Revista Espao Acadmico, n 89, outubro de 2008 http://www.espacoacademico.com.br/089/89viana.

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Repensando a cidade contempornea: o mtodo da semitica visual para a leitura de imagens

Alice de Oliveira Viana *
Se observarmos a rua atravs da janela, os seus rudos so atenuados, os seus movimentos so fantasmticos e a prpria rua, por causa do vidro transparente mas duro e rgido, parece um ser isolado palpitando num pra l de (KANDINSKY, 1989, p.27)

Na obra Ponto Linha Plano (1989), o artista Wassily Kandinsky faz uma analogia entre a apreciao da obra de arte e a situao de observao da rua atravs do vidro de uma janela. Sendo este ltimo um obstculo duro e rgido, no podemos, nestas condies, observar integralmente a rua. Assim seria com a obra de arte que, de acordo com ele, encontra-se num pra l de e quando a excitao cessa, desaparece da superfcie sem deixar rastro; tambm a, segundo ele, existe um vidro duro e rgido que impede o acesso obra (1989, p.27). Assim como algumas obras de arte, muitas imagens que atravessam nosso dia-a-dia da mesma forma apresentam esta dificuldade de compreenso. So livros, internet, revistas, cinema, outdoors, anncios publicitrios e outros que, muitas vezes somados velocidade de sua veiculao e velocidade da cultura da hiperinformao em que vivemos, provocam uma tendncia a no mais olh- las atentamente, e, consequentemente, no mais refletir sobre o que est sendo exposto. Podemos ento dizer que somos alvos fceis de manipulao em virtude de certa ignorncia quanto ao contedo destas imagens. Desta situao tiram vantagem aqueles que se valem de apelos e da manipulao dos sentidos, como por exemplo, muitas obras publicitrias, conforme afirma Ana Cludia de Oliveira:
numa batalha perpetual, as imagens lutam primeiro para entar na rbita do ver e depois para ser olhadas atentivamente. Ver e olhar so ento os dois plos visados por todos os estrategistas de nossa viso, que galgam alcan-los pela sinestesia (2001, p.05)

Mas no que se refere compreenso das mesmas pode-se afirmar que nem tudo est perdido. Podemos sim, nos aproximarmos da significao de uma campanha publicitria, assim como daquela to complexa obra de arte abstrata. Kandinsky acreditava que, apesar da aparente presena deste vidro duro e rgido, ainda a temos a possibilidade de penetrar na obra, de nos tornarmos activos e de viver a sua pulsao atravs de todos os nossos sentidos (1989, p.27). O artista propunha analisar os elementos primeiros constitutivos de uma imagem, seus elementos bsicos (Kandinsky refere-se pintura, msica, arquitetura e escultura, mas aqui estendo este conceito para qualquer imagem) para podermos, ento, penetrar na obra e acessar aquilo que ele chama de vida interior da imagem. justamente esta possibilidade, a de penetrar na obra, eliminando as fronteiras de um vidro duro e rgido, o que procura nos fornecer a Semitica . Esta, como um campo de

Mestre em Artes Visuais pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade do Estado de Santa Catarina PPGAV/CEART/UDESC Do grego semeion, que quer dizer, signo.

