmara de digital compacta tem, geralmente, um CCD de 250 mil pxeis, tamanho de 5x5 mm e uma resoluo de 640 x 480 linhas. As cmaras digitais reflex, alm de oferecerem os recursos tcnicos e de acessrios das 35 mm convencionais, so equipadas, geralmente, com um CCD de 6 milhes de pxeis, tamanho de 18,5 x 27,5 mm e resoluo de 2000 x 3000 pxeis, em mdia. SCANNERS Os scanners so utilizados principalmente para digitalizar fotografias, artes e slides. Existem vrios fatores que devem ser considerados na hora de comprar ou utilizar um scanner. O primeiro deles a resoluo, ou seja, quantos pxeis por polegada (ppi) o scanner consegue criar. Um scanner de boa qualidade capaz de gerar imagens com 1.200 pontos por polegada sem maiores dificuldades. Outro fator que determina a qualidade da imagem escaneada a gama dinmica (dynamic range) ou profundidade. A gama dinmica de um scanner mede a sua capacidade

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para capturar graduaes desde as partes mais claras at as partes mais escuras da imagem. Os scanners de mdia sofisticao freqentemente so scanners de 32bits. Existem tambm os scanners de slides que podem contribuir muito para a melhor qualidade das fotografias digitais. Os slides so mais brilhantes que as fotos opacas e possuem um gama dinmica maior gerando, assim, uma imagem digital de melhor qualidade.

RESOLUO DA IMAGEM PARA IMPRESSO GRFICA Se estiver trabalhando em uma imagem digital para impresso em grfica, calcule sempre a resoluo da imagem com base na impressora utilizada. A resoluo de uma impressora de grfica medida em linhas por polegada (lpi), freqentemente chamada de lineatura (screen frequency). Para impresso de material grfico, utiliza-se como regra geral dois pxeis de imagem para cada lineatura. Desta forma, o processo de calcular a resoluo correta da imagem para impresso fica reduzido a uma simples forma de dobrar a lineatura de sada, de acordo com cada impressora. Se voc no sabe qual a lineatura utilizada para imprimir o seu trabalho, pergunte ao pessoal da impresso. Quando estiver discutindo de impresso, descubra tambm o tipo de papel que ser utilizado. Geralmente os jornais so impressos em 112 lpi. A maioria das revistas impressa em offset, usando 133 ou 150 lpi. Alguns livros de arte so impressos em papel couch a 200 lpi. Aps conhecer a lpi em uso, voc pode calcular a resoluo de escaneamento. FORMATOS TIFF, JPEG E GIF Existem vrios sistemas de digitalizao definidos como formatos de imagens, utilizados para escaneamento ou para captura de imagens digitais. O formato ideal para qualquer tipo de imagem digital aquele que permite as mais diversas possibilidades de uso e a sua manipulao pelos mais diversos aplicativos. O formato TIF (Tagged Image File), foi introduzido pela Aldus Corporation para salvar imagens escaneadas. considerado o mtodo mais verstil para imagens contendo canais de cores sendo, por isso, o mais utilizado em trabalhos de projeto grfico. Embora seja utilizado por todos os programas de editorao eletrnica, no aceito por todos os programas de desenho. Uma das vantagens de usar esse formato que ela pode ser lida por equipamentos de diversas plataformas, ou seja, pode tanto ser lida por um PC, Macintosh ou Unix.

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O JPEG (Joint Photographers Image Group) outro formato habitualmente usado para gerar imagens escaneadas para a Internet. Ele utilizado principalmente quando as imagens precisam exibir transies entre milhares de cores. O JPEG utilizado para a Web porque consegue reduzir o tamanho do arquivo, comprimindo as imagens. Ao gerar una imagem em JPEG, voc pode definir se precisa de uma imagem de baixa, mdia ou alta qualidade. Quanto mais alta a qualidade da imagem, menor ser a taxa de compresso e maior ser o tamanho do arquivo; Quanto mais baixa a qualidade da imagem, maior ser a taxa de compresso, e menor ser o tamanho do arquivo. O fornato GIF (Grafics Interchange Format) o formato de arquivo mais comum usado para gerao de imagens na Internet. Entretanto, um formato utilizado para imagens na Web, que no exijam muitas transies de cores, como ilustraes e botes, por exemplo. Para salvar uma imagem em formato GIF, necessessrio converter a imagem para 256 cores indexadas. Este o principal fator para a reduo do tamanho arquivo. Existem, ainda, diversos outros formatos menos utilizados como o EPS, PSD, RAW, PICT, BMP, PCX, etc...

