tica, cinema e documentrio.

Poticas de Pedro Costa

Carlos Melo Ferreira
Escola Superior Artstica do Porto
carlosmf@esap.pt

Resumo: No existe uma tica especca do documentrio mas a tica do cinema abrange a dele, sem ignorar as regras de boa conduta recomendveis no documentrio. Nos lmes de Pedro Costa transposta a fronteira entre documentrio e co, em especial no seu dptico central, em funo de uma tica que, alm da tcnica, determina a respectiva esttica. Fazer lmes como imperativo tico e poltico. Palavras-chave: tica, Documentrio, Cinema, Ponto de vista, Distncia, Poticas. Resumen: No existe una tica especca del documental, pero s queda englobado en la tica del cine, aunque sin ignorar las reglas de buena conducta recomendadas en el documental. En las pelculas de Pedro Costa se cruza la frontera entre el documental y la ccin, especialmente en su dptico central, en funcin de una tica que, adems de la tcnica, determina su respectiva esttica. Hacer pelculas como un imperativo tico y poltico. Palabras clave: tica, Documental, Cine, punto de vista, la distancia, Potica. Abstract: There is no specic documentary ethics but ethics lm covers it, without ignoring the rules of conduct recommended in the documentary. In the lms of Pedro Costa the border is crossed between documentary and ction, especially in its central diptych, according to an ethics and the technology determines its aesthetics. Making movies is ethical and political. Keywords: Ethics, Documentary, Cinema, point of view, distance, Poetics. Rsum: Il nexiste pas dthique documentaire spcique, seulement lthique lmique qui la recouvre, sans pour autant ignorer les rgles de conduite recommandes dans le documentaire. Les lms de Pedro Costa franchissent la frontire entre documentaire et ction, notamment dans son diptyque central, selon une thique qui, au-del de la technique, dtermine son esthtique. Faire des lms comme impratif thique et politique. Mots-cls: thique, documentaire, du cinma, point de vue, la distance, Potique

uma poca de cinema de entretenimento, de divertimento popular em que a maioria dos lmes se dedica a jogos fteis com o imaginrio e esquece aquilo que vai continuando a acontecer no mundo real em que toda a gente vive, a tica pode ser uma boa palavra se esgrimida com preciso.

Doc On-line, n.07,Dezembro 2009, www.doc.ubi.pt, pp. 52-63.

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No se agura, no entanto, pertinente distinguir uma tica do documentrio da tica do cinema, na medida em que neste como naquele as questes de tica dependem sempre do assunto que se escolhe e da maneira de o abordar, bem como do ponto de vista que se dene. Este particularmente importante, seja flmico ou narrativo, sendo esse o caso, na medida em que vai regular a distncia guardada pelo lme e imposta ao espectador, o que especialmente importante numa linguagem e num dispositivo fortemente propiciadores da fascinao. O cinema entrou nas ltimas dcadas num estado de urgncia perante as sucessivas catstrofes, humanas e naturais, que tm devastado o planeta. Alm disso, no s em termos ambientais mas, tambm, em termos urbansticos e paisagsticos tm sido cometidas as maiores barbaridades com o pretexto de uma nova modernidade, a maior das quais se manifesta, todavia, em verdadeiros atentados contra seres humanos, contra a vida humana. Perante este panorama, o cinema tem insistido no espectculo de evaso propcio ao esquecimento ou tem-se refugiado numa cauo artstica geradora de grande elaborao esttica, deixando ao documentrio, tanto cinematogrco como televisivo, a responsabilidade de se ocupar do que se passa no mundo real. E deve dizer-se que o documentrio e mesmo algum lme realista se tm, de facto, encarregado de lmar e documentar o que acontece de novo e o que prolonga situaes anteriores do lado do abandono, da marginalizao, da misria, mas tambm do conito, em lmes que talvez no tenham a divulgao que merecem. Para o documentarismo existem regras aconselhveis a ttulo de normas de bom procedimento, como a de s lmar quem autoriza ser lmado, regras essas desenvolvidas ao longo do sculo XX e sempre infringidas quando motivos considerados superiores o exigem, como aconteceu logo com Dziga Vertov, se repetiu com o cinma-verit e no cessa de acontecer com o uso televisivo da candid-camera. Mas, no documentrio, como no cinema em geral, o que est sempre em causa de fundamental a existncia de um ponto de vista e como ele funciona em cada lme. No fora isso, com o fcil acesso aos equipamentos digitais qualquer um poderia fazer um lme desde que aprendesse a tcnica necessria, o que no difcil. O problema, contudo, est sempre na denio de um ponto de vista, denido no momento da lmagem e apurado na mesa de montagem, embora possa ter origem num argumento ou numa ideia prvia. Ora esse ponto de vista depende de uma srie de factores, desde o ngulo de tomada de vistas e a escala que denem cada plano aos movimentos de cmara (ou ausncia deles), passa pela utilizao (ou no) de profundidade de campo e vai culminar com a montagem sequencial do material lmado, o que normalmente faz coincidir um ponto de vista flmico com o ponto de vista narrativo. Isto acontece no cinema narrativo e no cinema no narrativo, no lme de co como no documentrio, o que leva a que no se equacionem princpios ticos especcos segundo a natureza do lme. Perante o estado de urgncia gerado por um mundo em acelerada mudana, a questo tica fundamental que se coloca a de lmar. Fazer um lme sobre aquilo que acontece fora de um universo virtual e de fantasia tornou-se, de facto, uma exigncia tica. E para lhe responder no tem havido, nem tem que haver, um grande clculo.