conhecimento, interroga e analisa objetos existentes no mundo, tudo aquilo que significa, ou seja, signos. Se partirmos do pressuposto de que tudo aquilo que existe no mundo emite algum significado, sentido, mensagem, entre outros, a Semitica procura investigar como essa significao feita, que efeitos de sentido determinado objeto nos traz ao simples existir. Dentre inmeras definies, a Semitica pode ser entendida, na acepo de Sandra Ramalho citando Lcia Santaella, como cincia que tem por objeto de investigao todas as linguagens possveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituio de todo e qualquer fenmeno de produo de significao e de sentido (RAMALHO E OLIVEIRA, 2006, p.38). De acordo com Sandra Ramalho existem, porm, controvrsias quanto Semitica constituir-se ou no em uma cincia, pois uma cincia necessita de um objeto de estudo definido, de um mtodo de investigao prprio e de uma base terica comum (2006, p.39). Ora, como foi dito, a Semitica estuda qualquer fenmeno de produo de sentido, ou seja, seu objeto de estudo muitssimo vasto; um mtodo de investigao prprio e uma base terica comum igualmente no existem visto grande diversidade de linhas de pesquisa da Semitica, cada qual possuindo seus prprios mtodos e contedos. A mesma autora (2006) especifica trs principais correntes de estudo da Semitica: a de origem sovitica, a Semitica Russa ou Semitica da Europa Oriental, hoje conhecida como Semitica da Cultura, derivada dos estudos do Crculo Lingstico de Praga, inicialmente acerca da linguagem verbal; a de origem norte-americana, conhecida como Semitica Americana ou Peirceana, devido a Charles Sandres Peirce, seu fundador, que criou seu mtodo a partir dos estudos da Lgica e da Matemtica; e a ltima, chamada Saussureana, originada na Europa Ocidental a partir de estudos do suo Ferdinand de Saussure sobre a linguagem verbal, tambm conhecida como Semitica da Europa Ocidental, ou Francesa, pois grande parte dos estudos foi realizada na Frana. Esta tambm designada de Semitica Visual, pela direo no estudo da visualidade, ou Semitica Discursiva, teorizada por Algirdas Julien Greims, que teve seus estudos aprofundados por seus seguidores, criando a Semitica de matriz greimasiana. Esta ltima trabalha com o conceito de texto, de discurso, ou seja, qualquer enunciao ou manifestao especialmente da ordem do visual so considerados como um texto, algo que produz efeitos de sentido e que possui um processo de significao. Assim, um quadro, uma igreja, um filme, uma caricatura, um mvel, uma foto, um sapato, um vidro de perfume, dentre muitos, so considerados textos e significam. Analogamente linguagem verbal, podese dizer que o texto de que falamos possui tambm sintaxe e semntica uma vez que a semiose, o prprio ato de significar, depende da posio dos elementos que constituem o texto visual e dos efeitos de sentidos que estes produzem em relao uns aos outros. Baseando-se nesta noo de texto ou discurso, a imagem considerada assim em suas duas dimenses: o plano de expresso, aquilo que visvel na imagem, e seu plano de contedo, podendo ser entendido como os efeitos de sentido que o objeto produz, tudo aquilo a que ele nos remete, tudo aquilo a que ele alude. Essas dimenses so indissociveis e devemos entend- las uma em relao outra. Decompondo o plano de expresso tem-se incio a operao de anlise prpria do semioticista. Aps um processo de desconstruo da entidade analisada com o reconhecimento dos elementos que a compem, numa palavra, seus formantes, esses so reagrupados e analisados em suas variadas e infinitas relaes e que tipo de relaes seriam estas, se seriam de simetria, assimetria, contraste, ritmo, nfase, entre outros aspectos. Os formantes so elementos sem os quais a imagem no existiria. De acordo com Ana Cludia de Oliveira (OLIVEIRA, 2004, p.119), so constitutivos do objeto e podem ser 2

cromticos, relativos cor, eidticos, associados forma, e topolgicos, relacionados posio em que o elemento se encontra dentro do todo. A mesma autora, posteriormente, acrescentou mais uma categoria s trs anteriores, aquela dos formantes matricos, que constitui a materialidade, os materiais, tcnicas e procedimentos que compreendem o objeto. Assim, relacionando os elementos entre si e em meio ao todo, num processo de desmontagem e remontagem do objeto, que buscamos compreender como se d sua significao. Em outras palavras, analisando a estruturao dos elementos entre si e no todo que buscamos compreender como se d a manifestao desta narrativa, deste enunciado. A imagem entendida como autnoma, uma vez que o processo de compreenso de sua significao, princpio, independe, por exemplo, de quem o pintor, de onde ele nasceu, do seu estilo, enfim, de tudo que exterior obra em si. Sendo assim, ao semioticista cabe procurar compreender o que o autor disse com a obra, no o que ele quis dizer ou fazer. Desta forma, ao semioticista que analisa uma pintura
somente o que ele v no espao da tela passvel de descrio e anlise pelos efeitos de sentido que essa estrutura produz. A semitica fornece mtodos de descrio da pintura, na mesma medida em que ela nos fornece meios para melhor apreci -la o que j aproximar-se esteticamente dela (OLIVEIRA, 2004, p.115)

