Design Moveleiro Moderno No Brasil

1
2
3

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO

ALEXANDRE PENEDO BARBOSA DE MELO

DESIGN DO MOBILIRIO MODERNO BRASILEIRO:
ASPECTOS DA FORMA E SUA RELAO COM A PAISAGEM

SO PAULO
2008
4

ALEXANDRE PENEDO BARBOSA DE MELO

DESIGN DO MOBILIRIO MODERNO BRASILEIRO:
ASPECTOS DA FORMA E SUA RELAO COM A PAISAGEM

Tese apresentada a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de So Paulo, para obteno
do ttulo de Doutor em Arquitetura e Urbanismo

rea de Concentrao: Design e Arquitetura
Orientadora: Profa. Dra. Maria Ceclia Loschiavo dos Santos

SO PAULO
2008

5

INDICE

Resumo.............................................................................................................................................................................................. 7
Abstract.............................................................................................................................................................................................. 7
Lista de figuras................................................................................................................................................................................... 8
1. INTRODUO............................................................................................................................................................................ 13
1.1 O tema.................................................................................................................................................................................... 13
1.2 O objeto e o problema: delimitao temporal .......................................................................................................................... 14
1.3 hiptese................................................................................................................................................................................... 14
1.4 Metodologia............................................................................................................................................................................ 15
2. O MVEL MODERNO NO BRASIL. DEFINIO, CONTEXTO E GNESE.......................................................................... 17
2.1. A obra de Gregori Warchavchik e o contato do mvel com a vegetao tropical .................................................................... 25
2.2. Flvio de Carvalho e os jardins circundantes.......................................................................................................................... 60
2.3. Gregori Warchavchik no Rio de Janeiro................................................................................................................................. 75
3. A ESCOLA CARIOCA E A VISO ESTRANGEIRA DA PAISAGEM TROPICAL: GESTAO DE UMA TRADIO....... 83
3.1 A visita de Frank Lloyd Wright ao Brasil ................................................................................................................................ 83
3.2. A primeira viagem de Le Corbusier ao Brasil em 1929........................................................................................................... 88
3.3. O exerccio de projeto de Lucio Costa e o problema da forma do mvel e a paisagem e a vegetao tropicais........................ 95
3.3. A segunda visita de Le Corbusier e a construo de um ambiente tropical............................................................................ 142
4 CONSTRUO E AFIRMAO DE UMA TRADIO.......................................................................................................... 178
4.1. Pavilho de Nova York: experincia tropical no clima temperado........................................................................................ 178
4.3. A contribuio de arquitetos estrangeiros radicados no Brasil para a forma do mvel moderno. ........................................... 202
5. MATERIAIS E FORMAS DO MVEL MODERNO NO BRASIL ........................................................................................... 215
5.1 Alguns aspectos visuais da casa popular brasileira e sua influncia sobre a forma do mvel .................................................. 215
5.2 Outras condicionantes correlatas entre a natureza tropical e forma do mvel......................................................................... 260
5.3. Aspectos da forma do mvel moderno no Brasil................................................................................................................... 284
6. CONSIDERAES FINAIS...................................................................................................................................................... 311
BIBLIOGRAFIA............................................................................................................................................................................ 319

6

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER
MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A
FONTE.

E-MAIL: alepenedo@uol.com.br

Melo, Alexandre Penedo Barbosa de
M528d Design mobilirio moderno brasileiro: aspectos da forma e sua
relao com a paisagem / Alexandre Penedo Barbosa de Melo. --So
Paulo, 2008.
340 p. : il.

Tese (Doutorado rea de Concentrao: Design e Arquitetura)
FAUUSP
Orientadora: Maria Cecilia Loschiavo dos Santos

1.Mobilirio - Brasil 2.Design 3.Paisagem 4.Vegetao
5.Warchavchik, G., 1896-1972 6.Carvalho, F., 1899-1973 7.Costa, L.,
1902-1998 8.Niemeyer, O., 1907- 9.Tenreiro, J., 1906-1992 I.Ttulo

CDU 749(81)

7

RESUMO

Esta tese apresenta uma leitura visual sobre a histria do mvel moderno no Brasil e sua relao com
a natureza tropical. Identifica, nas primeiras peas e desenhos de obras de Gregori Warchavchik, Flavio de
Carvalho, Lucio Costa e Oscar Niemeyer como a construo da forma do mvel foi influenciada pela presena da
paisagem e a vegetao tropicais envoltria da casa brasileira. Retira de desenhos e palestras de Le Corbusier e
Frank Lloyd Wright realizadas no Brasil, bem como de outros eventos locais, as condicionantes impostas pela
paisagem carioca e sua influncia sobre o espao construdo, cujas qualidades repercutem sobre a forma do
mvel. O trabalho de J oaquim Tenreiro, em 1942, como precursor do mvel moderno no Brasil, foi acompanhado
por uma srie de iniciativas de arquitetos locais e estrangeiros radicados, vinculando natureza tropical e ambiente
da casa, visando unidade de um mtodo de projetos. Conclui com a identificao das principais caractersticas
da forma do mvel e seus expoentes sistematizados em mapa cronolgico.

ABSTRACT

This thesis outlines a visual reading regarding the history of modern furniture in Brazil and how it
relates to tropical nature. It identifies how the furniture shape construction was affected by the presence of
tropical landscape and vegetation surrounding the Brazilian homes by considering the first pieces and designs for
the works of Gregori Warchavchik, Flavio de Carvalho, Lucio Costa, and Oscar Niemeyer. It extracts from the
drawings and speeches of Le Corbusier and Frank Lloyd Wright delivered in Brazil and also from other local
events the conditions imposed by the Carioca landscape (in the city of Rio de J aneiro) as well as its influence
onto the built space, of which the qualities are mirrored on the furniture shape. The work of J oaquim Tenreiro, in
1942, as a precursor of modern furniture in Brazil, was followed by a number of initiatives of local and radicated
foreign architects to link tropical nature and home environment to address a design method unit. It concludes
identifying the key characteristics of furniture shape and its exponents systematized in chronological map.
8
LISTA DE FIGURAS

Foto capa 1 Roberto Burle Marx
Foto capa 2 LEVI, 2001.
1. Ann Lislegaard
2. J ohanm Moritz Rugendas
3. FERRAZ, 1965, p.51.
4. Idem, p.63.
5. Idem.
6. Idem, p.133.
7. Idem, p.131.
8. Idem, p.60.
9. Idem, p.87.
10. Idem, p.186.
11. Idem, p.187.
12. Idem, p.55.
13. Idem, p.134.
14. Idem, p.55.
15. SANTOS, 1995.
16. Idem.
17. ROSSETTI, 2007, p.308.
18. DAHER, 1982, p.73.
19. Idem.
20. ROSSETTI, 2007, p.301.
21. DAHER, 1982, p.70.
22. Idem, p.72.
9
23. ROSSETTI, 2007, p.308.
24. Oeuvre Complte, vol.4.
25. Idem.
26. COSTA, 1995.
27. Idem.
28. Idem.
29. Idem.
30. Idem.
31. Idem.
32. Idem.
33. Idem.
34. Idem.
35. Idem.
36. Idem.
37. Idem.
38. Idem.
39. Idem.
40. Idem.
41. Idem.
42. Idem.
43. Idem.
44. Idem.
45. Idem.
46. Idem.
47. LE CORBUSIER, 1998, P.47.
10
49. Idem.
50. Idem.
51. Idem.
52. Idem.
53. PEREIRA, 1987, p.153.
54. Idem.
55. Idem, p.147.
56. Idem.
57. Idem.
59. PEREIRA, 1987, p.166.
60. Idem.
61. BRAZIL BUILDS, 1943.
62. Idem.
63. Idem.
64. Idem.
65. Idem.
66. Idem.
67. Idem.
68. Idem.
69. Idem.
70. Idem.
71. Idem.
72. Habitat, (5): jan/fev/mar/1950
11
73. LEVI, 2001.
74. Oeuvre Complte.
75. LEVI, 2001.
76. Idem.
77. Idem.
78. Idem.
79. GREERBRANT, Alain. The Amazon: past, present and future. New York: HN Abrams, 1988.
80. Claus Meyer.
81. Idem.
82. Claudia Andujar.
83. Relatrio Expedies Sculo XXI.
84. Idem.
85. Claudia Andujar.
86. Sue Cunnigham
87. LEMOS, 1999.
88. Claudia Andajur e George Love.
89. Levi Strauss.
90. Marcello Loureno.
92. Robert H. SchomburgK in BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos Viajantes. So Paulo:
Metalivros, 1999.
93. Relatrio Expedies Sculo XXI.
95. Almeida J unior.
12
97. Marcelo Ferraz
98. Thomas Ender.
99. DEBRET, 1971.
100. Oeuvre Complte.
101. GRILLO, 1960.
102. FIELL, 1997.
103. LEVI, 2001.
104. PENEDO, 1997.
105. MUSEU DA CASA BRASILEIRA, 1997.
106. G.C.Fongaro. Habitat, (5): jan/fev/mar/1951 (5)
107. TIBAU, Habitat, (10): 1953
108. PEREIRA, 1987, p.164.
109. HABITAT, 50 (1).
110. Idem.
111. CALS, 1998.
112. Idem.

13
1. INTRODUO

1.1 O tema

O mvel moderno no Brasil tem a madeira como elemento fundamental para a constituio de sua
linguagem, seja no plano funcional, tcnico e construtivo (sintaxe), seja no plano formal, expressivo e simblico
(semntica). Essa condio procede, aparentemente, da abundncia de espcies verificadas no seu vasto territrio
e da forte presena da madeira no cotidiano do pas, remontando sua herana colonial. Situao que configurou
o que podemos entender como uma tradio, baseada no binmio mo-de-obra e produo artesanal,
abrangendo os utenslios para o uso cotidiano, o mobilirio e a prpria casa.
A evidncia do desdobramento dessa condio pode ser observada numa cultura de projeto do mvel
moderno, que foi configurada ao longo do perodo de gestao, afirmao e reconhecimento do movimento
moderno brasileiro, na arquitetura e urbanismo e no mobilirio.
Trao marcante desse mobilirio sua filiao ao patrimnio artesanal da madeira, tal como fora
identificado e estudado pela Profa.Dra. Maria Cecilia Loschiavo dos Santos, em tese apresentada ao Doutorado
da Faculdade de Filosofia, Cincias Humanas e Letras da Universidade de So Paulo, em 1993, publicada com o
titulo Tradio e modernidade no Mvel Brasileiro: vises da utopia na obra de Carrera, Tenreiro, Zanine e
Sergio Rodrigues.

14
1.2 O objeto e o problema: delimitao temporal

Este trabalho visa compreender e descrever os aspectos visuais da forma do mvel moderno no
Brasil. Procura identificar nessas formas as relaes estabelecidas com a paisagem e a vegetao tropicais,
considerando-as condicionantes para o estabelecimento de sua sintaxe e de sua semntica. Os trabalhos
programados e a leitura da bibliografia nos levaram a uma seleo tipolgica (poltronas e cadeiras) e de
exemplares que denominamos como coleo, formada por obras produzidas no Brasil por diferentes autores no
perodo estudado: 1925 a 1964. A anlise desse grupo de obras representativas do vnculo da forma do mvel
com a paisagem, a vegetao tropical e a cultura brasileira, levaram-nos identificao de dimenses simblicas,
tcnicas e construtivas, permitindo a classificao desses exemplares em trs subgrupos: 1. condensao da massa
do mvel; 2. transformao do assento e espaldar em uma nica pea, realando a massa da pea ou o desenho
sinuoso de sua borda e; 3. uso da palhinha ou outro elemento vazado como radiador de luz.

1.3 hiptese

Nossa hiptese que os elementos formais dessa coleo de mveis representativos do patrimnio
artesanal da madeira tenha como principal motivao a paisagem e a vegetao tropicais que circundam a casa
moderna brasileira, e cujos efeitos positivos e negativos tenham desempenhado papel de condicionantes formais.
As formas e os recursos tcnicos adotados pelos arquitetos, designers e moveleiros seriam alternativas de
respostas a tais condicionantes impostas pelos elementos que caracterizam a Paisagem e a Vegetao tropicais.
15
1.4 Metodologia

A tese aqui apresentada produto de uma pesquisa documental de natureza iconogrfica e verbal
sobre a influncia da paisagem e da vegetao tropicais na forma do mvel moderno no Brasil. Trata-se de uma
interpretao histrica que utiliza, como fontes primrias, imagens (basicamente, desenhos e fotografias) e textos
diversos (artigos, depoimentos, transcries de palestras e conferncias) produzidos por arquitetos, artistas,
designers e moveleiros envolvidos com a temtica ou com a produo de mveis nas primeiras dcadas do sculo
20.
As fontes utilizadas esto inscritas no perodo de 1925 at o incio da dcada de 1960, momento
apontado pela historiografia como o momento de gestao, afirmao e difuso das propostas modernistas no
Brasil. A historiografia, as dissertaes, teses e artigos recentes sobre a arquitetura, o paisagismo e o mobilirio
moderno no Brasil constituram-se em balizadores temticos e temporais para orientar tal interpretao acerca de
elementos formais predominantes na configurao do mobilirio moderno brasileiro.
Na primeira parte, procurou-se identificar o surgimento desta questo (a particularidade da forma do
mvel diante da paisagem e da vegetao tropicais que envolvia a casa brasileira) na obra dos pioneiros do
Movimento Moderno, Gregori Warchavchik e Flvio de Carvalho entre outros artistas que atuavam na capital
paulistana.
Na segunda parte, analisou-se a contribuio estrangeira representada pelas reflexes e proposies
de Le Corbusier e Frank Lloyd Wright, que estiveram no Brasil no incio perodo estudado e se sensibilizaram
diante das condicionantes impostas pela paisagem brasileira, em particular a carioca, ao espao construdo,
devendo repercutir diretamente na forma do mvel. Tais reflexes influenciaram diretamente a produo
brasileira posterior, especialmente Lucio Costa que, apesar da nfima produo mobiliaria, conseguiu elaborar os
parmetros conceituais para uma plasticidade do mvel moderno tropical, na condio de principal expoente da
Escola Carioca.
16
Na terceira parte, apontou-se, de acordo com as anlises anteriores, uma srie de iniciativas de
arquitetos, designers e moveleiros, brasileiros e estrangeiros radicados no pas, que coexistiram com o
reconhecimento surgimento de J oaquim Tenreiro, em 1942, apontado como precursor do mvel moderno no
Brasil. Tal produo representa a capacidade de reunir, no projeto do mvel, a tradio artesanal da madeira
modernizao do morar e dos sistemas produtivos (ndice de uma nova sociedade, moderna e desenvolvida
tecnicamente).
A quarta, e ltima parte, dedicou-se caracterizao formal de uma coleo proposta de mveis
exemplares dessa tradio, a partir dos materiais, dos sistemas construtivos e da forma, derivada do
equacionamento formal das condicionantes impostas pela paisagem e pela vegetao tropicais ambincia
desejada e proposta para a casa moderna brasileira.
17
2. O MVEL MODERNO NO BRASIL. DEFINIO, CONTEXTO E GNESE

O mvel moderno no Brasil tem a madeira como sua principal sintaxe radiadora de formas e tcnicas
construtivas. Esta qualidade procede principalmente pela abundancia de espcies no territrio e de uma tradio
baseada no binmio mo-de-obra e produo de objetos de uso cotidiano. A evidencia desta caracterstica
desdobra-se inicialmente pelo fato de existir uma cultura de projeto estruturada no patrimnio artesanal da
madeira, qualidade j identificada por Profa.Dra. Maria Cecilia Loschiavo dos Santos quando da defesa de sua
tese de doutorado intitulada Tradio e modernidade no Mvel Brasileiro: vises da utopia na obra de Carrera,
Tenreiro, Zanine e Sergio Rodrigues
1
apresentada na Universidade de So Paulo em 1993.
Conforme ilao da professora, as primeiras iniciativas de industrializao do mvel moderno no
Brasil aconteceram na dcada de 10 do sculo passado com a produo da Cama Patente de autoria de Celso
Martinez Carrera (1884-1995). Voltada para o mercado popular, a produo industrial da fbrica inaugurava o
marco fundamental para a evoluo do desenho do mobilirio brasileiro
2
, anunciando s intensas reformas
programticas da organizao da casa brasileira no perodo, sendo exemplar a produo de camas em detrimento
de redes muito comum no perodo.
Ainda sobre a Cama Patente fica caracterizada que o desenho simples, objetivo e funcional
resultou da necessidade de adequar a forma frente ao mercado popular no qual visava o negocio. Entretanto,
preciso observar que sua produo baseava-se na utilizao macia da madeira, fazendo uso de tcnicas
inovadoras como o torneamento de cantoneiras para a juno de travessas, cujo resultado final denotava unidade
formalstica, coeso estrutural, praticidade e leveza. Qualidades semelhantes obtidos pelos moveis produzidos
pela austraca Thonet
3
.
Adiante, a professora nos atenta ao fato que na dcada posterior surgir uma gerao de pioneiros,
muito dos quais eram artistas e arquitetos ligados a produo do mvel no Brasil, tais como os estrangeiros J ohn

1
Tese convertida em livro Mvel Moderno no Brasil. SANTOS, 1995.
2
SANTOS, 1995, p.31.
3
Empresa fundada em 1819 na ustria, produziu milhares de cadeiras por meio da tcnica de moldagem de lminas, atuando nos dias
atuais nos principais mercados mundiais.
18
Graz, Cssio MBoi, Gregori Warchavchik, Lasar Segall e Theodor Heuberger. Estes profissionais encontraram
aqui condies de desenvolver projetos de moveis cujas formas destoavam dos estilos que reinavam no mercado
nacional, como o mvel ecltico, neocolonial e neoclssico. Alm de suas produes englobarem setores da elite,
acompanhavam os estilos em voga no cenrio internacional, e muitos atuavam na militncia artstica ou mesmo
na decorao.
Nos anos 30 a 60, ocorreu o vnculo essencial entre arquitetura e mvel durante o movimento
moderno no Brasil, acentuando a atuao dos arquitetos na produo de objetos pela busca da unidade do espao
construdo
4
. O engajamento de arquitetos modernos alinhados com a produo do mvel no alcanava a
produo sistemtica focada para o mercado popular.
As cidades de So Paulo e Rio de J aneiro apresentavam condies favorveis para a modernizao
em todos os aspectos relacionados a produo do mvel. Primeiro porque ambas alm de populosas possuam
condies socioeconmicas favorveis: uma era a cidade locomotiva da produo de riqueza do pas, e a outra era
a capital federal. Segundo, porque havia intenso processo de reurbanizao em funo da evoluo dos
transportes, a verticalizao das moradias e a mecanizao das funes da casa. Todas estas condies
influenciaram a organizao social e o programa da casa brasileira, intervindo sobre a natureza do mvel.
Dentre os arquitetos envolvidos com a modernizao do mvel no Brasil temos, na cidade do Rio de
J aneiro, profissionais como Artur Lcio Pontual, Carlo Benvenuto Fongaro, Bernardo Figueiredo, Sergio
Rodrigues, Srgio Bernardes e Aida Boal
5
. J em So Paulo a produo de um mvel cujas caractersticas
vinculavam forma e funo alinhadas a modernizao de sua produo e comercializao estavam sob a liderana
de profissionais como Oswaldo Bratke, J oo Batista Vilanova Artigas, Rino Levi e Henrique Ephim Mindlin
6
.

O terceiro momento de modernizao do mvel no Brasil ocorreu, de acordo com a professora,
quando profissionais ligados a produo moveleira delinearam uma coleo confeccionada por materiais

4
SANTOS, 1995, p.51
5
Idem, p.52
6
Idem, p.63
19
nacionais, cujas caractersticas estavam concatenadas com a nossa realidade cultural
7
. Entre os pioneiros deste
movimento temos o arteso portugus J oaquim Tenreiro, o autodidata baiano J ose Zanine Caldas, os arquitetos
italianos Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti, os arquitetos paulistas da Branco & Preto
8
, Geraldo Ferraz com a
Unilabor, novamente Sergio Rodrigues, agora com sua empresa Oca e o arquiteto francs Michel Arnoult
9
.
Concatenado a participao de artesos e arquitetos envolvidos com a produo industrial do mvel, alguns
arquitetos comprometidos com a linguagem arquitetnica se viram envolvidos nos problemas referentes a
linguagem visual do espao construdo, levando-os a desenvolver peas notveis de citao, como as obras de
Paulo Mendes da Rocha, J ulio Katinsky, J orge Zalszupin, Abrahao Sanovicz entre outros colegas.
Cadeiras e poltronas constituem a principal tipologia do mvel moderno no Brasil identificadas na
pesquisa de 1993. Vrios so os motivos da volumosa produo: a visibilidade, a capacidade de absoro de
novas tcnicas e materiais construtivos, a criao contnua de formas, e a sua condio de ser um dos mais usados
mveis. A variedade funcional da cadeira garante ainda sua presena em diferentes ambientes da casa moderna
brasileira.
No entanto, ao observar a coleo do mvel moderno no Brasil, percebem-se outras caractersticas
visuais decorrentes do mtodo construtivo do patrimnio artesanal da madeira, que reunidas estabelecem a
unidade visual entre as primeiras produes at as contemporneas. So caractersticas que aliadas s tcnicas
conhecidas configuram sub-tipologias de cadeiras e poltronas, mas complementares quando reunidas em um
espao construdo comum.
Isso nos leva a considerar a possibilidade de existir outras condicionantes da forma alm do
patrimnio artesanal da madeira. A hiptese a existncia de um outro ndice capaz de influenciar a forma da
coleo de moveis: a paisagem e a vegetao tropicais circundante a casa moderna brasileira.

7
Idem, p.81.
8
A empresa era formada pela associao de Carlos Millan, Chen Hwa, J acob Ruchti, Miguel Forte, Plnio Croce e Roberto Aflalo. Ver
ACAYABA, 1994.
9
SANTOS, 1995, idem.
20
Paisagem e vegetao tropicais tem como definio conceitos amplos e abrangentes frente s
condies reais imposta pelo territrio brasileiro. No escopo deste estudo tratamos de conceitos modernos
relacionados a paisagem como representao paisagstica vinculando bioma tropical e localidades especificas
cujas condicionantes naturais constituem um carter visual. O cenrio no qual se desenvolve esta tese, e que tem
no seu cerne o conceito de paisagem adotada, se refere a faixa territorial compreendida entre a cidade de So
Paulo e do Rio de J aneiro, locais aonde o mvel moderno no Brasil alcana seu estagio de desenvolvimento.
O bioma da Mata Atlntica que abrange esta faixa possui caractersticas peculiares quanto
constituio de um universo natural que ora avana o territrio adentro, para o interior, ora cerceando o Oceano
Atlntico, sobrepondo o bioma da Zona Litornea. A vegetao cerrada com espcies que variam entre pequenas
e altas estaturas do a forma de uma mata densa, multicolorida, rica em diversidade de espcies de flora e fauna.
Tanto o bioma da Mata Atlntica e da Amaznia converteram-se em signos da paisagem natural brasileira, o
paraso tropical, extensamente explorada por viajantes e pesquisadores desde o inicio da colonizao.
Sua beleza extica e exuberante que fora antes temida, uma muralha para a conquista do territrio
pelos exploradores estrangeiros, identificada como natureza pujante e livre, selvagem
10
infestada de ndios
traioeiros e feras a espreita do bote certeiro, sendo seguidamente devassada. O bioma da Mata Amaznica
tambm possui similaridades visuais prximas as da Mata Atlntica, diferenciando no somente a latitude mas a
constituio de uma mata hidrfila.
O que antes era misteriosa e desafiadora foi aos poucos sendo compreendida e incorporada como
uma riqueza local, quando espcies de flora tropical foram inseridas em movimentos que buscavam construir uma
brasilidade. Nesse sentido, a vegetao tropical no qual se insere neste trabalho tem papel fundamental na
construo de uma linguagem visual da forma do mvel moderno no Brasil. Entende-se vegetao tropical como
agrupamento de qualquer ou varias espcies da flora dos biomas existentes no Brasil.
A operao de ordenamento da composio e aglutinao de diferentes espcies da flora brasileira
pode ser entendida no escopo deste trabalho como jardim, e em determinadas situaes identificadas,

10
SANDEVILLE, 1999, p.217.
21
principalmente quando da presena de paisagistas como Roberto Burle Marx, como operao moderna de
ajardinamento: o paisagismo. A caracterstica da vegetao tropical a diversidade tanto de espcies como de
tamanho e de forma, que conjugadas elaboram um dinmico cenrio orgnico capaz de influenciar objetos e
espaos construdos circundantes.
A vegetao opera em uma escala menor que a paisagem explorada pela arquitetura, elaborando em
conjunto diferentes planos de composio da natureza tropical. Em um cenrio como a Baia de Guanabara e Mata
Atlntica da cidade do Rio de J aneiro a sobreposio de paisagem e vegetao tropicais proporciona
interlocues de leituras visuais quase que instantneas, tomada pelo dinamismo e campo de observao que
alguns pontos da cidade oferece. Situao que exerceu enorme influencia sobre a arquitetura e mobilirio
moderno no Brasil, sob as mos de arquitetos cariocas como Lucio Costa e Oscar Niemeyer.
A influncia visual da paisagem e vegetao tropicais sobre o mvel moderno no Brasil resulta do
aprimoramento tcnico da arquitetura brasileira no perodo, conquistas provenientes do concreto armado,
condensando a estrutura e liberando a fluidez do espao interno da casa moderna brasileira. Assim, conceitos
estrangeiros ligados questo da planta livre ecoa com a tradio dos espaos arejados e de conteno mobiliaria
da casa brasileira.
Conforme o desenho da planta caminha para integrao e dinmica social ligada ao funcionamento
da casa moderna brasileira, a paisagem e a vegetao tropicais sob o auspicio do paisagismo moderno, regido por
Mina Klabin, depois por Roberto Burle Marx, adentra o espao construdo inicialmente como meio circundante.
O advento das varandas abertas e das esquadrias de vidro, a conseqente fluidez entre espao interno e externo
ganha contornos de mtodo de projeto sublimando o quadro de alternativas construtivas da arquitetura moderna
no Brasil.
A planta livre na casa moderna brasileira e a paisagem e a vegetao tropicais circundante se fundem
por meio de mveis cuja funo se ajusta conforme a intensidade dessa relao interfere no cotidiano de seus
moradores. Mas a essncia histrica da casa brasileira no muda, a austeridade mobiliaria conhecida desde a
22
poca da colnia, se apresenta com este novo elemento, uma qualidade inerente a prpria natureza, cuja
simplicidade e coeso das formas se mantem integras.
Esses aspectos integram tambm o desenho do mvel moderno no Brasil cuja forma se amolda
conforme a intensidade de dilogo entre o espao construdo e a paisagem e a vegetao tropicais se amplia. Mas
uma historia subjetiva, longe de ser debatida nos cnones do mvel moderno, apesar de ser um problema da
arquitetura. Questionamentos entre arquitetura e natureza tropical lanados por Rino Levi em 1925,
posteriormente ampliados por Gregori Warchavchik, depois por Le Corbusier e Frank Lloyd Wright no
repercutem imediatamente sobre a forma do mvel. O processo gradativo de converso ocorre quando do
devassamento das paredes, mas ainda desapercebido aos olhos atentos da primeira gerao de arquitetos.
Este trabalho uma leitura visual de desenhos e fotografias das principais imagens que circularam no
perodo de constituio da arquitetura moderna no pais. Sobre estas imagens estabelecemos associaes e
analogias de como, aos poucos, a construo de uma linguagem do mvel moderno no Brasil se configura frente
s condies impostas pela paisagem e pela vegetao tropicais. A principio so imagens extradas de palestras,
desenhos de estudos, fotografias de arquitetura em revistas e livros cujo contedo revela questes sobre a
operao na construo de um vocabulrio formalstico para os mveis modernos no Brasil.
A identificao das caractersticas desta coleo de mveis foram feitas atravs de desenhos, que
possibilitaram sistematizar as particularidades de montagem da forma dos trs principais sub-grupos de mveis
identificados. So qualidades a princpio desapercebidas no universo do mobilirio para se mostrarem coesas e
complementares quando compostas defronte a paisagem e a vegetao tropicais.
23

Olhar Estrangeiro Interpretao artstica contempornea da Paisagem e Vegetao tropicais
[f.01] Ann Lislegaard
24

Olhar Estrangeiro Interpretao artstica colonial da
Paisagem e Vegetao tropicais
[f.02] J ohanm Moritz Rugendas

25
2.1. A obra de Gregori Warchavchik e o contato do mvel com a vegetao tropical

A coleo de mveis modernos do arquiteto russo Gregori Warchavchik (1896-1972) considerada
uma etapa fundamental para o rompimento com o academismo e o estabelecimento de um novo vnculo com a
esttica moderna
11
. A primeira manifestao moderna no Brasil, que integrou um novo conceito de projeto
arquitetnico, ambientado com mveis que dialogassem com o espao construdo, dentro do esprito de
renovao do Modernismo Brasileiro, foi a construo da casa da Rua Santa Cruz em So Paulo, no ano de 1927-
28, concebida por Gregori Warchavchik com paisagismo de sua esposa, Mina Klabin Warchavchik (1896-1969)
[03].
Mesmo sendo o projeto um marco na arquitetura brasileira, a construo da obra foi um desafio, j
que evidenciou uma gama de problemas relacionados s exigncias construtivas ligadas ao movimento moderno,
em universo abrangente que englobava desde os princpios de tcnicas e mtodos de projetos, materiais de
construo e acabamentos questo do paisagismo e tambm do mobilirio. A produo propriamente dita do
mobilirio desta casa, assunto que nos interessa, aponta para o papel desempenhado pelo arquiteto Gregori
Warchavchik, no que se refere ao design do mobilirio. Este profissional tem a responsabilidade sobre o
lanamento de repertrios nacionais ou ideais estilsticos que, eventualmente, norteariam a escola do mobilirio
moderno brasileiro a partir dos anos 40. A principal notoriedade de seu trabalho como arquiteto responsvel,
decorador e projetista dos mveis, foi apresentar um quadro de possibilidades criativas que pudesse vincular, de
maneira sutil, o novo com o tradicional, a novidade com as qualidades locais.
A casa em si no s pavimentou a introduo posterior da arquitetura moderna no Brasil, como
semeou diversas idias subjetivas relacionadas ao iderio plstico: a busca de uma linguagem que vinculou forma
e meio ambiente - de uma produo nacional legtima o resgate da importncia do mobilirio dentro do esprito
de renovao esttica da casa brasileira, como o que ocorrera com o paisagismo. Esse talvez seja outro grande
marco da casa modernista.

11
SANTOS, 1995, p.47.
26
O escritor paulista Mrio de Andrade (1893-1945)
12
, por sua sensibilidade artstica, costurando
dilogos e desenvolvendo atividades revolucionrias no campo cultural e educativo, aliando ao poltica e
poltica de cultura, como foi sua gesto na prefeitura de So Paulo, no deixava de manifestar qualquer evento
que vinculassem ideais modernistas, nem sobre o mrito da obra de Gregori Warchavchik:

Era justo que a capital paulista, que tem sido mesmo o bero de todas as tentativas de modernizao
artstica no Brasil, tambm tomasse a iniciativa de modernizar a nossa arquitetura.
13

Seu olho aguado como fotgrafo e pesquisador cultural, Mrio de Andrade logo observara a
importncia da planta livre e o impacto da paisagem e da vegetao tropicais na casa de Gregori Warchavchik,
implicando sobre a composio do espao, e a evidente conseqncia sobre a forma dos objetos:

O cimento armado est bem expresso pela nitidez e arrojo das formas, permitindo as largas janelas
de canto, que no s arejam completamente o interior, como trazem para os aposentos de
permanncia, a presena constante do jardim exterior. Este representa, alis, uma criao
interessantssima. Os grandes lisos e planos, emoldurados por cactos e palmeiras, so de uma
originalidade esplndida e do ao conjunto uma nota feliz de tropicalismo e disciplina.
14

O impacto semntico a fora de imagem das formas alcanadas e seu valor diante dos rumos da
arquitetura - desencadeado pela construo da casa modernista, teria ainda outros efeitos na esfera do projeto. As
obras seguintes reforariam tais teses ainda embrionrias no campo da experimentao que a arquitetura
processava no perodo.

12
Mrio de Andrade produziu mvel, alm de promover concurso sobre moblia; ver SANTOS, 1985.
13
FERRAZ, 1965, p.61.
14
idem, p.61
27
Em seu projeto pioneiro, Gregori Warchavchik logo sinalizou as possibilidades de reiterar no
desenho dos mveis o novo aspecto da criao arquitetnica, a inteno plstica incutida no espao construdo.
Em uma sucesso de planos lineares possvel observar, por meio de foto histrica
15
, que os mveis concebidos
para o espao estimulam a sensao de pureza do plano do teto, em linearidade nica, subliminar, sem elementos
ou salincias decorativas, novidade para a casa brasileira.
A linearidade do desenho dos mveis, tambm observada na foto [04], ampliou o conceito de
comunicao que os objetos exercem, e novos aspectos do uso dentro da casa foram colocados: trazer ao convvio
familiar um contato mais direto com materiais e tcnicas construtivas inovadores, impondo um novo formalismo.
No caso da casa de Gregori Warchavchik, a principal novidade no mobilirio, no que se refere ao aspecto tcnico,
foi a aplicao do compensado de madeira no estado puro de sua forma. Rompeu-se definitivamente com a
soluo de torneamento de peas de madeira, eliminando qualquer resqucio de interveno artesanal na forma
final do mvel, abandonando a princpio tambm o aspecto de estrutura quadriltera decorrente da tcnica de
montagens das partes com diferentes componentes, muito utilizados desde o perodo colonial. Ou seja, o plano
expansvel da chapa de compensado de madeira resolveu o problema tcnico de reunir em uma pea o p, o
assento e o espaldar da cadeira, descartando a necessidade de solues complexas de pregos e cavilhas
usualmente utilizados nas colees anteriores
16
. As salincias comuns dos mveis eclticos existentes no
perodo, que exaltavam o labor do arteso, so suprimidas pela chapa plana que inibe qualquer interveno em
sua superfcie, restando apenas encaixe, recorte e colagem.
No limiar do conceito de mveis-esculturas, as peas projetadas possuam uma simplificao
pertinente da forma: a proposio era corroborar o conceito construtivo da casa simples, racionalizada e
planificada em uma montagem linear de eixos verticais e horizontais, como que reiterando e espelhando os
planos das paredes e teto.

15
Ver Catlogo de exposio Warchavchik e as Origens da Arquitetura Moderna no Brasil. MASP, 1971, s/p.
16
Sobre o impacto do compensado de madeira sobre a produo de mveis, ver MELO, 2001.
28
Para o mvel em si, podemos perceber a inteno plstica de renovao, descartando a utilizao de
peas macias e revestidas, com aspecto de feitio manual, para realar novos planos com o compensado de
madeira mantendo o aspecto natural, em madeira, e apresentando novos processos industriais, pela extensa rea
plana ao combinar, por exemplo, planos circulares sobrepostos em seqncias ritmadas, sugerindo referncias e
analogias diversas, como os grandes eixos de mquinas, ou, ainda, os transformadores eltricos, marcos do novo
processo de industrializao no perodo. As poltronas existentes na foto em compensado de madeira, com seus
ps e apoios de braos perfeitamente conectados, um como extenso do outro, no s induzem a idia de
preciso, de uma outra linguagem construtiva, da montagem fsica em todos os aspectos, do material tcnica, e
da linearidade indita embutida na forma de um mvel, como tambm vinculam suas formas ao aspecto
contemporneo de sua poca.
Percebemos assim que o quadro de referenciais do esprito de poca foi colocado como meio de
linguagem para o novo conceito de projeto arquitetnico proposto pelo arquiteto: renovar todos os aspectos
ligados casa brasileira. Tudo com o intuito de despertar um jogo de planos, definindo um ritmo, uma noo de
velocidade, dialogando sempre com o conceito espacial da casa.
Gregori Warchavchik desenvolveu ainda ao longo de sua produo diversos tipos de cadeiras, ainda
que alguns sejam reprodues fiis de modelos internacionais
17
[05]. Alguns grupos de mveis chamam a
ateno porque, reunidos, configuram uma tipologia: os embutidos. Esses objetos fixos com funo de
mobilirio, alm de reforar o aspecto dinmico que os interiores de suas casas apresentavam (vale lembrar a
ruptura do momento em relao ao espao ecltico dominante no perodo), sinalizavam uma possvel vertente de
projeto que priorizava a plena industrializao do mvel. Tambm acompanhava, como veremos depois, o lastro
deixado por Adolf Loos (1870-1933), posteriormente por Le Corbusier (1887-1965), no qual Gregori
Warchavchik era leitor fervoroso.

17
Um modelo desenvolvido por Gregori Warchavchik, sem data, constitui reproduo fiel do modelo Sitzgeiststuhl (1927) criado por
Heinz Rasch (FIELL, 1997, p.165). Os modelos de cadeira circular com estofado e ferro tubular lembram o modelo B302 (1928-1929)
criado por Le Corbusier, Pierre J eanneret & Charlotte Perriand (FIELL, 1987, p.190).
29
Ao trabalhar com chapa de compensado em estruturas fixas e paralelas, formando caixes e
prateleiras, Gregori Warchavchik determina um padro de desenho que favorece sua reproduo (perceptvel pela
preocupao em definir cotas, provavelmente respeitando as dimenses e o melhor aproveitamento do material) e
montagem posterior no espao. Um comportamento indito no cenrio nacional, nem tanto no ambiente
arquitetnico internacional. Produtos similares identificados em projetos de Walter Gropius (1883-1969), Mies
Van der Rohe (1885-1969) e Marcel Breuer (1902-1981) na escola de design alem Bauhaus (1919-1933), como
as experincias de Theo van Doesburg e Gerrit Rietveld e sua Residncia Schrder (1925), foram grandes fontes
de difuso dos conceitos modernos em voga no perodo, publicadas em revistas e livros de poca.
O compensado de madeira, importado ou no, estimulou Warchavchik a confeccionar um fantstico
repertrio de novas tipologias de mveis modernos
18
, como escrivaninhas, mesa para telefone, balco e bar,
mesa para revista, porta-guarda-chuva, sof com prateleiras, estrado e plpito para conferncias, estante para
biblioteca, mesas de centro, mesas de escritrio, penteadeiras, camas, banquetes, guarda-roupa [06]. Essa
diversidade de tipologias demonstra a noo em intervir pelo mtodo arquitetnico a funo do espao
definindo a forma do mvel no processo de industrializao, tanto pelo fato de sugerir maior mecanizao das
funes sociais da casa, como por incorporar um maior grau tecnolgico no setor construtivo. Lucidez
demonstrada por seus extensos manifestos e correspondncias:

...No pude conseguir nem portas nem janelas lisas. Ningum as sabia fazer. Ainda no existia
madeira compensada. Pouco a pouco, e de prdio em prdio, obtive certos progressos, e agora j
posso empregar portas de madeira compensada fabricadas em minha oficina prpria: devo desenhar
cada detalhe e mandar fazer tudo: janelas de ferro, grades, maanetas, ciaxas luminosas, lustres,
mveis e at barras de cortinas.
19

18
Ver coleo completa de mveis produzidos por Gregori Warchavchik In FERRAZ, 1965. p.131-153
19
WARCHAVCHIK, Gregori In FERRAZ, 1965, p.51.
30
A condio de superfcie plana, fina e densa o suficiente para garantir uma estabilidade estrutural,
permite que o compensado de madeira seja recortado e sofra as diversas intervenes do desenho sobre a forma
do conjunto. Na coleo de peas em compensado de madeira do arquiteto possvel observar as variedades de
recortes, mas uma forma em especial se destaca: os cantos e planos arrendondados. So prateleiras, que, por
duplicidade de planos, remetem ao estilo arquitetnico de algumas obras no perodo. Os planos arrendondados
sustentam toda uma coleo de cadeiras e poltronas, cuja racionalidade construtiva amenizada pelo volume dos
estofados e pelo brilho da estrutura de p em tubos cromados.
Outro destaque de visibilidade no conjunto de mveis de Warchavchik a coleo de pequenas
mesas redondas [07]. Um feliz ensaio de mesas de centro dispem planos circulares arredondados sobrepostos
uma sobre as outras. Alguns modelos permitem certo devaneio do arquiteto, e possuem planos fora de eixo em
diferentes nveis. Tal srie foi enriquecida ainda com uma que, por sua estrutura articulvel, permitiu diferentes
composies cromticas, denotando a idia de ondas. O dinamismo no se encontra somente na possibilidade de
encaixe de mais planos para aumentar a rea til (para at 24 pessoas), mas seu sistema de ps articulveis
facilita a desmontagem e o consequente transporte e armazenagem, j que o compensado de madeira costuma ser
leve, qualidade esta intrnseca ao esprito de renovao do mvel moderno no perodo.
nessa coleo de pequenas mesas que encontramos a mais notvel pea do mobilirio produzido
por Gregori Warchavchik: trata-se da mesinha trplice para o terrao, confeccionada para a residncia do
arquiteto na cidade de So Paulo em 1928. Por meio de fotografia de poca [08], sabemos que o terrao da casa
do arquiteto na verdade um pequeno ervanrio de cactos ( tambm possvel ver algumas espcies de
Philodrendos e mandacaru). Essa mesa provavelmente foi imaginada como suporte para vasos de pequenas
mudas de cactos ou espcies, e nada alm disso, como, por exemplo, dispor ao trausente no terrao livros e
revistas para leitura.
Essa pea chama a ateno porque, mesmo se considerar a possibilidade de fuso de funes, de
armazenar livros e ser suporte de vasos, qual foi o motivo que levou Gregori Warchavchik a fraccionar os planos
e descentralizar os eixos dos tampos circulares? Seria uma brincadeira de projeto, um descompromisso com a
31
rigorosidade de seu mtodo de confeco do mvel ou, ainda, uma concesso ao estudo de novas formas nos
mveis?
A presena deste mvel chama a ateno porque o conjunto de mveis produzidos por Gregori
Warchavchik de uma rigorosidade incisiva que permeia o espao interno da casa. Por exemplo, os mveis
embutidos na sua maioria se estendem por outros planos englobando e cerceando pequenas reas com o intuito de
induzir uma continuidade espacial. O fato de estar embutido refora o plano da parede, atuando no conjunto do
espao construdo.
Se no est embutido, o mvel projetado pelo arquiteto para a primeira casa modernista se configura
como um conjunto coeso, mas com linhas individuais que parecem forar o olhar a continuar navegando pelo
espao. A mesa de nico eixo com tampos circulares encravada no cho tem no teto um contra-ponto visual para
reforar a construo da linguagem do espao: uma luminria com as mesmas formas. A cor branca, depois
abandonada, utilizada para pintar os primeiros mveis, espelha a luz do ambiente aumentando a sensao de
dinamismo do conjunto.
Mas, aqui fica uma dvida, diante do despreendimento da forma da mesinha e diferena em
relao ao conjunto do arquiteto: poderia a pea ser uma troca de projeto com sua esposa paisagista Mina
Warchavchik? Afinal, talvez ela tenha despertado para o problema da forma entre paisagismo e objetos da casa,
sentido a necessidade de criar suportes para dar apoio a determinadas composies paisagsticas, principalmente
quando no havia solo para o plantio, apenas vasos.
Pode ser que sim, porque Mina Warchavchik, alm de sua sensibilidade cultural, proveniente de sua
educao na Europa e convvio com a elite dos artistas paulistas no perodo, considerada uma das primeiras
paisagistas alinhadas ao movimento moderno brasileiro. Ela era tambm cantora e tima anfitri, recebendo em
diversos encontros e festas no jardim de sua casa intelectuais e artistas, como a pintora Tarsila do Amaral.
Como sabemos a prpria esposa auxiliava Gregori em seus projetos, opinando sobre o desenho de
mveis e objetos
20
, e teria organizado tambm a disposio da moblia e da decorao, a combinao de cores

20
SANDEVILLE JR., 1994, p.34.
32
e volumes
21
da casa da Rua Santa Cruz. O jardim criado por Mina Warchavchik, alm de ser o primeiro e
ltimo de uma srie
22
, representa a transio entre o jardim ecltico e o moderno
23
. Dentre as espcies
autctones, capturadas no entorno da cidade, Mina escolhia aquelas cuja silhueta claramente evocava os
trpicos
24
, de tal forma que composies da paisagem e da vegetao tropicais dialogassem com a casa em si.
Uma das plantas pesquisadas e inseridas neste contexto de espcies locais adequadas para o
paisagismo foi o cacto [09], que por sua superfcie spera e capacidade de sobreviver em ambiente inspito, e
comum no territrio nacional, acabou por se tornar um ndice da paisagem brasileira. Mina Warchavchik
utilizou-o em seus projetos de jardim, assim como Tarsila do Amaral em seus quadros
25
, justificando a
quantidade e diversidade de espcies localizadas na casa, tanto na varanda como no jardim. O uso dessa espcie,
juntamente com a vegetao parcimoniosa do paisagismo de Mina Warchavchik, iria sempre valorizar as obras
do arquiteto
26
.
Esse questionamento sobre a autoria da mesinha e a capacidade do arquiteto em criar uma pea
com forma desprendida, quase como um objeto estranho em sua coleo, no visa desdenhar a capacidade
criativa dele, mas reconhecer a real possibilidade de troca de informaes por ocasio da confeco do modelo, j
que o problema relacionado entre a forma do mvel e a paisagem e a vegetao tropicais se evidenciava.
importante recordar que neste perodo de desenvolvimento da arquitetura de Gregori
Warchavchik, meados da dcada de 20, um caloroso debate sobre as particularidades da paisagem tropical ocorria
no campo artstico. O foco, no caso, era compreender as caractersticas e superar o trauma coletivo de como
enfrentar a floresta, seja Amaznica ou Mata Atlntica que, por seu histrico de barreira do desenvolvimento,
ainda era vista como ambiente inspito, desafiador, traioeiro, tanto pela presena de ndios como de feras. Logo
transformada em uma fronteira criativa, escritores e artistas viram na inverso do papel cultural da floresta um

21
PERECIN, 2003, p.150.
22
Idem, p.180.
23
Idem, p.192.
24
Idem, p.168.
25
Sobre o debate da articulao da renovao da cultura local e seu vnculo com a paisagem, ver MAZZA, 2000.
26
FARIAS, Agnaldo Aric Caldas, In CULUM (2,1992), p.19.
33
meio, no s de debelar o pensamento romntico europeu predominante no pas, como expressar uma frmula
local de modernidade brasileira. A floresta tropical proporcionava silhuetas peculiares, de forte impacto
metafrico, principalmente do aspecto obscuro que a composio da flora se apresentava ao explorador, seja pelo
tamanho das rvores, da escurido intensa da sombra, da mata rasteira. Um jogo de diversidade, riqueza e
mistrio.
Um dos locais de convivncia dos artistas envolvidos com a introduo da modernidade na cultura
local era exatamente, como j dito, a casa dos Warchavchik na Rua Santa Cruz. Nesse espectro de artistas
convencidos da existncia de um rico universo visual da paisagem do pas, estava tambm Lasar Segall (1891-
1957)
27
, artista lituano, que se radicou em So Paulo, em 1924 e, no ano seguinte, casou-se com J enny Klabin,
irm de Mina Warchavchik. Nesta fase, Segall, que tambm confeccionou mveis, produziu uma srie de obras
que vinculava paisagem e figuras da sociedade brasileira, evidenciando diversidade, riqueza e particularidades,
tanto da cultura como da paisagem local.
Isso sugere, entre outros significativos exemplos, que o ambiente de convivncia de Warchavchik o
obrigou a ceder certos conceitos que lanou em seu manifesto de 1925. Por exemplo, o fato de que a arquitetura
deve ser apenas racional
28
, para encontrar outros meios de expresso que sinalizasse esse alinhamento cultural
com o movimento artstico de seus colegas. Qual seria o meio adequado de estabelecer essa conexo sem perder
o vnculo com as conquistas impostas pelo modernismo na arquitetura? Uma das possibilidades passaria pelo
universo do mvel, j que permite maior flexibilidade nas regras de composio da forma aliado ao uso de novos
materiais e tcnicas.
Encontrar a mesinha na coleo do arquiteto, como outros mveis antes no compreendidos, no
surpresa. Nesse caso, um motivo especial de seu desenho parece ser a tentativa de dilogo com as formas das
espcies locais: ao descentralizar os eixos, o contorno do volume final do mvel remete s formas projetadas pela

27
Sobre a obra de Lasar Segall, ver Museu Lasar Segall / Iphan MinC. www.museusegall.org.br
28
WARCHAVCHIK, Gregori, In Martins, 2006, p.33.
34
sombra dos cactos.
29
Estaria em consonncia com uma qualidade identificvel do cacto e que seria fundamental
para reforar a arquitetura da casa: geometria de linhas e arcos, com sua regularidade e sua cor uniforme,
elementos que dialogam com o desenho das casas
30
. Ou, ainda conforme indicao de Agnaldo Farias, em
sintonia com nosso pensamento:

Funcionando como esculturas, eles [cactus], com sua rigidez orgnica e sua aparncia spera,
fazem contraponto com a assepsia geomtrica da obra arquitetnica, como o caso desta residncia
localizada na Rua Itpolis, projetando nas superfcies limpas e brancas o nanquim recortado das suas
sombras
31
.