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Basta perceber que a realidade est a, ao nosso lado, debaixo dos nossos olhos ao ponto de nos incluir, e atirar-se a ela. Se o documentrio tem feito isso mesmo perante as situaes mais diversas, tanto ele como a maioria dos lmes realistas lmam a parte exterior, a superfcie das coisas e dos seres, que aquilo que o equipamento cinematogrco , desde os Lumire, essencialmente apto para fazer. Escapa-lhe, todavia, com frequncia o interior, a interioridade das personagens, como lhe escapa muitas vezes a relao, o lado relacional das personagens. De entre os diversos cineastas que tm tentado captar o ser humano em perda para alm da superfcie e em relao conta-se Pedro Costa, que com essa preocupao, e por exigncia tica, tem violado as fronteiras do lme de co, em que se iniciou, para entrar no campo do documental, e tem forado as fronteiras tradicionais do documentrio para enveredar pelo campo ccional. Percebe-se essa atitude e a urgncia dela atendendo ao desastroso estado do mundo e dos humanos, diante do qual tanto a co como o documentrio se revelam no s insucientes como impotentes. Comece-se por recapitular sumariamente o percurso do cineasta. O seu lme de estreia, O Sangue, construdo sobre a memria da vida e do cinema, mas desde logo estabelece um excepcional domnio de elementos fundamentais da linguagem cinematogrca, nomeadamente o fora de campo e a elipse. Feito a preto e branco num regime metlico e contrastado da imagem, este mais que um lme inaugural, um lme fundador de um ponto de vista e de uma esttica. Segue-se-lhe um outro lme ccional, Casa de Lava, que transpe distncias geogrcas em busca das origens, num gesto que continua o do lme anterior mas remete aqui para outros espaos, outra cultura, que tambm documentalmente vista. Agora a cores, a continuam a pulsar memrias da vida e do cinema. Para a sua terceira longa-metragem Pedro Costa vai, inesperadamente, sacudir o conforto do cinema, em que facilmente se podia ter instalado, para ir procura do desconforto, mais, do mal-estar e do sofrimento a onde eles se encontram. Para isso lma pela primeira vez num bairro degradado dos arredores de Lisboa, as Fontainhas, vidas vividas em sobressalto, em aio, mas no o faz como um documentarista, antes cciona a parir da realidade para tentar chegar, exactamente, onde o documentrio normalmente no chega. Ossos (1997) , assim, um lme de urgncia: urgncia de captar o que habitualmente o cinema no regista, urgncia de ir alm da superfcie, do que se costuma mostrar no cinema, urgncia de estabelecer e apurar um ponto de vista que se revele adequado, urgncia de no ignorar, de no virar as costas e passar a outra coisa. O lme foi um choque para o espectador de cinema, habituado a outros temas e a outras abordagens, mais superciais ou mais pseudo-didcticas, mas apesar de tudo a co e os actores prossionais ainda lhe permitiam guardar uma certa distncia relativamente ao assunto e ao material lmado. Mas o meio, os habitantes do bairro vistos de passagem mereciam uma outra aproximao, e por isso aquele no podia ser seno um comeo. Para se aproximar mais do bairro e dos seus habitantes o cineasta passou mais tempo no local e com as pessoas que cara a conhecer do lme anterior, e desse con-

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vvio vo sair dois lmes que rompem todas as fronteiras e todas as regras do cinema por exigncia tica.

