Catalogo Virtual Wiseman

Lei e ordem (Woman strangle) / 1969 Frederick Wiseman
Este livro foi impresso pela Grfica Stamppa LTDA. Livro (PUR Fresada S/ ORELHA) LIVRO COM 146 PGINAS + CAPA SEM ORELHAS, Form. Aberto 360 x 250mm, Form. Fechado 180 x 250 mm, Capa, formato 367 x 250 em Triplex Premium LD 250g/m2, 4x0 cores, Miolo 140 pgs. em Couche Matte LD - IMP 115g/m2, 1x1 cores, Dobrado (Miolo), Alcear, Laminao Fosca Frente (capa), Prova Digital (Capa), Heliogrfica Colorida (Miolo).
FREDERICK WISEMAN O documentrio alm da observao
Idealizao: Bruno Carmelo Raphael Fonseca
Organizao: Poliana Paiva
Rio de Janeiro Jurubeba Produes 2013
Frederick Wiseman constitui um caso atpico dentro da produo de documentrios. Considerado como um mestre desta forma de cinema, ele nunca venceu nenhum grande prmio em festivais consagrados, e foi recompensado em poucas premiaes populares. Enquanto outros documentaristas parecem movidos pela urgncia e importncia de seus temas (como a guerra, as crises ambientais, a situao econmica), Wiseman movido por uma esttica e um mtodo rigoroso, que ele aplica a dezenas de instituies, da mesma maneira, h cinco dcadas. O prprio cineasta admite que no mantm contato com outros documentaristas, que vai raramente aos cinemas. Cerebral e franco, ele rejeita tanto anlises tericas quanto interpretaes poticas de suas obras.Assim,Wiseman seria um cineasta independente no apenas no sentido econmico do termo, mas tambm na vontade manifesta de se distanciar de correntes, grupos ou rtulos a no ser este, indiscutvel, de ser um artista recluso e solitrio. Por isto, organizar uma retrospectiva em homenagem Wiseman, com debates e textos tericos sobre seus filmes, parece uma afronta viso que o artista tem de sua prpria obra. Mas felizmente os cinfilos, os tericos e os espectadores em geral no so obrigados a compartilhar o isolamento do artista. tentador ver nestes documentrios o sintoma de uma poca, o reflexo de teorias sociolgicas, psicanalticas e estticas. tentador julgar o fato de que Wiseman no julga, e interpretar a sua falta de interpretao. So estas oposies que constituem a dinmica da filmografia do diretor.Talvez justamente por no declarar intenes nem transmitir mensagens atravs de seus filmes,Wiseman permite que tantas teses sejam elaboradas. Conservadores e progressistas, estetas e conteudistas podem se identificar com este projeto de cinema que trafega to facilmente entre o popular e o erudito. Trazer as obras do cineasta ao Rio de Janeiro permitir ao pblico local descobrir como um mesmo olhar pode ser aplicado s igrejas, aos hospitais, aos aougues, s modelos, s estaes de esqui e s academias de dana. compreender os limites e as potencialidades do cinema documentrio como obra de arte, como registro histrico e como maneira de representar o mundo. Bruno Carmelo
Organizar uma mostra de cinema no tarefa fcil. No que diz respeito ao cinema de Frederick Wiseman, Hrcules pode ser uma boa referncia para o volume de trabalho que este evento trouxe curadoria e produo. Como sabido, o diretor possui uma extensa filmografia com 39 filmes e um arco temporal dos anos 1960 contemporaneidade. Mesmo tendo sua produo toda concentrada sobre a mesma produtora, a Zipporah Films, por diversos motivos a curadoria teve de se perguntar mais de uma vez sobre quais filmes trazer para o pblico do Rio de Janeiro.Sabendo da pouca disseminao de seu cinema no Brasil, em especial no que diz respeito a projees pblicas e gratuitas, no foi fcil o trabalho de se realizar listas, cortes e escolhas. Wiseman recebeu uma retrospectiva do Festival Tudo Verdade, em 2001, ou seja, se trata de um momento importante, mais de dez anos depois, de se trazer seus filmes em um espao de grande circulao e renovar os debates sobre seu importante lugar no apenas na histria do cinema, mas, mais do que isso, na histria da imagem. Bruno e eu optamos, ento, por mostrar no mnimo dois filmes de cada dcada da carreira do diretor, sem perder de vista que os anos 1960 e 1970 foram cruciais tanto no que diz respeito ao seu reconhecimento por parte da crtica quanto pelo desenvolvimento e amadurecimento de uma espcie de linha de pesquisa peculiar de seus filmes. Isso acarretou, felizmente e infelizmente, em uma srie de textos e consideraes que criou uma fortuna crtica para Wiseman que gira em torno de termos como cinema de observao, realismo e a fatdica alegoria da mosca na parede. Porm, como o prprio ttulo desse evento traz, coloquemos uma pergunta: possvel falar de seu cinema para alm da observao? possvel criar outras categorias ou, melhor que isso, outros modos no estanques de abordagem de sua produo? A essa pergunta responde uma srie de autores que se ocupou em algum momento de seu percurso acerca do cinema de Frederick Wiseman. Seja em pesquisas acadmicas, seja em textos j existentes e publicados em revistas de cinema, ou mesmo respondendo de modo muito solcito ao convite dos curadores, os autores aqui reunidos se colocam perante o desafio de recodificar a experincia da viso (e, por que no?, da observao) em letras, palavras e frases. Aqui, portanto, leituras que assumem a primeira pessoa do singular esto ladeadas por olhos que deixam claros os livros, citaes e notas de rodap que percorreram. Esse cinema, me parece, permite e pede essa versatilidade de pontos de vista. O importante sairmos todos dos nossos lugares
seguros, darmos nossos escritos a tapa e tentarmos responder de algum modo a este desafio assim como foi um tanto quanto desafiador se colocar no lugar de entrevistadores de um homem que chegou ao patamar de autor e mesmo merecedor de uma retrospectiva. Raphael Fonseca
A CAIXA uma das principais patrocinadoras da cultura brasileira, e destina, anualmente, mais de R$ 60 milhes de seu oramento para patrocnio a projetos culturais em espaos prprios e espaos de terceiros, com mais nfase para exposies de artes visuais, peas de teatro, espetculos de dana, shows musicais, festivais de teatro e dana em todo o territrio nacional, e artesanato brasileiro. Os projetos patrocinados so selecionados via edital pblico, uma opo da CAIXA para tornar mais democrtica e acessvel a participao de produtores e artistas de todas as unidades da federao, e mais transparente para a sociedade o investimento dos recursos da empresa em patrocnio. A mostra de cinema Frederick Wiseman - O documentrio alm da observao, realizada na CAIXA Cultural Rio de Janeiro, apresenta um dos mais prestigiados cineastas americanos em atividade, notrio por obras como Titicut follies (1967), filme de abertura do evento. Em sua longa carreira na realizao de documentrios, o diretor conhecido dos estudiosos do audiovisual pelo carter observacional de seus filmes. Este cineasta americano, em atividade h quase cinquenta anos, uma das figuras centrais do documentrio no intervencionista. A grande maioria dos filmes de Frederick Wiseman foi exibido pouqussimas vezes nos cinemas brasileiros, embora constituam clssicos do cinema documentrio. Vencedor de poucos porm diferenciados prmios por seu trabalho, Frederick Wiseman um raro exemplo de cineasta que consegue aliar os desejos de um trao autoral com as virtudes do interesse sociolgico e a ausncia de denncias demaggicas to frequentemente imputadas aos documentrios. Desta maneira, a CAIXA contribui para promover e difundir a cultura nacional e retribui sociedade brasileira a confiana e o apoio recebidos ao longo de seus 152 anos de atuao no pas, e de efetiva parceira no desenvolvimento das nossas cidades. Para a CAIXA, a vida pede mais que um banco. Pede investimento e participao efetiva no presente, compromisso com o futuro do pas, e criatividade para conquistar os melhores resultados para o povo brasileiro.
CAIXA ECONMICA FEDERAL
Sumrio
TeXtos14
Julgando crianas e adultos: Questionamentos morais em Juizado de Menores e Lei e ordem
Por Bruno Carmelo
16 23
Perguntas a Frederick Wiseman

Por Fernando Weller
Filmando a vida: Titicut follies e a resistncia poltica

Por Jefferson Rocha Leite de Oliveira
29 36 45 50 54 59 66
O realismo de Frederick Wiseman

Por Paulo Scarpa
Banco Nacional
Por Raphael Fonseca
Exausto e utopia
Por Andr Brasil
Devir Wiseman
Por Cezar Migliorin
O princpio aparente
Por Fbio Andrade
Profundidade de palco
Por Filipe Furtado
O mundo
Por Joo Cndido Zacharias
69 74 78 83 90
Interferncias no real
por Leonardo Sette
Na Alemanha com Wiseman

Por Marcos Pimentel
Notas sobre Frederick Wiseman

Por Ruy Gardnier
Entrevista de Wiseman aos curadores
FILMES
Titicut follies Ensino mdio Lei e ordem
99
100 101 102
Hospital103 Treinamento militar 104
Essnio105 Juizado de Menores 106
Primata107 Previdncia social 108
Carne109 Canal do Panam Misso Campo de Sinai 110 111
Manobra112 Modelo113 O dirio de Seraphita A loja Pista de corridas 114 115 116
Adequao & trabalho
117
Surdo118 Deficiente mltiplo 119
Cego120 Mssil121 Perto da morte Central Park 122 123
Aspen124 Zoolgico125 Ensino mdio II 126
Bal127 La Comdie-Franaise Habitao pblica Belfast, Maine Violncia domstica A ltima carta Violncia domstica II Assembleia legislativa A dana - o bal da pera de Paris Academia de boxe Crazy Horse Em Berkeley 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138
Crditos140
14
TEXTOS
15
Julgando crianas e adultos: Questionamentos morais em Juizado de Menores e Lei e ordem

Por Bruno Carmelo
Dentro de um escritrio, uma garotinha de aproximadamente 8 anos de idade chora sem parar. Uma assistente social pergunta o nome dela, e porque est chorando, mas a criana no responde. Ela informa ento que a garota no poder mais voltar sua casa, nem ver sua me. O juiz sem dvida negaria o pedido, ela explica. A garota chora ainda mais, e implora para voltar para casa. Logo chegam um juiz, um oficial e outros empregados do Juizado de Menores. A assistente relata ento que a garotinha vendia drogas, era deixada sozinha em casa, e frequentava ambientes de prostituio. Quanto me, esta reclamao constitua a trigsima sexta vez que os vizinhos reclamavam polcia de um de seus filhos. Lei e ordem (1969) e Juizado de Menores (1973), dois documentrios dirigidos por Frederick Wiseman, so constitudos por momentos como este. Trata-se de dois filmes que registram a aplicao da lei em caso de infraes, sejam elas aos adultos (em Lei e ordem) ou s crianas e adolescentes (em Juizado de Menores). Os casos retratados envolvem maus-tratos, abandono, trfico de drogas, prostituio, pedofilia, roubo, embriaguez. Os personagens aparecem nas imagens de maneira abrupta e no contextual, impossibilitando ao espectador julg-las. Atravs apenas das conversas, das acusaes e defesas, esboa-se uma histria, um crime seja ele grave como assassinato, ou leve como um taxista que se recusa a devolver o troco de sua passageira.
Realismo e verdade
Na maioria dos filmes dirigidos por Wiseman, o cineasta acompanha as aes em tempo real. Titicut follies (1967) revela o dia a dia de uma instituio psiquitrica, Carne (1976) mostra o sistema de trabalho em um abatedouro, Modelo (1980) acompanha pessoas aspirantes a essa profisso. Entretanto, ao contrrio destes filmes, em
16
Julgando crianas e adultos: Questionamentos morais em Juizado de Menores e Lei e ordem Bruno Carmelo
Lei e ordem e Juizado de Menores os conflitos so anteriores filmagem, no acontecem diante das cmeras. H poucos flagrantes, mesmo na vida dos policiais. A maioria das cenas ocorre entre pessoas sentadas, separadas por uma mesa. O policial ou assistente social confronta a criana ou adulto com uma verso dos fatos, e o acusado responde sua maneira. Este fundamentalmente um cinema da voz indireta, dos verbos condicionais empregados pelos funcionrios (Voc estaria em posse de uma arma, A sua me no teria cuidado muito bem de voc nesses ltimos meses), e dos verbos no presente ou pretrito do indicativo, empregados pelas pessoas presas ou pelas crianas levadas ao Juizado de Menores (Eu no fiz nada, Eu no sei do que voc est falando). Diante deste confronto de verses, o espectador nunca saber quem tem razo, e nenhum caso conhecer o desfecho da histria. Alguns diretores, como Errol Morris ou Michael Moore, procuram provas e buscam fazer justia, interferindo no apenas no ambiente que filmam, mas tambm no destino das pessoas retratadas. No entanto, o que interessa a Wiseman o embate, o processo judicial e legal, e no o resultado do mesmo. Estes dois filmes marcados pelo realismo tornam irrelevante uma das caractersticas frequentemente associadas ao documentrio: sua relao com a verdade. O terico francs Franois Niney, em Lpreuve du rel lcran, estuda as noes de realismo, realidade e verdade, aplicando-as fico e ao documentrio. Ele diferencia estas duas formas de cinema apenas por sua relao com a realidade: enquanto o primeiro seria ontologicamente associado ao real, o segundo colocaria a realidade entre parnteses, ou seja, ela poderia ser retirada sem fazer falta ao conjunto. Em outras palavras, o documentrio seria dependente da realidade, mas a fico no. No entanto, Niney no associa em nenhum momento realidade verdade, ressaltando que toda construo flmica indica um ponto de vista, uma seleo do olhar, uma construo pessoal. Toda realidade pode ser falsificada, e toda fico pode representar uma verdade. Quando o cinema deu seus primeiros passos, com os registros documentais dos Irmos Lumire, os espectadores acreditavam estar vendo a verdade: se a imagem representa um trem entrando na estao, certamente o fato teria ocorrido. De fato, um trem chegou estao, mas a perspectiva, o ngulo da imagem ou o uso do som podem construir uma impresso subjetiva sobre sua velocidade ou sobre o seu impacto, por exemplo. A origem fotogrfica do cinema costuma atribuir valor e funo social aos documentrios, quando se espera que estas produes informem sobre uma verdade, que sirvam como documentos histricos e como provas de algo que realmente existiu (o a a t de Roland Barthes, ou a noo de que a filmagem sempre implica a coexistncia entre o diretor e o elemento filmado).
17
Ora, qual verdade pode se extrair de Lei e ordem e Juizado de Menores? No possvel dizer que os assistentes sociais so condescendentes ou severos, que os juzes so justos ou corruptos, que os policiais so desnecessariamente violentos, ou agem com o mnimo de fora necessrio. A opo do cineasta, com sua sucesso de momentos curtos, ocultar do pblico o contexto que permita tal julgamento. Assim, somem tambm as possibilidades de identificao (dificilmente o espectador vai torcer por tal ou tal pessoa) e de recompensa emocional (no se chora, ou ri, ou se fica tenso com as situaes). Por isso, cria-se um distanciamento crtico e frio diante dos fatos. Em relao s fices televisivas (como o seriado de televiso contemporneo chamado justamente Lei e ordem), no existe suspense sobre a captura do culpado, j que as pessoas retratadas no documentrio esto disponveis imagem e s autoridades, tampouco existe envolvimento afetivo dos policiais e juzes nos casos julgados. No seriado, os investigadores brigam pelo que acham correto, criam simpatia ou antipatia pelas pessoas buscadas. Mas em Lei e ordem, os policiais bocejam, riem dos fatos, em uma rotina montona e sequencial. Eles so preparados para responder que agem apenas em cumprimento lei, no exercendo, em momento algum, um julgamento pessoal. Essa postura pode e merece ser questionada, mas serve para diferenciar o retrato excitante da fico com o ritmo pouco instigante do trabalho burocrtico mostrado no documentrio.
Moral e bons costumes

Diferentemente das atividades de modelos, aougueiros ou danarinos (em Crazy Horse e A dana - O bal da pera de Paris), os juzes, policiais e assistentes sociais so obrigados a fazer julgamentos morais diariamente em suas rotinas profissionais, baseados em provas ou simples percepes. Em uma cena de Juizado de Menores, por exemplo, um juiz respeitado (ele tem um imenso retrato de si mesmo pregado parede do tribunal) deve decidir se o padrasto que agrediu um garotinho merece ser indiciado por crime. Com a ajuda de dois oficiais de justia, eles discutem sobre a importncia dos fatos. Por um lado, o garoto foi visto em fotos e no exame de corpo de delito com machucados profundos no corpo. Por outro lado, os oficiais de justia afirmam que eles tambm j se excederam em algum momento ao punir os prprios filhos, e qualquer um pode se descontrolar na hora da punio. Segundo um deles, a criana s percebe que amada pela quantidade de restries que lhe so impostas. O juiz ainda pergunta: Mas a pele desse garoto fica roxa facilmente?. Nenhum dos auxiliares sabe responder. A situao evidencia a ironia da lei: todos acreditam que a violncia (apresentada como disciplina) necessria educao das crianas, mas se torna
18
prejudicial a partir de certo grau. Como determinar o limite? Os trs homens acabam concluindo que o padrasto deve ter errado na intensidade da punio por no estar acostumado a impor disciplina a uma criana. No h por que indici-lo. O caso concludo, arquivado, e eles passam ao prximo. Outro momento lida com um tema ainda mais delicado: um garoto de 15 anos de idade acusado de molestar sexualmente uma garotinha de 2 anos, de quem estava cuidando como bab. Segundo a me, ele teria deixado uma marca de beijo no pescoo da criana, e a garotinha teria indicado que ele ps a mo dentro de suas calas. A prpria criana chamada, mas no pronuncia uma palavra sequer. O adolescente nega categoricamente os fatos, insistindo que no quer ser preso para poder continuar indo missa aos domingos. J a me havia perguntado ao jovem, desde que o contratou para cuidar de sua filha, se ele tinha intenes de maltrat-la. Existe uma grande complexidade nas motivaes e na psicologia de cada personagem, e no existe nenhuma prova para ser julgada. A marca no pescoo no existe mais, e no foi registrada por ningum nem pela cmera de Wiseman, nem por uma eventual mquina fotogrfica da famlia. E mesmo que esta marca fosse comprovada, como associ-la ao garoto? Impossvel saber. A imagem, mais uma vez, incapaz de retratar a verdade. Wiseman no revela o desfecho da trama. Com esta sequncia de processos sem concluses, sem causas nem consequncias, o cineasta acaba construindo um curioso painel de motivaes morais de seus personagens. Certamente o diretor recusaria tal interpretao, por negar generalizaes ou interpretaes universalistas de seus filmes, mas Lei e ordem e Juizado de Menores podem ser percebidos como representaes da sociedade na poca mostrada, e no local retratado. Diante de tantos desvios de comportamento, no raro um juiz ou policial indicar o que deveria ter sido feito, ou como agir da maneira certa. Ambos usam as leis, mas aplicam-nas sua maneira, com uma interpretao pessoal. Em ambos os filmes escutam-se frases vagas e paternalistas como Seja um bom garoto, Vocs podem comear a se comportar como adultos?. Existe uma noo preconcebida sobre o comportamento ideal de adultos e crianas.
Famlia, trabalho, religio