Seria esta a primeira manifestao da forma do mvel que fosse vinculado s formas encontradas na
paisagem e na vegetao tropicais? Seria um sinal de um ajuste do desenho do mvel ante as diferentes formas
geradas pela luz tropical sobre a natureza local?
No sabemos ao certo quais os motivos, mas possvel notar sensibilidade por parte do arquiteto e,
com a colaborao de sua esposa, a busca por encontrar solues formalsticas em face da trade encontrada na
casa brasileira problema da luz, forma dos objetos e natureza tropical conforme sua prpria opinio:

Mas os nossos aliados mais eficientes, pelo menos no Brasil, so a natureza tropical que emoldura
to favoravelmente a casa moderna com cactos e outros vegetais soberbos, e a luz magnfica que
destaca os perfis claros e ntidos das construes sobre o fundo verde escuro dos jardins.
32

Ou ainda:

29
Outros at diriam que se trata de puro mimetismo: a disposio das folhas se trata de uma analogia s espcies de vitria-rgia
encontradas na Amaznia.
30
PERECIN, 2003, p.162.
31
32
FERRAZ, 1965. p.86.
35

No querendo copiar o que na Europa se est fazendo, inspirado pelo encanto das paisagens
brasileiras, tentei criar uma arquitetura que se adaptasse a esta regio, ao clima e tambm s antigas
tradies desta terra. Ao lado de linhas retas, ntidas, verticais e horizontais, que constituem, em
forma de cubos e planos, o principal elemento da arquitetura moderna, fiz uso das to decorativas e
caractersticas telhas coloniais e creio que consegui idear uma casa muito brasileira, pela sua perfeita
adaptao ao ambiente. O jardim, de carter tropical, em redor da casa, contm toda a riqueza das
plantas tpicas brasileiras.
33

No por acaso que a mesma mesinha aparece depois na casa Schwartz, no Rio de J aneiro, em
1932, quando em parceria com Lucio Costa
34
, foi realizado o primeiro jardim de Roberto Burle Marx [11].
Outra coleo notvel de mveis produzidos por Gregori Warchavchik so as poltronas
35
. Esse
conjunto de quatro peas apresenta um abrandamento do rigor esttico aplicado nos primeiros mveis,
inicialmente em chapas de compensado e tubos cromados. A principal particularidade das poltronas o aspecto
de massa corpulenta, sem a feio tecnicista resultante da exatido das formas imposta pelo compensado de
madeira dos primeiros modelos. So desenhos de peas que sugerem uma maior rea de revestimento de tecido
ou mesmo couro, com assentos estofados. Duas tm a estrutura dos apoios de braos realado, que confere
dinamismo ao conjunto, outra somente possui uma sugesto de apoio, e a terceira elimina por completo a
estrutura. Todas possuem espaldar revestido e almofadado, sugerindo a presena de molas.
As poltronas apresentam algumas caractersticas que nos convidam a pensar se estas no foram
tentativas de restabelecer uma idia de conforto perdido e abandonado devido ao rigor estrutural dos primeiros
projetos. Todos os primeiros modelos tm circunscrito no assento e espaldar a nica rea de conforto, j que o

33
idem. p.27.
34
Oscar Niemeyer era estagirio neste projeto quando trabalhou para Gregori Warchavchik e Lucio Costa.
35
Uma das poltronas possui traos similares ao modelo usado por Le Corbusier no Pavillon de lEsprit Nouveau do tipo club inglesa.
36
restante visa ou apresentar desprendimento estrutural ou perfeccionismo da montagem. No vemos um conforto
espalhado ao longo das superfcies de contato do corpo com a pea, como o caso do apoio de brao.
A ausncia de datas de projeto ou de modelos construdos em publicaes sobre a obra do autor nos
instiga a novamente pensar se no seria um sinal seu de reviso de modelos de mveis diante da potncia visual
imposta pela paisagem e pela vegetao tropicais, principalmente dentro da casa brasileira:

Uma das maiores dificuldades para a arquitetura contempornea nos pases tropicais reside na
intensidade dos raios de sol atravs dos grandes painis de vidros, o que nos obriga a encontrar um
meio de isolar perfeitamente os aposentos durante horas de grande calor.
36

Com a substituio gradual das esquadrias de ferro e vidro por esquadrias de vidro de maior rea de
insolao, a anlise sobre o papel do mvel deve ter mudado junto com a percepo da mudana sensorial
imposta por um maior volume de luz no espao. Essa alterao de comportamento percebida ao longo do
histrico de obras realizadas pelo arquiteto. Na primeira obra em 1925, encontramos apenas janelas de peitoril
normal, at mesmo na sala, sendo exceo a da sala de jantar voltada para uma varanda azulejada (em foto
histrica a mesma janela se encontra detrs de uma cortina). Na Casa Modernista de 1930 [12], em So Paulo, j
possvel observar uma maior entrada de luz, ainda que na sala de jantar sob a mesma condio da primeira
residncia, e disposio na manifestao de temas da modernidade brasileira, como o sugestivo quadro sobre a
cama do casal, de Tarsila do Amaral (tela curiosamente chamada de Carto Postal de 1928). Na obra da Rua
Bahia, em So Paulo, em 1930, percebemos uma maior fluidez entre os espaos, ocasionada pelo aspecto
fracionado dos ambientes determinados pelos pilares, como pelos mveis no mais nos cantos, mas em situaes
de reas, deslocados da parede. No h dvida sobre o ganho de arejamento do espao garantindo mais fluidez
tanto visual como fsica.

36
FERRAZ, 1965, p.86.
37
Com a Casa Modernista no Rio de J aneiro em 1930, houve um desprendimento de composio
acentuado de tal ordem que foi necessria apenas uma poltrona para pautar um espao. A poltrona existente em
foto de poca muito prxima ao modelo em desenho das srie de poltronas citadas.
Em todo caso, constatamos uma mudana de mtodo de composio do espao com mveis ao longo
de suas obras residenciais. Um detalhe marcante a retomada das cores escuras nas poltronas corpulentas sem
ps, atuando mais como balizadores espaciais que, por sua sombra, garantem referncias necessrias para a
leitura do espao arquitetnico. Outro aspecto interessante a insistncia em modelos internacionais cromados,
delgados, premeditando a sensao de fluidez ao espao.
De fato, Gregori Warchavchik construiu ao longo de suas obras algumas referncias necessrias
constituio da casa moderna no Brasil. No seria desapropriado dizer que a predominncia, a partir de um
determinado momento, de mveis embutidos seria uma clara vontade de instaurar mais reas vazias dentro da
moradia, restaurando, nos devidos cuidados, a austeridade tradicional da casa brasileira. Esses mesmos espaos
vazios cumpririam a necessria rea de ventilao usual nas casas tropicais.
O desenvolvimento de mvel no foi uma tarefa fcil para Gregori Warchavchik. Fora o aspecto da
carncia de ofertas e recursos para desenvolver seus modelos, o arquiteto deve ter encontrado algum grau de
dificuldade em lidar com a questo da luz tropical incidindo sobre os mveis. Isso no s fez com que
gradativamente diminuisse a presena de cromados e cores brancas nos mveis, como importou, j dito,
mobilirios de arquitetos renomados
37
, na tentativa de denotar maior fluidez aos seus espaos. Fotos de poca
demonstram essa situao inusitada quando reflexos intensos provenientes do jardim diluem a forma do mvel e
quando alguns modelos internacionais no garantem estabilidade proporcional em relao sensao de volume
da obra construda, devido sua transparncia.
possvel observar essas contestaes de incompatibilidade em alguns modelos internacionais, por
no apresentarem a mesma visibilidade no espao em ambientes de forte incidncia da luz nos trpicos. Apesar
de tambm no ser explicada pelo arquiteto, a integrao de alguns elementos da cultura material local foram

37
Observamos nas fotografias de poca a existncia de modelos dos arquitetos Mies van der Rohe, Marcel Breuer e Le Corbusier.
38
temas usuais, ora passando pela integrao de materiais do artesanato, ora investigando formas comuns nos
objetos de uso cotidiano.
O primeiro exemplo desta situao do uso de materiais do artesanato seria o desenho de uma
poltrona de tubos de metal cromado e junco [13], e no sabemos se foi produzida. desconhecida a existncia
de alguma referncia de modelo estrangeiro similar, mas o fato de aceitar junco, no apenas sinaliza um dilogo
com os materiais locais, mas uma tentativa de estabelecer ligaes com o trabalho artesanal perdido com a
introduo do aspecto assptico da chapa de compensado nos primeiros mveis.
Quanto a mveis populares de uso cotidiano tem-se o banco pequeno, muito prximo dos
tradicionais tamboretes de assento de couro ou de madeira. Os primeiros foram confeccionados como elemento
auxiliar de penteadeiras de quartos de casais. Outros foram convertidos como peas futuristas com estruturas
cantelever em tubo cromado e assento estofado.
A autonomia funcional do arquiteto
38
aconteceu na pea de teatro Nova fita uma fita de
Henrique Pongetti em 1931 [14], cujos mveis so dispostos em torno de uma mesa circular de quatro nveis, e o
ambiente evoca reunies cotidianas, rpidas e decisivas, como que invocasse a mesma situao da conversa de
ccoras comuns na casa colonial brasileira.
A cenografia adotada na pea reflete o esprito de renovao que emergia na poca. Com pintura de
Cndido Di Cavalcanti e mveis de Gregori Warchavchik, a cenografia, de acordo com a qualidade das imagens
conhecidas
39
, sugere que o ambiente da casa simulada esteja em plena floresta. Fora os marcos das portas de
acesso, o paramento artstico circunscrito s paredes do cenrio, pintados com impresses de figuras amorfas,
impe densidade ao ambiente que, auxiliada pelo tom escuro das bases dos mveis e tapetes, sugere um espao
estilizado de uma oca. Recortes com tons claros e brilhantes nos permitem associar a pintura com os rasgos de luz
vazados por alguma fresta da cobertura de palha. Cactos e mandacaru dispostos nos cantos coroam o palco.

38
Pode-se at contestar tal afirmativa lembrando da necessidade de visibilidade do campo de atuao dos atores no palco, justificando a
escolha de peas de baixa altura, mas o histrico nos garante a afirmao de ajuste funcional em face do histrico de desenvolvimento
desta tipologia ao longo da trajetria do arquiteto.
39
FERRAZ, 1965, p.147.
39
Como a confeco de mveis constitui um universo independente na ordem construtiva da
arquitetura, que lhe favorece um grau de autonomia metodolgica, seu desprendimento da semntica
arquitetnica no oferece risco arquitetura final da obra. O rigor da forma, observado nas primeiras obras de
Gregori Warchavchik, aos poucos apresenta sinais de ajuste e adequao do desenho, atenuando os cantos,
preenchendo campos vazios, retirando e introduzindo novos materiais a fim de permitir um maior grau de
visibilidade. Pode ser entendido tambm como operaes de ajuste da forma do mvel diante do problema da
presena da paisagem e da vegetao tropicais na casa brasileira.
No entanto, esse cenrio de desenvolvimento alcanado por Gregori Warchavchik no sugere uma
autonomia estilstica que favoreceu a constituio de um mtodo de projeto vinculando forma e natureza tropical.
Um mtodo que viabilizasse uma produo industrial autnoma, ou mesmo artesanal que, eventualmente,
pudesse adentrar em outras casas brasileiras, como que provocando um esprito renovador no perodo. Apesar de
ser considerado o pioneiro do movimento modernista brasileiro no campo da arquitetura, e de manifestar
intenes de ajuste da forma do mvel em face da paisagem e da vegetao tropicais, a coleo de Gregori
Warchavchik jamais chegou a ser produzida em escala industrial.
Com a divulgao do Modernismo entre artistas e intelectuais em So Paulo, aberturas para
experimentaes dentro da casa brasileira logo despontaram entre a elite artstica e a industrial engajadas no
movimento. Na dcada de 30, o pintor suo J ohn Louis Graz (1891-1980)
40
, radicado em So Paulo desde 1920,
atuou como decorador e, em parceria com o mesmo Gregori Warchavchik, projetou mveis para determinados
ambientes construdos para o arquiteto. O sucesso de suas composies provinha do articulado espao proposto,
em um jogo que envolvia iluminao distribuda e pontual, obras de arte, espelhos, vidros e, em alguns casos,
linhas horizontais pintadas ou no, realando a dimenso espacial do ambiente [15]. Com esprito criativo
inovador no cenrio paulista, J ohn Graz trouxe para o cenrio residencial uma viso indita na composio do
ritmo espacial, em oposio aos j saturados ambientes eclticos e neocoloniais. Em parte por destruir a idia
romntica emanada nos espaos eclticos, cujas linhas sinuosas, rebuscadas, bem como pela predominncia de

40
Convidado por Oswald de Andrade, participou da Semana de Arte Moderna de 1922.
40
meio-tons mas sobrecarregada de materiais decorativos, sugeriam um alto ndice emotivo. Ao expandir o campo
da luz, as linhas horizontais, em combinao de cores contrastantes, romperam tal ordem em funo da sensao
de velocidade que impem, estabelecendo um induzido vnculo com o conceito de velocidade sugerido pelo
esprito de mecanizao do perodo.
J ohn Graz tambm desenhou e produziu mvel, e seu estilo de projeto no difere muito do que foi
produzido por Gregori Warchavchik no incio de sua obra. Seus mveis, com desenhos ousados, utilizavam os
aos tubulares cromados, e, em muitos casos, as peas tinham a clara inteno de reproduzir formas de mquinas,
como se pode ver pela exaltao das linhas dos cromados. Trouxe para o cenrio brasileiro uma outra ordem de
constituir os elementos da visibilidade do mvel, como valorizar detalhes de juno por meio de parafusos e
soldas aparentes. Assim, parafusos e soldas aparentes surgiam interagindo com texturas e massas de estofados,
madeiras e aos tubulares, em uma composio formalstica indita e, como j anunciada, de forte carter
mecanicista que lhe renderam o apelido de Graz, o futurista
41
.
Neste gradiente de renovao do mobilirio moderno em So Paulo, que j apresentamos, temos o
pintor lituano Lasar Segall, cunhado de Gregori Warchavchik, radicado em So Paulo desde 1924. Alinhado ao
processo de renovao das Artes no Brasil, ativo membro do Movimento Modernista
42
, Segall desenvolveu, em
1932, algumas poltronas, mesas, sofs, confeccionados em compensado de madeira pintada e com estofados para
sua residncia. Seus desenhos austeros remetiam sobriedade da forma, e funcionalidade do uso, embora se
possa assinalar que a disposio dos volumes e o gosto pelos laqueados tiveram um resultado um tanto pesado
43
.
A mais notria pea mobiliria que Lasar Segall desenhou foi uma conversadeira em madeira
pintada com estofamento em couro
44
[16]. Sua fragmentao em diferentes partes, os suportes dos volumes em
madeira, a tcnica de revestimento em couro dos estofados de um desprendimento encantador. Fica evidente
que sua natureza visa descontrao do ambiente e uma libertinagem dos atos, j que as diferentes combinaes

41
Sobre John Graz ver BOTELHO, 1994.
42
Foi membro ativo, presidente da SPAM Sociedade Pr Arte Moderna e teve consolidada carreira de pintor.
43
SANTOS, 1995. p. 47
44
Idem, idem.
41
possibilitam a funo de sof, namoradeira, poltrona e at mesmo uma cama. A equao de pequenos volumes
retangulares em estofado de couro no garante a ergonomia necessria para o uso como a poltrona, mas como
apoio de corpo em posies horizontais, quase como deitado. Ou seja, a condio do volume retangular, alm de
garantir a horizontalidade pertinente ao mvel, objetiva induzir um comportamento libertrio do usurio.
Em um outro sentido, este trabalho nos permite realizar esta analogia. A pea citada destri um
conceito ligado forma, invertendo a funo de uma pea clssica na histria do mvel no Brasil: a marquesa.
No podemos negar que seu volume composto pela unio das formas remete a esta importante pea mobiliria
brasileira, ou at mesmo aos canaps, j com funo social circunscrita ao mbito das relaes sociais de
terceiros na casa. J a marquesa no, alm da funo de ser um instrumento de repouso ao longo do dia, tinha
tambm a funo de vigilncia, policiamento, de controle da patroa dos exerccios dirios da casa. Sob a
marquesa, a dona da casa, em geral uma portuguesa, comandava o exrcito de escravas nas funes necessrias
para o funcionamento da moradia e o bem-estar de todos. Vrios so os relatos de exploradores que viam neste
mobilirio um instrumento de muitas funes, e no muito, era o nico mvel da casa:

Ao p da marquesa, sentada numa esteira de Angola, uma de suas filhas [...] aleita seu ltimo filho
[...]. O primeiro plano de cena est ocupado pelas outras escravas, que trabalham sentadas em suas
esteiras [...]
45
.

Em fotos de poca de sua residncia, vamos perceber que Lasar Segall com este mvel subverte a
funo da marquesa para ser um instrumento de informalidade das relaes, ainda mais quando colocada defronte
a um jardim exuberante de formas e cores como apresenta sua sala de estar. Como veremos, essa inverso no
aparece como um gesto afortunado influenciado por novos momentos, algo isolado, mas sim por meio de gestos
intuitivos sob o impacto do novo olhar sobre o espao interno da casa e sua relao com o paisagismo tropical. E
sabemos que estes olhares sob lentes da importncia e construo da paisagem tropical focavam a abordagem das

45
DEBRET, 1971, p.147.
42
formas na pintura, literatura, arquitetura e no mobilirio. Seria neste sentido colocar o problema do estatuto
funcional
46
do mvel quanto ao papel de sua funo na prestao social e da significao perante a ordem
cultural e scio-econmica da sociedade que se estabelecia ao longo das dcadas de 20 e 30 do sculo passado.
Sob estes trs moveleiros Gregori Warchavchik, J ohn Graz e Lasar Segall , arquiteto e artistas
estrangeiros radicados no Brasil, foram constitudos as primeiras colees de mveis modernos em So Paulo,
capital de influncia artstica e financeira
47
. Muitos consideram a produo dos trs autores alinhados ao estilo
Art-Dco, induzidos por certas incurses no campo da decorao pelo uso de objetos de clara referncia
estilstica desse movimento, principalmente J ohn Graz
48
. Mas, apesar das obras denotarem um ambiente ainda
que rebuscado em alguns casos, os mveis apresentavam um quadro distinto de caractersticas tpicas da escola
alem Bauhaus: o controle sobre um universo maior de elementos que compem o ambiente construdo e a
linguagem racional como meio de interveno do homem.
A formao europia e o contnuo contato com grandes centros artsticos estimularam iniciativas
inditas no pas, ainda que a base de cpias proporcionasse antes certos ajustes de operao no desenvolvimento
de modelos anteriores. Alguns modelos confeccionados por Gregori Warchavchik foram, na verdade,
reprodues com pequenas variaes de modelos realizados ou por alunos ou por professores ligados Bauhaus.
Mesmo J ohn Graz, que teve o mrito de trazer para dentro da casa a importncia da pintura abstrata e seus
benefcios como interessante recurso para suporte de composio espacial, apresentou um quadro de peas com
alto ndice de configurao analgica de formas encontradas no universo da indstria
49
. Os tubos cromados
seriam neste aspecto um dos mais cultuados smbolos de interpretao da Bauhaus decifrados do universo
industrial. At as poltronas de Lasar Segall possuem similaridades tpicas dos primeiros mveis da escola alem,
principalmente dos desenhados por Walter Gropius (1883-1869).

46
BAUDRILLARD, 1972, p.43.
47
Existe a referncia a Cssio de MBoi (1896-1986) e sua produo no Rio de Janeiro, mas no foi realizada por este autor nenhuma
pesquisa mais aprofundada sobre este artista, ver SANTOS, 1995, p.47.
48
John Graz foi casado com Regina Gomide, artista que tambm colaborava com o prprio artista em suas decoraes cabendo-lhe a
responsabilidade da confeco de tapetes e outros produtos correlatos, ver SANTOS (1995), p.40.
49
E ao que parece, aos poucos abandona essa linguagem para desenvolver uma coleo sbria com aspecto funcional objetivo, no mesmo
molde das produes da Bauhaus.
43
O fato de os mveis possurem um alinhamento esttico, a escola alem Bauhaus pouco repercutiu
sobre a forma do mvel no universo brasileiro. Mesmo o alcance de formas inovadoras por meio do uso de
chapas de compensado, aos tubulares cromados e um aparente desenho que emanava meios de produo
objetivos e sistemticos, o estilo racional proposto pela Bauhaus no se converteu em um procedimento de
projeto no Brasil.
A tentativa de desenvolver uma linha de projeto em consonncia com os movimentos modernos na
rea de arquitetura e na produo de objetos encontraria uma barreira cultural que no se alastrou junto ao meio
produtivo e artstico do perodo, justificando o rpido desaparecimento dessa linha e ausncia de seguidores.
Apesar de reverter o mtodo alemo de projeto, provavelmente utilizando mo-de-obra ligada ao artesanato para
a confeco dos mveis, o resultado final das peas aparentemente no se desdobrou em um manifesto incisivo
por parte da elite cultural contempornea. At mesmo a idia de uma forma, provavelmente obtida por meios
artesanais de produo, que apresentava caractersticas notveis de solues que a indstria local poderia assumir,
em nada repercutiu sobre a opinio pblica. O grau de inovao colocado pela produo dos mveis no que se
refere forma, que, com solues simples e locais equiparava-se com o alto ndice tecnolgico dos produtos
alemes, pouco repercutiu sobre seu sucesso local.
No caso brasileiro, introduzido por estrangeiros radicados no pas, muito provvel que o vnculo da
forma esteja mais vinculado a natureza de seus paises de origem, provocando demasiada ruptura pragmtica
sobre uma cultura material cuja base ainda estava ancorada em uma forte tradio artesanal.
A influncia alem nesta fase foi presente, mas no a nica. Um exemplo seria a conversadeira de
Lasar Segall que em couro e madeira pintada apresenta vnculos de sua forma com a poltrona projetada por Le
Corbusier, Pierre J eanneret e Charlotte Perriand em 1928, exato ano em que o artista radicado no Brasil retornava
a Paris. A soluo dos estofados pelo trio europeu remete ao cubismo no qual Le Corbusier se encontrava
engajado, mas o sistema de amarrao e controle dos volumes em ao tubular cromado indica ser uma fonte de
inspirao para a soluo de amarrao da poltrona articulada de Lasar Segall. No caso, temos um dado
interessante no qual Lasar Segall se beneficia, evidenciando essa qualidade de um sistema formalstico fechado
44
como o caso da forma cbica: a forma quadrada favorece a reproduo de sua imagem sem a perda de sua
autonomia. Isso significa que tanto faz se a poltrona possui espaldar na frente ou atrs, o que garante essa
flexibilidade de montagem de cubos da pea de Lasar Segall foi a capacidade de os volumes se integrarem
derivando em um outro objeto.
A formao europia teria ainda antes realizada outra proeza, que logo afetaria a produo do mvel
no Brasil. Pouco antes de Gregori Warchavchik publicar Razes da nova arquitetura, o ento estudante paulista
Rino Levi (1901-1965) enviou de Roma, em 1925, o seu manifesto intitulado Arquitetura e esttica da cidade,
que foi publicado no jornal O Estado de So Paulo. Pautado em sua formao italiana, na Escola Superior de
Arquitetura de Roma, o manifesto revelava a formao de Rino Levi em uma linha de pensamento que se
baseava na proposta do arquiteto integral (...) capaz de intervir com competncia tcnica e artstica nas
transformaes por que passavam as velhas cidades italianas
50
. Apesar do foco de seu manifesto claramente
apresentar a cidade como tema, Rino Levi constri um dilogo com a arquitetura, arte-me, no qual cita fontes
exemplares, ressalta a importncia dos materiais e tcnicas de construo. Refora a idia da necessidade de
estabelecer uma conexo necessria entre cidade, arquitetura e objetos:

Toda obra de arte deve ser ambientada, isto , deve ser vista sob uma determinada luz, sob uma
determinada visual e deve estar em harmonia com os objetos que a contornam.
51

Palavras que sinalizam uma preocupao que favoreceria anos depois o entendimento do paisagismo
tropical como um importante elemento de composio espacial na arquitetura, bem como a forma do mvel
moderno no Brasil. Suas palavras expressam o ambiente italiano com uma cultura material em crise, entre a
escolha da modernidade industrial percebida no norte da Europa e a tradio local sob a luz e clima da Itlia.

50
ANELLI, Renato In LEVI, 2001. p.26
51
LEVI, Rino In XAVIER, 2003. p.38
45
A contribuio efetiva de Rino Levi aconteceria anos depois, por ocasio de seu retorno ao pas e j
consolidado como experiente profissional e um dos expoentes paulistas da arquitetura moderna no Brasil. Sua
precoce manifestao seria revelada depois como um importante agenciador espacial na composio mobiliria
em face da paisagem e da vegetao tropicais que se difundia nas casas modernas brasileiras, qualidades que
apresentaremos em captulo frente.
Ao fim do ano de 1925 se configurava um cenrio atpico na arquitetura brasileira com a publicao
de dois manifestos, o primeiro produzido pelo estudante Rino Levi e o segundo por um profissional radicado no
pas Gregori Warchavchik. O segundo, por ser estrangeiro, ainda tateava as condicionantes locais e a
problemtica de decodificao da nova arquitetura que se engendrava no cenrio internacional. Membro ativo do
iderio modernista paulista possua laos estreitos com intelectuais expoentes do movimento. J Rino Levi, ainda
estudante, levaria anos para se firmar como um profissional experiente e agente difusor de uma linguagem
nacional no campo da arquitetura.
O trabalho realizado por Gregori Warchavchik constitui um marco na histria do mvel moderno no
Brasil tanto por seu aspecto de incentivador da inovao formalstica, ainda que tais procedimentos de produo
estivessem vinculados a antigos mtodos, como por ser o primeiro a buscar uma linguagem factvel entre a forma
do mvel e a paisagem e a vegetao tropicais. Experincias realizadas por seu crculo de amigos, como J ohn
Graz e Lasar Segall, delinearam algumas possibilidades de construo de um vocabulrio formalstico adequado
ao meio cultural brasileiro, mas sem conseqncias maiores. Na histria do mvel moderno no Brasil, a produo
de Gregori Warchavchik revela ser mais que uma coleo pioneira e inovadora, mas um conjunto suscetvel a
ajuste da forma conforme a paisagem e a vegetao tropicais amplificam sua capacidade de interveno visual
dentro da casa brasileira. Atitude notvel, ainda que com apoio de sua esposa Mina, mas que se revelaria depois
um procedimento comum entre os arquitetos envolvidos com a construo de um vocabulrio formalstico para o
mvel moderno no Brasil.

46

A vegetao tropical, expressa pelo paisagismo moderno, se aproxima dos ambientes internos
da casa da Rua Santa Cruz (1927-28) de Gregori Warchavchik.
[f.03] FERRAZ, 1965, p.51.
47

Estdio da casa da Rua Santa Cruz (1927-28)
[f.04] FERRAZ, 1965, p.63.

48

Diversos modelos de poltronas de Gregori Warchavchik.
[f.05] FERRAZ, 1965.

49

Algumas peas produzidas com compensado de madeira por Gregori Warchavchik.
[f.06] FERRAZ, 1965, p.133.

50

Mesa trplice para o terrao desenhado por Gregori Warchavchik e provvel contribuio de sua esposa Mina.
Casa Modernista de Gregori Warchavchik (1927-8)
[f.07] FERRAZ, 1965, p.131.

51

Mesinha circular disposta na varanda.
Casa Modernista de Gregori Warchavchik (1927-8) [f.08] FERRAZ, 1965, p.60.
52

Presena de cactos na Casa Modernista Rua Itpolis de Gregori Warchavchik (1930)
[f.09] FERRAZ, 1965, p.87.

53

Primeiro projeto de Roberto Burle Marx.
Residncia Alfredo Schwartz de Gregori Warchavchik (1932) [f.10] FERRAZ, 1965, p.186.

54

Presena da mesinha circula na residncia Alfredo Schwartz de Gregori Warchavchik (1932).
[f.11] FERRAZ, 1965, p.187.
55

Pela primeira vez, esquadrias de vidro favorecem a interlocuo
entre ambiente interno e externo na casa moderna brasileira.
[f.12] FERRAZ, 1965, p.55.

56

Poltrona de tubos de metal cromados e junco.
[f.13] FERRAZ, 1965, p.134.

57

Pela primeira vez, esquadrias de vidro favorecem a interlocuo
entre ambiente interno e externo na casa moderna brasileira.
Casa Modernista de Gregori Warchavchik (1927-8) [f.14] FERRAZ, 1965, p.55.

58

Ambiente decorado por J ohn Graz (dcada de 30)
[f.15] SANTOS, 1995.
59

Conversadeira em madeira pintada com estofamento em couro de Lasar Segall (s/d)
[f.16] SANTOS, 1995.
60
2.2. Flvio de Carvalho e os jardins circundantes

A figura do interlocutor brasileiro que suavizaria a tenso criada pela introduo da arquitetura
moderna no pas seria feita pela presena do engenheiro-arquiteto Flvio de Carvalho (1899-1973)
52
. Flvio de
Carvalho configurou-se como pea-chave no intrigado processo de difuso do movimento na arquitetura e seu
impacto sobre a sociedade. Em oposio ao personagem no qual Gregori Warchavchik assumia condio de
estrangeiro refugiado, atuando como uma figura extica no meio profissional, mesmo com seus esforos em
atenuar esta condio, Flvio de Carvalho apresentava a tipificao de um brasileiro moderno formado no
exterior e filho da elite. Esse aparente preconceito desdobrado da sociedade local incentivou ainda mais Flvio de
Carvalho a tomar medidas de divulgao e publicidade de seus projetos e idias de maneira arrojada e, muitas
vezes, provocativa.
considerado um pioneiro na arte de buscar na natureza da paisagem e da vegetao tropicais os
elementos para a composio da forma e do papel do mvel moderno na casa brasileira. Responsvel por
apresentar o primeiro projeto modernista no pas Palcio do Governo do Estado de So Paulo em 1927 atuava
em diversos campos artsticos, como cenografia, literatura, paisagismo, pintura e arquitetura. Ainda que sua
produo de mveis seja pequena, sua contribuio de fundamental importncia para a histria do mvel
moderno no pas.
Primeiro, por ser um ativo agente cultural, com vida vontade de agitar, envolvido com a elite dos
artistas nacionais no perodo, em especial, com o grupo que defendia o Movimento Antropofgico de Oswald de
Andrade entre 1922 e 1930, o qual tambm Gregori Warchavchik era um ator alinhado. Seu progressivo
desencanto com a rotina nos escritrios de engenharia
53
e um foco na arquitetura mais como uma atividade de
propaganda do projeto moderno do que a uma tentativa efetiva de concretizao de projetos determinados
54

52
Sobre a obra de Flvio de Carvalho, ver DAHER, 1982.
53
LEITE, Rui Moreira, In CULUM (2, 1992), p.25.
54
Idem.
61
pautaram a carreira de Flvio de Carvalho. A postura combativa em vrios concursos de arquitetura, muitas vezes
participando com codinomes, desdobrou-se tanto em discusses calorosas em jornais como permitiu-lhe
apresentar questes da cidade, arquitetura, arborizao urbana, planos de interveno urbana e mesmo questes
diversas como o funcionamento de um zepelim (sic)
55
.
Desde o primeiro concurso, para o Palcio do Governo do Estado de So Paulo em 1927 [17],
posteriormente para a Embaixada da Argentina em 1928, Flvio de Carvalho
56
j demonstrava no partido
arquitetnico dos projetos a inteno de pautar por meio do paisagismo a organizao da entrada das edificaes.
Esses dois grandes jardins elevados, cheios de espcies da mata brasileira com numerosos pssaros
57
(ainda
que esse controle sobre as aves provavelmente acarretasse em uma membrana no prevista pelo arquiteto), agem
como elementos atenuantes da massa projetada e criam uma atmosfera sensorial muito prxima do que seria um
templo no meio da floresta. No caso, o jardim se beneficia da transformao da platibanda alta em caixotes de
terra para o cultivo das espcies. Os desenhos apresentados pelo arquiteto, os que so conhecidos, sugerem a
diluio dos rigorosos volumes pela assimetria do jardim, quase como uma transposio da funo decorativa do
edifcio para a mata do portal. Assim, a presena de palmitos ao longo dos jardins elevados dos dois projetos
funciona como pilares subjetivos colocados intencionalmente para sustentar o aspecto monumental necessrio
sintaxe dos palcios.
Alguns at podem sugerir que a presena dos jardins elevados seria uma apropriao dos ideais
lanados por Le Corbusier
58
nos manifestos do LEspirit Noveau em 1925, na busca de sintonia com o
movimento de renovao na arquitetura que ocorria na Europa no perodo e uma tentativa de difundir o conceito.
No havia uma inteno embutida no ato, sendo descabida essa correlao. Mas, ao que parece, Flvio de

55
ROSSETTI, 2006, p.88.
56
Flvio de Carvalho revelou em depoimento autobiogrfico que o Palcio do Governo [de So Paulo], era em grande parte, uma
fortaleza, armado com metralhadoras, local para canhes e catapultas e coisas assim, campos de descida para helicpteros; In XAVIER,
2003, p.354.
57
LEITE, Rui Moreira, In CULUM (2, 1992). p.25.
58
Flvio de Carvalho chegou a realizar uma entrevista com Le Corbusier junto com o jornalista Geraldo Ferraz, em 1929, na cidade de So
Paulo.
62
Carvalho converte esses terraos-jardim em verdadeiros osis
59
entre a rigorosa forma da edificao e a gleba
fronteiria, funcionando como um portal. Anteviu o benefcio da operao de controle de massas por meio dos
filtros de luz gerados pelas espcies tropicais, tornando amigvel o ambiente, rompendo o aspecto impositivo da
funo do palcio. Seria a sobrevalorizao do nanquim recortado projetado nas paredes das sombras das
espcies plantadas no terrao e a adequao da arquitetura local diante do meio ambiente existente.
O segundo motivo de sua importncia a sua pequena, mas significativa produo de mveis.
Basicamente se resume a dois modelos [18], mas uma poltrona em especial, confeccionada em arco de ferro e
tiras de couro [19], sintetiza o esprito renovador de Flvio de Carvalho e sua compreenso da fora do desenho
de espcies locais sobre a produo de objetos. Seu carter intuitivo e perspicaz proporcionou a fuso de temas
antagnicos, mas que se apresentaram como elementos complementares na forma do mvel moderno no pas. Ao
aliar assuntos como tradio local e modernidade da tcnica, Flvio de Carvalho no s deu um novo rumo ao
desenvolvimento do mvel como demonstrou a fora inspiradora da vegetao tropical sobre a forma dos objetos
e sobre a arquitetura.
A inspirao da arrojada forma para o seu mvel, ainda mais na poca de sua criao, parece aliar
essa diversidade de fontes. Sua estrutura de ferro dobrado, com tiras de couro no espaldar e folha de couro
tambm no assento. Seu formato circular permite ainda que sejam unidos em uma mesma pea o assento e o
espaldar, condio que favorece a soldagem dos ps da poltrona em diferentes pontos, diluindo o aspecto de
estrutura do objeto.
O fato de ser em tiras de couro, em formato de cinto, pode sugerir um vnculo com um passado
remoto, com uma tradio perdida, talvez pelo fato de as tiras recordarem o lacre de fechamento de canastras,
arcas e bas, o que pode ser uma sugesto. Mas no, o couro no momento de lanamento da cadeira j era
amplamente resgatado pelos expoentes do mobilirio moderno internacional, como Le Corbusier, Mies Van der
Rohe, Charlotte Perriand, sendo que seus produtos circulavam em publicaes de poca. visvel que o uso do

59
Veja nos desenhos que esses jardins elevados no possuem acessos, mas esquadrias e terraos para sua contemplao, conforme
presena de pessoas sugeridas no desenho da Embaixada Argentina.
63
couro na poca, mais que estabelecer uma transio entre diferentes graus de industrializao, contrabalanceando
a assepsia dos novssimos cromados e restaurando o calor necessrio ao mvel, era tambm o nico material
malevel, resistente e refinado fora os tecidos de algodo tingidos e costurados. Os polmeros e tecidos sintticos
apareceriam anos depois para destituir qualquer tentativa de estabelecimento de uma escola internacional.
No histrico da cultura material brasileira preciso reconhecer que o movimento induzido pelas tiras
sugere analogias ao mesmo movimento alcanado pela rede indgena
60
. Talvez pelo balano ou pela acomodao
do couro que acaba por deform-lo, tpico da rede, quase que como registrando o contorno de seu proprietrio.
Essa assimilao da forma tem a ajuda do perfil delgado da estrutura de ferro dobrado em formato de crculo que,
por no ter rupturas ou quebra de contorno, torna os ps quase invisveis, destacando o jogo de tiras de couro.
A poltrona em si possui qualidades notveis, mas nos leva a refletir como sua forma se comportaria
defronte paisagem e vegetao tropicais, provvel ambiente de sua insero. Seu perfil, apesar de possuir um
raio suficiente amplo para acolher uma pessoa, delgado, sem massa necessria para manter-se visvel defronte a
um jardim tropical. A base de sua visibilidade est somente no assento em couro, insuficiente na estruturao de
planos de leituras caso a pea seja posicionada em um espao aberto e circunscrito paisagem e vegetao
tropicais. Sua forma inusitada impe uma composio espacial no qual uma nica pea parece ser a melhor opo
para a prpria visibilidade.
No entanto, o que nos parece mais adequado apontar na identificao da matriz criativa da forma do
mvel desenvolvido por Flvio de Carvalho a simetria anloga do conjunto do objeto com algumas espcies
muito comuns no Brasil, encontradas na flora local, principalmente as arceas. A justificativa decorre de uma
situao no qual a forma das espcies foi disposta de tal maneira para beneficiar ao mximo sua visibilidade.
A sua residncia em Valinhos [20], j na fase moderna
61
, construda em 1938, indica ser a fonte
criativa do arquiteto. Projetada para ser como uma proposta de casa moderna inserida no rural, que procura

60
Sobre a importncia da rede no histrico da cultura material brasileira, ver SANTOS, 1993, p.78.
61
Flvio de Carvalho realizou a reforma, uma interveno neocolonial, da sede da fazenda em Valinhos, em 1926. ROSSETTI, 2006,
p.84.
64
abordar as questes do primitivo, o tradicional e o tropical
62
, a residncia por sua composio de ambientes,
propostas de espaos e articulao com o entorno, um cenrio inspirador para a observao de diferentes formas
da paisagem e da vegetao tropicais.
Suas varandas em prgulas proporcionavam alegres saraus, e a sala era o grande salo de festas
aonde artistas amigos de Flvio de Carvalho se encontravam. Isso porque a casa tem um carter exclusivamente
potico:

A concepo da casa um produto puro da imaginao tentando criar uma maneira ideal de viver.
A poesia, alis, indispensvel criao arquitetnica, como fator de elevao do homem.
63

A vontade de proporcionar conforto o fez instalar vrias redes sob a prgula, entre floreiras e o
jardim envoltrio, tudo descortinado para a bela paisagem das montanhas circundantes. O salo de p-direito
duplo abrigava um mezanino e uma lareira no centro do pavilho, cuja porta principal em esquadria de ferro e
vidro, altura prxima ao p-direito, era substituda, quando aberta, por tiras de tecidos coloridas que flanavam ao
gosto do vento. Portas garantiam nas laterais do pavilho o acesso direto s varandas.
Apesar de Flvio de Carvalho j ter feito uso do recurso de p-direito duplo [21], como o projeto para
o farol de Colombo, na Repblica Dominicana, em 1928, a casa de Valinhos ganha outro enfoque sob outros
aspectos:

Por outro lado, o volume pesado e ameaador da construo integra-se de maneira harmoniosa ao
entorno da edificao tomado por uma densa mata de eucaliptos. Uma construo leve no caso no
teria como se impor, submergindo diante das rvores.
64

62
idem, p.309
63
CARNEIRO, Dulce, In CULUM (2, 1992). p.32.
64
LEITE, Rui Moreira, In CULUM (2, 1992). p.33.
65
Ento fica a pergunta, ser que a casa de Valinhos no seria uma concepo moderna, no ponto de
vista de Flvio de Carvalho, de uma oca tpica dos trpicos? A lareira sozinha j reforaria essa analogia da
forma e funo do pavilho central com a oca, um local de encontro e trocas, mas a maneira de pensar os mveis,
a escolha dos motivos decorativos, nos convida a refletir sobre o assunto. Os mveis, alm de possurem baixa
estatura, alguns eram colches lanados ao cho cercados por tapetes e estofados, tudo para que as pessoas
pudessem espraiar. A porta principal agindo como regulador de entrada tanto de luz como de ventilao, mas
operando no limite do monumento, como um portal nos quais poucos podem participar das cerimnias.
E as varandas laterais? No seriam uma reproduo do mesmo ambiente encontrado nos espaos
circunscritos das ocas, a floresta? O jogo de luz, claro e escuro, gradientes de sombra, provenientes do
movimento das folhagens, era exaltado ao mximo para o ponto de vista do usurio das redes em momentos de
conversa e descanso. A presena de mobilirio construdo em alvenaria [22] no seria um jeito de no criar
elementos de conflito visual com as espcies da flora plantada no jardim da casa?
A planta tambm ajuda na compreenso da metfora da casa como oca. Seu aspecto longitudinal com
os quartos fracionados demonstra a preocupao de proporcionar aos ambientes a idia de ptios internos,
pequenos jardins, como se a casa fosse instalada no meio da mata. A localizao privilegiada do pavilho
principal sob um ponto no terreno no qual se tem amplo campo de vista, que se abre para a piscina, o ptio
coletivo das grandes festas que Flvio de Carvalho realizava, indica uma intensa vontade de se apropriar da oca
como um referencial moderno para a arquitetura no perodo.
Um dos poucos documentos existentes de autoria do arquiteto sobre a casa o desenho realizado por
ele para uma espcie de carto postal [23]. Para nosso ponto de vista, no h como deixar de comparar a proposta
do espao ao mesmo existente nas ocas amaznicas. O aspecto da fachada do pavilho principal chamada de
Sala Ancestral no formato trapezide, nada mais do que uma tentativa do arquiteto de diluir a massa do
volume principal. Diante da dificuldade que se conhece em construir paredes curvas, o arquiteto distribui ao
longo das linhas de pilares o mesmo desenho dos contrafortes em uma tentativa de resolver dois problemas em
um nico desenho: travamento estrutural e analogia da forma.
66
O desenho refora a idia divagada sobre a analogia da casa com a oca
65
, mas apresenta tambm a
fonte criativa no qual sugerimos a forma do mvel. Sob as marquises laterais do pavilho central se encontram
diversas redes espalhadas entre a paisagem, e sobre a marquise temos algumas formas que remetem mata
envoltria. O balano sugerido da cortina de entrada rebate o desenho das redes sob as marquises diluindo assim
qualquer rudo de composio. As redes que ora se destacam quando seu corpo est prximo marquise ora se
fundem com a paisagem do jardim, em um ritmo de espelhamento com as representaes de espcies das
floreiras, bem como da flora rasteira, transformam tudo em uma nica mancha grfica.
A estratgia adotada visa criar sob a marquise um ambiente prximo ao que se encontra nas florestas
tropicais: sob as copas das grandes rvores, uma sombra tnue garante o mnimo de luz para uma diversificada
quantidade de espcies. Mas tambm tem a funo de restabelecer a magia da floresta, a escurido emanada pela
flora rasteira, a exemplo do mito dos primeiros momentos da descoberta destas terras. Assim, o pavilho
principal funciona como portal imaginrio e de referncia para o nosso meio ambiente, como bem apresenta o
arquiteto no desenho, com seu interior desconhecido e atrativo.
Os desenhos representativos da mata envoltria sobre a obra tambm nos alimentam com algumas
hipteses sobre a analogia da forma da paisagem com a forma do mvel. Por exemplo, a espcie palmeira-leque
disposta sobre a marquise do lado esquerdo poderia ser um outro indicativo de como uma forma soluciona o
problema de sustentar sua visibilidade e ao mesmo tempo ter um desenho distinto e autnomo. Suas folhas
funcionam como abas dinmicas, criam condies de controle de luz quase como positivo e negativo em frenesi
visual que tanto as folhas como os espaos entre elas so convertidos em manchas visveis. No estranho, ao
olhar para a poltrona de Flvio de Carvalho, ver o seu negativo e imaginar uma folhagem de uma palmeira-leque.

65
Existem citaes de que Flvio de Carvalho tenha optado pela opo da forma do volume em referncia cultura Maia (ver LEITE,
1995); outros especulam sobre a forma do pavilho ser influncia da obra de Frank Lloyd Wright, em especial, a casa Hollyhock (1921) e
Charles E.Ennis (1923), e as prgulas como exemplo dos modelos da Prairie Houses. Ver
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq018/arq018_03.asp. Apesar de Flvio de Carvalho confirmar algumas hipteses em seus
depoimentos, acreditamos que a nossa correspondncia da forma seja a mais adequada, mesmo porque sua concepo de espao com p-
direito duplo ainda consistia uma novidade tecnolgica para o perodo.
67
No estamos aqui para dizer que a idia criativa de Flvio de Carvalho para seu mvel esteja
basicamente na forma da arcea e que o desenho apresentado justifique simplesmente a soluo encontrada, puro
caso de mimetismo
66
. A sugesto que a vontade artstica, aliada condio de reproduzir o ambiente da mata
tropical, tenha estimulado desenhos associativos na busca por formas assimilveis pelo conjunto. provvel que
ele mesmo no tenha percebido esse vnculo da forma do mvel com a espcie de planta, mas tenha sido
motivado pela idia de produzir um novo desenho sob o manto de uma nova metodologia de projeto que, no caso,
o ferro dobrado representava esta possibilidade: seu perfil delgado e sintetizado em uma nica linha estrutural
vinculava forma e inovao de conceitos.
Em um momento de efervescncia cultural, iniciativas que visavam produzir informaes
contemporneas e colocar o paradigma da forma em anlise eram compreendidas como manifestaes legtimas
de um movimento focado para a construo de uma linguagem nacional. Manifestaes como esta empreendida
por Flvio de Carvalho sublime a linguagem artstica imposta pela paisagem e pela vegetao tropicais em um
indefinido universo de objetos e mveis. A experincia da Casa de Valinhos, mesmo extica, materializa um
procedimento comum no campo da arquitetura no Brasil: a presena incisiva da paisagem e da vegetao
tropicais.
Flvio de Carvalho contrape neste sentido a obra de Gregori Warchavchik, ao partir para o
desprendimento deliberado da forma do mvel para alcanar um equilbrio de foras visuais, enquanto o arquiteto
russo precisou romper a ortogonalidade pertinente de suas primeiras peas, buscando um lirismo nos ltimos
modelos. Tanto um como outro alcanaram notveis progressos no desenho de mveis e sua relao entre forma e
paisagem e vegetao tropicais, mas no obtiveram resultados prticos quanto definio de um mtodo, que
seria alcanado depois pela escola carioca.

66
Sobre mimese no design brasileiro, ver MORAES, 2006.
68

Terrao ajardinado no projeto do Palcio do Governo de So Paulo (1927).
[f.17] ROSSETTI, 2007, p.308.

69

Poltrona com sistema cantelever para a Casa da Fazenda Capuava em Valinhos (1938).
[f.18] DAHER, 1982, p.73.

70

Poltrona de tiras de couro para a Casa da Fazenda Capuava em Valinhos (1938).
[f.19] DAHER, 1982, p.73.

71

Salo principal da Casa da Fazenda Capuava em Valinhos (1938).
[f.20] ROSSETTI, 2007, p.301.
72

Interior da Casa da Fazenda Capuava em Valinhos (1938).
[f.21] DAHER, 1982, p.70.

73

Banco de jardim para a Casa da Fazenda Capuava em Valinhos (1938).
[f.22] DAHER, 1982, p.72.

74

Desenho da Casa da Fazenda Capuava em Valinhos (1938).
[f.23] ROSSETTI, 2007, p.308.

75
2.3. Gregori Warchavchik no Rio de Janeiro

Ao longo de uma serie de eventos dispersos ocorridos na cidade do Rio de J aneiro, vamos
acompanhar como estas aes urdiram a trama discursiva sobre a necessidade do ajuste da forma do mvel ante a
paisagem e a vegetao tropicais exuberante da cidade. Ainda que concatenada prpria histria da arquitetura
moderna no Brasil, as aes de operao do desenho e da forma no acompanham a mesma intensidade de
transformao que a arquitetura brasileira vivenciava no perodo.
O processo de transformao da forma assumiu outros contornos, intrincados, e em vrias ocasies
passaram despercebidos pelos prprios agentes envolvidos, por isso a necessidade de uma retomada de eventos
passados para justificar determinadas abordagens posteriores. Todos os eventos esto ligados ao tema da natureza
tropical e suas implicaes sobre a forma na arquitetura moderna brasileira. Assim, os eventos se apresentam
como dispersos, heterogneos e antagnicos, mas na verdade se revelam como uma intrigada trama do
desenvolvimento da forma do mvel. As margens da discusso do mtodo brasileiro para uma arquitetura
moderna, um poderoso universo de associao e assimilao de formas entre paisagem e vegetao tropicais e
mobilirio acontece luz das novas obras.
Vimos que iniciativas distintas em estabelecer um novo procedimento para projetos de mveis no
Brasil sinalizaram a interferncia da paisagem e da vegetao tropicais sobre o mobilirio. Tal abordagem
desmembrou-se de uma vontade de habilitar uma percepo positiva da natureza brasileira
67
, no qual tanto
Flvio de Carvalho como Gregori Warchavchik e sua esposa Mina participavam de movimentos que difundiam
esta ideologia. Tambm observamos que a reproduo pura de metodologia de projeto como o modelo alcanado
pela Bauhaus no atingiu seus objetivos como exemplo de escola de mveis, escopo de uma idia no qual no
abrange o tema deste trabalho. Somente acreditamos que a incompatibilidade revelada no se justifica em funo
das variveis da tecnologia industrial brasileira e do apego ao componente artesanal do mvel. A inviabilidade

67
DOURADO, 2000. p.26
76
estaria mais na dificuldade de atingir um grau de compatibilidade entre uma metodologia autctone de decifrao
de formas e a tecnologia industrial a ser empregada.
A operao de ajuste da forma do mvel em face da paisagem e da vegetao tropicais ocorreu no
Rio de J aneiro derivada de sua exuberncia circunscrita cidade e por diversas aes concatenadas ao
desenvolvimento da arquitetura moderna no pas. O estofo dessa operao se inicia pela transferncia de Gregori
Warchavchik para a cidade, pela consolidao poltica ps-Revoluo de 30, pelo ambiente de renovao didtica
na Escola Nacional de Belas Artes ENBA, pela visita de expoentes da arquitetura internacional e por uma srie
de conferncias que favorecem uma maior compreenso do potencial figurativo da paisagem e da vegetao
tropicais sobre a forma do mvel moderno no Brasil. A acumulao de informaes decorrente destes eventos
estabeleceu lastros necessrios para a evidncia da problemtica da forma do mvel sobre a vegetao tropical,
fato que j sinalizava importncia pelas obras de Gregori Warchavchik e Flavio de Carvalho em So Paulo.
Em um processo similar ao ocorrido em terras paulistas, a operao de ajuste da forma do mvel ante
ao movimento da arquitetura moderna no Brasil, e a eminente introduo da paisagem e da vegetao tropicais no
espao interno da casa brasileira, foi gradativa conforme a realidade de projeto exigia.
A mudana do cenrio do debate de So Paulo para o Rio de J aneiro teve incio com a reforma da
ENBA, encabeada pelo jovem arquiteto Lucio Costa (1902-1998). Motivado com a indicao para dirigir a
instituio em 1930
68
, a idia de fazer uma transformao radical
69
na escola incluiu tambm renovar a grade
curricular e reforar um contato maior dos profissionais envolvidos com os rumos da arquitetura brasileira no
perodo
70
. Uma das primeiras atitudes foi o convite ao arquiteto Gregori Warchavchik para ser professor na
escola na tentativa de estabelecer uma aproximao dos membros do movimento paulista, entre os quais o
prprio Flvio de Carvalho.