Para alm do realismo

Na verdade, o dptico que se vai seguir, formado por No Quarto da Vanda (2000) e Juventude em Marcha (2006), vai forar, na continuao de Ossos e de uma forma perfeitamente coerente, o acesso ao que menos lmado porque menos lmvel, i. e., vai entrar em casas de espao muito reduzido, na intimidade de quartos onde se debatem solides partilhadas escassamente conhecidas, quando no ignoradas, no lme anterior no completamente penetradas embora inauguralmente sugeridas, ainda em registo dramtico. Neste processo Pedro Costa muito ajudadado pelas novas cmaras digitais, facilmente transportveis, mas com base no seu uso ele teve que estabelecer as regras tcnicas que elas implicam. Movendo-se em espaos muito reduzidos, em No Quarto da Vanda teve que impor, contra a prudente distncia a grande proximidade, o que gera maior desconforto na lmagem e no lme. Dir-se- que as condies fsicas, materiais, impuseram solues flmicas que no so usuais no documentrio, o que permitiu que o lme pudesse exceder o mero registo documental em que, s por si, ele j se poderia basear. No podendo guardar distncias o cineasta fora a grande proximidade do grande-plano de seres abandonados sua sorte, ao seu destino, mas que procuram ainda no que podem, uns nos outros encontrar conforto, elementos de reconhecimento e de partilha. Da resultam planos de um grande rigor e, no limite, de uma estarrecedora beleza, em que a luz, a cor, o contraste com as sombras recortam, esculpem nos recantos do espao, com mxima preciso, aqueles seres precisos em toda a angstia que os invade, cuja verdade no meramente exterior, mas tambm exterior assim se revela, aparece, iluminada pela verdade interior, proveniente dos recessos da alma mas tambm dos gestos banais e dos objectos triviais. certo que h a palavra, palavras ditas no quotidiano e em sofrimento, trocadas em improviso e sujeitas ao imprevisto, numa atitude de convvio e de partilha com inequvoco signicado poltico, mas torna-se sobretudo visvel, aparece o que as palavras no dizem nem, qui, podem completamente dizer. Vai ser essa grande proximidade que vai quebrar qualquer ideia de distncia prudente, conveniente, e permitir dar toda a dimenso fsica, convulsiva, do corpo. O corpo que absorve e o corpo que expele tornam-se de viso obrigatria, perfeitamente lgica e aceitvel dentro das coordenadas estticas impostas, impondo todo o