Trs instituies ou atividades sociais aparecem como as mais importantes na construo da moral. A primeira e a mais forte delas a religio. Talvez por filmar Juizado de Menores e Lei e ordem nas conservadoras cidades de Memphis e Kansas, Deus aparece como maior responsvel por um comportamento adequado e uma vida
19
de sucesso. No caso das crianas levadas ao tribunal, Wiseman filma longas cenas incluindo padres e pastores, que intervm durante o julgamento para pedir que o adolescente possa ser inscrito no programa Teen Challenge, ou desafio adolescente, em traduo literal. O pastor e seus ajudantes mostram as marcas de picadas em seus braos, fruto de um passado de consumo de drogas e vida desregrada, e corrigida, segundo eles, pelas palavras divinas. O histrico que os religiosos fazem de si mesmos espetacular e desolador, incluindo violncia e tentativas de suicdio, para mostrar que mesmo os casos mais extremos tm cura atravs da religio. Os juzes acatam palavras e solues religiosas, as assistentes sociais usam termos divinos em suas conversas, e o garoto acusado de pedofilia ganha a simpatia dos juzes quando comprova sua presena assdua na igreja. As religies crists representam a principal garantia de moral correta, em filmes que raramente fazem alguma meno poltica ou ao papel do Estado na sociedade. Seguindo um pensamento individualista, os crimes ou delitos cometidos pelos jovens e adultos so de responsabilidade nica deles mesmos, sem qualquer relao com o meio onde vivem. Em uma curta cena de Lei e ordem, rumo concluso, vemos Richard Nixon defendendo, de maneira vaga, a mudana nas diretrizes de poltica pblica. Todos aplaudem, sem que ele mencione uma ao concreta sequer a poltica transforma-se em boa vontade e discursos idealistas. J a famlia d origem a discursos de ordem psicolgica. Supese que a grande maioria das crianas e adolescentes detidos tenham histrico de maus-tratos e pedofilia. A me cuja filha teria sido abusada sexualmente manifestava uma preocupao com o tema do abuso infantil antes mesmo de o caso acontecer, o que leva os conselheiros do juiz a supor que ela tivesse sido violentada na infncia. Opera-se por atalhos simples na psicologia, que atribuem todas as falhas ao ncleo familiar, mas a maioria das virtudes palavra divina. Supese que os pais sejam majoritariamente alcolatras, as mes sejam submissas e coniventes, e a crianas carreguem os frutos desse trauma pelo resto de suas vidas. De fato, diversos casos apresentados podem seguir esse trajeto, mas o que chama a ateno nestes documentrios o automatismo desenvolvido pelas figuras de autoridade, que objetificam os indivduos e aplicam padres de julgamento antes mesmo que essas pessoas possam se expressar. Na maioria dos casos, as crianas interrogadas e os adultos falam muito pouco, limitam-se a aceitar ou negar as acusaes, enquanto ouvem sermes do tipo Voc no deveria ter feito isso. Se tivesse ficado na escola.... Os indivduos detidos, de quaisquer idades, so infantilizados, aprendendo lies de moral de instituies que acabam investidas de uma funo educativa.
20
Por fim, o trabalho surge como garantia de autoridade e respeito. s crianas do Juizado de Menores, insiste-se que podem seguir o bom caminho e ter profisses clssicas e louvveis, em especial a de professor, advogado e mdico. J a prostituio citada inmeras vezes no apenas como atividade desprezvel, mas tambm preguiosa, fcil. Uma assistente social desenvolve um grande sermo a uma pr-adolescente, repetindo em tom forte, com o dedo apontado ao rosto da garota, que ela no uma puta, porque no ningum, e pode ser algum na vida. Em Lei e ordem, os policiais arrombam o quarto onde trabalha uma prostituta adulta e estrangulam-na para que confesse onde se esconde outra pessoa procurada. Quando solta a mulher, um policial diz que melhor ela se acostumar aos encontros truculentos com as autoridades, j que teria escolhido essa profisso. Quanto aos juzes, assistentes sociais e oficiais de justia, so frequentemente chamados de doutor pelos mais pobres, em sinal de respeito. Em uma cena, logo aps prenderem um adolescente negro e de origem pobre como a grande maioria dos personagens de ambos os filmes , dois policiais comparam os seus salrios, rindo, chegando concluso de que esto ficando ricos. Por fim, Lei e ordem e Juizado de Menores conseguem produzir um efeito curioso pelo embate entre o estilo de Frederick Wiseman e as atividades profissionais retratadas. O cineasta abstm-se de julgar, de intervir, de dar closes em cenas de choro ou de interromper momentos de violncia. A cmera registra, com a mesma durao e senso esttico, um garoto acusado de pedofilia e uma criana abandonada pelos pais. Por outro lado, o objeto registrado pelas cmeras justamente o ato de julgar. As figuras de autoridade, que sejam juzes, assistentes sociais ou policiais, passam seus dias inteiros a decidir sobre culpa ou inocncia, dizendo s pessoas detidas o que deveriam ter feito, como deveriam ter se comportado, e como sero obrigadas a se comportar de agora em diante. O nico momento em que os prprios profissionais da brigada policial so julgados ocorre quando um homem exaltado insulta um funcionrio burocrtico da polcia, dizendo que ele deveria estar na guerra do Vietn, e no sentado atrs de uma mesa de escritrio. O homem se defende, grita, lembrando que j esteve em outras guerras. Diante de tantos julgamentos, Wiseman nunca filma as provas da justia no se v nenhum relatrio, nenhuma foto de crianas abusadas , preferindo registrar as emoes das pessoas detidas. Lei e ordem e Juizado de Menores so filmes frios e distanciados a respeito de aes graves e colricas, so filmes impessoais sobre o ato de julgar. Existe uma ironia nestes procedimentos, um desconforto produzido pelo choque de abordagens. Os dois filmes revelam os limites do realismo e da impresso de verdade no documentrio, alm
21
de sua distncia da funo de registro histrico. Por sua recusa em julgar, em defender uma moral ou em provocar o espectador, talvez estes documentrios no sirvam a uma funo social especfica, mas prestam-se exatamente a questionar o papel da arte e do registro visual diante da sociedade e dos casos de complexidade moral.
Bruno Carmelo mestre em Teoria de Cinema e do Audiovisual pela Universidade Sorbonne Nouvelle - Paris III. Escreveu em jornais e sites como Le Monde Diplomatique Brasil, Outras Palavras, Revista Beta, Revista Cinefilia e RUA. Atualmente, trabalha como editor no site AdoroCinema, e mantm o blog pessoal DiscursoImagem, sobre anlise de filmes.
Juizado de Menores (Three ladies at) / 1973 Zipporah Films, Inc.
22
Perguntas a Frederick Wiseman
Por Fernando Weller
Em 2001, h apenas 12 anos atrs, o pblico brasileiro teve o primeiro contato com a obra de Frederick Wiseman, um dos documentaristas mais ativos e celebrados de uma gerao de norteamericanos que atuou sob o emblema do Cinema Direto. Na ocasio, o documentarista esteve no Brasil e foi o homenageado da mostra Retrospectiva Internacional: Frederick Wiseman, no mbito do 6 Festival Tudo Verdade. Em uma poca em que a tecnologia digital ainda dava os seus primeiros passos em direo massificao no pas, assistir a um filme de Wiseman era algo extremante difcil. O conhecimento de uma obra decisiva na histria do documentrio moderno se dava, at ento, via escassas publicaes brasileiras ou pelo filtro dos debates que frequentaram as revistas cinematogrficas dos anos 60 e 70, sobretudo da Frana, em um contexto de recepo diverso do atual. A presena do cineasta durante a mostra possibilitou um debate pblico sobre a sua obra, que transcendeu o mbito da cinefilia. O programa Roda Viva, da TV Cultura, promoveu uma entrevista com o Wiseman, tendo entre seus entrevistadores figuras importantes tanto do campo da realizao quanto da reflexo acadmica em torno do Cinema no pas. A entrevista um documento histrico singular, porque ilustra o momento de transio que o Brasil vivia no campo da produo documental. Estvamos no comeo de um verdadeiro boom de filmes documentrios feitos no pas, algo que se intensificou com a chegada dos equipamentos digitais mas, sobretudo, com as inmeras possibilidades de acesso a cinematografias antes desconhecidas. O Cinema Direto possui profundas afinidades com os novos cineastas da era digital que se valem da portabilidade, da luminosidade e da discrio da aparelhagem cinematogrfica como recursos de acesso ao mundo e seus personagens. No entanto, em 2001, tais afinidades ainda eram pouco perceptveis. Quero me ater, ento, s perguntas dos entrevistadores
Perguntas a Frederick Wiseman Fernando Weller
23
no Roda Viva feitas naquela poca. Elas me parecem mais esclarecedoras sobre a viso brasileira de sua obra e sobre o cinema documentrio em si do que as respostas de Wiseman. A entrevista evidencia uma recepo por vezes equivocada da obra do cineasta e um pensamento restritivo do que deve ser o documentrio. Transcrevo abaixo trs questes que considero significativas feitas por entrevistadores no programa: Pergunta 1: O que que o senhor tem contra as entrevistas, j que nenhum dos seus documentrios utiliza esse recurso de investigao do que pensam as pessoas? [...] eu imagino que em certas circunstncias complicado registrar partes da realidade sem o uso da entrevista.Tudo o que relativo a coisas que aconteceram anteriormente as pessoas podem citar em uma entrevista, mas dificilmente vo mencionar naquelas situaes de cotidiano que o senhor registra. Pergunta 2: Ns temos uma tradio francesa de cineastas que se formam pela cinefilia, como na Nouvelle Vague francesa. [...] A sua tradio parece diferente, vinda de outras cincias: o direito... Eu conectaria tambm as cincias polticas, a sociologia, a filosofia, a antropologia... uma observao do ser humano que foge ao alcance simplesmente do cinema. [...] Eu gostaria de saber a que tradio o senhor se liga e se h alguma coisa correta nessa minha observao? Pergunta 3: Eu vejo que essa inteno de invisibilidade da cmera, o efeito mosca na parede, uma forma de captar, por exemplo, a sinceridade da situao. [...] Eu pergunto se no houve momentos em que essas relaes entre a cmera e o objeto retratado no se tornaram tensas e se esse material no pode ser aproveitado. Voc nunca pensou no valor desse material para a obra, desse material que no vai constituir a fico do documentrio? A primeira questo pressupe que a entrevista o recurso mais adequado para a investigao documental, j que s a entrevista seria capaz de dar conta de eventos passados e relatos subjetivos. significativo o fato de que o jornalista do programa tenha feito
24
tal pergunta. A entrevista um dos recursos mais empregados no jornalismo televisivo consolidado nos dias de hoje, embora no seja o uso massivo desse recurso uma garantia de profundidade nos meios jornalsticos. A entrevista, junto com a narrao, tem uma funo de autoridade na reconstituio de um evento passado. O uso basilar da entrevista no jornalismo nos indica o quo atrasada no sentido cronolgico a filmagem em relao ao evento que se quer relatar. O documentrio, como nos mostra a obra de Wiseman, no d conta apenas a eventos passados em uma funo factual retrospectiva. Essa uma das lies do Cinema Direto, a de que o documentrio pode e deve ocupar-se com o tempo presente, a de que o filme , ele prprio, o evento narrado. Como num filme ficcional, os eventos filmados por Wiseman so reatualizados para o espectador a cada exibio. Seus filmes assumiram, obviamente, um valor histrico secundrio com o tempo, da mesma forma que Tempos modernos, de Chaplin, por exemplo, tem um valor de documento das condies do mundo do trabalho no incio do sculo XX. No entanto, ao assistir a um filme de Wiseman, o espectador tem uma experincia atual e no retrospectiva, como se ele estivesse, a cada exibio, novamente, diante da instituio filmada e nesse impacto sempre renovado que reside uma das foras de seu cinema. Certamente, possvel promover um emprego direto do recurso da entrevista. Nesse caso, a prpria entrevista apresentase como um conflito diante da cmera e no como um recurso retrospectivo. Ao contrrio do que se pensa, h inmeras entrevistas nos filmes de Wiseman que no so, entretanto, da mesma natureza das do jornalismo. Em Titicut follies, por exemplo, assistimos a uma longa entrevista de um detento nos primeiros instantes do filme. Ele no conversa com Wiseman, mas com o psiquiatra da instituio. O interesse da cena reside mais no procedimento de ingresso na instituio, na prtica do fazer-falar imposta pelo psiquiatra como parte de um ritual institucional, do que propriamente no contedo retrospectivo da sua fala. Em resumo, o que a tcnica de Wiseman busca no um depoimento, mas um dilogo filmado pelo qual emergem conflitos narrativos. A segunda pergunta enquadra, implicitamente, o cinema documentrio, especialmente a obra de Wiseman, em um lugar de parentesco com as tradies cientficas. De fato, o gnero documental filho de um pensamento positivista e a origem do termo documentrio cunhado por Grierson nos anos 30 como forma de agradar aos financiadores estatais de seus filmes um indicativo do campo ao qual o documentrio almejava pertencer. Entretanto, diferentemente do que pensaram os crticos do Cinema Direto nos anos 60 e 70, o esforo daqueles documentaristas, incluindo
25
Wiseman, era o de refundar o documentrio em novas bases, mais prximas da fico cinematogrfica e menos comprometidas com uma verdade cientfica ou factual. O esforo era baseado em um discurso dos cineastas, de fato, ambguo, que deu margem a acusaes de um objetivismo jornalstico aos cineastas do Direto ou, no caso de Wiseman, de um cientificismo antropolgico. A pergunta estabelece, ainda, uma distino entre duas tradies: uma francesa, representada pela Nouvelle Vague, ou seja, ligada chamada poltica dos autores, e outra, dita a sua, a de Wiseman, encerrada em quadro de influncias distante da primeira.Wiseman, em sua resposta, reivindica para seus filmes uma filiao com as tradies artsticas e no com os discursos da cincia ou do direito. Ele afirma que o fato de ter sido advogado supervalorizado pelos crticos de seus filmes e que s tem influncia em seu cinema na medida em que isso facilita a negociao de contratos de produo. Ele procura claramente defender sua posio autoral e fugir da armadilha implcita na pergunta que enquadra o documentrio em uma tradio outra, no artstica. O cinema de Wiseman e o Cinema Direto foram, por vezes, criticados por uma espcie de renncia da autoria, de abandono do controle sobre os filmes, em favor de um ideal analgico. O que os filmes de Wiseman demonstram, ao contrrio, que a cmera no oculta como se poderia imaginar e sim implcita, presente na cena e coparticipante. A discrio da cmera s possvel graas a uma outra espcie de controle sobre a filmagem to trabalhosa e efetiva quanto uma interveno na forma de entrevistas. A montagem tambm em tais filmes intensamente manipuladora, utilizando-se de recursos do cinema narrativo ficcional, justamente por se ver obrigada a contar sempre uma histria no tempo presente. O mtodo de Wiseman no implica em uma invisibilidade do dispositivo cinematogrfico, algo que impossvel em termos prticos (exceto em filmagens com a cmera escondida, o que no o caso). Assim, a terceira pergunta corrobora um dos mitos mais recorrentes acerca do Cinema Direto, o de que a cmera nos filmes no tem participao na cena filmada e ocupa o lugar de espectadora ideal, como a tal mosca na parede. Essa uma perspectiva empobrecedora dos filmes e baseada, muitas vezes, nos depoimentos e entrevistas dos cineastas em plena euforia tecnolgica com os novos equipamentos na virada dos anos 50 para os anos 60. Os filmes nos mostram o contrrio. Em Wiseman, a cmera no uma mosca na parede, mas um objeto voador bastante identificvel. A cmera se movimenta, se aproxima e se afasta das pessoas filmadas, hesita e treme, faz escolhas,
26
perde-se em tempos mortos, procura e erra o foco. Enfim, a cada instante, a cmera afetada pela experincia da prpria filmagem, algo que a montagem no procura esconder. Ela no est de modo algum invisvel, fixa em uma parede ideal, como uma cmera de segurana. Ela produz montagem, ativa e provocadora, escolhendo os quadros e se denunciando discretamente em um jogo de expectativas com o espectador. A sua discrio ou sutileza no deve ser confundida com uma alienao do evento filmado. Segundo o prprio Wiseman em sua resposta bvia: Meus filmes, ou os filmes de qualquer um, so intensamente manipuladores. No necessariamente no sentido pejorativo, mas no sentido de que cada aspecto do filme representa uma escolha. A presena do realizador ou da equipe diante da cmera tornou-se um valor importante para o documentrio brasileiro nos anos 90 e 2000 e so inmeros os exemplos de filmes que exploram esse recurso. A pergunta do entrevistador do Roda Viva compreende que as cenas nas quais as tenses entre cineasta e eventos filmados ocorrem no esto na ordem ficcional do documentrio e so, em certo sentido, mais reais que as outras imagens. Trata-se, segundo o entrevistador, de um material que no vai construir a fico do documentrio.Wiseman, por sua vez, defende a integralidade de uma fico documental (o termo que ele emprega para definir seus filmes reality fictions), porque o real filmado sempre uma mediao e seria intil explicitar recorrentemente no filme o seu carter de artifcio. Se, em dcadas anteriores, os recursos autorreflexivos no cinema possuam uma funo essencialmente crtica e procuravam revelar o carter ficcional ou perspectivo das imagens documentais, esses recursos, nos dias de hoje, parecem assumir uma nova funoclich de autoridade, reafirmando um real mais real no filme, algo que fugiria s articulaes de sentido cinematogrficas e que acontece para alm do filme. Assim a perspectiva que pode ser lanada, por exemplo, em cenas de filmes de Eduardo Coutinho nas quais a produtora do filme paga ao final da entrevista o cach ao personagem. Alm de explicitar o contrato no qual se apoia o filme em busca de uma sinceridade radical, tais cenas possuem tambm um carter legitimador. Elas so, no fundo, um recurso de autoridade que leva o espectador a crer que o filme se funda sobre uma instncia supostamente mais verdadeira do que aquela presente na encenao do personagem e cineasta. A imagem documental uma perspectiva sobre o mundo, e os conflitos entre cmera e entrevistado s existem enquadrados na ordem discursiva do filme, caso apaream no seu interior. Do contrrio, so a prpria experincia da filmagem, cuja integralidade
27
no se pode dar no filme. Nesse sentido, pensar para alm do filme, em tudo que ocorre fora do alcance da cmera, esquecer-se do filme em si. A perspectiva terica que privilegia a reflexividade no contemporneo, quando aplicada de maneira ligeira aos filmes de Wiseman, acaba por denunciar um suposto mascaramento das relaes de poder entre o documentarista e a realidade em seus filmes. Como se o ilusionismo de Wiseman e dos cineastas do Direto, ou o seu suposto apagamento nos filmes, fosse uma falta tica. No entanto, o cinema de Wiseman, por exemplo, pode ser lido sob outra perspectiva, na qual o cineasta tem menos importncia do que o filme. Ele no a figura heroica do denunciador, mas uma pea, um centro organizador ou um ponto de passagem onde o filme se constitui. necessria, ento, uma outra concepo de autoria, desimpregnada do culto da cinefilia, para compreender o papel do cineasta nesses filmes. A oportunidade de rever e rediscutir os filmes de Wiseman em 2013, passada uma dcada da sua descoberta no Brasil, tambm a oportunidade de refletir sobre a produo dos ltimos anos no pas, filha da revoluo digital. Os pressupostos do Cinema Direto, um movimento que nasceu contestando o modelo autoritrio do documentrio no ps-guerra, ainda persistem hoje quando nos vemos diante da massiva produo ligada ao jornalismo e aos programas televisivos por onde escoam verdadeiramente os documentrios. Os filmes de Wiseman so, ainda hoje, uma provocao inegvel a esse modelo.Todos eles foram feitos para a TV e no para as salas de cinema, mas ganharam prestgio e reconhecimento no meio cinematogrfico. O fato de que tomamos conhecimento sobre sua obra atravs de mostras cinematogrficas e no de espaos na TV um indicativo do quanto esse veculo ainda incapaz de compreender uma obra como a de Wiseman com todos os seus perigos.
O presente texto foi parcialmente extrado e atualizado do captulo introdutrio da dissertao de mestrado Frederick Wiseman ruptura e transformaes no Cinema Documentrio, defendida por mim em 2007, no PPGCOM-UFF.
Fernando Weller documentarista, pesquisador e professor de Cinema. doutor em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco, desde 2012, tendo como objeto de estudo o Cinema Direto nos EUA e Canad. Atualmente, professor da especializao em Estudos Cinematogrficos da Universidade Catlica de Pernambuco.
28
Filmando a vida: Titicut follies e a resistncia poltica

Por Jefferson Rocha Leite de Oliveira
Diferente do Cinema Direto que se desenvolvia nos anos 60, os objetos dos filmes de Frederick Wiseman nunca foram pessoas clebres ou grandes cones culturais e suas rotinas, mas os habitantes annimos do mundo cotidiano, os cidados comuns e o processo de captura deles pelo maquinrio ideolgico e institucional estadunidense. Ao todo, o autor dirigiu 39 filmes em 46 anos de carreira cinematogrfica, atingindo uma incrvel mdia de produo de quase um filme por ano. Sua atuao como diretor vasta e dinmica, j esteve frente de peas de teatro, curtas-metragens e longas de fico, apesar disso, a maioria de suas obras pertence ao gnero do documentrio. Dentro da gama das no fices, destacam-se aquelas que fazem parte da sua srie institucional. Trata-se de mais de 30 produes que expem o interior de instituies americanas e as relaes de poder que acontecem dentro ou a partir delas. A maior parte de seus documentrios retrata de forma observacional, no intervencionista e algumas vezes at invasiva, a rotina de uma vasta sorte de locais sancionados pela cultura, sejam eles pblicos ou privados, tangveis ou intangveis, em espaos abertos ou fechados. Frederick Wiseman formado em direito pela Universidade de Yale, e durante algum tempo foi conferencista na Escola de Direito da Universidade de Boston . Foi atravs da experincia acadmica que Wiseman entrou em contato com a priso psiquitrica de Bridgewater. Aps diversas visitas a campo com as suas turmas de estudantes e de uma consequente familiaridade com a instituio, ele decidiu virar documentarista e elegeu o manicmio como o seu primeiro objeto a ser filmado. Aps um ano de negociaes, o diretor finalmente consegue a permisso dos rgos e representantes governamentais responsveis pelo manicmio e em 1966 comea as filmagens do seu primeiro filme, Titicut follies. O diretor e mais uma equipe composta por duas pessoas (John Marshall como cinegrafista e David Eames como assistente de
Filmando a vida: Titicut follies e a resistncia poltica Jefferson Rocha Leite de Oliveira
29
produo) visitaram o asilo diariamente e filmaram o cotidiano do lugar durante o ms de junho de 1966. Captavam tudo, desde o que parecia irrelevante e corriqueiro ao extraordinrio e absurdo. Dessa forma, aps um exaustivo e longo perodo de gravao, Wiseman retornou sua residncia em Boston1 e passou cerca de oito meses transformando as mais de 100 horas de material bruto que colheu em Bridgewater em um filme de 89 minutos, que estava prestes a se transformar no documentrio mais controverso do pas. Devido familiaridade prvia do autor com o local, podemos deduzir que ele estava ciente das falhas e precariedades presentes em todas as reas da instituio, bem como acerca dos mtodos de confinamento, disciplina e tratamento dos internos antes de tomar sua deciso. Em uma entrevista dada a uma revista eletrnica em 20072, Wiseman admite que sabia das condies problemticas do local e da sua poltica restritiva: Eu fiquei surpreso por terem me deixado entrar l para filmar um documentrio, em primeiro lugar. Em 1968, um ano aps a estreia de Titicut no festival de cinema de Nova York, o governo do estado de Massachusetts iniciou um processo contra o diretor sob a acusao de invaso de privacidade dos detentos de Bridgewater, resultando em um veredito radical: o juiz Harry Klaus declarou o filme um pesadelo de obscenidades macabras3 e ordenou que todas as cpias, inclusive os negativos, fossem queimadas. Wiseman tomou a frente da luta jurdica e apelou Suprema Corte do Estado, que concordou em remover a sentena de destruio do filme e, em vez disso, limitou a exibio do material a mdicos, juzes, advogados, assistentes sociais, profissionais da rea da sade e reas afins. O resultado desse processo litigioso foi o banimento de qualquer exibio pblica de Titicut follies por 25 anos, e por conta disso, tornou-se o primeiro filme americano a ser banido por uma alegao de invaso de privacidade. Quando esta obra discutida academicamente, a questo da censura normalmente configurada enquanto uma tentativa de abafar as vozes e as vidas dos detentos do manicmio judicirio de Bridgewater, e como um abuso de poder do Estado uma violao da primeira emenda americana, na qual a liberdade de expresso garantida como direto bsico a qualquer cidado. Porm, ao colocar em foco o problema do poder, isso nos leva a pensar tambm sobre
1 Boston University School of Law 2WISEMAN, Frederick.The follies of documentary filmmaking: Frederick Wisemans 20 year fight. 2 de setembro de 2007. Viceland Magazine. Disponvel em: <http://www.viceland.com/int/v14n9/ htdocs/doc.php> Acesso em 25 de agosto de 2013. 3ANDERSON, Carolyn; BENSON, Thomas W. Documentary dilemmas: Frederick Wisemans Titicut follies. Carbondale: Southwestern Illinois University Press, 1991.
30
a sua contraparte que, no caso dos filmes de Wiseman, parece ser menos analisada: a resistncia. A crtica contida na obra de Wiseman, e que tambm transparece atravs da montagem, do enquadramento e de suas construes narrativas, no dirigida somente ao manicmio e ao seu funcionamento, mas tambm uma crtica interveno governamental nas vidas dos cidados comuns. No caso da censura em Titicut follies, pode-se perceber que a liminar expedida pelo Estado no veio na forma de uma simples e direta reprimenda, de um banimento, mas sim de um deslocamento do campo de significncia do filme, removendo-o do mbito cultural e subjetivo da arte e o transformando em um objeto de estudos cientficos, constituindo-o, assim, enquanto material do saber especializado ao coloc-lo fora dos limites do pblico leigo. A partir dessa constatao nos resta perguntar: o que em Titicut follies pode ter desencadeado tal estratgia do poderio estatal? Quais elementos nessa obra de Frederick Wiseman posaram como resistncia e, portanto, como ameaa ao controle do Estado sobre a moral e suas imposies sobre a potncia poltica da sociedade civil? possvel observar, por esse vis, que Fred Wiseman, j pelo seu gesto inicial de decidir filmar o manicmio, constitui-se enquanto um resistente. Tal constatao pode ser percebida quando, em seu documentrio, so mostrados mltiplos recortes alternados de situaes em que o dispositivo asilar se impe sobre os indivduos, anulando completamente as suas vontades, extirpando qualquer defesa. E o contrrio tambm nos exposto: momentos em que os detentos, a princpio, supostamente j totalmente capturados pelo dispositivo, partem para levantes diretos, ainda que precrios e fugazes, contra o sistema de clausura e sujeio em que se encontram. O documentarista parte de um projeto, ainda que insipiente a ele, o de educar o seu espectador sobre como viver no manicmio. Mas no se trata de um processo pedaggico claro, como nos trabalhos de John Grierson. O filme no apresenta instrues de leitura (legendas ou narraes), nem argumentos expositivos. A pedagogia do mtodo de Wiseman no passa pelos vetores do entendimento racional. No um aprendizado informativo feito para que possamos compreender o modo de funcionamento das engrenagens da mquina psiquitrica monstruosa usada pela administrao pblica como forma de controle social. A pedagogia de Wiseman afetiva. O caos do manicmio, da escola repressora, do hospital lotado, da brutalidade do servio militar e tantas outras instituies desumanizadoras da sociedade ocidental moderna no deve ser entendido, deve ser sentido. Sendo assim, Wiseman nos coloca como observadores dos
31
processos que ocorrem dentro do manicmio, sempre muito prximo dos corpos e eventos que acontecem ao seu redor, mas sem participar da ao que se desenrola, o que caracterstico do mtodo do Cinema Direto. Depois, na etapa da montagem ele constri uma perspectiva poltica particular, subjetiva, prpria, e nos conduz atravs do tempo e do espao de Bridgewater antes exclusivos a funcionrios ou usurios , visando expor aquilo que no podia ser visto ou dito sobre a vida na instituio. Configurando assim, j na prpria forma do filme, uma subverso desse dispositivo asilar que se beneficiava do isolamento, da invisibilidade e da confidencialidade. O autor comea o filme nos mostrando como se d o processo de admisses no manicmio, no qual um grupo de homens visivelmente perturbados so despidos e tocados como gado por uma srie de revistas. Essas imagens so alternadas com cenas de uma entrevista diagnstica inicial com um detento condenado por pedofilia, conduzida por um psiquiatra estrangeiro que faz claros julgamentos de valor sobre o detento sua frente. No corpo do filme, o cineasta nos mostra como so aplicadas as disciplinas e terapias no hospital-priso: retalhos desconexos do cotidiano da instituio e dos presos, em que os carcereiros, forosamente, conduzem os internos pela rotina de limpeza, exerccios, higiene pessoal, alimentao e todos os outros elementos bsicos necessrios para a sobrevivncia do corpo, administrados, a seu tempo, pela equipe da instituio. Na sequncia mais impactante do documentrio que j foi alvo de inmeras discusses acadmicas que abordam principalmente a questo da montagem como criadora de sentido, o que Andr Bazin chamava de montagem proibida , um detento chamado Malinowski, que at ento fazia greve de fome por trs dias, forado a se alimentar por um tubo de um metro introduzido pelo seu nariz at o seu estmago, enquanto seguro por guardas, nu, sobre uma mesa de cozinha. Durante essa cena, Wiseman faz uma montagem paralela de cenas do rosto de Malinowski em close sendo brutalmente alimentado por um tubo no nariz, e o mesmo detento, Malinowski, j morto, sendo cuidadosamente preparado para o funeral pelas mos de um sereno tanatopraxista. Aps isso, finalmente, Wiseman nos leva a presenciar como se d a sada de Bridgewater ao filmar o enterro do corpo de Malinowski. primeira vista, este filme mostra o cotidiano de um manicmio judicirio mantido pelo governo para confinar e tratar de doentes mentais criminosos onde os mdicos so antiticos, omissos e negligentes, os carcereiros so exageradamente abusivos, e os burocratas, encarregados dos processos internos, so cegos
32
para a realidade do lugar. Ao assistir ao filme pela primeira vez, o espectador deixado com um gosto amargo e um sentimento de impotncia quanto realidade desse tipo de instituio, como se ela fosse incorrigvel, destinada a se repetir perpetuamente em um ciclo vicioso. Tal sensao se fortalece, especialmente, devido narrativa cclica que o diretor constri com as cenas iniciais e finais, que mostram o festival de talentos Titicut follies4. No incio do filme, as cenas do coro de homens cantando Strike up the Band dificilmente significam alguma coisa para quem as assiste e de certa forma, elas definem o tom lacunar do resto do filme, pois, pela ausncia de orientao no entendimento desta cena inicial espera-se que nada nos ser explicado sobre o que est por vir, com o desenrolar do filme. No entanto, ao final do documentrio, quando o diretor retoma cenas do mesmo festival do incio, a cantoria e a festividade do evento nos so reapresentadas com toda a carga chocante do contedo do documentrio. Assim, a sntese implcita resultante da forma com que essas cenas so colocadas a de que a instituio funciona num processo vicioso, numa espiral sem possibilidade de sada e sem esperana de mudana. Mas, apesar da forte recorrncia do insuportvel, Titicut follies no um filme que aborda somente a dominao total do dispositivo asilar sobre as vidas que ele captura. Pelo contrrio, o filme, de certa forma, se esfora em constatar como a vida, mesmo na pior e mais rida das condies, consegue achar ainda nas mincias um pouco de possvel para continuar. Em suma, esta obra de Fred Wiseman se constitui enquanto uma resistncia poltica, justamente, por expor a instituio no auge da sua produo de violncia. Tida no interior dos muros do hospcio como corriqueira e mundana, enquanto a vida encarcerada l dentro, sujeita s dominaes dirias, insiste bravamente em sobreviver. Esses pequenos levantes, pequenos atos de resistncia, permeiam a obra toda, mas cabe aqui lembrar que no somente no contedo de seus filmes ou na inteno por trs de se realizar um mapeamento das relaes de poder institucionais jaz o carter militante e resistente dos trabalhos de Fred Wiseman. Existe, claro, um projeto poltico por trs da dita cartografia das relaes de poder, e ele corresponde a toda a mobilizao poltica
4 O nome previsto originalmente para o filme seria Bridgewater, mas quando Wiseman e sua equipe comearam as filmagens e presenciaram o festival de talentos dentro do manicmio, acharam irnico usar como ttulo o nome do festival produzido por pacientes psiquitricos. Alis, o nome Titicut significa lugar de um grande rio no dialeto indgena wampanoag, e se refere rea banhada pelo rio Taunton que abrange tambm a cidade de Bridgewater no estado de Massachusetts, onde est localizado o manicmio do filme. J follies significa folias em ingls.Termo usado em inmeros ttulos de filmes cmicos e musicais nos anos 40 e 50 nos EUA.
33
das vanguardas artsticas durante a dcada de 60 nos Estados Unidos e no mundo. Neste sentido, Wiseman um produto de seu tempo e seus filmes so tambm uma forma de ativismo, especialmente os seus primeiros documentrios. Apesar do prestgio de servir como matria-prima para o pensamento crtico, por vezes, uma anlise estritamente conteudista de sua obra acaba no olhando para o que talvez seja o aspecto mais frtil do seu trabalho: a sua metodologia. Gilles Deleuze, em seu livro A imagem-tempo, postula que no cinema poltico de Sergei Eisenstein, Dziga Vertov ou John Ford o povo estava presente, mostrando que ainda existia a possibilidade da tomada de conscincia coletiva que poderia levar revoluo. J no cinema poltico moderno de Glauber Rocha, Alain Resnais ou Jean Rouch, o povo est ausente. Os filmes que tinham um engajamento poltico no ps-guerra tendiam a mostrar uma multido no unificada, vivendo em condies de misria material e espiritual, em perptua crise de identidade. Segundo Deleuze, quando o apelo tomada de conscincia j no mais uma opo, a nica sada para o cinema poltico tornar-se um cinema de agitao, que faz tudo entrar em transe, o povo e seus senhores, e a prpria cmera [que leva] tudo aberrao, tanto para pr em contato as violncias quanto para fazer a esfera privada entrar na poltica, e a poltica na esfera privada5 , refletindo assim um estado de crise e um esvaziamento ideolgico tpicos dos movimentos artsticos que surgiram nos anos 60. Este cinema do transe traz para a tela o absurdo da impossibilidade de mudana, de revoluo, de evoluo. H somente a aberrao da coexistncia de classes em etapas sociais diferentes, que no se comunicam, apenas se chocam, sem perspectiva de resoluo. Em face aspereza de um mundo sem sada, restam somente pulses animalescas e homens vazios, ou seja, um estado de transe, de possesso, de incontrolveis desejos e destinos. O cinema do transe o cinema do intolervel, e dar voz e visibilidade ao intolervel , em si, um ato de resistncia.
Jefferson Rocha Leite de Oliveira mestrando no Programa de Ps-Graduao da Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro (ECO/UFRJ). Ao longo de sua pesquisa abordou a obra de Frederick Wiseman por diversos ngulos tericos, e atualmente investiga a presena de caractersticas do cinetranse nos filmes documentrios do diretor.
5 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005.
34
Titicut follies (Smoking) / 1967 Bridgewater Film Co.
Titicut follies (Man with trombone) / 1967 Bridgewater Film Co.
35
O realismo de Frederick Wiseman