68
Lucio Costa admitiu que somente teve conhecimento de alguma doutrina especfica de vanguarda (SEGAWA, 1997, p.80)
posteriormente, aps a posse da direo da escola.
69
COSTA, 1995, p.68.
70
A mudana de postura ideolgica aps assumir a direo desgasta Lucio Costa perante os acadmicos, criando um ambiente de debates e
crticas violentas por parte desse grupo. Ver CAVALCANTI, 2006.
77
Aps um curto perodo na direo da escola, Lucio Costa constitui com Gregori Warchavchik uma
empresa construtora com assessoramento jurdico de Prudente de Morais Neto e colaborao de Carlos Leo,
ficando a parte comercial a cargo de Paulo, irmo do Gregrio
71
, na prpria cidade do Rio de J aneiro. Entre as
casas que projetaram e construram, a ltima em especial, denominada Schwartz (1932), alm de possuir o
primeiro jardim de terrao em uma residncia de Roberto Burle Marx (1904-1994), os interiores e os mveis
foram desenhados por Warchavchik
72
, sinalizando a inteno, desde a casa modernista, de maior controle
sobre a obra em todos seus aspectos.
O entendimento vivenciado por Lucio Costa de vrios pontos na linguagem da construo do estilo
moderno princpio da integrao das artes na arquitetura
73
teria conseqncias profundas na sua forma de
pensar o mtodo de projeto, na integrao dos fundamentos que envolvem a arquitetura e as possibilidades
tcnicas e materiais decorrentes da modernizao da indstria no perodo. No entanto, a vivncia do mtodo de
trabalho na construtora, alm do impacto do projeto da decorao interna e dos mveis na casa Schwartz, no
agradaram a Lucio Costa, revelado no seu desinteresse em manter a sociedade com Gregori Warchavchik
posteriormente, conforme relato de prprio punho:

E com isto a firma acabou. Mas acabou tambm porque, apesar de certa balda propagandista a que
no estvamos afeitos, o trabalho escasseava e ainda porque o tal modernismo estilizado que s
vezes aflorava j no parecia ao Carlos Leo e a mim ajustar-se aos verdadeiros princpios
corbuseanos a que nos apegvamos, desencontro este que culminou com mveis de feio
decorativa da casa Schwartz sofs com cadeiras articuladas, na mesma estrutura cromada, p.ex.
quando j ento havia aquela srie impecvel de cadeiras para as vrias funes, idealizada por Le
Corbusier, Charlotte Perriand e Pierre J eanneret.
74

71
COSTA, 1995, p.72.
72
Conforme indicao no catlogo de exposio Warchavchik e as origens da arquitetura moderna no Brasil. MASP, 1971.
73
SEGAWA, 1997, p.92.
74
COSTA, 1995, p.72.
78

Seria uma injustia considerar irrelevante a importncia de Gregori Warchavchik na slida formao
de Lucio Costa como se apresentou nos anos posteriores, e que nos interessa, pois se mostra hbil intrprete da
equao da forma entre paisagem tropical e mobilirio residencial. Por diversos fatores, a chegada do arquiteto
paulista na seara carioca foi fundamental para o respaldo artstico necessrio tanto ao Lucio Costa como ao corpo
de professores da escola, estabelecendo o estofo necessrio para a arquitetura carioca pleitear em pouco tempo a
supremacia no cenrio arquitetnico brasileiro.
A experincia acumulada de Warchavchik, seu contato com a vanguarda italiana entre eles Pietro
Bardi, seu comportamento cosmopolita, sua vivncia europia, favoreceu o contato com novas metodologias de
projeto no qual Lucio Costa no estava afeito no momento. Afinal, pouco antes ainda estava ligado ao esprito
neocolonial da poca, conforme seu prprio relato. Apesar de um certo feitio protorracionalista de suas obras,
principalmente por influncia do Classicismo monumentalizante de Piancentini
75
e clara referncia de Adolf
Loos em seus projetos, Gregori Warchavchik j mantinha estreito contato com Le Corbusier desde 1929
76
,
quando este visitou a casa da Rua Melo Alves, registrando:

...e pairando numa organizao de poesia , de serenidade, de conforto, de atualismo, a
personalidade tremenda de Warchavchik, que se dissimula nos mveis, paira nas cortinas, floresce
nos cactus dos jardins, e rene a copa, a escada, a garagem e os dormitrios, num sossego bom e
esportivo.
77

Pelo aspecto propagandista do carter de Gregori Warchavchik, certo que fundamentos e
publicaes de projetos de Walter Gropius e Ludwig Mies Van der Rohe tambm tenham circulado junto aos

75
76
Neste ano, Le Corbusier enviou carta a Sigmund Giedion, indicando Gregori Warchavchik como representante dos Congressos
Internacionais de Arquitetura Moderna CIAM na Amrica Latina.
77
FERRAZ, 1965, p.91.
79
alunos na ENBA e nas mesas de trabalho durante a sociedade com Lucio Costa no Rio de J aneiro. Gregori
Warchavchik mencionou ainda em algumas oportunidades a importncia das obras desses arquitetos, assim como
suas experincias em Weissenhof, Stuttgart em 1927
78
, obras que envolveram tanto os arquitetos citados como
Le Corbusier, Peter Behrens, Bruno Taut, Mart Stam
79
, entre outros, preocupados em difundir um novo mtodo
de projeto e os conceitos de industrializao na construo de residncias:

De mais a mais, o certame de Stuttgart definiu, para sempre, um elevado grau de colaborao
permanente e equilibrada entre os industriais e os arquitetos da atualidade
80
.

O embate entre a industrializao eminente e a arquitetura de residncias j era encarado como um
mtodo de projeto para Gregori Warchavchik, tendo repercutido em Lucio Costa a necessidade de adicionar sua
formao o aspecto da estandardizao das formas, seja dos materiais, dos equipamentos residenciais, dos
mobilirios. Ao nosso entender, a experincia construtiva de Gregori Warchavchik trazida para o Rio de J aneiro
teve outro aspecto crucial para Lucio Costa, que foi se atentar ao fato da relevncia do dilogo entre paisagem e
aberturas, revelado antes pelo prprio arquiteto paulista em suas matrias em jornais sobre as obras de Stuttgart e
que seria uma constante em seus projetos na cidade carioca:

As grandes aberturas horizontais, como so vistas nas edificaes de Le Corbusier, naquela cidade
alem, permitem que o sol abranja o maior espao possvel dos compartimentos internos,
concorrendo, por essa forma, a tornar a residncia mais higinica, sem dar trabalho algum famlia

78
Sobre maiores detalhes das obras, com maquetes eletrnicas, veja http://www.weissenhof.ckom.de
79
Mart Stam, aluno da Bauhaus, foi o autor da revolucionria cadeira S33, pioneira no uso de aos tubulares como sistema cantilever em
1926 (FIELL, 1997, p.164). Modelo posteriormente adaptado no Brasil por Gregori Warchavchik (FERRAZ, 1965, p.144).
80
WARCHAVCHIK, 2006, p.126.
80
que nela reside, pois so conhecidas as influncias salutares que o sol exerce sobre o organismo
humano.
81

A iniciativa de Stuttgart exerceu enorme impacto sobre a obra de Gregori Warchavchik tanto que a
Primeira Casa Modernista do Rio de J aneiro em 1931 repete em muito os procedimentos de projeto adotado
por Le Corbusier
82
, que, ao delinear as coberturas, construiu os jardins
83
, como Mies Van der Rohe, ao repetir
coberturas planas ou terraos praticveis
84
, estabelece dinamismo ao jogo de volumes da edificao, entre
outras operaes sintonizadas. Essa postura de projeto no escapou interveno da paisagem envoltria
privilegiada pela excepcional localizao
85
:

Ainda nenhuma porta, nenhuma parede pela frente e j estvamos no salo de recepo. As largas
janelas e as portas corredias horizontais abrem-se para o terrao, para o mar e o cu. O ambiente
clarssimo, ventilado. Tanto quanto possvel tudo nacional, na casa, material, mobilirio, etc. Mais
uma vez vamos ao terrao do primeiro andar e descansamos um instante numa das primeiras
cadeiras de ao usadas no Rio
86
.

Enquanto a casa paulista se fecha em si, a casa carioca abre-se para a paisagem local permeada por
escadas, varandas, terraos, marquises e mirante. Era uma proliferao de perspectivas que conferia obra um
ambiente dinmico, trazendo para seu interior luz, reflexos e tons, como uma arquibancada cujo cenrio era a

81
WARCHAVCHIK, 2006, p.129.
82
Quanto s imagens histricas sobre o empreendimento alemo de Stuttgart, notamos que somente as fotografias da residncia projetada
por Le Corbusier contemplam a relao do jardim com o espao interno da casa.
83
WARCHAVCHIK, 2006. p.127.
84
idem. ibidem.
85
Podemos observar em fotos de poca o reflexo do Po de Acar nas janelas e na varanda intermediria ou mesmo nas fotos da
entrevista de Gregori Warchavchik aos jornalistas no terrao da casa. A casa estava localizada em um eixo paralelo Praia de Copacabana,
mais aos fundos nos morros locais.
86
FERRAZ, 1965, p.159. Sobre as cadeiras de ao os modelos utilizados so de autoria de Marcel Breuer e Le Corbusier, precisamente
importados.
81
Praia de Copacabana. A inibio inicial em realizar aberturas mais ousadas nos modelos paulistas encontra na
casa carioca uma postura de conteno, mais para controle de luz do que trazer para dentro da casa a paisagem
tropical. Isso justifica o uso generalizado de cortinas e a manuteno de um peitoril comum para as janelas da
sala, mesmo o balco-mirante parece no dar conta da insolao necessria para a proteo do interior.
O que poderia ter sido uma experincia indita entre paisagismo e paisagem na cidade do Rio de
J aneiro, entre a obra de Gregori Warchavchik e de sua esposa paisagista Mina no se realizou
87
. Apesar da
indicao de uma sugesto de paisagismo no desenho isomtrico da casa
88
, com a presena de alguns cactos e
rvores, a casa no tinha a pretenso de proporcionar uma interlocuo entre ambiente interno, flora tropical e
paisagem local. O nico ambiente que se apresentava propcio para tal evento era a varanda, mas que ao tudo
indica foram plantados pinheiros!
89
Mesmo o vestbulo no privilegia essa condio do teto da garagem ser
convertida em terrao-jardim. As interferncias paisagsticas que existem foram sobre a pureza da parede branca
da casa por meio da sombra do jardim da vizinhana, no qual podemos presenciar o aspecto do nanquim
recortado das folhagens.
De qualquer forma, queremos com este retorno complexidade lanada por Gregori Warchavchik,
por ocasio de sua estadia no Rio de J aneiro, apresentar o impacto de sua presena e formao sobre Lucio Costa,
e o que nos interessa sobre seu trabalho, como ele decodifica as informaes trazidas e opera na forma do mvel
defronte a paisagem e a vegetao tropicais.
Entretanto, dois aspectos devem ser rememorados para que possamos avanar sobre a obra de Lucio
Costa e entender como fora benfica a parceria com Gregori Warchavchik, quando pde vivenciar os preceitos do
movimento moderno internacional no Brasil: primeiro foi a visita de Frank Lloyd Wright (1867-1959)
90
ao
Brasil em 1931 e, segundo, a visita de Le Corbusier em 1929 e a influncia decisiva sobre sua obra. As visitas
destes dois precursores da arquitetura moderna tiveram enorme influncia sobre a formao da arquitetura

87
PERECIN, 2003, p.193.
88
FERRAZ, 1965, p.159.
89
Na verdade, o jardim da casa foi de autoria da mulher do casal Norschild, proprietrios da casa que, na tentativa de reproduzir um
bosque de seu pas, Alemanha, plantou pinheiros e outras espcies europias. PERECIN, 2003, p.159
90
Sobre a visita de Frank Lloyd Wright e a repercusso sobre a arquitetura moderna no Brasil ver IRIGOYEN de TOUCEDA, 2000.
82
moderna no Brasil, e como veremos sobre a abordagem do problema da forma do mvel moderno no Brasil
defronte a paisagem e a vegetao tropicais.

83
3. A ESCOLA CARIOCA E A VISO ESTRANGEIRA DA PAISAGEM TROPICAL:
GESTAO DE UMA TRADIO

3.1 A visita de Frank Lloyd Wright ao Brasil

Convidado a visitar o Rio de J aneiro pela Unio Pan-americana como jurado do concurso
internacional para o Farol de Colombo em So Domingos, Frank Lloyd Wright chega cidade quando ocorria a
greve dos alunos por causa da exonerao de Lucio Costa da direo da e da posse de Archimides Memria,
guardio do movimento neocolonial e antigo professor do prprio Lucio Costa. Aclamado pelos alunos logo na
chegada ao porto, Havia muitos rapazes (estudantes, eu logo pensei) subindo a bordo. Eles nos cercaram.
91

logo entendeu a importncia de sua visita ao pas e a oportunidade de vincular suas idias em gestao no
perodo. Mas tambm cedo se viu admirado pela paisagem local, pela fora visual das condies impostas pela
mata envoltria sobre a cidade e a conseqncia semntica do impacto da paisagem local sobre arquitetura no
Brasil:

O Atlantique chegou ao porto e a grande cidade voltou-se para encontr-lo no cais. (...) Subimos a
bordo e vimos o que eu pensei que fosse a maior contribuio da Frana para a arquitetura
moderna.
92

Estvamos a caminho da Amrica do Sul. O velho semi-cargueiro foi empurrado para o grande cais
do Rio pela manh esse porto maravilhoso ao amanhecer!
93

91
WRIGHT, Frank L. In IRIGOYEN de TOUCEDA, 2000, p.33
92
Idem, ibidem. possvel que a opinio de Frank Lloyd Wright sobre a contribuio da Misso Francesa esteja circunscrita inteligente
localizao do monumento Cristo Redentor do arquiteto francs Paul Landowski, vinculando crena e paisagem, valorizando a mata e os
macios geogrficos locais.
93
Idem, idem. Convidamos os leitores a navegar pela cidade por meio do programa Google Earth da empresa Google
(earth.google.com/) ou outros programas similares que utilizam imagens areas e se localizar no meio da Baa de Guanabara para constatar
que, para quem estiver nesta localizao, como o prprio arquiteto esteve, ver que a seqncia de macios, no qual o Po de Acar se
84
Convencido de sua tese de que arquitetura orgnica poderia injetar um novo nimo no cenrio
conflituoso no qual encontrou ao chegar, o arquiteto convidado lembra que a cidade do Rio de J aneiro exige
uma arquitetura prpria e afirma:

No Brasil onde o povo sentimental, as edificaes devem ter muita sombra, grandes aberturas e
amplos espaos internos (...) A fachada, no clima do Rio, deve possuir trs dimenses, dominando
em sua composio a linha horizontal. (...) No devemos transplantar uma arquitetura estranha e,
sim, criar uma arquitetura orgnica do solo para a luz. Isso arquitetura moderna.
94

O conceito de arquitetura orgnica apresentado por Frank Lloyd Wright baseava-se na idia de que a
arquitetura deveria atender s exigncias de seus moradores em uma relao harmoniosa com o meio ambiente
circunscrito do local de implantao da obra. Mas, para os brasileiros, a filosofia de projeto demonstrava mais ser
uma idia aberta, sugerindo apenas estratgias de controle de luz e conforto ambiental aos espaos, do que
necessariamente um mtodo de projeto abrangente em todos os aspectos
95
. A abordagem generalizante parece se
encaixar bem diante da paisagem tropical exuberante da cidade do Rio de J aneiro, que permitiria, a seu critrio,
oferecer tantas solues quanto abordagens possveis.
96
Apesar de sua reconhecida capacidade de organizao
espacial e de sua privilegiada posio como interlocutor da cultura americana, o arquiteto se dispe mais a excitar
iniciativas prprias dos arquitetos locais do que ter uma postura propagandstica de seu pas. Adriana Irigoyen
(2000) nos ajuda a compreender o papel do arquiteto naquele momento:

encontra, se inicia j em Niteri e culmina no Corcovado. Para quem conhece a cidade sabe da potncia da luz matinal sobre os contornos
dos macios.
94
Idem, p.18
95
IRIGOYEN de TOUCEDA, 2000.
96
Idem, p.16
85
No se trata de emular Wright ou de copiar indiscriminadamente os exemplos da arquitetura
europia. Seu discurso estabelece as bases para a criao de uma terceira opo que represente uma
alternativa adequada ao homem, ao clima e paisagem local.
97

Com este esprito, Frank Lloyd Wright realizou uma visita primeira casa modernista de Gregori
Warchavchik, na Rua Toneleiros na inaugurao
98
. Apesar das cordialidades iniciais, Frank Lloyd Wright o
primeiro a assumir
99
, anos depois, o questionamento do estilo da obra de Gregori Warchavchik em face da
paisagem local e criar a primeira inflexo que, como poderemos ver frente, tm forte impacto sobre Lucio
Costa, presente na visita e inaugurao da casa. As palavras do arquiteto:

Esses jovens entusiastas estavam observando a frmula, que tinha encontrado seu caminho alm-
mar por meio de um russo trabalhando para um alemo na ladeira de uma montanha tropical em
Copacabana. Um bom exemplo internacionalista. To bom como qualquer outro. Esses jovens a
olhavam orgulhosamente, mas com inquietao. Algo parecia fora do lugar. Sob a luz tropical, a
superfcie lisa e dura resplandecia com imprudncia frente a essas pessoas romnticas e decididas,
indiferente ao clima ou entorno, e eles tratavam de v-la como a coisa certa (...) Os estudantes
tinham se reunido l e me convidaram para dizer-lhes se aquilo era arquitetura moderna. Eu disse
que o termo equvoco dava a entender que provavelmente era. Mas no era arquitetura de modo
algum, pois ignorava sua natureza, seu clima e o carter de seu entorno. Vieram os aplausos e os
sorrisos surgiram. Estavam aliviados. Quando eu lhes contei porque, mais detalhadamente, o cu
desanuviou por um momento. Mas a propaganda tambm atua sobre eles. De qualquer modo eles

97
Idem, p.22
98
Idem. p.29
99
No teria Le Corbusier passado sua mente o impacto do Internacional Style adotado por Gregori Warchavchik e questionado se sua
soluo seria a melhor opo em face do clima tropical? Quando visitou a Casa Modernista em 1929 na cidade de So Paulo soltou frases
como esta: que o proprietrio da casa deve possuir bastante cultura para aceitar tantas inovaes arquitetnicas! (FERRAZ, 1965, p.91);
no teria a certo ar crtico?
86
no tm modelos. No tm ningum que estimule diretamente sua imaginao na direo que lhes
natural, a no ser Lucio Costa ou Arajo. Que podem fazer?
100

Apesar de a arquitetura e, principalmente, os mveis, projetados por Frank Lloyd Wright
apresentarem alto ndice decorativo, muitas vezes incorporando elementos que acabam por rebuscar o ambiente
construdo ou objetos que demandavam um aprimorado labor de artesos, os comentrios tiveram efeito sobre a
necessidade em estabelecer uma linguagem local, despertando para a qualidade latente que a paisagem tropical
poderia proporcionar.
O embate entre a definio de um estilo predominante por acadmicos e modernos abriu por parte
dos alinhados ao modernismo o precedente de realizar uma srie de iniciativas para reforar o movimento de
construo de uma identidade cultural brasileira. Entre as aes concebidas para o estmulo da crtica est o I
Salo de Arquitetura Tropical, em 1933, em oposio ao Salo Nacional de Belas Artes. Mesmo com a pouca
publicidade dada na historiografia da arquitetura moderna no Brasil, a sua realizao indica um interessante
ndice que o tema despertava junto aos arquitetos. Entre os presentes, vrios nomes que configurariam a elite
carioca da arquitetura moderna participam ora com trabalhos ora com palestras que identificam nas condies da
paisagem local, como clima, vegetao, ventilao, assuntos pertinentes caracterizao de uma arquitetura que
pleiteava tropical. O evento teve como presidente honorrio o arquiteto Frank Lloyd Wright, que divulgou em
seus catlogos textos de Walter Gropius, manifestos dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna
CIAM e contou com a participao de vrios nomes, como: Affonso Reidy, Alcides da Rocha Miranda, Gerson
Pinheiro, Anton Floderer, Alexander Buddens, Marcelo Roberto, Alexandre Alterberg
101
, Luiz Nunes, e os
precursores, Emilio Baumgart, Gregori Warchavchik e Lucio Costa.

100
WRIGHT, Frank Lloyd, In IRIGOYEN de TOUCEDA, Adriana M., 2000. p.31 Como Frank Lloyd Wright visitou somente um dia a
residncia, este comentrio, narrado anos depois, deve ter atingido tanto Gregori Warchavchik e Lucio Costa, os anfitries da casa, e ao
que nos parece, as repercusses teriam mais efeitos depois sobre o arquiteto carioca do que o paulista.
101
Sobre o arquiteto alemo, ver: http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq058/arq058_00.asp
87
Pelos temas abordados e agentes envolvidos, fica evidente que a questo da paisagem no Rio de
J aneiro e, em especial, a paisagem decorrente das florestas tropicais e do acidente geogrfico local, desdobraria
em investigaes sobre possveis correspondncias entre as formas encontradas na vegetao tropical e
arquitetura. Chama-nos ateno tambm o grau de flexibilidade e abrandamento das posies racionalistas vistas
na capital federal que em So Paulo no se convertera. A transio de cenrios o fator crucial para a
compreenso do ajuste de formas entre o mobilirio e o espao arquitetnico circunscrito em um ambiente
composto por intensa vegetao tropical.
88
3.2. A primeira viagem de Le Corbusier ao Brasil em 1929

As primeiras manifestaes vistas incorporando a fora visual da paisagem e da vegetao tropicais
com um esquema de projeto ligado arquitetura moderna ocorreu por ocasio da primeira visita de Le Corbusier
(1887-1965) ao Brasil em 1929, quando retornou da Argentina. Nesta viagem, que o arquiteto negociou antes a
visita a So Paulo e Rio de J aneiro, para realizar no mnimo trs conferncias: 1) arquitetura; 2) urbanismo 3)
equipamentos do interior
102
, produziu um extenso material grfico registrando suas impresses, e admirao, da
natureza tropical que encontrou no pas. Na cidade paulista, como j apresentamos, visitou a Casa Modernista de
Gregori Warchavchik e concedeu entrevista a Flvio de Carvalho e Geraldo Ferraz, mas pouco produziu
desenhos e registrou impresses como realizara no Rio de J aneiro.
Chegando de So Paulo disposto a estabelecer os vnculos necessrios para pleitear o projeto de
construo da nova capital brasileira
103
, to logo desembarcou no cenrio fantstico da cidade carioca,
manifestou sua admirao pela paisagem:

Quando tudo festa,
quando, depois de dois meses e meio de dificuldades e de concentrao, tudo explode em festa;
quando, no vero tropical, o verde nasce na borda das guas azuis, ao redor das rochas rosadas.
Quando estamos no Rio de J aneiro;
- as baas lpis-azuis, cu e gua, sucederam-se ao longe, em forma de arco, ornados de cais brancos
ou praias rosadas, onde o oceano bate diretamente, as ondas rolam em camadas brancas, onde o
golfo entranha-se nas terras as guas rebatem.
104

102
PEREIRA, 1987, p.43.
103
Por meio de carta enviada pelo artista Blaise Cendrars em 1926, cujo contato no Brasil era o intelectual Paulo Prado, Le Corbusier
recebeu notcias de que o Congresso Nacional solicitava verbas para a construo de Planaltina, futura Braslia. Ver PEREIRA, 1987.
104
PEREIRA, 1987, p.87
89
De fato, Le Corbusier, j autor de diversas publicaes com domnio da imagem e consciente de sua
importncia na comunicao, encontrara no Rio de J aneiro um intrigado e instigante cenrio passvel de
intervenes urbanas e arquitetnicas. No obstante o foco de os materiais publicados de Le Corbusier serem
sobre a teoria da arquitetura, envolveu temas notrios como a casa, a cidade, a tcnica construtiva, os materiais,
englobando at os aspectos relacionados ao mobilirio, sua nova funo dentro da casa, seu valor ergonmico e
artstico. Tratado como equipamento da casa, como mero suporte funcional, Le Corbusier difundia em seus
ensaios uma viso relativa da importncia do mobilirio quanto ao aspecto da qualidade artstica como objeto, j
que a casa assumia um novo carter: mquina de morar. Nessa condio, o seu ponto de vista era:

S poderemos abordar com eficcia a renovao da planta da casa moderna aps explorarmos a
questo do mobilirio. Temos a um n gordio. preciso cort-lo, caso contrrio toda busca de uma
idia moderna ser intil. Precisamos dar uma guinada: uma poca maquinista sucedeu a poca
pr-maquinista; um esprito novo substituiu um esprito antigo.
105

Sua longa experincia no projeto de mveis h vinte anos sou obcecado pela anomalia do
mobilirio
106
lhe rendeu extrema lucidez na articulao dos principais atributos que o mvel da casa moderna
deveria assumir. A mais notvel, sem dvida, foi a compreenso e decidida firmeza na difuso da idia de que,
por exemplo, os armrios deveriam ser racionalizados, cujo processo de fabricao demandaria modernas
fbricas e cujo comrcio possibilitaria enorme facilidade de aquisio e montagem. Tal lucidez facilitou ainda
que esses armrios pudessem substituir, em muitos casos, determinadas paredes divisrias. Sua experincia no
campo do mobilirio rendeu ainda a constatao de que existem medidas padres no uso de armrios, medidas
estas (75x150cm) e elucidaes como as anteriores, que desencadearam a potente indstria de mveis planejados
existente em todo o mundo a qual todos ns conhecemos.

105
LE CORBUSIER, 2004, p.111
106
idem, p.118.
90
Essa anomalia do mobilirio
107
difundida por Le Corbusier, muitas vezes tratada em tom spero,
provm do fadado mvel das elites dominantes que ele constatou ao longo dos castelos ou nas casas de campo
da Europa pr-industrializada, da incoerncia do discurso esttico e seu rebatimento na unidade espacial dos
ambientes e da falta de dinmica produtiva emanada pelo desenho dos objetos. Esse repertrio desdobrado da
concepo espacial das antigas moradias o fez enfrentar o paradigma da transformao do mvel e, como
sabemos, o fez com extrema competncia, articulando tanto uma concepo indita de organizar as tipologias
(para ele seriam somente quatro: mesa, cadeira, poltrona e prateleira), bem como invertendo a sintaxe funcional
de algumas peas (Afirmarei que, com exceo das cadeiras e mesas, os mveis, para falar a verdade, no
passam de armrios.
108
).
Suas experincias no Pavillon de lEsprit Nouveau [f.24], em 1925, j conhecidas do pblico
brasileiro, lhe renderam ainda a questo do princpio funcional do mobilirio que seria posteriormente, aos
olhos da indstria, a centelha explosiva para a massificao do design de cozinhas e quartos planejados. Sua
veemncia ideolgica em difundir o mobilirio moderno comprem somente mveis prticos e nunca mveis
decorativos. Vo aos velhos castelos ver o mau gosto dos grandes reis
109
derivou a padronizao de funes,
necessidades, objetos e dimenses, conduzindo-o aos dois extremos opostos da semntica da cadeira: o lado
funcional, racional, pragmtico da verdadeira mquina de sentar e o lado esttico, romntico, sentimental da
chaise-longue, por ele desenhada, pouco tempo depois:

E sobretudo agora nos sentimos melhor!
E a casa foi esvaziada de seus mveis
O espao e a luz so abundantes
Circula-se, age-se rapidamente...

107
idem. ibdem.
108
idem, p.115.
109
LE CORBUSIER, 1977, p.85.
91
estas borboletas, estes escaravelhos,
este elemento polido retirado de uma mquina
ou este fragmento de minrio.
Os deuses? o esprito que os forma com as coisas da Terra
110
.

A experincia com o pavilho [f.25] acabou por colocar Le Corbusier defronte a uma questo que
enfrentaria ao longo dos anos, e seria a base de sua ligao com experincias posteriores, como a brasileira, como
apresentaremos depois.
A questo do mobilirio e a flexibilidade de procedncias identificadas nas obras de Le Corbusier, e
depois pelo seu fascnio assumido pelo impacto da paisagem da cidade do Rio de J aneiro, abriram para os
arquitetos locais o precedente de investigar novas formas no mobilirio local, como veremos depois. Possibilitou
resgatar solues consolidadas que poderiam converter-se em importantes recursos de composio do espao
residencial brasileiro.
Existe a idia de que a visita de Le Corbusier em 1929 ampliou a percepo de arquitetos brasileiros
sobre o potencial de interveno no campo da arquitetura e urbanismo, e no temos dvidas quanto importncia
deste fato. Mas devemos nos lembrar que a interao fora mais ampla, abarcando todos os aspectos envolvidos ao
universo da arquitetura, incluindo o aspecto do mobilirio. Ainda que no velado, o tema do mobilirio seria
enfrentado a partir do momento que os projetos de apartamentos dos edifcios-viadutos, similares ao Pavillon de
lEsprit Nouveau, imaginados por Le Corbusier para as cidades de So Paulo e Rio de J aneiro
111
fossem
desenvolvidos.
O projeto de edifcios-viadutos consistia na construo de enormes estruturas contnuas de
apartamentos que serpenteavam toda a estrutura urbana condensando sobre seu teto grandes avenidas de
interligao entre centro e periferia. Tratava-se de um projeto revolucionrio, uma utopia, a medida que desmonta

110
111
Alm dessas cidades foram desenvolvidos projetos para as cidades de Buenos Aires, Montevidu e Argel.
92
a estrutura de composio urbana tradicional das cidades. No caso do modelo carioca, a construo do edifcio-
viaduto previa um percurso que interagia com a Mata Atlntica e com a paisagem da Baa de Guanabara, sendo
inevitvel a necessidade de adequao da ambientao interna dos apartamentos de tal maneira que pudessem
evidenciar a relao entre espao construdo e paisagem e a vegetao tropicais.
Le Corbusier reconheceu o problema imediatamente: O que o Rio? Natureza. Fatalmente, o que
deve dominar um problema esttico...
112
. Desconhecemos os desenhos realizados por Le Corbusier para as
palestras de 1929
113
, talvez pudessem indicar alguns ndices de informaes trazidas para o pblico de arquitetos
brasileiros naquele momento sobre o problema do mobilirio. Mas, podemos ter a idia que Le Corbusier tenha,
em algum momento, imaginado que os apartamentos tipos dos edifcios-viadutos seriam reprodues do
Pavillon de lEsprit Nouveau em terras tropicais, portanto passveis de adequaes ante a organizao espacial
elaborada a partir dos mveis existentes. O que talvez Le Corbusier no tenha imaginado foi o fato que a
paisagem e a vegetao tropicais, elementos que seriam evidenciados nos projetos dos apartamentos dos edifcios
viadutos, fossem depois exercer tambm enorme influncia sobre a forma do mvel moderno no Brasil.

112
113
Existem os desenhos das palestras de 1936 adquiridos depois por Pietro M. Bardi.
93

Pavillon de lEsprit Noveau (1925) de Le Corbusier
[f.24] Oeuvre Complte, vol.4.
94

Vista interna do Pavillon de lEsprit Noveau (1925) de Le Corbusier
95
3.3. O exerccio de projeto de Lucio Costa e o problema da forma do mvel e a paisagem e a
vegetao tropicais

O que iremos apresentar agora uma seqncia de projetos de residncias urbanas no qual a
vegetao tropical est incorporada ao partido, no mais como uma interveno externa, mas como ndice do
lxico arquitetnico. Sob a premissa de organizao e unidade de composio espacial, o mobilirio brasileiro foi
colocado diante da possibilidade de interagir sua forma com a paisagem e vegetao tropicais.
Acompanhamos no histrico de eventos, desde as pioneiras obras de Gregori Warchavchik at as
teorias urbanas de Le Corbusier, que a forma do mobilirio no ambiente interno do espao residencial moderno
apenas considerava a paisagem e vegetao tropicais como elementos de um cenrio externo, portanto, sem
capacidade de interveno sobre sua natureza. Ainda que tal seqncia no acarrete em um novo mtodo de
projeto, evidencia a importncia do tema e sinaliza a necessidade de novas estratgias de composio da forma do
mvel moderno no Brasil.
Agindo como um receptor atento s mensagens emitidas por profissionais pioneiros e expoentes da
arquitetura internacional, Lucio Costa construiu aos poucos um quadro de informaes vitais que realariam a
necessidade de um ajuste da forma do mvel, convertendo-se em um habilidoso operador. Como veremos a
seguir, Lucio Costa no constri uma coleo de mveis ou mesmo se viu reclinado a excursionar no campo do
desenho criando algumas hipteses de solues da forma que poderiam desencadear um mtodo de produo de
peas. A mais importante contribuio de Lucio Costa foi o fato de constatar a emergncia de uma metodologia
de projeto capaz de sustentar a autonomia da forma do mvel moderno no Brasil diante da paisagem e da
vegetao tropicais.
Suas investigaes, apesar de silenciosas, foram precisas. Garantiram clareza de projeto em um
futuro de transformaes da arquitetura no Brasil. Tal postura ainda asseguraria a certeza sobre a autonomia da
forma do mvel sem a necessria adequao industrial frente aos problemas identificados por outras opinies,
como, por exemplo, questionaria Lina Bo Bardi nos anos seguintes:
96

O levantamento cultural do pr-artesanato brasileiro poderia ter sido feito antes do pas enveredar
pelo caminho do capitalismo dependente, quando uma revoluo democrtico-burguesa era ainda
possvel. Neste caso, as opes culturais no campo do Desenho Industrial poderiam ter sido outras,
mais aderentes s necessidades reais do pas (mesmo se pobres, bem mais pobres que as opes
culturais da China e Finlndia). O Brasil tinha chegado num bvio. Escolheu a finesse.
114

Com o estimulante cenrio natural e a efervescncia cultural ao longo dos anos 30 na cidade do Rio
de J aneiro, o talento de Lucio Costa sinalizava autonomia operativa na arquitetura prestes a iniciar uma jornada
de investigao e aprendizagem que atingiria o universo do mobilirio e sua relao com a paisagem e a
vegetao tropicais. Sua aproximao com os ideais de Le Corbusier, manifestado em seu relato
115
, ocorrera
antes de assumir a direo da ENBA
116
. Foi quando se colocou em contato com pensamentos mais precisos do
arquiteto, provavelmente por meio do livro do autor Vers une Architecture publicado em 1923 e do
material das palestras proferidas em Buenos Aires, em 1929, tambm transformado em livro em 1930, poca em
que j era considerado um dos protagonistas do movimento internacional de renovao da arquitetura
117
.
Posteriormente, a parceria com Gregori Warchavchik iria ampliar o contato de Lucio Costa com a obra de Le
Corbusier, que havia visitado a obra do arquiteto paulista, bem como o contato com a obra de outros expoentes da
arquitetura internacional.
Na seqncia de imagens conhecidas, na ordem cronolgica apresentada, em seu prprio livro-
testemunho
118
, possvel acompanhar a evoluo do desenho arquitetnico, o deslocamento de estilos,

114
BARDI, 1994, p.13.
115
Lucio Costa revelou que o primeiro contato com a obra de Le Corbusier, em palestra na prpria ENBA em 1925, no foi de importncia
para ele: fiquei um pouco, depois desisti e fui embora, inteiramente despreocupado, alheio premente realidade (COSTA, 1995, p.144).
Somente depois de deixar a ENBA, com aquele perodo chmage de quatro anos, antes do Ministrio, que fui estudar mais a fundo todos
esses movimentos modernos (COSTA, 1995, p.149)
116
Sobre a adeso de Lucio Costa aos princpios difundidos por Le Corbusier, ver BRUAND, 1981 e GUERRA NETO, 2002.
117
MARTINS, Carlos A.Ferreira In LE CORBUSIER, 2004. p.268
118
COSTA, 1995.
97
posteriormente o ajuste dos espaos e a percepo da paisagem e da vegetao tropicais no ambiente interior.
Como conseqncia, podemos observar por parte de Lucio Costa, o tratamento das superfcies, a visibilidade das
perspectivas, os equipamentos construtivos e a importncia do mobilirio como suporte semntico do espao
construdo interagindo com a paisagem e a vegetao tropicais.
No campo da discusso do projeto do mvel residencial, como ser observado, o refinamento
decorreu mais em gerir unidade ao espao, como se o mvel sustentasse o discurso projetivo, em um
espelhamento contnuo para a fruio espacial, articulando os ambientes que a arquitetura moderna enfrentava
nos trpicos. Diferente da objetividade da pea em si, das questes de sua prpria natureza, no que se refere a
programa, funo e mtodo, independente da linguagem do espao construdo. Um tema novo e complexo
lanado pela arquitetura moderna.
Lucio Costa tangencia algumas questes intencionalmente, principalmente as que se referem
importncia das poltronas de diversas formas e diversas maneiras, entendendo que, como valor de objeto,
poderia estabelecer alguns vnculos com a paisagem e a vegetao tropicais, reordenando a gramtica esttica do
mvel, conforme os preceitos que se formavam na arquitetura moderna local.
A busca de Lucio Costa por uma funo operativa do mvel moderno no ambiente da casa brasileira
ocorreu gradativamente, sob a luz do pensamento vinculado ao talento artstico-artesanal de alguns privilegiados,
no mesmo grau daqueles cujos dotes, em boa hora revelados
119
. Solues que acreditava ser o cerne da
estrutura da forma do mvel moderno no Brasil e, adequadas ao problema de como realizar a decodificao da
forma, no mesmo nvel que a arquitetura despontava que, por desconhecida, clamava por surgir.
120

A nova configurao dada ao mvel por Lucio Costa apareceu exatamente no projeto para o
Sr.Ernesto G. Fontes [f.26], no incio dos anos 30, a primeira proposio de sentido contemporneo
121
[f.27]

119
COSTA, 1995, p.464.
120
Suspeita-se at que essa indefinio da decodificao da forma diante da tradio nacional, principalmente no campo do mobilirio -
objeto de extrema relevncia no campo do design por causa do alto ndice de subjetividade, tenha repercutido na falta de um
posicionamento claro e conseqente sucesso na sociedade, na introduo do ensino e aplicao do design no pas. Vale lembrar que a
introduo do design no pas est ligada ao movimento moderno na arquitetura.
121
COSTA, 1995, p.60.
98
[f.28] [f.29] [f.30]. Inicialmente concebida dentro dos parmetros ecltico-acadmico
122
, podemos perceber
nos croquis iniciais, em perspectivas, a presena de mveis antigos, de perodos anteriores, do tipo canastras,
armrios e poltronas com couro lavrado, trabalhadas em espiral ou volutas remanescentes do sculo XVII,
provavelmente estilo D.J oo V e D.J os
123
, a casa sugere uma srie de reflexes. Neste projeto, Lucio Costa no
operou no desenho de cada pea em si, como ser observado, mas no programa de uma interlocuo do moderno
com a tradio
124
guiando, em futuro prximo, o mvel brasileiro rumo produo industrial
125
.
O primeiro projeto desta casa foi abandonado em detrimento de um novo conceito arquitetnico: em
dois pavimentos, Lucio Costa reproduz com certa fidelidade a obra Villa Savoye (1928) de Le Corbusier, inserida
em vasta vegetao, pilotis, panos de vidro e terrao-jardim. Antevendo a importncia do automvel, como
sugere Le Corbusier, o projeto indica ainda amplo piso envoltrio, demarcando o contorno harmonioso entre o
jardim e a rea de circulao no trreo. As empenas propostas na fachada denunciam a estrutura rgida do projeto,
racionalizada, visando o mximo de aproveitamento do espao construdo, liberando assim as esquadrias de
vidros ao longo de todas as fachadas. Varandas envoltrias organizam a relao entre cheio e vazio da obra,
conferindo um equilibrado jogo de luz e que, provavelmente, poderiam proporcionar confortveis e reguladores
microclimas no interior da casa.
Com o aspecto externo da casa, em verdadeira sintonia com o pensamento corbuseano, o interior,
apesar da modernidade, da articulao dos espaos, das diferentes camadas visuais que se sobrepem e se
sucedem, apresenta um quadro de investigao profunda, tamanha a disparidade do contraste entre o espao
projetado e o tipo de mvel sugerido, em que no h sintonia alguma de prepositivas modernas, pois o jardim
rememora a Mata Atlntica envoltria prpria da cidade do Rio de J aneiro, o que chama a ateno, realando a

122
Idem, p.55.
123
Le Corbusier tambm desenvolveu um projeto no qual o proprietrio possua uma coleo de mveis do sculo XIX (Villa Stein, 1927).
A interlocuo entre modernidade e transio segue para Le Corbusier o curso delineado antes por Adolf Loos, como ser apresentado no
captulo Outras condicionantes correlatas entre a natureza tropical e forma do mvel. No Brasil, Mrio de Andrade simpatiza com a
idia de um mvel de uma outra poca poder ornar o espao construdo sem problemas de conflitos, desde que fossem consideradas obras
de arte; ver SANTOS, 1985, p.68
124
Idem, p.122.
125
Idem, ibidem.
99
linearidade dos planos internos, destacando os mveis pontualmente diagramados ao longo do espao. A
excepcional coleo de peas do proprietrio da casa mesas de aba e cancela, mesa campesina, poltronas em
couro setecentistas, cmodas-papeleiras, arca mineira provavelmente policromada, cama D.J os, alm de
tocheiros colocou Lucio Costa diante de um paradigma tradio versus modernidade que enfrentaria com a
consolidao da arquitetura moderna no Brasil no qual estava engajado.
Apesar de ter projetado com Gregori Warchavchik obras modernas, esta seria a primeira
oportunidade de enfrentar o dilema do mvel colonial devassado pelo pano de vidro. Em obras anteriores, j na
produo independente, no enfrentou tal problema, como ocorrera no projeto da casa de campo para Fbio
Camargo de Mendona
126
, em que se percebe um ambiente interno cuja diagramao decorativa parece prever
uma poltrona moderna, a exemplo do modelo de Charlotte Perriand, e algumas cadeiras com assento de sisal,
tpicas da produo artesanal do perodo.
A necessidade de enfrentar o dilema, de aliar o antigo mvel ao espao moderno, colocou Lucio
Costa diante da problemtica de tornar o ambiente harmnico e conciso, em que o desenvolvimento do projeto
percorre todos os temas ligados arquitetura, do paisagismo ao mobilirio, da planta tcnica construtiva da
casa, em uma unidade arquitetnica. perceptvel nos desenhos apresentados que a diagramao e o
posicionamento dos mveis no espao seguem um esquema tradicional da casa brasileira, de uma cultura que
Lucio Costa gostaria de romper: com aquele ar doente e parado, esperando...
127
.
Ora, o isolamento colocado aos mveis, o posicionamento rgido do corpo imposto pelas poltronas da
coleo, a distncia entre elas, o aspecto monumental gerado pelas peas dispostas defronte aos planos de parede,
tudo isto fez com que Lucio Costa imaginasse o pior dos ambientes dentro da casa: a relao fria entre os
moradores, o desinteresse pelo convvio familiar e o marasmo cotidiano. A diagramao induz a um ritual de
contato, uma burocracia familiar, na qual s resta aos moradores a passagem pelos locais, como que, ou
observassem vitrinas de um laboratrio de excluso e recluso familiar, ou como que ilhas internas, como cenrios

126
COSTA, 1995, p.52.
127
Idem. p.459.
100
de encontros furtivos. Se supuser ento que fosse do feitio do novo proprietrio, uma espcie de burocrata talvez,
que almejava essa disposio, Lucio Costa deve ter imaginado o quanto desinteressante seria a vida nesse espao
projetado.
Mas, no o que parece ser a princpio, uma vez que no primeiro projeto da casa para o Sr. Ernesto
G. Fontes, ainda em estilo ecltico, havia ambientes mais acalorados que, ao que tudo indica, visava se beneficiar
de abrigo para toda a famlia crianas de colo, garotos, meninas maiores, os velhos tudo se mistura
128
,
tpico de uma casa brasileira.
Existe tambm a hiptese de que o arquiteto posicionou propositalmente o olhar do observador
diante do dilema histrico a que se submeteu o mobilirio nacional e, na esfera do movimento moderno no Brasil,
por meio de suas perspectivas meticulosamente estudadas e traadas com ajuda de instrumentos, para afirmar a
necessidade de realar o trnsito sutil entre as duas temporalidades, como afirma Ana Luiza Nobre:

No entanto, o arquiteto faz questo de instalar o observador no ponto exato em que a viso da
coluna coincide com a do mvel [f.31] e a ele se justape, seccionando-o em dois. Como se ao
restituir ali a tradicional relao hierrquica entre figura e fundo procurasse ressaltar que a
coexistncia providenciada entre os dois artefatos o aparador, possivelmente do sculo XVII ou
XVIII, e a coluna, definitivamente do sculo XX no se d em detrimento da superioridade da
ao no presente, que a imagem afinal veicula.
129

O confronto temporal, colocado no desenho por meio dessa sobreposio entre o passado e o
presente, sugere restabelecer a importncia da temtica tradio, da investigao das qualidades inerentes
cultura brasileira, em pontuar as diferenas entre uma ou outra atividade projetual
130
. O presente estaria
sustentado em um passado conhecido, como realidade histrica, ambos estruturados em fundamentos

128
Idem. ibidem.
129
Como sugere Ana Luiza Nobre, In NOBRE, 2004, p.123.
130
Idem, ibidem.
101
estilsticos distintos, mas concatenados em um esprito de projeto comum que, no caso do universo do mobilirio,
talvez seja o patrimnio artesanal da madeira, operando como ndice radiante.
O vnculo com o passado
131
, norteador do projeto de Lucio Costa, sustentou a condio de
continuidade natural do desenvolvimento da forma, amplamente difundida por ele em seus textos, abrindo o
precedente de relacionar determinadas conquistas tcnicas no campo da construo diante do clima tropical,
elementos diferenciais que embasassem o milagre da arquitetura moderna brasileira.
Outros exemplos que poderiam denunciar esse comportamento investigativo sobre a dialtica que se
aventava entre a nova linguagem e o tradicional repertrio brasileiro talvez seja, por exemplo, o aspecto
integrador do piso que, a exemplo do cho-batido, pela onipresena no espao se torna ausente. Mais um aspecto
seria a forma da escada, esparramada, em seu tradicional guarda-corpo, esbelto, guardava vnculos com a
tradicional casa brasileira, mais pequeno-burgus, como essas que ainda se encontram nas velhas cidades
mineiras
132
, diferentemente das j apresentadas por Le Corbusier em seus projetos, mais objetivas, funcionais e
menos emotivas.
To notrio como o pilotis defronte mesa manuelina e espelho, citados anteriormente, a
presena da mesa de abas e cancela defronte ao grande plano de parede revestida de madeira em um desenho que
consta ainda de grande pano envidraado e denso jardim
133
.
A preposio da parede folheada, sem quadro decorativo, agindo como um volume que avanasse
adentro do espao residencial, contesta, por meio de uma analogia inversa, a supremacia da parede transparente
no movimento moderno, resgatando uma peculiar caracterstica comum do clima tropical: a saudvel existncia
da sombra neste territrio. Seria ento o embate entre o branco puro, completo, radiante, ofuscante, vibrante,
encontrado no clima temperado europeu, contra a opacidade, a rugosidade, a ausncia, o escuro da sombra de
uma rvore amaznica? A melhor representao grfica dessa virtude tropical seria evidentemente a conexo

131
Sobre o controle dos arquitetos modernos na conduo do Instituto do Patrimnio Histrico Artstico Nacional - Iphan a partir da
dcada de 40, ver CAVALCANTI, 2006.
132
COSTAS, 1995, p.458.
133
Ver imagem superior. COSTA, 1995, p.75.
102
referencial com as grandes rvores encontradas no ambiente tropical, j observada por outro notrio francs
Debret em sua passagem pelo mar de morros da Mata Atlntica.
O desenho apresentado como sugesto de ambiente da casa um capricho da imaginao, um quadro
referencial sem precedentes que, ao percorrer os limites da arquitetura e evitando entrar no campo infinito das
Artes, denuncia o intricado sistema de decodificao utilizado para aplicar, conforme a tradio local, os
fundamentos arquitetnicos difundidos por Le Corbusier. Com essa primeira coleo, tem-se a oportunidade de
observar uma maior aproximao com os fundamentos do mestre francs que, aps a sociedade com Gregori
Warchavchik, ganhou contornos de modernismo estilizado
134
. Essa primeira proposio moderna anuncia a
constituio, quase que imediata, de um repertrio completo de atributos, da aplicao de novos mtodos
construtivos gramtica vinculada ao meio ambiente tropical, para um procedimento de projeto, um modus
operandi local em ressonncia com os ditames da arquitetura moderna no perodo.
Dentre as sries de desenhos apresentados, essa em que se encontra a parede revestida de folhas de
madeira cercada por poltronas e mesa de aba e cancela [f.32], convida reflexo sobre uma srie de analogias
entre algumas situaes naturais e ambientes humanos comumente encontrados nesse territrio. Foram essas
mesmas analogias que se tornaram a base conceitual de uma nova tradio que, por transformada e renovada,
conferiu aos novos modernos instrumentos crticos para o enfrentamento contra os neocoloniais e acadmicos
do perodo.
Desprendido de valores tcnicos, alimentado por vnculos subjetivos, o espao proposto nesse
desenho corresponde a um ambiente comum vivenciado por colonos na floresta, da vida que ocorria debaixo das
grandes rvores encontradas nas matas locais. Um ndice que sugere tal interpretao talvez seja a prpria parede
folheada em madeira, cujos traos intencionalmente salientes, expem uma superfcie comum, reconhecvel,
vinculada s grandes toras das matas tropicais. Como debaixo dessas copas que a vida se reproduz, visto a
enorme quantidade de espcies encontradas no rs do cho, como os Philodrendos, samambaias e jibias
desenhadas por Lucio Costa, nada mais natural do que fundir esse ambiente conhecido desde o descobrimento

134
Idem,. p.72.
103
com o espao interno da casa. Sob a sombra materna das rvores, essas espcies rasteiras se reproduzem e se
proliferam em tal intensidade que acabam por cerrar os espaos livres que, para os colonizadores, sempre foi um
obstculo considervel, um ambiente de eterno alerta, do bote da fera, do ndio escondido.
Trazer a floresta para dentro da casa, dominando-a com panos de vidro, em um processo de
abordagem controlada [f.33], de quebrar a famosa averso nativa pela floresta, moldando-a e subestimando seus
perigos, sugere que talvez Lucio Costa, ao manusear esse repertrio ambiental, resgatou a ambientao tpica de
um casebre do caboclo desta terra, o seu contato dirio com a natureza, em um processo de inverso assepsia
caracterstica dos projetos eclticos recorrentes do perodo. O convvio saudvel do caboclo com a natureza
circundante, os costumes simples, como a convivncia familiar debaixo da grande rvore do quintal, foram
desenhados pontualmente no intuito de introduzir uma noo de espao alinhado com a realidade histrica
brasileira.
As indicaes no desenho seriam vrias, como a casa sugerir que seria implantada prxima mata, j
que em todos os ambientes possvel constatar a sua presena mas, neste caso, estava controlada e segura. Neste
jardim aparecem a planta jibia enrolada no pilotis da varanda, a grande rvore e sua extensa copa, os
Philodrendos, as samambaias, as espcies avanando sobre o passeio. Todas essas caractersticas sugerem que
a casa tem um considervel conforto, conseqente do controle ambiental externo: quadros de vidros articulveis
favorecem a entrada da brisa, ventilando com odores da mata todos os ambientes.
No plano da composio visual, provvel que Lucio Costa, ao representar no papel o projeto da
residncia, deve ter atentado ao fato de que, com aspecto cortante da luz tropical nestas terras, a profuso de
tonalidades escuras ao longo do jardim, proveniente do sombreamento das folhagens, estas em constante
movimento, praticamente dissolveria a forma pura e o contorno original dos mveis. O entalhe barroco to
apreciado antes, base do patrimnio artesanal da madeira, no teria fora em um ambiente demarcado pela
linearidade, e a vibrao do contorno perder-se-ia pela profuso da luz da vegetao posicionada atrs. Ou seja, a
vibrao da linha envoltria do mvel no sustentaria a forma recortada e sinuosa; seria apagada pela proliferao
de linhas dispersas do jardim da casa, estrategicamente posicionada por detrs.
104
Outro aspecto importante tambm o fato de a madeira encontrada nos trpicos possuir uma
tonalidade escura, o que dificultaria ainda mais o destaque da pea no local, pois a sombra contrastante produziria
manchas cromticas que se fundiriam com a superfcie das peas, desintegrando-as. A presena de extensos
panos de vidro por detrs dos mveis antigos deve ter incutido em Lucio Costa, que naquele momento avanava
em muito em seus estudos sobre o ensinamento de Le Corbusier, a necessidade de operar com linhas menos
sinuosas, pouco rebuscadas, mas salientes o suficiente para operar uma sobreposio harmoniosa de diferentes
camadas, entre a parede da casa, os mveis, as janelas e a paisagem e a vegetao tropicais ao fundo. Esse
encaminhamento evitaria a soluo de migrar para uma ortogonalidade racionalista, com linha e eixos retos
salientes, tpicos dos mveis Art-Dco, ou modulares caractersticos da escola Bauhaus, j em difuso no
perodo, e criar assim uma linha distinta de mveis adequados para a problemtica que o mobilirio moderno, e
principalmente o interior do espao construdo, enfrentaria nos trpicos.
A experincia alcanada por Lucio Costa para o projeto da residncia do Sr.Ernesto G. Fontes
constitui uma das principais hipteses para o surgimento de uma metodologia de projeto que considera a
interveno da paisagem e da vegetao tropicais como estratgia de composio da forma do mvel. Talvez
Lucio Costa nem tenha refletido, em primeiro momento, com tal profundidade, a problemtica aqui colocada para
a questo do mobilirio dessa casa, uma vez que, por ser o primeiro projeto seu assumido como moderno, e pela
possibilidade da existncia da coleo, o tema tenha ressurgido com maior intensidade nos projetos posteriores,
como ser observado.
Nos anos seguintes em que passou sem obras para construir, pois s queriam casas de estilo
135
,
Lucio Costa desenvolveu ao longo de 1932 at 36, os anos de penria
136
, uma srie de projetos em terrenos de
12 x 30 metros denominadas Casas sem dono. Foi nesse perodo que estudou Walter Gropius, Mies van der
Rohe e, mais especificamente, Le Corbusier cuja obra aventou a importncia do aspecto plstico, na sua ampla
abrangncia
137
.