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desconforto que lhes prprio em tais circunstncias, sobretudo quando a essas duas funes surge como drasticamente reduzido. A sensao de desconforto das personagens, de sofrimento e de angstia dicilmente partilhveis, agravada pelos rudos provenientes do fora de campo, originados pelas mquinas que, entretanto, esto a demolir o bairro. Juventude em Marcha pretende acompanhar a mudana de personagens provenientes do lme anterior para as suas novas casas, num outro bairro menos precrio, mas mais impessoal. Para o fazer, o cineasta tem que se adaptar, de novo, s novas circunstncias de espao, e por isso em divises, salas e quartos maiores a cmara assume uma maior distncia relativamente s personagens, permitindo situ-las no interior do seu novo cenrio de vida. Mas no se limita a isso. De facto, pelos dilogos e monlogos deste lme perpassa uma busca das origens, prximas e distantes, a construo da memria, o estabelecimento e exteriorizao de laos familiares de uma forma que congura, muito mais que o registo de uma comunidade, a fundao dela. A Vanda do lme anterior perde a centralidade narrativa e flmica, lugar que passa a ser assumido por Ventura, que no s recorda, no prprio local, a construo do Museu Gulbenkian, em que trabalhou como operrio da construo civil, como estabelece contacto com as suas razes mais longnquas na terra de onde saiu para vir para Portugal, o mesmo Cabo Verde de Casa de Lava (1994). Deste modo, as distncias criadas, propiciadas pelos novos espaos, anulam-se, proporcionando um outro acesso, mais fundo e ainda mais verdadeiro, interioridade das personagens e ao mundo relacional delas, de que sentem necessidade por terem sido afastadas do meio em que tinham referncias seguras, embora em condies extremamente degradadas. A memria, indispensvel operador individual e comunitrio, comea a fazer-se histria, especialmente atravs de uma personagem central, Ventura, incapacitada para o trabalho devido a acidente de trabalho. Parece estar tudo dito sobre estes dois lmes centrais, absolutamente indispensveis, e est ainda por dizer o principal, o que vai estabelecer toda a radicalidade da proposta esttica mas tambm tica, tica mas tambm esttica do cineasta, que tem o seu incio em Ossos. Na verdade, e como o prprio Pedro Costa esclarece, ele teve que ajustar o equipamento cinematogrco, nomeadamente a cmara de lmar digital, a espaos diferentes nos dois lmes, pelo que teve que proceder a todo um trabalho com a imagem que o levou a adoptar focais longas e a grande angular em circunstncias espacialmente diferentes. A grande proximidade de No Quarto da Vanda levantou-lhe problemas de distoro dos rostos, enquanto a maior distncia de Juventude em Marcha originou novos problemas de distoro das linhas rectas que, em ngulos verticais e horizontais, esto presentes no espao do plano em largura, profundidade e altura. Para os resolver, ele teve que encontrar as poucas posies possveis da cmara, no primeiro lme, a nica posio possvel dela, no segundo, no que ter dependido apenas de si prprio, pois a partir do primeiro ele quem faz o trabalho de fotograa dos seus prprios lmes. Alm disso, os dilogos e monlogos deste ltimo lme no se improvisam, apesar do registo da representao parecer semelhante ao do lme anterior, e o certo que por eles passa em larga medida, como no lme anterior mas agora num outro

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espao e circunstncias, a carga de verdade das personagens. Mas essas palavras, como os corpos, como os rostos, no dizem s o que exprimem, remetem tambm para um no-dito que sugerem e implicam. Concretamente, a carta de Ventura composta pelo cineasta a partir de cartas verdadeiras de emigrantes e de uma das ltimas cartas enviadas a Youki pelo poeta e resistente Robert Desnos do campo de concentrao de Floha, pouco antes da sua morte no campo de concentrao Terezin. Contudo, o que ser talvez o elemento denidor essencial dos lmes de Pedro Costa, estrutural a partir de No Quarto da Vanda, so os planos xos e muito longos que, se permitem ao espectador aperceber-se das mais ligeiras variaes que se vericam com as personagens, exigem tambm uma maior ateno. Poder perceber-se, a partir do que se disse antes sobre os cuidados exigidos pelo trabalho de cmara, que ao cineasta no se apresentavam muitas opes nesta matria, pois o menor movimento ou deslocao da cmara implicava a distoro na imagem. Mesmo assim, teria sempre sido possvel optar por planos mais curtos, menos expositivos e menos exigentes de contemplao atenta, j que a aco, o movimento rareiam. Por este motivo, se todo o processo que conduziu realizao destes dois lmes depois de Ossos releva de um imperativo tico, a escolha de planos xos e muito longos ter que ser entendida como resultado do mesmo tipo de imposio - o que, alis, o lento movimento de cmara com que lmada de baixo a rvore, no nal de Juventude em Marcha, nega e comenta. Deste modo, percebe-se melhor a coerncia esttica e tica mas, tambm, poltica, desta srie de lmes: dar a ver o desconforto, a misria, o abandono em toda a sua verdade fsica, material, mostrando personagens reduzidas pela magreza aos ossos do ttulo do lme inicial, mas tambm o desconforto ntimo delas, que o exterior sugere tanto melhor quanto visto em maior proximidade mas que as palavras exteriorizam tambm, por insucientes que possam parecer e sejam, do mesmo passo que o tentam superar. E a o plano xo e longo fundamental para estabelecer o ponto de vista.