Por Paulo Scarpa
Desde seu primeiro filme, Titicut follies, Wiseman se utiliza de algumas caractersticas formais que permanecero durante seus 45 anos de carreira. Em primeiro lugar, em seus filmes nunca haver uma narrao, uma voz em off que orienta e localiza o espectador frente s imagens que observa. Alm disso, estar ausente o uso de entrevistas, o uso de trilha sonora (com algumas poucas excees), ou recriaes atuadas de eventos reais. Alm disso, o uso de interttulos ser raro. Outra caracterstica que a fala dos atores sociais nunca dirigida cmera, ou seja, os personagens interagem apenas entre si e nunca diretamente com o cineasta ou com a cmera (e, consequentemente, tambm no interagem diretamente com o pblico).Tais caractersticas formais fizeram com que Bill Nichols chamasse os filmes de Wiseman de documentrios observacionais1 . Wiseman responsvel pela edio em todos seus filmes. Alm disso, segundo o prprio diretor, ser apenas na sala de edio que ele organizar a estrutura discursiva de seu filme. Se o tempo de filmagem pode levar de quatro a doze semanas, o tempo usado para edio leva em torno de seis a oito meses2 , demonstrando assim o status que esse processo tem para Wiseman. Podemos observar a importncia no estilo de edio de Wiseman na hora de (re)criar uma sensao de tempo vivido ou de tempo real. Em vez de uma organizao em torno da soluo de um problema (como frequentemente ocorre no documentrio expositivo mais clssico, por exemplo) ou da reconstruo histrica de algum evento passado, o documentrio observacional at devido as suas prprias limitaes trata de assuntos, experincias e fenmenos contemporneos ao cineasta. A ausncia de qualquer comentrio ou narrao, alm da interdio
1NICHOLS, Bill. Representing reality issues and concepts in documentary. Indiana: Indiana University, 1991. 2WISEMAN, Frederick. A Sketch of a Life. In: SIEGEL, Joshua; NAVACELLE, Marie-Christine (orgs.). Frederick Wiseman. Nova York:The Museum of Modern Art, 2010, p.37.
36
O realismo de Frederick Wiseman Paulo Scarpa
de uso de imagens para fins ilustrativos e generalizantes, acaba por estimular que a ao se volte para indivduos dentro de formaes sociais especficas, tal como a famlia, comunidades locais, uma nica instituio ou algum aspecto dela. No caso de Frederick Wiseman, uma caracterstica central na obra do diretor est justamente na tematizao da relao entre alguma determinada instituio e os atores sociais que a perpassam. Essa ateno para a dimenso propriamente institucional fica ainda mais evidente nos filmes em que Wiseman lida com espaos de lazer. A dimenso do lazer no cinema de Wiseman se apresenta enquanto locais de organizao do espao e do tempo e no meros espaos de ociosidade. O lazer no universo do cinema de Wiseman um espao fortemente institucionalizado e regulamentado. Em filmes como Pista de corridas, Zoolgico, Central Park ou Aspen, Wiseman tematiza a grandiosa estrutura institucional e o complexo planejamento interno necessrio para que aquele espao possa continuar a existir. Wiseman raramente tematiza ou desenvolve os dramas pessoais de seus personagens. No caso de Titicut follies, por exemplo, a primeira cena mais detalhada e dedicada a um paciente que mostra um homem preso por abusar sexualmente de sua filha no ser mais retomada durante o restante do filme. No sabemos que fim tem a sua histria. No entanto, isso no importa para os fins narrativos do filme e percebe-se que Wiseman est mais preocupado com o funcionamento do cotidiano institucional do presdio psiquitrico de Bridgewater do que com o desenvolvimento das histrias de vida dos indivduos no interior dessa instituio. No caso de um filme como Treinamento militar, embora o espectador seja apresentado a alguns momentos dos dramas pessoais de alguns dos recrutas, o filme no sobre a vida desses indivduos. Mais precisamente, o filme antes sobre um sistema de treinamento militar, que, por sua vez, est fortemente atrelado a um cdigo de valores mais amplo explicitado diversas vezes pelos sargentos e pelo tenente Hoffman e enfim resumido na voz de um recm-formado soldado em sua graduao e que, independente dos problemas e destinos desses jovens recrutas, a instituio permanecer.Talvez o momento mais significativo em um filme do diretor e que serve enquanto uma sntese da ideia de que cada universo institucional tem por trs uma complexa vida cotidiana interna (cotidiano este que continuar independente de qualquer presena externa, incluindo aqui a prpria cmera do diretor) esteja justamente nas cenas finais de Hospital, em que a cmera lentamente se distancia do ambiente da instituio para mostr-la em seu exterior, enquanto a vida frentica da cidade continua ao seu redor. Haveria ainda, de acordo com Bill Nichols, em muitos momentos do documentrio observacional, um sentido de exausto de que tudo
37
(ou quase tudo) sobre aquele assunto foi tratado. Esta sensao (tal como particularmente sentida em um filme como Perto da morte ou Modelo) deriva no apenas da habilidade do cineasta em registrar certos momentos-chave, mas principalmente por incluir momentos representativos do tempo vivido, em vez do tempo de enredo este ltimo marcado pela lgica de causa e efeito narrativo.Este tempo vivido, um tempo aparentemente morto na narrativa e frequentemente ignorado no cinema , cumpre uma funo primordial neste espao no qual nada de significativo ocorre, mas em que o ritmo da vida diria se instaura. Por isso temos esta sensao de um acesso livre e no mediado realidade.Temos a sensao de estarmos numa posio de espectador ideal, de uma mosca na parede, vendo o mundo se desenrolar em nossa frente, no mediado e no contaminado pelo cineasta. Como afirma Elizabeth Cowie: No documentrio uma peachave para tal identificao tem sido a cmera excursionista, que d ao espectador a sensao de ser um observador, de ver por si mesmo, e da o termo documentrio direto ou observacional3. Howard Becker, ao comentar a respeito da lgica discursiva em Titicut follies, fala sobre: ... um efeito que foi alcanado por meios de que voc, espectador, no estava plenamente ciente e em relao aos quais, portanto, no podia ser crtico. Quando uma voz em off num filme nos diz algo, sabemos que esse algum nos fala em frases inteligveis, e muitos de ns, se no a maioria, aprendemos que, na maior parte do tempo, devemos desconfiar de vozes peremptrias4. Os meios usados para criar esse efeito, que leva a concluso ao final do filme de que aquela instituio um lugar terrvel, que deveria ser fechada, e que o pessoal cruel e insensvel5, no so evidentes ao espectador. Becker continua seu argumento ao comentar o formato jornalstico do jornal televisivo. O autor defende que haveria um pacto silencioso, uma padronizao na atividade social entre os realizadores e os espectadores, de tal forma que os espectadores compreendem aquela linguagem e sabem em maior ou menor grau que devem suspeitar daquilo que veem e ouvem no jornal. Sabem isso, pois esto familiarizados com sua linguagem. Um exemplo disso seriam os dados estatsticos e diagramas apresentados em jornais e revistas: o leitor pode saber que estatsticas mentem, no entanto,
3 COWIE, Elizabeth.The spectacle of actuality. In: RENOV, Michael; GAINES, Jane M (ed). Collecting Visible Evidence. Minnesota: University of Minnesota, 1999, p.29. 4 BECKER, Howard. Falando de Sociedade. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2010, p.134. 5 BECKER, Howard, op. cit., p.133.
38
Pista de corridas (Betting) / 1985 Zipporah Films, Inc.
39
no sabe exatamente como isso ocorre e, portanto no tem o conhecimento necessrio para detectar a mentira. Da mesma forma, um espectador pode saber que um documentrio sempre uma construo, mas no sabe exatamente como esta construo feita, algo que se torna ainda mais nebuloso quando deparado frente aos filmes de Wiseman, que fogem s convenes tradicionais do que geralmente vemos em documentrios: narrao, entrevistas, interttulos, e toda uma srie de artifcios que mostrariam algum especfico dizendo algo especfico. Becker continua ao comparar os julgamentos disfarados6 do documentrio com as cincias sociais. Um cientista social poderia, por exemplo, mostrar a disparidade de renda entre brancos e negros numa dada comunidade.Ao fazer isso, quase todos os leitores de tal trabalho interpretariam tal disparidade como algo negativo. Como o autor diz, essa atitude recorrente em diversas formas de representao sobre a sociedade: ... apresentando fatos mais ou menos bem conhecidos, arranjados de modo a conduzir os usurios a uma concluso moral que o artista espera que formulem por si mesmos. Os filmes de Wiseman, na superfcie, parecem simplesmente apresentar o que poderamos ter visto se tivssemos estado onde ele esteve7 . nessa chave que grande parte do realismo de Wiseman se constri. primeira vista, estamos distantes aqui do realismo de um Bazin, pelo menos no que se refere a sua defesa do uso da profundidade de campo. De acordo com Bazin, o momento do registro fotogrfico (assim como o cinematogrfico) seria mecnico e automtico, e, portanto, livre do elemento humano. Bazin busca abarcar esta dimenso psicolgica do realismo no cinema. Segundo o autor: A originalidade da fotografia em relao pintura reside, pois, na sua objetividade essencial. Tanto que o conjunto de lentes que constitui o olho fotogrfico em substituio ao olho humano denomina-se precisamente objetiva. Pela primeira vez, entre o objeto inicial e a sua representao, nada se interpe, a no ser outro objeto. Pela primeira vez, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente, sem a interveno criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo. [...] Todas as artes se fundam sobre a presena do homem;
6 BECKER, Howard, op. cit., p.140. 7 BECKER, Howard, op. cit., p.140.
40
unicamente na fotografia que frumos da sua ausncia8 . Bazin, no sendo um terico ingnuo, reconhecia a diferena entre a imagem e a realidade, ou seja, uma rvore uma coisa e a imagem cinematogrfica desta rvore outra. Mas haveria uma percepo psicolgica de que a rvore fotografada (ou filmada) mais realista que a rvore desenhada ou descrita. Tal percepo estaria fundada no processo tcnico da imagem fotogrfica, um processo mecnico que excluiria o homem e, consequentemente, toda sua subjetividade no condizente com uma reproduo objetiva do real. No no resultado da imagem fotogrfica que devemos analisar a percepo de reproduo do real, afirma Bazin, mas sim em sua gnese. Possivelmente uma das dimenses mais conhecidas das discusses de Bazin era sua defesa do uso de tcnicas como profundidade de campo, plano-sequncia, alm do uso de lentes grande angulares, em detrimento da montagem, como forma de valorizar o realismo de um determinado plano cinematogrfico. Nesta acepo, realismo assemelhado com a noo da ambiguidade. A profundidade de campo abarcaria mais a complexidade do real, dando assim ao espectador uma maior margem interpretativa daquilo que v. De acordo com o prprio autor: A profundidade de campo coloca o espectador numa relao com a imagem mais prxima do que a que ele mantm com a realidade. Logo, justo dizer que, independente do prprio contedo da imagem, sua estrutura mais realista . 9 Susan Hayward ao definir realismo no cinema colocaria esse enquanto um realismo motivado por razes estticas10 . Com isso a autora quer dizer um realismo que busca usar a cmera de forma no manipulativa e que defende que a funo do realismo deve ser a de fornecer diversas leituras da realidade. A cmera de Wiseman raramente se utiliza da profundidade de campo para tal efeito, no entanto. muito mais frequente o uso de close-ups do que longas tomadas da cmera com profundidade de campo. No obstante, este realismo de Wiseman tambm fortemente motivado pela ocultao dos artifcios utilizados para a iluso cinematogrfica. Um realismo construdo atravs de uma ocultao dos meios pelos quais se cria o efeito e as concluses morais do espectador. O realismo nos filmes de Wiseman acaba, portanto, por reforar o argumento proposto em cada um deles. A impresso
8 BAZIN, Andr. A ontologia da imagem fotogrfica. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 1983, p.125. 9 BAZIN, Andr. A evoluo da linguagem cinematogrfica. In: O cinema. Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991, p.77. 10 HAYWARD, Susan. Cinema Studies.The Key Concepts. Nova York:Taylor & Francis Routledge, 2006, p.311.
41
que pode facilmente ficar para o espectador que teramos visto aquilo acontecer, caso estivssemos l presentes. Ou ainda, como consequncia dessa primeira ideia, que aquelas pessoas e instituies apresentadas so assim e no haveria um discurso do diretor sobre elas. Evidentemente, isso no completamente falso. De fato, veramos os oficiais do exrcito em Treinamento militar ter suas conversas em reunies fechadas ou os pacientes em situaes crticas no Metropolitan Hospital em Hospital. O ponto central que o filme no apenas uma compilao de imagens aleatrias da vida dessas instituies. Ele uma construo narrativa ou, como diria Bill Nichols, uma voz prpria. O autor define esse conceito da seguinte forma: Por voz eu quero dizer algo mais estreito que estilo: aquilo que conduz a ns o sentido do ponto de vista de um texto, de como ele fala a ns e como ele organiza o material que est nos apresentando. Neste sentido, voz no apenas restrita a apenas um cdigo ou caracterstica tal como dilogo ou comentrio narrado. Voz seja talvez semelhante a aquele padro intangvel formado pela interao especfica de todos os cdigos de um filme e se aplica a todos os modos de documentrio.11 Essa voz o que permite ao documentrio fazer comentrios gerais sobre algum assunto ao mesmo tempo em que usa imagens e sons de momentos histricos particulares. A tenso bsica do documentrio est justamente nessa dimenso: a tentativa de realizar comentrios gerais sobre a vida ao mesmo tempo em que est limitado pelo uso de sons e imagens de origens histricas particulares. Ensino mdio, ao usar uma instituio e personagens especficos, acaba por fazer um comentrio geral sobre o carter autoritrio da instituio escolar. Essa generalizao ainda mais presente em Hospital, com sua viso heroica do trabalho mdico. A imagem funciona como evidncia e facilmente pode ser esquecido que o significado no est na prpria imagem particular, mas conferido a ela a partir de sua funo no interior do filme. Bill Nichols, ao falar sobre os filmes de Wiseman, comenta como seus filmes propem revelaes sobre o real no enquanto resultado de um argumento direto, mas baseado em dedues que tiramos da prpria evidncia histrica12. Ele continua, ao dizer como em seus filmes a sensao de um significado construdo fraca e necessria uma leitura retroativa e vigorosa para reconstruir a voz do sistema textual e separ-la das imagens-evidncia.
11NICHOLS, Bill. The voice of documentary. In: ROSENTHAL, Alan (ed.). New Challenges for documentary. Berkeley: University of California, 1988, p.50. 12 NICHOLS, Bill, op. cit., p. 52.
42
O documentrio observacional, diz Nichols, parece deixar a conduo do significado para ns. Marcas textuais que seriam evidentes em outros modos de documentrio funcionam de forma paradoxal no cinema observacional. Se a cmera gira de forma descontrolada ou a filmagem cortada de forma abrupta, isso no lido enquanto uma expresso de um estilo pessoal do diretor, mas sim enquanto urgncia do momento. por causa disso que o autor argumenta que a obra de Wiseman oferece mensagens ambguas, possveis de oferecerem leituras distintas aos espectadores. Com isso, Nichols compara essas estratgias narrativas do Cinema Direto com o que chama de fico realista, onde haveria uma tendncia do espectador em colocar significados no prprio material histrico apresentado na tela quando, na verdade, seria um efeito da voz do filme. Com isso, no estamos distantes do filme ficcional, no qual complexas estratgias narrativas nos convidam a acreditar que a vida tal como o mundo imaginrio habitado pelos seus personagens. Um filme documentrio, como nos diz Brian Winston, no apenas filmar a realidade: necessrio estruturar o material flmico, que tem como especificidade o fato de ter sido retirado da prpria vida social13 . Mas esta necessidade de uma estruturao do material contradiria, j de antemo, a noo de que estamos vendo uma realidade no estruturada. Desta forma, a reflexo mais interessante no sobre imagem versus realidade, mas sim do dilogo da imagem com os valores e as perspectivas que orientaram a sua prpria constituio enquanto imagem. Sendo assim, defendo que a reflexo mais frutfera est em pensar a maneira pela qual Wiseman constri suas imagens e suas narrativas, imagens estas que se apresentam enquanto uma resposta a uma questo que permeia todo o cinema documental: como retratar e detalhar o real?. Por fim, a cmera observadora no apenas observa, ela narra, ela fala e ela argumenta, mas ela o faz de uma forma oculta. Como resume Nichols: As coisas tm significado, mas apenas se os tornarmos compreensveis14 .
Paulo Scarpa crtico de cinema da revista americana Tiny Mix Tapes e doutor em Sociologia pela Universidade de So Paulo com a tese intitulada: Cinema e Realismo: Frederick Wiseman.
13WINSTON, Brian. Documentary: I think we are in trouble. In: ROSENTHAL, Alan (org). New challenges for documentary. Berkeley: University of California, 1988, p.21-33. 14 NICHOLS, Bill, op. cit., p.59.
43
Central Park (Roller skating) / Foto: Lisa Barlow
44
Banco Nacional
Por Raphael Fonseca
Escrever um texto sobre o cinema de Frederick Wiseman tarefa difcil. Fui apresentado sua filmografia h pouco mais de um ano atravs do Bruno Carmelo, que assina a curadoria dessa retrospectiva comigo. Pouco ou quase nada sabia a seu respeito anteriormente, alm da fora de seu nome atravs do fatdico jogo de palavras de seu sobrenome (o sbio homem, traduo das palavras wise e man em portugus). Muitos filmes vistos depois, envio de projetos para editais e preparativos para a realizao dessa mostra de cinema, me coloquei a ler as abordagens de sua obra pelo vis da crtica e histria do cinema. A maior parte dos discursos feitos a partir de sua obra dizem respeito, claro, primeiramente, ao desenvolvimento do cinema documentrio. Wiseman costuma ser celebrado como uma grande potncia no que diz respeito a um chamado cinema de observao, ou seja, uma utilizao da cmera em que as pessoas filmadas no falam diretamente com a lente, mas so capturadas em recortes de seus cotidianos. O olhar do diretor, portanto, no tanto o de uma segunda pessoa do singular, mas se aproxima mais de uma terceira do plural. Fazendo jus a esses dados e seguindo sua recepo crtica, sempre frisado o seu desejo por trabalhar a partir de instituies relativas s mais diversas reas, majoritariamente nos Estados Unidos, e, em segunda instncia, na Frana. Wiseman parece preocupado, ento, em trazer ao pblico como as relaes interpessoais se constroem de modo hierrquico ou mesmo afetivo em lugares que pedem diferentes modos de troca verbal e visual. Locais como uma agncia do imposto de renda trazem tona relaes de poder muito claras, ao passo que locais como um hospital lembram ao espectador sobre a efemeridade da existncia. Lojas de departamento trazem uma interessante contribuio e busca por significados atravs de vivncias que parecem extremamente fteis; e ambientes de
Banco Nacional Raphael Fonseca
45
aprendizado esportivo ou artstico, como uma escola de boxe e diferentes companhias de teatro e dana, versam sobre disciplina e domesticao dos nossos corpos. Quais seriam os seus verbos-chave? Observar, tal qual o prprio ttulo dessa mostra, parece uma palavra de ordem. A partir dela, muitas das abordagens que pude acompanhar organizando esse livro e tambm a ler em outros meios, giravam em torno do vigiar, punir, dividir, selecionar, separar, assinar, autorizar e, claro, julgar. Julga-se o cinema de Wiseman como aquele possvel apenas para um homem que parece imprimir em suas obras um carter analtico que poderia vir a ser um reflexo de sua prpria frieza enquanto indivduo. Nessa perspectiva, a imagem emblemtica de um relojoeiro, algo que talvez soe um tanto quanto antiquado para os tempos digitais de 2013, parece adequada como uma alegoria para as operaes poticas de Wiseman. Debruado sobre horas e horas de material, fruto de meses de trabalho junto a uma equipe minscula de filmagem, insistindo at recentemente em filmar em pelcula, essa figura do homem sentado em seu gabinete de trabalho rodeado por ponteiros e pequenas engenhocas parece mais do que conveniente. Munido dessa pesada fortuna crtica sobre seus filmes, me veio uma espcie de vazio textual. O que ainda dizer a respeito de Frederick Wiseman? Por onde acessar a sua obra sem me utilizar, ao menos unicamente, de alguns lugares-comuns no que diz respeito teoria do cinema? Utilizando-me de uma tcnica que possivelmente ele julgaria como narcisista, visto seu comentrio feito sobre os documentrios contemporneos em que os diretores abordam elementos de suas biografias1 , comecei a me perguntar sobre algum momento da minha vida em que tenha me sentido em posio semelhante ao que suas imagens parecem se interessar. J estive em uma situao de insero em um espao estranho somado a um olhar aguado em torno das relaes pessoais e profissionais de um grupo de pessoas? Eis que uma memria da infncia veio tona. Por muitos anos, na dcada e meia anterior ao governo Fernando Henrique Cardoso, meu pai trabalhou como tesoureiro de uma agncia do Banco Nacional, em Copacabana. Nessa poca ele residia com nossa famlia em Jacarepagu, na Zona Oeste do Rio de Janeiro. Lembro que poucas vezes durante o ano, qui duas ou trs, ele me levava para trabalhar com ele (prtica essa que ainda posso observar nos mais diversos tipos de famlia). Ali ficava eu, sentado em uma mesa, entediado ou me distraindo com coisas que pareciam grandes novidades, como uma calculadora cientfica. As pessoas vinham e
1Para ver a resposta exata do diretor sobre esse tpico, leia a entrevista realizada pelos curadores na pg. 90.
46
voltavam, apertavam minhas bochechas e travavam aqueles dilogos geralmente exclamativos tpicos com crianas. Da minha parte, tudo era estranhamento. Perguntava de tudo a meu pai e fazia um esforo tremendo para entender aquele mecanismo de trabalho. Tesoureiro? Como assim lidar com finanas e com o cofre do banco? Onde estava o carter artesanal e que me remeteria efetiva profisso de minha me at hoje, uma costureira? E aquele interminvel grupo de pessoas que conversava com ele ou pedia favores? E a srie de sacos com moedas e com notas, de um lado para outro, e a velocidade com que meu pai fazia contas, contava dinheiro e organizava tabelas? O territrio estranho para mim era, na verdade, um espao para o amor familiar. Estar ali era algo que eu sempre pedia muito e no se tratava apenas de ficar ali parado, mas de realizar todo o trajeto entre o subrbio carioca e a Princesinha do Mar. Era uma oportunidade peculiar de sair da rotina, de sentir a maresia, de me sentir algum da Zona Sul por algumas horas. Um dia, em uma sexta-feira, meu pai foi comigo e alguns amigos a um bar em Copacabana. L sentados por mais de seis horas, pela meia-noite, me vi sozinho com ele, completamente embrigado e j sem ningum ao redor. Recordo dele saindo para a rua, chamando um txi, gaguejando nosso endereo e dormindo feito uma criana do meu lado. Esse foi um dos primeiros e mais intensos contatos que tive com uma perda de controle dada pelo lcool de algum prximo. Pretenses parte, penso que caso estivssemos assistindo a um filme chamado Banco Nacional, contando com a direo do senhor Wiseman, esse momento de confraternizao no bar e embriagamento poderia ter sido perfeitamente filmado e, quem sabe, mesmo mantido na edio do filme. Partindo do princpio de que havia ali uma outra teatralizao das relaes de trabalho, porm j em torno de uma mesa regada a cerveja, no estaria esse ambiente tambm ligado estrutura de relaes humanas institucionais? Em seu interesse explcito pelo teatro, o cinema de Wiseman me parece rico no que tangencia momentos plenos de joie de vivre em contraponto a outros, tal qual esse que relato agora, de uma ausncia momentnea de perspectiva de salvao. Talvez ele deixasse apenas imagens do bar na edio. Talvez ele parasse com um pai bancrio bbado, sem nome prprio, chamando por um txi ao lado do seu filho de 9 anos. A imagem cortaria e a sequncia seguinte j acompanharia um outro nonimo. Fao esse cruzamento autobiogrfico com a sua produo de cinema com o intuito de tentar dizer que, mais do que reality fictions, mais do que um cinema de observao e talvez mais do que os limites do termo documentrio impe, as imagens feitas por
47
Wiseman so, antes de tudo, sobre o amor pela vida. Sim, parecer romntico e talvez seja efetivamente, mas um homem que se coloca por mais de 40 anos a acompanhar indivduos estranhos a ele em espaos igualmente distantes um aficionado pela humanidade. Muitos poderiam ser os termos a empregados tambm, visto a necessidade que criamos de nomear tudo que nos rodeia antroplogo, etngrafo, jornalista, cineasta. Esse subttulo tanto faz para essa argumentao. O que inegvel que, antes de qualquer um desses termos, Frederick Wiseman um ser humano que optou por transformar seus encontros com a alteridade em algo passvel de reproduo para o pblico. Se a cmera no operada por ele e, claro, mesmo que fosse, seria incapaz de mostrar o mesmo ponto de vista de um indivduo, ela ao menos pode compartilhar sua presena fsica prxima e, aps seu malicioso processo de edio, permitir que acompanhemos vestgios de momentos mortos. Histrias com ag minsculo alavancadas por pessoas que tm seus 15 minutos de fama la Andy Warhol. Como o prprio Wiseman disse em entrevista para o Bruno e para mim, no seria possvel realizar suas experincias com o documentrio em lugares onde h uma linguagem muito tcnica. Isso apenas denota a importncia do verbo e da potncia da oralidade no seu cinema. Se numa primeira visada aquele homem que estrangula uma prostituta em um de seus filmes um policial, ao nos depararmos com algo ruim que sucede a algum policial de nosso crculo de contatos, veremos que ele sempre foi, antes de tudo, um homem, um ser humano. Talvez fosse mais correto dizer que se trata de um cinema de observaes, no plural. No apenas Wiseman que observa os outros, mas sua preocupao me parece justamente em permitir que o pblico veja como as pessoas esto todo o tempo a se observar e a travar esses dilogos visuais, porm em diferentes lugares das escadas sociais e humanas. Atravs de suas imagens, ento, conseguimos apreender o modo como um mdico contempla a fisicalidade de um distrbio psiquitrico em um paciente ou, por outro lado, como pessoas ricas se divertem despretensiosamente em uma estao de esqui e explicitam sua felicidade para a cmera. A banalidade das situaes capturadas e sua elevao ao estatuto de obra de arte nos faz ter em mente que o banal per se tambm uma fico, assim como o supostamente importante ou erudito. Est tudo na cabea de cada um e nos lugares de onde os discursos so emitidos. Para se fazer cinema como Wiseman talvez tenhamos que nos colocar no lugar de uma criana, assim como o filho do bancrio que tentava compreender o seu entorno. Outra opo igualmente prxima a ele a posio de deslocamento de um homem estrangeiro
48
s ambincias que opta por filmar. Seus filmes, portanto, tm um eco com algo muito comum na prtica artstica contempornea no que diz respeito s residncias artsticas. Sophie Calle, Paulo Nazareth e Nikki S. Lee so apenas alguns poucos exemplos da possibilidade de se transformar o estranhamento e as tentativas de compreenso e organizao da alteridade em imagem. No apenas na contemporaneidade, mas estando no Brasil, como se esquecer da longa tradio de artistas e literatos viajantes que aqui estiveram e documentaram sua experincia? De Hans Staden, o alemo que foge dos canibais, passando por Jean-Baptiste Debret, o artista francs que supostamente documenta o Brasil de modo fidedigno a Pierre Verger, fotgrafo praticante das religies afrobrasileiras e responsvel por extensa documentao visual, muitos foram aqueles que compartilharam suas vises com o pblico. Se nem todos, claro, eram dotados da disciplina e da linguagem de Wiseman devido s suas discrepncias histricas, ao menos so passveis desta aproximao que, novamente, demonstra como este cinema tem algo de uma vontade da existncia e uma insistncia humana em observar que atravessa os sculos. Os filmes de Frederick Wiseman, me parece, por fim, um convite a uma apreenso dos fenmenos artsticos para alm dos seus lugares seguros e por vezes j enferrujados. Em vez de nos calcarmos em conceitos, Deleuzes & Guattaris e classificaes, todos eles negados com veemncia cortante pelo prprio autor, talvez ele apenas tenha a ganhar quando aproximado a esse elemento inevitvel para a realizao desse texto e para a sua leitura nesse momento: a vida. Para isso, porm, necessrio ter um olhar sensvel, aberto e que valoriza o banal das calculadoras cientficas e dos copos de cerveja elementos que, certamente, Wiseman detm. No esqueamos que esse homem, esse Frederico que nunca dirigir o Banco Nacional, um homem sbio e, claro, como o provrbio diz, sabedoria no conhecimento.
Raphael Fonseca crtico, curador de arte contempornea e de mostras de cinema; alm de professor de Artes Visuais do Colgio Pedro II. Doutorando em Crtica e Histria da Arte (UERJ), escreve para ArtNexus, DasArtes e Performatus. Parte de sua produo est no blog Gabinete de Jernimo (gabinetedejeronimo. blogspot.com).
49
Exausto e utopia
Por Andr Brasil
preciso confessar: acompanhar uma mostra retrospectiva de Fred Wiseman vai-se tornando, filme a filme, uma tarefa rida, penosa. A cada sesso, nos aproximamos do limite da exausto. Isso no se deve, acredito, longa durao dos filmes (nada muito exagerado, tendo em vista o engajamento que nos solicitam). Nem sua austera economia discursiva. Trata-se, antes de tudo, de se haver com um projeto ambicioso, persistente e paciente de cartografia; projeto no qual se investe toda uma vida e que visa, finalmente, descrever, uma a uma, as instituies que constituem o sistema vital e a mentalidade dos Estados Unidos, em sua delirante racionalidade. Entre Titicut follies (1967) e Violncia domstica II (Domestic violence II, 2002), foram mais de 30 documentrios, nos quais a cmera de Wiseman documenta o espao, o tempo, os corpos, as leis e os poderes institucionais: da priso ao monastrio, da escola polcia, do exrcito moda, do laboratrio cientfico ao zoolgico, do comrcio arte. Algo, portanto, que nos levaria imediatamente (no sem riscos) a comparar esse ao projeto no menos grandioso de Michel Foucault. O que parece nos exaurir nos filmes de Wiseman a maneira impiedosa, cruel s vezes, como eles mostram o enredamento dos indivduos aos poderes normativos que os atravessam e os constituem. Enormes e complexas mquinas burocrticas que obedecem a uma lgica autnoma e que se autojustificam. Racionalidades diante das quais crianas, adolescentes, homens, mulheres, animais no podem mais do que se debater e se exaurir. E diante das quais, o espectador, de sua parte, tomado por inegvel sentimento de impotncia. Mais um dia de mostra. O que me leva novamente ao cinema? O homem moderno, escreve Giorgio Agamben, foi sendo gradativamente expropriado de seus gestos. Uma poca que perdeu seus gestos , por essa razo, obcecada por eles. O cinema, nos diz,
50
Exausto e utopia Raphael Fonseca
a resposta moderna a essa perda; e, por isso mesmo, possui como fundamento menos a imagem do que o gesto. Trata-se assim de um espao no qual o gesto se cria e se experimenta, situando-se entre a pura possibilidade e sua atualizao circunstancial, imprevisvel, inadequada. Desconfiemos ento do que dizamos antes: talvez, o interesse ltimo dos filmes de Wiseman no seja estritamente a mquina institucional.Talvez, o que essa minuciosa e persistente cartografia nos oferea sejam as rotinas institucionais, mas tambm o modo como o gesto mantm-se, ali, como possibilidade. O rigor metodolgico e a economia flmica que caracterizam a obra do diretor fazem revelar e ressaltar, justamente, a tenso que habita toda imagem: apreender o gesto significa, no mesmo momento, perd-lo. Ou, invertendo os termos, a imagem o que fixa, inscreve, sublinha o gesto, para poder nos devolv-lo, nos oferecer sua efmera e singular emergncia. Ao enfrentar essa contradio, Wiseman seria, portanto, menos um cartgrafo do que um sismgrafo: aquele que capaz de perceber os estremecimentos que se produzem numa paisagem aparentemente estvel, estril, burocrtica. Para alm da ortodoxia do mtodo, a fora dos documentrios de Wiseman est na cmera intuitiva e em sua escuta atenta. Afinal, o sismgrafo precisa saber lidar com a contingncia, transitando entre pequenas percepes. Diante desses espaos institucionais impermeveis ao gesto ou melhor, que visam mesmo sua abstrao , Wiseman cria um espao flmico (uma escritura que, vale dizer, pouco teria de direta): este se forma entre as escolhas circunstanciais no momento de filmagem e as opes muito bem pensadas no momento da montagem. nesse espao flmico que o documentarista atua e que o gesto dificilmente! emerge: sutil, silencioso, discreto, nervoso, dissimulado, agudo. O cineasta cria sua obra no intervalo mnimo entre o gesto que se expropria e o que restou na imagem. Os momentos mais reveladores dos filmes de Wiseman so aqueles em que, nesse intervalo, a cmera a nica , apesar de sua persistncia, hesita: fazer o zoom ou permanecer distante? Apreender um detalhe ou enquadrar o todo? Acompanhar este ou aquele personagem, suportar o plano ou interromp-lo? Trata-se, ento, no apenas de construir o espao flmico mas de, tateante, descobrir como se posicionar nele, a que distncia, por quanto tempo. Questo cinematogrfica por excelncia. Questo tica, que, nos documentrios de Wiseman, parece-nos ainda mais premente.
51
Se a utopia diz respeito ao espao, hoje, sabemos, este no deve ser o espao idealizado, projetivo, abstrato. Utpico , quem sabe, o espao atravessado por foras, corpos, discursos e subjetividades. Espao da experincia e da linguagem, aberto ao gesto. Sim, verdade, os filmes de Fred Wiseman nos deixam exaustos, porque nos levam ao limite da impotncia e da descrena, se aproximam de um territrio abandonado que se poderia chamar de niilista. Mas, eis que, para alm de toda expectativa, o movimento da cmera entre firme e hesitante nos devolve o gesto (dos personagens? Do prprio cineasta?).
Quatro cenas, uma gag