135
COSTA, 1995. p.83
136
Idem, p.81.
137
Idem, p.83.
105
nesse perodo que o arquiteto comeou a perceber a importncia da base dun nouveau lyrisme
138
, que a obra de Le Corbusier proporcionava, entre os quais a questo do mobilirio, do posicionamento
descontrado do corpo pelas novas poltronas, favorecendo o contato entre as pessoas e um maior aprofundamento
pessoal de cada indivduo. O jeito quase esparramado, solto, alegre, que os novos mveis proporcionavam,
encantou Lucio Costa, levando-o a afirmar:

As novas geraes, que receberam de mo beijada a revoluo arquitetnica, j como fato
consumado, no tm a menor idia do que foi a violncia da ruptura desse mobilirio com a
compostura e os usos e costumes da poca ou seja, a aceitao da nova tecnologia de ambientao
de interiores.
139

Nos projetos para as Casas sem dono, Lucio Costa assume definitivamente a questo do mobilirio
moderno dentro do espao construdo. A princpio adotando como exemplares modelos desenvolvidos por
Charlotte Perriand, Mies van der Rohe, Marcel Breuer, Isamu Noguchi e do prprio Le Corbusier, Lucio Costa
resgatou ainda a rede e a tela de cobertura moldvel para varandas e terraos, elementos tradicionais da
arquitetura e mobilirio brasileiro.
Em uma feliz combinao de lucidez e ousadia, Lucio Costa posicionou, logo no primeiro projeto
140
,
uma poltrona - de autoria desconhecida
141
, no canto inferior esquerdo da imagem, defronte a uma varanda
coberta pela laje do quarto superior. A alegria do espao somente poderia ser restabelecida com a introduo de
novos mveis. Cercada pela rede e uma mesa de centro, que parece ter uma garrafa e um copo, alm de uma outra
poltrona pouco distanciada, a poltrona conforme foi posicionada no desenho de Lucio Costa remete idia de
reproduo de um ambiente facilmente encontrado em uma oca ou sede de fazenda: cerceada por densa mata, a

138
Idem, p.78.
139
Idem. ibidem.
140
COSTA, 1995, p.84.
141
Talvez essa poltrona seja criao de Lucio Costa, uma combinao da concha do tipo lanada em 1933 pelo marceneiro sueco Bruno
Mathsson, mas estofado sobre estrutura de poltrona desenvolvida por Le Corbusier.
106
rede amarrada em dois pilares, o local parece ser propcio, a exemplo do que ocorre na casa brasileira, conversa
descontrada, informal, mas pessoal, saudvel ao ambiente familiar.
Resgatar a rede, a varanda, mesmo em uma composio com o mobilirio moderno, credenciaria a
arquitetura moderna em uma linguagem cujo repertrio poderia se adequar diante das particularidades
tradicionais da cultura brasileira. Lucio Costa sabia que a aceitao do publico geral pela arquitetura moderna na
construo de casa passaria necessariamente por reproduzir ambientes familiares e tradicionais de nossa cultura,
como a varanda assobradada com rede, diluindo a comum resistncia as novas tendncias enfrentam quando
colocadas. Problema enfrentado por Le Corbusier no Pavillon de lEsprit Nouveau.
O fato de ter posicionado a poltrona no meio do jardim diz muito tambm. Mostra a vontade de
integrar o objeto ao meio ambiente tropical, em uma investigao que visa tatear a problemtica das formas
encontradas na flora tropical com os objetos a serem inseridos, pois j se sabia que o paisagismo seria uma
importante vertente na afirmao da escola moderna no Brasil
142
; como se a experincia da casa Alfredo
Schawartz com o paisagismo de Roberto Burle Marx j anunciava que, no futuro prximo, a autoria e a natureza
de uma arquitetura moderna nos trpicos poderiam ser pleiteadas e legitimadas pela produo brasileira.
Para inserir o mvel em um ambiente marcado pelo contraste de luz e sombra, da contaminao
visual da vegetao tropical envoltria, da continuidade espacial entre o espao interno e o externo, a forma
deveria operar no campo do desenho, em um processo de radiao do centro para a linha de contorno, de tal
maneira que sustentasse uma forma autnoma, distinguvel e relacionada ao meio. O mvel vazado deveria ser
evitado uma vez que seria absorvido imediatamente e suprimido pelo paisagismo radiante, perdendo seu valor de
imagem e de suporte ao espao construdo
143
. A escolha por planos ortogonais do desenho de mveis tambm
deveria ser evitado, pois sua superfcie chapada poderia criar certos rudos visuais incompatveis com o universo
de linhas vibratrias que a paisagem e a vegetao tropical proporcionavam.

142
Le Corbusier aprovava a idia do paisagismo como suporte da arquitetura moderna. BRUAND, 1999, p.91.
143
J no era o que ocorria nos grandes centros, principalmente no norte da Europa, onde o clima temperado proporciona a predominncia
de poucas espcies cuja folhagem rasteira reduzida e dispersa no impede a passagem de luz, energia fundamental para a qualidade de vida
nas casas daquela regio.
107
O desenho da Casa sem dono No.1 [f.34] outra obra de uma riqueza sem precedentes para o
estudo do mobilirio brasileiro. Alm dos motivos acima citados, a escolha de espcies para o paisagismo local
do gnero Philodendron, em que Roberto Burle Marx reuniu uma coleo de mais de quinhentas espcies, a
maior parte autctone do Brasil
144
, e do gnero Licuala grandis, uma espcie de palmeira-leque, chama a
ateno tambm para a necessidade de desenvolvimento de uma linha de desenho para mveis que dialogassem
com o dinamismo da paisagem e vegetao tropical. Essas duas espcies, colocadas propositalmente, alm das
cores vivas inerentes sua natureza, de um verde contagiante, possuem, por causa das folhas que funcionam
como leques, a sensvel capacidade de captar qualquer corrente de ar que circula por perto, fazendo com que
estejam em movimento todo o tempo. Para quem j conhece a planta ou andou dentro da mata, como a Mata
Atlntica envoltria localizada na cidade do Rio de J aneiro, sabe a capacidade dessas espcies em desestabilizar a
ordem de leitura visual do ambiente. Seus balanos sutis rompem qualquer organizao espacial e, no muito,
ajudam a definir diferentes profundidades e camadas visuais no ambiente em que se encontram; da a sua
importncia dentro do paisagismo.
Mas no somente a questo do movimento que essas espcies realizam; mas a sua prpria forma,
em si, sugere algumas condicionantes na busca de uma linguagem de projeto para mveis adequados ao meio
ambiente dos trpicos. O aspecto da rugosidade de suas superfcies remete idia de um material palpvel,
aconchegante e conhecido, a exemplo do que se observa nas almofadas de couro, na superfcie da parede de taipa
ou no piso de cho batido.
Outra caracterstica notvel dessas espcies o contorno ondulante que ora em estado de flmulas
vibram as bordas, esvoaando a linha sinuosa envoltria da folha, convertendo-a em linha quase contnua. Essa
qualidade proporciona a juno harmoniosa entre duas retas e uma curva conectiva, a exemplo depois do que
Oscar Niemeyer iria operar a partir de Pampulha
145
. Isso no implica afirmar que a procedncia do desenho, seja
da arquitetura, como exemplificado por Oscar Niemeyer, seja do mobilirio, provm dessa peculiaridade

144
MARX, 2004, p.33.
145
Sobre a forma do desenho de Oscar Niemeyer, ver texto de Sophia Silva Telles na Revista Arquitetura e Construo. Ago/Set 1994, pp.
91-95.
108
formalstica das plantas ali desenhadas, em um perigoso vnculo romntico a problemtico
146
um clich mas
vale como procedimento, uma vez que a reproduo grfica, o jeito de usar o lpis, em nenhum momento faz uso
de pontos ou linhas interrompidas bruscamente, mas sim de uma continuidade operativa, sempre ajustando a
conjuno de retas e curvas, visando ao fechamento de uma forma.
Esse procedimento, como ser apresentado depois, refora a vontade de ajustar certas composies
de desenho para o projeto de mveis que despontavam na poca e ainda colocavam a questo do mobilirio
brasileiro no mesmo grau de importncia do paisagismo para a arquitetura moderna no trpico. No entanto,
diferente da estrela de Roberto Burle Marx, que logo surgiu como um operador brilhante do paisagismo moderno,
conferindo a relevncia do tema para a arquitetura moderna local, o mobilirio ainda esperaria a revelao de
algum agente articulador para este campo da arte.
Retornando s casas da poca chmage de Lucio Costa, os espaos concebidos no projeto Casa
sem dono No.2
147
incutiam outras novidades em relao ao mobilirio moderno no perodo. A primeira seria a
estratgia de distribuio dos mveis ao longo dos espaos, mesmo que tais perspectivas, todas, so
impecavelmente construdas de modo a enfatizar o espao multidirecional
148
. Nos desenhos apresentados dessa
casa
149
, h um maior dinamismo e vivacidade dos espaos, uma idia de contato at fsico maior entre as pessoas,
percebvel, por exemplo, pelo sof esparramado, cujo estofado prev uma maior descontrao e, conseqente,
aproximao com os acompanhantes. H tambm uma maior diversidade no modo de sentar - ativo, meio
repouso, mximo conforto e repouso reclinado
150
- conforme os preceitos do mobilirio moderno apreciados por
Lucio Costa.
Ao enclausurar o quarto do casal e moldurar a paisagem como foi feito para a casa do Sr. Ernesto G.
Fontes, para o estudo No.2 [f.35], a vegetao tropical se encontra em diferentes planos de moldura e o espao de

146
Ver captulo sobre o tema em Extroverso e sensualidade: dois ingredientes prprios da escola carioca de Lus Henrique Haas Luccas
em <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp378.asp>
147
COSTA, 1995, p.86.
148
Como sugere Ana Luiza Nobre In NOBRE, 2004, p.122.
149
Suspeita-se que houve um erro na impresso das perspectivas internas ou da planta baixa: esto invertidas em relao uma outra.
150
COSTA, 1995. p.79
109
transio a varanda constitui como que um portal de descanso e descontrao, materializado pela
espreguiadeira. So novos cenrios dentro da casa. Na linha interpretativa seguida por Ana Luiza Nobre, no
projeto do Sr. Ernesto G. Fontes, observa-se neste projeto a novidade da sobreposio do pilotis defronte ao
mvel moderno, no caso, uma espreguiadeira parecida com a chaise-longue de Le Corbusier. Diferente do
estudo No.1, o pilotis agora no se encontra mais solto no espao, delineando espaos virtuais, cerceando
mveis.
Neste segundo projeto, o pilotis retoma sua funcionalidade operacional, pautando os eixos
estruturais, propondo um determinado racionalismo, rompendo com o aspecto inusitado da primeira preposio;
quando solto no espao, insinuava contornos mais artsticos, subjetivos, e de tendncia de assumir personalidade
prpria, desestabilizando qualquer iniciativa de organizao espacial que no parte de sua presena [f.36]. Ao
propor neste projeto a visibilidade do pilar no meio do pano de vidro, resolveu no somente o problema da carga
fsica exercida no balano da viga sob a laje como realou os quadros visuais propostos ao ambiente. O aspecto
efusivo do pilar, de escorrer o olhar para os campos visuais vizinhos, mesmo que fechado e sem centro, delineia
qualquer ambiente, obrigando a realar seu valor visual ou atenu-lo.
A escolha da espreguiadeira que, por natureza, contempla a horizontalidade, fala por Lucio Costa
sobre suas argies de como solucionar a equao de pertinncia de um cone o pilotis que, acima de ser
moderno, restabelecia a monumentalidade histrica desejada, e que seria inevitavelmente flertada pelos
arquitetos brasileiros. Em um jogo de combinao, em que uma reala a verticalidade e o aspecto monumental da
outra, sobrepujando-a, que por sua vez estende os limites da horizontalidade e amplifica a importncia funcional
como objeto, destacando-a, o pilotis e a espreguiadeira [f.37], na ordem como apresentados, estabelecem a
maneira harmoniosa da unio da forma de ambos, indicando um caminho alternativo diante da linha racionalista
que o mvel se deparava na poca, pressionado pelo alto grau de industrializao que se processava no universo
do mobilirio.
A construo de um desgnio de projeto para o caso brasileiro antevia, como previu Lucio Costa em
seus primeiros desenhos, a normalizao de alguns padres visuais para o mobilirio no sentido de assegurar uma
110
das principais caractersticas do espao residencial que j despontava na poca: a fluidez e integrao com o meio
ambiente.
No de estranhar que a opo de mveis feita por Lucio Costa tenha sido aqueles cujos desenhos
possuem traos sinuosos no seu conjunto ou linhas curvas no seu contorno, como a poltrona B301 Basculante
de Le Corbusier e equipe, a MR70 Tugendhat e Barcelona de Mies van der Rohe, que tm estofado em couro
e percintas, alm de um jogo de cadeiras No.B32 de Marcel Breuer, cujos assentos e espaldares so de madeira e
palhinha. Bastante difundidas no perodo, poltronas projetadas por Luckhardt, Gerrit Rietveld, Walter Gropius,
entre outros, devido tanto ao alto ndice de industrializao, incompatvel com a realidade brasileira, tanto pelo
aspecto de extrema racionalidade, no tm espao nesta produo inicial. No estranho que nenhum mvel de
Walter Gropius, que produziu poucos, mas significativos, tenha entrado no repertrio de mveis imaginado por
Lucio Costa.
A escolha da espreguiadeira denuncia um ajuste na abordagem de entender o mvel como mquina
de sentar, cujo embate com o pilotis alimenta o conceito de perfeio e exatido construtiva que no ecoaria
em uma cultura no qual o mobilirio mais apreciado uma rede, insinuando assim uma adequao realidade
brasileira.
No modelo Casa sem dono No.3
151
[f.38], a fluidez dos espaos exaltam o dinamismo da
arquitetura moderna, carregam o amadurecimento da aplicao dos conhecimentos prepositivos do movimento. A
perspectiva apresentada [f.39] vincula em muito a idia de que o espao proposto pretendia ser uma resposta,
uma leitura da arquitetura brasileira, do Pavilho da Alemanha da Feira Internacional de Barcelona de 1929,
projetada por Mies van der Rohe. Vrios so os aspectos que remetem tal referncia do conceito alcanado no
pavilho e transposto a este projeto de casa: a diagramao espacial dos mveis, a continuidade espacial, os
panos de vidros, as paredes como volumes, a fragmentao funcional dos espaos por meio de compartimentos
sem, no entanto, perder a continuidade, j citada.

151
COSTA, 1985, p.88.
111
O pilotis que antes, solto no espao da sala social, inusitado, desprendido, movimentou-se para o
canto no estudo No.2, assumindo seu papel tcnico de engastar duas vigas, ainda que pautando uma diviso, entre
a sala e a entrada da escada, conferindo certo aspecto monumental, encontra neste terceiro projeto o real
enfrentamento com a gramtica visual que se formava no perodo: seu posicionamento defronte parede
revestida de madeira garante sua autonomia, cujo processo de integrao, ora como negativo da parede,
realando-o, resulta no seu reconhecimento e visibilidade.
Se no pavilho alemo o exterior era um ambiente ordenado, perfeito e assptico, no terceiro projeto
reina a desordem do jardim tropical. O pequeno espelho dgua com vitrias-rgias, sem predominncia de
espcies, e a poltrona, como que dragada pela vegetao autctone bambus, palmeiras-leque, Philodrendos,
jibias, samambaias, antrios, corao de cristo , na sombra, insinua uma posio de platia e admirao pela
nova arquitetura em processo. Apesar de sua aparncia moderna, em estrutura de cromo ou ferro fundido, a
exemplo do modelo de Le Corbusier, a cadeira desenhada por Lucio Costa possui materiais sublimes e relevantes
para a tradio colonial brasileira: espaldar em couro ou algodo cru amarrado em trana e assento em juta
cruzada. E, no fundo, sob a sombra da laje dos quartos, outra interpretao de ambiente com mveis adequados
realidade brasileira: uma das poltronas imaginadas para um ambiente como este tem na poltrona Barcelona de
Mies Van der Rohe sua referncia que, por ser uma poltrona de encontro, insinua a descontrao em vez de um
relaxamento.
Da observao desses quatro primeiros projetos desenvolvidos por Lucio Costa ao longo dos anos 30,
a presena e forma do mobilirio revela a importncia dada ao assunto, sua identificao, decodificao e
algumas tentativas de conduzir um desenho e induzir um desgnio de projeto, ainda que sob a busca do estudo da
arquitetura tenha colocado o tema em segundo plano, a exemplo do paisagismo. Mesmo o esforo em estudar por
completo as obras dos mestres e focado em identificar os elementos de renovao da arquitetura nacional, o tema
do mobilirio torna-se por imediato um ndice comum de projeto, cujo desvnculo romperia a unidade proposta,
um rudo perturbador irreparvel para a fruio espacial e o raciocnio estrutural conquistado pela laje plana e
pilares, dentro do esprito do esquema Dom-ino lanado por Le Corbusier em 1915.
112
Para o projeto da Casa Genival Londres
152
[f.40], concebida por Lucio Costa nos anos 30, e no
muito diferente do que ocorre na Casa Maria Dionsia
153
,[f.41] percebe-se que a paisagem moldada difere
daquela apresentada por Le Corbusier, em que a beleza escultural do Po de Acar o faz o centro do olhar,
cerceado pelo desenho sinuoso das praias, pela vegetao tropical, pelo aspecto de meandro dos traos, e coloca o
observador em estado de complacncia, xtase cromtico, de frente para a natureza distante que, longe, filtra
somente os traos.
Como iremos apresentar no captulo seguinte, no desenho de Le Corbusier, por ocasio do
enquadramento da paisagem da cidade do Rio de J aneiro, o observador age como se estivesse colocado defronte a
uma tela de cinema: a janela-quadro
154
. Extasiado com a beleza e existncia da paisagem, fita a imagem na
intenta melancolia de decifr-la e, no muito, suas pernas cruzadas, talvez ansioso, insinuando uma conversa
consigo mesmo, deixa o olhar flutuar no horizonte.
A proposta de Lucio Costa opera em sentido inverso, a paisagem se forma em diferentes camadas o
terrao, o entorno e a paisagem distantes das montanhas [f.42]. O mar e suas praias com traos sinuosos
resumiram-se a um trao horizontal e no sustentam mais a paisagem exuberante porque, mais uma vez, sua
onipresena se encontra decifrada no imaginrio coletivo: est ali e todos conhecem. O que parece interessar ao
enquadramento da paisagem no mais a forma em si, mas sim a nuance da luz tropical, o cromatismo da
natureza rebatido para dentro da casa, a percepo dos diferentes gradientes luminosos e sua influncia na
dinmica dos moradores, e no o jogo de movimento de massas que ocorre a todo instante. A paisagem esta ali;
basta se servir da luz acolhedora para refestelar-se em uma boa conversa, leitura em uma confortvel poltrona.
Colocar os moradores de costas para a paisagem explica essa inverso literal, deixando para a
observao da paisagem naquelas horas de recolhimento pessoal em momentos de pouco tempo. Nesse intento, a
espreguiadeira desenhada por Lucio Costa (a pessoa reproduzida no desenho, alm de estar com a perna
cruzada, em claro descanso, est com braos cruzados tambm, demonstrando total descontrao) no foi

152
COSTA, 1995, p.104.
153
Idem, p.102.
154
LE CORBUSIER, 1998. CATLOGO, p.38
113
colocada somente como uma interpretao do estado de nimo que ocorre dentro da casa, mas como mais um
plano de uma montagem visual, um substrato dentro de um compensado fenomenolgico, ligando natureza e
cultura
155
, envolvendo em diferentes escalas o mobilirio, a arquitetura e a natureza.
Ento, aos poucos, ao longo de um refinamento do conceito espacial da casa brasileira que se
formava na concepo de Lucio Costa, percebida ao longo dos desenhos, a poltrona vai-se afirmar como um
instrumento de converso, diferenciando a produo internacional e a brasileira, entre uma abordagem criativa
processada pela intensa industrializao, decorrente da mecanizao do espao da casa e da padronizao. Isso
explicaria o alto grau de tecnologia do design europeu para um desenho que refletisse mais um modo de vida,
uma produo que visava representar um jeito de ser local, nem menos padronizada
156
, incorporando a novidade,
mas usufruindo dos traos locais, muitos dos quais provenientes de um desenho alcanado pelo artesanato.
Como conseqncia da postura de aderir determinados vnculos com o artesanato local, como ser
apresentado em captulo posterior, o direcionamento dado poltrona e, em menor grau, cadeira, transformou o
seu carter de componente do lxico arquitetnico moderno para status de objeto de manifestao local,
desvinculando-se assim dos compromissos com o iderio industrial flertados pela vanguarda europia. O
rompimento no foi automtico nem global; todas as outras tipologias de mveis foram contempladas com a
viso de que sua sintaxe funcional estava relacionada sua decodificao em escala industrial e sua incorporao
nova dinmica estrutural da casa.
De alguma maneira, talvez intuitivamente, Lucio Costa, ao reproduzir com seus traos as poltronas
modernas, fazia-o com propores diferenciadas [f.43] [f.44], em geral alargadas, no necessariamente por
estarem muito usadas, e por isso arriadas. Induzia assim a idia ao novo proprietrio de que aquele espao da casa
seria vivenciado, e que suas propores de fato deveriam assumir outras que no as impostas pela postura da
produo europia em voga no perodo.

155
Ver Ronaldo Brito, In NOBRE, 2004. pp.249 a 254.
156
Lucio Costa sugere, no projeto de unidade residencial rejeitado da Vila Monlevade em 1934, que as unidades deveriam possuir um
tipo econmico de mobilirio, adequado s casas projetadas e composto de peas de grande simplicidade de execuo (na verdade, quase
que exclusivamente trabalho de carpintaria). COSTA, 1995, p.98.
114
Se nos primeiros momentos Lucio Costa fez uso da poltrona Basculante B301
157
, cuja forma
rememora a cadeira, ao longo do projeto, a poltrona Grand Confort LC3 assumiria definitivamente seu lugar
dentro na casa brasileira concebida pelo arquiteto. A poltrona possua uma aparncia menos sisuda que a
primeira, um aspecto aconchegante e confortvel, propcio conversa, que solicitava um par. Podemos perceber
isso ao comparar as verses existentes da poltrona: havia uma verso antecessora Grand Confort LC2 com
proporo compacta, de menor largura frontal.
A escolha relevante, possui traos indicadores e ajuda a entender muito sobre o posicionamento de
Lucio Costa que, antes de experimentar, j assumia o claro caminho do que seria a melhor caracterstica do mvel
brasileiro: a poltrona como mvel deveria ter autonomia visual no espao projetado. A poltrona escolhida para
mobiliar diferentes ambientes dentro da casa denuncia, por meio de sua tcnica construtiva e materiais, uma
leitura da operao realizada por Lucio Costa na sua investida sobre a linha programtica que o mobilirio
moderno brasileiro deveria trilhar. Em vez do seu aspecto vigoroso necessrio, caracterstico da tradio local,
decorrente da montagem dos estofados agir como forma impositiva tpica dos mveis racionalistas europeus,
deveria explorar duas qualidades notveis que este modelo de poltrona apresentava: 1. sua forma quadrada, e em
decorrncia sua massa visual, abre um buraco no campo visual valorizando o entorno de seu contorno; 2. sua
superfcie combinada com a forma, cria um jogo de textura e sombra capaz de dialogar no mesmo padro visual o
qual podemos encontrar facilmente em matas tropicais.
A perspectiva de abrir um buraco no espao e desviar a ateno para a borda de sua massa uma
estratgia comum de pautar campos visuais criando extensas manchas de sombra. Da vegetao tropical provm
as folhas leques, de espcies como jibias, ou mesmo pequenos volumes de espcies rasteiras que, por
concentradas, garantem a unidade do conjunto. H tambm o aspecto sensorial reconhecido pelo homem e que
identifica estas qualidades como caractersticas de objetos tradicionais da cultura material brasileira.

157
Modelo de cadeira utilizada por Gregori Warchavchik no lanamento da casa modernista carioca, ver fotos de poca. FERRAZ, 1965,
p.164.
115
Tais evidncias seriam efetivamente confirmadas por Lucio Costa, em 1939, por ocasio da
publicao do texto paradigmtico Mobilirio luso-brasileiro
158
, testamento de seu profundo conhecimento
sobre a histria e particularidades formais do mobilirio e, em especial, da produo brasileira
159
. Na edio
desse texto ecoa o enorme vnculo estabelecido por Lucio Costa com a riqueza do universo do mobilirio, desde a
viagem de estudos a Diamantina em 1922, comissionado pela Sociedade Brasileira de Belas Artes
160
, sob a
orientao e protegido de J os Mariano, promotor da arquitetura neocolonial e ento professor da ENBA.
Desde essa viagem em que descobre o passado pronto, a conexo necessria em um futuro prximo entre o
tradicional e o moderno, Lucio Costa refinou na trilha da observao sistemtica da histria brasileira o trabalho e
o resultado do labor dos marceneiros-artesos, to apreciados no registro dos desenhos de janelas, igrejas e
perspectivas da cidade.
Em 1939 fazia dois anos da nomeao de Lucio Costa como diretor do Sphan Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, o qual, por indicao de Rodrigo Melo Franco de Andrade, prestava
assessoria na qualidade de consultor tcnico contratado, sendo uma de suas primeiras aes inspecionar e
propor o que fazer com as runas dos Sete Povos das Misses J esutas no sul do pas
161
. No mesmo ano de sua
entrada no Sphan, foi iniciada a obra do Ministrio da Educao e Cultura MES, no Rio de J aneiro, com a
orientao de Le Corbusier, que, por indicao do prprio Lucio Costa, coordenou equipe formada por Affonso
Eduardo Reidy, Carlos Leo, J orge Moreira, Ernani Vasconcelos e Oscar Niemeyer. E, ainda em 1938,
desenvolveu com a colaborao de Oscar Niemeyer
162
o projeto para o Pavilho do Brasil
163
, na Feira Mundial

158
Tambm conhecido sobre "Notas sobre a evoluo do mobilirio luso-brasileiro, In MEC/ IPHAN/ FAUSP. Arquitetura civil III:
mobilirio e alfaias.
159
importante notar que Lucio Costa j aparentava ter a capacidade de conferir uma outra leitura, mais potica, das funes que o mvel
exercia, que convenhamos, no costuma exercer grande atrativo s pessoas comuns, como em carta enviada para a me em 26 de
novembro de 1926: ...muito amvel mostra uma cadeira que quase sempre est mesmo ao nosso lado. E ao nosso lado ela fica esperando,
num gracioso cinismo, o prmio do seu inestimvel auxlio. COSTA, 1995, p.40.
160
COSTA, 1995, p.27.
161
idem, p.438.
162
Para Lucio Costa, o lanamento mundial de Oscar Niemeyer.
163
No espao projetado para o Pavilho consta a presena de mveis, e no se sabe se foram desenhados pela dupla ou comprados
diretamente por fornecedores americanos locais. Sobre os mveis escolhidos, ver captulo especfico.
116
de Nova York de 1939
164
. Ou seja, em um perodo de grande efervescncia produtiva, e sabe-se que foram
projetos e empenhos pessoais que demandaram tremenda energia pessoal, visto os processos do concurso do
MES e do Pavilho de Nova York, Lucio Costa conseguiu reunir documentao e anotaes necessrias para
organizar no somente um, mas dois densos textos sobre arquitetura
165
e mobilirios brasileiros. No foram
relatos ou anotaes pessoais, mas incurses histria, por meio de quadros comparativos, discusses sobre a
gnese da tradio construtiva local e suas implicaes a serem absorvidas pela nova produo, sugerindo ainda
teorias e procedimentos de leitura de objetos.
Repleto de revelaes de seu olhar apurado, de longa data, e indicaes de referncias semnticas, os
textos desenvolvidos expressaram o sentimento respeitoso com a produo tradicional brasileira A nossa
antiga arquitetura ainda no foi convenientemente estudada
166
e o reclamou para esta de uma autonomia
criativa, ainda que impossvel de realizar, de determinadas propriedades tpicas dos trpicos Se o material
empregado era, isto sim, bem brasileiro, aqueles que o trabalharam foram sempre os portugueses
167
. Se no
incio, Lucio Costa apresentou a fonte criativa e seus autores portugueses logrou em seguida a capacidade
nacional em sorver a essncia criativa, transform-la em um ndice comum, reconhecendo, em todas as pores
tnicas que compem o povo brasileiro, a sua contribuio ao mvel brasileiro.
Assim, conseguiu por imediato demonstrar que o mvel, alm de ser um objeto do cotidiano, de
contingncia diria, tornou-se inteligvel a todos, conhecido e operante, da a sua riqueza como produto cultural.
No deixou por anunciar o elemento condutor dessa tradio que, por abundante, sustentava sua difuso e
aprimoramento: a madeira tropical. Ao estabelecer a madeira como fio condutor, os portugueses como fonte de
criao e a capacidade produtiva do povo brasileiro, conseguiu assim fechar a trade necessria para justificar

164
Sobre registro histrico do projeto do Ministrio como do Pavilho, ver BRUAND, 1987; SEGAWA, 1997 e CAVALCANTI, 2006.
165
Documentao necessria In COSTA, 1995, p.457.
166
Idem, ibidem.
167
idem, p.463.
117
que, alm de fonte primria, grande exportador de madeira para o mundo, o pas era, literalmente, uma nao
moveleira
168
.
Muitas das constataes do ambiente em que se formaram as condicionantes operativas sobre o
mobilirio tornaram-se chaves para a interpretao e ajuste do movimento moderno no Brasil. Assim, a
sobriedade mobiliria identificada como uma das principais caractersticas da casa brasileira por Lucio
Costa, converteu-se em argumento necessrio para o alinhamento automtico ao esprito da mecanizao do
mobilirio proposto por Le Corbusier, liberando mesas, armrios ...quando no incorporados construo...
, camas e outras tipologias passveis de um ajuste estilstico, visando industrializao intensa.
O direito procedncia estilstica de Portugal reclama a diversidade de culturas e reivindica a
herana
169
do brao mediterrneo, sua influncia rabe, seu gosto pela simplicidade construtiva, justificando
assim a fora e exuberncias imprevistas no mobilirio moderno. Ao citar o conforto conhecido, apesar da
opulncia, Lucio Costa remonta dois aspectos importantes: primeiro, a simplicidade gestual que sempre
marcou a casa brasileira ...o uso das redes em certas regies e o costume generalizado de sentar-se sobre
esteiras... - e a necessidade de valorizar algumas particularidades locais, como a posio ergonmica
estabelecida pela rede. Em ambos os casos, a formalidade proposta pelos mveis opulentos no funcionou; a
postura do clima o mais das vezes quente da colnia procederia de uma interveno moderna, restabelecendo a
tal ordem natural, reinterpretando por meio de prprias redes e de poltronas confortveis espalhadas nos
ambientes das casas modernas.
O estudo do Barroco e a obra de Aleijadinho tiveram grande repercusso no entender da constituio
do patrimnio artesanal brasileiro e sua relao entre forma e inteno plstica que, a seu ver, operava uma
transformao fundamental, verdadeiramente revolucionria, altera por completo o aspecto do mobilirio. O
perodo se sobressaiu na linha histrica, tanto pelo fato da evoluo estilstica como por sua repercusso social
corresponde, tambm, ao desenvolvimento dos centros urbanos e s manifestaes inequvocas, tanto de carter

168
Independente da abordagem sobre a obra de Lucio Costa, o Brasil assumiu anos depois a condio de um importante produtor mundial
de mveis, em funo do desempenho de indstrias dos Sul e Sudeste do pas.
169
COMAS, Carlos Eduardo Dias, In NOBRE, 2004, p.23.
118
individual como coletivo, da formao de uma conscincia independente, nacional
170
garantindo a
homogeneidade cultural necessria para sustentar o discurso da existncia de uma nao, j passvel de uma
produo cultural autnoma.
Assim, a conexo imaginada por Lucio Costa entre a frmula ondulante e radiante do contorno
encontrado no Barroco desdobrando em ondas sucessivas, passando com agilidade de filete em filete e de uma
voluta a outra, at atingir os contornos extremos da pea, para da, ento, voltar ao ponto de partida [f.45]
poderia argumentar a massa visvel com contornos sinuosos sem bordas ou cantos aparentes, estes diludos ao
longo da linha envoltria do mvel moderno. Citando a beleza de vrios modelos de mveis do perodo Barroco,
como as marquesas, liberou a investigao em vrias frentes, como a sua atualizao como forma, o up-grade
tcnico, a exemplo do modelo desenvolvido por Oscar Niemeyer na dcada de 70.
O reconhecimento dessa mesma riqueza abriu o precedente de que na casa brasileira moderna um
mvel considerado como tradicional, como a marquesa, poderia tambm compor o ambiente projetado
171
. Apesar
de evidenciar a qualidade ...de leveza, de aspecto e de peso; as armaes, sejam elas de madeira, junco ou
metlicas...
172
, o mvel lhe interessa pois reduzem-se estritamente ao necessrio, procurando assegurar, como
o mobilirio setecencista
173
cujas curvas tambm tornaram a desempenhar papel importante, marcando
enfaticamente a linha elegante de certos mveis.
Para manter seu aspecto mais arejado e espaoso, a casa deveria, na concepo de Lucio Costa,
sustentar essa qualidade a sobriedade mas, para tal, o mobilirio deveria alinhar-se ao processo de
industrializao que se formava fato inexorvel no universo do mobilirio, j sinalizado por Le Corbusier
permitindo que certas tipologias, principalmente armrios, se integrassem aos panos de madeira, liberando a
percepo visual do ambiente.

170
COSTA, 1995, p.468.
171
O prprio Oscar Niemeyer sempre apreciou a presena de peas do mobilirio nacional, como a mesma marquesa que orna sua Casa na
Estrada de Canoas (1952), no Rio de Janeiro.
172
COSTA, 2007, p.108.
173
Idem. ibidem.
119
No entanto, a fluidez concebida por Lucio Costa no almejava visualidade plena, como antevia o
projeto de Mies van der Rohe no Pavilho Alemo da Feira Internacional de Barcelona de 1929
174
, no qual os
mveis utilizados favoreciam uma maior fluidez da luz. A necessidade de fixar um ordenamento de camadas
visuais para o projeto da casa brasileira moderna responde a uma caracterstica marcante da casa colonial
brasileira: a fragmentao espacial decorrente das diferentes camadas de sombreamento pautadas pelas aberturas
de janelas. O espao da casa foi sempre pautado pela presena de massas de luz e sombra e, sabendo da
converso das paredes em panos de vidro, Lucio Costa antevia a preocupao em manter essa sobriedade nata da
casa brasileira.
Um processo de compensao sensorial diante dessa peculiaridade local, que eventualmente
atenuaria o problema de converso das paredes em alvenaria para vidro, seria realar a massa visvel de certos
mveis operacionais, cujo leque de funes abarcaria a qualidade de balizadores visuais peas que, por seu
volume e forma, dialogariam com a proeminente massa de luz do interior da casa, funcionando como reforos
sensoriais. Mais uma vez, o mvel operacional que melhor poderia cumprir tal papel seria a poltrona. Por seu
valor social dentro do espao privado, bem como a tendncia subverso semntica a de possibilitar um
vnculo forado entre o sentar-se no cho e na rede dos caipiras locais com o ar de refestelo recaiu sobre a
poltrona a importncia de se converter na principal tipologia do mobilirio moderno brasileiro.
A elaborao de um repertrio construtivo para a formao de uma escola do mobilirio moderno
diante da padronizao que se vislumbrava no cenrio europeu, s poderia ser transformada mesmo porque
seria provvel seu fracasso em face do grau social do pas naqueles tempos em base de releituras capitaneadas
no rastro da histria mobiliria brasileira, que incluiu selecionar os melhores casos e os modelos passveis de
adaptao diante das condies tropicais. O tema, apesar de claro para Lucio Costa, tamanho o repertrio

174
interessante notar que a poltrona Barcelona, projetada para o Pavilho, possui uma peculiaridade formal: seu assento e espaldar,
conectados, formam uma massa densa e sombreada, mas seus ps finos, delgados e cromados, permitem a passagem plena da luz,
proporcionando que a sombra da massa do assento seja percebida como formas aleatrias lanadas ao espao, conferindo mobilidade
pea.
120
apresentado, no se converteu em procedimento operativo para a produo do mobilirio, mas em tbula rasa
para aqueles cujos talentos evidentemente emergiriam e, como se sabe, apareceram.
Assim, conclui-se que a formao da escola do mobilirio moderno brasileiro tem em Lucio Costa
um importante agente de decodificao da forma que, aps sorver o tempo primrio do Modernismo no Brasil,
em especial o contato com Gregori Warchavchik, realinhou as diretrizes lanadas por Le Corbusier na intenta
vontade de estabelecer uma conexo ajustada entre a paisagem e a vegetao tropicais e a arquitetura moderna.
Ao perceber que o paisagismo se converteria em um recurso comum de linguagem do ambiente externo da casa,
ampliando o lxico arquitetnico moderno brasileiro e assim, distinguindo-o em face da produo internacional,
constatou que o mobilirio poderia tambm operar no mesmo padro, com os mesmos objetivos.
Em uma investigao auspiciosa e insistente, Lucio Costa orquestrou para cimentar os fundamentos
do mobilirio moderno. Primeiro, estabelecendo as interfaces visuais, que o conduziu escolha da poltrona como
o nico ndice referencial necessrio, invertendo assim a necessidade de unidade visvel, encontrada no
paisagismo. Depois, ao operar a forma do mvel, Lucio Costa se abstm da responsabilidade da criao em si, a
no ser quando o processo se encontrou consolidado para realizar uma experincia pessoal a poltroninha de
1960. Ao se abster, como o fez na arquitetura lanamento mundial de Oscar Niemeyer e, o paisagismo
primeiro jardim de Roberto Burle Marx
175
-, Lucio Costa aprecia as experimentaes, e em declaraes
pontuais, como que credenciando as produes e seus respectivos autores, pontua as qualidades sustentando seu
discurso inicial. Mesmo distante, mas operante, Lucio Costa pde constatar, dois anos aps a publicao do texto
Mobilirio Luso-Brasileiro, a primeira experincia reconhecida de integrao entre uma casa de procedncia
moderna Casa Francisco Igncio Peixoto de Oscar Niemeyer em 1942 ambientada com mobilirio brasileiro
compatvel, a linguagem moderna por ele sugerida, de autoria de J oaquim Tenreiro, logo agraciado pelo mestre.

175
Conforme indicao em projeto da Casa Schwartz, 1932. COSTA, 1995, p.77.
121

Casa Ernesto G Fontes 1930 Lcio Costa
Concebida dentro dos parmetros ecltico-acadmico
[f.26] COSTA, 1995.
122

Proposta moderna para a Casa Ernesto G Fontes
1930 Lcio Costa
[f.27] COSTA, 1995.

1930 Lcio Costa
[f.28] COSTA, 1995.

123
1930 Lcio Costa
[f.29] COSTA, 1995.

1930 Lcio Costa
[f.30] COSTA, 1995.

124

Casa E.G.Fontes sobreposio de imagens entre pilotis e mvel histrico
*interveno grfica nossa. [f.31] COSTA, 1995.

125

Casa E.G.Fontes sobreposio de imagens entre parede de madeira e mvel histrico
126

Casa E.G.Fontes sobreposio de imagens entre mvel histrico e vegetao tropical.
127

Estudo 1 Lucio Costa

128

[f.35] COSTA, 1995.

129


130

Estudo 2 coluna no meio apoiando a ambientao dos mveis

131

Estudo 2 sobreposio de imagens entre coluna e mvel moderno

132

[f.38] COSTA, 1995.
133


134

[f.39] COSTA, 1995.
135

Casa Genival Londres Lucio Costa
[f.40] COSTA, 1995.

136

Casa Maria Dionsia Lucio Costa
137

138


139

Casa Maria Dionsia Lucio Costa
140

Desenho de Lucio Costa demonstrando a frmula ondulante e radiante do contorno encontrado no Barroco
[f.45] COSTA, 1995.
141

Poltrona desenhada por Lucio Costa (1960)
[f.46] COSTA, 1995.
142

3.3. A segunda visita de Le Corbusier e a construo de um ambiente tropical

Acompanhamos nos captulos anteriores como o tema do mvel foi, aos poucos, deslocando-se do
conceito de mero lxico arquitetnico moderno para suporte semntico entre casa moderna e paisagem e
vegetao tropical circundante. Isso ocorreu por causa do devassamento da parede e a introduo do jardim
moderno, evidenciando a capacidade de interferncia sobre a forma do mvel por parte da paisagem e vegetao
tropical.
Assim, modelos que apresentavam um carter estilstico, estruturados pela ortogonalidade das linhas
ou pela soluo formalstica que evidenciavam novos materiais e tcnicas, foram gradativamente sendo
substitudos por modelos cujas feies mais exaltavam o conforto do que a exuberncia da forma. A retomada da
valorizao funcional dos mveis, para melhor usufruir da aproximao da paisagem e jardim tropical, antev
uma incompatibilidade eminente da forma e da qualidade do espao construdo da casa moderna brasileira.
O ajuste de procedimento de projeto abre novos meios de investigao da forma e da funo do
mvel que, de certa forma, acompanha, ainda que intuitivamente, o procedimento adotado na arquitetura moderna
brasileira: 1. legitimar a operao em bases de particularidades locais, reconhecendo-o como condio intrnseca
ao desenvolvimento da arquitetura moderna no Brasil; 2. evidenciar a necessidade de uma interveno local sobre
a forma do mvel.
Por exemplo, posicionar os mveis na sala social defronte ou entre a vegetao tropical na casa
brasileira, antes mesmo de instigar uma investigao sobre a forma do mvel, como pudemos observar
anteriormente, teve um duplo significado para o desenvolvimento da arquitetura moderna brasileira. Primeiro,
porque a qualidade visual resultante dessa conjuno revelou-se uma novidade evidente a tal ponto de
caracterizar-se como um ambiente autnomo e complementar ao ambiente social intrnseco sala de estar da casa
brasileira. A presena da vegetao perturba as funes operacionais do espao, combalindo qualquer iniciativa
de organizao inicial, tanto funcional como semntica. E, segundo, por reconhecer que essa situao tornar-se-ia
143
um procedimento comum de mtodo de projeto de casas brasileiras, transformando o espao entre o jardim
tropical e o ambiente interno muito mais que um espao habitvel, agradvel, aconchegante, mas operativo, capaz
de definir um partido arquitetnico. A revelao do ambiente gerado tornou-se vertente do processo de
atualizao do espao construdo da casa brasileira, desdobrando-se em reas edificadas, em percursos,
acarretando na dimenso final da obra. Mesmo a problemtica social acarretada com o aumento da rea
construda, a converso do espao em mtodo de projeto pode ser decifrada como um dos meios de distinguir o
desenvolvimento da casa moderna brasileira. A melhor representao dessa inteno se deu na proliferao de
desenhos de projetos em revistas especializadas, tanto em plantas baixas como perspectivas, como veremos
depois.
Ento, a aproximao definitiva entre paisagem e ambiente interno da casa brasileira no seria
questo de tempo e sim de tcnicas e materiais construtivos. O devassamento no s seria recorrente como a
presena da paisagem e vegetao tropical converteu-se em ndice operante da casa moderna brasileira,
resultando na valorizao do paisagismo brasileiro poucos anos depois. Outro aspecto que contribuiu para a nova
percepo da funo e da forma do mvel foi a predisposio local em privilegiar espaos abertos, ventilados e
sombreados, sejam ambientes construdos ou no.
Era evidente tambm que a paisagem e a vegetao tropical seriam condicionantes de interveno
sobre a forma do mvel, dado o grau de relevncia identificado por diversas correntes de arquitetura, tanto
nacionais como estrangeiros, que sempre ressaltaram a beleza local. Nesse sentido, o mvel assume relativa
importncia na composio e suporte entre paisagem e espao construdo. Seu status de meio de ligao impe
que sua forma dialogue tanto com as foras visuais provenientes da paisagem e vegetao tropical como espelhe
as caractersticas formalsticas impostas pelo espao construdo em um intricado processo de ajuste da forma.
Contribuies de estrangeiros ainda continuaram sendo uma inspiradora fonte, em um franco
processo de troca por parte destes, estimulados por uma paisagem e questionamentos de projetos pouco
evidenciados em suas terras natais. As questes sobre forma e funo do mvel frente a paisagem e a vegetao
tropicais na casa brasileira observadas por Lucio Costa ao longo de seu perodo chmage encontraram ecos em
144
produes posteriores. O primeiro a manifestar tais questes sobre a forma e funo do mvel diante da paisagem
local foi Le Corbusier em sua segunda viagem ao Brasil em 1936. Convidado inicialmente para proferir um curso
na Escola de Belas Artes e opinar sobre o projeto da nova Cidade Universitria, acabou por orientar o
desenvolvimento do projeto do novo edifcio do Ministrio da Educao e Sade Pblica na cidade do Rio de
J aneiro.
176

Durante pouco mais de um ms de estadia, Le Corbusier teve a possibilidade de refinar suas idias
ao longo dos sete anos desde a primeira viagem e tentar estabelecer no Brasil a possibilidade de uma atuao
profissional mais duradoura e com resultados mais tangveis
177
. J se encontrava experiente o suficiente para
despertar no grupo de arquitetos cariocas, entre os quais o prprio Lucio Costa, Carlos Leo, Affonso Reidy,
Oscar Niemeyer, J orge Moreira e Ernani Vasconcellos, a necessidade de renovao da arquitetura brasileira, e
que de fato ocorrera na convivncia no atelier montado para a Cidade Universitria.
O fascnio pela paisagem da cidade ainda impressionava Le Corbusier, a tal ponto de registrar por
meio de desenhos as situaes nos quais suas teses poderiam defrontar-se com as questo da sinuosidade do
relevo e aos recortes do litoral carioca
178
. Em uma dessas palestras conferidas como parte do pagamento de seus
honorrios como consultor, produziu o que consideramos ser a conciso grfica da relao paisagem e vegetao
tropical, moradia e mobilirio, produzido por um estrangeiro: o desenho de quem v de dentro para fora a sala de
uma moradia com vista para a Baa de Guanabara [47].