Podemos ento afirmar que no h hierarquias entre o criador da obra e seu fruidor ou receptor, para o semioticista eles esto no mesmo nvel, so entendidos como enunciador e enunciatrio, pois ambos significam a obra, so duas pontas do processo de significao, contribuindo de igual maneira no mesmo. A Semitica configura-se assim, numa importante ferramenta na decodificao desse aparentemente complexo universo imagtico que nos rodeia, principalmente o da arte contempornea, de acesso mais dificultado. Sandra Ramalho, em sua obra Imagem tambm se l: a necessria presena diante da arte contempornea defende que haja uma educao visual nas escolas de ensino mdio e fundamental na medida em que os alunos e professores tenham acesso ao mtodo da Semitica discursiva no estudo e na compreenso das obras de arte. A semitica fornece um mtodo que inicialmente dispensa conhecimentos exteriores para penetrar na obra, como os poucos conhecimentos de sociologia da arte, histria da arte ou psicologia da arte constante nos currculos dos professores de arte. Ramalho prope que se utilizem imagens ligadas ao cotidiano do estudante, como imagens publicitrias, embalagens de comidas, capas de CDs, entre outras, haja vista a dificuldade dos alunos de escolas pblicas terem acesso obra original, especialmente aqueles dos estabelecimentos de ensino distantes dos grandes centros, e, principalmente porque, conforme ela, imagens so presenas, presenas de si mesmos e sua anlise concreta s se daria a partir de efetiva presena, ou seja, da presena de seu original. O aluno, encarado como enunciatrio da obra, ou seja, igualmente produtor de significao da imagem e consequentemente seu prprio produtor de conhecimento, estaria assim, apto para buscar efeitos de sentidos em qualquer texto visual presente em seu universo, ou mesmo estranho a este. Em vista disto, sugere-se aqui outra proposta, ou atividade para o professor de arte que se utilize da semitica de linha visual nas escolas: valer-se das imagens da cidade para o ensino,