Titicut follies (1967): No primeiro longa do diretor, sobre a priso de Bridgewater (Massachusetts), reservada aos detentos com distrbios mentais: um plano-detalhe mostra a mo de um funcionrio, que faz a barba do preso. A navalha vai e volta, lenta, na pele enrugada. A voz do funcionrio, entre amigvel e ameaadora, pergunta por que ele no est mantendo a cela limpa e se vai passar a faz-lo nos prximos dias. No limite tnue entre o cuidado e a crueldade, a cena cifra a ambgua relao entre policiais, mdicos, psiclogos e detentos. Lei e ordem (Law & order, 1969): Um jovem briga na rua com a ex-esposa, desejoso de ver o filho, o qual, segundo explica aos policiais, no pode visitar h algum tempo. Os policiais fazem a mediao da discusso e aconselham o jovem a procurar um advogado. Ele argumenta, se desespera. Entendo seu problema, mas assim, a Amrica, o policial parece responder. Todos nos submetemos a uma ordem que nos ultrapassa. Thats Amrica. O jovem argumenta um pouco mais at dar-se conta de sua impotncia. Ele corre e a cmera o acompanha por um tempo. Ensino mdio (High school, 1968): Aps a cena de um sermo do diretor, que censura a aluna de minissaia, somos levados ao corredor da escola, vazio. Ao fundo, a figura de outra menina, solitria, pensativa. Treinamento militar (Basic training, 1971): Um oficial ensina um soldado a marchar. O jovem tenta, se esfora, mas aqueles gestos no so os dele. No pertencem ao seu corpo franzino, que mal suporta os culos. Ele volta ao peloto e sua performance desajeitada destoa, apesar dos berros insistentes do oficial. Um Jerry Lewis inesperado atravessa o documentrio. O gesto essa gag, esse lapso que nos revela seres de linguagem: marcam uma suspenso, uma impossibilidade: de julgar, de falar, de pensar, de marchar corretamente.
52
Sim. Ainda se trata de um cinema utpico. Mas, no nos enganemos, a utopia um lugar difcil, raro, que menos se projeta do que se entrev, por uma brecha. s vezes, ela se vislumbra em um momento de exausto, de insuportvel crueldade. Em outras, ela tem l sua graa.
Este artigo foi revisto, sem, contudo, perder sua circunstancialidade: a de responder a uma retrospectiva de Wiseman que se exibia, poca, no Centre Pompidou. Foi originalmente publicado em dezembro de 2006 na Revista Cintica www.revistacinetica.com.br
Andr Brasil pesquisador em Comunicao e Cinema, doutor pela UFRJ e professor do Departamento de Comunicao da UFMG. Desenvolve o projeto Formas de vida na imagem: biopoltica, cinema e perspectivismo, abrigado pelo Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia (UFMG). um dos editores da revista Devires Cinema e Humanidades.
Ensino mdio (High scholl) / 1968 Frederick Wiseman
53
Devir Wiseman
Por Cezar Migliorin
- Boa tarde, eu vim pegar a minha carta de residente, ela j deve estar pronta. - Seu nome. - Mafulah. Samira Mafulah. A atendente vai at uma grande gaveta com uma centena de documentos prontos para serem entregues e volta com o documento na mo at a jovem muulmana que espera. - Aqui est.Verifique todas as informaes, se estiverem corretas assine aqui. A jovem olha o documento com ateno enquanto a atendente negra espera ao seu lado. - H um pequeno erro, diz a jovem. - Um pequeno erro? Como assim? - Est faltando o H no final do meu sobrenome. - No acredito. S um minuto. A atendente sai da sala e volta com uma pasta cheia de papis. - Aqui neste documento que a prefeitura fez e que voc checou antes de fazer o exame mdico o seu nome est sem o H. A culpa desse erro no nossa, sua. A jovem est atnita, no sabe muito como reagir. Olha o papel que ela deveria ter checado e hesita em falar. - Mas... O seu francs que no era dos melhores parece lhe faltar. Depois de um minuto ela diz atendente: - Por mim tudo bem, apenas uma letra.
54
Devir Wiseman Cezar Migliorin
A atendente vira as costas e comea aos gritos a contar a histria para uma colega. - Esta moa est pensando que o nome dela pode ficar errado no documento. No acredito. No acredito. A mulher est indignada. Um senhor que est ao lado ameaa se levantar para ajudar. A sala de espera cheia parece tremer. Todos se imaginam no momento de estar ali, na frente daquela mulher. - Volte daqui a dois meses.
***
No saguo de entrada da escola uma criana chora compulsivamente. Ela deve ter entre 7 e 8 anos. A me tenta consolar o filho. O sinal da escola toca e todas as crianas que se encontravam em volta somem. Uma mulher de traos orientais se aproxima da me. - A senhora no pode ficar aqui. - Mas o primeiro dia, ele est chorando muito. - A senhora no pode ficar aqui. - Filho, entra que eu tenho que ir embora. A criana chora ainda mais. - Eu preciso coloc-la para fora, diz a funcionria da escola. A criana se agarra me com muita fora.A funcionria agarra o menino e o puxa com mais fora sem dizer nada. Outros funcionrios da escola passam em volta sem nem olhar. - A senhora, por favor, saia, diz a mulher antes de dar um ltimo puxo e arrastar o garoto aos berros para o interior da escola.
***
No metr dois controladores abordam um passageiro. - O ticket, por favor. Sem levantar os olhos, o passageiro pega a carteira e entrega um carto de crdito ao controlador. O controlador passa o carto em uma mquina. Quarenta e cinco euros. Devolve o carto.
55
- O ticket, por favor. Diz o passageiro sem levantar os olhos. ticket. - Desculpe senhor, responde o controlador lhe entregando o
***
- Minha mulher est doente, por isso no pde vir pessoalmente. - Mas ento eu preciso de um atestado mdico dizendo que ela no pode trabalhar. - Mas que ns nos mudamos. - Sim, mas.... - O seguro de sade no tem o novo endereo. - Mas, senhor, basta informar o centro mdico. O senhor mora no Boulevard... - No, senhora, esse endereo do meu irmo. - E o senhor no mora mais com seu irmo? - No, senhora, ele mora comigo. - O senhor pode me dar seu endereo. - Eu no sei ainda de cor e me esqueci de trazer anotado. - Eu preciso de seu novo endereo para poder mandar um pedido para fazer o exame para a sua esposa ter direito ajuda financeira que ela est demandando. - Entendo. O endereo 34 rue st. Cristophe. - Qual o bairro? - perto daqui. - No bairro 18? - aqui perto. - Vou deixar sem o bairro, senhor. -... - O senhor receber um aviso pelo correio marcando uma hora para o exame. - Pelo correio? A senhora no pode marcar agora? - S se a sua esposa estivesse aqui senhor. - Entendo. Quanto tempo?
56
- Uma semana. - E se ela ficar boa? - A ela volta para o trabalho e no tem direito assistncia. - Entendo. Obrigado e bom dia - De nada, senhor.
***
- A mochila, por favor, diz o segurana na porta do supermercado a um jovem que est saindo. - O que h com a mochila? - Abra a mochila, por favor. - No, no vou abrir. - Mas uma regra. Est escrito ao lado do caixa. Favor abrir suas bolsas. - Eu no abro. Um senhor que passa ao lado observa. Uma jovem para para ver o desdobramento. - Por favor, o meu trabalho. - No abro, chame a polcia. O segurana chama um colega pelo rdio. O jovem e o segurana ficam parados esperando. O jovem coloca um headphone enquanto espera. - O que houve? - O rapaz no quer mostrar a mochila. - So as regras, o nosso trabalho. - J disse, chame a polcia. Muitas pessoas saem do supermercado. O segundo segurana sai de perto falando no rdio. - s abrir um pouco, pra gente fazer o nosso trabalho. O jovem no tira o headphone e no responde. Um homem pequeno e bem mais velho, sem terno e com um crach do supermercado se aproxima do jovem enquanto os seguranas esto mais longe.
57
- Bom dia. - Bom dia. - O pessoal est s fazendo o trabalho deles. A gente sabe que voc no tem nada, ento, por que no mostrar? - S para a polcia. - Por que voc no faz a coisa certa?
***
Acompanhar um cineasta ser contaminado pela sua forma de ver o mundo, pelo recorte que faz das coisas e das vidas, dos espaos e dos tempos. Esse breve ensaio reflexo do ms que passamos acompanhando os filmes do cineasta americano Frederick Wiseman, em retrospectiva na Cinemateca Francesa e no Beaubourg.
Texto originalmente publicado em dezembro de 2006 na Revista Cintica www.revistacinetica.com.br
Cezar Migliorin pesquisador, professor, ensasta, membro do Programa de PsGraduao em Comunicao e chefe do Departamento de Cinema e Vdeo da UFF. Doutor em Comunicao e Cinema (Eco-UFRJ/Sorbonne Nouvelle, Paris), pesquisa e publica sobre as relaes entre o cinema e a cultura contempornea, sobretudo pelo vis da poltica e da esttica.
Previdncia social (Hats) / 1975 Zipporah Films, Inc.
58
O princpio aparente
Por Fbio Andrade
No mais cremos que a verdade seja ainda verdade sem vus, vivemos excessivamente para isso. Exigimos a decncia de no querer ver tudo nu, de no assistir a tudo, de no buscar compreender a tudo e tudo saber. () Ah! Como esses gregos conheciam a cincia do viver! Isso exige a resoluo de nos mantermos superfcie, intrepidamente, de nos conservarmos agarrados cobertura, epiderme, adorar a aparncia e crer nos sons, palavras, no Olimpo da aparncia! Gregos superficiais por profundidade! E no voltamos a eles, ns que partimos a espinha do esprito, escalamos o cume mais elevado e perigoso do pensamento atual e olhamos, daqui, tudo nossa volta, embaixo? No seremos, precisamente nisso gregos? Adoradores de formas, sons, palavras? Artistas, portanto?
Friedrich Nietzsche, A Gaia cincia
H um trao distintivo em alguns dos mais interessantes filmes do cinema recente que no se encontra em outras pocas do cinema, ao menos no com a profuso e concentrao que vemos desenrolar hoje, em tempo real. um cinema marcado pela necessidade de retorno, de volta origem do dispositivo cinematogrfico para, a partir dele, recompor uma ontologia, uma histria e, com isso, esboar um projeto de futuro, de sobrevivncia. Essa volta, porm, se d em diversas camadas possveis, que ainda parecem inesgotveis. Em Caminho para o nada, de Monte Hellman, as limitaes da cena cinematogrfica (que, naturalmente, inclui a cmera de vdeo) se impem como fim e princpio da criao de dramaturgia; em Holy motors, de Leos Carax, a histria do cinema explica o presente pela catalogao dos gneros cinematogrficos, no ocaso da pelcula. Mas
O princpio aparente Fbio Andrade
59
h uma histria parte no cinema, da natureza concreta e ontolgica do prprio dispositivo cinematogrfico, que surge do cruzamento do vis historiogrfico de Holy Motors com a investigao ontolgica de Caminho para o nada. a histria contada por Crazy Horse, mais recente obra-prima de Frederick Wiseman. Crazy Horse um filme que, sem perder tempo ou imagem, logo no primeiro plano, deixa seu tema estampado em letras que brilham em azul: Desir (Desejo). O Desejo, porm, um diabo que vive a se esconder pelos cantos de uma casa de espelhos. Para se aproximar dele, Wiseman precisar jogar na casa do adversrio. Essa disposio se anuncia logo no corte para o segundo plano do filme, que nos recebe bem porta, regredindo at uma das mais conhecidas alegorias da filosofia: um teatro de sombras protagonizado pelo diabo, exposto como representao, como inveno. Da exuberncia burlesca do letreiro, somos imediatamente devolvidos ao princpio primeiro da representao a Caverna de Plato em um corte que nos d ao menos duas certezas: 1) h uma investigao histrica e ontolgica em curso sobre a prpria representao, que vai determinar a conexo entre essas duas primeiras imagens (desejo representao ou desejo de representao?); 2) se chegarmos ao cinema munidos da filmografia pregressa de Wiseman, logo percebemos que o jogo, aqui, outro, bem outro. Mesmo se este outro for uma forma de se manter fundamentalmente o mesmo. Frederick Wiseman, documentarista canonizado pela crena inviolvel no direito de testemunhar o funcionamento do mundo (ou seja: documentarista intimamente conectado razo de ser do cinema: testemunhar o funcionamento do mundo), agora chega aqui dotado, provavelmente do mesmo desejo mas, desta vez, o objeto documentado depende, intimamente, da farsa para se revelar. preciso que Wiseman olhe para dentro, ciente de que o truque mais esperto do diabo convencer-nos de que ele no existe (Baudelaire). No h verdade que seja ainda verdade sem vus: se h uma transparncia possvel em Crazy Horse quanto sua flagrante opacidade. A pergunta simples: o que aconteceria ao homem que resolvesse voltar Caverna, se voltasse para documentar seu interior j conhecendo o mundo aqui de fora, o farfalhar das folhas nas rvores, o barco que passa sob uma ponte, os cafs atribulados de Paris? Wiseman, afinal, sempre se colocou do lado de fora embora uma jornada como a de Crazy Horse tenha, tambm, a capacidade de mudar o passado, de reposicionar a leitura possvel dele. Estamos diante de uma obra que, ao mesmo tempo, crise (do passado) e reafirmao (para o futuro), como os j citados Holy motors e Caminho para o nada, mas tambm como Vocs ainda no viram nada!, de Alain Resnais, e Moscou, de Eduardo Coutinho. Por mais que a concentrao no lado
60
Crazy Horse (Crazy Horse) / 2011 Antoine Poupel
61
coreogrfico do mundo em A dana o bal da pera de Paris (2009) e Academia de boxe (2010) j apontasse para uma bifurcao at certo ponto clara da quase fiscalizao institucional que marca o bojo da obra de Wiseman, era ainda um confronto dotado de profundidade, de algo que se colocava alm da superfcie, e que a cmera de Wiseman precisava ir buscar. Em Crazy Horse, o mundo passa a ser apenas plataforma de confronto para pr em crise a natureza da prpria imagem um pouco como era o jogo entre cmera e pea de teatro em Moscou, que impossibilitava determinar de quem eram aquelas imagens e o que elas realmente documentavam a no ser elas mesmas. Em Crazy Horse, filma-se no exatamente o mundo, nem o cinema, mas o mundo como cinema. No toa, o filme retomar o teatro de sombras em sua derradeira imagem. Mesmo com sentido diferente (chegaremos a ele), o recurso estrutural de abrir e encerrar o filme como se abre e fecha um parntese deixa claro que tudo mesmo as sadas protocolares rua que marcam a passagem do tempo; mesmo as reunies de bastidores; mesmo a intimidade dos camarins tudo que aconteceu entre essas duas pontas est amarrado em um nico e mesmo jogo de representao, simbolizado pela escultura de mos que forma um diabo ou um co que ladra (e nesse sentido sempre um deleite ver como Wiseman busca filmar placas de sortie sada , filmadas de maneira semelhante ao primeiro desir, antes de levar a cmera pra rua, instaurando toda a ao em uma mesma tessitura, determinada por um mesmo dispositivo: quando se est na casa do outro, h regras a serem seguidas). Como no ltimo Resnais, o que est em jogo (o desejo; a representao) este espao entre, essa mediao feita pelo aparato cinematogrfico. O limite entre cena e dispositivo ser permanentemente borrado, flagrante na opo primeira de no mostrar a borda do palco, para que ela aparea adiante j impregnada dessa opacidade, desse ar indecifrvel. A impreciso da natureza do registro o prprio tema do filme. Para se falar em representao, em registro, preciso assumir que o cinema, porm, no um dispositivo em tbula rasa. Em cada reentrncia mecnica, em cada dobra interna da cmera cinematogrfica, h uma histria que passou e deixou poeira, gros, marcas, e que esse dispositivo carrega, inscrita no prprio corpo. Para se chegar ontologia da representao cinematogrfica, necessrio subsumir toda a Histria ou ao menos reconhecer a necessidade de se passar por toda ela, sem perder um segundo da humanidade. Mas aqui, nesse traado histrico, h um desvio. Pois o princpio no , como manda o cnone, o confronto do registro em profundidade do cotidiano de Lumire com a magia mecnica de Mlis (a bifurcao original pela qual o pensamento de cinema ainda
62
se organiza), afinal, o teatro no tem cortes; mas sim o registro frontal que suspende a passagem do tempo nas apresentaes burlescas dos primordiais filmes de estdio da companhia de Thomas Edison. H, portanto, uma outra origem em jogo a ser ressaltada, que no a da magia (os truques de continuidade inaugurados por Mlis em sua tentativa de, sua maneira, tambm enganar o diabo), mas sim a do teatro de variedades, das atraes de circo, do divertimento vagabundo que o cinema sempre foi e nunca deixar de ser. Se, sua poca, os filmetes performticos traziam a naturalidade de continuar a tradio vaudeville em um teatro filmado (e lembremos, sempre, que Crazy Horse exatamente isto: um teatro filmado), hoje, depois de o cinema j ter encenado provavelmente todos os cenrios que podia encenar, h algo de perturbador, de quase surrealista, naqueles rostos que performam para a cmera frente a um fundo preto na verdade, a um no fundo, a um no contexto. Crazy Horse herda o pendor apolneo do trabalho incessante do corpo humano (Wiseman sempre foi e sempre ser um cineasta do trabalho, da a necessidade de, mesmo aqui, marcar a passagem dos dias, as repeties, os ensaios), mas sabe que, ao contrrio da representao grega, o Desejo no cinema se estampa, necessariamente, no corpo feminino: a mulher onipresente em Um homem com uma cmera, de Vertov, em toda a tradio das vampi e das femme fatales, em Hitchcock tudo que remonta, ainda hoje, origem voyeur do cinema. Isolado, desprovido de contexto, esse corpo se transforma em cone, perde as conexes humanas, mostrado como imagem que se basta, e que tem de carregar na sua opacidade a transparncia de sua verdade (com vus). Mas, de Edison a Crazy Horse, h toda uma histria da superfcie a ser apreendida no cinema. Pelo uso do zoom, ferramenta essencial do Cinema Direto americano, Wiseman recorta e reenquadra ao longo da durao (quase sempre mantida na ntegra) dessas performances contra fundo preto. como se seu velho instinto de documentarista observacional o fizesse buscar algo nas profundezas da imagem, mas o zoom, em Crazy Horse, bate frequentemente nesta parede que interdita o corpo feminino do contato com a cmera (h, inclusive, uma fala do coregrafo da casa mencionando a parede invisvel que se coloca entre as danarinas que se aplica, perfeitamente, cmera de Wiseman neste filme). A cada reenquadramento, esbarramos em outra quina da histria, em outro cineasta dedicado a explorar as potncias da superfcie cinematogrfica em busca de alguma possibilidade de abstrao: os membros decepados de Jean Cocteau, os grafismos de Man Ray, o realismo abstrato de Kenneth Anger, as sobreposies coloridas de Warhol, as pinturas em pelcula de Stan Brakhage, passando por A mulher de 15 metros e pela tradio dos filmes B focados no apogeu (quase sempre destrutivo) da figura feminina
63
toda uma sorte de artistas e estilos que o cnone documental jamais, jamais permitiria que fossem associados a Wiseman. Wiseman vai ao passado para voltar ao presente (da a importncia do mito de Orfeu para todos esses filmes recentes), e, na volta, decide tomar caminhos diferentes dos escolhidos na ida. H, nestes encontros improvveis (e no faltam tericos pra dizer que a possibilidade de criao no dito mundo ps-moderno justamente pela promoo de encontros improvveis), a busca de um choque, para que, ao final, possa-se sair novo. Pois Crazy Horse no somente uma coleo de performances. Wiseman no se anula ou acovarda diante das apresentaes do grupo de teatro, mas sim pisa fundo quando antev a coliso, a possibilidade de ruptura. Samos das variedades de Edison para os registros cotidianos de Lumire que permitem a integridade dessa superfcie (por profundidade!) do palco para a coxia, para os camarins, para a cozinha, para a sala de impresso de fotos, para a organizao seriada das garrafas de champagne. Profundidade e superfcie, documento e representao, isolamento e contextualizao so todas faces em contato constante, expostas em cada relao do filme. Nesse sentido, h um plano a ser destacado, quando uma das bailarinas vai experimentar uma nova saia no ateli de costura do grupo. Durante a conversa, a figurinista se esfora por tirar a saia de um manequim, e menciona que ela poderia experimentar o figurino se esta moa fizesse a gentileza de tirar a roupa. A moa a que se refere o torso recortado em plstico, sem membros ou rosto, colocado em cima de uma mesa. H uma via de mo dupla que sensualiza as formas inanimadas e, ao mesmo tempo, tira qualquer trao de vida daquelas personagens, pensadas puramente como formas plsticas como deixa ver uma cena de um teste de elenco. Nesse sentido, Crazy Horse chega ao mesmo ponto que todos os filmes de Wiseman: perceber como os indivduos so triturados pela esttica do mundo, pela organizao, pelo dispositivo (aqui no sentido de Foucault) que confere ordem s suas vidas, mas que tambm foi condutor na trajetria deles at ali. Essa via estabelecida logo no corte da primeira dana em Crazy Horse, indo, da mulher nua coberta por luzes coloridas no palco, para uma esttua dourada que adorna o interior da casa de apresentaes: ambas so parte de uma mesma linhagem de representao; ambas se carregam, uma dentro da outra, feito bonecas russas. Crazy Horse um filme atordoante porque, nesse movimento de equivalncias, ele nunca se deixa parar em um dos lados dessa dialtica. Novamente, como em Caminho para o nada, h um duplo (e, se falamos em Desejo, muito sugestivo) movimento, para frente e para trs, repetido ao longo do filme. Da presentificao, voltamos para a Histria, para a presentificao, para a Histria, at o fim do filme.
64
Essa volta ao passado , no fim das contas, uma tentativa de tudo aglutinar, de tudo conhecer, para ao fim vislumbrar, tambm, uma possibilidade de seguir em frente, liberto do peso do conhecimento que no experimentado. preciso voltar ao princpio para vislumbrar para onde ainda se pode ir. Mesmo que seja, novamente, para trs. Em Crazy Horse, todo movimento calcado nesse leve embate, nesse ir e vir que, novamente, encontra um lugar justo neste entre espaos.At o nmero de dois gmeos idnticos momentos em que o burlesco d braos de vez ao vaudeville assimtrico, assincrnico, partido em dois, fundado em diferena. As garotas no gostam de fingir, diz o coregrafo ao expor suas razes para a mudana de uma coreografia. O desejo de representao precisa, igualmente, do mpeto construtivo (a linguagem, a cultura) e do mpeto destrutivo (a criao artstica) para de fato representar, e no apenas mimetizar esse mundo de aparncias. Nem a cultura nem a sua destruio so erticas. () no a violncia que impressiona o prazer; a destruio no lhe interessa; o que ele quer o lugar de uma perda, a fenda, o corte, a deflao, o fading que se apodera do sujeito no imo da fruio. A cultura retorna, portanto, como margem: sob no importa qual forma. (Barthes, O prazer do texto) Mais de duas horas depois daquele primeiro letreiro azul, retornamos ao Desir, desta vez adornado por danarinas, ocupando espaos que, no comeo, ainda estavam vazios. Uma vez preenchida esta fenda da representao, voltamos ao teatro de sombras e, do plano geral que mostra o artista que molda cada um dos gestos, a cmera fecha nas manchas escuras em metamorfose: um gato que abana o rabo e dois rostos que, no encontro de um beijo, se tornam um pssaro que, nas mos do artista certo, pode, enfim, voar.
Verso editada de texto originalmente publicado em maio de 2013 na Revista Cintica www.revistacinetica.com.br.
Fbio Andrade crtico de cinema, roteirista, montador e, desde 2010, editor da Revista Cintica, onde colabora desde 2007. J publicou na Filme Cultura e em diversas publicaes nacionais e internacionais. Tem o projeto musical Driving Music e, no cinema, parcerias com Paula Gaitn, Eryk Rocha, Bruno Safadi e Geraldo Sarno.
65
Profundidade de palco
Por Filipe Furtado
A dana o bal da pera de Paris (La danse le ballet de lOpera de Paris, 2009) o 36 filme de Frederick Wiseman em pouco mais de 40 anos de carreira, toda ela dedicada com afinco ao mesmo processo. Isso poderia (deveria?) tornar o processo de escrever sobre ele igualmente repetitivo e metdico, afinal os documentrios de Wiseman pouco apresentam de variaes dentro do seu formato (A dana sequer o primeiro filme dele sobre uma companhia de bal), e tudo j foi dito sobre seu mtodo. S que a imerso na Companhia de Bal de Paris to grande que nada disso de fato importa. Pelo contrrio: s refora a preciso e rigor com que o veterano documentarista constri o seu filme. E isto que frequentemente acaba em segundo plano quando se trata do mtodo Wiseman, o olhar preciso no tanto para a instituio da vez, mas para a costura do seu filme. A dana parte da observao de dois elementos distintos: de um lado, os movimentos burocrticos e questes administrativofinanceiras da manuteno da companhia, centrados sobretudo na diretora Brigitte Lefrve nica personagem do filme a emergir como mais que um corpo ; do outro, o trabalho dos danarinos, com nfase nos ensaios e grande ateno para o dilogo com os coregrafos enquanto o trabalho ganha forma. O eixo arte/comrcio est ali, evidente, e Wiseman jamais o nega, mas o filme est muito menos nele do que no processo. no palco que A dana existe, e as reunies da diretora Lafrve s existem para dar a este palco uma profundidade maior. Wiseman filma o trabalho dos danarinos em takes longos com o ocasional corte muito bem posicionado. Mas, para alm do simples observar, faz escolhas cuidadosas de encenao para potencializar a ao. interessante comparar A dana com outro documentrio recente centrado em ensaios de dana: em Eldorado, Olivier Assayas parte de observar o trabalho do coregrafo Angelin Preljocaj para
66
Profundidade de palco Filipe Furtado
criar um espetculo inovador a partir de uma composio obscura de Stockhausen. Ambos os filmes se concentram em ensaios, filmados de forma a reduzir a intromisso do cineasta. S que eles no poderiam ter resultados mais distintos: enquanto os exerccios dos danarinos de Assayas vm carregados de todo um peso simblico e gritam para significar a modernidade que tanto encanta o diretor, os ensaios e encenaes de A dana valem por si mesmo. No toa, enquanto o filme de Assayas coloca todo um peso nas grifes do seu coregrafo e compositor, o bal de A dana pode ser saboreado mesmo pelo espectador que pouco conhece do meio e incapaz de identificar as sete peas ensaiadas ou os nomes dos coregrafos reconhecidos que ocasionalmente do as caras. O que fascina em A dana est exclusivamente no salo e mais tarde no palco. questo de movimento, acerto e erro, um processo de criao. Se existe algum valor para alm da obra que aqueles danarinos e coregrafos desenvolvem diante dos nossos olhos s o de reconhecer que este processo tem pontos de contato com outras formas de criao. H toda uma mise en scne desenvolvida por Wiseman, na qual nenhum plano deixa de ser pensado com cuidado e, assim como acontece com Eduardo Coutinho, a nfase crtica no mtodo por vezes nos faz ignorar o tamanho do seu rigor. A questo essencial de A dana como expandir este processo, como chegar at ele. A coreografia no deixa de ser um elemento estranho ao mtodo Wiseman: se desde Ensino mdio (High school, 1968) o cineasta trabalha sobre ideia de revelar a partir do que seus personagens resolvem mostrar para as cmeras, uns bons dois teros de A dana mostram personagens envolvidos numa performance que existe independente da cmera de Wiseman. Esta relao delicada tira A dana da sua zona de conforto, obriga Wiseman a ser ainda mais atento que o habitual com o seu prprio processo de criao. O que se reflete principalmente na montagem, tanto na forma como Wiseman sugere que aquele espao contm muitos filmes os 158 minutos incluem vrias digresses que funcionam como verdadeiros rascunhos de outros filmes como nos cortes para os mais aparentemente banais planos de respiro (seja uma externa da cidade, seja de um corredor vazio). Com cuidado, Wiseman no s nos insere neste espao, no meio de mais uma instituio, no s nos faz observar todas as engrenagens que a mantm em funcionamento do alto ao baixo escalo , no s nos permite apreciar um casal na sua coreografia, como estabelece como este palco muito mais amplo do que aparenta ser. E este processo muito mais que s observao.
67
Texto originalmente publicado em abril de 2010 na Revista Cintica www.revistacinetica.com.br