Para melhor compreenso, eu vou agora mostrar o morro de Santa Tereza, e desenhar as silhuetas
que lhes so caras o Po de Acar, as palmeiras, as praias, a vegetao, muito espao, o mar (...).
Como bela a natureza colocada disposio do homem, sobretudo no Rio. (...) Eu vou colocar aqui
uma boa poltrona, colocar dentro dela um habitante do Rio. Eu vou colocar uma mesa, um console,
colocar paredes em volta de tudo isto. Eu vou instalar ladrilhos, e est realizado um passe de mgica,

176
PEREIRA, 1987, p.106
177
Idem, p.112
178
idem. p.114
145
Mudei a moradia, trouxe o milagre que pode entrar nos coraes de dia e noite. (...) Eu constato que
no Rio esta felicidade exclusiva de alguns privilegiados que, alis, so frequentemente muito
humildes, nas encostas ou nas falsias.
179

Produzido durante a conferncia A moradia como prolongamento dos servios pblicos, do dia 10
de agosto de 1936
180
, este desenho na verdade inaugura uma coleo de desenhos similares produzidos sobre o
tema, e que, como poderemos verificar frente, deixa de ser uma mera representao de um de seus fundamentos
para converter-se em uma declarada fascinao e encantamento pela paisagem carioca.
O desenho simples e possui forte mensagem. Apesar de sua feio parecer um desenho
desprendido de exatido mtrica, podemos observar que seu conjunto harmonioso e a posio dos temas
colocados segue uma clssica estrutura para leitura visual. O desenho tem como foco inicial a Enseada de
Botafogo e o Po de Acar. De quem est observando no horizonte, h um enquadramento intermedirio
delineado por linhas que representam os contornos de um acidente geogrfico Morro de Santa Tereza com
algumas palmeiras. O ltimo lance do enquadramento a delimitao do prprio espao construdo da moradia,
materializado pela presena de um homem e seus objetos os mveis. Ento, em trs planos, Le Corbusier
estabeleceu, aos nossos olhos, a relao entre paisagem e vegetao tropical, a casa e os mveis. Argumentava
assim os fundamentos de sua linha de projeto no campo da arquitetura moderna.
Sob o fascnio desta imagem, Le Corbusier estabelece a natureza como quadro referencial do espao
da moradia, no qual, o morador admirado, senta-se para apreciar esta beleza. Os poucos mveis existentes
sugerem que esto ali colocados para exercer somente as funes mnimas para o bom funcionamento da
moradia, afinal o que mais basta com a exuberncia da imagem emanada pela janela? A mesa ao centro, o
console no canto, a poltrona baixa, nada parece interromper a vista da paisagem, que reina operante sobre o

179
LE CORBUSIER In Catlogo de exposio Le Corbusier: Rio de Janeiro 1929-1936, 1998, p.47.
180
Cabe aqui uma dvida que esperamos um dia resolver: no teria o arquiteto reproduzido um desenho similar a este nas conferncias por
ele realizadas em 1929, por ocasio de sua primeira visita ao pas?
146
estado de esprito das pessoas. Postura que j vinha sendo difundida por Le Corbusier desde a primeira viagem ao
Rio de J aneiro em 1929.
Outros desenhos similares foram feitos, e o prximo evidencia o impacto da paisagem local sobre Le
Corbusier. um desdobramento do primeiro desenho descrito, mas tambm o refinamento da idia de lazer como
funo intrnseca do espao da casa.
Le Corbusier destrincha o primeiro rabisco [48] em uma seqncia de quatro desenhos, no mesmo
ponto de vista, iniciando pela vista da Baa de Guanabara at o fechamento de quem est na morada. Reproduz
por meio de frames um breve story-board, como que quisesse contar uma histria.
No primeiro diagrama, o desenho sugere o ambiente geogrfico tpico da cidade do Rio de J aneiro,
ao resumir com apenas trs linhas o Oceano Atlntico, o macio do Po de Acar e a Baa de Guanabara
181
.
Configurado o ambiente fsico e suas particularidades, indica no segundo diagrama [49] a condio climtica dos
trpicos, expressa pela presena da palmeira, acompanhada pelos espiges da Pedra da Gvea e Morro Dois
Irmos e uma ilha
182
.
Ao se afastar aos poucos, mas ainda mantendo a teleobjetiva do olhar, vamos observar no terceiro
diagrama [50] a presena de uma pessoa sentada e descontrada sobre uma poltrona baixa, que, por no ter
espaldar alto, a mantm atenta. Ainda neste diagrama, mesmo no vendo, sentimos a presena da luz tropical e da
sombra sobre a vegetao e paisagem. Este desenho, particularmente, chama a ateno porque ilustra o
conhecimento de Le Corbusier sobre as caractersticas da vegetao tropical, bem expressas pela palmeira
desenhada no lado esquerdo (veja o detalhe da folha dobrada!)
183
.

181
A forma da Baa de Guanabara colocada por Le Corbusier no a mesma que se encontra hoje devido construo do Aterro do
Flamengo, inaugurado em 1965.
182
Inicialmente at pensamos que tanto essa forma como a do lado esquerdo representavam nuvens convergentes muito comuns na cidade
do Rio de Janeiro no vero, quando surgem do oceano. Como Le Corbusier apresentava em seus desenhos de observao um completo
domnio geogrfico, esse desenho no representa a fidelidade espacial da cidade, sendo incoerente essa perspectiva reunida, Po de Acar
e Pedra da Gvea e Morro Dois Irmos para quem v do Morro de Santa Tereza. Trata-se de uma ilustrao descomprometida com a
configurao espacial e geogrfica da cidade. Vale a proliferao dos espiges e sua importncia para a composio da paisagem.
183
Existem vrios desenhos conhecidos confeccionados por Le Corbusier sobre a vegetao tropical. Ver PEREIRA, 1987.
147
Por fim, no quarto diagrama [51], confirmamos aquilo que se suspeitava: beneficiado por sua
localizao privilegiada, o espectador no abrigo de seu escritrio ou casa devaneia a modernidade (a velocidade
do navio
184
no seria um ndice justificvel?), maravilhado com a paisagem tropical da cidade do Rio de J aneiro.
Seu espao construdo amplo e sombreado
185
, sua poltrona resume suas necessidades de equipamentos dado
ausncia de qualquer outro objeto, mesmo porque a contemplao da paisagem tropical parece ser a nica funo
do espao (eliminou aqui a mesa e o console do primeiro desenho).
O assunto focado no primeiro diagrama, entre o navio e o macio geogrfico, remonta algumas
estratgias de desenhos adotadas antes por Le Corbusier: a dialtica entre a necessidade de renovao
programtica na arquitetura e o descompasso com a evoluo tecnolgica das mquinas. Antes utilizava carros e
avies para representar a compatibilidade de seus projetos com a evoluo tecnolgica, como o esquema adotado
para apresentar o projeto da cidade de trs milhes de habitantes. Uma forma de vincular seu discurso no
mesmo grau de importncia da tecnologia industrial adotada pela sociedade.
No Rio de J aneiro, h uma mudana de foco, e o problema da arquitetura se coloca como uma
questo solucionada, na condio de uma coadjuvante estabelecida, descortinando um mundo perfeito no qual
tecnologia e meio ambiente convivem de maneira harmoniosa. Nesse sentido, a janela seria o portal de um futuro
melhor.
186

184
Apesar da inteno em no denotar a noo de tempo e poca, a forma do navio possibilita para quem especialista em embarcaes
martimas, identificar o perodo de existncia do modelo adotado por Le Corbusier.
185
Pela posio e pela localizao sugerida, a fachada se encontra na face Sul, sem quebra-sis, marquises e cortinas.
186
Mesmo hoje em dia, ver e escutar o apito dos grandes navios saindo da Baa de Guanabara e rapidamente desaparecer sob o macio do
Po de Acar incitam uma instigante provocao; primeiro em assimilar o ato em si, a mquina desafiando a natureza, a entrada em alto
mar, o destino dessas pessoas que jamais sabemos quem so, como que sassem desse mundo para um outro. E, em segundo, essa fuso
de imagens abrupta e violenta entre navio e macio geogrfico, sobre o azul do mar profundo, que ocorre em segundos, cuja perspectiva da
Enseada do Botafogo, alm de evidenciar o fato, nos induz a imaginar que estamos defrontes a grande tela natural.
148
A organizao da produo industrial e o fim do desperdcio nos conduziro brevemente a um ciclo
solar organizado de tal forma que ele ter o efeito de introduzir na vida cotidiana um espao de
tempo novo, desconhecido at agora: o lazer.
187

Mas, qual a problemtica levantada quanto ao mvel e a paisagem tropical nestas imagens
apresentadas por Le Corbusier? A resposta: a importncia da forma e funo do mvel para a fluidez conceitual
do espao construdo. Percebe-se que o mvel opera na montagem do espao de tal maneira a privilegiar a vista
imaginada pelo arquiteto, sem assumir a condio de rudo ou barreira visual. De certa forma, restabelece com
estes desenhos as mesmas questes levantadas por Lucio Costa por ocasio do desenvolvimento de suas Casas
sem dono, s que no mais na escala do jardim e da vegetao tropical, mas na escala da paisagem da cidade.
Apesar de Le Corbusier j ter desenvolvido at 1936 diversos mveis, como poltronas, cadeiras e
espreguiadeiras, fez uso de um modelo que no exaltava suas formas, como os outros de sua coleo sugeriam.
O modelo desenhado mais demonstra ser um objeto simples e confortvel do que evidenciar outra qualidade
qualquer.
O modelo definido por Le Corbusier proporciona a leitura visual de um objeto gerador de uma
massa de sombra que acaba por amenizar a intensidade de seu volume, valorizando, para quem v da sala, a
seqncia de planos entre poltrona, contorno da enseada e o Po de Acar. Seus contornos lineares foram
abstrados pela sinuosidade da enseada e do macio geogrfico. Com esta atitude, Le Corbusier nos revela um
discernimento visual digno de austeridade protocolar, no qual deixa de evidenciar seus objetos materiais para
materializar a exuberncia da natureza no qual sua filosofia de projeto pde proporcionar. No havia a
necessidade de peripcias tecnolgicas, por exemplo, adotar como mvel a sua chaise-loungue, ou evidenciar
novos materiais, bastava um volume simples e funcional.
Segundo, o objeto sinaliza a emergncia de resgatar a forma confortvel de sentar nos trpicos, sem
muita sofisticao e rigidez. Mesmo com a coluna vertebral ereta, a postura do personagem desenhada por Le

187
LE CORBUSIER, In Catlogo de exposio Le Corbusier: Rio de J aneiro 1929 1936, 1998, p.47.
149
Corbusier sugere insinuar um padro visto em redes encontradas nas varandas de casas e fazendas locais. Talvez
pelas pernas cruzadas, que sabemos, proporcionam agradvel sensao de conforto. Ainda que no tenha um ar
de preguia, est no mesmo padro daquele que, deitado na rede, olha o horizonte, seja para controlar a roa, o
gado, os criados, acompanhar a vida.
Seguindo esta linha de pensamento, podemos entender que, pelo conforto gerado pela profundidade
do assento da poltrona, abaixo da linha do joelho, bem como o fato de ser fechada, macia, e almofadada (ou
algum tem dvida que no seja?) indica a converso conceitual do mvel para um padro alm do aspecto
funcional. Isso significa que o mvel, na maneira como Le Corbusier o tratou, deixa de ser puro objeto de sentar
para delinear outras funes simblicas.
Uma indicao seria o prprio aspecto contemplativo da paisagem que a poltrona sugere evidenciar.
No nos parece que uma espreguiadeira responda aos anseios lanados pelo arquiteto neste desenho, uma vez
que sua horizontalidade sugere que o olhar seja lanado para um ngulo acima de 45 graus, deixando de ser um
mvel para observao. A rede atende a esta questo, j que obriga a pessoa a quase sentar, mas a
espreguiadeira no, e sugere um comportamento introspectivo, o que poderia talvez explicar o desenho similar
produzido por Lucio Costa.
Esse dado importante para o mvel moderno no Brasil porque coloca a pessoa em contato visual
com o universo de composies de formas das plantas rasteiras jibias, Philodrendos, palmeiras, samambaias
entre outras que compem o jardim tropical. No caso do desenho de Le Corbusier, o motivo de uso do exato
modelo de poltrona tenha sido a vontade estimular a contemplao da paisagem, soluo no qual podemos
transportar para dentro do cenrio da casa brasileira.
A poltrona de espaldar baixo, como este modelo adotado por Le Corbusier, tem tambm uma
caracterstica peculiar pouco notada por aqueles que desfrutam de seu uso. A ausncia da metade do espaldar
favorece a mobilidade dos ombros, quebrando a rigidez e o aspecto protocolar que outras poltronas e cadeiras
comuns emanam. Combinada ainda com o antebrao, a poltrona logo se converte em um importante meio de
150
subverso sobre o nosso corpo, estimulando a acomodao e a iniciativa de movimentao, desanuviando o olhar
para outros temas alm do breve raio de conversa.
Tudo leva a crer que essa operao foi um processo cognitivo de ajuste da forma, principalmente
para Le Corbusier, demonstrando a excepcional capacidade de leitura visual da paisagem e vegetao tropical da
cidade do Rio de J aneiro [52] [53] [54]. Ao indicar a soluo do tipo de poltrona, Le Corbusier insinua tambm o
estado de esprito que ele imagina que uma pessoa teria caso vivesse em um espao similar: apesar de solitria a
pessoa parece ser descontrada, segura de suas vontades e gostos. Comportamento que no difere muito do estado
emotivo dos brasileiros em geral, condio que seria depois apropriada como recurso, principalmente para
aqueles mveis para refastelar-se.
Existe um outro aspecto que nos chama a ateno sobre esse quarteto de imagens produzidas por Le
Corbusier, e que pode nos ajudar a compreender como a questo do mvel, mais como objeto, assimila a
transformao de cenrios no qual era inserido. Em viagens que o arquiteto realizou durante sua formao,
produziu antes vrios desenhos similares ao exemplar do Rio de J aneiro, mas em nenhum que temos
conhecimento, registrou uma seqncia de identificao de paisagem, o foco em um acidente geogrfico e a
transio para o espao interior, como neste ltimo apresentado. Em geral, os desenhos anteriores contemplam de
forma auspiciosa a implantao de algum conjunto exemplar da arquitetura mundial, como foi o exemplo de
Acrpole de Atenas ou os Propileus e o Templo da Vitria ptera. Em todos os casos, a importncia do
entorno, do contorno das montanhas, so ndices da configurao espacial no qual se encontrava a edificao e
sua relao ao meio urbano.
Isso significa que a paisagem vista no Rio de J aneiro assumiu a condio de eixo condutor da forma
e funo das edificaes para Le Corbusier, impondo sobre a obra estratgias de programa e partido que
dialogassem com a paisagem envoltria. Um sinal de que Le Corbusier mudou depois de sua viagem do Uruguai
por avio, quando concebe a Lei dos Meandros, derivada das linhas sinuosas dos pequenos rios, e que encontra
na cidade carioca a oportunidade de retomar sua tese de edifcio-viaduto de 1929.
151
O tema da paisagem tropical e sua relao com a arquitetura desenvolvida no Rio de J aneiro tambm
impressiona pela vivacidade de sua estrutura conceitual. Podemos acompanhar pela quantidade de desenhos
realizados, sendo que o tema da casa no se esgota nestes dois nicos conjuntos; existem outros dois publicados
188
que carregam informaes ainda mais valiosas para este trabalho.
Os desenhos [55] brilham, no tanto pela correspondncia dos desenhos acima descritos, mas pelo
trao, ou soluo, no qual o arquiteto encontrou a melhor maneira em expressar as formas. Trata-se de uma
mesma situao, de um enquadramento da paisagem sendo aos fundos o macio do Po de Acar. O primeiro,
denominado Le chambre (o quarto) [56], apresenta rabiscos no qual acreditamos ser a representao de mveis
que ambientam o recinto. Esses rabiscos so concisos, irregulares e esto dispostos de tal jeito que estabelecem
uma composio mobiliria (cama, poltrona e uma possvel penteadeira, no lado direito para quem observar). At
aqui no h nada de excepcional.
Pois bem, quanto ao quadro de informaes entendemos a mensagem dos benefcios do uso do pano
de vidro em residncias, mesmo sob o clima tropical, como recurso de contemplao da paisagem
189
. O que nos
salta aos olhos o desfecho grfico dado para representar os mveis: so os mesmos traos utilizados pelo
arquiteto para representar as folhagens da mata tropical e a paisagem da cidade em outros desenhos! No h uma
mudana de angulao no tracejar do lpis que crie volumes distintos anlogos forma do mvel: so apenas
expresses similares as utilizadas para representar as folhagens. E no que as formas remetem idia de
mveis!
Le Corbusier, ao simplificar a representao dos mveis no mesmo padro de vegetao tropical que
encontramos em outros desenhos seus, sinaliza que a questo da forma do mvel no est na descoberta de novos
recursos tcnicos que visem a continuidade da luz, problema enfrentado na Europa, ou a valorizao da funo,

188
PEREIRA, 1987, p.147.
189
No seria surpresa se estes mesmos desenhos tenham sido produzidos por seu passeio no bairro de Santa Tereza, cujas perspectivas so
fantsticas. Carn C12-751, In PEREIRA, 1987, p.147.
152
outro problema encontrado para as moradias populares
190
. A simplificao em traos descomprometidos com
uma forma definida representa a inteno de dilogo, hierarquizao e controle da paisagem tropical sobre o
espao construdo, a exemplo do que se observa em certas composies paisagsticas.
No estamos com essa observao querendo insinuar que estaria nestes diagramas a semente deste
trabalho, um lirismo irresponsvel, mas apresentar que certos atos de desenho e da forma do mvel no Brasil so
influenciados pelas formas radiantes e solues de controle de massa e luz encontradas na natureza. Solues
como a radiao de linhas e controle de volumes para delinear formas e pautar informaes no espao construdo.
A segunda imagem de nosso interesse em seu carnet de registro
191
, produzido no Brasil, trata-se
de um jardim suspenso em um enquadramento prximo ao captado pelo quarto [57]. A verdade que se trata
de uma varanda coberta, bem configurada com a porta de acesso lateral, o ladrilho no piso e um balco avanado.
Um espectador sentado em uma poltrona aprecia a paisagem. H ainda uma representao que acreditamos ser ou
uma outra poltrona ou a representao de folhagem de alguma espcie local (j fomos contaminados pela
interpretao da imagem anterior?).

Eu desenhei (...) uma porta de apartamento que d para um terrao. (...) a vegetao (...) o perfil do
mar, as ilhas, os vrios morros do Rio (...) Eu representei outra coisa (...) o jardim suspenso da
habitao.
192

Nesta imagem existe ainda um pilar no meio do jardim, fracionando a paisagem, recortando a
Enseada de Botafogo e o macio do Po de Acar. A presena deste pilar sugere para nosso entendimento a
mesma questo do embate da tcnica construtiva e o controle da paisagem que Lucio Costa se deparou nas suas
casas. tambm a mesma questo no qual Le Corbusier alimentava em seus cinco pontos da arquitetura,

190
Podemos nos recortar no intenso processo de projeto e converso do mobilirio residencial no perodo entre guerras para intensificar a
mecanizao da produo de alimentos e facilidades no dia-a-dia da casa.
191
Carn C12-751 In PEREIRA, 1987, p.147.
192
Acreditamos que este desenho seja o exemplar no-identificado ao longo de suas conferncias, conforme relato na exposio, ver: LE
CORBUSIER In Catlogo de exposio Le Corbusier: Rio de J aneiro 1929 1936, 1998, p.47.
153
publicado em 1926 na revista francesa LEsprit Nouveau. Ao sobrepor o pilar sobre a paisagem, entendemos a
emergncia para Le Corbusier em comprovar suas teses em um cenrio cuja fora visual no estava sintetizada
em um nico contorno delineador. O cenrio encontrado na cidade do Rio de J aneiro vivo, com traos
marcantes e transio de luz suficiente para alterar a ordem dos valores visuais ao longo do dia
193
. Conceber um
espao como o Pavillion LSprit Noveau na paisagem carioca lhe pareceu bem oportuno, e no muito, deve ter
lhe incutido que esta paisagem teria efeito muito mais amplo do que somente sombreado por um belo par de
rvores parisienses.
Os pilotis no desenho tambm colocam a questo das foras que regem o desenho, a dualidade
entre linhas rijas e linhas sinuosas, assim como a massa de seu corpo que por ser densa se abstrai a tal ponto de
proporcionar ao observador a continuidade da leitura da paisagem sem prejuzo do todo.
A soluo dos pilotis tambm expressava a inteno do arquiteto em enquadrar os espaos
construdos estabelecendo hierarquias visuais para garantir o ordenamento dos volumes e modenatura do
conjunto da obra. Poucos so os desenhos conhecidos ou estudos no qual o arquiteto dispe o campo visual do
observador a partir do interior, para o exterior tendo os pilotis como interlocutores visuais. A questo da fora
da paisagem tropical da cidade do Rio de J aneiro assegurou a defesa de sua tese.
Ao colocar o pilotis defronte paisagem, Le Corbusier respondeu ao novo discpulo Lucio Costa
os seus questionamentos sobre a arquitetura moderna e a paisagem e a vegetao tropicais ao longo de seus
estudos para as Casas sem dono. Enquanto Lucio Costa buscava respostas ao colocar o pilotis no meio do
jardim, cheio de samambaias, jibias e outras trepadeiras, Le Corbusier buscava decifrar a paisagem
descortinando a varanda com um pilotis no centro do espao construdo.
O mvel, como vimos no caso dos projetos de Lucio Costa, desdobra-se em uma operao de
converso da forma de tal ordem que possa dialogar no mesmo grau de interlocuo que o pilotis alcana: a
supresso de sua forma em detrimento da formas encontradas na paisagem e na vegetao tropicais. Implica o

193
Existe ainda um terceiro desenho com o mesmo enquadramento registrando a paisagem noite, no qual Le Corbusier registra: A
felicidade da gente de Santa Tereza A noite =prodgio Magia. In Carn C12-745 In PEREIRA, 1987, pp.147
154
ajuste de um desenho que vise o mnimo de interveno sobre a paisagem, ou com intensa massa visual ou o
mnimo reduzido na estrutura do conjunto. a resposta que temos para justificar a ausncia por parte de Le
Corbusier de sua j famosa chaise-loungue ou espreguiadeiras nos desenhos concebidos no Brasil.
Vamos ver a alegria dessa pea em um outro ambiente, em uma outra paisagem. Por exemplo, existe
um desenho realizado por Le Corbusier [58] explicando os benefcios do devassamento das paredes por painis
de vidros. um desenho anlogo aos realizados no Brasil, no ponto de vista de quem est no interior da
edificao observando a paisagem, mas existem vrios aspectos interessantes que exemplificam a questo da
latitude sobre o conceito do espao, e a evidente paisagem e vegetao intrnseca, sobre a forma do mvel, tema
de nosso interesse.
O desenho se resume da seguinte descrio: trata-se uma representao de um ambiente residencial,
provavelmente uma sala social, em que uma das paredes se encontra devassada por um painel de vidro, que
possibilita ao personagem do desenho contemplar a paisagem externa, composta por diferentes tipos de arbustos.
O primeiro aspecto que nos chama ateno seria a apresentao da paisagem observada pelo
personagem que, muito prxima, revela o tipo de vegetao existente e a estao no qual se encontra,
provavelmente final de inverno
194
(vejam as rvores sem folhas e o pinheiro saliente, e em destaque o duo ao
centro). O sol que no se v no desenho feito no Brasil surge como fonte de energia necessria para a aclimatao
do espao. A presena deste elemento indica que o arquiteto francs entendeu bem a importncia da sombra para
a boa qualidade de vida no ambiente tropical. Dois itens reforam essa idia: 1. a existncia de uma cortina, tanto
como controle de luz como interrupo da paisagem 2. a maior quantidade de mveis, tanto poltrona de espaldar
alto como mesa, sinalizando a possibilidade de um maior perodo de convvio no espao, provavelmente por
causa do frio.
No podemos nos abster de comentar a presena humana e a insinuao de seu comportamento: em
p e prximo da parede de vidro parece observar (no estaria ansioso em sair?) as condies climticas e no a

194
Neste desenho a luz que provm do ambiente externo parece ser difusa, provavelmente pelo aspecto da inclinao do sol como do
reflexo do solo.
155
paisagem. A porta posicionada prxima janela encontra-se aberta, aguardando ser desvendada. Enquanto temos
na situao brasileira um ambiente oposto, com o personagem sentado e descontrado, na sombra, viajando com o
olhar a paisagem, temos na paisagem europia um ambiente bem iluminado (veja que no h representaes de
sombra no teto) e preenchido de mveis.
Isso nos recorda sobre a difcil questo do clima temperado na estao de inverno e seu impacto
sobre as pessoas. Em momento de intensas mudanas estruturais na Europa, no perodo ps-Primeira Guerra
Mundial, atingindo a racionalizao do processo de construo na arquitetura e a mecanizao das funes dentro
da casa, a dimenso do espao residencial foi drasticamente reduzida, em um nvel mnimo de operao e
circulao. O devassamento das paredes visava tambm restabelecer certas qualidades intrnsecas ao bem-estar da
famlia e evitar o aspecto claustrfobo
195
da arquitetura racionalista europia. Le Corbusier conhecia as
armadilhas de convivncia nos espaos construdos concebidos pela arquitetura racionalista do perodo, levando a
defender o espao e tempo para o lazer, bem como a capacidade de converso da luz tropical em todos os
aspectos, do emocional humano forma do objeto:

...Em Paris, quando chegar daqui a doze dias, l estaro a praa da Madeleine com seus pinheiros
de Natal, seu asfalto molhado da chuva, o sol nascendo s dez horas e se pondo s quatro: as trevas
do inverno, a paisagem do purgatrio. E tudo nessa estranha precipitao de todos os elementos do
universo que faz com que Paris seja a Cidade-Luz. Admitamo-lo, no plano espiritual, mas as viagens
mostram que em outros lugares, a luz...
196

A presena da espreguiadeira e seu desenho sinuoso refora a idia de criar elementos que induzam
dinamismo ao sbrio ambiente europeu, agindo como um instrumento de resistncia. A reduo da forma do
mvel em breves linhas sinuosas difere muito da soluo encontrada para a situao carioca, ou seja, enquanto

195
Conforme sugesto de ROGERS, Ernesto N., In XAVIER, 2003, p.166.
196
PEREIRA, 1987, p.72
156
nos desenhos dos ambientes cariocas a fora da imagem est na paisagem cenogrfica, no modelo europeu o
motivo de animao sensorial e visual do ambiente construdo est sob responsabilidade do mvel. A
espreguiadeira funciona como um contraponto com o exterior, mesmo porque sua funo final proporcionar
relaxamento e lazer, por isso a inclinao em 45 graus que comentamos anteriormente.
A cortina refora a idia da vida fechada para o interior da moradia, um ambiente introspectivo em
que o controle da paisagem se torna fundamental para o bem-estar do morador. Ao cerrar a janela, a cortina
restabelece a ordem original do espao, mesmo sendo um timo elemento de filtragem e difuso de luz no
ambiente. O fato de resgatar os planos de paredes quando fechada, sugere que o espao inicialmente percebido
como conjuno entre ambiente interno e paisagem envoltria, com a cortina aberta, se resume a mero elemento
decorativo e funcional: traz alegria e cor ao espao, bem como luz, energia essencial para a qualidade da moradia.
Os mveis concentrados em um canto no desenho de Le Corbusier, formando um ambiente fechado,
exemplificam o caso.
No caso brasileiro, houve uma inverso, e o espao entre a vegetao e paisagem local e o ambiente
interno da casa ganhou autonomia operativa ao se estabelecer como uma rea permanente na cultura de projetos
modernos residenciais.
Vamos compreender depois que a sobriedade e a austeridade sempre citadas da forma do mvel
moderno no Brasil no decorrem exclusivamente de uma cultura de projeto, mas tambm do dilogo necessrio
com a paisagem e a vegetao tropicais envoltria.
Os desenhos de Le Corbusier so ricos em informaes, pelo menos aos nossos olhos, e possuem
detalhes que nos ajudam a compreender como ele interpretou o aspecto da paisagem tropical e reproduziu sobre o
mvel essa informao. Entretanto, entre essas informaes existe outra que devemos considerar: a diferena de
escala representada no desenho entre o espao construdo na Europa e no Brasil. visvel o contraste de altura,
de largura, de profundidade que Le Corbusier concebe para seus projetos no Brasil.
Enquanto o personagem europeu contempla a paisagem com a cara colada no vidro, o personagem
brasileiro parece se beneficiar da brisa que circula em sua sala, pelo tamanho que ela parece ter. Isso porque a
157
sala europia possui amplo espao para circulao, enquanto que o modelo brasileiro possui p-direito e uma rea
ocupada maior, favorecendo o arejamento do espao, caracterstica necessria nos trpicos.
Mas, o que esta caracterstica interfere na forma do mvel? A existncia de maiores reas de
circulao, ou para ventilao, resultam na necessidade de adotar certas estratgias formalsticas que objetivam
assegurar a mnima visibilidade do mvel sem que sua massa dissolva diante do contraste da luz tropical. Por
exemplo, determinados mobilirios possuem caractersticas da forma que decorrem da funo nas quais foram
planejados. Cadeiras em sistemas de suspenso, com ps finos e cromados, em geral so usadas acompanhando
mesas de jantar, ou em pares resultando em concentraes que permitem ao usurio distinguir a funo e a ordem
da lgica espacial.
No caso do desenho brasileiro de Le Corbusier, o volume concentrado do mvel assegura o
equilbrio necessrio composio visual, transformando-se em mais um camada de construo visual do espao
construdo. Seria como o mvel constituir o primeiro plano de leitura, a vegetao tropical o segundo plano, e o
espigo do Po de Acar como o terceiro plano, tudo enquadrado pelas paredes e organizado, visando
maximizar o belo gradiente de volumes e formas encontradas na paisagem carioca. A conseqncia desta
estratgia de montagem visual deriva na quase aniquilao da forma do mvel (no podemos esquecer o papel da
sombra sobre a forma do objeto), a no ser que sejam adotadas outras solues, como desenvolver as linhas de
contorno da pea.
Tudo isso que estamos apresentando resulta da converso de um elemento arquitetnico em
poderoso conversor semntico: a janela. Incorporada como importante instrumento de controle do dilogo
externo-interno, a janela logo transformou-se em denominador comum na construo da sintaxe da arquitetura
moderna internacional. Le Corbusier principal criador da janela do nosso sculo
197
tinha pleno
conhecimento da capacidade de transformao dos espaos, adotando-a nas suas obras iniciais os modelos

197
JORGE, 1995, p.110.
158
longitudinais, exatamente para privilegiar a paisagem envoltria. Le Corbusier olha iluminando a paisagem,
olhar-signo da perfeita conjuno entre natureza e o habitat humano.
198

Sem a possibilidade de devassamento da parede pela janela moderna, a paisagem e o jardim tropical
no adentrariam no interior da casa e no atingiriam a forma do mvel no Brasil. O movimento pela construo
de uma linguagem local, reconhecendo nas espcies tropicais elementos distintos de uma identidade prpria, teria
seu efeito amenizado e somente concentrado no lado externo da casa, diluindo sua fora contagiante. A janela, ou
melhor, a parede de vidro transparente, assume a funo de porta de entrada do paisagismo no interior da casa
moderna brasileira.
Sob este foco, Le Corbusier toca mais o esprito de projeto que instaurava em Lucio Costa. Ambos
encontram na janela o meio de ligao e a construo de uma linguagem local sobre a dialtica interno e externo
da casa brasileira. Enquanto Le Corbusier concentra nos contornos da Baa de Guanabara, o mote para ocupar a
sala e a varanda, Lucio Costa anteviu a situao real que a casa brasileira enfrentaria: a sala social cercada pela
vegetao tropical. A janela em ambos casos deixa de existir, sua massa fsica no percebida, tamanho sua rea
de ocupao, convertendo-se em um espao vazio livre de barreiras fsicas, ambiente excepcional para a
florescncia da vegetao tropical e seu universo de formas.
Os desenhos apresentados por Le Corbusier ao longo de suas palestras e o convvio com o grupo de
arquitetos cariocas em sua segunda viagem ao Brasil ratificam para Lucio Costa sua abordagem terica nas
incurses no campo do desenho da forma do mvel no qual enfrentara ao longo de suas Casas sem dono. Como
j apresentamos, essa segurana transforma-se em denominador comum na arquitetura moderna brasileira e ter
efeitos duradouros na forma do mvel moderno no Brasil.
Lembramos que estes desenhos produzidos por Le Corbusier foram de conhecimento tanto de Lucio
Costa como de sua equipe
199
. Alguns desenhos foram confeccionados para suas palestras, entretanto, outros

198
idem, p.116.
199
Foram duas equipes organizadas, uma para o desenvolvimento dos projetos do Ministrio da Educao e Sade e outro para a Cidade
Universitria. Ver PEREIRA, 1987, p.112.
159
foram produzidos para sustentar suas idias para o Ministrio da Educao e Cultura
200
. So desenhos que
demonstram a verdadeira capacidade do arquiteto em oferecer um banquete de imagens no qual podemos nos
apropriar para entender como a forma do mvel sob o espao da arquitetura moderna sofreu influncias
decorrentes da presena da paisagem e vegetao tropical existentes na cidade do Rio de J aneiro.
Seu desejo em conduzir o partido arquitetnico sobre a equipe carioca o leva a produzir desenhos
ilustrativos sobre sua idia de instalar o prdio do Ministrio da Educao e Sade MES defronte a Baa de
Guanabara, local posteriormente abandonado pela atual localizao. Os desenhos produzidos por Le Corbusier
para este projeto, no somente se resumem ao estudo dos volumes da nova edificao, sua implantao, sistema
de circulao, como antev a funcionalidade de algumas reas de trabalho e sua relao com a fachada aberta
pela parede de vidro e sua conseqente relao com a paisagem envoltria. So representaes que demonstram a
fora da relao do ambiente interno com o externo, convertendo-as em pea publicitria e de propaganda dada a
ruptura e o novo conceito sugerido pela arquitetura moderna do edifcio.
Com esse intuito, a ante-sala do ministro
201
[59] adquire contorno de um ambiente muito prximo
de seus projetos de apartamentos descritos anteriormente e que, no nosso entender, visava diluir qualquer
resistncia em relao aos conceitos que o novo prdio emanava. Mais uma vez constatamos a sobriedade tpica
dos espaos tropicais, poucos mveis, a parede de vidro descortinando a mxima extenso de sua abertura,
abrindo para o Po de Acar. A sala parece mais um local de descanso e contemplao, apesar do aspecto
publicitrio da mesa ao centro com revistas e do provvel painel da Cidade-Universitria o qual vinha
desenvolvendo.
A plena integrao entre sala e varanda pela parede de vidro visa realar o tom apotetico da
paisagem envoltria, e qualquer que seja a hora do dia e da noite, o contorno do macio do Po de Acar estaria

200
No deixamos de citar que Le Corbusier, alm deste projeto, tambm desenvolveu idias para a Cidade Universitria e retomou seu
plano de edifcios-viadutos para a cidade do Rio de J aneiro.
201
Pela ordem como disposto no livro de PEREIRA, 1987, este desenho provavelmente deve ser um dos primeiros (o outro seria a
Perspectiva da Ala das Palmeiras, p.164) a apresentar uma sntese grfica, muita utilizada pelos arquitetos modernos locais para
representar a vegetao tropical: a mscara dos Philodrendos (ver na rea da varanda no lado direito), que muito lembra as figuras do
pintor francs J ean Arp. Na nossa imaginao, j no seria este um desenho realizado por Oscar Niemeyer a pedido de Le Corbusier,
quando este era membro da equipe de desenvolvimento do ministrio?
160
estampado na superfcie da parede de vidro. O deslumbramento com a paisagem atinge seu auge, e a vontade de
estabelecer vnculos existenciais entre o Homem e Natureza o conduz a posicionar entre a sala e a paisagem uma
escultura humana cuja posio das pernas e corpo remete ao macio do Po de Acar. Era a materializao da
trade homem-paisagem-arquitetura. Entrar na sala do ministro (posicionada inteligentemente no canto direito ao
lado da esquadria de vidro, sob o painel da Cidade-Universitria), seria preciso antes, passar por esta montagem
visual e absorver este discurso de leitura da paisagem tropical.
A discrio da existncia dos mveis baseia-se na serenidade de suas funes operacionais dentro do
espao construdo ante a paisagem, mesmo que, em composies com outras peas, apresentem espaos
subjetivos dentro da prpria sala. O mvel nesta situao no requer procedimentos da forma que emanem
complementaes espaciais, em conjunto com outros objetos, basta somente instaurar a prpria funo do espao.
Em outro desenho [60], para o andar-tipo do ministrio, Le Corbusier apresenta a riqueza da
intensidade do externo com o interno, em dois mundos opostos conjugados: um com a organizao dos novos
tempos, controlado pelo homem; outro pela desorganizao imperativa da diversidade da vegetao tropical. Sob
nosso ponto de vista, a esttua sugere referenciar a paisagem. A ausncia de mveis, alm dos operacionais,
restabelece a austeridade e objetividade tpica dos espaos brasileiros, em que espaos de circulao ganham
propores adicionais, talvez decorrente da necessidade de circulao de ar ante o pano de vidro, logo coberto
por quebra-sis pela equipe brasileira.
Nos desenhos complementares realizados por Le Corbusier para o Ministrio da Educao e Sade,
podemos observamos seu posicionamento em permear o edifcio com a vegetao. Em todos os desenhos existem
referncias ao paisagismo e espcies tropicais, assim decorre com as palmeiras imperiais, que compem com a
lmina principal do conjunto a vegetao rasteira dos sales no trreo, e com os arbustos que emolduram as
fachadas de vidro dos sales.
Com estes desenhos produzidos, Le Corbusier mais do que demonstra para o grupo de arquitetos
cariocas liderados por Lucio Costa que, fora os aspectos intrnsecos de sua cultura de projeto, a paisagem e a
161
vegetao tropical seriam elementos associativos para a composio do espao construdo e, por conseguinte, da
forma do mvel no Brasil.
Maria Beatriz Camargo Cappello nos ajuda a entender a dualidade existente na percepo da
paisagem na arquitetura moderna no Brasil, integrada depois em um posicionamento que modificaria
definitivamente a forma do mvel moderno:

Para um, a natureza intocvel, distante, contemplativa, como era para Le Corbusier; para o outro
(Lucio Costa), uma natureza controlvel, prxima, organizada em um jardim.
202

Foram poucos os arquitetos estrangeiros no perodo que desenhavam os seus projetos cuja
metodologia resultava na presena de mveis. O prprio mtodo de Le Corbusier de desenhar, sempre medida
do possvel, de maneira detalhada e com mveis, para tanto expressar a noo do tamanho do espao como a
composio espacial, resultava no mnimo em dois benefcios: 1. demonstrar que suas idias eram factveis, e no
utopias; 2. assegurar a humanizao dos espaos concebidos.
De alguma forma, a maneira de compor o desenho de arquitetura desenvolvido por Le Corbusier
tornou-se mtodo comum entre os arquitetos brasileiros, principalmente os cariocas articulados com o movimento
moderno na arquitetura brasileira. Diferente de Gregori Warchavchik que se aproximou muito de Walter Gropius,
e Flavio de Carvalho e sua autonomia no trao, Lucio Costa como Oscar Niemeyer, Affonso Redig, Carlos Leo,
bem como arquitetos paulistas como Rino Levi, Oswaldo Bratkhe, Vilanova Artigas e at mesmo Lina Bo Bardi
apresentavam suas perspectivas muito prximas dos modelos desenvolvidos por Le Corbusier. Um modo de
constatar essa unidade observar nas revistas brasileiras de arquitetura de poca o sucesso desse mtodo junto
aos arquitetos locais.
evidente que essa leitura no foi percebida imediatamente, e talvez nem tenha sido essa a inteno
do arquiteto, em flertar com a vertente de que a paisagem e vegetao alterariam a forma do mvel no Brasil. Isso

202
CAPPELLO, 1998, p.140
162
tanto verdade que Le Corbusier sugeriu em todos os desenhos realizados o uso de seus mveis e, nenhuma pea
foi criada em funo dessa nova realidade. Achamos at que houve uma certa reserva em no explorar o tema, j
que no vemos nos desenhos realizados no Brasil a sua j famosa espreguiadeira, mesmo em ambientes
residenciais (Lucio Costa utilizou delas para estruturar alguns espaos). O uso desta tipologia poderia ter rendido
interessantes ilaes sobre nosso tema.
Para o assunto que nos interessa, a maior contribuio de Le Corbusier foi o posicionamento austero
e a serenidade emanada pela forma dos mveis. Ao sugerir poucos ou um nico mvel para ambiente domiciliar,
como pudemos ver nos desenhos dos apartamentos, Le Corbusier nos diz que a austeridade no decorre da
simplicidade tpica da difcil vida nestas terras. Pelo contrrio, nos alerta para exuberncia da natureza local, e
que nada mais alm de uma poltrona, a exemplo da rede, basta para contemplar e vivenciar o espao residencial
brasileiro. Foi a mesma soluo encontrada por Lucio Costa em seus projetos de Casas sem dono.
Depois, pela serenidade dos espaos. Sensao esta composta pela forma dos mveis que, por
reterem solues fantsticas ou linhas inusitadas, contribuem para salientar as formas disponveis na paisagem e
na vegetao tropicais. Soluo esta que consideramos uma qualidade fantstica que, de certa forma, vai
possibilitar depois uma unidade coesa no conjunto dos mveis produzidos nos anos seguintes. Lembram-se dos
primeiros mveis de Gregori Warchavchik, como ficariam defrontes ao jardim tropical em uma sala residencial?
Com a concluso do prdio do Ministrio da Educao e Sade em 1943, vrios espaos internos do
edifcio foram ambientados visando estabelecer a idia de uma obra completa do novo esprito na arquitetura no
Brasil. Apesar do aspecto singelo das peas funcionais dos escritrios, algumas mesas e poltronas foram
desenhadas visando realar as qualidades eminentes da edificao, sem no entanto recorrer ao exibicionismo das
formas. Conforme imagens de pocae relatos de pesquisas, os desenhos dos mveis produzidos so credenciados
a Lucio Costa e Oscar Niemeyer.
So peas que pelo feitio artesanal de sua produo remontam a exemplares no muito diferentes
daqueles produzidos no perodo por outras empresas locais, sendo a poltrona citada, apesar de estofada, um
163
exemplar similar aos modelos produzidos pela Indstrias de Mveis CIMO
203
. O desenho desta poltrona no
difere muito do modelo utilizado no Pavilho do Brasil, na Feira de Nova York, em 1939-40, como veremos
adiante.
No entanto, alguns mveis de mesma raiz formalstica chamam a ateno: so as peas projetadas
para o hall de entrada do edifcio. Em um amplo espao de recepo, ornamentado por um painel na parede de
Candido Portinari, e tapete em formato amebide, os mveis foram dispostos para proporcionar perspectivas de
contemplao do conceito espacial e das obras de Artes ali instaladas. Tanto poltronas, como bancos e mesas de
centro possuem linguagem similar poltrona Barcelona, criada por Ludwig Mies van der Rohe em 1929 para o
pavilho alemo da Feira Internacional de Barcelona. Ambas as peas possuem a estrutura entrelaada das
pernas, caracterstica tpica do mvel alemo.
Esse fato denuncia em certa medida a vontade em investigar formas no mobilirio que atendesse
perspectiva aberta pela arquitetura moderna no Brasil. Reproduzir peas exemplares significa a inteno em
identificar formas e caractersticas adequadas ao ambiente brasileiro. Apesar do aspecto rstico dos exemplares
brasileiros o modelo alemo possui perfil de ao cromado e o brasileiro tudo de ao pintado o mvel instado a
ser o objeto de recepo do ministrio mantm um padro de solues que seria recorrente anos depois.
A primeira evidncia da escolha recai novamente sobre o estofamento. Enquanto o modelo alemo
apresenta sofisticada costura do estofado, o modelo brasileiro mantm um nvel de acabamento prximo s
tradicionais poltronas de poca que, por sua simplicidade, resguarda o conforto intrnseco do conjunto. A escolha
do estofamento como linguagem de projeto de mveis busca criar condies tteis e sensoriais comuns ao
repertrio nacional. Trata-se de mais um caso no qual se adotam certos elementos como estratgia de
aproximao e diluio de resistncia comportamental diante da nova arquitetura que se difundia no pas.
Por que no foram usados mveis coloniais ou aqueles cujos perfis fizessem uso de madeira e
palhinha, to defendidos por Lucio Costa? Talvez pela curiosidade e inteno de avaliar as repercusses de novas
formas, agora em escala pblica, sobre a populao local. Tambm, talvez pela vontade de experimentar novas

203
Sobre a histria da empresa, ver SANTI, 1999.
164
tcnicas e identificar o grau de complexidade de produo, e possvel industrializao, de um modelo exigente
como este apresentava ser
204
. Talvez por entender que tais objetos possuem qualidades que poderiam criar zonas
visuais perturbadoras em decorrncia de seu aspecto rebuscado.
O resultado foi a construo de um espao austero, sereno, que exaltava o carter monumental da
edificao, ao mesmo tempo despojado, pelo inusitado painel e animada forma do tapete. Apesar do tom colorido
das peas artsticas e da parede de vidro que radia cor e luz, o espao ainda se mantm com aspecto protocolar
adequado aos ambientes pblicos e monumentais.
Os mveis tm papel fundamental na soluo desta questo; e estaria na massa visvel de seus
encostos e espaldares em couro, e na supresso visual conseqente das pernas entrelaadas, a ateno para a
estratgia de composio do espao resultante da nova arquitetura no Brasil. Foram qualidades logo identificadas,
geradas ao longo de um processo de depurao de recursos visuais, que seriam amplamente difundidas
posteriormente, em especial, por meio de publicaes e revistas locais.

204
Mesmo hoje em dia, a confeco do modelo alemo apresenta uma srie de dificuldades operativas em escala industrial, principalmente
seu complexo desenho da estrutura, justificando seu alto custo de venda.
165

Detalhe de desenho para a palestra A moradia como prolongamento dos servios pblicos
de Le Corbusier no Brasil em 10 de agosto de 1936
[f.47] LE CORBUSIER, 1998, P.47.
166

Primeiro quadro da seqncia de desenhos de Le Corbusier.
167

Segundo quadro da seqncia de desenhos de Le Corbusier.
168

Terceiro quadro da seqncia de desenhos de Le Corbusier.
169

ltimo quadro da seqncia de desenhos de Le Corbusier.
170

Desenho da paisagem da cidade do Rio de J aneiro realizado por Le Corbusier.

171

Traos rpidos e irregulares delineiam a forma da vegetao tropical em um desenho de Le Corbusier.
[f.53] PEREIRA, 1987, p.153.
172

Traos rpidos e irregulares delineiam a forma da vegetao tropical em um desenho de Le Corbusier.
[f.54] PEREIRA, 1987, p.153.
173

Dois desenhos de Le Corbusier sobre as possveis perspectivas
obtidas atravs do devassamento das paredes dos apartamentos na cidade do Rio de J aneiro
[f.55] PEREIRA, 1987, p.147.
174

Le Corbusier adota a mesma representao grfica da vegetao tropical para os mveis deste ambiente.
[f.56] PEREIRA, 1987, p.147.
175

O pilotis divide a paisagem carioca no desenho de Le Corbusier.
[f.57] PEREIRA, 1987, p.147.

176

Desenho de Le Corbusier sobre a moradia moderna em um meio ambiente similar ao encontrado na Europa.

177

Ante-sala do Ministro para o Ministrio da Educao e Sade de Le Corbusier.
[f.59] PEREIRA, 1987, p.166.

Andar-tipo dos escritrios para o Ministrio da Educao e Sade de Le Corbusier.
[f.60] PEREIRA, 1987, p.166.
178
4 CONSTRUO E AFIRMAO DE UMA TRADIO

4.1. Pavilho de Nova York: experincia tropical no clima temperado

Com a despedida de Le Corbusier do Brasil, o andamento da construo do Ministrio da Educao
e Sade, o olhar estrangeiro ainda teria forte impacto sobre a formao dos arquitetos modernos no Brasil: a
construo do Pavilho do Brasil na Feira de Nova York em 1939-40 e a publicao do livro Brazil Builds em
1942. Apesar de ambos serem produtos de uma linha forjada pela poltica da boa vizinhana
205
, estes dois
eventos canalizaram uma perspectiva de projeto estruturada na vertente tradio e modernidade defendida por
Lucio Costa e grupo.
Considerado o segundo projeto determinante para a impulso da arquitetura moderna brasileira
206
,
o Pavilho do Brasil na Feira Mundial de Nova York em 1939 [61] foi a oportunidade para a equipe brasileira
aplicar sua linha de projeto em um ambiente de clima temperado. Aps deciso de adotar o estilo moderno como
representante da arquitetura brasileira, um concurso promovido pelo Ministrio da Agricultura elegeu Lucio
Costa como vencedor. Sabendo das qualidades do projeto do segundo colocado Oscar Niemeyer , Lucio Costa
convidou-o a participar do projeto de construo, refazendo a proposta inicial.
Apesar de certo feitio publicitrio dado aos pavilhes de exposies, a exemplo do modelo alemo
em Barcelona em 1929 de Ludwig Mies van der Rohe, o pavilho brasileiro apresentou um quadro novo de
possibilidades de projeto, tendo como base a clareza construtiva e a transparncia dos espaos conjugados por
curvas e linhas sinuosas presentes nos ambientes internos e na modulao do volume da edificao. Ao longo do
tempo que ficaram em Nova York projetando o pavilho da exposio, os dois arquitetos brasileiros tiveram
contato com os mais expressivos profissionais do perodo, absorvendo as vrias tendncias, linguagens e

205
Ver CAVALCANTI, 2006, p.147
206
idem, p.173.
179
tecnologia do modernismo internacional
207
. Entre os contatos na cidade americana, Paul Lester Wiener (1895-
1967) foi indicado para ser o colaborador e organizador da ambientao interna do pavilho
208
.
O projeto do pavilho possui certas qualidades que se mantiveram, a exemplo do Ministrio da
Educao e Cultura, como procedimentos de projeto na arquitetura moderna brasileira e, como sabemos, fator de
influncia sobre a forma do mvel moderno no Brasil.
Sob o ponto de vista pertinente ao nosso trabalho, a primeira qualidade evidente do pavilho foi a
idia de fluidez dos espaos [62] que, intercalados por marquises sinuosas, espelhavam o aspecto orgnico
imposto pelo lago exterior e suas vitrias-rgias. O desenho da planta denuncia esta inteno ao sugerir um fluxo
visual contnuo nos quais os assuntos expostos eram descortinados ao longo de solues espaciais com formas
sinuosas e arredondadas. Solues como balco do bar em volume amebide, pista de dana em forma circular e
marquise projetada com desenho sinuoso visavam denotar um ambiente descontrado e diferenciado mas,
principalmente, aderir a imagem do pavilho autonomia das formas na linguagem da arquitetura moderna
brasileira.
Lucio Costa atentava-se ao fato de que estas qualidades respondiam em certa medida com alguns
aspectos ligados tradio na cultura brasileira:

Essa quebra de rigidez, esse movimento ordenado que percorre de um extremo a outro toda a
composio tem mesmo qualquer coisa de barroco no bom sentido da palavra o que muito
importante para ns, pois representa de certo modo uma ligao com o esprito tradicional da
arquitetura luso-brasileira.
209

Apesar de a ambientao e a escolha dos mveis estarem provavelmente ligadas ao arquiteto Paul
Lester Wiener, sua soluo inevitavelmente fugiria da qualidade de mero suporte funcional, tamanho

207
idem, p.185.
208
idem, p.177.
209
COSTA, Lucio In SEGAWA, 1997, p.96.
180
exibicionismo das formas geradas no pavilho. A principal justificativa para essa amenizao formalstica, em
que o mvel expe suas qualidades funcionais sem configurar um elemento de destaque na composio visual do
espao, se deve justamente ausncia da vegetao tropical tpica dos espaos projetados no Brasil. A
representao da vegetao tropical que fora delegada de maneira mais intensa s vitrias-rgias no lago se
resumia aos discretos vasos de algumas espcies locais. Os que apresentavam espcies tropicais eram vasos
expositivos, o que previa reas envoltrias de apreciao e, como conseqncia, ausncia de mveis para a
composio do ambiente.
A ausncia da vegetao tropical teria ainda outros desdobramentos, que, sob a luz do clima
temperado, conferiam acentuada dramatizao aos ambientes internos do pavilho. A latitude inclinada de Nova
York proporcionava intensa luminosidade interior ao edifcio, apesar de sua orientao aparentemente privilegiar
a face leste
210
, provocando a utilizao de cortinas ao longo das paredes de vidro do eixo do salo de baile [63].
O resultado do recurso da cortina em resposta luz local
211
acabou por realar o aspecto curvo dos diferentes
elementos que compunham o ambiente interno, eliminando qualquer possibilidade de valorizao de objetos
complementares, como os mveis, a no ser os painis fotogrficos.
A sensvel percepo de Paul Lester Wiener de que o espao atendia valorizao dos recursos
arquitetnicos propostos pela dupla brasileira responde ainda a uma constante que se tornaria recorrente no
quadro composto pelo mvel e a arquitetura moderna brasileira: a recorrncia de curvas provenientes de
marquises ou movimentos de paredes e painis seriam foras visuais suficientes para deter qualquer iniciativa de
valorizao visual do mvel sem que houvesse um elemento complementar para sustentar sua visibilidade dentro
deste espao construdo. O recurso encontrado por Paul Lester Wiener foi, no caso, mveis estofados, como
iniciativa de criar massas visveis, e assim salientar pilotis e painis internos do pavilho.