O estabelecimento de uma verdade

Entre os dois lmes, Pedro Costa realiza o documentrio O Gt Votre Sourire Enfoui? (2001), sobre Danile Huillet e Jean-Marie Straub, em que os surpreende durante o trabalho de montagem de um lme naquele que, segundo ele prprio, ser o menos straubiano dos seus lmes. Mesmo assim, o lme um documento altura daqueles que lma, como os outros lmes esto altura daqueles que lmam, e chama a ateno para a importncia absolutamente fundamental da montagem no cinema, em geral, e nos lmes dos cineastas, em especial. Efectivamente, Costa lma muito, muito mais que aquilo que utiliza nos seus lmes, pelo que o trabalho de seleco/subtraco indispensvel e fulcral em cada um deles, pois por ele passa a criao no s de um ponto de vista mas de uma lgica narrativa que os espectadores possam entender e aceitar. Devido ao extremo cuidado da composio visual e sonora de cada um desses lmes, no espanta que o cineasta tenha podido responder a convites para fazer instalaes em museus e

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exposies com fragmentos no utilizados na montagem nal de No Quarto da Vanda, embora ele prprio reconhea que o que no lme aparece o que era aproveitvel do material lmado. Por isso, para essas instalaes escolheu fragmentos ocasionais, de preparao. Mas esta questo da montagem no apenas visual, como bom de ver, j que os elementos sonoros so muito importantes em todos os lmes de Pedro Costa, e em especial neste dptico. No se trata apenas dos dilogos ou monlogos, das palavras ouvidas sempre de maneira precisa e clara nas condies acsticas prprias, mas de todo o rudo ambiente envolvente, que assume maior relevo em No Quarto da V anda embora tambm esteja presente em Juventude em Marcha, o que se percebe atendendo ao contexto de demolio do bairro em que o primeiro decorre. Portanto, a montagem dos lmes do cineasta sempre audiovisual, com ocasionais momentos de ps-sincronizao e com o acrescento de alguns, geralmente poucos elementos musicais. Num momento em que o cineasta e os seus lmes fazem a transio para o espao do museu, o espao institucional da arte, ser bom ter presente que o entendimento que ele tem da arte, da msica que utiliza nos seus lmes como do quadro de Rubens no plano rodado no Museu Gulbenkian em Juventude em Marcha, aproximase do entendimento que Ventura tem neste lme sobre o Museu. De facto, e segundo ele prprio, ele faz os seus lmes como Ventura construiu a parede em que est exposto o quadro do pintor clebre, o que em si mesmo envolve o reconhecimento do trabalho e da paixo que se empenham numa obra, que podia ser uma parede ou um quadro mas no caso dele um lme. Alis, e curiosamente, as referncias de que ele se reivindica tm tudo que ver com a poca urea dos estdios do cinema americano, j que ele convoca tanto os grandes clssicos, como John Ford, Howard Hawks e Raoul Walsh, como os pequenos mestres da srie B (e aqui Jacques Tourneur convocado sobretudo pelo fulcral Stars in My Crown, embora os seus lmes de terror tambm sejam importantes para ele, nomeadamente do lado da iluminao) a ttulo de inspiradores de uma moral, mas tambm com o esprito de independncia dos grandes modernos, como Orson Welles, Andrei Tarkovski, Ingmar Bergman e Federico Fellino, sem rejeitar proximidades com algum do melhor cinema contemporneo, como Quentin Tarantino. Percebe-se, alm disso, a importncia que para ele assume o cinema japons clssico, Mizoguchi e Naruse do lado da iluminao, mas sobretudo Ozu, convocado ao mesmo ttulo dos clssicos americanos como possuidor de um convico que transparece nos seus lmes e considerado decisivo para a opo por planos xos e longos, juntamente com Chaplin e Jacques Tati. Depois das curta-metragens Tarrafal, feita para o lme O Estado do Mundo, em que segue personagens do dptico em incurso pelos espaos vazios frente ao novo subrbio, e The Rabbit Hunters, feita para Memories (Jeonju Digital Project 2007), em que as segue no seu novo quotidiano, Pedro Costa assume o documentrio, embora sempre entendido de maneira muito livre, em Ne Change Rien (2009), at data o seu ltimo lme. A ele segue, persegue a cantora/actriz Jeanne Balibar durante os ensaios, e no durante um espectculo, o que lhe permite capt-la em perda, semelhana do que acontece com as personagens dos seus outros lmes (incluindo os