Filipe Furtado crtico da Revista Cintica, ex-editor da Revista Pais, j tendo colaborado em espaos como Contracampo, Filme Cultura, Teorema, Lumire, The Film Journal e Rouge. Mantm o blog Anotaes de um Cinfilo.
A dana (Rehearsal, Nutcracker) / courtesy of Zipporah Films
68
O mundo
Por Joo Cndido Zacharias
Alguns elementos no cinema de Frederick Wiseman so extremamente conhecidos e repetidos com frequncia: seu foco so as instituies norte-americanas; ele no faz entrevistas; seu olhar observacional etc. Besteira reducionista, eu diria. Nos ltimos anos, dois dos principais filmes que ele lanou se passavam na Frana. Um deles Crazy Horse tinha uma sequncia grande de entrevista que, ainda que estivesse sendo dada a outra cmera que no a de Wiseman, configurava-se como talvez a primeira entrevista de seus filmes. E quanto ao observacional, o prprio diretor repudia esse termo, definindo-o como limitador: O que eu tento fazer montar os filmes para que tenham uma estrutura dramtica. por isso que eu me oponho, de certa maneira, ao termo cinema observacional (...) Porque cinema observacional, para mim pelo menos, significa apenas juntar uma coisa outra, como se tivessem o mesmo peso, o mesmo valor, o que no verdade. 1 Digo isso pois me parece que certos elementos definidores s vezes parecem ter mais peso do que o prprio mundo de Frederick Wiseman que tanto pode ser o mundo que ele v quanto o mundo que ele constri. Crazy Horse no faz menos parte desse mundo porque tem uma entrevista. Menos ainda por se passar quase inteiramente dentro de um teatro de Paris e ser falado quase todo em francs. Dizse o mesmo de A dana o bal da pera de Paris, sua produo de poucos anos antes passada na mesma cidade. Mas se no esses elementos fceis de se apontar, o que faz parte do mundo de Frederick Wiseman? A declarao citada anteriormente nos d uma pista bastante boa do que julgo ser a parte mais importante de seus filmes: a montagem. Em Berkeley, seu trabalho mais recente, teve um processo de filmagem que durou seis meses. E no raro o material bruto que filma passa de 100, 150 horas. A montagem durou incrveis 14 meses, um nmero assustador
1 Em entrevista a Kaleem Aftab e Alexandra Weltz para a revista irlandesa Film West, 1999.
O mundo Joo Cndido Zacharias
69
para os padres de qualquer produo mais alinhada a algum tipo de mercado, mas absolutamente normal para os padres de Wiseman, que costuma mesmo demorar algo em torno de um ano montando seus filmes. certo que se, por exemplo, Eduardo Coutinho passasse 14 meses montando seu novo filme, este seria visto antes mesmo de sua estreia como um filme difcil, que deu problema, complicado. Com Wiseman, no nada mais do que o tempo necessrio. Mas necessrio para qu? A resposta que consigo encontrar to subjetiva quanto possvel: para Wiseman encontrar naquele material o seu mundo. sabido que Wiseman monta seus prprios filmes (assim como dirige, produz, capta o som...) e que o faz sem nenhum tipo de dispositivo. Cito aqui novamente, em contraposio, Eduardo Coutinho, que diz que seus filmes so quase sempre montados na ordem cronolgica em que aconteceram as entrevistas. Mas mesmo Coutinho soube subverter seu dispositivo quando necessrio, ao passar, por exemplo, o homem que canta My Way, em Edifcio Master, para o tero final do filme. Mas nem desse ponto parte Wiseman. Seus filmes, segundo ele mesmo, so montados a partir da dramaticidade de cada cena e do que significa (e se resignifica) o acmulo daquelas dramaticidades. Peguemos como exemplo um dos seus filmes recentes que mais me tocou, Assembleia legislativa, sobre a cmara legislativa do estado de Idaho, nos EUA. Aquilo que levianamente poderamos chamar de estilo Wiseman se mantm o mesmo: o dia a dia de legisladores e lobistas em debates e discusses num filme que dura quase quatro horas. Seria inimaginvel um filme desse no ser pesado, arrastado. Mas o mundo de Wiseman muito bem elaborado. De repente nos vemos torcendo dentro de cada sesso, de cada votao de uma nova lei ou mudana legislativa. At que, em sua hora final, o golpe mais forte: a votao de uma lei que, indiretamente, legalizaria o casamento entre casais do mesmo sexo. Essa talvez seja uma das cenas mais longas do filme, em que legisladores contra e a favor defendem seus pontos de vista antes de acontecer a votao em si. Quando chega o resultado final, o abalo eminente. No mundo de Wiseman, aquela burocracia puro cinema. Voltando mais uma vez a Coutinho, lembro-me que ele costuma dizer que muita gente reclama que My Way no o encerramento de Edifcio Master. Ele diz que isso foi feito de propsito, pois o bvio seria fechar com aquela apoteose e que ele no conseguiria nunca fazer o bvio. Lembro-me de Coutinho em Assembleia legislativa. Aquela longa votao teria tudo para ser o final apotetico de um filme comum. Mas comum no um adjetivo que se aplique a Wiseman assim como a Coutinho. E, depois daquela cena, ainda seguimos mais alguns momentos de rotina da cmara de Idaho, antes da cena final, aquela em
70
que um coro canta sua homenagem a um deputado recm-falecido. Se aqui a cano encerra o filme, ela no o faz como uma nota positiva. O canto fnebre, seguido da tela preta, devastador. Se nesse filme Wiseman captou, digamos, 100 horas de material, o que teria ficado de fora nas outras mais de 96 horas? Que outros mundos no foram editados nesse filme? E mais, o que Wiseman viu nessas mais de 3 horas que o fizeram escolh-las? No tenho dvida de que so perguntas sem resposta, mesmo ele no saberia dizer. Mas se a montagem talvez seja a grande alma desse mundo de Wiseman, o que seria ento a maneira como ele filma? Seria o desenho do corpo onde habita essa alma? Seus dois filmes franceses A dana e Crazy Horse , assim como Academia de boxe, formam uma trilogia em sua filmografia recente sobre, claro, corpos em movimento. So dois opostos: os personagens desses filmes falam pelos seus corpos, enquanto os de Assembleia legislativa ou Em Berkeley, por exemplo, falam mais diretamente por seus discursos. Nem assim, porm, pode-se dizer que as maneiras de filmar sejam distintas. Os nmeros musicais de Crazy Horse so sim parte do mesmo mundo que as discusses em sala de aula de Em Berkeley. Peguemos por exemplo a cena do primeiro, em que algumas danarinas criam formas bizarras com seus corpos e um espelho ao som de uma verso lenta de Toxic, de Britney Spears. No se pode imaginar uma maneira mais frontal de se filmar tal cena: a cmera aponta para o palco sem transparecer que um palco, ou seja, criando um vazio onde est se desenrolando a ao; ns sabemos que um palco pelo background do filme, mas aquela cena um apndice que poderia estar acontecendo em um buraco negro. Ainda assim, a cmera apontada para aquela ao, que j existia trata-se de uma coreografia do repertrio do grupo e no criada para o filme , que se desenrola sem cortes e sem movimento de cmera. De l, passemos a uma sala de aula da Universidade de Berkeley, no primeiro grande debate de Em Berkeley, em que uma professora incita seus alunos a pensarem sobre o estado atual da economia nos Estados Unidos.Vrios alunos interagem, discutem, respondem uns aos outros no que poderia se definir como uma discusso sadia. At que uma menina negra se no me engano a nica negra dentre aquelas duas dezenas de alunos pede a palavra e fala muito naturalmente sobre como aquela sensao de crise, de estar no olho do furaco sempre foi o normal em sua comunidade e em comunidades negras e pobres do pas. Mantendo o tom pacfico da discusso, a moa levanta ainda a ideia de que a crise s se chama crise agora porque chegou s casas de brancos e ricos. E termina dizendo: Se vocs nunca ligaram para a minha crise, por que eu deveria ligar para a de vocs?. O
71
Academia de boxe (Boxing gym) / 2010 KO Films, Inc.
72
surpreendente nesse momento um golpe com apenas poucos minutos de filme que ele no filmado como uma cena forte, o discurso da menina no ganha um peso maior que os anteriores. E quando a cena acaba, cortamos de l para outro momento corriqueiro dentro da rotina da faculdade. Coloco essas duas cenas lado a lado para pensar o que significa essa maneira como Wiseman filma. A inteno, do meu lado, jogar com algumas ideias, mas longe de chegar a qualquer tipo de concluso. O que sei, com toda minha convico, que as danarinas do Crazy Horse e os alunos de Berkeley fazem parte do mesmo mundo e assim os alunos de Academia de boxe, as balarinas de A dana e os polticos de Assembleia legislativa. E no digo o mesmo mundo levianamente, como a dizer que somos todos irmos. O mundo a que me refiro o de Frederick Wiseman, um mundo habitado pelos mesmos monstros, seja em que canto for dos Estados Unidos, da Frana ou do planeta. Por fim, termino por citar mais uma frase do diretor, em uma rpida entrevista que fiz com ele h poucas semanas, em que ele disse: Eu tento fazer uma srie de filmes sobre a vida contempornea. Escolhi fazer meus filmes em instituies que so comuns nos Estados Unidos e na Frana, mas que existem em todo lugar, ainda que de formas diferentes. A polcia no Brasil diferente da polcia nos EUA, mas todo pas tem polcia, escolas, hospitais e exrcito. Ou seja, o mundo de Frederick Wiseman a Amrica do Norte. Mas o mundo de Frederick Wiseman tambm o resto do mundo. E ao mesmo tempo, o mundo de Frederick Wiseman s dele.
Joo Cndido Zacharias graduou-se em Cinema pela Universidade Federal Fluminense. Dirigiu as sries documentais Pea piloto (2009) e Msica.doc (2012). Atualmente desenvolve a srie de fico Assombraes e o documentrio de longametragem IML.
73
Interferncias no real
por Leonardo Sette
(...) O tipo de documentrio que fao s possvel atravs da descoberta de aspectos banais, cmicos, trgicos, da nossa existncia cotidiana e por sua organizao dramtica. Um escritor teria que ter uma imaginao incrvel para inventar os dilogos e a ao de uma cena como (por exemplo) a do rapaz que vomita em Hospital. (Entrevista a Franois Niney - Catlogo da retrospectiva Frederick Wiseman - Bibliothque Centre Pompidou, novembro 2006) O que acontece com voc quando algum lhe aponta uma cmera? Depende. Se voc estiver completamente bbado de lcool, de tenso, de desespero ou de mescalina, como o rapaz de Hospital (1969) citado por Wiseman, h uma bela possibilidade de que a cmera lhe desperte pouco interesse. Mas, e se voc uma ambiciosa funcionria de uma fantstica loja de departamentos (A loja, 1983), filmada em pleno expediente profissional? Ou ainda: como reage um ator a uma cmera que o filma nos bastidores de sua companhia de teatro (La Comdie-Franaise, 1996)? Uma das coisas mais comuns numa conversa sobre o cinema de Frederick Wiseman discutir se a presena da cmera influencia o comportamento das pessoas filmadas. Outra, reclamar que seus filmes iludem o espectador insinuando que o que est na tela a verdade. A questo mais sria, certamente, a segunda. Se filmes como os de Fred Wiseman podem fazer algum crer que est vendo o real, o problema no est nos filmes. Se algum que sabe detectar aspectos tendenciosos em um texto de jornal, por exemplo, no capaz de considerar a presena do que est fora de quadro na imagem (nesse caso, a cmera), se esse espectador precisa ver um microfone ou algum da equipe de filmagem para lembrar que isso existe e l est, falta-lhe evidentemente um posicionamento reflexivo e alerta diante da imagem. Nada impede a observao de que os filmes de Wiseman representam, tanto quanto os de Eduardo Coutinho, encontros de
74
Interferncias no real Leonardo Sette
uma equipe de filmagem com as pessoas retratadas. A diferena, nesse aspecto, reduz-se praticamente a uma simples questo de presena no quadro observando, lamentavelmente, que a noo do fora de quadro como elemento de linguagem permanece subdesenvolvida no cinema, na televiso e na prpria percepo do pblico. possvel inclusive que somente o francs tenha uma expresso autnoma e sinttica (hors champ) de fato cunhada para design-la. Seja como for, o aspecto mais interessante dessa questo que, no cinema de Wiseman, elementos como as ausncias da voz off e de pessoas se dirigindo cmera resultam em painis compostos de fragmentos romanescos, extrados diretamente do mundo real. A cena a que Wiseman se refere na citao inicial do texto (onde um jovem estudante nova-iorquino chega ao hospital apavorado, arrependido e entorpecido de mescalina) faz o pblico rir muito e, no somente por isso, poderia perfeitamente estar num filme de Woody Allen. Nesse caso, evidente que a ao no guardaria a mesma natureza retrica, j que em Wiseman o espectador, por saber que no est vendo fico, ri nervoso. Estaramos ento mais prximos do Cassavetes de Os maridos (1970) do que de Allen. Ou ainda de um filme como o romeno A morte do Sr. Lazarescu (2005), de Cristi Puiu que poderia facilmente ser um documentrio de Wiseman, no fosse sua ao narrativa que gira cronologicamente em torno de um s personagem. Esse sim um caso em que pode vir a ser muito interessante questionar o quanto da presena da cmera de Wiseman h, por exemplo, no exemplar comportamento dos enfermeiros e mdicos que atendem o estudante drogado em Hospital. No para julgar o nvel de veracidade do cinema de Wiseman, mas para dar prosseguimento a uma contnua reflexo sobre as formas cinematogrficas, relacionando, nesse caso, o fator fake dos personagens do documentrio de Wiseman em oposio forte sensao de realismo que surge da insensibilidade e grosseria dos mdicos da fico de Puiu. curioso, neste sentido, que apesar de tantos indcios, as experincias de Wiseman em fico se resumam a um tmido flerte com o teatro e apenas dois filmes. Um deles, O dirio de Seraphita (1982), de fato uma prolongao de seu trabalho documental: a supermodelo Apollonia Von Raffenstein uma das personagens de Modelo (1980) interpreta a tambm modelo Seraphita, uma mulher incapaz de lidar com o impacto de sua beleza. Um dia, Seraphita desaparece. O filme tenta desenhar suas paisagens emocionais por meio da impresso deixada em outras pessoas, atravs de passagens de seu dirio. Nesse filme, Wiseman parece interessado em realizar algo como um documentrio psicolgico da modelo como instituio, valendo-se da fico como utenslio oportuno, mais apropriado para
75
concretizar as imagens que seu sistema flmico habitual poderia somente insinuar. Por sua vez, a encenao de Happy Days em La ComdieFranaise decepciona como obra, mas fornece pistas sobre a relao de Wiseman com a fico. No texto de Beckett, Winnie (Catherine Samie) desperta ao amanhecer para mais um dia de existncia, sem perturbar-se com o fato de estar enterrada com areia at o peito. Diante da indiferena e da impossibilidade de dilogo com seu companheiro Willie interpretado pelo prprio Wiseman Winnie monologar at o anoitecer com graciosa inocncia, como num dia ordinrio, recolhendo objetos, penteando-se, reclamando, relembrando... difcil saber se Wiseman intimidou-se diante do texto ou se faltou-lhe talento especificamente teatral. O fato que em sua encenao, luz, cenrio, sons e figurino sobram como ornamentos dispensveis, formando ilustraes literais do texto, a tal ponto que at mesmo a atuao da formidvel atriz Catherine Samie se encurrala na declamao, na mimetizao do texto. Um espetculo de grande inocncia cnica, no qual reina a falta de imaginao e de entusiasmo pelas possibilidades da linguagem teatral. Felizmente, em A ltima carta (2001) ocorre o inverso. Na origem do projeto, h tambm um espetculo teatral: um monlogo com a mesma Catherine Samie, encenado tambm em La ComdieFranaise. Mas se, em Happy Days, Wiseman, interessado quase que somente no texto de Beckett, parece bocejar diante do teatro, em A ltima carta os olhos do cineasta brilham e o resultado um filme delicado, original e tocante. O texto o captulo 17 do romance Vida e destino, de Vassili Grossman, no qual Anna Semionovna, mdica russa e judia, encontra-se refm dos nazistas numa pequena cidade da Ucrnia. Ao compreender que ser exterminada, ela escreve uma avassaladora ltima carta para seu nico filho, consciente de que nunca voltar a v-lo. Num palco vazio,Wiseman filma Catherine Samie em silencioso vestido negro, ornado apenas pela estrela de David colada no peito sombria Letra Escarlate da guerra de Hitler. Wiseman parte desse ponto zero, adicionando somente projetores de luz alinhados de forma concntrica, criando simultneas sombras na parede que danam embaladas por delicados travellings laterais e definem esse rquiem expressionista em que Catherine Samie transforma Nosferatu em vtima do horror nazi-caligariano, que por sua vez condena Anna Semionovna a ter seu rosto filmado como a Joana dArc de Dreyer. Em A ltima carta Wiseman sela e celebra lindamente sua relao com o cinema em seu sentido mais primitivo (e ao mesmo tempo amplo), ultrapassando a segregao dos gneros e afirmando-se de forma natural e coerente como homem de cinema, realizador de filmes.
76
O cineasta Wiseman imprime em A ltima carta um duplo e inverso movimento potico, de intensidades bem diferentes. Se a tragdia das vtimas do Holocausto implacvel e impassvel de redeno, o diretor se lana em utopia, e encarrilha um projeto de sublimao cinematogrfica em sentido contrrio ao funeral da mdica Semionovna, levando a mo ao ombro do espectador que acompanha o cortejo e divide com ela o peso do horror do sculo, elemento de real que anima essa fico wisemaniana.
Texto originalmente publicado em dezembro de 2006 na Revista Cintica www.revistacinetica.com.br
Leonardo Sette dirigiu os curtas Ocidente (2008), Confessionrio (2009) e Porcos raivosos (codiretor, 2012), selecionado para a Quinzena dos Realizadores no Festival de Cannes. Em 2011, codirigiu e montou o longa-metragem As hiper mulheres, exibido nos festivais de Gramado (Kikito especial do jri e melhor montagem) e Roterd, entre outros.
A ltima carta (Catherine - from above) / 2002 Laurencine Lot
77
Na Alemanha com Wiseman
Por Marcos Pimentel
Vivi na Alemanha no ano de 2005. Foram tempos difceis e de muita introspeco. Talvez tenha sido o perodo da minha vida em que experimentei o silncio de forma mais profunda. Por fora e por dentro. Vinha de uma longa temporada em Cuba, onde senti a intensidade do calor tropical na pele e no trato com as pessoas. Lembranas quentes, alegres e coloridas. De repente, cruzei o Atlntico e ca em um pas cinza, de gente opaca e gestos sbrios. Baixa temperatura, baixa interao com as pessoas, pouca variao na paleta de cores. Como interagia pouco, observava muito. Procurava entender uma lgica que no me era familiar. Tentava me comportar como um observador neutro navegando lentamente por aquela realidade. Depois da forte neve de fevereiro, as aulas foram retomadas. Um ciclo sobre o cinema de Frederick Wiseman estava entre as atividades programadas. Tive meu primeiro contato com a obra dele no fim dos anos 90 e me lembrava (como me lembro at hoje) do impacto que Titicut follies (EUA, 1967) e Hospital (EUA, 1969) me causaram naquela ocasio. Em 2005, eu passava por uma temporada de imerso estudando cinema documentrio e teria a oportunidade de rever filmes que ainda reverberavam em mim e tambm de descobrir Lei e ordem (EUA, 1969), Juizado de Menores (EUA, 1973) e Carne (EUA, 1976). As projees eram semanais e havia sempre poucas pessoas na sala de exibio. ramos uns quatro ou cinco, nada mais que isso. Quando assisti Titicut follies pela primeira vez, fiquei semanas trocando impresses com amigos e pessoas prximas. Ali, no fim do inverno alemo, nenhuma palavra foi trocada pelas cinco almas assoladas por algumas das mais impactantes imagens da histria do cinema documentrio. Desconfio que a culpa no era da rudeza do idioma alemo. Talvez fosse novamente a tal da falta de interao, aquela distncia confortvel que acaba evitando maiores intimidades.
78
Na Alemanha com Wiseman Marcos Pimentel
As imagens dos filmes continuavam a me visitar, mesmo depois de terminadas as sesses. Sempre em silncio, pensava sobre o que Wiseman havia me mostrado naquele dia. Algumas escolas secundrias, fruns de justia, base de treinamento militar, um matadouro, um monastrio... Ao me mostrar o que acontecia por trs das paredes e muros de concreto daqueles lugares, o documentarista das instituies pblicas norte-americanas me fazia pensar sobre o que somos e como nos comportamos de acordo com as regras de conduta estabelecidas pela sociedade. Lembro-me bem de quando fui a um concerto em um parque e me pus a pensar em como o espao fsico era fundamental em seus filmes, delimitando criteriosamente os limites onde as filmagens e as histrias aconteceriam. Estabelecer mtodos e critrios sempre foi uma das especialidades de Wiseman: - Passar muito tempo dentro das instituies, raramente filmando no primeiro dia ou no primeiro ms, para que as pessoas pudessem se acostumar com a presena da cmera; - Equipe mnima, equipamentos reduzidos, nada de cmera escondida. Sempre preparado para comear a filmar a qualquer momento, tentando captar o inesperado, flagrar o acaso; - Nenhuma concesso ao pblico: sem msica, sem narrao, sem entrevistas, sem construo de personagens. Sem nada que possa causar identificao e ajudar a seduzir o espectador; - No centrar a histria em poucos protagonistas. Ele nos apresenta um mosaico com vrios personagens em sequncias curtas, j que o protagonista do filme a prpria instituio; - Escolher somente temas e lugares que pudessem ser filmados com o mtodo utilizado por ele; - Filmar sempre com pelcula cinematogrfica, o que o ajudava inclusive a organizar seu mtodo, j que no podia filmar tudo o tempo todo. No dava para ter a cmera ligada 24 horas por dia. Era necessrio estar atento e saber bem quando lig-la e quando deslig-la. Enquanto eu pensava nisso comendo um dner kebab, via vrias pessoas no concerto, diante do palco, empunhando pequenas cmeras fotogrficas digitais e registrando mais de 300 fotos em dois ou trs minutos. Naquela poca, os celulares com cmeras embutidas ainda eram objetos raros de consumo e as cameretas eram companheiras inseparveis de toda sociedade alem. Naquela noite (e hoje em dia tambm), presenciei vrias pessoas fotografando ininterruptamente, muitas vezes at mesmo sem olhar pelo visor da cmera. Basta levantar o brao e disparar. Se no ficar bom, a gente apaga e tenta
79
novamente. Facilmente, so tiradas mais de 2.000 fotos ao longo dos 60 minutos do show ou da festinha na casa de amigos. Deste montante com sorte! salvam-se duas ou trs fotos. Estas ficam boas e, rapidamente, vo para as redes sociais. Eu assistia quilo e pensava no Wiseman, um homem que criou suas prprias regras e critrios para filmar e os perseguiu a vida inteira. Hoje em dia, na prtica documental, se observa uma lgica inversa. Com a democratizao dos meios de produo, todos tm acesso a uma cmera e saem por a registrando tudo que podem de forma indiscriminada. Ao final do processo, fcil ter 200 horas de material para um filme de 10 minutos de durao e, na sala de montagem, descobrem que falta um plano, ou dois, ou muitos... Pesquisam filmando ou filmam pesquisando. Terminam de filmar quando deveriam ter comeado, pois foi ali que descobriram qual filme estavam realizando. Wiseman e tambm os cineastas do Cinema Direto norte-americano dos anos 60 (Robert Drew, Richard Leacock, D. A. Pennebaker, irmos Maysles) nos mostraram que critrio algo fundamental sempre. Ainda que o critrio seja a total falta de critrio para registrar determinadas situaes, o que bem diferente do que encontramos hoje no exerccio do cinema documentrio. medida em que me aprofundava na obra de Wiseman, fui ficando fascinado pela forma como ele sempre consegue imprimir uma certa ambiguidade em seus filmes. Neles, o ponto de vista sempre expresso de forma indireta pela estrutura e a organizao dos fatos em ordem dramtica e no por meio de narrao ou outros recursos extraimagem. Os personagens nunca so rotulados, permitindo ao espectador tirar suas prprias concluses sobre o que pensar sobre eles, evitando conceitos ou ideias preconcebidas, como, por exemplo: os povos latinos so quentes, coloridos e alegres; e os alemes so frios, opacos e distantes. Wiseman constri obras abertas e no indica nunca ao espectador que leitura deve ter de determinado lugar, personagem ou situao. Mostra sempre mltiplos pontos de vista sobre um mesmo assunto, como se estivesse nos dizendo: Quando se trata de gente, no existem solues simples... E, ao no dizer diretamente aos outros o que devem pensar, abre espao para que cada um receba e interprete os contedos que lhe so apresentados de acordo com sua prpria experincia, seu repertrio, com aquilo que quer e acredita e, at mesmo, com seu estado de humor naquele dia. Ao no dizer nada, como Wiseman consegue dizer coisas! Algumas, da forma mais spera e crua possvel. Outras, em doses suaves, como se fosse nos ajudando a, lentamente, armar as peas de um complexo quebra-cabeas sobre o que somos e como vivemos. algum que, ao longo de sua extensa carreira, conseguiu construir uma obra, um homem que tem algo a
80
dizer a partir de realidades prximas, mas nem sempre acessveis para todos. E acesso algo extremamente necessrio para o tipo de cinema praticado por ele e seus compatriotas do Cinema Direto. preciso ter carta branca para estar presente com cmera ligada em todas as situaes, estando elas dentro ou fora de controle. Sem cmeras escondidas e com peito e portas abertos para o mundo. Ao mesmo tempo em que a obra de Wiseman me conquistava, fui descobrindo novas formas de me relacionar com o pas e a cultura que me recebiam naquela temporada. Na rua, nos concertos ou na sala de projeo quase vazia, eu exercitava meu olhar e tentava sempre encontrar a melhor posio para observar, achar a distncia exata onde deveria estar para melhor perceber e me relacionar com o que acontecia diante dos meus olhos. Com esta prtica, acabei por me aproximar do silncio de meus poucos companheiros de projeo e passei a perceber como seus corpos, gestos e aes deixavam transparecer a forma como recebiam o filme. Descobri mais matizes em seus rostos, encontrei corpos impacientes diante de determinadas cenas, desconfortos nas cadeiras, leves sorrisos, suspiros discretos e reveladores, imobilidade diante de algumas aes, sonolncia e tdio perante outras... Sem palavras, eles estavam me dizendo muitas coisas. Nos ltimos dias de exibio, j me dava mais prazer ver como aquelas pessoas se comportavam diante da tela do que assistir ao filme. Passou a existir dilogo, interao e intimidade na sala. A partir dali, revi minha forma de observar no apenas aquela situao, mas vrios outros pequenos atos do cotidiano. Da janela da cozinha, era possvel me encantar com uma velhinha guiando seu cachorro, alguns turcos tomando ch diante da horta queimada pelo frio e as pessoas aguardando o trem na estao. Situaes banais e ordinrias que me fizeram enxergar cores, temperaturas e posturas que outrora me escapavam. Silenciosamente, eu e a Alemanha trocvamos ntimos sorrisos. Todo exlio voluntrio tempo de muita solido, mas tambm de muita aprendizagem, em que voc reflete sobre quais temas te interessam e quais no; o que te toca; o que te move; qual ser sua forma de observar, se posicionar e se relacionar com o mundo... Em vrias destas reflexes, Wiseman me acompanhou. Ele estudou o comportamento humano em seus documentrios e chamou nossa ateno para aspectos pouco percebidos da realidade. Naqueles dias na Alemanha, compreendi que ser um observador neutro no quer dizer ser um observador frio ou distante. Entendi que conceitos como temperatura, cor e distncia variam de acordo com o estilo e a sua capacidade de observao e interferem totalmente na intimidade impressa no registro.
81
Ali com Wiseman descobri que uma das coisas mais necessrias para a vida aprender (ou reaprender) a ver. Conseguir encontrar beleza em coisas mnimas, comuns, que esto bem prximas, perto ou mesmo dentro de ns.Talvez tenha sido o ano em que mais amadureci. Sem dvidas, foi o perodo da vida em que meu senso de observao foi mais exercitado e aguado. Enxergo muito melhor depois daquela experincia. Frederick Wiseman foi um dos responsveis por isso.
Marcos Pimentel documentarista formado pela Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos (Cuba) e especializado em Cinema Documentrio pela Filmakademie Baden-Wrttemberg, na Alemanha. Diretor de vrios curtas, graduado em Comunicao Social e Psicologia e um dos diretores do CINEPORT - Festival de Cinema de Pases de Lngua Portuguesa.
Carne (Cutting) / 1976 Zipporah Films, Inc.
82
Notas sobre Frederick Wiseman
Por Ruy Gardnier
1. Frederick Wiseman no bobo. Ele sabe que no faz documentrios. Ou, ao menos, no documentrios da maneira que se imagina, o homem que vai com sua cmera e registra A Verdade dos fatos, dando-se conta de si mesmo como uma presena no presente no momento da filmagem. Seus filmes so, sim, registros frios, analticos, sub-reptcios de realidades fechadas em si mesmas: instituies. Sem poesia, os ttulos de um film by Frederick Wiseman so Modelo, Previdncia social, Ensino mdio, Juizado de Menores. Mas no se pense que se ver um cinema documental, bonzinho, de boas intenes com aquilo que ele filma.Assim, faz piada o fato de o festival Tudo Verdade ter sido aberto por um equivocado Amir Labaki dizendo que o documentrio o cinema de cidado. Nada menos cinema de cidado do que a obra de Wiseman, no fundo um questionador da cidadania. Nada da escola Grearson de cinema, nenhum elogio do Estado como empreendedor de avanos na sociedade, e tampouco algo do cinema como aquele amigo bem-aventurado que chega para trazer as boas novas do mundo. O cinema de Frederick Wiseman se infiltra nas entranhas do Estado, mas sempre pela contramo: ele no vem para resolver problemas, ele aparece para criar questes. O cinema grearsoniano institucional, ele fala a partir do ponto de vista das instituies e assume a voz dela enquanto fala.Tudo que ser mostrado, logicamente, tratar o poder como uma relao de cima para baixo, evidentemente iluminista, elidindo dessa forma qualquer possibilidade poltica do discurso documentrio. Sob esse aspecto, nada mais antigrearsoniano do que o cinema de Frederick Wiseman. O cinema de Wiseman trata das instituies, mas no institucional. Ele fala a partir das instituies, mas no assume seu ponto de vista ele antes coloca o ponto de vista das instituies em crise. Todo o cinema de Frederick Wiseman gira em torno de um nico conceito: o poder. No o poder sob qualquer aspecto, mas enquanto exercido pelas instituies. Em nenhum momento Wiseman se preocupa em perguntar algo que qualquer cineasta com anseios documentrios
Notas sobre Frederick Wiseman Ruy Gardnier
83
perguntaria: Qual a legitimidade para o exerccio desse poder?. Ao excluir sumariamente de todos os seus filmes a questo da legitimidade, apenas uma coisa vem mente do espectador: a instituio jamais legtima, ela cria a sua prpria legitimidade. E s sob esse aspecto que um cinema poderoso consegue avanar profundamente em duas das maiores questes da poltica moderna: o sujeito e a liberdade. 2. No toa que rigorosamente nenhuma influncia de Wiseman vem do cinema documental. Todas suas referncias so literrias: Beckett, Kafka, Ionescu. E no , como queria um deslocado Joo Moreira Salles em debate no Centro Cultural Banco do Brasil, que o cinema de Frederick Wiseman seja o cinema das instituies. Ele acaba sendo, mas de uma outra forma. Mas primordialmente seu cinema o das imbricaes do poder. E como em Beckett ou Kafka, a anlise da instituio s serve para colocar em relevo o pleno exerccio do poder pela instituio, no um poder abstrato ou inefvel, mas sempre concreto e em ato. Poder o controle sobre os corpos. E toda instituio erige um discurso de poder. No por outro motivo o interesse de Wiseman em localidades onde o poder se encontra to imbricado e com uma legitimao to forte quanto a escola ginasial (Ensino mdio), o manicmio (Titicut follies), a fora policial (Lei e ordem). A prpria presena fsica do corpo de um homem que encarna o poder professores, guardas ou psiquiatras, policiais j o prprio exerccio desse poder. E sob esse aspecto, pouco importa a instituio observada: um professor sempre parecer um policial, um assistente social sempre ter a cara de um carcereiro. 3.Rapidamente percebi que, se o sujeito humano est envolvido em relaes de produo e relaes de sentido, ele est igualmente envolvido em relaes de poder de uma grande complexidade. Ora, acontece que ns dispomos, graas histria e teoria econmica, de instrumentos adequados para estudar as relaes de produo; da mesma forma a lingustica e a semitica fornecem instrumentos ao estudo das relaes de sentido. Mas, no que diz respeito s relaes de poder, no havia nenhum instrumento definido; ns tnhamos recurso a maneiras de pensar o poder que se apoiavam seja em modelos jurdicos (o que legitima o poder?), seja em modelos institucionais (o que o estado?). Era ento necessrio alargar as dimenses de uma definio do poder se se quisesse utilizar essa definio para estudar a objetivao do sujeito. Precisamos de uma teoria do poder? J que toda teoria supe uma objetificao prvia, nenhuma pode servir de base ao trabalho de anlise. Mas o trabalho de anlise no pode ser feito sem uma conceitualizao dos problemas tratados. E essa conceitualizao
84
implica um pensamento crtico uma verificao constante. (Michel Foucault, O sujeito e o poder) 4. Um outro problema conceitual em relao aos filmes de Frederick Wiseman, dessa vez partindo da estrutura de suas obras. No h voz off, no h entrevistas, no se olha para a cmera, e ele tampouco suporta quando percebe que a cmera est afetando o comportamento das pessoas filmadas. Quanto a isso, ele afirma ter um bullshitmeter, um besteirmetro bem afiado, e isso basta. Para ns, que temos um Eduardo Coutinho que j problematiza a cmera de outra forma, como interlocutora assumida, bancando a diferena de relao que se estabelece a partir da entrada da cmera no dado espao que se filma e inclusive aproveitando-se disso como elemento de produo de sentido dentro do filme, o procedimento do realizador americano pode parecer redutor da experincia cinematogrfica, ou ento uma tentativa ingnua de filmar a realidade tal qual. Mas voltamos a argumentar: Wiseman no bobo. O procedimento de Wiseman no idealista, no pretende filmar a realidade. Ele sabe que faz um filme, e que aquelas pessoas que ele filma so seus personagens, mesmo que no desempenhem um papel. E de todo o material bruto registrado pelo cineasta, aproveita-se o material em que a filmagem de fato conseguiu o que queria: no interferir no processo filmado. Mas acreditar que assim o diretor estaria obedecendo quele preceito batido do Cinema Direto, o de a fly on the wall, esquecer que cinema mais do que uma sobreposio de um plano a outro, que existe uma lgica interna do filme na qual reside provavelmente o maior mrito de Wiseman: a montagem. 5. Na montagem, o diretor realiza o que muitos podem acreditar ser seu pecado original: ele esquece que os personagens filmados so pessoas. O que quer isso dizer? que enquanto submetidos a jogos de poder (aquele que exerce o poder, mesmo numa posio privilegiada, est tambm submetido a um jogo de poder), no h pessoas ou situaes diferenciadas no que diz respeito individualidade de cada pessoa.A lgica da instituio sem sujeito, ela se baseia em protocolos de comportamento e conduta. Wiseman, como bom kafkiano, sabe que a questo do poder no passa pela boa vontade, pelo bem agir ou pela moralidade sob qualquer aspecto (e quem l Kafka ou Carta ao pai em especial psicanaliticamente jamais soube da grandeza desse autor). O poder se exerce porque sim, ele se legitima de dentro, por afirmao prpria, pelos seus prprios atos. E seus filmes so de dentro da instituio: o interesse de Wiseman reside em entender a lgica interna dos aparelhos de poder, seus filmes constituem uma tentativa de analisar a racionalidade interna do poder. Podemos dizer que o terror sentido quando vemos um filme de Frederick Wiseman no vem de uma questo moral (um crime cometido, um direito no
85
respeitado), mas de uma questo mais profunda, mais enraizada nos costumes de uma sociedade mundial: a prpria racionalidade interna das instituies que cria monstros, e justamente esses monstros que se trata de filmar. 6. A vem, obviamente, a questo: ao contrrio de grande parte dos documentrios, os filmes de Wiseman no procuram solues, no querem ser amigos dos entrevistados. H uma noo muito clara da parte do realizador, a de que aquele instante que ele compartilha com seus personagens nada tem a ver com a vida particular deles. No paternalizar, um mandamento supremo da obra de Wiseman. O que o contrrio do cinema documentrio no Brasil, no qual diversos cineastas partem do princpio de que h um fosso qualitativo intransponvel entre filmador e filmado (o fosso, bem entendido, o da cultura e da riqueza), e que filmar os pobres quase um ato filantrpico, mas certamente nobre, dignificante e benevolente. Quem a que falou mesmo em cinema de cidado? Ainda: que cidado esse? Culpa social, teu nome no Wiseman. 7. Sim, h problemas srios que os filmes de Wiseman toca. Quando ele filma, ele tem interesses que so polticos, sociais, ele quer fazer o espectador refletir sobre aquilo que ele v. Em debate, quando perguntado sobre o sentido de ele fazer documentrio, o realizador foi categrico: Because its fun. Parece ter sido a gota dgua para alguns, mas parece que foi, ao contrrio, a pedra de toque. Wiseman foge justamente do lugar onde querem colocar o documentarista, como um padre, quase: aquele senhor bonzinho que procura a realidade. Seus filmes so como ele, e se um autor deve parecer com seus filmes, ele verdadeiramente um autor. Seus filmes fogem com a mesma competncia da idealizao das temticas tratadas, e tocam sensivelmente na relao do diretor com seu filme. No comeam onde deveriam, no traam percursos hierrquicos de dramaturgia, no tm personagens principais, e acima de tudo no tiram nenhuma concluso. So obras nada didticas. Obras frias, analticas, como j dissemos, que no do a mnima em poupar o espectador do documentrio, sempre pronto para uma mensagem quente, mediada sempre pela mo pesada do diretor, que organiza os fatos e deixa sua significao prontinha para ser recebida para aqueles que assistem. Sob esse aspecto, o cinema de Wiseman s organiza a desorganizao, a falta de sentido, o irracional da racionalidade. Frederick Wiseman, cineasta da crueldade. 8. Tomemos Belfast, Maine como exemplo. Talvez sua magnum opus, o filme aparentemente se desloca do foco principal de interesse do diretor para perscrutar os recantos de uma cidadezinha industrial, muito fria, eminentemente agrria. O profundo interior dos Estados Unidos. Em quatro horas, observamos a cidade. A cidade do ponto
86
de vista turstico, do ponto de vista de quem l vive, do ponto de vista de quem? Do ponto de vista de seu funcionamento como cidade, ou seja, da cidade de Belfast como uma instituio. Ento toda a lgica da cidade importante, e todo o conjunto da cidade torna-se cinematogrfico, cada componente daquela localidade que vira assunto de cinema. Da produo de riqueza local pelas fbricas (que nos d dois verdadeiros bals de mquinas funcionando) at os desajustados sociais passando pelos locais de agregao social, um bar, uma festa, o esporte, o trabalho... Sim, o escopo se amplia, mas se trata sobretudo de uma mesma visada, a visada do poder, ou de como o poder se imbrica nas vidas dos cidados: a assistente social presta visitas aos invlidos e aos mentalmente desajustados, mas em que medida essa no uma atitude do poder e de que forma o assistente no repete a funo do policial vigiar os indivduos para que nada de incomum ocorra? No foram poucos os que saram soterrados de Belfast, Maine, soterrados de controle institucional. No que esse controle seja de fato prejudicial vida dos indivduos vistos no filme o estado de fato trabalhava pelo bem-estar do cidado. que o modo de filmar de Wiseman, seus temas preferidos, seu modo de colocar as coisas em relevo nos mostra todas as tessituras, todos os fluxos sociais de poder. No fundo, Frederick Wiseman um cineasta da economia, no sentido em que ele no capta as justificativas para os comportamentos, mas justamente segue os fluxos, as taxas e o jogo dos poderes em disputa, alm do bem e do mal. 9. As formas e os lugares de governo [em sentido lato, ndr] dos homens uns pelos outros so mltiplos em uma sociedade; eles se sobrepem, se entrecruzam, se limitam e se anulam s vezes, se reforam em outros casos. Que o Estado nas sociedades contemporneas no seja simplesmente uma das formas ou um dos lugares mesmo o mais importante de exerccio do poder, mas que de uma certa forma todos os tipos de relao de poder se referem a ele, um fato certo. Mas no porque cada um deriva dele. antes porque produziu-se uma estatizao contnua das relaes de poder (mesmo que ela no tenha tomado a mesma forma na ordem pedaggica, judiciria, econmica, familiar). Referindo-se ao sentido, dessa vez restrito, da palavra governo, poderamos dizer que as relaes de poder foram progressivamente governamentalizadas, ou seja, elaboradas, racionalizadas e centralizadas na forma ou sob a cauo das instituies de estado. (Michel Foucault, idem) Da mesma forma que j se viu em Foucault um apolitismo numa filosofia em que no havia sujeito, novamente esse (falso) problema retorna com Wiseman: se o processo de instaurao do poder no tem soluo, de que vale sab-lo? E a que entra a resposta, tanto para um quanto para outro: a prpria descrio dos mecanismos de poder j por si s uma tomada de posio poltica, uma forma de chamar a ateno de
87
como certos discursos se atribuem uma legitimidade e que, sob essa legitimidade, instauram determinadas relaes de fora. 10. O modo de filmar de Frederick Wiseman limitado? Sim, sem dvida. um cineasta de uma obsesso s (uma grande obsesso estilhaada em todos os lugares das sociedades, mas ainda assim uma nica obsesso), e desenvolveu um mtodo que cabe perfeitamente s situaes de filmagem que encontra. A tal fly on the wall que to irritante em outros cinemas acaba encontrando sua razo de ser na lgica discursiva e narrativa de Wiseman, porque os temas o pedem (seus filmes jamais poderiam ser realizados de outra forma) e porque ele retrabalhar cada fragmento na montagem de forma a ficcionaliz-los todos. Ele no filma pessoas, ele filma protocolos. E os protocolos so maqunicos, eles existem apenas por atualizao, pouco importando quem de fato os atualiza. O carter analtico de seus filmes, filmes que procedem por saturao e acumulao, permite a possibilidade de se pensar uma outra poltica: no mais a poltica da revolta, voluntarista, cheia de veleidades humanas (humanistas), mas uma poltica mais profunda, porque mais enraizada em nossos gestos, em nossas atitudes, em nosso dia a dia. Uma poltica da pacincia, da anlise e da questo. Qualquer filme de Frederick Wiseman parece ter a terrvel necessidade de nos fazer apenas uma pergunta: Qual a razo dessa Razo?
Texto originalmente publicado em junho de 2001 na revista Contracampo n 28 www.contracampo.com.br
Ruy Gardnier pesquisador e crtico. Fundou as revistas eletrnicas Contracampo e Camarilha dos Quatro, crtico de cinema para o jornal O Globo e pesquisador do acervo audiovisual do Circo Voador. Foi editor de catlogos para as mostras dos cineastas John Ford, Samuel Fuller e Abel Ferrara, entre outros.
88
Belfast, Maine (Sardines) / 1999 Zipporah Films, Inc.
89
Seu mtodo de trabalho se baseia na ideia de viajar por diferentes cidades e instituies e de viver com as pessoas desses locais por vrias semanas. Isso nos faz pensar em como as residncias artsticas funcionam. Como voc interage com esses ambientes?
Bom, tipos iguais interagem em qualquer lugar. Alugo, com outras pessoas, uma casa ou um quarto de hotel, e todo dia vou ao lugar que ser o tema do filme. Se o local estiver aberto sete dias por semana, estarei l sete dias por semana. Esse tipo de cinema requer uma completa imerso.
Alguns crticos chamaram sua tcnica de trabalho de observacional. O que voc acha dessa ideia? Em sua opinio, a observao importante para a realizao de documentrios?
A observao importante para tudo, no apenas para o cinema. No dou ateno a termos da crtica, porque o que fao , com efeito, observar. O que mais um documentrio poderia ser? Esses filmes so tambm uma srie de outras coisas, so extremamente estruturados, dramticos... Observacional outra maneira de usar a expresso bastante pejorativa mosca na parede, que implica certo grau de passividade, e esse tipo de cinema no tem nada de passivo. A todo momento preciso fazer escolhas: o que filmar, como filmar, quando parar, quando comear etc. Voc no coloca simplesmente uma cmera no canto de uma sala, a liga e deixa as coisas acontecerem, que o que a palavra observacional sugere. No sou um grande f desse tipo de cinema.
Entendo em que sentido seus filmes tm relao com a palavra observacional. E quanto aos seres humanos? Em sua opinio, a observao , de alguma maneira, parte do comportamento humano?
Se voc se interessa pela maneira como as pessoas se comportam,
90
tem de olhar para elas e ouvi-las. Parece evidente. Nesse sentido, at mesmo os filmes de fico so observacionais, porque voc tem de criar personagens, julgar o que dizem, o que fazem e como agem. Qualquer pessoa que tenha olhos a todo instante observacional.
Bom, o cinema, obviamente, nunca passivo, mas voc tenta limitar a interferncia no lugar e nas pessoas que filma.
Eu no interfiro. No limito a interferncia, no interfiro.