210
Conforme indicao de planta impressa em MINDLIN, 1999, p.202
211
Algumas fotografias do pavilho, devido ao fato de as cortinas estarem cerradas, remetem a imagens recorrentes do movimento
expressionista alemo, tamanha dramaticidade imposta pela iluminao pontual e intensidade das sombras.
181
No ambiente externo do pavilho, na faixa localizada entre o lago das vitrias-rgias e o bloco do
salo de baile, foram dispostas mesas com cadeiras
212
em balano cujos desenhos remetem aos modelos de
Marcel Breuer [64]. Foi a mesma tipologia adotada por Gregori Warchavchik na casa da rua Toneleiros, a qual
apresentou interessante resultado visual quando disposta sobre paredes de vidro que simulavam qualidades de
espelhos. No pavilho, a exemplo da casa carioca, a beleza externa foi animada pela harmonia dos planos de
composio entre os mveis e a parede de vidro. A justificativa se deve ao dilogo visual entre a forma da
espcie aqutica com o espaldar das cadeiras que, refletidas no vidro, estabelecem uma coeso formalstica.
Podemos observar isso de maneira mais clara quando vemos a imagem projetada na superfcie espelhada da
parede de vidro nas fotografias existentes do pavilho.
Essa mesma sensao poderia ser observada de quem via de dentro do pavilho para fora o lago. A
animao provocada pela irregularidade de ngulos e perspectivas da massa visvel do mvel estabelece a
harmonia necessria ao conjunto. Sob este ponto de vista, podemos supor que a sugesto para tal composio e
escolha dos mveis
213
tenha partido do prprio Lucio Costa, sob juzo de um argumento fundamentado, tamanha
disparidade de procedncia entre os mveis internos e os externos.
Sob a luz do universo do mobilirio, o pavilho cumpriu uma etapa fundamental na estruturao de
uma dinmica de composio dos espaos. Muito se fala da qualidade da arquitetura moderna brasileira que
florescia no perodo, mas pouco se atentou ao fato da riqueza e sofisticao dos ambientes, da adequada
composio dos mveis e de seu papel fundamental na estruturao da sintaxe arquitetnica. A ausncia de uma
exuberante paisagem e vegetao tropical parece ter evidenciado a fora de interveno desse componente sobre
a forma do mvel.

212
O modelo em referncia a cadeira Brno (1929-1930), projetada por Ludwig Mies van der Rohe, amplamente utilizada no pavilho
alemo da Feira Internacional de Barcelona em 1929.
213
Brincadeira parte, a forma dos guarda-sis das mesas externas no sugerem uma analogia forma das palmeiras, uma citao de
Lucio Costa, ausentes no projeto do pavilho?
182

Pavilho do Brasil na Feira de Nova York em 1939-40.
[f.61] BRAZIL BUILDS, 1942.
183

Estruturas livres e sinuosas denotam fluidez espacial ao ambiente interno do pavilho.
184

A ausncia de luz natural realou a composio de formas curvas.
185

Lago artificial com vitrias-rgias do pavilho.
186
4.2 Brazil Builds e a difuso de uma cultura de projetos

Resultado da Poltica de Boa Vizinhana aplicada pelos Estados Unidos entre as dcadas de 1930 e
1940, a publicao em 1943 do catlogo da mostra itinerante Brazil Builds: Arquitetura nova e antiga, 1652-
1942 difundiu a cultura de espaos internos articulados com a paisagem e a vegetao tropicais, influenciando
parcela significativa de arquitetos brasileiros ao longo dos anos seguintes. Seu carter editorial em estabelecer
analogias entre o desenvolvimento da cultura colonial e o avano da arquitetura moderna no Brasil tornou-se
instrumento de difuso de cultura de projetos nos quais os arquitetos cariocas foram os grandes agentes.
Organizada pelo Museu de Arte Moderna de Nova York (Moma), a exposio tornou-se itinerante e
percorreu 48 cidades americanas at 1946.
214
Operacionalizada em funo da Feira Internacional de Nova York,
como pudemos observar pela importncia dada ao pavilho brasileiro, a publicao foi confeccionada durante
seis meses de pesquisa por uma equipe americana atendida inicialmente por Bernard Rudofsky, arquiteto
austraco radicado no Brasil entre 1938 e 1941. No Rio de J aneiro, a equipe americana composta pelo editor
Philip Goodwin e pelo fotgrafo G.E.Kidder-Smith foi recepcionada por Rodrigo Melo Franco, posteriormente
por Lucio Costa e Oscar Niemeyer, a dupla responsvel pelo projeto do pavilho brasileiro na Feira Internacional
de Nova York.
O livro-catlogo apresenta em sua primeira parte um belo conjunto de fotografias de edificaes
coloniais, em sua maioria igrejas, fazendas, fortes e perspectivas de cidades. Exalta as qualidades da nossa
arquitetura popular colonial [65], em especial o Barroco, bem como identifica na natureza uma importante
referncia:

214
Sobre a histria da publicao do catlogo ver CAVALCANTI, 2006, p.165
187
Suas imensas rvores e plantas nascidas ao acaso, sem nenhum plano, do um encanto diferente a
esses lugares. As linhas naturais sem nenhum intento simtrico e o uso das inmeras espcies de
flores locais, rvores e plantas, justamente agora comeam a aparecer.
215

No plano que apresenta o quadro da arquitetura moderna no Brasil, podemos observar a diversidade
de projetos arquitetnicos desenvolvidos ao longo da ltima dcada. Exaltando a simples tecnologia construtiva
do cimento armado, o catlogo apresenta uma diversidade de tipologias arquitetnicas, demonstrando a
capacidade criativa da arquitetura moderna em atingir diferentes setores da sociedade. A maioria das edificaes
apresentadas so prdios pblicos e comerciais, cujo destaque o prprio prdio do Ministrio da Educao e
Sade, cujas fotografias so ousadas leituras visuais. Destaca-se tambm neste conjunto de edificaes tanto
casas ajardinadas como o complexo de Pampulha, projetado por Oscar Niemeyer em 1940. A ltima obra
apresentada o j famoso pavilho de exposies da Feira Internacional de Nova York.
Apesar de ter fotos coloridas, grande parte em preto e branco e em tima impresso grfica, no
poderamos nos atentar ao fato de que as imagens apresentam um alto grau de contraste em sua granulao. O
contraste ganha destaque ainda pela ampliao em pgina inteira de fotografias realizadas pelo fotgrafo
G.E.Kidder-Smith, demonstrando seu talento no registro arquitetnico. Ao nosso entender, essa coerncia grfica
responde a uma caracterstica local, bem observada e valorizada pelo fotgrafo americano, que exatamente a
intensa sombra gerada pela luz tropical.
Das imagens apresentadas, podemos observar que quando as obras estavam desprovidas de vegetao
circundante, as fotografias no possuem alto grau de contraste, amenizadas pelo uso de filtros e outros recursos
de composio que visam diluir a presena de reas saturadas. Mas quando existem jardins ou rvores, at
mesmo algumas espcies rasteiras, a estrutura das imagens impressas visa evidenciar este elemento de
composio e, por conseqncia, aumentando o contraste da fotografia.

215
BRAZIL BUILDS, 1943. p.101
188
Por exemplo, a imagem da face sul do prdio do Ministrio da Educao e Sade [66] tem traos
tpicos de um grafismo intenso, no qual o prprio volume do edifcio foi relegado a um segundo plano. Vale
nestas imagens a expresso das sombras e sua fora sobre o ambiente construdo. Revela o encanto do fotgrafo,
e certa dificuldade em ajustar a lente perante esta situao tpica nos trpicos.
Neste sentido, o livro coroa uma linha de projeto que antevia o necessrio dilogo entre a luz nos
trpicos e a estratgia de composio do espao construdo difundida pela arquitetura moderna no Brasil. Vrias
foram as mensagens sinalizadas com esta publicao, como a consolidao do paisagismo como interlocutor
ambiental, do fracionamento de superfcies decorrente do contraste incisivo da luz tropical e o suporte da
paisagem e vegetao tropical para a libertinagem das formas arquitetnicas.
O quebra-sol apresentado no catlogo causa admirao pela equipe americana ao constatar que em
seu pas no havia soluo similar a esta desenvolvida no Brasil. A prpria existncia deste recurso exalta a
questo da luz tropical, comprometendo qualquer iniciativa que no contemplasse este fato.
A combinao do contraste proveniente da luz tropical quase todas as imagens foram produzidas
em dias de intenso sol e a paisagem e a vegetao tropicais [67] ao longo da publicao sugerem o
reconhecimento e certa validao internacional por parte da equipe brasileira em operar a simbiose destes dois
elementos no quadro da arquitetura moderna. A vivacidade do conjunto das imagens e a riqueza dos ambientes
construdos romperam a linguagem comum de publicaes internacionais, cujas perspectivas eram suavizadas
pela luz amena das regies de clima temperado, muitas vezes sob condio climtica adversa, tempo coberto,
cinzento ou sob neve. Um exemplo anlogo deste quadro comparativo foi o conjunto de desenhos realizados por
Le Corbusier para os apartamentos europeus e cariocas.
Na publicao existem os desenhos em perspectivas nos quais os assuntos registrados contemplam a
trade de espao construdo, natureza tropical e mobilirio, tema de interesse deste trabalho. Mas tambm foram
publicadas diversas casas em cujo cenrio registrado ora parecem estar emergindo no meio da floresta ora
dominadas por esta em seus espaos internos. A edio das imagens publicadas tende a induzir esta qualidade
inata das casas brasileiras, a emergncia de uma nova linguagem na arquitetura moderna internacional.
189
Assim, os pilotis das casas apresentadas fundem-se ao sabor das sombras das folhas, sombras das
folhagens tornam-se recortes grficos e proliferam-se sobre as superfcies das fachadas, e corredores convertem-
se em viveiros de plantas. O que era antes mistrio e estranho a mata tropical para o estrangeiro, converte-se
em instrumento acolhedor, de conforto e descontrao.
A relao entre casa e paisagem e vegetao tropical atinge tal grau de realidade operacional que, sob
a cobertura jornalstica da publicao, as imagens foram importante instrumento de propaganda de uma nova
linguagem na arquitetura moderna.
O ponto mximo da publicao foi a residncia do arquiteto Oscar Niemeyer [68], na Gvea, que
sobre uma encosta defronte Lagoa Rodrigo de Freitas tem aos fundos o macio do Morro dos Dois Irmos.
Vazada na folha, a principal fotografia restabelece a conexo lanada por Le Corbusier anos antes, quando seus
desenhos, de quem estava no apartamento funcional, apresentam o dilogo entre pilotis e paisagem na sintaxe
da arquitetura moderna no Brasil.
Na imagem encontramos todos os elementos necessrios para compreender o grau de ruptura e
impacto da nova linguagem arquitetnica no perodo. Como que desbravando um territrio, a casa se lana sobre
uma paisagem na qual ainda configuram a intensa vegetao e a existncia de antigas edificaes neocoloniais,
castigadas pelo clima mido da zona costeira.
O projeto da residncia no difere, sob determinadas perspectivas, do desenho das casas de Gregori
Warchavchik, em especial, o modelo da Rua Toneleiros. A presena da varanda em balano, a exemplo da
marquise da casa da Rua Toneleiros, bem como a volumetria marcada pela simetria, foi referncia necessria para
a compreenso da natureza do projeto alcanada pelo arquiteto.
As inovaes decorrem de pequenos ajustes de planta e solues construtivas, que resultam em um
conceito espacial revigorado e adequado ao clima tropical da cidade, e que, para interesse desta pesquisa,
repercutem sobre a forma do mobilirio moderno no Brasil. A varanda incrustada e ao mesmo tempo externada
pela marquise seria uma inovao espacial de grande valia para a qualidade ambiental da residncia. Primeiro por
proporcionar uma rea sombreada e ventilada, espao este que recuado estabelece gradao luminosa suficiente
190
para delinear a linha de contorno das montanhas envoltrias da cidade. Segundo pela salincia dos pilotis no
pavimento trreo, no piso da rea de servio, reproduzindo com sucesso o conceito de espao do projeto de
residncias para operrios da Vila Monlevade, de Lucio Costa de 1934. So espaos tpicos daqueles que, com
qualidades sociais e com vista para a paisagem circundante, eram concebidos para serem ocupados por jardins
envoltrios e aptos a receberem poltronas, redes e cadeiras.
Os mobilirios existentes nas imagens publicadas so desconhecidos, muitos so em jutas e
estofados, bem confeccionados, de provvel procedncia de sofisticadas casas comerciais disponveis nos grandes
centros.
A publicao do catlogo tambm conjuga com o perodo do lanamento do mvel moderno no
Brasil, por meio de J oaquim Tenreiro em colaborao com Oscar Niemeyer para a residncia Francisco Incio
Peixoto, em Cataguazes em 1942. Este evento tambm conjuga com o lanamento e difuso de uma srie de
obras, principalmente as capitaneadas pela gerao carioca, as quais utilizaram o recurso talentoso do desenho em
perspectiva de certos ngulos para evidenciar como seria a funcionalidade do espao projetado, muitos dos quais
ambientados com belos jardins e mveis.
A importncia da publicao recai sobre o fato de coroar esse momento, de legitimar certas
operaes de ajuste em face do clima e a presena da paisagem e vegetao tropical sem desviar do intento de
renovao das tcnicas e mtodos de projeto lanado pela arquitetura moderna internacional. Aos envolvidos e
ligados arquitetura, a publicao soa como uma certificao subjetiva que atesta a capacidade de solucionar tais
questes na incorporao de novos espaos no quadro da arquitetura brasileira.
A publicao do catlogo acompanha o movimento de divulgao da arquitetura moderna em revistas
nacionais, principalmente os projetos para a construo do complexo de Pampulha, do projeto do Grande Hotel
de Ouro Preto, e o processo de consolidao da poltica de preservao colocada pelos arquitetos modernos
condutores do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Sphan
216
, um segundo movimento de
obras modernas depois dos pioneiros paulistas.

216
Atualmente denominado Iphan Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.
191
Foi um perodo de intensa publicao de projetos e idias, em geral, representados por desenhos de
fachadas e de sua insero no meio ambiente da cidade. Mas, pela representao do ambiente interno, podemos
observar uma constante recorrente na estruturao da linguagem grfica: a combinao de vegetao tropical e
mobilirio nos espaos sociais. Essa estratgia convertida em uma espcie de carimbo lingstico sugere um
processo de ajuste da planta ou a conduo de uma linha que visa contemplar o tema do mobilirio e vegetao,
responsvel por conferir um aspecto tropical ao ambiente.
A obra do complexo de Pampulha merece destaque neste conjunto. Primeiro por constituir o primeiro
complexo de obras alinhadas ao movimento moderno e, segundo, por difundir a qualidade de adequao da
arquitetura moderna em diferentes tipologias de obras. No podemos esquecer que o prprio prefeito de Belo
Horizonte, J uscelino Kubitschek, encomendou uma residncia ao arquiteto com a mesma tipologia de soluo
arquitetnica proposta por Oscar Niemeyer ao complexo de Pampulha.
Diversos desenhos e fotos foram publicados sobre o complexo, mas uma imagem em especial, que
no foi publicada no catlogo, mas amplamente divulgada no perodo, e que ao nosso entender provoca instiga o
problema da forma do mvel na arquitetura moderna, foi o desenho em perspectiva do ambiente interno do hotel,
que infelizmente no foi construdo.
Neste desenho [69] encontramos a sntese de vrios assuntos referentes forma do mobilirio e
natureza tropical. Foram trs ambientes reunidos em um nico espao: 1. o jardim baixo prximo ao lago; 2. o
espao de espera ao centro; e 3. aos fundos, um jogo de cadeira. Todos esto sob a mesma marquise ondulada que
avana sobre a pequena pennsula do lago, e que, por estarem rodeados por rampas e acesso alm de paredes de
vidros, talvez fosse provvel que este espao construdo seria um amplo cenrio de vivncia e dinamismo visual.
Aos fundos, como espao de espera
217
, Oscar Niemeyer desenha um painel-parede de madeira
sinuoso no qual imagina a composio de um jogo de cadeiras iguais aos modelos desenhados por Ludwig Mies
van der Rohe. Defronte ao mesmo painel um tapete tambm com recorte sinuoso compe com as cadeiras

217
Observe que a maneira de compor os mveis, encostados e dispersos em espaos regulares, repete e atualiza uma estratgia comum de
organizao espacial das casas brasileiras, hbito proveniente da cultura portuguesa, criando um ambiente austero, protocolar e simples.
192
encostadas no painel-parede a composio do espao. Essa composio antev a operao de montagem do
espao de recepo do Ministrio da Educao e Sade MES por ocasio de sua abertura em 1943. A escolha
dos mveis repete um procedimento comum nestes casos da existncia de eixos de composio similar tanto o
painel como seu revestimento tem forma sinuosa que dialoga com a forma do tapete a fim de evitar ruptura
visual e certos rudos. A opo do mvel com ps delgados e sinuosos e espaldar macio tem a inteno de
rebater o olhar para suas reas circunstantes parede e tapete em um frenesi imediato no qual o observador
acredita estar defronte a um ambiente nico e harmnico.
No limite do espao coberto, temos a situao oposta do ambiente anterior apresentado. Sob meia
parede, no qual seria possvel observar o horizonte, o reflexo do lago e as outras obras do complexo, existe um
pequeno espao como observatrio composto por uma espreguiadeira, duas poltronas, um banco embutido e um
tapete com desenho sinuoso. Neste pequeno reino, sob a diversidade de fontes visuais linha da marquise,
paisagismo envoltrio, graduao de pilotis e reflexos provenientes dos panos de vidros a heterogeneidade
das formas dos mveis responde a diversas funes de convivncia que o espao proporciona. Assim, estar
deitado na espreguiadeira de Le Corbusier em uma conversa informal com o seu grupo nada interrompe a
experincia de vivenciar o espao construdo. Mesmo o banco embutido, que quase no se v, alinha-se com o
tapete, animando o ambiente.
O mesmo conceito de espao do observatrio se amplia para um ambiente adjacente e externo, sem
os efeitos do pano de vidro de vedao. Neste pequeno espao no corredor de passagem podemos ver uma
espreguiadeira e uma poltrona que proporcionam condies mais diretas de observao da paisagem. O
caminho, a exemplo dos tapetes internos, mais a presena das colunas e parede de vidro indicam um campo
visual dinmico, no qual os mveis e suas formas sugerem harmonia neste conjunto. A dualidade da forma dos
mveis nestes dois casos visam interagir com a forma do ambiente, justificando a existncia de uma nica
espreguiadeira em cada espao complementado com as discretas poltronas de couro.
O terceiro e ltimo espao j se encontra no lado externo do hotel, avanando sobre e pennsula.
Trata-se de uma pequena praa contemplada com paisagismo de espcies tropicais. Esse jardim encontra-se
193
murado por um perfil azulejado e sinuoso de meia altura, que pode at proporcionar que uma pessoa se sente
sobre sua estrutura. Dois mveis aparentemente estofados, de trs ps e de autoria desconhecida, compem o
conjunto. Estes mveis, provavelmente, na concepo do arquiteto, deveriam ter revestimento colorido. O motivo
seria balancear a composio regida pelo paisagismo e pelo reflexo do azulejo de fundo. Dificilmente teria
tonalidade escura, a exemplo dos outros modelos que, por atuarem como elementos de suporte semntico,
importava mais a atuao da sua forma no espao do que a sua prpria evidncia.
Apesar da beleza do espao, a forma do mvel no perturba a composio do conjunto, pelo
contrrio, dialoga com os Philodrendos plantados no jardim. Sob a provvel sombra da marquise e das espcies
tropicais, mas sob evidncia por parte do azulejo, a necessidade de dar cor ao estofado visa no somente resgatar
a funo do mvel, mas restabelecer a alegria e beleza do conjunto emanadas na composio do paisagismo.
Enquanto na composio do meio temos a situao de dar ao homem a condio de contemplao,
justificando a ilao apresentada por Luis Antonio J orge - confortvel posio, levemente inclinada, para
oferecer apreciao do horizonte
218
- vemos neste desenho que todos os personagens parecem contemplar os
ambientes e a experincia sensorial os quais podem proporcionar. Os nicos que vivenciam o ambiente so
exatamente os banhistas no lago.
Esse fato no deixa de ser curioso, uma vez que revela como a questo do mvel moderno no Brasil
ainda gerava questionamentos, dvidas e necessidade de uma soluo local quanto sua forma. A transio entre
um mvel alemo, proveniente de um racionalismo que entendia o objeto como um problema a exemplo da
cidade, passando por um conjunto menos tcnico mais emotivo das peas ao sabor de experincias vivenciadas,
como imaginava Le Corbusier, se resume a um mvel simples, em uma tentativa de sintetizar a forma inovadora
espaldar e assentos reunidos em um nico assento e a tradio local o jogo de trs ps, a exemplo dos
tpicos bancos caipiras. A situao mais prxima da realidade local se resume ao casal de banhistas que, sobre
uma manta ou esteira, semi-nus, resgatam o jeito despojado de sentar do brasileiro.

218
JORGE, 1995, p.117.
194
Por fim o desenho que foi amplamente difundido em revistas e livros locais reproduz todas as
situaes que uma casa moderna poderia defrontar-se por ocasio da sua insero diante da paisagem e vegetao
tropical. O aparecimento deste desenho, assim como outros contemporneos, ilumina o amadurecimento de um
procedimento comum na arquitetura moderna, amplamente difundido na cultura de apresentao de projetos por
parte de arquitetos, e que teria impacto sobre a forma do mvel moderno no Brasil.
195

Reproduo de imagem insinuando o contraste entre vegetao tropical e arquitetura tradicional.
196

Reproduo de imagem insinuando o contraste a sombra nos trpicos.
197

Reproduo da imagem valorizando a vegetao tropical.
198

Residncia de Oscar Niemeyer.
199

Hotel do Complexo de Pampulha em Belo Horizonte
[f.69] SEGAWA, 1997.
200

Imagem reproduzida no livro demonstrando a recorrente sobriedade mobiliria no Brasil colonial
201

Paisagismo na cobertura do Ministrio da Educao e Sade Rio de J aneiro.
202
4.3. A contribuio de arquitetos estrangeiros radicados no Brasil para a forma do mvel
moderno.

As visitas de Frank Lloyd Wright e Le Corbusier sugerem uma identificao por parte dos arquitetos
locais na busca de meios de linguagem prximas s realidades do pas, em especial, aos novos conceitos artsticos
do perodo. Enquanto Frank Lloyd Wright vislumbrava a necessidade de uma arquitetura orgnica, Le
Corbusier desfrutava de um cenrio tpico similar arquitetura mediterrnica da Pennsula Ibrica, base da
origem da arquitetura tradicional brasileira
219
, de onde fomentou suas teorias entre paisagem e arquitetura.
Tal mtodo perpetuou aps iniciativas pioneiras do grupo carioca capitaneado por Lucio Costa,
cristalizando em aes inditas como as empreendidas pelo grupo de arquitetos estrangeiros radicados em So
Paulo, de formao italiana, como Bernard Rudofsky (1905-1988)
220
, Daniele Calabi (1906-1964), Giancarlo
Palanti (1906-1977) e Lina Bo Bardi (1914-1992), incluindo neste grupo tambm, como j visto, Gregori
Warchavchik. Por suas formaes europias, de carter cosmopolita, logo identificaram na paisagem e na
vegetao tropicais ingredientes adicionais na construo de uma linguagem arquitetnica que acreditavam
dialogar com a arquitetura local. O ptio mediterrnico seria um dos elementos de conexo, passveis de
absorver as estruturas de construo da linguagem arquitetnica derivada da paisagem e vegetao tropical.
O ptio logo se tornou relevante pela intensidade de difuso dos trabalhos alcanados por estes
arquitetos, ajudando a ampliar as bases de interveno da paisagem e vegetao tropical sobre a estrutura
programtica da planta da casa brasileira. Inicialmente apresentada por Bernard Rudofsky, por ocasio de sua
chegada ao Brasil em 1938, a idia do ptio interno na casa brasileira provinha de uma abordagem por ele
defendida antes na Itlia, no qual sugeria que a moradia deveria ser um lugar da felicidade, sensual, solar, s,
mediterrnea, num programa que avanava para a reviso do mobilirio e da moda
221
. Suas casas, publicadas

219
MARTINS, 1987, p.158
220
Bernard Rudofsky deixaria o pas partindo para o Estados Unidos aps vencer concurso representando o Brasil sobre mobilirio
Organic Design, no Museu de Arte Moderna, em Nova York, em 1941.
221
ANELLI, Renato, In LEVI, 2001, p.91.
203
no Brazil Builds, evidenciavam o ptio como mtodo de projeto da casa moderna brasileira, logo incorporada
por arquitetos locais, e que teriam grande repercusso sobre a forma do mvel moderno no Brasil.
Os modelos de casas com ptios internos propostos por Bernard Rudofsky reforam os ideais
lanados anos antes por Lucio Costa e suas Casas sem dono. Seus projetos de ptios internos no Brasil acabam
por difundir a idia da presena intensiva das plantas no cotidiano da casa, tornando um procedimento comum
que logo contagiariam outros arquitetos radicados no pas. De fato, houve uma inverso na maneira de interpretar
a paisagem e a vegetao tropicais com a introduo do ptio na casa brasileira: deixam a condio de elementos
de composio e dilogo externos para compor o vocabulrio do programa de reas constitutivas da casa
brasileira. Espaos como corredores e salas de estar, entre dormitrios tambm, foram ajustados para incluir a
paisagem e a vegetao tropical na sua sintaxe arquitetnica.
A mudana de estado de contemplao da paisagem e vegetao tropical para a idia de vivncia do
ambiente tropical se deve a Daniele Calabi, quando parece justapor a interioridade do ptio clssico
exterioridade da varanda brasileira
222
. Ainda que tal operao provenha de uma estratgia intuitiva, de um
desdobramento de uma srie de projetos, o prolongamento do espao coberto do ambiente da sala de estar sem a
presena fsica dos painis de vidro revelou-se, no que cerne ao nosso interesse de pesquisa, um mtodo de
converso da paisagem e vegetao tropical como instrumento de composio do prprio espao.
Enquanto nas salas de estar das casas de Lucio Costa o jardim era apreciado como interventor
externo, a merc das janelas e portas de vidros, Oscar Niemeyer exercitava tal estratgia ainda ligada aos espaos
de edificaes pblicas, suscetveis de aberturas amplas e irrestritas, ainda fora do alcance das casas brasileiras.
A casa de Daniele Calabi em 1946, mesmo apresentando o devassamento da sala de estar em apenas
um lado, exemplifica como a problemtica de composio dos mveis no espao sofre com a presena
volumtrica das espcies vegetais envoltrias. Lina Bo Bardi [72], assim como alguns projetos de residncia de
seu scio Giancarlo Palanti
223
, tambm italiano, reproduz os ptios envoltrios nos projetos de suas residncias.

222
idem. p.93.
223
Sobre a obra de Giancarlo Palanti e a histria da empresa de mveis Studio dArte Palma, ver COELHO, 2003.
204
A operao de transformao do ptio tradicional em jardim tropical no potencial de seu termo
deve-se ao arquiteto brasileiro, de formao italiana, Rino Levi
224
. Ciente da fora visual da paisagem e
vegetao tropical nossa florescente vegetao e todas as nossas inigualveis belezas naturais podem e devem
sugerir aos nossos artistas alguma coisa de original
225
Rino Levi desenvolveu uma srie de casas
introvertidas, cujo mote de projeto encontrava no ptio interno seu cerne criativo. Radiando a partir do ptio
interno e desprovido de paredes de vidros, Rino Levi inverteu a idia de contemplao de sentido nico da vista
interna para o lado externo, o ambiente envoltrio.
Com esta postura, a luz sobre os mveis impe outras solues alm daquelas que visavam realar
seus contornos, a exemplo dos ambientes imaginados por Lucio Costa e Le Corbusier. A possibilidade de
considerar a luz como uma fora modeladora, j que agora o mvel se encontrava quase dentro da mata, levou
composio dos espaos a ser influenciada por solues que dialogassem com aquelas encontradas no
paisagismo moderno brasileiro: a predominncia de espcies de volumes para garantir visibilidade da forma.
Assim, mveis com desenhos e contornos sinuosos ou com caractersticas de filtro de luz proliferam nos espaos
projetados por Rino Levi ao sabor das solues impostas pela soluo arquitetnica do ptio interno na casa
moderna brasileira.
Rino Levi sempre esteve ligado questo do paisagismo moderno brasileiro, sendo amigo e
acompanhante de viagens de expedies em busca de espcies ao longo do territrio brasileiro junto com Roberto
Burle Marx. O prprio paisagista nos recorda da importncia dada pelo arquiteto vegetao tropical e a
implicao de sua existncia sobre o espao construdo:

Nos trabalhos em que contribui para a soluo de problemas de integrao entre arquitetura e
paisagismo, predominou o desejo de encontrar um resultado que no servisse apenas para valorizar
uma parte, mas sim a unidade do todo.
226

224
Sobre a obra de Rino Levi, ver LEVI, 2001.
225
LEVI, Rino, In XAVIER, 2003, p.39.
226
MARX, Roberto Burle In XAVIER, 2003. p.341
205

Arquiteto atento s questes da profisso, Rino Levi mantinha estreitos laos com diversos
arquitetos, artistas e intelectuais, alm de publicar e divulgar seus trabalhos em revistas nacionais e
internacionais. Entre os projetos que contriburam para a difuso do conceito do ptio interno e sua influncia
sobre a forma do mvel no Brasil est a sua primeira casa (1944) [73], um exemplo de casa introvertida cuja
planta proporcionava o contato de diferentes reas funcionais com os jardins envoltrios. Nesta residncia
podemos nos atentar que a questo do mobilirio, como equipamentos funcionais e estruturados do espao
interno, era tambm tema de interesse e apreo por parte de Rino Levi. As referncias para a questo do
mobilirio, ao que tudo indica, provm de fundamentos corbusianos tambm, como indica a existncia na
varanda da sala social de um jogo de cadeira parecida
227
com a do modelo Basculant No.B301 de Le Corbusier
[74], amplamente utilizada por Lucio Costa e Oscar Niemeyer em seus projetos.
De fato, essa observao sugere que Rino Levi, diferente de seus colegas cariocas que pregavam um
certo lirismo na arquitetura com curvas e formas abobadadas, integrou os conceitos de Le Corbusier quanto
importncia do paisagismo na composio da forma arquitetnica. A impresso do rigor tcnico sobre a forma
arquitetnica, derivada do aperfeioamento tcnico do mtodo de investigao do programa de necessidades, era
suavizada pela intensa vegetao tropical implementada por Rino Levi, como indica Roberto Burle Marx.
O caso citado por Roberto Burle Marx se refere a uma soluo da casa Olivo Gomes (1949-1951)
[75], em So J os dos Campos, por ocasio da necessidade de resolver um problema de massa visual decorrente
de um painel de azulejo, quando sugeriu a interveno do paisagista em funo de uma melhor soluo de
composio. A intensidade do entorno colocada por Rino Levi em suas obras, principalmente esta, induzia
profundas mudanas na composio e na forma dos mveis nos ambientes sociais, em especial a sala de estar,
rea construda que de interesse deste trabalho.

227
Provavelmente este modelo foi confeccionado aqui no pas, porque a base do p da cadeira diferente do modelo original, o que no
seria surpresa, j que Rino Levi era grande apreciador de mveis e incentivou a reproduo de alguns modelos na casa Olivo Gomes, como
nossas pesquisas apresentaram, reproduzindo modelos internacionais retirados do livro de 1953 do designer americano George Nelson.
206
As extensas paredes de vidro, em diferentes faces, em diferentes profundidades, impuseram uma
condio austera de composio do mvel diante do amplo espao da sala joseense. O resultado foi a adoo de
peas com densa massa visual, como a poltrona Butterfly (1938) de Hardoy, Kurchan & Bonet e um sof por
ele desenhado, modelo prximo famosa poltrona macia de Le Corbusier. Todas as peas esto dispostas no
espao em pequenos conjuntos
228
e, quando no, seu volume de composio somente se destaca quando est
colocado em canto, como o jogo de mesa e cadeira ao lado dos pilotis.
A fotografia de divulgao da casa para revistas esclarecedora como seu projeto arquitetnico
proporcionava sobre a questo do mvel defronte paisagem e vegetao tropical. tambm reveladora no
sentido de como a eliminao definitiva da parede de vidro estava por acontecer, trazendo implicaes profundas
no modo de como lidar a composio e a forma do mvel diante da paisagem e vegetao tropical.
Por exemplo, ao deslocar a cobertura da sala de estar para o centro do jardim da residncia Milton
Guper (1951/1952) [76], ou mesmo a residncia Castor Delgado Perez (1958) [77] [78], Rino Levi transformou o
espao, no como um aparato contemplado com espcies locais, mas a prpria reproduo de um ambiente da
mata, da floresta tropical. Abriu perspectivas de observar o ambiente social tendo a vegetao tropical como
interlocutor visual e no mais como aparato de fundo. A intensidade e fora visual das massas geradas pelo
paisagismo obrigaram Rino Levi a dispor poucos mveis, contribuindo em muito para a austeridade do espao.
Os mveis existentes so meros agentes figurativos de um espao concebido para exaltar as qualidades e potncia
visual da vegetao tropical, da a importncia de sua forma.
Em certa medida a proposta de espao da residncia Castor Delgado Perez evidencia a funo do
mvel moderno no Brasil, realando suas qualidades em termos do valor da forma diante da paisagem e
vegetao tropical, j incorporada pelo paisagismo moderno. Assim, estabeleceu uma linha de partido

228
Podemos constatar na fotografia a existncia de uma mesinha de trabalho colonial, tpica de poca, rstica, de ps engastados,
compondo com o sof moderno de Rino Levi. As fotos da sala de estar demonstram a alterao da composio dos mveis em funo de
denotar espaos preenchidos. Sobre a existncia do mvel colonial rstico, no estaria a mais um elo entre Rino Levi e a escola
preconizada por Le Corbusier e Lucio Costa?
207
arquitetnico convertida em mtodo de projeto de residncias, tendncia que perdurou aos longos das duas
dcadas seguintes, em especial, a arquitetura da escola paulista brutalista.
229

O ano coincide com dois fatos importantes: o incio da construo de Braslia e o lanamento da
Poltrona Mole do arquiteto Sergio Rodrigues. Aos nossos olhos, o ano de 1958 encerra um ciclo de
desenvolvimento da forma do mvel moderno no Brasil que, a partir desta data, j estabelecera as bases criativas
e solues diante das problemticas de composio espacial colocadas nos ambientes sociais da casa moderna
brasileira.
Primeiro por Braslia solicitar e contemplar em seus palcios e ministrios os mveis modernos em
produo por empresas brasileiras, em destaque a contribuio de J oaquim Tenreiro e Sergio Rodrigues. Depois,
porque a Poltrona Mole, reconhecida e premiada em nvel internacional como legtimo mvel moderno brasileiro,
trata-se de um belo exemplo de adequao da forma do mvel diante da natureza tropical e hbitos da cultura
local.
Foi um movimento ligado histria da arquitetura moderna brasileira, portanto, uma histria
realizada por arquitetos, posteriormente por designers ligados ao movimento moderno. A renovao da casa
brasileira repercutiu na conceituao e produo de estilos de objetos e materiais ligados arquitetura de
interiores e decorao, papel plenamente cumprido pelos arquitetos em funo da falta de resposta por parte de
decoradores e moveleiros em atender s expectativas lanadas pela arquitetura moderna, tendncia estilstica que
prevaleceu no perodo.

229
Interessante notar que esse movimento acabou por suprimir o papel de outros designers na composio espacial do espao construdo,
delegando as formas dinmicas ao paisagismo somente e no mais aos mveis, que foram convertidos em peas fixas emergindo da
prpria estrutura da obra. Esses mveis esto principalmente localizados em reas sociais e defronte aos ptios ajardinados, comuns nesta
modalidade arquitetnica. Ver <http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq084/arq084_00.asp>
208

Lina Bo Bardi em sua residncia em So Paulo (dcada 40).
[f.72] Habitat, (5): jan/fev/mar/1950.
209

Residncia de Rino Levi como casa introvertida.
[f.73] LEVI, 2001.
210

Poltrona Basculant de Le Corbusier, Pierre J eanneret & Charlotte Perriand (1928)
[f.74] Oeuvre Complte.
211

Residncia Olivo Gomes (1949/51) de Rino Levi.
[f.75] LEVI, 2001.
212

Residncia Milton Guper de Rino Levi (1951/52).
[f.76] LEVI, 2001.
213

Residncia Castor Delgado Perez de Rino Levi (1958/59).
[f.77] LEVI, 2001.
214

Residncia Castor Delgado Perez (1958/59) de Rino Levi.
[f.78] LEVI, 2001.
215
5. MATERIAIS E FORMAS DO MVEL MODERNO NO BRASIL

5.1 Alguns aspectos visuais da casa popular brasileira e sua influncia sobre a forma do mvel

Para identificar as caractersticas visuais do mvel e, principalmente, daquelas reconhecidas como
manifestaes do movimento moderno no Brasil, indispensvel considerar tambm os aspectos morfolgicos
230

que constituem a casa brasileira.
Se houve uma expresso, uma abordagem legtima que, pode-se dizer, era um desenho representante
da primeira manifestao da cultura local no universo do mobilirio, essa expresso ocorreu dentro da casa. E
mais: se houve mesmo um mvel que surgiu em um momento ao encontro de diferentes culturas indgena e
portuguesa, posteriormente, a cultura negra, africana esse mvel surgiu, obrigatoriamente, para o
funcionamento da casa. Ento, intrnseca a relao de um possvel mvel, que se possa denominar brasileiro,
com a dinmica da casa.
A casa sem um mvel no casa; um abrigo, um espao enfermo para a vida, e efmero, j que
no possvel estabelecer um meio que vincule sua relao, a experincia pessoal, com o espao. um abrigo
sem vida porque, na casa, se h uma nica rede [79], por exemplo, j possvel supor uma relao entre a
individualidade pessoal e o espao construdo, entre a dinmica prpria e a organizao interna. Porque, ainda
que seja um nico mvel, possvel estabelecer inmeras relaes com o espao. Com uma nica pea,
possvel propor qual a funo do espao, o que privado e o que pblico, onde termina um e comea o outro.
Ou, ainda, se consegue ampliar perspectivas e reduzir propores de tal forma que, com esse nico mvel, a
personalidade prpria adere ao espao formando o conceito de casa.
No entanto, a casa brasileira , a princpio, uma casa que nasceu de solues sincrticas
231
, do
encontro das culturas americana, indgena, com a cultura lusitana, portuguesa, ibrica. H ainda a contribuio da

230
O aspecto morfolgico se refere ao estudo das formas que os objetos podem tomar.
231
LEMOS, 2005. p.4
216
linguagem africana, dos negros escravos, mas em menor grau de intensidade e cujas principais vertentes se
encontram na culinria. uma casa multifacetada, em que todos, de alguma forma, contriburam para a
constituio do conceito de casa brasileira. Essa casa, na sua expresso mais simples, sem julgamento, sem a
preocupao de impor quesitos estilsticos, surgida da necessidade do abrigo, da escolha do local correto, da
tcnica adequada aos meios disponveis e de seu posicionamento diante do percurso do sol, apresenta solues
tpicas para enfrentar a problemtica do clima tropical imposta por essas bandas.
Mas, se houve mesmo essa questo intrnseca, dissocivel, em que foi possvel transferir algumas
condicionantes visuais, quais so os aspectos, ao nvel do uso inclusive em relao ao prprio espao interno da
casa que estruturam e condicionam a forma dos mveis modernos no Brasil? Essa pergunta, lanada pela
Profa.Dra. Maria Cecilia Loschiavo dos Santos em sua tese de doutorado
232
, decorre da clara influncia do
ambiente da casa, seus meios construtivos, de materiais, os subjetivos, entre outros aspectos, sobre a forma do
mvel.
O prprio mvel, por si s, um elemento que compe o ambiente construdo de qualquer tipo de
morada. o mvel que por no ser imvel, a casa, o invlucro, a propriedade constitui a dinmica do espao
habitado. O mvel, no caso tratado como objeto de repouso, de sentar, de guardar, nada mais que um elemento
do organismo da casa, um objeto que responde s necessidades de uso para determinadas funes. a funo
materializada em objeto, o produto de uma ao necessria para que a casa tenha funcionalidade, deixando de ser
um mero abrigo para se tornar um espao habitvel.
Dentro do universo da casa, o mobilirio vaga pelo espao, seja em torno de outros mveis,
atravessando cmodos, acomodando-se em algum canto, seja amontoando um sobre outro mvel, saindo para o
exterior e voltando; e, dependendo de seu posicionamento no piso, cria paredes invisveis que definem
determinados ambientes. O mvel tambm desvirtua a funo original do ambiente, pois a sua prpria existncia,
por mais breve que seja, pode configurar uma nova funo, bem como sobrepor vrias.

232
SANTOS, 1993. p.92
217
Se o mvel pequeno, seja um banquinho ou mesa de trabalho, a sobreposio maior, pois sua
capacidade de deslocamento sugere uma interveno constante nos espaos onde se posiciona. Isso no significa
que sua funo radie e contamine todo o ambiente; necessrio perceber a troca que ocorre entre este e o espao,
entre este e os outros mveis. Por mais denso que seja o mvel, este pode ser invisvel: sua funo pode ser
aniquilada, seja pela luz, seja pela textura do ambiente, seja pela sua forma. Ao mvel tudo possvel e, s vezes,
no se sabe se um mvel ou no: a extenso de determinados elementos construtivos pode indicar uma
sobreposio de funes, como por exemplo, as reentrncias de paredes sobre as janelas coloniais, funcionado
como bancos.
Na histria do homem moderno, o mvel uma evoluo. Depois das primeiras armas, ferramentas e
utenslios, o mvel foi uma revoluo. Com o mvel, o homem se distinguiu diante dos outros, socializou-se,
mudou sua postura e melhorou o conforto da vida. O mvel tambm promoveu a espiritualidade entre os homens,
como se pode observar nas peas cerimoniais encontradas em diversas civilizaes, ao longo de diferentes pocas
da histria.
J a casa tem uma histria especfica e envolve outras questes alm da simples exigncia do abrigo
e defesa: necessrio compreender quais as funes que a casa demanda, se para o descanso, para o preparo da
alimentao, para outras atividades; quais os recursos naturais disponveis e, alm do mais, qual a condio
ambiental imposta, uma vez que importante assimilar o clima e o local do stio em que ela se localiza. O acesso
ao alimento, seja por meio da caa ou colheita, a disponibilidade de gua, a vista alcanada pela localizao, os
caminhos e sadas, so condicionantes que atuavam na escolha do local e da tcnica para edificar a casa.
A casa pode ser confeccionada com vrios tipos de materiais: com couro de animais, com folhas de
palmeiras e de outras espcies de rvores, com bambus, com pedras, com barro, com madeira, e at com gelo.
Hoje j pode ser feita com lona, papelo, plstico, vidro, papel, borracha, metal, enfim, qualquer material que
tenha um mnimo de resistncia e estabilidade mecnica, suportando presses ao longo de sua superfcie e flexes
em suas extremidades. As tcnicas tambm so diversas e supe-se que parte significativa da evoluo
218
tecnolgica provm da busca pela melhoria da qualidade de vida nas casas podendo ser amarradas, sobrepostas,
aderidas, coladas, arqueadas, prensadas e tambm parafusadas, soldadas, fundidas, entre outras.
A cultura americana, sintetizada no ndio nativo, encontrado em grandes tribos ao longo do extenso
territrio brasileiro desde o descobrimento, encontra na oca, na choupana, a sua principal expresso de habitao.
Muitas foram as maneiras de executar a oca, realizadas por diversas tribos, sendo que em algumas somente um
abrigo temporrio era confeccionado, j que os ndios viviam em constante migrao.
Em geral, as ocas so formadas por uma estrutura tencionada de gravetos ou por troncos finos de
rvores [01], fixados no cho por meio de valetas simples, de tal jeito que formam uma planta circular ou a
combinao de duas elipses abertas. No topo, sempre h um vo para a entrada de ar, de tal forma que no inverno
o ambiente fica quente e no vero, ameno. A escolha do desenho da planta decorre da possibilidade de obter uma
estrutura mais resistente aos ventos e chuvas tropicais, com p-direito interno maior, favorecendo a circulao do
ar dentro da oca, bem como dispondo as folhagens, sempre amarradas, em uma angulao que impede
praticamente a entrada de gua no interior em pocas de chuvas, alm de possibilitar um timo controle
ambiental. Pode existir uma ou vrias ocas, formando um aldeamento, sempre em uma disposio circular,
criando ao meio uma praa.
Em geral, dois nicos e pequenos acessos so instalados na oca: sendo um na parte voltada praa
central e outro para o lado posterior, em um esquema, s vezes, parecido com uma circulao cruzada,
possibilitando um deslocamento amplo e objetivo sem criar lugares isolados. Dentro da oca o espao livre;
havia promiscuidade l dentro, as redes umas em cima das outras, as famlias todas dormindo junto
233
, sendo
que os troncos-pilares tambm funcionam como suportes de redes, fragmentando em setores alguns espaos
internos. No centro, sempre a fogueira acesa, seja para aquecer ou mesmo para espantar mosquitos com sua
fumaa, era feita embaixo do jirau
234
.