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Straub, surpreendidos numa intimidade algo truculenta), mas tambm em construo, na preparao para os espectculos pblicos mas tambm na anao de si prpria. O lme uma declarao de amor do cineasta cantora/actriz francesa e tem a notvel particularidade de ser feito a preto e branco, como o fora O Sangue (1989), embora aqui seja adoptada uma imagem escura, sombria, manchada por escassas fontes de luz visveis no plano, que servem fundamentalmente para delimitar espaos de visibilidade num ambiente fechado, de estdio, por isso s articialmente iluminado. Com a Balibar sempre vestida de escuro, dela se destacam permanentemente o rosto e as mos enquanto prossegue, por vezes penosamente, os seus ensaios no esforo de atingir o tom justo. E aqui a questo a mesma dos outros lmes do cineasta: criar a justa distncia que seja a distncia justa de quem/do que est a lmar em planos geralmente longos, em que se nota qualquer variao de atitude ou comportamento das personagens. Sintomtica embora naturalmente, a msica, pouco presente nos seus outros lmes, passa aqui para primeiro plano, das nuances da voz a todo o som, todos os sons, por vezes estridentes, da banda a tocar. E tudo isto, preto e branco, iluminao, distncia, durao, msica e voz, obedece a um princpio idntico ao que est presente na esttica dos outros lmes do cineasta, i. e., tentar vislumbrar, descobrir, permitir que se revele e aparea a verdade do ser, neste caso de uma cantora/actriz, de uma mulher precisa em que procura, recorda e resume todas as mulheres. Assim, o corpo da Balibar, o rosto e as mos dela so tratados como algo de material e objectivo mas tambm de humano, interiorizado e relacional, portanto mutvel, ainda para mais em estdio de preparao, de ensaio, quando as questes de apresentao exterior no so consideradas decisivas. No desprovido de momentos de humor, o lme encerrar uma possvel smula da arte potica do cineasta numa sequncia de planos em que a Jeanne canta sem msica, que se desenvolve com ela situada ao lado de uma janela que d para o exterior, prossegue com um plano de msica em que ela est ausente, antes est presente uma gura masculina, e termina com um plano de um casal japons sem qualquer som, num silncio tanto mais assombroso quanto o que est em causa ao longo de todo o lme o som, a msica e a voz. Na sua eloquente simplicidade, este um momento de absoluta plenitude no cinema de Pedro Costa, lmpido e directo em termos flmicos, inequvoco, sbio, comovedor sem abandonar um tom ligeiro na sua bvia referncia a Jeanne e a si prprio, via Yasujiro Ozu. Se este ltimo lme em data do cineasta remete para o primeiro, O Sangue, por causa do preto e branco, embora sujeito a um tratamento muito diferente, ele permite tambm concluir, provisoriamente, toda uma linha de relaes entre os seus lmes que passa inevitavelmente por guras da perda de referncias, da solido e da luta contra ela, tal como por laos estabelecidos para superar a falta ou escassez deles com recurso ao que foi atravs da memria. Uma memria que vence obstculos e percorre pequenas como grandes distncias, mas que permite reencontrar no presente aquilo que se perdeu e de que se sente a falta, rumo a um futuro incerto, que ser o que dos dois primeiros lmes passa para o dptico e nele permite sair do impasse de Ossos. Mas uma memria que liga, que constri, que se arma como histria, que parte da vida de todos os dias, do banal quotidiano, para a regressar, a construir os fundamentos do futuro com base num ter sido, num futuro anterior que torna possvel o

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conhecimento histrico, segundo Giorgio Agamben (Agamben, 2008).