Alguns crticos associam seus filmes ao Cinema Vrit ou ao Cinema Direto. Voc se identifica com esses estilos? Mesmo que no se identifique com a expresso mosca na parede, esse estilo foi uma referncia no comeo de sua carreira?
Nenhum deles foi referncia, no me lembro de ter visto nada que tenha servido de referncia. Acho expresses como mosca na parede repugnantes. Ora, voc no uma mosca na parede. A mosca um inseto inconsciente que vaga por a em busca de alimento. Para fazer um filme, preciso ser muito consciente e seletivo. uma linguagem extremamente estranha.
J que estamos falando de referncias, pensamos muito em Edward Hopper enquanto assistamos a seus filmes.
Tenho muita familiaridade com a obra de Edward Hopper, sem dvida. Toda a questo da influncia muito vaga. H coisas que me interessam, mas que no me influenciaram. Livros que li me interessam mais. Lettres de Gustave Flaubert George Sand, de Flaubert, e o ensaio de Ionesco sobre dramaturgia so, para mim, os melhores livros sobre edio de filmes, porque eles escrevem sobre assuntos com os quais tenho que lidar quando estou editando. Se tenho algum tipo de modelo, ele o literrio.
Voc se refere ao teatro com bastante frequncia, fala muito de Beckett.
Gosto muito de Beckett, de suas peas. Aprendi muito com ele. Aprendi sobre a estrutura da edio lendo Beckett. No posso dizer com preciso o que aprendi. Quando vejo uma pea ou leio uma pea, ou um romance, atento para as questes que se assemelham aos problemas com os quais tenho de lidar quando estou fazendo um filme. Porque as questes, falando abstratamente, so as mesmas para todas as formas de arte, seja uma pea, uma pintura, um poema, um romance, um filme... As questes relacionadas caracterizao, metfora, aos fatos e s abstraes so as mesmas. A diferena est em como elas so resolvidas.
O que voc tem lido e quais so seus autores favoritos?
Alm de Beckett, Herman Melville, li quase toda a obra de Henry

91
James e autores americanos do sculo XIX, como Poe e Hawthorne. Li tambm muita poesia, poesia contempornea. Isso lhe d alguma ideia.
Penso tambm em Andy Warhol quando assisto a seus filmes...
Vi alguns de seus trabalhos, mas toda a sua obra encenao, e a minha no o . Geralmente, acho-o extremamente engraado, mas muito unidimensional.
Warhol disse que gostava de coisas chatas, coisas do cotidiano. Seu cinema tambm parece focar situaes comuns da vida.
Bom, acho que no se pode acreditar em nada que Andy Warhol dizia. Encontro nas situaes comuns da vida o que parece ser engraado, trgico, triste, comovente etc. No acho a vida comum chata.
Ento voc faz poesia a partir das coisas simples?
No me cabe qualificar meus filmes de poesia, acho que possvel fazer filmes a partir de experincias ordinrias.
Como avalia criticamente seu prprio trabalho? H filmes ou momentos que voc prefere a outros?
Por incrvel que parea, gosto de todos. Perguntar qual eu prefiro como perguntar de qual filho gosto mais.
Voc filmou vrias instituies sociais nos Estados Unidos, mas recentemente se mudou para a Frana e tem filmado apenas instituies artsticas, como a pera de Paris, o Comdie-Franaise e Crazy Horse. Por qu?
No queria repetir o tema que explorei nos Estados Unidos. Todos os filmes que fiz na Frana so sobre coisas que no existem na Amrica. Nos EUA, no existe um teatro com mais de 300 anos, como o Comdie-Franaise. No h uma companhia de dana nacional com a histria, a tradio e o repertrio da companhia de bal da pera de Paris e no h casas noturnas como o Crazy Horse. Eu deliberadamente no quis trabalhar na Frana os temas que j havia trabalhado na Amrica.
Mas mostrar outras sociedades tambm lhe interessaria?
Falo ingls e francs, mas no falo portugus, por exemplo. Ento s posso trabalhar na linha em que trabalho, em pases cujo idioma conhea. Caso contrrio, fico perdido.
J que estamos falando de outras culturas, recentemente tivemos no Brasil uma srie de manifestaes polticas que
92
foram intensamente registradas por cmeras portteis e veiculadas instantaneamente na televiso e na internet. O que acha das imagens produzidas por essas novas tecnologias?
Compreendo seu uso para fins polticos, como foi no Rio, no Cairo, na Sria, etc. Por falta de um termo melhor, tenho interesse por filmes com boa imagem e bom som, filmes que sejam bem estruturados. Apesar de considerarem algo pomposo, a esttica de um filme me interessa. No assisti a muitos filmes com imagens de telefone celular. Os que vi so interessantes pelo que mostram, mas eles no esto interessados em esttica. Isso no significa que ningum far [um filme com imagens de celular que tenha preocupao com esttica] talvez at algum j o tenha feito , mas os filmes desse tipo que conheo no me interessam nem um pouco.
Os documentrios brasileiros tm focado com certa frequncia temas autobiogrficos. Cineastas registram seus parentes, levantando com isso a questo do universal. Por que esses temas interessariam s pessoas? Que acha disso?
No sou narcisista. No assisti a esses filmes brasileiros que voc est falando. Podem muito bem ser filmes incrveis. No acho que o fato de um filme ser sobre determinado tema o torna bom ou ruim. Depende da maneira como feito, como o tema explorado. Ocorre que no estou interessado em fazer filmes sobre minha famlia, sobre meus amigos e sobre mim. No significa que ningum possa fazer um grande filme nessa linha, mas no um tema que me interesse. O mundo exterior me interessa mais.
Em 2010, o MoMA [Museu de Arte Moderna de Nova York] fez uma retrospectiva completa de seus filmes, durante um ano inteiro.Voc acha que h alguma relao entre cinema e museu? Como sugerem os estudos acadmicos, acha que so coisas inconciliveis? O que acha disso?
um assunto muito geral, nunca pensei sobre isso. Fiquei muito feliz com o fato de que meus filmes foram exibidos no MoMA, e, obviamente, acho que o cinema, enquanto forma de arte contempornea, importante.Alm disso, bom ter o reconhecimento que uma retrospectiva no MoMA implica, mas no sou muito bom em fazer generalizaes culturais, ento isso tudo que posso dizer.
Isso tambm se aplica aos festivais de cinema? Qual , para voc, a importncia dos festivais de cinema hoje em dia?
Tenho uma viso muito prtica dos festivais de cinema: eles so um instrumento de propaganda, seu filme visto e comentado por crticos. Como frequentemente estou atrs de distribuio, j que sou cineasta independente, os festivais me ajudam a encontrar
93
distribuidores e a conseguir dinheiro para o prximo filme.