233
LEMOS, 2005. p.29
234
Idem, p.9
219
Nessa fogueira, dentro da oca, no se cozinha. O preparo e produo do alimento so feitos sempre
do lado externo da oca, ao ar livre e, mesmo em dias de chuva, a produo fora, ainda que o ndio permanea
na porta.
O cho, como o lado externo da oca, de terra batida, surrada, moldada pelos transeuntes,
principalmente pelos homens, j que mulheres e crianas sempre ficam do lado de fora. O cho das ocas muitas
vezes lembra a superfcie da taipa que, por ser moldada e seca ao calor, apresenta texturas resultantes muito
prximas entre si. O fato de boa parte de a terra tropical ser um componente argiloso sugere algumas analogias
visuais que podem cercear a investigao sobre a descrio da forma do mvel no Brasil.
A opo indgena sobre o cho argiloso, mantendo o estado natural do solo, representa um
comportamento at esperado, uma vez que o barro amassado, com o tempo, torna-se caloroso, impermevel,
quente, tatevel, e passvel de ser limpo. Pode ainda ser reparado, se for o caso de alguma poa surgir e abrir
um pequeno buraco, bem como pode ser moldado, furado para se fazer uma fogueira, facilmente, sem a
necessidade de ferramentas. O piso argiloso indica tambm, dependendo do local, como se d a organizao
religiosa, o ato ecumnico, como funciona o evento em si, j que possvel ver atravs das salincias do piso, a
ordem da cerimnia. argila, tudo possvel: o cho, a parede, a fogueira, a panela, o banco e, at mesmo, a
pintura do corpo. E, assim, o material por ser onipresente, acaba como que registrando no dia a dia a histria da
oca em uma memria grfica findvel, at o momento de abandono do local por outro mais produtivo.
A argila, esse corpo sem forma, e a prpria taipa acabada, so como uma goma produzida pela
seringueira: se h uma forma porque resulta de uma interveno. A principal qualidade da argila no a sua
textura prpria, que remete pele humana, por sua pigmentao, ou mesmo rugosidade, mas sim a sua
capacidade em registrar, memorizar a identidade do interventor. Ora, possvel saber se uma panela de barro
boa ou no: basta observar a textura, a densidade da espessura, a liga alcanada, porque nem sempre a queima,
somente, confere panela certas virtudes do bom cozimento. Assim, possvel identificar o autor, a famlia
proprietria da pea, a tribo, a nao. A textura da argila, do barro, da taipa, confere personalidade.
220
A oca no tem janela [80]. E esse fato diz muito sobre como estruturar a forma do mvel no Brasil. A
oca um espao escuro por natureza, impedindo a entrada de mosquitos, bem como atenuando a visibilidade da
forma no interior, j que a escurido no facilita o foco, o detalhe das coisas, favorecendo, pela prpria
incapacidade de melhor viso, o convvio coletivo em seu espao, j que no ambiente vive mais de uma famlia.
Se h, ento, uma atenuao das formas, pois as manchas sombreadas dos corpos [81], sejam humanas ou no,
eliminam o contraste e, por assim dizer, apagam a visibilidade da superfcie e realam o contorno, qualquer
objeto de uso interno na oca no tem valor prprio de imagem a no ser que possua formas bem delineadas.
Isso sugere que as formas dos objetos, se so sinuosos ou ortogonais, se so coloridos ou
monocromticos, se possuem texturas ou no, pouco importa, porque um espao como a oca no se atenta muito
ao desenho, mas sim funo, seja social ou espiritual. Talvez isso explique a simplicidade de algumas tribos que
confeccionam bancos em formas de animais silvestres [82] [83] para eventos rituais no norte do Brasil, alguns
representando onas, tucanos, papagaios, tamandus, macacos, entre outros, cujo contorno claro, objetivo, sem
rebusco, remete imediatamente ao bicho citado.
O desenho das ocas foi de grande impacto para o imaginrio construtivo no perodo de colonizao.
Fora o aspecto da objetividade construtiva, bvia, em que h a mxima reduo de estrutura, a compreenso
dinmica da madeira, houve o impacto da forma em si, da noo de espao e, principalmente, da imposio do
ambiente cromtico, no qual a sombra, a ausncia da luz direta, colocava o colono portugus em uma outra
dimenso visual.
Foi a transferncia do ambiente selvagem para dentro da morada [84]. Se a floresta densa, escura e
misteriosa intrigava e inibia a explorao por parte do colono, a oca revive esse cenrio cujo interior mantm as
mesmas caractersticas de uma verdadeira floresta tropical [85]: verticalidade representada pelo p-direito alto,
luzes esparsas provenientes de frestas das folhas envoltrias da oca, como acontece na floresta, cuja luz surge das
copas das rvores, o cheiro, o som abafado, a textura, tudo igual floresta e, principalmente, a penumbra imposta
no ambiente interno da oca. A sombra intrigante anunciada pela floresta, dentro da oca, torna-se comum,
controlada e de alvio, j que o calor de fora combinado com a umidade, muitas vezes, insuportvel.
221
A pequena porta e a ausncia de janela acentuam essa sensao de ser transportado para uma outra
dimenso. A entrada, para o colono portugus, deve ter sido algo como descortinar a floresta, embrenhando-se
entre as folhagens rasteiras, numa luta desgastante, para um momento de abertura, para a chegada a uma clareira.
Outro dado curioso sobre a oca o tipo de revestimento usado para cobrir o espao: em geral, adota-
se palha para as habitaes mais duradouras, mas tambm se usam grandes folhas de bananeiras e outras plantas
rasteiras e alguns tipos de rvores pequenas tambm. A amarrao da cobertura feita comumente com gravetos
ou com troncos de rvore pequena, fina e malevel disponvel no local. O mtodo utilizado para amarrar compe-
se de um jogo de traados, no qual o graveto se sobrepe outra pea em partes regulares, formando uma tela
firme, resistente e malevel. Sobre essa tela, que amarrada com cips, ou por algum tipo de fibra vegetal,
repousam grandes maos de palha, previamente colhida e secada, que tambm amarrada estrutura de gravetos
ou bambu. A ordem de colocar os maos de palha segue um padro constante: comea pela parte superior at a
inferior, sendo comum a palha estar muito prxima ou mesmo encostar-se ao cho, impedindo a formao de
goteiras de chuvas, que eventualmente poderiam afetar a vida na oca.
Por possuir um p-direito alto, com a forma abobadada ou semicircular, o resultado final do conjunto
da cobertura com a palha da oca de uma beleza sensorial marcante, denotando, apesar da rusticidade, a idia de
um abrigo confortvel, aconchegante e seguro. Mas existe um outro aspecto da cobertura que tambm de
interesse para o estudo da forma do mobilirio: a textura malevel da palha. interessante observar o que
ocorre em uma matria sem muita expresso, no caso a fibra de palha, do capim, s vezes to spera como
cortante que se transforma, quando disposta em um mao, em uma nova matria, cujas qualidades sensoriais so
outras: malevel, macia e moldvel. Por estarem presos, os maos dissolvem o aspecto agressivo das fibras,
remetem idia de pequenos tufos, comportando-se s vezes como um volume ajardinado, sem formas
agressivas, favorecendo a receptividade do conjunto. O aspecto de algumas fibras soltas dos maos torna a
textura irregular, acentuando o dinamismo do conjunto, uma vez que, dia a dia, com chuvas, vento e sol, a
cobertura vai registrando a atuao do clima, caracterizando a oca.
222
E, assim, a cobertura em palha mantm um padro constante na oca, que a mesma capacidade de
registro ttil que se encontra na taipa, no piso argiloso, culminando em uma forma geral moldada pela mo do
ndio, como um registro coletivo dirio da tribo [86] [87]. A palha e seu aspecto irregular, escuro por causa do
envelhecimento, realado pelos feixes de sombras entre os tufos, estabelecem essa relao do palpvel, da
possibilidade do contato, do conforto, da interao com o meio ambiente, da necessidade de controle e do
conhecimento sobre como funcionam os materiais.
O universo visual indgena limitado s formas naturais da fauna, da flora e do meio geomorfolgico
do bioma em que se encontra, conduzindo-o a transferir aos objetos produzidos tanto as formas encontradas como
tambm reproduzir volumes e texturas. No caso do ndio nativo, que sempre viveu da fartura da terra, o
refinamento do material, seja tcnico ou esttico, no se faz necessrio, mas o reconhecimento do material sim:
conhecer, controlar e ter domnio sobre as qualidades dos materiais disponveis. A principal caracterstica dessa
atitude reconhecer nos materiais a capacidade de produzir texturas registradoras, que so superfcies capazes de
acumular as informaes impostas pelo operador, pelo agente que transforma o material.
Com essa idia, no surpresa constatar que em nossa cultura indgena, pouco ou quase nenhum
instrumento foi criado, utilizando sistemas mecnicos bsicos, como, por exemplo, a alavanca, seja para quebrar
castanhas, ou mesmo a confeco de cavilhas, seja para travamento de peas. Sempre foi explorado o aspecto
mecnico natural do material, como a toro de uma vara para a confeco de um arco para flecha, ou adotada a
estratgia de imprimir uma identidade ao material que seria, resumidamente, mold-lo para uma funo, como
por exemplo, desbastar uma tora para confeccionar um pilo, ou ainda, recort-la para produzir um jirau.
O mtodo a moldagem dos materiais, e o qual por meio de tcnicas diferentes resulta sempre em
impresses, intervenes pessoais, personalizadas, como um registro pessoal, um produto de autor, de uma
famlia, de uma tribo.
Se no possvel imprimir ao material uma tcnica que visa atuar sobre sua massa, seu volume, no
caso moldar, desbastar, recortar, assentar, imprimindo uma interveno fsica, um registro, possvel fazer com
que o material seja fluido o suficiente para registrar o contedo. E, aderir ao material, o registro do usurio.
223
O melhor exemplo dessa inverso de mtodo a rede indgena [88]. Tema de diversas pesquisas
esclarecedoras e estudos de sua origem, a rede o produto indgena que melhor se aplica concepo da forma
voltada para fluir sobre algo, no caso o corpo humano, e para registrar alguma informao sobre seu contedo,
seja pelo cheiro, pela forma do uso, pela impresso anotada nas fibras do dono da pea.
A rede basicamente reproduz como objeto um dos melhores meios de repouso j criado pelo homem.
De fato a rede, alm de induzir a uma posio fetal, reconhecida, relaxante (suspeita-se que quando utilizada em
tamanho adequado, e para aqueles que foram criados desde pequenos em redes, h benefcios para a boa postura
da coluna cervical), acolhe, com sua superfcie malevel, o corpo do usurio, sugerindo aconchego e
enclausuramento necessrio para o conforto do descanso. A rede tambm sugere a existncia de um manto
envoltrio no qual possvel se esconder em uma outra dimenso, fechar-se em si para uma profunda
introspeco do usurio, banhado por um calor prprio.
Existem ainda aspectos mais pictricos: a rede a representao da grande boca, onde, literalmente
entramos, como que entrando no prprio corpo, para l dentro, no somente se refugiar, como para se conhecer.
O balano, nesse caso, para aqueles que esto dentro aumenta a sensao de flutuao, como aquele encontrado
no ventre da me. A rede, s vezes, funciona como suporte de transporte do filho pela me ndia [89].
A rede tanto cama como poltrona. Sua presena, no espao, impe a necessidade de pilares, ora
convertidos em troncos de madeiras, ou paredes que, por proximidade, realam a visibilidade da rede; da a sua
converso em poltrona.
Como objeto em si, a rede cumpre todas as condicionantes modernas de conceito de produto: de
fcil confeco, malevel, de forma e tamanho controlveis, leve, multifuncional, capacidade de integrao em
qualquer espao, personalidade, capacidade de registro do usurio, seja pelo cheiro ou textura, flexvel e, em
alguns casos, capacidade de se tornar invisvel (muito observado em algumas tribos em que a rede se funde com o
meio, seja dentro da oca ou floresta).
A rede tambm , por definio, um mobilirio de vrias categorias: de repouso, de guarda (quando
h um transporte, muitas vezes a rede substitui a arca), de sentar. Acredita-se que a rede nada mais do que a
224
resposta da capacidade dos materiais orgnicos encontrados na natureza, como as folhas das rvores, sobrecarga
de uma fora de um objeto estranho: tenciona-se at ajustar o equilbrio, muitas vezes moldando-se forma do
objeto.
Muitas vezes, a rede confeccionada com cascas de rvores, ou cips envoltrios das mesmas
rvores, permitindo que seja interpretada como uma associao e transferncia da textura da rvore para o corpo
do ndio. a superposio de camadas que englobam tanto o vesturio do ndio como a rede que o envolve.
Pode-se afirmar que a rede que define o espao e a forma do ambiente construdo, pois sua
existncia exige a verticalidade para a sua sustentao, seja por pilares ou paredes, como j dito. Essa
verticalidade, em geral, transformada em estrutura de sustentao da cobertura da qual radiam redes em torno
de outras estruturas, formando assim um complexo de redes associadas s diferentes famlias existentes dentro da
oca, definindo o espao interno.
Outro material que se assemelha, em muito, ao conceito de rede o tapete utilizado pelos ndios para
o trabalho ou reunies sociais. Pode ser confeccionado em diversos tamanhos, com diferentes tcnicas e padres
grficos, utilizando capim de milho, taboa, cip, bambu e outras fibras diversas. O tapete, por ser malevel, se
assenta em qualquer cho, mas melhora em muito o conforto em situaes em que se faz necessrio, como a
preparao de comida em tempos frios. O tapete tambm pode ser enrolado, transportar, armazenar coisas, entre
outras funes, e, ao invs de estar pendurado, encontra-se repousado no plano do cho.
Muitas vezes a tcnica de confeco do tapete reproduz o entrelaamento de fibras, formando, assim,
uma sucesso de camadas de tcnicas, envolvendo desde o cho o tapete, passando pela rede, culminando na
estrutura da oca.
Do entrelaamento se fazem tambm os cestos e outros instrumentos para a guarda e produo de
alimentos. A tcnica do entrelaamento produz inevitavelmente uma camada, um plano, malevel ou rgido em
que concebido, necessariamente, para envolver algo. Portanto, se h a inteno de cobrir algo, h a idia de
registrar algo, porque todo material concebido para abrigar visa se adequar forma do contedo, assimilando o
seu registro, a sua impresso.
225
Assim, a principal vertente visual de concepo dos objetos e materiais que envolvem a forma de
produo indgena encontrada no Brasil por meio dos materiais utilizados ou das formas obtidas pelas tcnicas,
a capacidade em registrar, via de impresses, as particularidades da pessoa, da famlia, da tribo. Obtm-se o
registro com a texturizao da matria-prima, seja por moldagem e assentamento, seja por desbastamento, enfim,
todo tipo de fora que atua sobre a superfcie de um material, gerando uma memria grfica do interventor. de
se imaginar a quantidade de camadas que so acumuladas sobre os objetos.
Mas, de que maneira o ambiente da floresta sugere, por meio de referncias visuais, essa abordagem
indgena sobre os objetos, imaginando-se que o Brasil, na poca do descobrimento, possua parcela significativa
de terras cobertas por florestas?
A resposta a maneira como a luz incide sobre o ambiente tropical. Sabe-se que, nesses trpicos, a
luz solar incide de maneira mais direta, dura, profunda, penetrante e radiante. Sabe-se tambm que a luz, pela
angulao, surge ao meio-dia a luz mais intensa quase que a noventa graus, atingindo qualquer superfcie
descoberta.
Para a vegetao em geral, incluindo plantas rasteiras at rvores gigantescas, essa luz devastadora
para a proliferao de espcies no meio ambiente, pois resseca o solo, queima as mudas e provoca ainda a
desumidificao do ambiente, tornando estril a vida. A resposta das espcies foi a adaptao das rvores com
grandes copas, altas o suficiente para criar condies midas, mas com circulao de ar, proporcionando a
proliferao da vida. Assim, vrias espcies, enclausuraram suas sementes em densas cascas, j prevendo a
resistncia necessria frente queda proporcionada pela altura dos frutos. Diversos so os fatores que
caracterizam o ambiente tropical, assunto amplamente difundido no campo da cincia biolgica, principalmente
os encontrados na Amaznia, Mata Atlntica, Zona Costeira e Cerrado, principais biomas brasileiros.
Entre os aspectos visuais encontrados no ambiente da floresta - a vida sob as copas decorrente da
incidncia da luz solar, est a diversidade de texturas encontradas, em que no h sempre uma predominncia de
espcies, que poderia resultar em uma provvel unidade, mas a abundncia extraordinria de diferentes tipos de
rvores, espcies de plantas e formaes geomorfolgicas. Pela necessidade de superar imensas alturas para
226
estabelecer a vida no seu cerne, muitas rvores desses biomas possuem bases enormes e razes proeminentes,
desconfigurando a noo de plano do solo [90]. Esses mesmos troncos, devido diversidade, apresentam
inmeras variedades de texturas, mas em geral so ruborizadas, rugosas, speras e no defletoras de luz.
rvores de mdio formato, como coqueiros, juaras e palmitos, tm o miolo do tronco mole, mas
possuem duas caractersticas visuais marcantes: tronco circular e folhagem radiante, que apresentam grande
mobilidade em decorrncia da pequena quantidade de circulao de ar. J a vegetao rasteira , em sua maioria,
constituda de plantas com folhas imensas, criando microambientes perfeitos para a proliferao de espcies,
mantendo a umidade do solo. Pode-se perceber que h diferentes camadas de filtros solares, comeando pela copa
das rvores, em alturas considerveis, que permite uma iluminao difusa, passando pelas frestas das rvores
mdias at chegar plantao rasteira as quais acabam por realar as sombras produzidas pelas rvores grandes,
criando uma penumbra permanente no ambiente da floresta tropical.
muito diferente, por exemplo, do ambiente de uma floresta de clima temperado, em que h tambm
a densidade de quantidade de rvores, mas no h a diversidade de espcies, resultando em uma unidade
constante de poucos tipos de espcies. O efeito que, para esses ambientes nos quais a luz solar mais inclinada
para o horizonte, deitada, h uma maior penetrao da luz, consolidando praticamente duas camadas de
vegetao: as rvores e a vegetao rasteira.
Como a busca pelo sol no garantia de sobrevivncia das espcies tropicais, a necessidade de se
adequar ao meio resulta em muitos troncos de dimetros imensos, algumas distores ao longo da altura e copas
com reas enormes, garantindo o direito ao sol. No caso das espcies em clima temperado, h uma inverso, j
que a luz solar consegue penetrar no solo, principalmente em pocas geladas, pois as rvores possuem troncos
finos, copas pontuais e linhas retas. No clima tropical, as espcies costumam ser mais duras no corte, gerar
pranchas enormes e ser mais resistentes. Para as espcies de clima temperado, as pranchas obtidas no corte das
rvores so menores, e a madeira costuma ser mais mole.
Pode-se concluir que as interferncias visuais impostas pela floresta tropical so marcantes para a
cultura indgena, na definio tanto do espao como do desenho dos objetos. Trata-se, nesse caso, da transposio
227
de formas, luminosidade e, principalmente, reproduo deliberada de objetos cujas superfcies, alm de
texturizadas, reproduzem registros impressos, decorrentes do uso. a vivncia e a adequao ao meio ambiente.
No caso dos colonos portugueses que aqui chegaram para ocupar a terra, quais as influncias sobre a
constituio da casa brasileira, que estruturam e condicionam a forma dos mveis no Brasil? necessrio saber
antes quais as caractersticas da casa portuguesa e como foi a sistemtica de implantao do colono nestas terras
tropicais.
Por causa da localizao geogrfica de Portugal, no extremo oeste da Pennsula Ibrica, cuja poro
de terra segue um eixo vertical, de norte a sul, variando a inclinao da luz, possui diversidade de ambientes,
tipos de solos e climas, mesmo sendo banhado quase que exclusivamente pelo Oceano Atlntico. Ao norte,
possui temperaturas mais amenas, clima quase temperado e cujo solo farto em granito favoreceu a difuso da
tcnica de construo de casas com pedras, ou o uso destas pelo menos no embasamento. J no sul, influenciado
pelo encontro do Oceano Atlntico e Mar Mediterrneo, o solo mais argiloso, o clima mais quente, e a luz
mais acentuada, as casas so de tijolos, cermicas queimadas, tijolos de terra crua, adobes, de terra socada, taipa
de pilo
235
, introduzidas pelos rabes durante a invaso ibrica entre os anos 712 e 1492.
As casas populares portuguesas, tanto as encontradas no norte como no sul, possuam uma cultura de
fragmentao do espao interno baseado na localizao do fogo. em torno do fogo que a vida na casa
acontece. A centralizao do fogo ocorre por causa da necessidade de um maior controle sobre a temperatura
ambiental interna da casa. No norte, a predominncia de pedras faz com que as construes exponham as tcnicas
construtivas com esses materiais, j que a terra, para a produo da taipa, escassa, resultando em casas
construdas inteiramente com pedras, evitando assim o frio intenso e a umidade provenientes das correntezas do
Mar do Norte.
J no sul de Portugal, a situao privilegiada, com extensas plancies cultivveis, transformou a
arquitetura local, possibilitando a consolidao da taipa como tcnica construtiva comum. A base das casas, o

235
Idem, p. 9
228
baldrame, o alicerce, ainda em pedra, que por ser impermevel resiste umidade, sustenta as paredes de taipa de
pilo, desta forma a terra socada fica a salvo
236
.
O acabamento das casas, tanto nos ambientes interno como externo, era por meio da caiao, da
utilizao de cal, proveniente de jazidas de carbonato de clcio espalhadas pela regio, ainda que raras. A
utilizao da cal formava extensos planos brancos dentro da casa, denotando higiene e clareando o ambiente.
Essa tradio de caiar, da cultura rabe, como se observa, depois amplamente utilizada no Brasil, principalmente
pelos engenheiros militares, superada somente no norte do pas, onde a cal higroscpica, mida, daninha
estrutura da casa, foi revestida com azulejos.
A caiao, diferente da taipa, no possui a capacidade de registro do usurio, cuja interveno fique
impregnada de rastros do autor; pelo contrrio, sua superfcie branca, pura, torna o ambiente homogneo,
realando as formas internas, refletindo a luz pela casa, apagando assim qualquer vestgio. Essa condio de criar
uma pele branca de fundo faz com que qualquer elemento se destaque da parede, sobressaia-se do plano,
sugerindo a necessidade de organizao interna dos apetrechos e mveis da casa. Induz assim a necessidade de
ocupao do espao e, em decorrncia, da organizao. Com a parede interna caiada, quebra-se tambm a
possvel ligao existente entre o teto e o piso, rompendo o aspecto de o ambiente ser conseqncia de uma forma
s, como a que acontece em espaos com taipa sem caiao: o mesmo aspecto do piso, que a textura da taipa
pode assumir, produz um efeito de continuidade entre os dois planos, em que no possvel delimitar onde
termina o piso e comea a parede, criando a sensao de um ser extenso do outro.
A ausncia de caiao em espaos como os encontrados nas casas dos colonos, dos mamelucos,
amenizava a sensao de vazio decorrente da ausncia de mveis, uma vez que, por ser um espao escuro,
multidirecional, sem limites sensoriais, capazes de distinguir a profundidade do ambiente, qualquer pea ali
posicionada seria absorvida, desintegrada visualmente pelos planos das paredes. Qui ajude a explicar um
pouco a ausncia de mveis percebida nas casas brasileiras por muito tempo, alm da j conhecida dificuldade de
acesso s peas em funo da distncia e pobreza.

236
Idem, p. 10
229
Com a chegada dos colonos no predominou, quanto ao aspecto da cultura portuguesa, as diferenas
de estratgias de ocupao dos territrios e as correlatas tcnicas de construo de moradias que existia em
Portugal, entre os povos do sul e do norte. O conhecimento acumulado foi, conforme o aprendizado da tcnica
construtiva e a miscigenao com os ndios, sendo imposto conforme a ocupao ocorria, pois aqui houve,
vamos dizer assim, sincretismos portugueses transportados para o Brasil
237
.
A chegada do colono portugus, sua miscigenao com os ndios resultou em uma outra proposta de
projeto de habitao, que foi o mocambo, a choa, a ocara, entre outras denominaes populares. Esses tipos de
moradas nada mais eram do que uma reproduo do ambiente da oca com traados lineares, cuja planta livre
238

era, em geral, na forma quadrada. De dimenses reduzidas, no intuito de abrigar uma famlia, a do portugus e da
ndia, a fim de garantir a privacidade desejada do colono e sair da promiscuidade do interior da oca, a morada
mantinha o padro da habitao indgena: cho batido, troncos de rvores como estruturas de sustentao e apoio
de redes e, possivelmente, uma entrada com janela. A vida cotidiana ficava do lado de fora onde se localizava a
cozinha, espao em que se preparava a caa ou colheita: a fogueira era acesa, e a alimentao era feita. Ou seja, o
ambiente da casa era a paisagem envoltria, o contato com a natureza, em uma situao que no diferenciava
muito da oca [91]. O espao interno era destinado ao repouso e guarda de poucos pertences.
A estrutura se manteve, mas o desenho, a planta do espao construdo foi uma soluo sincrtica ou
hbrida, vamos dizer assim, porque a tcnica construtiva do ndio, a casa de palha
239
. A tcnica de
construo praticamente era a mesma nos primeiros tempos, com o uso de palha, tanto na cobertura como nas
paredes; posteriormente que foi introduzida a taipa de mo, sobre uma estrutura de gravetos; depois bambu, que
permitiu a consolidao da janela (uma vez que com palha, o sistema deveria ser pouco funcional). A janela, aos
poucos, foi introduzida atravs da converso da porta (...) em duas folhas: a folha de baixo, fechada,
transformava a porta em janela e impedia que o cachorro entrasse dentro de casa e que criana sasse de casa
240
.

237
Idem. p. 11
238
Ver desenhos de Manuel Bandeira apresentando algumas fragmentaes do espao interno de mocambos em FREYRE, 1936.
239
LEMOS, 2005. p.76
240
Idem, p.29
230
A consolidao da taipa, pelo colono portugus, principalmente aqueles proveniente da regio de
Algarves, como tcnica construtiva foi amplamente difundida por causa da abundncia de terras argilosas
compatveis para tal uso. A resistncia em adotar uma outra tcnica construtiva procede, na verdade, de uma
abordagem sobre o ambiente desconhecido: a necessidade de defesa, de uma parede mais slida, de privacidade,
a rapidez e facilidade da construo e o conforto ambiental proporcionado pela taipa no foram superados pela
precariedade defensiva da oca e da necessidade de derrubada e corte de pranchas de madeira para conter o frio
intenso. A taipa se consolidou rapidamente como tcnica construtiva corrente, proporcionando ao colono
portugus uma ocupao mais adequada sua realidade.
Diferente dos colonos protestantes que ocuparam a Amrica do Norte, construindo moradias com
toras de madeira e, posteriormente, com pranchas de madeira, culminando em um processo mais racional,
pragmtico, de produo, controlando o clima temperado da regio. A taipa portuguesa buscava relacionar a
construo como um estabelecimento mais duradouro, seja por causa da aparncia final das paredes estarem to
enraizadas no solo, seja pela textura, seja pelo fato de ter sado da terra.
Apesar de rememorar a caiao e o adobe rabe largamente aplicados no sul de Portugal, em
Algarves, a taipa brasileira solucionou bem o problema de vedao nos trpicos para os colonos portugueses.
Bastavam capim e barro com um pouco de gua sobre uma trama de gravetos e, pronto, era possvel realizar, de
forma rpida, uma fiada de parede de vedao. O uso da taipa implicou uma agilidade mais eficiente quanto ao
ganho de tempo, pois sua tcnica simples, conduzida por uma ou duas pessoas, evitou que, mesmo conhecendo as
espcies de madeiras, fosse necessria a derrubada de rvores de maior porte, o desbastamento e o corte, alm do
transporte das peas ao longo da mata, para obter pranchas de construo e vedao para a edificao.
Essa adaptao com a dinmica imposta pela floresta tropical, o reconhecimento da terra e da taipa
gerada, a assimilao com os espaos interiores escuros, com a luz solar contrastante, implicaram diretamente
uma identificao com a tcnica da taipa como meio de reconhecimento e incorporao de valores que
possibilitaram a integrao do portugus ao novo territrio.
231
Enquanto o colono portugus aprendeu que a construo da taipa aqui seria mais adequada, o colono
da Amrica do Norte, aos poucos, foi adotando a madeira como matria-prima bsica de construo, mesmo
porque l o solo no permite outra opo a no ser fazer uso desta, proporcionando maior qualidade da edificao
e controle sobre o clima rigoroso do lugar. O ripamento da fachada, bem como a otimizao das estruturas que o
uso da madeira impe, culminando em uma grade estrutural, foi muito diferente da produo aqui encontrada,
pois no se importava muito se havia uma ordenao rigorosa da estrutura de gravetos das ocas; importava, sim,
se a mesma estrutura responderia aos esforos do peso imposto pela cobertura de folhagem.
Enquanto a consolidao da tcnica da taipa, condicionada pelo clima e solo local, no impunha um
preciosismo sobre o processo - o mtodo construtivo - o uso da madeira sujeitava a necessidade do colono a
aperfeioar o meio, talvez em busca de uma maior agilidade construtiva, fechando em uma estrutura final e,
conseqentemente, em uma forma com linhas mais precisas e muito mais presentes, diferentes de uma superfcie
da taipa, mais esparsa e irregular. o nascimento de uma cultura material, que envolve tambm outras reas e
no somente ligada casa, voltada para a tcnica em vez da forma, como a que ocorreu por aqui.
O desdobramento dessa abordagem pode ser visto, por exemplo, na diferente maneira de pensar os
traados da malha urbana das cidades. Enquanto no Brasil, e em outras localidades latino-americanas, as cidades
se acomodam ao meio geomorfolgico do stio escolhido, as cidades americanas acompanham, em sua maioria,
uma grelha predeterminada que envolva vias do norte ao sul, e outras, de leste ao oeste, em um traado que
reproduz o plano das paredes estruturais das casas dos primeiros tempos de colonizao.
Essa abordagem em atacar o problema do material para solucionar a questo da construo, para
resolver a problemtica do clima austero, da eficincia da ocupao ou, ainda, da confeco de um objeto, criou
essa linguagem de projeto que resulta na imposio do mtodo de uso dos materiais na forma final do produto.
Isso explica o sucesso do compensado de madeira e a sua rpida difuso tanto no meio do setor da construo
civil como do mobilirio.
O que se v por aqui uma situao oposta, com intensa carga emotiva, que resulta, basicamente, em
resolver a questo da morada, da sua forma final, seja por qual meio for. Assim, fica fcil perceber que as
232
primeiras moradas envolviam a acomodao da parede irregular da taipa diretamente com o solo, cobertas com
um plano irregular de folhagens que resultava em uma forma final muito simples. Como a vida era mais fora do
que dentro da casa, era provvel que a casa, vista de hoje, deveria ter um aspecto bastante depreciativo, como que
precrio, relaxado e provisrio.
Era uma casa sem vida, sem a riqueza da vida interior de uma oca. Depreciaes estas que eram
acentuadas com o uso de palha em vez de taipa. Mas isso pouco importava, porque alm de provisria, a vida era
fora: comia-se, lavava-se, descansava-se, tudo debaixo de uma rvore ou cobertura efmera. O maior tempo gasto
dentro da casa era para o repouso noturno.
Isso no impediu que algumas associaes, mesmo que visuais, contemplassem a vida do colono nos
primeiros tempos, criando lastros de referncias pessoais, de sua cultura, que sustentavam seu ideal e suas vidas
nestas bandas. Um exemplo seria a prpria taipa, cuja textura final carregava uma memria pessoal do colono
que a confeccionou, em um ato, cujo resultado final da parede parecia ser feito moda de Deus. Criou, como Ele,
o homem que aqui habita: o preenchimento de barro nas estruturas de gravetos tem relao com um controle
sobre o corpo, sobre o meio, cujo esterco ou capim, a exemplo das fibras e msculos do corpo, tenciona a
superfcie da taipa, cobrando maior presso em um jogo de massas no qual preciso compreender a intensidade
do volume da taipa com a estrutura existente. preciso saber onde se encontram as partes delicadas, o perfil mais
delgado, o ponto de esforo maior, procedendo em uma experincia, que, mesmo efmera, fique registrado na
memria do material.
No se trata aqui de buscar traos culturais em que a religio Catlica Apostlico-Romana -
lembrando que a poca do descobrimento foi a do auge da Inquisio em Portugal e o perodo de expulso dos
judeus e mulumanos da Pennsula Ibrica - imps sobre seus discpulos traos sociais mais marcantes, a extrema
devoo religio e a conseqente compreenso do sofrimento para o alcance do divino. Aqui, cabe libertar-se e
associar o semblante do colono catlico textura da taipa das primeiras moradas. E, por assim entender, do
sofrimento humano, cuja base catlica solicita, j que a taipa pressupe que a mo humana manuseie o barro,
deixando vrios tipos de impresses e registros do autor.
233
Essa mesma taipa e sua textura final, entre uma composio que envolve pequenas rachaduras
algumas vezes, lembrando pequenos cortes da mo ressecada salincias no plano e o avermelhado da terra
socada, como que queimada pelo calor insuportvel dos trpicos, contaminou, naturalmente, a forma, a textura,
de como pensar os mveis aqui produzidos.
O desenho de ocas de tribos indgenas brasileiras foi de grande impacto para o imaginrio construtivo
no perodo de colonizao. Fora o aspecto da objetividade construtiva, bvia, em que h a mxima reduo de
estrutura [92], a compreenso da dinmica da madeira, houve o impacto da forma em si, da noo de espao e,
principalmente, da imposio do ambiente cromtico, no qual a sombra, a ausncia da luz direta, colocava o
colono portugus em uma outra dimenso visual.
Era transferncia do ambiente selvagem para dentro da morada. Se a floresta densa, escura e
misteriosa intrigava e inibia a explorao por parte do colono, a oca revive esse cenrio cujo interior mantm as
mesmas caractersticas de uma verdadeira floresta tropical: verticalidade representada pelo p-direito alto, luzes
esparsas provenientes de frestas das folhas envoltrias da oca, como acontece na floresta, o cheiro, o som ora
revertido ora abafado, a textura, tudo igual floresta e, principalmente, a penumbra imposta no ambiente interno
da oca. A sombra intrigante anunciada pela floresta, dentro da oca, torna-se comum, controlada e de alvio, j que
o calor de fora combinado com a umidade muitas vezes insuportvel.
O portugus acostumou-se com a possibilidade de adotar esse tipo de ambiente interno na casa, que
gradativamente foi sendo alterado com a introduo de portas e janelas, controlando a entrada de luz, mas
mantendo a penumbra resultante do sombreamento da luz tropical. Penumbra esta que se transforma em partido
arquitetnico para o sucesso do desenvolvimento dos beirais assobradados, da fazenda colonial arquitetura
moderna.
A questo da pulverizao da casa, que praticamente se usa como abrigo para repouso, mantendo
todas as outras funes fora, como a rea do preparo do alimento, refere-se necessariamente precariedade da
vida coletiva nos primeiros tempos de colonizao. O impacto sobre como projetar e confeccionar os
equipamentos, includo o mobilirio, foi de proporo maior ainda. Se a casa no incio se resumia a um ncleo
234
central que era o abrigo, mas tambm depsito e proteo, o mobilirio, quando projetado, visava atender
diversas funes e ser resistente o suficiente para durar por um longo perodo. Supe-se at que fosse projetado
tambm visando facilidade de deslocamento, obrigando a pensar sobre o peso final de transporte, a
desmontagem, no no sentido conhecido hoje, mas na confeco de pequenas quantidades de peas por
equipamento e a resistncia contra as intempries tropicais.
Entre os fatos notrios do desenvolvimento da cultura material brasileira tm-se os equipamentos
domsticos produzidos pelos ndios. Alm de a qualidade do desenho refletir uma idia de sobreposio de
funes, pois um pilo serve para amassar, descascar e misturar diversos tipos de alimentos, alguns de natureza
diferente, possui uma das mais notveis qualidades que um objeto pode ter: a legibilidade do desenho, ou seja, a
capacidade de ser reproduzido. Ento, no demorou muito, e o portugus j tinha em sua morada seu pilo ou sua
tbua de mandioca ou, ainda, sua rede.
A ausncia do masculino na organizao da casa reproduz o ambiente feminino que ocorre na oca,
em que a predominncia de equipamentos, quando existiam, era da funo das mulheres o seu manuseio. Se
foram concebidos para uso das mulheres, supe-se que suas formas seriam adequadas s necessidades femininas.
Um exemplo desse processo, no qual as espessuras do equipamento parecem ter sido projetadas para o uso
exclusivo da mulher, o caso do pilo de moer, cuja dimenso sugere ser mais adequado fora feminina do que
ao manuseio pela fora masculina, o que necessariamente acarretaria em um maior desgaste e presso para seu
uso.
Outro exemplo notvel foi a converso de determinados bancos de trabalhos que, em exemplares
disponveis encontrados em colees particulares e museus, apresentam ranhuras tpicas de cortes e trituramento
de alimentos. Sua proporo, combinando tamanho, altura e comprimento, remete ao uso exclusivo feminino.
O isolamento decorrente da ocupao do vasto territrio e da colonizao pontual culminou em uma
evoluo contida da casa brasileira, em especial ao programa de atividades da casa. Se nos primeiros tempos de
colonizao, havia pouco ou nenhum mvel dentro da casa, a presena do mobilirio se concentrava no lado de
fora, voltado para o preparo e cozimento de alimentos, o estado precrio da construo da moradia significava
235
no somente o sincretismo cmodo, mas a condio nmade de sobrevivncia. Por isso, a pouca existncia de
mobilirio na casa. E os que existiam, poucos e de utilidade variada, eram, em sua maioria de natureza efmera,
descartveis e de fcil produo, pois a condio de uma eminente migrao significava tambm o descarte de
certos utenslios.
Se a casa foi verncula, ento significa que parte de sua existncia proveio dos recursos naturais
disponveis em torno do local de implantao. Assim, retirar da mata a madeira para fazer a estrutura da casa foi
uma contingncia, bem como aproveitar determinadas sobras para a confeco de utenslios, como pilo e tbuas
de corte, em torno da cozinha aberta, fora do espao interno da moradia. de se imaginar a vida dura que girava
em torno da casa naqueles tempos: era preciso se alimentar, ou melhor, produzir sua comida, seja colhendo
alimentos silvestres, caando, pescando, bem como se defendendo e se abrigando. Do tempo dispensado para
essas atividades pouco sobrava para a ateno de uma produo mais minuciosa de um objeto que no fosse til e
necessrio.
A miscigenao proporcionada pela colonizao teve um forte impacto sobre a produo de
utenslios da casa brasileira: se o homem portugus aprendeu como construir sua casa, usando seu jeito cognitivo
do aprendizado indgena, deixou para a ndia a responsabilidade pela cozinha, a responsabilidade de providenciar
a feitura do alimento. Deve ter acontecido de o homem confeccionar os utenslios que demandavam maior
esforo na execuo, como coleta da espcie correta de madeira que pudesse ser trabalhada, ou seja, descascada,
cortada, desbastada e cunhada. J a mulher devia produzir pequenas colheres, aproveitar certas sementes para a
confeco de tigelas, vasilhames e cumbucas de barro, entre outras peas. Fornos e outros foges devem ter sido
uma atividade comum.
Essa diviso de trabalho marcou definitivamente a produo do mobilirio, porque sinalizava a
definio entre o que mvel e o que utenslio: um produzido pelo homem, outro, pela mulher. Com o
aperfeioamento de outras tcnicas, como a fundio do ferro, essa diviso desapareceu. Mas ficou o registro da
forma adotada pela mulher e a alcanada pelo homem: o desbastamento da haste da colher visa melhorar o
contato, a firmeza da mo e liberar o movimento do pulso; a tigela, com forma orgnica, atende necessidade de
236
fazer fluir o alimento dentro do recipiente homogeneizando o cozimento e, o mais importante, ver, nos elementos
encontrados na natureza, formas que pudessem ser de uso cotidiano da vida da famlia, como utilizar uma
determinada semente para servir de vasilha.
O jeito de pensar da mulher indgena teve um papel importante na definio da forma do mobilirio,
justamente por causa da sensibilidade inerente da experincia do cotidiano e do forte aspecto emotivo que cerca a
vida indgena. J o portugus, ou o homem caboclo, era por natureza um sujeito simples, rude e com o peculiar
jeito tosco de produzir objetos, sem a preocupao do funcionamento dos objetos e sim com os resultados do seu
funcionamento. A miscigenao sugerida pelo Prof.Dr. Carlos Lemos ocorre tambm na esfera do
desenvolvimento da cultura material porque, se o homem desbastou a prancha de madeira, a mulher era quem
impunha depois a textura do uso, impregnando sinais subjetivos, como a maneira de uso do mvel, elementos
necessrios para a pea ser utilizada no dia-a-dia. Ou mesmo o pequeno toco usado como mo-de-pilo,
ganhava contornos ergonmicos na mo da mulher. De tal forma a miscigenao ocorreu na plenitude da invaso
do interior, sempre buscando a sobrevivncia adequada.
Com o passar dos tempos, a casa brasileira pouco se alterou (as modificaes se concentraram em
programas internos de uso), mesmo no perodo dos bandeirantes de explorao e ocupao do interior do Brasil,
cujo processo vernculo se transformou em paravernacular, porque popular e repetida exausto
241
. O
conceito paravernacular representa o acmulo de informaes sobre facilidades de sobrevivncia, absoro de
conhecimentos prticos que viabilizassem a vida nos primeiros tempos de colonizao. E, como se sabe, tempos
que duraram muito, at a integrao maior e segurana de fixar moradia, principalmente no interior.
Talvez um passeio sobre a histria da casa africana, principalmente da costa da frica Ocidental, de
onde provm os negros escravizados no Brasil, fosse necessrio, tamanha a diversidade cultural e arquitetnica
dos povos africanos. Motivo de inesgotveis pesquisas, a arquitetura africana pouco contribui para a casa

241
Idem, p.10
237
brasileira, no sentido de intervenes construtivas, porque veio muito tarde
242
; mas sim na concepo dos
objetos, na sua forma e produo.
Passado o perodo de constituio e consolidao da casa brasileira nos primeiros trs sculos do
descobrimento, mudanas estruturais ocorreram com intensidade pela economia cafeeira no fim do sculo XIX,
principalmente entre as capitais So Paulo e Rio de J aneiro. Aps o perodo de colonizao, o estabelecimento
das principais cidades litorneas, dos caminhos e portos, da agricultura, a riqueza gerada pelo caf, a facilidade
de importao de novos materiais construtivos, proporcionaram casa brasileira entrar no sculo XX
impulsionada por vertiginoso crescimento econmico do pas. A chegada dos imigrantes europeus, a
consolidao da indstria de base, a introduo de leis trabalhistas, o perodo ps-guerras acabaram por culminar
em uma nova ordem na casa brasileira, que foi ditada pela ordem da classe mdia em formao.
As mais significativas modificaes, as que de fato interferiram em um programa de projetos de
mveis, ocorreram no incio do sculo XX, com as primeiras incurses do movimento moderno no pas. No
entanto, houve alguns pontos essenciais para que o Modernismo fosse acatado, aqui no Brasil, como um meio
transformador da realidade da poca: o Cdigo Sanitrio de 1918, em So Paulo, favoreceu o distanciamento
entre as residncias, restabelecendo a ligao sensorial da luz tropical na casa brasileira, apesar de essa idia no
ter sido a justificativa. Com o intuito de estabelecer uma pequena taxa de ocupao do lote, a implantao do
Cdigo resultou em um melhor conforto ambiental dentro da casa. Pouco tempo depois, a chegada dos primeiros
sobrados abriu o precedente da construo dos primeiros edifcios.
243

O movimento moderno na arquitetura
244
conseguiu trazer para o cotidiano de nossas casas alguns
valores comumente ligados histria da casa brasileira. A principal caracterstica era a integrao, ou por meio
de jardins internos ou por extensos panos de vidros e esquadrias, da paisagem exterior para dentro da casa, em

242
Idem, p.26
243
Sobre as transformaes da casa no incio do sculo XX, ver captulo As transformaes sociais e o espao residencial nos anos 50: o
mvel moderno brasileiro como ndice do processo de modernizao, em MELO, 2001.
244
No cabe nesta tese divagar sobre os motivos pelos quais surgiu a arquitetura moderna e quais as principais obras e arquitetos do
perodo, por acreditar que exista bibliografia pertinente.
238
uma combinao que envolvia ainda a idia do beiral prolongado, da varanda amena contra a luz forte do sol
nestas terras tropicais.
No que nas primeiras casas brasileiras houvesse essa idia de integrao entre os ambientes internos
e externos como condio de construo. A integrao acontecia pela textura e cor, em uma simbiose visual
derivada tanto pela falta de melhores materiais construtivos, em substituio s varas de madeira e palha, como
pelo local de implantao da oca que, por estar dentro da floresta, dilua o rudo visual de sua massa.
Essa qualidade de integrar ambientes, na verdade, decorre da necessidade de luz, de que as casas
localizadas nos pases do norte da Europa carecem, j que nesses locais a luz aquecedora no inverno, e mesmo no
vero, um bem precioso, regulador da vida emocional dos moradores, trazendo conforto e sade. L a luz
suave, suas sombras sem contrastes diluem qualquer forma, amenizando as superfcies. Foi em ambientes como
esses que a arquitetura moderna encontrou sua melhor aceitao e a difuso de uma cultura de projetos, como se
observa at os dias de hoje.
No caso brasileiro, a introduo dos panos de vidros resgatou, de maneira intuitiva, essa tradio
construtiva de vincular o espao interno com o ambiente externo. bom lembrar que fora as grandes tribos, cujas
ocas eram implantadas em grandes praas e clareiras, parcela significativa de tribos pequenas, muitas vezes
concentradas em uma nica famlia, construam suas ocas sem paredes, dentro das florestas, em que o predomnio
dos instrumentos da casa se resumia rede e ao jirau, fora o local da fogueira. Ento, observar de dentro o
espao externo era uma condicionante recorrente na construo de ocas, e que vai se estabelecer no incio da
colonizao, como ndice de assimilao entre a cultura construtiva do ndio e do portugus.
Assim, o vidro no foi somente a possibilidade de apreo da mata exuberante, de convidar a
floresta de novo para dentro da casa. O vidro restabeleceu um tipo de comportamento ancestral tpico daqueles
que viviam na floresta, que seria o controle visual sobre o ambiente, uma vez que, na mata densa, enigmtica,
misteriosa e assustadora, sob a sombra de imensas rvores e folhas gigantes, podiam estar espreita para o bote
fulminante o felino predador ou a vbora traioeira. Tambm podia se esconder ali o ndio inimigo da tribo rival.
239
Claro que o vidro, no momento da arquitetura moderna, acaba por superar o problema de controle de territrio,
mesmo porque, alm de ajustar o clima interno da casa, cria uma barreira fsica, libertando o movimento.
Ao controlar a paisagem com o vidro, isolando-a, a arquitetura moderna estabelece, no caso da
produo brasileira, um novo procedimento criativo ao universo do mobilirio, pois ao deixar de focar a ateno
no ambiente da floresta, transfigurou a sua fora visual como mero pano de fundo decorativo, em que a
exuberncia de espcies foi transformada em uma exuberncia de formas e cores. Assim, aps regular e controlar
a paisagem com tal intensidade, a ateno passou para os objetos que compem o ambiente interno, a
diagramao do espao interior, o que explica o esforo em criar mveis com linhas realadas e de presena
marcante. Afinal, para destacar um plano visual sobre o outro, somente extrapolando as formas do plano
antecessor.
A difuso da idia dos panos de vidro, em combinao com os beirais, resolveu ainda um problema
de ordem visual, ligado luz, dentro do ambiente da casa. Se antes, desde a oca, o contraste gerado pela luz
tropical produzia sombras intensas, padro que foi mantido mesmo depois da chegada do colono portugus, com
o vidro e beiral foi possvel amenizar a dureza dessa luz, permitindo que os gradientes luminosos avanassem
dentro do interior da casa, suavizando a intensidade da luz, favorecendo a emergncia das formas, criando mais
possibilidades de interveno e ambientao dos espaos.
Essa nova condio vai permitir que um componente visual, pouco explorado no universo do
mobilirio, seja realado como condicionante de projeto de mveis no Brasil: as cores, seja atravs de madeiras
nativas ou por meio de materiais novos, como o plstico. A valorizao da cor, como condicionante de projeto,
no provm de uma inteno artstica ligada a um movimento cultural, como o que aconteceu com o movimento
De Stijl, com Gerrit Rietveld, em 1927, mas sim pela necessidade de sobrepor um gradiente ofuscado pelas
matizes verde e marrom da mata local. A proliferao da idia de cor nos mveis no encontrou eco na
arquitetura moderna pelo fato de que seu uso rebuscava em demasia um espao predominado pela vegetao
tropical.
240
Com a consolidao da arquitetura moderna no Brasil em um curto perodo de tempo, principalmente
nos anos 50, no demorou muito para a produo de mveis modernos migrar das residncias abastadas para os
apartamentos da classe mdia, em formao no perodo. A receptividade das novas formas no mercado de mveis
foi influenciada por diversos fatores, como a proliferao de utenslios com novas formas, a melhoria dos
materiais grficos em circulao no perodo e a percepo de que certas qualidades sensoriais estavam vinculadas
particularidade do ambiente tropical, como que se realmente o Brasil fosse abenoado por Deus. A instalao
de certos parques pblicos, modismo ligado ao paisagismo e decorao, alm da atuao de personagens
artsticos vinculados ao urbanismo e arquitetura, como Roberto Burle Marx, contriburam para a sensao de que,
de fato, o ambiente tropical rico em cores e formas.
Por fim, pode-se concluir que a histria da casa brasileira soberba em informaes visuais como
ndices referenciais para a constituio de um repertrio para a forma do mvel moderno no Brasil. Sua riqueza
em texturas e materiais, seu aspecto inusitado de programas para o funcionamento da casa, como a localizao da
cozinha do lado externo do ambiente construdo, contriburam, em muito, para que o olhar do espectador fosse
condicionado a reconhecer no ambiente natural uma extenso da sua habitao. H tambm o aspecto da fora da
luz no trpico, que por ser dura e profunda, reala o contraste, valorizando a identificao de formas
assimilveis e induzindo uma maior investigao sobre o desenho envoltrio que compe a forma do mvel.
como se a casa brasileira fosse composta por vrios nveis de paredes, mesmo que invisveis,
funcionando como planos visuais e sensoriais, uma vez que, desde o registro da pisada no cho batido, a mo
impregnada na taipa, a folhagem de cobertura moldada pelo vento e chuva e as rvores como marcos divisrios,
todos esses elementos processassem a informao por assimilao, em uma constante reconhecvel e referencial.
Essa sobreposio de paredes, de camadas, de peles, quando transportada para o mvel, arrasta tudo que
informao para dentro do mvel, condensa, em um s plano, as caractersticas gerais da casa. Arrasta porque a
casa brasileira, alm do sincretismo conhecido, a expresso da emoo, da decodificao de cada plano, da
interveno e registro humano por meio de suas superfcies. O que sugere a proposio de que o mvel moderno
no Brasil, em especial os de repouso, aqueles em que h o maior grau de contato possvel e ligado ao ambiente
241
social, reproduz as dimenses sincrticas da casa, seja por meio de sua estrutura, de seus materiais e de suas
texturas finais.
242

Morada indgena (ndio Puri) e sua relao com o meio ambiente envoltrio.
[f.79] GREERBRANT, Alain. The Amazon: past, present and future. New York: HN Abrams, 1988.
243

Estrutura da cobertura da oca amaznica com varas de bambu e cip.
[f.80] Claus Meyer.

244

Oca amaznica cujas palhas moldam de acordo com a estrutura.
[f.81] Claus Meyer.
245

A intensidade da luz nos trpicos acentua a sombra delineando formas.
[f.82] Claudia Andujar.
246

Bancos indgenas (acima, Xingu, embaixo, Uapes) confeccionados em madeira.
[f.83] Relatrio Expedies Sculo XXI.
247

Oca amaznica reproduz no seu interior imagens que vinculam formas e jogos de luz similares ao encontrado na floresta tropical.
[f.85] Claudia Andujar.
248

Materiais maleveis eram utilizados na construo das habitaes nos trpicos.
[f.86] Sue Cunnigham.
[f.87] LEMOS, 1999.
249

Rede indgena e sua maleabilidade conhecida.
[f.88] Claudia Andajur e George Love.
250

O uso da rede como meio de transporte.
[f.89] Levi Strauss.
251

Assimilao da forma da paisagem e vegetao tropical pela comunidade local.
[f.90] Marcello Loureno.
252

Ambiente domstico de uma oca (ndio Oyana) e a paisagem e a vegetao tropicais aos fundos.
253

Pequenas aberturas no centro da oca reproduzem o controle da luz encontrado nas florestas tropicais.
[f.92] Robert H. SchomburgK in BELLUZZO, Ana Maria de Moraes. O Brasil dos Viajantes. So Paulo: Metalivros, 1999.

254

Desenho reproduzindo as caractersticas da floresta tropical.
255

Reproduo de um ambiente indgena (ndio Quitoto Rioux) com redes de descanso ao fundo inseridas junto a vegetao tropical.
256

Desenho reproduzindo ambiente que todo o material construtivo prove do barro (taipa, forno e telha).
[f.95] Cozinha Caipira, Almeida J unior, 1895.
257

Diversos modelos de ocas e sua relao com a vegetao tropical (desenhos de J ean B.Debret).
258

Telhado de uma casa caipira mineira reproduz a estrutura de cobertura das ocas.
[f.97] Marcelo Ferraz
259

Desenho de Thomas Ender denuncia a sobriedade mobiliria indicada por Lucio Costa.
[f.98] Thomas Ender.
260
5.2 Outras condicionantes correlatas entre a natureza tropical e forma do mvel.

O dilogo entre a forma do mvel e a paisagem e natureza tropical dentro da casa brasileira
desdobra-se em procedimentos culturais anlogos e complementares ao movimento moderno na arquitetura
brasileira. Foram movimentos reativos para proporcionar estofo metodolgico ou mesmo induzir a adoo de
determinadas estratgias de ocupao do espao construdo em beneficio de uma transio entre tradio e
modernidade, entre mtodo artesanal e industrial, entre ambiente construdo e natureza. Foram complementares
tambm por realar as caractersticas evidentes desta relao, estimulando novas abordagens sobre composio
e partido de projeto de mveis frente paisagem e natureza tropical.
Apresentamos, no incio deste trabalho, como o ambiente cultural propcio, motivado por uma rede
de intelectuais, artistas e arquitetos, possibilitou a consolidao da paisagem e vegetao tropical nos espaos
arquitetnicos, como meio de construo de uma linguagem artstica brasileira. As primeiras casas de Gregori
Warchavchik, com o paisagismo de sua esposa Mina Warchavchik, podem ser consideradas como expoentes
deste receptivo ambiente cultural, que se instaurou na cidade de So Paulo, no incio da segunda dcada do
sculo passado.
Apesar de no pertencer ao escopo deste estudo, gostaramos de ilustrar outros fatos isolados que,
indiretamente, contribuem para a converso da paisagem e vegetao tropical como ndice impulsionador no
estabelecimento de um mtodo de projeto de mveis no Brasil.
Um dos eixos norteadores, j identificados na composio estrutural do mvel moderno no Brasil,
foi o mtodo cognitivo do patrimnio artesanal da madeira acompanhado por toda sua carga tcnica e
subjetiva. O fato da existncia de uma exuberante e farta mata com diferentes espcies de madeira, pelos
aspectos da disponibilidade, da resistncia, da durabilidade, da tactibilidade, pela nobreza e pelo prestgio do
material
245
, consolidaram uma cultura de projeto que se mantm presente at os dias atuais.