Concluso sobre a tica

Comeou por se dizer que no existe uma tica especca do documentrio, mas uma tica do cinema. O tratamento cronolgico da obra de Pedro Costa, que manifestamente transborda dos entendimentos paralisantes de gneros e formas de representao no cinema, ora invadindo o documentrio a partir da co, ora invadindo a co a partir do documentrio, poder ser esclarecedor desse ponto de vista se se lhe acrescentar ainda mais alguma coisa, explicitando melhor o que foi dito at aqui. Embora se reconhea ao documentarismo uma estratgia que visa procurar e encontrar a realidade e mais que a realidade, a verdade dela e daqueles que a vivem, haver que reconhecer tambm que essa estratgia limitativa, constrangedora, porque obriga quem faz um documentrio a submeter-se realidade. O que precisamente faz a originalidade do percurso de Pedro Costa (e de alguns outros) no cinema ele no se satisfazer com a co nem com o documentrio, e procurar ir alm dos limites deles para atingir um realismo possuidor de uma novidade que acrescente verdade do mundo e dos seres, a um nvel e de um modo no documentrio s ao alcance de grandes virtuosi, como Jean Rouch e Fred Wiseman. Ao reconhecer anidades com o trabalho do fotgrafo Jacob Riis no incio do sculo XX, o sculo do cinema, o cineasta identica em si mesmo essa necessidade de ir procura das coisas onde elas de facto acontecem, mas simultaneamente, e ao eleger um fotgrafo e no um cineasta, demonstra uma aguda conscincia da necessidade de compor o quadro, no seu caso flmico, com alguma coisa que vai ao encontro da essncia da realidade mostrada mas que a vai sempre exceder. Talvez porque para ele a realidade no s o exterior, a superfcie, h que procurar, escavar no interior de cada ser, de cada objecto, de cada local e meio para atingir uma verdade de que valha a pena falar, que justique o esforo dispendido porque surge como algo de novo, at a insuspeitado, no visto, no visvel, desse modo documentado. Alis, Costa cita tambm outros fotgrafos americanos, Eugene Richards e Robert Frank, importantes do lado do realismo. Ora isto ter que ver com uma tica materialista para uma esttica realista, uma tica que sabe que o que prprio do ser humano esconder, camuar o que sob as aparncias que mostra, o que torna necessrio um longo e meticuloso trabalho sobre o exterior, o corpo e o rosto, sobre o que impe a visibilidade. Para ir alm do que surge como imediatamente visvel preciso questionar-lhe a aparncia, nem que seja, como no caso de No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha (em especial no primeiro), para dela mostrar toda a exterioridade, que exige, para ser reconhecida e identicada, a percepo do que entra no corpo e dele sai, mas tambm do que permanece e em que estado permanece, at nas posturas e atitudes do corpo que do conta do cansao como do mal estar, da espera como do desespero, mesmo se e quando esse corpo se encontra reduzido a muito pouco mas ainda animado pelo sopro vital. Desse modo, o cineasta consegue tambm uma superao heideggeriana da tcnica,

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rumo revelao, desocultao da verdade dos seres captados na experincia dos limites. Contudo, por aqui no deixam de passar tambm momentos de uma tica hedonista, presentes em certos momentos de convvio e que assumem uma nova e inesperada importncia em Ne Change Rien. So perceptveis e ganham relevo nos lmes de Pedro Costa poticas da luz e do espao, do rudo e da voz, do silncio e do tempo, do plano xo e longo e da vida comum de todos os dias, da cor e do preto e branco, da co e do documentrio, da perda, da escassez e da memria, mas de uma memria que reconduz histria, da ligao e da desligao, trabalhadas de lme em lme de um modo insistente, reiterado, que permite falar de um estilo, de uma esttica mas tambm de uma tica que nelas se baseiam. Em Portugal tm sido encontrados noutras reas artsticas criadores contemporneos que trabalham universos e formas prximos dos seus, como o caso do fotgrafo Paulo Nozolino e do escultor Rui Chafes. Para eles, de facto, a realidade, tal como para Pedro Costa, no um objectivo a atingir mas uma matria com a qual, sobre a qual trabalhar, construir. No cinema podem ser procuradas anidades temticas e estticas, mas tambm ticas entre os lmes dele e os do catalo Jos Lus Guern, do chins Jia Zhang-Ke, do hngaro Bla Tarr, da belga Chantal Akerman mesmo os de Vctor Erice e Abbas Kiarostami. Por outro lado, se o prprio cineasta reconhece inuncias no campo do cinema, nomeadamente as de Jean Rouch e Jacques Tati, para alm das acima mencionadas, no se devem minimizar as suas proximidades com o universo rock, pop e punk, nomeadamente na msica, nem as referncias que para os seus lmes se podem encontrar na pintura quanto ao tratamento da luz Rubens mas, principalmente, Vermeer, embora possam surgir como referncias incompletas e avulsas, pois quem ele reconhece como prximos de si so Van Ruysdael, Courbet, Picasso e no teatro de Samuel Beckett, mas em especial no de Bertolt Brecht. Alm disso, a obra dele tambm atravessada, assombrada por uma memria que tambm memria do cinema, de um cinema do realismo David W. Grifth, Eric von Stroheim, no incio, mais tarde Roberto Rossellini - e de um cinema da superao dele - Jean-Luc Godard, Andy Warhol e, mais tarde, Danile Huillet e Jean-Marie Straub -, o que permite situar a esttica, mesmo o esteticismo dos seus lmes no de um lado formalista, estril, mas do lado de uma nova modernidade em permanente construo, em permanente reinveno e descoberta de si prpria. Uma modernidade que, note-se, no enjeita o realismo, antes o integra. Assim, longe da sociedade do espectculo, das luzes e dos brilhos da ribalta, dos seus postios e maquilhagens, mas tambm alheio ao lado mais agradvel do documentrio, o do lme etnogrco, embora sem abdicar de fortes apontamentos antropolgicos com implicaes polticas, o cineasta tem traado e seguido um percurso cinematogrco e artstico pessoal, original e de uma grande coerncia tica, esttica e poltica. Fora quer do cinema comercial quer do documentrio, a estratgia dos lmes dele dene-se na tentativa de chegar onde eles muito raramente chegam, de dizer o que eles muito raramente dizem, de captar e mostrar o que lhes escapa mas assume uma enorme importncia no s esttica mas tambm tica, no s tica mas