Texto indito fornecido pela autora

imagens que, igualmente encontram-se muito presentes no dia-a-dia do aluno de uma escola pblica. Por que no uma atividade de visita ao centro da cidade com esse propsito de anlise de imagens? Fazer com que os alunos percebam e vivenciem de forma mais consciente o ambiente que os cerca, e assim, podendo ter olhares mais crticos com a vida pblica, buscando exercer desde j seu papel de cidado? Procurando um contato mais ntimo com imagens que cotidianamente os rodeiam, mas que, devido ao ritmo da vida nas cidades, muitas vezes so por todos ignoradas. Para isto muito vlido o pensamento de Giulio Carlo Argan que considera a cidade como um sistema de comunicao visual, sendo um poderoso instrumento cientfico e didtico para a formao de uma cultura figurativa ou daquilo que Arnheim chama de pensamento visual (ARGAN, 1998, p.81). Ainda Sandra Ramalho, em Imagem tambm se l: a necessria presena diante da arte contempornea, obra j citada, defende a presena diante das imagens contemporneas, acredita na necessidade das pessoas estarem presentes de fato, com todos os seus sentidos para uma eficaz apreciao. Ora, no a cidade e seus diversos textos visuais, com seus barulhos, imagens, cheiros, sensaes tteis dentre outros, lugar quase que por excelncia de uma necessidade e exigncia de presena? Trata-se, portanto, de um terreno frtil para a aprend izagem semitica. na arquitetura da cidade que encontramos o passado e o presente de uma civilizao. Por ela traduzimos gostos, estilos, valores e histrias de pocas diversas. Nela encontramos a memria de uma coletividade, assim como atravs dela possvel prever, em parte, seu futuro prximo. A arquitetura como a lngua que falamos, ela serve como referencial importante no deslocamento na cidade e elemento de identidade social da populao. Quando esta no consegue perceber, reconhecer, compreender sua significao, a imagem da cidade mostra-se confusa, carente de valor e significao, sendo facilmente apagada da memria social. de fato importante para o habitante da cidade compreender a significao de todos aqueles elementos que compem sua imagem, sejam as arquiteturas, o mobilirio urbano, seus jardins ou obras de arte. A anlise de um prdio ecltico, por exemplo, com a diversidade de elementos que o compem, as volutas, mscaras, gradis, detalhes ornamentais e outras formas estticas, pode ser de grande importncia para este exerccio de significao e valorao do ambiente que nos cerca. Os morfemas presentes em um edifcio dco levam- nos a significaes riqussimas que nos ajudam a compreender o porqu de preservar, questo to importante hoje em dia. Da mesma forma seria uma anlise das obras de arte presentes em nossos espaos pblicos. Recentemente, muitas metrpoles, alm de salvaguardar seu patrimnio histrico, procuram inserir obras de arte em espaos pblicos buscando amenizar os efeitos do caos urbano e da crescente despersonalizao das cidades e de suas arquiteturas. A cidade est cada vez mais presente nos debates atuais. A metrpole da era da globalizao pensada como um todo homogneo econmica, tecnolgica, social e culturalmente, tornando os espaos monotonamente iguais, porm socialmente divergentes. A nfase no consumo somada cultura da hiperinformao e da banalizao em que vivemos transforma as arquiteturas muitas vezes em espaos degradados suportes de outdoors e de anncios publicitrios. Profissionais, governos e ONGs discutem formas de tornar nossas metrpoles menos intolerveis para seus habitantes. Argan (1998, p.74), refletindo sobre a cidade real e a cidade ideal, acredita que qualidade e quantidade so dois termos incompatveis hoje em dia, o que estaria na base do pensamento urbano da contemporaneidade, principalmente aps a segunda guerra mundial. 4

Foi aps a segunda guerra que se intensificaram os debates sobre a questo urbana. O urbanismo funcionalista e a arquitetura moderna da primeira metade do sculo XX, baseados num rgido zoneamento da cidade por funes (a saber, rea comercial, rea residencial, por exemplo), no privilgio do automvel a partir da construo de grandes avenidas de trfego e das grandes distncias entre os prdios, alm do estabelecimento de um nico padro de moradia - blocos de apartamentos altos com alta densidade para liberar o espao do solo -, tornaram a cidade um grande vazio urbano, retiraram o cidado das ruas e extinguiram do espao pblico a obra de arte, a qual, desde o sculo XIX ocupava nele local privilegiado de exposio. A ordem era a funcionalidade e no havia espao para qualquer esteticismo. De acordo com Csar Floriano dos Santos, a partir da segunda guerra mundial
promoveram-se de forma massiva os programas de reconstruo urbana baseados nos macroplanos e na instalao de espaos pblicos vazios de significado. Acentuam-se as crticas aos arquitetos e aos urbanistas, aparecendo diversas manifestaes de protesto e propostas de superao do modelo funcionalista (SANTOS, 2000, p.12) (traduo da autora).