Voc l as crticas aos seus filmes? So importantes para voc?
Bem, eu as leio quando so escritas em uma lngua que entenda. Obviamente, gosto quando algum gosta dos meus filmes, mas quando no gostam, faz parte. Mas no diria que as coisas positivas ou negativas que foram escritas sobre meus filmes me influenciaram. Acho que no conseguiria fazer filmes os que fao se no tivesse convico sobre o que gosto e o que no gosto, sobre o que acho que funciona e o que no funciona. No significa que eu esteja certo, mas tenho de ter convico sobre essas coisas, porque seno nunca terminaria um filme.
Voc acha que os documentrios podem ser considerados documentos histricos? Em sua opinio, qual a relao entre cinema e histria? Qual poderia ser o papel dos documentrios para as geraes futuras?
Tudo o que posso dizer que espero que eles sejam vistos pelas geraes futuras, mas no sei se sero. No s meus documentrios, mas todos os documentrios que esto sendo produzidos agora estaro disponveis, no futuro, para os historiadores; ser outra forma de se fazer pesquisa sobre um determinado perodo. Da mesma forma que, na Amrica, olhamos para as fotografias da Guerra Civil tiradas por Brady, as geraes futuras assistiro aos filmes sobre a vida americana contempornea. Tero vrias opes.
Podemos dizer que alguns filmes so marcas de suas geraes? Em Berkeley, por exemplo, pode ser visto como uma representao da situao atual da educao na Amrica?
Estaria sendo extremamente pretensioso se dissesse que sim. Frequentei uma universidade anos atrs, que era, na poca, uma pequena faculdade; me contaram o que est acontecendo atualmente em outras universidades americanas, mas no as visitei, ento no sei. Nunca sei o que representativo ou no representativo. H pessoas que afirmam que fazem filmes representativos; talvez de fato saibam faz-los, eu no sei. Berkeley a nica universidade que visitei e a nica universidade qual pedi permisso para fazer um filme. Ento, sei l. Li sobre essas questes, suponho que muitas delas existam em outros campi, mas se de fato existem, no sei. No me considero especialista no assunto. Fao o que posso para produzir um bom filme sobre um determinado lugar.
H algum lugar ou instituio onde voc no conseguiria pr em prtica seu mtodo de trabalho?
Sim, acho que instituies que funcionam em um nvel
94
extremamente tcnico, como um laboratrio de pesquisa cientfica. Nesse caso, no h nada que se possa fazer em termos visuais, porque as pessoas passam o dia inteiro operando microscpios. A menos que voc filme o que eles esto observando. Se a fala deles for muito cientfica, muito tcnica, os espectadores no conseguiro entender. uma limitao. Um escritrio de contabilidade, em que as pessoas falam sobre problemas contbeis o dia inteiro e sobre suas relaes com o cdigo da Receita Federal, no seria um tema particularmente interessante. Acho que um escritrio de advocacia no seria um bom tema, um ambiente tcnico em demasia.
Ento podemos dizer que o dilogo algo muito importante para voc, quero dizer, a expresso verbal?
Sim, sim.
Aps a finalizao de um filme, voc volta ao lugar de filmagem, voc mantm contato com as pessoas que filmou?
Na verdade, no. Voltei ao Comdie-Franaise e Opera de Paris, no por conta do filme, mas porque me interesso por teatro e dana. Fiz amizade com alguns dos atores e alguns dos bailarinos, mas isso s aconteceu com esses dois filmes por causa do interesse em comum. Quando vou fazer um filme, no minha inteno conquistar novos melhores amigos. Estou l para fazer um filme.
Voc acha que os cineastas so responsveis pelo impacto de seus filmes na vida das pessoas?
Bom, acho que o cineasta tem a responsabilidade de fazer um filme que seja justo com sua experincia, que no fim o tema do filme. Isso significa dizer que preciso ter algum padro interno de justia, e espero que eu o tenha. Nem todo mundo vai concordar comigo, achar meu padro de justia justo. Acho muito importante tratar as pessoas decentemente, humanamente, de uma forma justa etc.
importante para voc exibir o filme no local onde foi filmado e para as pessoas que participaram dele e ver sua reao?
Sim, costumo fazer isso quando as pessoas esto disponveis; s vezes acontece de algumas terem falecido, outras vezes no consigo localiz-las. Exibi Previdncia social para os funcionrios da instituio onde o rodei, mas foi impossvel reunir todos que participaram do filme. Da mesma forma, exibi Perto da morte para os funcionrios do hospital e para as famlias dos pacientes que participaram do filme e que haviam falecido. Foi a nica coisa justa a fazer.
Seus filmes muitas vezes mostram as relaes de poder entre os indivduos. Com a ideia de poder em mente, voc
95
acha que o cinema tem o poder de alterar aspectos da vida contempornea?
No... Quero dizer, no conheo nenhum exemplo. Fui a uma universidade americana certa vez e expressei esse ponto de vista. Pedi ao pblico um exemplo de qualquer obra, no s cinematogrfica, que tivesse produzido uma mudana social. Algum levantou a mo e disse que As bodas de Fgaro tinha causado a Revoluo Francesa. Antes, no sabia disso.
Tendo trabalhado como cineasta independente por dcadas, como voc descreveria o cinema independente da atualidade?
No tenho ideia. Trata-se de uma generalizao que no sei fazer. Eu praticamente no tenho contato com outros cineastas, no conheo as novidades, no vejo tantos filmes, ento no posso fazer esse tipo de generalizao.
Com relao aos poucos filmes que assistiu recentemente, viu alguma coisa relevante?
No ano passado, provavelmente s assisti a trs filmes. Gosto do novo filme de Arnaud Despleschin [Jimmy P.]. E... Gostei muito de Antes da meia-noite, com Julie Delpy e Ethan Hawke. Gosto de todos os filmes dessa srie, so muito inteligentes, muito bem-feitos, e o diretor conseguiu algo extremamente difcil, ele tornou interessante um filme que todo baseado em dilogos. Aparentam espontaneidade, mas so na verdade roteirizados de uma forma muito inteligente. So bons filmes. E gosto tambm daquele filme que Linklater fez sobre Orson Welles... Achei-o extraordinrio.
ltima pergunta, o que o estimula a continuar fazendo filmes?
vida.
Eu gosto. interessante. melhor que trabalhar para ganhar a

claro que gosta, mas voc pensa sobre a razo de gostar?
Por que gosto de fazer cinema? uma coisa que exige muito de voc. um esporte, portanto fisicamente cansativo. E exige muito do seu intelecto, porque voc tem de encontrar uma maneira de resolver todos os tipos de questes complexas. Em cada filme que fao surgem novos problemas sobre os quais tenho de pensar, ento uma forma de ter uma vida profissional muito exigente e muito intensa, uma vida profissional que seja intelectual e emocional. Cada filme um novo desafio, pois cada filme tem seu prprio conjunto de problemas intelectuais e flmicos.
96
Wiseman (Director portrait) / Foto: Gretje Ferguson
Wiseman fala
97
98
FILMES
99
Titicut follies
Titicut follies, 16mm, BP, 84 Estados Unidos, 1967
Man with trombone 1967Bridgewater Film Co.
Ficha tcnica
Direo, produo, som e edio: Frederick Wiseman Fotografia: John Marshall Assistente de produo: David Eames
Prmio
Festival Internacional de Cinema de Mannheim-Heidelberg prmio Mannheim Film Ducat, 1967.
um retrato forte e estatstico das condies do hospital psiquitrico penal de Bridgewater, Massachusetts. O filme documenta o tratamento variado dado aos detentos pelos guardas, assistentes sociais e psiquiatras.
Recepo crtica Titicut follies um documentrio que revela mais do que voc gostaria de saber mas no mais do que voc deveria saber sobre a vida por trs dos muros de uma dessas instituies onde os loucos criminosos so presos e esquecidos... Um tratamento social de cidados no mais baixo grau e, certamente, os mais desprezados , talvez, a melhor medida de uma civilizao. A realidade repugnante revelada em Titicut follies nos obriga a contemplar nossa insensibilidade.
Richard Schickel, Life
100
Titicut follies
Ensino mdio
High school, 16mm, BP, 75 Estados Unidos, 1968
Gym class 1968 Frederick Wiseman
Ficha tcnica
Direo, produo, som e edio: Frederick Wiseman Fotografia: Richard Leiterman
Prmio
Festival Internacional de Cinema de Mannheim-Heidelberg prmio Mannheim Film Ducat, 1967.
Ensino mdio foi filmado em uma grande escola pblica da Filadlfia. O filme documenta como o sistema escolar existe no apenas para transmitir dados, mas tambm para passar valores de uma gerao para outra. O filme apresenta uma srie de encontros formais e informais entre professores, estudantes, pais e administradores por meio dos quais a ideologia e os valores da escola emergem.
Recepo crtica Ensino mdio no mostra nenhuma expanso das mentes. Mostra o tdio imenso dos administradores e professores que confundem ensino com disciplina. A escola recebe adolescentes cheios de vida e tenta, de alguma forma, transform-los em eunucos mentais de 40 anos de idade... No de se admirar que as crianas fiquem desligadas, olhando pelas janelas, mal-humoradas, tentando escapar... A coisa mais assustadora a respeito de Ensino mdio que ele encena o campo de batalha de maneira muito clara, o filme muito verdadeiro.
Peter Janssen, Newsweek
Ensino mdio
101
Lei e ordem
Law & order, 16mm, BP, 81 Estados Unidos, 1969
Cops at attention 1969 Frederick Wiseman
Ficha tcnica
Direo, produo, som e edio: Frederick Wiseman Fotografia: William Brayne
Prmio
Emmy Awards melhor documentrio jornalstico, 1969.
Lei e ordem faz um levantamento a respeito da grande gama de tarefas que a polcia solicitada a realizar: verificar o cumprimento da lei, manter a ordem; oferecer servios gerais sociedade. Os incidentes mostrados ilustram como o treinamento, as expectativas da populao, o status socioeconmico do indivduo, a ameaa de violncia e o sigilo influenciam no comportamento da polcia.
Recepo crtica (...) uma impresso lancinante da vida profissional [dos policiais] e, por isso, um sentimento complexo do que significa estar em seu lugar em uma grande cidade norte-americana... H a ameaa implcita de violncia em qualquer chamada de rdio. Alm disso, espera-se que os policiais resolvam uma srie de problemas de rotina bbados, acidentes, brigas familiares , cuja resoluo no satisfaz a ningum e com os quais a maioria das pessoas decentes no quer lidar.
Gary Arnold,The Washington Post
102
Lei e ordem
Hospital
Hospital, 16mm, BP, 84 Estados Unidos, 1969
Crying man 1969 Frederick Wiseman
Ficha tcnica
Prmio
Emmy Awards melhor documentrio jornalstico e melhor diretor de documentrio jornalstico, 1970.
O documentrio Hospital mostra as atividades dirias de um grande hospital pblico, dando nfase s reas de pronto-socorro e ambulatrio. Os casos destacados ilustram como a percia mdica, a disponibilidade de recursos, a remunerao dos funcionrios e o carter da comunicao entre a equipe e os pacientes afetam o resultado do cuidado mdico.
Recepo crtica a experincia mais aberta e reveladora j registrada em filme. Voc olha nos olhos da misria e percebe que no h nada a temer... Quando chega ao fim, estamos to completamente envolvidos que as lgrimas vm aos olhos, porque simplesmente no h outra maneira de responder intensidade dessa viso clara das atividades cotidianas do Hospital Metropolitano.
Pauline Kael,The New Yorker
Hospital
103
Treinamento militar
Basic training, 16mm, BP, 89 Estados Unidos, 1971
March from behind 1971 Zipporah Films, Inc.
Ficha tcnica
O filme Treinamento militar acompanha por nove meses, tempo do ciclo de treinamento bsico, uma companhia de recrutas e homens alistados. Os diversos tipos de tcnica utilizados pelo exrcito para transformar civis em soldados so mostrados nas cenas de exerccios de combate a incndio, uso de M-16 e baionetas, cmaras de gs e minas, rastejamentos noturnos, cursos de infiltrao e outras maneiras diversas de treinamento ideolgico, familiares a milhes de homens e mulheres que serviram nas foras armadas.
Recepo crtica Wiseman revela as condies humanas em situaes desumanas... Na marcha, no combate corpo a corpo, na perda da identidade,Wiseman, sem utilizar o recurso da narrao, transmite o humor e a tristeza da situao. Ele no s transmite a essncia da formao militar bsica, mas tambm nos faz entender o que ser um jovem lanado na maturidade, alguns de modo prematuro. uma experincia de compreenso.
Variety
104
Treinamento militar
Essnio
Essene, 16mm, BP, 86 Estados Unidos, 1972
Priest 1972 Zipporah Films, Inc.
Ficha tcnica
Essnio um filme sobre as atividades cotidianas de um monastrio beneditino e a resoluo de conflitos entre as necessidades pessoais e as prioridades institucionais e organizacionais da comunidade. Na ordem, na qual o foco da vida o relacionamento entre o trabalho individual e a dedicao comunidade como um todo, os religiosos devem lidar com os mesmos problemas que surgem em qualquer comunidade: regras, trabalho, dedicao, valores, amor e jogo.
Recepo crtica Essnio um dos melhores filmes religiosos j feitos... O olhar do Cinma Vrit de Fred Wiseman sobre a vida em um monastrio tambm avalia os significados essenciais inerentes a qualquer estrutura institucional... uma experincia fluida, extremamente honesta e no teatral... Wiseman transmite humildade sem recorrer a expresses humildes e expressa, sem falsa espiritualidade, uma conscincia da piedade profunda... Essnio levanta a questo de Deus com urgncia e eloquncia.
Malcolm Boyd,The New York Times
Essnio
105
Juizado de Menores
Juvenile Court, 16mm, BP, 144 Estados Unidos, 1973
Boy judge 1973 Zipporah Films, Inc.
Ficha tcnica
O documentrio Juizado de Menores exibe a complexa variedade de casos que passam pela Corte Juvenil de Memphis: busca por lares adotivos, abuso de drogas, assalto mo armada, abuso infantil e abuso sexual. As sequncias mostram tais problemas como dilemas entre a proteo da comunidade e o desejo de reabilitao, a amplitude e os limites de escolha disponveis corte, o estado psicolgico dos infratores e as questes constitucionais e processuais envolvidas na administrao de uma corte juvenil.
Recepo crtica Wiseman, literal e figurativamente, abre as portas da percepo ao mostrar a rotina diria de um Juizado de Menores... Ele um grande professor, mas se recusa a pregar ou at mesmo a ensinar, mas ns aprendemos e a experincia nos torna melhores.
Jerrold Hickey,The Boston Globe
106
Juizado de Menores
Primata
Primate, 16mm, BP, 105 Estados Unidos, 1974
Training 1974 Zipporah Films, Inc.
Ficha tcnica
Primata apresenta as atividades cotidianas do Centro de Pesquisa Nacional de Primatas de Yerkes. No filme, aparecem cientistas preocupados com o estudo do desenvolvimento fsico e mental de primatas. A capacidade de aprender, lembrar e aplicar competncias lingusticas e manuais; o efeito do lcool e das drogas no comportamento; o controle do comportamento agressivo e sexual; e outros determinantes neurolgicos e psicolgicos do comportamento constituem parte do trabalho experimental mostrado no filme.
Recepo crtica Trata-se, essencialmente, de um filme sobre um grupo de primatas que tem poder e que utiliza esse poder contra outro grupo que no tem... Wiseman no encontrou Frankensteins em sua visita, aparentemente muito amigvel, ao centro; apenas pessoas agradveis que, subtraindo algo da prpria humanidade, contribuem para a soma de conhecimentos humanos.
Derek Malcolm,The London Guardin
Primata
107
Previdncia social
Welfare, 16mm, BP, 167 Estados Unidos, 1975
Leaning over 1975 Zipporah Films, Inc.
Ficha tcnica
Previdncia social mostra a natureza e a complexidade do sistema de assistncia social nas sequncias que ilustram a assombrosa diversidade de problemas que o constituem: habitao, desemprego, divrcio, problemas mdicos e psiquitricos, abandono e abuso de crianas, e velhice. Esses problemas so apresentados em um contexto no qual os profissionais da rea da assistncia social, bem como os necessitados, se esforam para interpretar e lidar com as leis e os regulamentos que regem suas vidas e seu trabalho.
Recepo crtica Previdncia social um olhar de dentro de uma das instituies-chave em torno da qual a sociedade funciona... Como seus outros filmes, este profundamente perturbador, especialmente para aqueles que tm preconceitos... O filme de Wiseman mostra que um centro pblico de assistncia social um campo de batalha em que os pobres lutam desesperadamente contra uma rede complexa de regulamentos contraditrios que podem derrotar at mesmo os mais fortes e inteligentes. Um filme incrvel...
Ken Wlaschin, London Film Festival Program, 1975
108
Previdncia social
Carne
Meat, 16mm, BP, 113 Estados Unidos, 1976
Cutting 1976 Zipporah Films, Inc.
Ficha tcnica
Carne rastreia o processo pelo qual o gado e as ovelhas se tornam bens consumveis. O filme destaca o processo de acondicionamento altamente automatizado da carne e seu transporte, ilustrando pontos e problemas na rea de produo, transporte, logstica, desenvolvimento de equipamentos, estudos de tempo e movimento, e administrao do trabalho.
Recepo crtica Carne um estudo sobre um dos maiores currais de confinamento e uma das maiores indstrias de embalagens da Amrica, e so e no so o que voc espera que sejam. Wiseman nos mostra o leilo de gado, as operaes de um curral de confinamento, o cuidado e a alimentao dos animais, o armazenamento e o acondicionamento da carne e at mesmo as reunies do sindicato e as negociaes de preo. Como sempre, ele trata seu espectador como uma pessoa inteligente que capaz de dar um sentido quelas imagens; no h narrao. E, ainda, ele nos leva a uma investigao sobre ns mesmos a fim de ver como nos sentimos diante do que estamos vendo na tela. Como os filmes anteriores de Wiseman, Carne perturbador, revelador e surpreendente um filme magistral.
Ken Wlaschin, London Film Festival Program, 1976.

Carne
109
Canal do Panam
Canal zone, 16mm, BP, 174 Estados Unidos, 1977
Survey 1977 Zipporah Films, Inc.
Ficha tcnica
Canal do Panam um filme sobre a populao que vive e trabalha na regio do Canal do Panam, mostrando sua operao e as vrias agncias de governo empresarial, militar e civil responsveis pelo seu funcionamento e pelas vidas dos estadunidenses da regio. Foram includas cenas de navios em trnsito, do trabalho de operadores especiais do canal, dos aspectos do governo civil, do trabalho de militares e da vida social, religiosa e recreativa de seus habitantes.
Recepo crtica Ele se concentrou na vida dos americanos que guardam uma base no canal, e seu filme tanto uma crtica desesperada dos valores da classe mdia baixa norteamericana como uma elegia pattica e cmica do imperialismo americano. Canal do Panam ocupa um lugar perturbador em sua obra: o seu filme mais triste e, pensando melhor, o mais chocante.
David Denby,The Boston Phoenix
110
Canal do Panam
Misso Campo de Sinai

Sinai Field mission, 16mm, BP, 127 Estados Unidos, 1978
Poker 1978 Zipporah Films, Inc.
Ficha tcnica
O documentrio Misso Campo de Sinai mostra as atividades rotineiras de diplomatas e de tcnicos em eletrnica envolvidos na Misso Monte Sinai americana, sistema de alerta estabelecido em 1976 para promover a desanexao entre Egito e Israel depois da guerra de 1973. O principal propsito da misso monitorar as abordagens s passagens estratgicas e verificar as operaes das estaes de vigilncia egpcias e israelenses na zona neutra do Monte Sinai.
Recepo crtica Wiseman nos d uma comunidade. Percebemos o isolamento, o clima severo, as tarefas administrativas entorpecedoras, enfadonhas...Ao filmar a histria da Misso Campo de Sinai de dentro, ao incorporar todos os elementos que a compem, em vez de fazer uma narrativa comum sobre o que ela e como surgiu, Frederick Wiseman, mais uma vez, chamou ateno para um problema. E, por causa desse filme, sabemos e nos importamos um pouco mais.
James Brown, Los Angeles Times
Misso Campo de Sinai
111
Manobra
Manoeuvre, 16mm, BP, 115 Estados Unidos, 1979
Shaving 1979 Zipporah Films, Inc.
Direo, produo, som e edio: Frederick Wiseman Fotografia: John Davey.
Prmio
Festival Internacional de Cinema de Figueira da Foz prmio Imagens e Documentos, 1980.
O filme Manobra acompanha a realizao das manobras anuais de outono na Europa Ocidental por uma companhia de tanque de infantaria da Organizao do Tratado do Atlntico Norte (OTAN). Um dos propsitos desses testes de guerra checar quo rapidamente e com que eficincia os reforos dos EUA podem chegar Europa em defesa da OTAN. Os vrios estgios dos exerccios de treinamento, incluindo tticas de defesa e ataque, fora vitrias e derrotas hipotticas so vistos do ponto de vista de uma companhia que trava uma guerra simulada, area e terrestre, convencional e no nuclear.
Recepo crtica Em Manobra, no h guerra, mas h a iluso da guerra, a memria das guerras mundiais passadas e a crena firme dos soldados em uma guerra por vir... Seu estilo to direto que o Pentgono levou apenas dois dias para aprovar as filmagens. Os generais sabiam que Wiseman deixaria a audincia julgar o mundo privado deles, seu ethos, mesmo no momento final.
Bill Henry,The Boston Globe
112
Manobra
Modelo
Model, 16mm, BP, 129 Estados Unidos, 1980
Pantyhouse model 1980 Zipporah Films, Inc.
O filme Modelo mostra modelos masculinos e femininos trabalhando em comerciais de TV, desfiles de moda, capas de revista e anncios de diversos produtos, incluindo colees de estilistas, casacos de pele, roupas esportivas e automveis. Os modelos so vistos em seu ambiente de trabalho com fotgrafos cujas tcnicas ilustram diferentes estilos de moda e fotografia de produtos. O mercado das agncias tambm mostrado: entrevistas com aspirantes a modelos, aconselhamento de carreira, organizao de books, conversas com cliente e planejamento de viagens. O filme apresenta uma viso de intersees entre moda, negcios, propaganda, fotografia, televiso e fantasia.
Recepo crtica Em Modelo, ele nos mostra o lado comercial de uma agncia, as sesses de fotografia, as modelos conversando, brincando, toa. Ele destaca o perfeccionismo insano dos publicitrios de TV ensaios, repeties de tomadas, grandes equipes, ansiedades, implicncias e exausto, tudo isso por alguns segundos de comercial de lingerie.
David Denby, New York Magazine
Modelo
113
O dirio de Seraphita
Seraphitas diary, 16mm, cor, 89 Estados Unidos, 1982
New 1982 Frederick Wiseman
O dirio de Seraphita a histria de uma famosa modelo que, incapaz de lidar com as fantasias e presses que sua beleza provoca, desaparece. O filme um perfil de sua vida emocional e contrasta as fantasias que ela suscita nas pessoas com as tenses de sua vida emocional, revelada por seus dirios.
Recepo crtica () um festim visual com alguns dos figurinos mais extraordinrios j vistos em uma tela de cinema (grande parte deles Jerzebel e Giorgio di SantAngelo da coleo particular de Alberta Wright) e uma estreia extremamente original em filmes de fico.
Ken Wlaschin, London Film Festival Programme
114
O dirio de Seraphita
A loja
The store, 16mm, cor, 118 Estados Unidos, 1983
Shoes 1983 Zipporah Films, Inc.
A loja um filme sobre a loja Neiman-Marcus e outras grandes lojas de departamento em Dallas. As cenas do filme incluem a seleo, a apresentao, o marketing, a definio de preos, as propagandas e a venda de um grande leque de produtos de consumo, que incluem roupas de estilistas renomados, casacos de pele, joias, perfumes, sapatos, produtos eletrnicos, artigos esportivos, porcelana chinesa e muitos outros bens de consumo. A administrao interna e os aspectos organizacionais de uma grande empresa so mostrados, ou seja, encontros de vendas, desenvolvimento de estratgias de marketing e publicidade, treinamento, prticas dos funcionrios e tcnicas de venda.
Recepo crtica Ele mergulhou fundo e com sabedoria em um assunto aparentemente superficial e trouxe um tratado sutilmente informativo e, alm disso, divertido que provavelmente ter uma importncia sociolgica para as geraes vindouras.
Arthur Unger,The Christian Science Monitor.
A loja
115
Pista de corridas
Racetrack, 16mm, BP, 114 Estados Unidos, 1985
Mounted jockey 1985 Zipporah Films, Inc.
Pista de corridas sobre a Belmont Race Track, uma das melhores pistas de corrida para cavalos puro-sangue. O filme destaca o treinamento, a manuteno e as corridas desses campees. O que ocorre no dia a dia mostrado: nos estbulos o cuidado com os cavalos, que abrange a alimentao, a colocao das ferraduras e a preparao para as competies; na pista de treino os vrios aspectos do treinamento, os exerccios e a cronometragem; no cercado a apresentao pr-corrida; nas arquibancadas as apostas e os espectadores. O filme tambm inclui sequncias que mostram a variedade do trabalho feito por treinadores, jqueis, agentes dos jqueis, operadores dos andadores circulares, funcionrios dos estbulos e veterinrios.
Recepo crtica O filme no sobre ganhar ou perder; o show sobre uma instituio, uma indstria e seus rituais. Em Pista de corridas, a indstria que Wiseman revela peculiar, permeada tanto por um respeito romntico pelos animais magnficos quanto por uma atmosfera quase corporativa.
Cathleen Schine,Vogue.
116
Pista de corridas
Adequao & trabalho

Adjustment & work, 16mm, cor, 120 Estados Unidos, 1986
Practice 1986 Zipporah Films, Inc.
A primeira parte do filme Adequao & trabalho se passa na E. H. Gentry Technical Facility, uma empresa que oferece servios de adequao individual e de avaliao para adultos com deficincias sensoriais e que funciona tambm como um centro de treinamento vocacional, proporcionando instruo tcnica em 15 reas profissionais, como comrcio, impresso, economia do lar, servios alimentcios e cincias da computao.As cenas mostram os servios de adequao para adultos em situaes pessoais e profissionais enquanto aprendem a se adaptar s suas deficincias. O filme segue mostrando o trabalho na Alabama Industries for the Blinds, segunda maior empregadora de cegos dos EUA, que oferece emprego e treinamento para mais de 300 cegos, surdos e outras pessoas com necessidades especiais. As cenas incluem a rotina de trabalho e a produo de diversos utenslios domsticos e de uso militar.
Recepo crtica O filme nos leva para dentro e nos faz sentir o que ser um dos professores ou um dos administradores. Transmite ainda o sentido do que ser deficiente.
John J. OConnor,The New York Times
Adequao & trabalho
117
Surdo
Deaf, 16mm, cor, 164 Estados Unidos, 1986
Boy 1986 Zipporah Films, Inc.
The School for the Deaf at the Alabama Institute uma entidade organizada em torno de uma teoria de comunicao total, isto , o uso de sinais e datilologia em conjuno com a fala, o uso de aparelhos auditivos, a leitura labial, os gestos e a palavra escrita. O filme Surdo mostra cenas em que vrios aspectos desse treinamento abrangente so abordados, como ensino da lngua de sinais aos estudantes e seus pais; terapia de fala; aconselhamento psicolgico; cursos acadmicos regulares; treinamento vocacional; problemas disciplinares; visitas dos pais; esportes e atividades recreativas; treinamento para viver e trabalhar de maneira independente; fora o desenvolvimento de habilidades no gerenciamento do lar e do dinheiro.
Recepo crtica Wiseman no s apresenta um quadro emptico dos estudantes com deficincia e dos adorveis funcionrios, mas tambm se desloca pelas reunies de organizao, revelando o processo de tomada de deciso dos pais todas as facetas da vida das pessoas com deficincia, que tm um papel crescente na sociedade atual.
Arthur Unger,The Christian Science Monitor
118
Surdo
Deficiente mltiplo
Multi-handicapped, 16mm, BP, 126 Estados Unidos, 1986
Band 1986 Zipporah Films, Inc.
O filme Deficiente mltiplo mostra o dia a dia de estudantes com deficincias mltiplas e sensoriais, e de seus professores, inspetores do alojamento estudantil e conselheiros na Helen Keller School. A primeira misso da escola atender a todas as necessidades (inclusive as vitais) das crianas surdas e/ou cegas, algumas das quais tambm apresentam outras deficincias. O filme mostra situaes que envolvem higiene pessoal, treinamento de mobilidade, conceitos de tempo e dinheiro, autoajuda e vida independente, vida no alojamento estudantil, recreao, esportes, treinamento vocacional e aconselhamento psicolgico.
Recepo crtica Esse documentrio nos leva ao mundo das pessoas com deficincia e nos ajuda a ver e sentir o que ser cego ou surdo ou deficiente mltiplo... Sr. Wiseman, com efeito, continua a ser exigente e difcil. Mas o esforo vale muito mais a pena do que assistir a uma temporada completa de documentrios padro.
Deficiente mltiplo
119
Cego
Blind, 16mm, cor, 132 Estados Unidos, 1986
Reading braile 1986 Zipporah Films, Inc.
Cego acompanha, do jardim de infncia at o 12 ano, os programas educacionais e a vida cotidiana dos estudantes da Alabama School for the Blind. A escola se organiza em torno do esforo para educar estudantes cegos e com deficincias visuais a fim de torn-los responsveis por suas prprias vidas. Vemos no filme o treinamento de mobilidade, o ensino do sistema Braille, bem como a abordagem das disciplinas tradicionais, como Ingls, Histria, Cincias e Msica. Outras cenas mostram sesses de aconselhamento psicolgico, treinamento vocacional, funcionrios lidando com problemas disciplinares e a alta variedade de programas recreativos e esportivos.
Recepo crtica (...) eles so ensinados, orientados e guiados por funcionrios escolares que parecem ser, de modo geral, extraordinariamente capazes e dedicados, sendo que alguns deles so tambm cegos. Alunos e funcionrios falam daquele jeito arrastado e suave do Sul, e a integrao racial simplesmente um fato.
120
Cego
Mssil
Missile, 16mm, cor, 115 Estados Unidos, 1987
Missile 1987 Zipporah Films, Inc.
O filme Mssil segue o 4.315 esquadro de treinamento do Comando Areo Estratgico da Base da Fora Area de Vandenberg, na Califrnia, onde os oficiais so treinados para operar os centros de controle de lanamento dos msseis balsticos intercontinentais Minuteman. Assistimos a cenas de discusses sobre questes morais e militares da guerra nuclear; vemos o armamento, os alvos e o lanamento de msseis; os cdigos; a comunicao; a proteo contra ataques terroristas; os procedimentos de emergncia; as reunies da equipe; e as sesses tutoriais.
Recepo crtica Mssil no assusta os espectadores com cenas melodramticas do holocausto atmico, do inverno nuclear ou de confrontos Leste-Oeste. Em vez disso, apenas documenta o treinamento passo a passo de homens e mulheres inteligentes, responsveis, sinceros e simpticos que controlam o arsenal nuclear dos EUA. Os oficiais selecionados para treinamento e seus instrutores parecem ser de alto calibre moral. Mas a calma, a responsabilidade e a inteligncia com que enfrentam a potencial destruio de nossa civilizao o que torna Mssil to inquietante; fica claro que a guerra nuclear realmente poderia acontecer.Wiseman continua com sua obsesso singular de forar os espectadores a experimentar, em primeira mo e reavaliar , as instituies americanas.
Arthur Unger,The Christian Science Monitor