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tambm poltica, tudo no uso das novas tecnologias da imagem e do som no cinema. Talvez a infraco dos limites estabelecidos entre co e documentrio, praticada nos seus lmes, seja mesmo uma das sadas do impasse a que o cinema, arrastado pelo fascnio das novas tecnologias, chegou nas ltimas dcadas (Ishagpour, 1996). Uma nota sobre a tica do cinema de Pedro Costa deve chamar a ateno para a preocupao que ele tem em mostrar os seus lmes queles que neles entram, o que ser uma das lies que ter recebido de Antnio Reis. Uma observao nal deve deixar dito que pelo cinema dele passa tambm o conceito de espectador emancipado de Jacques Rancire, na justa medida em que um espectador que sabe ver e escolher o que v depende muito do cineasta consciente, que livre de constrangimentos sabe olhar e ver antes dele para lhe mostrar, lhe tornar visvel o que merece a pena ser visto: um ponto de vista qualicado que merece ser partilhado por um espectador activo. Alis, o autor chama especialmente a ateno para a dimenso poltica do trptico de Pedro Costa do lado de um tratamento separado de seres e de objectos do quotidiano no quadro de uma situao de marginalizao e de experincia dos limites, para a potncia que a assumem o olhar e a palavra, no centro nevrlgico de uma articulao entre uma poltica da esttica e uma esttica da poltica de um arte ligada vida que deixa um lugar, um espao ao trabalho do espectador (Rancire, 2008). O que tudo leva, naturalmente, concluso de que, na actualidade, por muito variados que possam ser, e so, os motivos para fazer cinema, o melhor deles fazer lmes por imperativo tico, que na sua forma mais clara tambm um imperativo poltico e esttico.

Referncias Bibliogrcas
AGAMBEN, Giorgio, Signatura Rerum Sur la Mthode, Paris:Vrin, 2008. ISHAGPOUR, Youssef, Le Cinma, Paris: Flammarion, 1996. NEYRAT, Cyril (direco), Dans la chambre de Vanda conversation avec Pedro Costa, Nantes: Capricci, 2008. RANCIRE, Jacques, Le Spectateur mancip, Paris: La Fabrique ditions, 2008.

Filmograa
O Sangue (1989), de Pedro Costa Casa de Lava (1994), de Pedro Costa Ossos (1997), de Pedro Costa No Quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa O Gt Votre Sourire Enfoui? (2001), de Pedro Costa Juventude em Marcha (2006), de Pedro Costa Ne Change Rien (2009), de Pedro Costa

tica, cinema e documentrio. Poticas de Pedro Costa

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Stars in My Crown (1950), de Jacques Tourneur