Foi neste contexto em que, a partir de ento e durante as dcadas seguintes, diversos artistas passaram a intervir na cidade inserindo obras de arte em espaos pb licos. Dentre os motivos que culminaram no surgimento desta ento chamada arte pblica, alm da inteno desta ser uma contraposio cultura das galerias e dos museus como instituies legitimadoras da arte, est o fato de os artistas encontrarem no seu trabalho um meio de tentar salvar as metrpoles da crescente aridez e despersonalizao. A cidade contempornea, globalizada, como foi dito, apresenta-se como um todo homogneo. Seus espaos, quando no vazios e degradados, apresentam-se muitas vezes como pastiches cenogrficos destitudos de significao. Vemos prdios que imitam castelos medievais, shopping-centers cuja forma tenta reproduzir as ondas do mar, sem contar nos gigantescos out-doors que hoje em dia muitas vezes so mais percebidos do que a prpria arquitetura. A lgica da globalizao incentiva a disseminao de espaos importados de outros pases, simples cpias carimbadas e reproduzidas, na maioria das vezes no adaptadas a nossas condies locais, de clima, cultura e economia. E este modelo de cidade encontra muitas vezes na arte pblica e no preservacionismo estratgias de escape a sua crescente falta de sentido. Apesar das muitas dificuldades que implicam em intervir nela, como encargos pblicos, burocracias e interesses diversos, muitas cidades tm incentivado a insero de obras contemporneas em praas, jardins, e at em espaos privados ao alcance da populao, principalmente nas grandes metrpoles, onde a arrecadao de impostos maior e o caos urbano tambm. Muito embora esse interesse esteja crescendo, muitas vezes, o que se v so obras carentes de significao, com caractersticas comerciais, de mercadoria, que em nada contribuem com o local onde esto situadas. O conceito de arte pblica hoje muito diverso, vai desde objetos tridimensionais, como as esculturas, passando por intervenes nas arquiteturas das cidades, como o grafite, at inseres efmeras, como a performance e o happening, que procuram uma interao imediata com o pblico. Mas o que todos tm em comum o fato de que esto inseridas em locais pblicos ou ao menos de acesso pblico. Procuram um dilogo com o espectador e com o local onde estejam situadas. O fato que, como foi dito, apesar dessa diversidade, muitas obras no qualificam o espao pblico, servindo como simples peas decorativas, ou cpias mal elaboradas, muitas vezes conferindo certo status ao local. A obra de arte e a arte em si, especialmente a contempornea, no deixaram de ser algo de difcil acesso ao pblico leigo e, tambm, somado a isso, serem 5

encaradas como algo requintado, que confere status social. A populao, na maioria das vezes, no compreende a significao da obra, julgando-a somente por ser bonita ou no. Em vista disto e de situaes como esta, creio que o conhecimento e a aplicao do mtodo semitico discursivo tambm seriam de grande importncia queles profissionais que desenham e qualificam nossas cidades, como arquitetos, artistas e designers. A Semitica pode ser um poderoso instrumento no sentido de poder servir s duas pontas desse sistema de comunicao visual (ARGAN, 1998, p.81) que seriam as cidades, pois auxiliaria aqueles que desenham o ambiente que nos cerca, assim como aqueles que o apreciam, ou seja, a coletividade. Isto porque, a ampliao da conscincia visual possibilita a construo de um repertrio de imagens significativas para o sujeito, capacitando-o a imaginar, criar, compreender, ressignificar, criticar, escolher entre uma infinidade de aes possveis (BUORO, 2002, p.46), buscando um ambiente urbano mais significativo e agradvel de habitar. Uma obra, de arte ou arquitetnica, que possua a capacidade de gerar inmeros e ricos efeitos de sentido nas pessoas, possibilitando-as maior aproximao esttica, pode ser um objeto de valiosa contribuio no cotidiano do cidado, tornando o seu rotineiro caminhar uma atividade mais construtiva e conscientizadora. Um caminhar por uma cidade onde cada um possa construir suas significaes e onde sua leitura possa ser agradvel e estimulante.
Referncias ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade . So Paulo: Martins Fontes, 1998. BUORO, Anamlia Bueno. Olhos que pintam: a leitura da imagem e o ensino da arte. So Paulo: Educ/Fapesp/Cortez, 2002. KANDINSKY, Wassily. Ponto linha Plano . Rio de Janeiro: Edies 70, 1989. OLIVEIRA, Ana Claudia Mei Alves de. As semioses pictricas. In: Semitica plstica. So Paulo: Hacker, 2004. __________. Lisibilidade da imagem. Revista da Fundarte, ano 1, n.01, vol 01, janeiro de 2001. RAMALHO E OLIVEIRA, Sandra. Imagem tambm se l. So Paulo: Rosari, 2006. __________. Imagem tambm se l: a necessria presena diante da arte contempornea. Texto indito, fornecido pela autora. SANTOS, Csar Floriano dos. Campo de produo paisagstica de Roberto Burle Marx o jardim como arte pblica. Madrid: tese (doutorado em arquitetura), Universidad Politecnica de Madrid, 2000.