Mssil
121
Perto da morte
Near death, 16mm, cor, 358 Estados Unidos, 1989
Doctors meeting 1989 Zipporah Films, Inc.
Prmio
Festival Internacional de Cinema de Berlim prmio FIPRESCI (Frum do Novo Cinema), 1990.
Perto da morte um filme sobre a Unidade de Terapia Intensiva do Hospital Beth Israel de Boston. O filme trata de como as pessoas encaram a morte. Mais especificamente, apresenta o complexo inter-relacionamento entre pacientes, familiares, mdicos, enfermeiras, equipe do hospital e conselheiros religiosos quando eles confrontam problemas de natureza pessoal, tica, mdica, psicolgica, religiosa e legal implicados nas decises a respeito da manuteno da vida de pacientes em estado terminal.
Recepo crtica So as vises e os sons inesquecivelmente sbrios de Perto da morte, documentrio grandioso, destemido e monumental de seis horas de durao dirigido por Frederick Wiseman, que fazem a crnica do funcionamento da unidade de cuidados intensivos do Hospital de Beth Israel, em Boston. So imagens que se tornam terrivelmente banais ao longo de um filme que menos uma experincia visual que uma imerso total. No a durao que torna Perto da morte to impressionante, o prprio tema. Mas, com essa durao, o filme consegue conduzir seu pblico de uma resposta emocional inicialmente crua a uma considerao mais calma das questes complexas levantadas e, finalmente, a algum tipo de resoluo.
Janet Maslin,The New York Times
122
Perto da morte
Central Park
Central Park, 16mm, cor, 176 Estados Unidos, 1989
Skyline 1989 Zipporah Films, Inc.
Central Park um filme sobre a famosa atrao turstica da cidade de Nova York e a variedade de maneiras pelas quais as pessoas fazem uso dela: corrida, passeios de barco, caminhadas, patinao, msica, teatro, esportes, piqueniques, desfiles e shows. O filme tambm ilustra os complexos problemas com os quais o Departamento de Parques da Cidade de Nova York tem de lidar para conservar, preservar e manter aberto e acessvel ao pblico esse patrimnio da cidade.
Recepo crtica Seu filme (...) um excelente meio de compreender Nova York, como ela precisa do parque e como o parque significa coisas diferentes para pessoas diferentes... um laboratrio para observadores de aves, jardineiros e amantes de dinossauros... um bem comum para as ideias... E exilados... E artistas... um enorme depsito de todos os esportes imaginveis: Wiseman examina corridas de barco de controle remoto, boliche na grama, tai chi, maratonas, esqui na grama e tnis.
Robert Koehler, Los Angeles Times
Central Park
123
Aspen
Aspen, 16mm, cor, 146 Estados Unidos, 1991
Skiiers 1991 Zipporah Films, Inc.
Aspen um filme sobre uma cidade que era famosa no sculo XIX pela minerao de prata e conhecida atualmente por seu cenrio esplendoroso: montanhas, esqui, trilhas, msica, atividade intelectual, fora a presena de pessoas do mundo da moda. O filme documenta a vida cotidiana e as atividades das pessoas que vivem, trabalham, visitam e praticam esportes em Aspen no inverno.
Recepo crtica Wiseman nos leva direto ao corao dicotmico de Aspen. Existem poucas cidades na terra to divididas entre a natureza e as belezas criadas pelo homem, os valores do Velho Oeste e as extravagncias dos super-ricos. Alguns momentos cuidadosamente justapostos: violinistas idosos tocam por dinheiro em frente a lojas caras; mineiros sujos extorquem dinheiro enquanto esquiadores vestidos de um modo aristocrtico descem rapidamente as encostas imaculadas. O mesmo ocorre na cena cultural. Um grupo de estudos se envolve em um debate animado e perspicaz sobre um conto de Flaubert. Descendo a rua, uma galeria de arte exibe pinturas de um telefone pblico, uma mangueira de incndio e uma mquina de Diet Pepsi... Seu alvo Aspen, e sua abordagem enche os olhos.
Harry F. Waters, Newsweek
124
Aspen
Zoolgico
Zoo, 16mm, cor, 130 Estados Unidos, 1993
Elephants 1993 Zipporah Films, Inc.
Prmio
Festival Internacional de Documentrios de Yamagata prmio de excelncia, 1993.
Zoolgico um filme sobre o zoolgico de Miami, Flrida, sobre os funcionrios que o preservam e cuidam dos animais, o trabalho dos veterinrios e de suas equipes e as pessoas do mundo inteiro que visitam o zoolgico. O filme apresenta a grande diversidade de atraes e atividades no local e as inter-relaes dos aspectos humanos, ticos, financeiros, tcnicos, organizacionais e de pesquisa da operao do zoolgico na lida com os animais.
Recepo crtica Visitantes de zoolgicos ativamente fotografam, gravam vdeos e usam vrios artefatos ticos como se no pudessem ver sem eles; os funcionrios dedicados e atenciosos assiduamente registram todos os aspectos da vida, os amores e as mortes de seus animais.
Melissa Pierson,Vogue
Zoolgico
125
Ensino mdio II
High school II, 16mm, cor, 220 Estados Unidos, 1994
Ensino mdio II 1994 Zipporah Films, Inc.
Ensino mdio II um filme sobre a Central Park East Secondary School (CPESS), uma escola de ensino mdio alternativa bem-sucedida no Spanish Harlem de Nova York. Do total de formandos, de 85 a 95% entram na universidade. O filme ilustra a nfase da escola no programa Hbitos da mente (que consiste na persuaso, conscincia da existncia de diversos pontos de vista, observao de conexes e relaes, especulao de possibilidades e anlise de valores). As cenas que ilustram a abordagem de ensino da escola incluem atividades na sala de aula nas reas de humanidades e cincias; conferncias para familiares; discusses de raa, classe e gnero; reunies com os professores; problemas disciplinares; educao sexual; resoluo de conflitos pelos estudantes e reunies de aconselhamento estudantil.
Recepo crtica O mtodo de Wiseman se encaixa perfeitamente. na metodologia de ensino da escola Repetidamente, ouvimos os funcionrios do Central Park East solicitar aos alunos que preencham suas declaraes, adicionem detalhes, forneam mais provas. exatamente o que Wiseman faz com devoo e brilhantismo.
Stuart Klawans,The Nation
126
Ensino mdio II
Bal
Ballet, 16mm, cor, 170 Estados Unidos, 1995
Tie shoes 1995 Zipporah Films, Inc.
Bal um perfil cinematogrfico do American Ballet Theatre, uma importante companhia de bale clssico. O filme apresenta a companhia ensaiando em um estdio de Nova York e em turn em Atenas e em Copenhague.Vemos coregrafos e professores de bal trabalhando com os danarinos principais, os solistas e o corps de bal. Outras cenas mostram aspectos da administrao e como a companhia levanta fundos.
Recepo crtica Wiseman segue bailarinos, coregrafos e funcionrios dos bastidores do American Ballet Theatre e acompanha o rduo processo de construo de uma coreografia. Seja quando est gravando uma entrevista de um mestre do bal com um jovem esperanoso ou observando Natalia Makarova dando instrues de como projetar o glamour e a seduo,Wiseman arrebatado pela noo rigorosa e altamente tradicional de beleza que os trabalhadores esto tentando honrar.
The New Yorker
Bal
127
La Comdie-Franaise
La Comdie-Franaise, 16mm, cor, 223 Estados Unidos e Frana, 1996
La Comdie-Franaise 1996 Dan Rest
Prmio:
Festival Internacional de Documentrios de Yamagata prmio especial, 1997.
La Comdie-Franaise a companhia de repertrio estvel mais antiga no mundo. Fundada em Paris no fim do sculo XVII, pela primeira vez autoriza um documentarista a registrar todos os aspectos de seu trabalho de excelncia teatral. Vemos no filme trechos de peas, seleo de elenco, trabalho de cenografia e de composio do figurino, reunies administrativas, ensaios e performances de quatro peas francesas clssicas: Don Juan, de Molire; La Thbade, de Racine; La double inconstance, de Marivaux; e Occupe-toi dAmelie, de Feydeau.
Recepo crtica La Comdie-Franaise uma explorao multifacetada da arte e do comrcio do teatro... O que emerge dessa obra pica de no fico um raro vislumbre do que torna o teatro teatro e do que torna o cinema, nas mos certas, uma arte.
Michael Blowen, Boston Globe
128
La Comdie-Franaise
Habitao pblica
Public housing, 16mm, cor, 195 Estados Unidos, 1997
Cleanup 1997 Zipporah Films, Inc.
Prmio:
Festival de Documentrios de Marseille grande prmio, 1998.
Habitao pblica documenta o dia a dia do projeto de desenvolvimento de habitaes populares nomeado em homenagem a Ida B. Wells, com sede em Chicago. O filme ilustra algumas das experincias de pessoas que vivem em condies de extrema pobreza. As situaes mostradas incluem o trabalho do conselho de locatrios, a vida nas ruas, o papel da polcia, programas de treinamento profissional, educao contra as drogas, mes adolescentes, famlias disfuncionais, moradores idosos, programas para o ensino de enfermagem e para educao supletiva de adolescentes, e as atividades da prefeitura, do governo do estado e do governo federal para manter e modificar as habitaes populares.
Recepo crtica (...) Wiseman tempera seu filme com diversos exemplos de orgulho e iniciativa. Para cada tomada feita com teleobjetiva de homens na esquina cheirando cocana, h tomadas de jogos de xadrez, crculos de costura e roupas penduradas em varais. Para cada burocrata falando burocrats, h um encanador simptico ou um exterminador de baratas que fazem de tudo por um inquilino grato... Frederick Wiseman... Ele consegue fazer distines sociais sutis.
John McCarron,The Chicago Tribune
Habitao pblica
129
Belfast, Maine
Belfast, Maine, 16mm, cor, 248 Estados Unidos, 1999
Flowers 1999 Zipporah Films, Inc.
Prmio:
Festival Internacional de Documentrios de Yamagata prmio de excelncia, 1999.
Belfast, Maine um filme sobre as experincias mundanas em uma bela e antiga cidade porturia da Nova Inglaterra. um retrato do dia a dia com particular nfase no trabalho e na vida cultural da comunidade. No filme vemos o trabalho de pescadores de lagosta, operadores de barco de reboque, operrios das fbricas, proprietrios de lojas, mdicos, juzes, policiais, professores, assistentes sociais, enfermeiras e ministros. As atividades culturais incluem ensaios de coro, aulas de dana, aulas de msica e produo teatral.
Recepo crtica (...) Belfast, Maine extraordinrio de duas maneiras. Primeiro, um microcosmo imensamente rico e incomensuravelmente valioso da vida americana no final do sculo XX. Em segundo lugar, surpreendentemente, um microcosmo da arte de Wiseman... Ele lembra, de um modo tocante, a fora persistente e a beleza do mundo natural, que feito para servir a economia; alm disso, presta homenagem coragem e boa vontade de pessoas que tentam, dia aps dia, aliviar o sofrimento dos outros. Trata-se de um resumo apropriado da obra de Fred Wiseman e de sua vida tambm.
Stuart Klawans,The Nation
130
Belfast, Maine
Violncia domstica
Domestic violence, 16mm, cor, 196 Estados Unidos, 2001
Powerwheel Zipporah Films, Inc.
Prmio:
Festival Internacional de Cinema de Chicago melhor documentrio, 2001.
Violncia domstica mostra a polcia de Tampa, Flrida, respondendo a ligaes telefnicas relacionadas violncia domstica, e o trabalho do principal abrigo para mulheres e crianas da cidade, chamado The Spring. No filme, vemos cenas da reao dos policiais, das intervenes e das tentativas de resoluo dessas ligaes. As cenas do abrigo mostram entrevistas, sesses de aconselhamento individual, treinamento para controle da raiva, terapia em grupo, reunies de funcionrios, conversas entre clientes e entre clientes e funcionrios, atividades escolares, fora terapia e aconselhamento para as crianas do abrigo.
Recepo crtica Achamos que conhecemos essas famlias, mas a uma mulher fala sobre o desprezo de seu marido por sua formao, que inclui um doutorado. Com esse breve fato, que a mulher menciona rapidamente no meio de uma conversa sobre sua vida com um conselheiro matrimonial, Violncia domstica imediatamente nos choca e nos tira da complacncia. Este , enfim, o mais compassivo de todos os filmes de Wiseman. Samos do cinema com a sensao de que uma mudana possvel, mesmo que no filme as coisas voltem a ser como eram no incio.
Elvis Mitchell,The New York Times
Violncia domstica
131
A ltima carta
La dernire lettre, 35mm, BP, 61 Estados Unidos e Frana, 2002
Catherine - remembering 2002 Laurencine Lot
Direo, produo, som e edio: Frederick Wiseman. Produo: Pierre-Olivier Bardet. Fotografia: Giorgos Arvanitis. Elenco: Catherine Samie
A ltima carta um filme baseado em um captulo do romance Life and fate, de Vasily Grossman. O ano 1941. Um gueto ucraniano foi dominado pelos nazistas, e o plano matar todos os habitantes judeus. Em meio iminente catstrofe, a mdica da cidade, uma mulher chamada Anna Semionova, escreve uma carta de despedida a seu filho, que est a salvo, fora do alcance do inimigo. A carta, com detalhes sobre a vida cotidiana no gueto, revela o medo, a coragem, a fragilidade, a compaixo e a dignidade dessa mulher enquanto faz uma retrospectiva de sua vida e encara a morte.
Recepo crtica Lucidez, inteligncia, humor, amor. Do incio ao fim, o melhor do esprito humano. Uma lio sobre saber viver na hora da morte. A ltima carta tambm um documentrio sobre o rosto da atriz Catherine Samie, uma paisagem, em que Wiseman capta coisas extraordinariamente comuns: os efeitos desgastantes da misria (sinais de depresso), o jbilo de seus traos (visitei nosso jardim pela ltima vez) ou aquele momento destemperado quando as lgrimas irrompem. Para o futuro, para aqueles que amamos, esperamos ter foras para escrever uma carta semelhante. Entretanto, graas a Frederick Wiseman, que nos fez segui-lo, ficamos mais que orgulhosos de ter lido essa.
Gerard Lefort, Liberation
132
A ltima carta
Violncia domstica II
Domestic violence II, 16mm, cor, 160 Estados Unidos, 2002
Woman fist Zipporah Films, Inc.
Direo, produo, som e edio: Frederick Wiseman. Fotografia: John Davey.
Violncia domstica II se passa nas cortes de acusao, contraveno e interdio do condado de Hillsborough, em Tampa, Flrida. A corte lida com pagamentos de fiana, pedidos de liberdade provisria, contextos especficos dos mandados que regulam o tempo e o lugar para a visita dos pais, ordens de restrio, regras para o contato com crianas, pagamentos assistenciais e decises quanto a faltas e punies. Os juzes e delegados fazem perguntas que trazem tona os relacionamentos dos casais e a forma especfica de violncia entre eles.
Recepo crtica Violncia domstica II foca principalmente o lado jurdico da questo. Os juzes so obrigados a tomar decises sobre relacionamentos em minutos, decises que mudaro a vida do casal. uma explorao implacvel de um problema que parece terrivelmente comum.
James Heflin,The Advocate Vale
Violncia domstica II
133
Assembleia legislativa
State legislature, 16mm, cor, 217 Estados Unidos, 2006
Filing 2006 Zipporah Films, Inc.
Assembleia legislativa mostra as atividades cotidianas do Senado de Idaho durante uma plenria. Lobistas, legisladores e seus constituintes so vistos debatendo e discutindo sobre interesses do eleitorado e problemas que vo desde a violncia nas escolas, a doena da vaca louca e o voyeurismo provocado pelas cmeras de vdeo at a imigrao ilegal, o tabagismo passivo e a desregulamentao das taxas telefnicas. O filme um exemplo de realizaes, valores, restries e limitaes do processo democrtico.
Recepo crtica (...) os cidados comuns que trabalham na Assembleia Legislativa do Estado de Idaho (...) so servidores pblicos que levam muito a srio sua responsabilidade perante os cidados. No importa o lado que eles escolham, so defensores dedicados e apaixonados de seus eleitores e do Estado de Direito. Seria banal chamar esse filme de inspirador. Assembleia legislativa melhor do que isso. reconfortante: o processo democrtico na Amrica funciona em Idaho, pelo menos.
Patricia Finneran, Silverdocs Film Festival Program 2007
134
Assembleia legislativa
A dana - o bal da pera de Paris

La danse le ballet de lOpera de Paris, 16mm, cor, 158 Estados Unidos e Frana, 2009
La danse Laurent Philippe
O bal da pera de Paris uma das maiores companhias do mundo em sua categoria. O filme acompanha os ensaios e as performances de sete apresentaes: Genus, de Wayne McGregor; O sonho de Medeia, de Angelin Preljocaj; A casa de Bernarda Alba, de Mats Ek; Paquita, de Pierre Lacotte; O quebra-nozes, de Rudolph Nureyev; Orfeu e Eurdice, de Pina Bausch; Romeu e Julieta, de Sasha Waltz. So mostrados o trabalho envolvido na administrao da companhia e o trabalho coordenado e colaborativo de coregrafos, professores de bal, danarinos, msicos e profissionais que compem o figurino, a cenografia e a iluminao.
Recepo crtica Wiseman, com evidente prazer, retorna aos danarinos, que ele no fotografa maneira do cinema comercial, em que os corpos so quebrados em pedacinhos, mas em full frame, registrando o corpo inteiro e o espao sua volta, para que possamos ver os movimentos incrveis que eles so capazes de realizar, bem como os inevitveis erros, tropeos e melhorias graduais.
David Denby,The New Yorker
A dana - o bal da pera de Paris
135
Academia de boxe
Boxing gym, 16mm, cor, 91 Estados Unidos, 2010
Boxing gym 2010 KO Films, Inc.
O tema do filme se desenvolve em uma instituio que fica em Austin,Texas, a Lords Gym, que foi fundada h mais de 20 anos por Richard Lord, um ex-boxeador profissional. Uma grande quantidade de pessoas de todas as idades, raas, etnias e classes sociais treinam na academia: homens, mulheres, crianas, mdicos, advogados, juzes, empresrios, imigrantes, boxeadores profissionais e pessoas que querem se tornar profissionais, ao lado de amadores que adoram o esporte e de adolescentes que querem ganhar fora e se autoafirmar. A academia um exemplo do caldeiro de culturas estadunidense onde as pessoas se encontram, conversam e treinam.
Recepo crtica Trs crticos incluram Academia de boxe em suas listas de melhores filmes de 2010 para a edio de jan./fev. da revista Film Comment. A lista de Nic Rapold no tinha classificao, mas Academia de boxe estava nela. Na lista de Kent Jones, ele empatou em segundo lugar com outro filme. Na lista de Thom Andersen, ficou em dcimo lugar.
Film Comment
136
Academia de boxe
Crazy Horse
Crazy Horse, HD, cor, 134 Estados Unidos e Frana, 2011
Crazy Horse 2011 Antoine Poupel
Crazy Horse acompanha as performances e os ensaios do grupo Crazy Horse Paris para um novo espetculo, Dsirs, coreografado por Philippe Decoufl, celebrado coregrafo francs, bem como as preparaes dos danarinos nos bastidores (maquiagem e ajustes de figurinos) e os vrios problemas que o planejamento do espetculo e a administrao do cabar envolvem. O espetculo Dsirs um show artstico, moderno, bemhumorado e colorido que representa o auge do nude chic.
Recepo crtica Como um bando de pssaros raros se orgulhando de sua plumagem esplendorosa, as danarinas de corpos perfeitos do mtico cabar Crazy Horse em Paris reaplicam o batom vermelho-cereja e cobrem seus corpos quase nus de p iridescente antes de subir ao palco. So algumas das cenas que compem Crazy Horse... O filme repleto de belas imagens dos nmeros de dana: garotas de topless cobertas de manchas de leopardo se movem em torno do covil de um leo falso; outras, das quais vemos apenas as sombras, alegremente se despem, luva a luva, meia a meia.
Jenny Barchfield, Associated Press
Crazy Horse
137
Em Berkeley
At Berkeley, HD, cor, 244 Estados Unidos, 2013
At Berkley 2013 Berkley Film, Inc.
O filme Em Berkeley um documentrio sobre a Universidade da Califrnia, localizada em Berkeley. Trata-se da instituio mais velha e mais prestigiada de um sistema de educao pblica, composto por dez campi, que tem um dos melhores centros de pesquisa e ensino no mundo. O filme mostra os aspectos principais da vida na universidade, enfatizando os esforos administrativos para manter a excelncia acadmica, a funo pblica, a diversidade econmica, racial e social do corpo estudantil da primeira universidade pblica estadunidense, e a luta contra os severos cortes financeiros impostos pela legislatura californiana.
Recepo crtica No filme Em Berkeley, testemunhamos o semestre do outono de 2010 em uma universidade em crise, porm vicejante. O Sr. Wiseman utiliza eventos institucionais as reunies, as aulas e os protestos como palcos para encenar seu drama multifacetado de pessoas e ideias. As lgrimas de um estudante em uma sesso que trata de bolsa de estudos transformam o momento em um retrato da classe mdia americana na corda bamba. Reunies de oramento mostram a luta para manter os custos da educao pblica e do ao ento chanceler Robert Birgeneau um perfil de lder. Um gol marcado em um jogo de hquei na grama. O ex-secretrio do Trabalho Robert Reich, em uma palestra, toma como exemplo um importante ex-assessor que no tinha medo de critic-lo. E isto Berkeley uma sala de leitura ocupada pela mais recente gerao de estudantes ativistas.
Nicolas Rapold, The New York Times
138
Em Berkeley
139
Crditos
PRESIDENTE DA REPBLICA Dilma Vana Rousseff MINISTRO DE ESTADO DA FAZENDA Guido Mantega PRESIDENTE DA CAIXA ECONMICA FEDERAL Jorge Fontes Hereda Produo JURUBEBA PRODUES idealizao e curadoria BRUNO CARMELO RAPHAEL FONSECA coordenao geral ALESSANDRA CASTAEDA coordenao executiva ALESSANDRA CASTAEDA produo BEATRIZ KNIPFER assistente de produo de base DANIEL CASTRO produo - Rio de Janeiro AMANDA CASTRO CORDEIRO coordenao editorial POLIANA PAIVA
projeto grfico e site DANIEL REAL RICARDO PREMA programao site LUCAS MARTINS reviso de textos RACHEL ADES traduo de textos ELOIZA LOPES TIAGO JONAS produo de textos ANDR BRASIL BRUNO CARMELO CEZAR MIGLIORIN FBIO ANDRADE FERNANDO WELLER FILIPE FURTADO JEFFERSON DE OLIVEIRA JOO CNDIDO LEONARDO SETTE MARCOS PIMENTEL PAULO SCARPA RAPHAEL FONSECA RUY GARDNIER vinheta EDUARDO BOORHEM legendagem eletrnica 4 ESTAES
140
impresso grfica GRFICA EDITORA STAMPPA agradecimentos Angelo Defanti Carol Silveira Enio Carmelo dos Santos Gustavo Scofano Irenilda Dias dos Santos Joo HenriQue Queiroz de Arajo Karin Renata Dias de Carmelo Leandra Esprito Santo Letcia dos Santos Mariana Carvalho Raphael Correa Renata Dargains Renato Menezes Sueli do Sacramento Victor Dias todas as fotos foram cortesia da Zipporah Films
CAIXA Cultural Rio de Janeiro Av. Almirante Barroso, 25 Centro www.caixa.gov.br/caixaculturall
141
Primata (Cigarette smoking) / 1974 Zipporah Films, Inc.
142

Catalogo Virtual Wiseman

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Catalogo Virtual Wiseman

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Lei e ordem (Woman strangle) / 1969 Frederick Wiseman

FREDERICK WISEMAN O documentrio alm da observao

Idealizao: Bruno Carmelo Raphael Fonseca

Organizao: Poliana Paiva

Rio de Janeiro Jurubeba Produes 2013

Perguntas a Frederick Wiseman

Filmando a vida: Titicut follies e a resistncia poltica

O realismo de Frederick Wiseman

Na Alemanha com Wiseman

Notas sobre Frederick Wiseman

Entrevista de Wiseman aos curadores

Hospital103 Treinamento militar 104

Essnio105 Juizado de Menores 106

Primata107 Previdncia social 108

Carne109 Canal do Panam Misso Campo de Sinai 110 111

Adequao & trabalho

Surdo118 Deficiente mltiplo 119

Cego120 Mssil121 Perto da morte Central Park 122 123

Aspen124 Zoolgico125 Ensino mdio II 126

Julgando crianas e adultos: Questionamentos morais em Juizado de Menores e Lei e ordem

Moral e bons costumes

Famlia, trabalho, religio

Juizado de Menores (Three ladies at) / 1973 Zipporah Films, Inc.

Perguntas a Frederick Wiseman

Por Fernando Weller

Perguntas a Frederick Wiseman Fernando Weller

Perguntas a Frederick Wiseman Fernando Weller

Perguntas a Frederick Wiseman Fernando Weller

Filmando a vida: Titicut follies e a resistncia poltica

5 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005.

Titicut follies (Smoking) / 1967 Bridgewater Film Co.

Titicut follies (Man with trombone) / 1967 Bridgewater Film Co.

O realismo de Frederick Wiseman

O realismo de Frederick Wiseman Paulo Scarpa

O realismo de Frederick Wiseman Paulo Scarpa

Pista de corridas (Betting) / 1985 Zipporah Films, Inc.

O realismo de Frederick Wiseman Paulo Scarpa

O realismo de Frederick Wiseman Paulo Scarpa

O realismo de Frederick Wiseman Paulo Scarpa

Central Park (Roller skating) / Foto: Lisa Barlow

Por Raphael Fonseca

Banco Nacional Raphael Fonseca

Banco Nacional Raphael Fonseca

Banco Nacional Raphael Fonseca

Por Andr Brasil

Exausto e utopia Raphael Fonseca

Quatro cenas, uma gag

Exausto e utopia Raphael Fonseca

Ensino mdio (High scholl) / 1968 Frederick Wiseman

Exausto e utopia Raphael Fonseca

Por Cezar Migliorin

Devir Wiseman Cezar Migliorin

Devir Wiseman Cezar Migliorin

Previdncia social (Hats) / 1975 Zipporah Films, Inc.

Devir Wiseman Cezar Migliorin

Por Fbio Andrade

O princpio aparente Fbio Andrade

Crazy Horse (Crazy Horse) / 2011 Antoine Poupel

O princpio aparente Fbio Andrade

O princpio aparente Fbio Andrade

O princpio aparente Fbio Andrade

Por Filipe Furtado

Profundidade de palco Filipe Furtado

Profundidade de palco Filipe Furtado

Perguntas a Frederick Wiseman

Filmando a vida: Titicut follies e a resistncia poltica

O realismo de Frederick Wiseman

Na Alemanha com Wiseman

Notas sobre Frederick Wiseman

Entrevista de Wiseman aos curadores

Hospital103 Treinamento militar 104

Essnio105 Juizado de Menores 106

Primata107 Previdncia social 108

Carne109 Canal do Panam Misso Campo de Sinai 110 111

Adequao & trabalho

Surdo118 Deficiente mltiplo 119

Cego120 Mssil121 Perto da morte Central Park 122 123

Aspen124 Zoolgico125 Ensino mdio II 126