PUBLICANDO NA INTERNET Para a manipulao de imagens visando publicao na Internet, alguns critrios devem ser observados: Uma tela de computador mais brilhante que o melhor dos papis fotogrficos, de modo que a imagem deve ser ajustada para tanto. Tambm o contraste do monitor maior que o do papel fotografico, e muito maior do em que um papel de revista. Assim a imagem de monitor est mais prxima de um slide do que um papel. Qual o formato? Para grficos, com pouca transio de cores (desenhos, logotipos, etc.), use GIF. Para imagens fotogrficas, que exibem transies entre milhares de cores, use JPEG. Qual a resoluo? 72 DPI (sempre), porque esta a resoluo utilizada em todos os monitores de computador.

MODELOS DE CORES Os modelos de cores foram criados para permitir a converso de cores em dados numricos, de modo que possam ser descritas por vrias mdias. medida que utilizar recursos de cores em imagem digital, voc estar trabalhando vrios modelos diferentes de cores: RGB, CMYK, HSB e Lab. Podemos destacar os modelos RGB e CMYK, por serem os modelos

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utilizados com maior freqncia para trabalhos profissionais com uso de imagem digital, considerando que as suas mdias so o monitor e a pgina impressa, respectivamente. RGB - o modelo utilizado para imagens digitais visualizadas no monitor de computador. O sistema utilizado para a criao de cores, no seu monitor, baseia-se na mesma propriedade fundamentada nos processos que ocorrem na natureza: essas cores so criadas a partir do vermelho, verde e azul. Neste processo, o monitor cria as cores emitindo trs feixes de luz com diferentes intensidades, iluminando o material fosforescente vermelho, verde e azul que reveste a parte interna do monitor. Quando voc v vermelho na tela, significa que algum programa grfico ativou um feixe vermelho, que excita os fsforos vermelhos, acendendo um pxel na tela. As demais cores so obtidas atravs de combinaes, utilizando-se diversas intensidades dessas trs cores, tambm utilizando programas grficos de computador.

CMYK - O modelo CMYK a base do processo de impresso em quatro cores (quadricromia), que utilizada para imprimir imagens de tons contnuos (como as fotografias) em uma grfica. Na quadricromia, as cores so reproduzidas em uma impressora usando quatro chapas: C (ciano), M (magenta), Y (amarelo) e K (preto - que no representado pela letra B de black para no ser confundida com B de blue) Como uma pgina impressa no consegue emitir luz, uma impressora no pode usar as cores RGB para imprimir. Para reproduzir o efeito de tom contnuo das fotografias coloridas, a tecnologia de impresso utiliza uma combinao de tintas ciano, magenta e amarelo e preto, que reflete e absorve vrios comprimentos de onda do espectro de luz. As cores criadas pela impresso composta dessas quatro cores fazem parte do processo CMYK.

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11. BIBLIOGRAFIA
- BARTHES, Roland (1970). A mensagem fotogrfica. Rio de Janeiro, Saga. - DONDIS, Donis A. (1991). Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo, Martins Fontes. - EASTMAN KODAK COMPANY. O Prazer de Fotografar. So Paulo, Abril Cultural, 1981 - FARINA, Modesto. Psicodinmica das Cores em Comunicao. Ed. Edgard Blcher, So Paulo - 1994 - FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta - Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So Paulo, Ed. Hucitec, 1985. - GREENBERG, Adele Droblas & GREENBERG, Seth (1997). Photoshop 4 Guia Completo. So Paulo, Makron Books. - SANTAELLA, Lcia & NOTH, Winfried. Imagem - Cognio, semitica, mdia. So Paulo, Ed. Iluminuras, 1998. - WILKE, Cunha Regina (1998). Comunicao visual no anncio publicitrio. Uma anlise Interpretativa da mensagem esttica. So Paulo, FAUUSP.

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