245
SANTOS, 1993, p.14.
261
Sabemos que a madeira favorece a transmisso do conhecimento, em funo de sua natureza fsica
assegurar o registro de impresses, seja atravs do desbastamento, seja da moldagem ou de outras tcnicas. Sua
natureza permite ainda que suas fibras de celulose se transformem em uma massa rgida, porm malevel,
facilitando vrias solues na produo de formas e objetos. As madeiras de procedncia tropical possuem
particularidades favorveis para o registro do labor humano, j que suas fibras so duras e curtas, diferentes das
espcies de clima temperado, moles, finas e longas, impondo outras condies tcnicas de trabalho.
A evidncia de que havia outras condicionantes, dentro dos processos conhecidos na arte de
fabricar mveis com madeiras, despertou a ateno de observadores atentos, como o explorador francs J ean
Baptiste Debret. Ao longo de sua estada no Brasil (1780), Debret registrou em algumas ocasies, uma
resistncia inicial dos proprietrios de escravos serradores de tbuas" [99] em assimilar novas tcnicas, pois
"se recusavam a instalar serrarias mecnicas em sua propriedade em prol de uma mo-de-obra barata e
disponvel, mantendo assim ferramentas que no exploravam a totalidade das qualidades dinmicas da madeira,
decorrendo, como observado, em peas de feio rstica, grossa e tosca diante das referncias que conhecia.
Relatou ainda que havia diferenas entre pranchas e tbuas aqui encontradas em comparao entre as dos
grandes centros: a vegetao colossal do Brasil fornece peas de madeira de dimenses desconhecidas na
Europa
246
.
Mesmo o aumento da importao de mveis de Portugal no sculo XVIII no foi garantia de uma
melhora substancial no desenho, ou mesmo na tcnica construtiva em decorrncia do novo conhecimento sobre
as particularidades das espcies aqui encontradas. Na verdade, o desenho pouco variou dos modelos
internacionais; j a evoluo, essa sim notvel, foi a tcnica de se trabalhar com as espcies locais cujos
resultados finais nem sempre acompanhavam determinados procedimentos de composio da forma do mvel
de referncia. Essa caracterstica, aos poucos visvel, foi apontada por Tilde Canti em seu livro O Mvel no
Brasil: origens, evoluo e caractersticas (1989), em que afirma que os mveis locais, inspirados nos mveis
portugueses, so, em sua maioria, reproduzidos em madeira mais grossa, em maiores propores e mais rsticos

246
DEBRET, 1971, p.236.
262
que seus modelos originais
247
. O impacto tcnico da madeira tropical e o desprendimento com cnones
formalsticos dos estilos de poca, fez com que "as principais caractersticas do mvel colonial brasileiro",
como reforou a historiadora no mesmo livro, serem:

" (...) tanto o hibridismo das peas compostas, em geral, por elementos de mais de um estilo e, em
sua maioria tardios, como o fato de que os mveis brasileiros so pesados, de maior estrutura e com
torneados mais grossos que os portugueses"
248
.

Assim, tcnicas importadas e transmitidas, desde os primeiros tempos da colonizao logo foram
incorporadas e adequadas s caractersticas das espcies locais, que sob rgidos processos de confeco e
mimetismo e uma cultura de trabalho avessa criao
249
, garantiram a continuidade metodolgica do projeto
de execuo, sendo a forma mera conseqncia estilstica. Podemos encontrar belos exemplos resultantes da
consolidao desse processo em diferentes pocas e estilos, cujo paradoxo formalstico no esconde sua origem
tcnica.
A perpetuao do mtodo artesanal, ao longo do tempo, implicou em uma srie de tcnicas
especficas adequadas s espcies de madeira locais capazes de absorver qualquer estilo. A experincia
cognitiva no trato da madeira acumulada ao longo de geraes converteu-se em padronizao metodolgica,
variando conforme o aperfeioamento e a introduo de ferramentas. A adoo de elementos de composio
tpicos de diversos estilos formalsticos de poca, muito comum no universo do mobilirio, como volutas,
rtulas, fusos ou outros atributos construtivos, manifestavam a variedade de solues de uso e jamais uma
tentativa de abandono ou troca de tcnicas construtivas sob a luz da madeira local.

247
CANTI, 1989, p.64.
248
Idem, p.19.
249
De acordo com Julio Katinsky, a questo da carpintaria no Brasil decorre que as tcnicas tradicionais dependem por sua origem
emprica e pela transmisso imitativa, dos materiais e das rgidas organizaes de trabalho, In SANTOS, 1993, p.34.
263
Na histria do mobilirio no Brasil, tanto o movimento neoclssico ou neocolonial antecedentes ao
modernismo, emanavam formas cujas tcnicas correlatas no eram novas, e sim provenientes de uma
abordagem cognitiva na maneira de conduzir o processo de execuo. Tal caracterstica identificava, nas formas
dos estilos importados, as melhores tcnicas de converso local frente s espcies tropicais disponveis. Vrios
aspectos derivaram dessa abordagem: a leitura local dos estilos, enaltecendo a capacidade dos artesos nativos,
e a sua reconverso em outros estilos, agora nacionais, confeccionados de uma maneira muito simples,
despojada, quase rstica
250
, capazes de atingir outros extratos sociais e comerciais. Estilos locais como o
Sheraton Brasileiro, D.J oo VI e o Estilo Pernambucano ou Beranger.
Neste caminho, tanto o mobilirio neoclssico como o neocolonial coroam a forma refinada
proveniente da cultura tcnica do patrimnio artesanal da madeira. O que antes era interpretado como fonte
de ostentao e projeo social, depreciado inicialmente pelo modernismo, revelou depois ser a maior riqueza
do processo produtivo e base de desenvolvimento de qualquer linha de produo: o talento dos artesos locais.
A escolha de J oaquim Tenreiro para o projeto de Cataguazes em 1942 representa a mudana de
postura na maneira de abordar o projeto de mveis diante da qualidade latente que o mobilirio tradicional
brasileiro sempre apresentou. Mais do que um reconhecimento dessas qualidades, a escolha resgata o gosto
comum e a possibilidade de incorporar ao vocabulrio moderno mais um elemento de composio da sintaxe
cultural brasileira. Em certa medida representa tambm o fim de qualquer iniciativa aventureira na construo
de uma linguagem tcnica nova sem que esta estivesse vinculada a tradio moveleira brasileira.
O repertrio de formas deveria emergir de outras fontes alm daquelas decorrentes de novos
materiais e tcnicas correlatas. A esperana lanada por Gregori Warchavchik, J ohn Graz e Lasar Segall, o
resguardo de Flvio de Carvalho e as tentativas de Lucio Costa e Oscar Niemeyer, por exemplo, na reproduo
de modelos de Mies van der Rohe com tubos de aos dobrados e soldados, fracassaram como opo de
estabelecer uma nova tradio do desenho sob mtodos e materiais em funo de inovaes tecnolgicas
decorrentes da industrializao.

250
MUSEU DA CASA BRASILEIRA, 1997, p.71.
264
Fracassou tambm por acreditar no surgimento de um mercado brasileiro apto a absorver uma leva
de mveis cujo aspecto denotava alto ndice tecnolgico, seja pelo material como pela tcnica. Mercado que se
apresentaria depois mais favorvel renovao da arquitetura brasileira, ligado a manuteno de certas
peculiaridades vinculadas tradio e a natureza tropical, como varandas assobradadas, bem como a
conservao de certos costumes nos interiores da casa brasileira: o gosto popular pelos mveis de madeira.
A escolha de J oaquim Tenreiro para a ambientao da residncia moderna em Cataguazes, em
1942, fora a virada histrica na trajetria do mvel no grupo dos arquitetos modernos, que j ditavam os rumos
da arquitetura brasileira, assim como uma vitria da tradio sobre a corrente internacional, no projeto do mvel
moderno do Brasil, e a escolha da madeira como seu principal elemento.
A beleza do mvel feito em madeira por si s no sustentava o apreo coletivo, mas a tcnica em si
evidenciava uma tradio comum nestes trpicos: a identificao no objeto de qualidades emanadas pelo labor
humano. A vertente do patrimnio artesanal da madeira se apresentava como meio indutor e homogneo de
um partido de projeto coletivo que visava patentear um modelo consagrado e nico em escala internacional
como tambm se apresentava como soluo imediata frente ao problema da presena da paisagem e natureza
tropical.
Soluo que no entrava em conflito com os fundamentos lanados anos antes, tanto por Le
Corbusier como por Frank Lloyd Wright, na concepo da funo e da forma do mvel no espao moderno.
Fundamentos que j gerenciavam uma abordagem metodolgica na soluo da dialtica identificada entre a
arquitetura moderna e natureza tropical. Pelo contrrio, o resgate do patrimnio artesanal da madeira coroava,
em certa medida, uma postura de projeto, no qual ambos defendiam, um dilogo entre as formas clssicas
consolidadas com os mtodos lanados pelo movimento moderno.
Como apresentado, no lanamento do Pavillon de lEsprit Noveau, em 1925, podemos observar a
composio proposta por Le Corbusier na qual considera as poltronas Thonet passveis de presena ao lado de
265
sua nova coleo de mveis
251
. De fato, ao sinalizar o dilogo entre um mvel de outro estilo, no caso um
mvel idealizado em 1854, revela um antagonismo atpico em sua arquitetura. Como poderia um mvel dos
primeiros tempos da revoluo industrial oferecer tamanha engenhosidade construtiva, soluo de recurso
formalstico e ainda ser de extremo conforto, leveza e agilidade?
A presena de uma poltrona Thonet no conjunto da mesa, entre outros objetos, sinalizava a
possibilidade de integrao das Artes no intuito de garantir um lastro cultural com autonomia funcional,
viabilizando o projeto. Kenneth Frampton nos aponta sobre essa problemtica enfrentada por Le Corbusier:

Infelizmente, as tentativas subseqentes de comercializar essa unidade, tanto como maisonette na
cidade como villa independente nos subrbios, no tiveram o sucesso esperado. O Pavillon de
lEsprit Nouveau foi uma condensao da sensibilidade purista: enquanto maquinista em promessa
e urbana por implicao, uma vez que se destinava ostensivamente produo em srie e a
agregao em alta densidade, era mobiliada segundo o cnone purista dos objets-types, isto , com
poltronas inglesas do tipo club, mveis Thonet de madeira curvada e peas parisienses
padronizadas de ferro fundido, como objets-tableaux de origem purista, tapetes orientais e
cermica da Amrica do Sul.
252

A presena desses mveis e objetos no espao do pavilho no passou despercebida por aqueles
que enfrentariam o problema de composio do espao construdo em ressonncia com o desgnio
arquitetnico, como j apresentamos anteriormente. A escolha pela cadeira Thonet foi significativa por diversos
motivos: primeiro em reconhecer uma tradio construtiva respeitada e consolidada e, segundo, por conter neste
objeto qualidades que j lhe eram caras: leve, prtica e simples. A soluo do desenho do mvel em si chama

251
Le Corbusier no projetou nenhum mvel de madeira, talvez por desconhecimento de tcnicas, talvez por reconhecer no uso deste
material por terceiros, certas qualidades da tcnica e da forma que jamais seriam superadas, a exemplos dos moveis Thonet.
252
FRAMPTON, 1997, p.187.
266
tambm para o fato do apreo do arquiteto ao lirismo da forma, o qual ele j perseguia, mas somente encontraria
foras anos depois, quando da construo da capela em Romchamps em 1950-1955.
Sob nosso olhar, e neste momento, interessa-nos a escolha da cadeira Thonet por ser em madeira. A
madeira foi um material muito pouco utilizado por Le Corbusier, diferente de seu colega americano Frank
Lloyd Wright, que fez uso deste material em quase todos seus mveis
253
.
provvel que o apreo pela riqueza subjetiva da madeira tenha sido um dos principais motivos de
sua escolha, e no seria por menos, j que combinada com a forma alcanada, resgatava uma condio
intrnseca ao mvel tradicional: o calor emanado pela matria e a conseqente sensao de ser um material
amigvel, qualidade que poucos possuem. Quebrar a possvel noo de assepsia funcional dos mveis feitos
em ao cromado e molas, desestabilizando a riqueza espacial do ambiente construdo do pavilho, seria uma
preocupao alarmante sob o ponto de vista de Le Corbusier, conhecedor da funo dos materiais e seu impacto
sobre a percepo do ambiente.
A referncia a tradio e o resgate intencional atravs da insero da cadeira Thonet e de outros
objetos artesanais, visava diluir a sensao de ruptura brusca causada pela arquitetura, tentando assim
transformar o processo de transio o mais natural possvel, tornando reconhecvel seu interior. A construo de
uma nova tradio passava no pelo cerne da arquitetura, das tcnicas construtivas e das solues formalsticas,
mas ao largo dos elementos que compem o espao construdo.
A pequena coleo de mveis de Le Corbusier, apesar de excepcional, leva-nos a pensar se o
arquiteto, ao negar a madeira em seus modelos, reconhece sua qualidade natural como material para a
confeco de objetos simples, calorosos e prticos, portanto, populares tradicionais. A maioria de suas
peas surgiram em funo de outras demandas lanadas pela modernizao da vida cotidiana e das relaes
impostas pela revoluo do espao interno da casa. A espreguiadeira [100] seria a sntese dessa abordagem,

253
Frank Lloyd Wright produziu uma srie de textos sobre diferentes materiais na arquitetura, entre estes a madeira. Ver The meaning of
materials wood in The Architectural Record (5, 1928).
267
concedendo a outros autores, ou a desconhecidos, solues mais adequadas para o problema da praticidade e do
conforto da casa. Ou as imagens do pavilho no transmitem a idia de ser um espao confortvel?
O providencial ajuste decorativo do espao realizado por Le Corbusier no pavilho com o aporte de
peas tradicionais, sem a influncia do conceito da forma moderna, estava em sua filiao aos fundamentos
pregados por Adolf Loos, como cita Kenneth Frampton:

Esse conjunto muito bem equilibrado de objetos populares, artesanais e industrializados [no
pavilho], que em seu esprito estava em divida com Adolf Loos, foi ali colocado sob o patrocnio
do Ministrio das Artes como um gesto polmico contra o movimento Art Deco.
254

Ir contra o movimento estilstico Art Deco, ou mesmo o antecessor Art Noveau, sinalizava a
possibilidade de dilogos diretos com a tradio e uma averso ruptura demasiada contrastante sobre
determinadas conquistas formalsticas e emotivas, tanto na arquitetura como no universo dos objetos o campo
do design e do artesanato.
Adolf Loos, predecessor de Le Corbusier, incentivava a necessidade de continuidade de certas
conquistas do passado reconhecidas dentro de um pragmatismo operacional. No acreditava no surgimento de
um gnio criador na elaborao de frmulas e solues totalmente inditas, desprendidas dos limites histricos
de sua prpria poca
255
. Perseguia mais o refinamento da construo visual do espao construdo do que
propriamente a tcnica construtiva, voltando seu olhar para solues simples e consolidadas, antevendo
resultados que Le Corbusier exploraria anos depois com toda propriedade: a planta livre. Sua luta pela causa da
simplicidade espacial provinha da sensao de que a burguesia, tendo se privado do vernculo, no tinha como
pretender, em troca, a cultura do Classicismo
256
, resultando na rpida adoo de estilos descartveis e, por
conseqncia, rebuscados e de poca.

254
Idem, p.188.
255
Idem, p.105.
256
Idem, p.108.
268
Adolf Loos interditava pelas geraes de artesos capazes de materializar nos mveis o conforto
subjetivo necessrio boa qualidade de vida das casas, e assim manter uma tradio que acreditava, o
Modernismo no superaria:

Los arquitectos, me refiro a los modernos, tambien tendrian que ser adictos a lo actual, es decir,
hombres modernos. La produccion de muebles hay que dejarsela a los ebanistas y tapiceros. Estos
realizan muebles fantsticos. Muebles que son tan modernos como nuestros zapatos y vestidos,
maletas de piel y automoviles. Evidentemente no se puede alardear de unos pantalones y decir: !Son
de la Bauhaus de Weimer!
257
.

Problema similar enfrentado pelos arquitetos italianos nos anos 30 quando deparam que o
Modernismo no poderia negar a rica carga histrica das tradies locais. Assim como a cultura material
procedente da Pennsula Ibrica (Lucio Costa identifica como fonte onde Le Corbusier bebe) e que estaria
mais prxima da arquitetura tradicional brasileira:

Filia-se a nova arquitetura, isto sim, nos seus exemplos mais caractersticos cuja clareza e
objetividade nada tem do misticismo nrdico s mais puras tradies mediterrneas, aquela mesma
razo dos gregos e latinos, que procurou renascer no Quatrocentos, para logo depois afundar sob o
artifcio da maquilagem acadmica agora ressurgindo, com imprevisto e renovado vigor
258
.

Fica patente que a converso da tradio para a modernidade difundida nos trpicos pelos
estrangeiros visitantes, ofuscava as ideologias de projeto focadas mais na representao e no figurativo abstrato
e, por isso, preocupadas em construir uma outra tradio, baseada na industrializao dos processos e na

257
LOOS, 1972, p.160.
258
COSTA, 2007, p.40.
269
introduo de novos materiais. As idias ventiladas por Le Corbusier e sua interpretao em relacionar objetos
modernos e tradicionais, bem como o conceito orgnico de Frank Lloyd Wright, exerceram considervel
ascendncia no Brasil.
Os arquitetos brasileiros logo identificaram na estratgia de adoo de citaes vernculas, ou
tradicionais, ligadas ao artesanato, um meio de configurar um espao reconhecvel, inteligvel, apesar de
composto por estruturas radicalmente novas provenientes de tcnicas e formas revolucionrias. Era uma forma
de manifestar um esprito idiossincrsico de se projetar nos trpicos. Podemos perceber essa postura no uso
intenso no somente da madeira, mas do couro e da juta alm das prprias tcnicas cognitivas do patrimnio
artesanal da madeira.
Postura que teve amplo impacto sobre a problemtica identificada quanto mecanizao do
mobilirio no Brasil: ser ou no um produto cuja forma fosse passvel de industrializao? A rpida reconverso
formalstica ao mobilirio de madeira despontado por Joaquim Tenreiro, a partir de 1942, acentua o problema e
descortina outra dvida: seria possvel atualizar desenho e forma do mvel moderno no Brasil sob as bases de
uma industrializao, sem perda das qualidades conquistadas desde os primeiros tempos de colonizao?
A histria diz que sim, a par da quantidade de empresas
259
que surgiram no perodo, mantendo a
hegemonia do mercado de mveis residenciais produzidos em madeira. Foi possvel industrializar uma srie de
mveis cujos aspectos, em vrios casos, lembravam peas tradicionais, confeccionadas de maneira singela e
tosca, executadas com ferramentas simples, como a enx, que atribua aos objetos, com ele executados, certo ar
de robustez
260
. Esta e outras qualidades, aqui que descritas, sustentaram o discurso formalstico entre o
desenho do mvel e a natureza tropical, bem como incentivaram a explorao de novas espcies de madeira
nativas no mercado moveleiro, alimentando um fluxo constante de produo
261
.

259
ver SANTOS, 1995.
260
SANTOS, 1993, p.39.
261
Pesquisa que se mantm ativa at os dias de hoje, como por exemplo a obra de Mauricio Azeredo. Ver
<www.mauricioazerevedo.com.br>
270
Mas a histria tambm nos revela uma outra questo ligada predominncia da madeira na
produo de mveis no Brasil
262
. A retomada no visava somente restabelecer o gosto cultural pelo uso da
madeira, de garantir um naco do mercado em expanso, de atrair a elite com o popular, ainda alinhada ao
neoclassicismo do perodo: a receptividade ao mvel de J oaquim Tenreiro tambm fora poltica e visava atingir
outros campos alm daqueles relacionados ao universo da arquitetura.
Poltica enquanto termo vinculado ao universo social no qual o mvel inserido. Sabendo das
conseqncias da ruptura de uma forte tradio enraizada, por exemplo, com a cultura religiosa
263
, a farta
disponibilidade de matria prima e o enorme contingente de mo-de-obra especializado, Lucio Costa e equipe,
ao reconhecerem depois a linha proposta por J oaquim Tenreiro e produtores, validava tambm os fundamentos
dessa tradio, sabendo que a questo das relaes entre arte e tcnica remete sempre ao processo de diviso
de trabalho
264
.
A mecanizao intensiva da produo de mveis poderia romper essa tradio, bem como evitar
que a mesma evidenciasse a falta de qualquer estrutura industrial que estabelecesse nveis comparveis para os
quais as produes dos grandes centros despontavam. A certeza de que tal cultura de projetos poderia destruir
relaes histricas, provinha da noo de que a racionalidade cientfica e tcnica cujo desenvolvimento era
guiado exclusivamente pela pura instrumentalidade da mquina
265
, desdobrar-se-ia em uma outra tradio, em
uma outra cultura de projeto, em um outro desenho.
O design como subproduto da ideologia da mecanizao difundia, a partir dos grandes centros
mundiais, um mtodo que englobava toda forma manipulvel pela ao do homem, e no menos passvel de

262
Encontramos ilaes sobre os temas sociais ligados ao mvel, com maior profundidade e propriedade nos diversos captulos da tese de
doutorado da Profa.Dra. Maria Cecilia Loschiavo dos Santos In SANTOS, 1993.
263
A construo de igrejas esteve sempre relacionada a tcnicas de trabalho com madeira, atingindo tanto a carpintaria e as estruturas,
como a marcenaria e os mveis, laureando o resultado do labor com madeira o vnculo com o mito da espiritualidade, divindade e
glorificao. O estado da arte dessa cultura de projeto tem o Barroco mineiro seu melhor exemplo.
264
LE BOT, 1976, p.20.
265
idem, p.20.
271
controle, sendo assim, capaz de fornecer as normas quantificadas para a ordenao da totalidade do espao
social: desde o objeto usual at o urbanismo
266
.
Para uma nao forjada base de escravido, a ruptura de um processo histrico de produo
poderia soar agressiva demais frente s conquistas formais alcanadas e esbarrar no consenso coletivo do gosto
pela madeira na produo de objetos de uso residencial, em especial os mveis. O custo do fetichismo pela
madeira tolerava a possibilidade do mtodo de produo do mvel moderno no Brasil absorver alto ndice de
interveno humana na linha de produo, como lixar, tornear, encaixar, desbastar, ajustar, envernizar entre
outros processos meticulosos e especializados
267
.
Para o interesse deste trabalho, a predominncia da madeira nos espaos modernos residenciais se
justifica como condio visual entre mobilirio e vegetao tropical, bem como um ato legtimo contra o
antagonismo entre forma construda e natural em um pas sem tradio industrial. O resgate de certas solues
sobre a forma do mvel expressa um paradoxo tpico local, visvel no universo do artesanato: a beleza da
soluo do desenho e a precariedade de produo deste desenho.
O modernismo brasileiro no conseguiu quebrar essa cultura de projeto envolvendo tradio da
formao da mo-de-obra e modernidade dos meios produtivos. Como j revelamos, o sucesso do concreto
armado no Brasil no decorre somente pela necessidade de superar as barreiras de importao do cimento ou
pela situao natural de produtor de matria prima do pas, principalmente de ferro para estruturas, ou mesmo
por sua resistncia frente s intempries tropicais. O concreto armado reproduz, em muito, processos de
construo com taipa para edificaes e madeira para o mobilirio ... o engenhoso processo de que so feitas
barro armado com madeira tem qualquer coisa do nosso concreto-armado...
268
, da sua identificao e

266
idem, p.21.
267
Em alguns mveis, o nvel de complexidade da construo da forma nos leva a questionar se o seu criador arquiteto ou designer tem
total controle sobre os meios de produo, o conhecido custo homem / hora, relacionado execuo de um determinado detalhe, como, o
torneamento dos apoios de braos de algumas poltronas. A empresa Oca, de Sergio Rodrigues, exemplifica bem essa questo: ao longo de
sua histria, gradativamente componentes de mveis que exigiam uma complexidade na sua elaborao foram abandonados ou ajustados
por desenhos mais objetivos. Hoje, com a sofisticao dos maquinrios disponveis possvel retomar alguns desenhos antes vinculados
intensa interveno humana.
268
COSTA, 2007, p.89.
272
filiao por parte dos arquitetos locais, demandando alto grau de interveno humana ao longo da execuo das
obras, como o preparo da massa, a montagem de moldes, a desempena e o reboco
269
. A tcnica do patrimnio
artesanal da madeira usufrui desta questo: fura-se para pr cavilhas, desbasta-se para encaixar partes, no h
cultura de sobrepor material, como o compensado de madeira, apenas subtrao.
Construir com estruturas de ferro aparente ou com lajes e coberturas planas pode superar alguns
problemas relacionados questo de intempries e clima nos trpicos. Dentro do aspecto de visibilidade da
forma e sua relao com o entorno, a pr-fabricao acarreta um desenho desprovido, a primeiro momento, de
representaes formalsticas dialogveis com a paisagem e a vegetao tropicais.
A nosso ver, tambm j apresentado, a configurao visual decorrente da arquitetura, por exemplo,
de Mies van der Rohe est mais para o padro de florestas cujas espcies possuem troncos estiolados e altos,
regendo uma composio demarcada por eixos ortogonais
270
. Diferentes das formas alcanadas por Oscar
Niemeyer e suas linhas sinuosas provenientes de seu cenrio de formao: a floresta tropical da Mata Atlntica
e paisagem natural da Baa de Guanabara na cidade do Rio de J aneiro
271
.
No estamos querendo, com isso, reduzir o problema da questo abordando de maneira imediata e
simplista, e querer transferir uma possvel hegemonia da arquitetura brasileira aos arquitetos cariocas. Mas
alertar como a equao entre mtodo e materiais na concepo dos arquitetos cariocas estava se relacionando
com a forma da natureza tropical circunscrita a cidade do Rio de J aneiro e que, de certa maneira, radiou uma
linha identificada como brasileira. A sntese formalstica alcanada exteriorizava as condies scio-ambientais

269
Quem vive em canteiros de obra, sabe bem como funciona a questo da alvenaria armada comum no pas, mesmo com a introduo
gradual de outros processos: primeiro constri-se a parede para depois quebr-las em algumas partes para colocar os andaimes de reboco, a
fiao da estrutura eltrica, os tubos da rede hidrulica. Trabalho que solicita enorme esforo fsico, em geral, delegado classe social
mais necessitada e despreparada.
270
Acreditamos tambm que a composio de florestas europias, muitas criadas pelo homem e no mais naturais, em ambientes como a
Holanda por exemplo, tenha contribudo para o surgimento de manifestaes artsticas como o movimento De Stijl de Piet Mondrian,
Theo Van Doesburg, Gerrit Rietveld. FRAMPTON, 1997. p.171
271
Sabemos que existe certo preconceito e falta de compreenso dentro do prprio campo da arquitetura em relao obra de arquitetos
como Rino Levi, que ao priorizar a tcnica de decifrar o programa de necessidade, assumindo a ortogonalidade em pro do virtuosismo s
vezes duvidoso de desenhos e volumes da edificao, delegava ao paisagismo de Roberto Burle Marx solues compensatrias para
amenizar o rigor do conjunto.
273
impostas pelo universo visual no qual o problema se desenvolvia, carregando consigo o lastro histrico
colocado pela configurao da nao no perodo.
O mesmo ocorrera com o mvel moderno no Brasil que, ao enfrentar o devassamento das paredes
nas residncias e espaos pblicos, impunha a necessidade de enfrentar o paradigma visual da forma do mvel
perante a paisagem e natureza tropical. A histria nos diz que a escolha fora regida pela manuteno do
patrimnio artesanal da madeira, mais como um instrumento de dilogo que visava, acima de tudo, valorizar a
riqueza local e a capacidade de produo dos artesos nativos.
Ser que o mesmo ocorrera com a produo escandinava, com a qual fomos comparados
272
, onde
se destacava a Finlndia, que lanava ao mundo, no perodo, o arquiteto Alvar Aalto, com sua coleo de
mveis de compensado de madeira? Acreditamos que sim, que a tradio do conhecido patrimnio artesanal
da madeira tenha imperado sobre o mtodo do projeto. Mas l como aqui, houve diferenas na abordagem do
problema da insero da paisagem no plano da arquitetura, influenciado pelo romantismo, a industrializao e
naturalismo cientfico
273
escandinavo. A diferena decorre exatamente no procedimento de lidar com as
espcies nativas do Circulo Polar rtico, do qual a Finlndia se aproxima [101]. Em geral, so pinheiros cuja
estrutura fsica de cor clara, definhada, fina, reta e alongada, inibindo o seu uso para a evoluo da forma de
mveis que aproveitem melhor as capacidades dinmicas e estruturais da madeira com poucas peas.
Ao perceber as limitaes de uso do pinheiro
274
, e atento s inovaes de algumas empresas de
embalagens na prpria regio, Alvar Aalto redesenhou a histria do mvel moderno escandinavo, ao fazer o uso
de chapas de compensado de madeira. Produzidas com folhas desenroladas do tronco do pinheiro, as chapas
podiam ser recortadas em diversos formatos, cujos planos maleveis e suscetveis a montagens de estruturas
simples, induziam a industrializao do processo de fabricao e montagem, implicando sobre o design do
produto. Diferente de nossa situao, na qual as rvores so grossas, enormes e de difcil uso de ferramentas a
mais apropriada nos primeiros tempos eram a enx e a goiva, ferramentas adequadas para desbastar nada

272
Em varias oportunidades Siegfried Giedion compara Brasil com a Finlndia, ver XAVIER, 2003, p.155.
273
MUSEU DE ARQUITETURA DA FINLANDIA, 1983, p.14.
274
Espcie do gnero Pinus, confera tpica da Finlndia, como abeto e btula, esta prxima da famlia do gnero carvalho.
274
restando ao colono se no desenvolver tcnicas de encaixe, pois muitas vezes nem pregos e cravos perfuravam a
madeira
275
.
Produes de artesos escandinavos liderados por Hans Wegner, Finn J uhl, e Eero Saarinen [102]
possuem alguns mveis que estabelecem similaridades da forma com modelos brasileiros do perodo
276
. Mas a
similaridade termina quando comparado o quadro das tcnicas construtivas utilizadas, muita das quais obtidas
por meio de equipamentos modernos de presso para envergar e de corte das peas de composio do conjunto.
A proliferao da cor tambm constava do vocabulrio metodolgico de projeto escandinavo ora
presente por meio de pinturas de extensas superfcies ora revestindo com tecidos toda a massa corprea do
mvel visando agregar qualidades contemporneas como construir uma tradio comercial engajada na
construo de uma marca.
277
No ambiente polar no qual se encontram, a cor atenua a rigorosidade visual
imposta pelo branco intenso do inverno, assim como a homogeneidade do verde musgo emanado do solo das
florestas temperadas no vero. So poucas as espcies da flora que radiam cores em suas composies, diferente
da floresta tropical na qual a incidncia da luz solar estabelece gradientes de verde devido intensidade
luminosa que incide sobre as espcies, muitas das quais possuem outras coloraes alm do verde.
A cultura de projeto diferenciada da brasileira tambm decorre do engajamento social predisposto a
proporcionar condies de vida em local de extremo contraste de clima. Mas tambm por se beneficiar de uma
cultura de industrializao adequada alta qualidade do artesanato escandinavo, fato que Alvar Aalto antevia:

J afirmei anteriormente que a melhor comisso de estandardizao do mundo a prpria Natureza,
mas na Natureza a estandardizao produz-se principalmente e quase exclusivamente nos elementos
mais pequenos: as clulas. O resultado so milhes de combinaes flexveis nas quais no h lugar

275
O compensado de madeira somente foi desenvolvido a partir da dcada de 40, quando da ausncia deste produto no mercado nacional,
em decorrncia da ecloso da II Guerra Mundial. A iniciativa coube ao Instituto de Pesquisas Tecnolgicas IPT de So Paulo com
espcies de madeira do tipo pinho do Paran. Ver MELO, 2001.
276
Em conversa informal realizada com Sergio Rodrigues em 2002, no Rio de J aneiro, o arquiteto comentou o apreo e influncia desses
designers na produo de algumas pecas de sua coleo de moveis. Sabemos que algumas peas desenhadas por Finn Juhl foram
produzidas com madeiras tropicais Brazilian Rosewood ou pau rosa encontrada na Amaznia.
277
A maior empresa de venda de moveis hoje no mundo a sueca Ikea, fundada em 1943 com diversas lojas espalhadas no mundo inteiro.
275
para o estereotipado. Outro resultado a imensa riqueza e infinidade de formas que crescem
organicamente. A uniformizao em arquitetura deve seguir os mesmos passos.
278

A industrializao escandinava, precedida pela uniformizao, atinge hoje elevados nveis de
sofisticao tecnolgica e uma forte marca mundial, bem como de uma cultura acadmica focada no surgimento
de novos talentos. A consolidao de um capitalismo calcado na cultura industrial favorece tanto a
homogeneizao dos ambientes domsticos como a diluio de contrastes de classes sociais, observado pelo
alto ndice de desenvolvimento humano IDH alcanado por esses paises.
O paradoxo da beleza extrada da paisagem e a vegetao tropical est justamente na idia inicial de
um espao democrtico da diversidade, que no ressoa na estruturao de uma sociedade justa, interpretada na
cultura material dos mveis modernos no Brasil. O espao democrtico proposto pela paisagem e pela
vegetao tropicais, sintetizada pelas diversas entranhas das florestas e pela aglomerao de espcies, dissolve-
se na ao de um mtodo de projeto voltado exclusivamente para atender uma elite estruturada a fim de dispor,
em suas residncias, de um quadro de possibilidades sensoriais que a grande maioria da populao nem
imagina.
A paisagem apreendida nas salas de Le Corbusier se mantm apenas como cenrio de um mundo
difcil daqueles vividos nas favelas incrustadas nos morros. O projeto de abarcar os extratos populares da
sociedade jamais atingiu um grau de industrializao capaz de equilibrar a estrutura social imposta pela
realidade brasileira. O que antes se tornou uma vida idia de produo popular
279
, visto os primeiros projetos
em compensado de madeira no Brasil e suas respectivas experincias
280
, converteu-se em um paradigma
conceitual ao propor um elaborado desenho cuja carga de interveno humana se mantinha alta.

278
MUSEU DE ARQUITETURA DA FINLNDIA, 1983, p.34.
279
Conforme apresentado, Lucio Costa antevia a produo de mveis standard para a Vila Monlevade.
280
Identificamos trs experincias significativas: 1. Mveis Artsticos Z com desenhos de Jos Zanine Caldas em 1948 (MELO, 2001); 2.
Centro Tcnico Aeroespacial de Oscar Niemeyer em 1948 (PENEDO, 1997), ambos em So Jose dos Campos e; 3. Conjunto Governador
Kubistchek na dcada de 50 (AP Revista de Arquitetura, 1996.(6) ).
276
O custo de aquisio e instalao de esquadrias de vidro para proporcionar o devassamento da
parede, e assim enriquecer o ambiente com percepes sensoriais, mostra o grau de alinhamento social que a
arquitetura moderna opera enquanto instrumento de interveno social. Projetos iniciais como o Conjunto de
Pedregulho no Rio de J aneiro, o Centro Tecnolgico Aeroespacial [103] e o Conjunto de Operrios da
Tecelagem Parahyba [104], ambos em So J os dos Campos, enquanto propostas de construo coletiva, ainda
resguardavam concepes espaciais estruturadas em uma interlocuo da paisagem e da vegetao tropical
como um instrumento de percepo social e esttica, passveis de dilogo entre mvel e entorno externo. Ainda
que mostraram ser viveis, se apresentaram-se como projetos sem desdobramentos, com fins melanclicos.
Somente a partir da construo das fantsticas casas modernas dos anos 50 e na concluso dos
palcios de Braslia, quando da elitizao de sua natureza, que foi resgatado a relao entre paisagem e
vegetao tropical e mobilirio moderno no Brasil. A tipologia estilstica que se apresentava como uma opo
frente ao quadro internacional que se instaurava, revelou-se depois um instrumento de diferenciao, resultando
no encerrando de linhas de produo e a mitificao da coleo, hoje j cobiada por marchantes
internacionais.
277

Tcnicas para serrar madeiras locais, demonstrando o esforo necessrio para cortar determinadas pranchas.
[f.99] DEBRET, 1971.
278

Espreguiadeira de Le Corbusier, Pierre J eanneret & Charlotte Perriand (1928)
[f.100] Oeuvre Complte.
279

A Zona Temperada tem como caracterstica a produo de espcies finas e estioladas,
enquanto na Zona Tropical predomina as espcies pesadas e duras..
[f.101] GRILLO, 1960.
280

Modelo Chieftain de Finn J uhl (1949) confeccionado em pau rosa.
[f.102] FIELL, 1997.
281

Conjunto Residencial Tecelagem Parahyba (1953) de Rino Levi.
[f.103] LEVI, 2001.
282

Desenho de Oscar Niemeyer para o CTA/ITA (1948) demonstrando
a relao entre espao interno e externo nas residncias tipo do conjunto.
[f.104] PENEDO, 1997.
283

A estrutura e desenho da mesinha de cozinha colonial denuncia
a qualidade tcnica emanada pelas espcies de madeira local.
[f.105] MUSEU DA CASA BRASILEIRA, 1997.
284
5.3. Aspectos da forma do mvel moderno no Brasil

A paisagem e a vegetao tropicais impem ao mobilirio da casa brasileira, quando da proximidade
e interao de ambos, a necessidade de modelar a sua forma como condio de autonomia de sua prpria
visibilidade. A combinao de formas de espcies rasteiras e a salincia do desenho de outras sob a luz tropical
produzem uma composio visual desestabilizadora para qualquer objeto que pleiteia a evidncia de sua forma
quando posicionado entre observador e vegetao tropical.
Acompanhamos, ao longo das experincias dos arquitetos pioneiros da arquitetura moderna
brasileira, a dificuldade de compor e posicionar os mveis na casa moderna brasileira defronte a vegetao
tropical, e sua converso moderna em paisagismo, bem como em frente paisagem exuberante, como fora o
caso enfrentado pelos arquitetos cariocas. Esforos focados na decifrao dos cdigos visuais que regem a
organizao espacial da vegetao tropical desdobraram-se na estratgia de se adotar algumas solues no
momento da constituio da forma do mvel, principalmente quanto ao desenho e material, ainda que de
maneira intuitiva.
O principal problema de se compor a forma de um objeto frente vegetao tropical a necessidade
de proporcionar um desenho final que sustente sua visibilidade, sem correr o risco de ser abstrado pela
efervescncia de cores, linhas, massas e volumes emanados pela composio vegetal [106] [107]. A presena da
vegetao tropical no espao residencial, na maneira como apresentada, suprime por qualquer motivo, aquele
que no dialogue com sua composio.
Sob a luz nos trpicos, a luminosidade intensa, o sol em p combinado com radiao ultravioleta
(UV)
281
, tanto ofusca a vista como nos obriga em certas ocasies a criar mecanismos de depurao ocular que
nos levam a levemente focar o que nos atrai e embasar temas nos quais vemos e no nos interessam. A

281
Nos trpicos a radiao ultravioleta UV intensa, ou seja, o reflexo e brilho dissipado no ar prejudicam a visibilidade dos objetos, em
especial, quando da presena de brisa, areia e gua.
285
inclinao do sol produz um foco de luz cujos raios, ao incidirem sobre qualquer superfcie, produzem sombras
profundas e intensas, resplandecendo qualquer forma visvel e de rea de superfcie extensa.
Na vegetao tropical encontramos diversas espcies que possuem folhagem e massa corprea densa
e saliente, como os Philodrendos que, quando reunidos, como em um jardim de residncia, provocam um
universo visual de intensa agitao de focos de sombras e brilhos [108]. A massa visvel e a textura de espcies
como os Philodrendos ou samambaias, muito comum no paisagismo moderno, acentuam a irregularidade da
composio do jardim originando vrios substratos visuais e diferentes percepes quando da mudana de
perspectivas do observador. O resultado muito prximo daquele alcanado pela escultura que, em cada ponto
de observao, proporciona leitura visual, um nvel de abstrao. Roberto Burle Marx identificou, no jogo de
sombra e luz da vegetao tropical, algo semelhante ao que ocorre na escultura:

Nela [o jardim], as associaes nos levam, pela curiosidade que despertam, a nos movimentar e ver
o jardim, ao mesmo tempo, como escultura e como arquitetura, descobrindo os seus diversos perfis, interna e
externamente.
282

Em um instante, o volume final gera um campo dentro do espectro do observador que chama para si
toda a ateno possvel. Apesar de relance, tambm chama para si a ateno porque, em geral, sua localizao
se encontra como ltima fronteira do espao construdo, no ambiente de maior importncia da casa: o espao
social onde acontecem as trocas pessoais.
O devassamento das paredes por vidros, e a sua converso em janela, rompeu o esquema comum de
organizao espacial entre espao interno e externo. A quebra do paradigma espacial incentiva investigaes no
desenho da planta residencial, de maneira a explorar as perspectivas favorveis dentro da gleba.
Espaos condenados a meros cantos de ventilao surgiram como jardim, com vegetao tropical
exuberante, e em alguns casos, abertos paisagem da cidade. Como podemos observar em fotos de obras de

282
MARX, 2004, p.103.
286
poca e desenhos de arquitetos, o jardim, com vegetao tropical, encontra-se em espao privilegiado, privado
da dinmica rotineira da casa e em localizao que reala sua presena.
O fato de a vegetao tropical surgir dentro da casa brasileira como espao circundante e em local de
importncia social, atuando, como cenrio, o olhar do observador se atenta ao conjunto total da composio do
paisagismo e no em partes, o que o faz incorporar qualquer superfcie intermediria entre sua localizao e o
jardim.
O mesmo ocorre dentro das densas florestas tropicais, como a da Mata Atlntica envoltria da
cidade do Rio de J aneiro, no qual se pode perceber que, ao primeiro momento, todas as espcies se integram,
formando uma massa coesa, pautada somente pela verticalidade das grandes rvores. Paulatinamente o olhar,
sob uma investigao mais atenta, identifica os volumes de espcies com suas formas e cores caractersticas. As
espcies rasteiras de folhas grandes, como as do gnero Philodrendos, muito utilizadas por Roberto Burle
Marx em seus projetos, absorvem as luzes das copas e geram massas de sombras, realando o ritmo da
composio do jardim.
Outra situao que desestabiliza qualquer rigidez na organizao espacial ocorre quando espcies,
cujas folhagens finas e sensveis, canalizam e se movimentam de acordo com pequenas correntes de ar que
circulam na vegetao tropical. O que acontece que muitas vezes essas folhas so as nicas a se
movimentarem dentro da composio ou, quando mais, uma ou outra em diferentes locais, fazendo com seu
movimento se assemelhe a um conjunto de minsculos faris, cujos brilhos equilibram o volume final com as
zonas de sombras profundas da vegetao tropical. Trata-se de um fenmeno excepcional para a construo de
um campo de visibilidade do conjunto, j que seu brilho, alm de ampliar a percepo de profundidade, acentua
a colorao das espcies, provocando o navegar do olhar do observador ao longo das entrncias, alm de
garantir o dinamismo do conjunto.
O movimento dessas folhas em si j derruba qualquer idia de organizao de uma ordem de
composio de inspirao cartesiana, j que vrias so as possibilidades de circulao da corrente de ar. No
entanto, tal qualidade delineia outra perspectiva quando lembramos que a intensidade da luz tropical transpassa
287
vrias espcies cujas folhagens so translcidas. Assim, folhas grandes ou pequenas desdobram-se em sombras
cujos contornos acentuados so ora suavizados pelas claras sombras provenientes de suas prprias superfcies
translcidas, bem como, oriundas de outras espcies.
A relao entre cheio e vazio, claro e escuro, estvel e animado, predominantes no cenrio composto
pela vegetao tropical, ganha outros contornos quando observamos tambm a capacidade de vrias espcies
em refletir a luz tropical recebida, convertendo-se em espelhos luminosos aptos a espalhar o brilho e cor s
espcies circunstantes. Essa qualidade amplifica a sensao de profundidade encontrada em qualquer
concentrao de vegetao tropical, acentuando sua condio de elemento fascinante, que tanto iluminou a
imaginao dos primeiros exploradores.
Nada aqui que foi descrito sobre estratgias de composio visual na vegetao tropical era estranho
para artistas e paisagistas locais. Roberto Burle Marx explorou intensamente esses recursos como discursos
visuais de suas pinturas e muito em seus jardins, quando da necessidade de construir a dialtica paisagstica
entre volume e cor. Pesquisou, desenhou e pintou intensamente sobre este tema [109] [110], identificando os
meios necessrios para a harmonizao de estruturas visuais complexas como aquelas encontradas na mata
tropical.
Tambm enxergou nas formas encontradas na natureza analogias entre espcies e determinados
objetos artesanais encontrados na produo brasileira:

Como curioso observar certas formas primitivas de arte e verificar que elas so baseadas na
observao da natureza. H analogias esclarecedoras. A colher a espata de uma arcea, o anzol
pode ser um espinho, talvez de um Desmoncus, uma palmeira trepadeira vai pescando troncos,
galhos, cips para pode subir. Da mesma maneira, formas muito elaboradas, como as estruturas de
Per Luigi Nervi, preexistem na intricada nervao das folhas da vitria-rgia.
283

283
MARX, 2004, p.45.
288
Apoiado na realidade observada por Roberto Burle Marx e da constatao do ajuste da forma
enfrentado pelos pioneiros da arquitetura moderna no Brasil, identificamos trs estratgias de construo da
forma do mvel, visando garantir sua visibilidade frente vegetao e paisagem tropical. As estratgias
identificadas no esto relacionadas ao procedimento mimtico, da cpia literal de formas, muito menos a
percepo telrica da natureza tropical
284
. So alguns procedimentos que aliados aos aspectos do uso de
materiais do mobilirio tradicional, como couro e madeira entalhada, construram um vocabulrio recorrente de
composio da forma.
A primeira estratgia identificada na produo reunida de mveis (ver tabela histrica anexa dos
mveis confeccionados no perodo por arquitetos, artesos e designers) foi o que chamamos de condensao de
massa [111]. Tem como principal caracterstica delinear uma forma cujo volume final no permite a passagem
de luz, transferindo para seus contornos o desenho de sua modenatura.
O universo de analogias da forma imenso quando tratamos de estratgias de composio
encontradas na vegetao tropical. Esta caracterstica tem como referncia a mesma funo visual exercida por
pequenas pedras e rochas quando dispostas na vegetao tropical, ou mesmo de algumas espcies cujas folhas
enormes tocam no cho: abrem vazios rtmicos acabando por realar determinadas caractersticas visuais do
conjunto. Sua superfcie, por mais escura que seja, acaba por refletir luzes, aumentando a intensidade de sombra
de suas bordas, em um contraste final que resulta na valorizao das espcies circundantes.
Para os objetos com essas caractersticas presentes em um ambiente circunscrito pela vegetao
tropical, os mveis funcionam como balizadores espaciais, demarcando a organizao do ambiente construdo.
Sua presena garante a visibilidade da forma de pequenos conjuntos de mveis esbeltos e leves,
contrabalanando as foras visuais na montagem de um espao legvel. Em certa medida, estabelecem
referncias visuais para a construo de planos identificveis de leitura do espao, pautando onde termina a
construo e onde comea a vegetao tropical.

284
Sobre o telurismo nas Artes e Arquitetura brasileira, ver GUERRA NETO, 2002.
289
A presena de mvel com essa forma no espao denota ainda algumas intenes relacionadas a um
modelo especulativo de comportamento do homem brasileiro, tpico de um hbito ligado ao calor do clima
tropical: o ato de refestelar-se. Hbito este relacionado a um outro mvel bastante conhecido nosso e radiador
de solues de composio da forma do mvel frente vegetao tropical: a rede.
A rede tem um papel importante na definio da forma do mvel com esta caracterstica, primeiro
porque sintetiza a melhor representao de um instrumento de descanso e est associada s mais diversa
maneiras de contato do corpo com o objeto. Entre essas expresses, est o modo pelo qual possvel posicionar
a rede, podendo transform-la de um simples mvel para um elemento de hierarquizao social dentro da casa,
a exemplo da oca brasileira.
A segunda importncia refere-se prpria forma da rede. Seu desenho e a conseqente massa gerada
proporcionam um quadro limitado de composio espacial ao usurio, obrigando-o a dispor a pea em um canto
do espao. Mas, ao que parece, a disposio no canto est mais ligada ao fato da observao e contemplao da
paisagem e da vegetao tropical circundante.
De fato, as poltronas com essas caractersticas parecem simular elemento de transposio de
emoes, estimulando o vnculo conhecido entre deleite visual da paisagem e relaxamento corpreo. Essa
condio somente possvel porque existem materiais adequados para proporcionar conforto e acolhimento e,
no caso, so dois os materiais conhecidos na poca, ligados tradio na cultura de produo de mveis no
Brasil: couro e tecido.
Essa caracterstica esconde outro aspecto relacionado entre forma do mvel e paisagem e vegetao
tropical. O fato de os materiais serem maleveis impe novamente ao conjunto da pea a condio de balizador
de camadas, j que sua superfcie rugosa ou spera reproduz texturas parecidas quelas encontradas nas rvores
ou mesmo em densas folhagens da natureza tropical. Essa situao vai permitir ao observador ter a sensao de
que um ambiente extenso do outro e vice-versa.
Todos os mveis com essa qualidade so poltronas de baixa estatura, possuem uma concentrao de
massa densa, mas com tendncia de alongar as laterais a fim de criar uma condio de uso que o prprio usurio
290
impe. As principais poltronas projetadas e produzidas com estas caractersticas por arquitetos e moveleiros
brasileiros so:

1. Lasar Segall Conversadeira (s/d)
2. Poltrona Bowl (1951) Lina Bo Bardi
3. Poltrona Mole (1957) Sergio Rodrigues
6. J angada (1972) J ean Gillon
7. Easy Chair (1978) Oscar Niemeyer
8. Flor (1980) Mauricio Klabin

Entre a primeira pea produzida com essas caractersticas a poltrona de Lasar Segall e a poltrona
Mole de Sergio Rodrigues [112] passaram-se mais de 30 anos sem que qualquer referncia poltrona
Grand Confort fosse realizada, apesar da indicao constante de Le Corbusier em seus desenhos no Rio de
J aneiro. No entanto, esta categoria de poltrona difere do modelo de Le Corbusier quanto aos aspectos tcnicos
de produo e no uso de novos materiais, como o ao tubular cromado.
Todos os modelos possuem uma concepo de estrutura fragmentada em dois conjuntos: o primeiro,
o prprio volume do assento e espaldar e, o segundo, a composio dos ps. A combinao proporciona tanto o
desempenho dos efeitos ocasionados pela luz sobre a concentrao de massa como permite a adoo de
determinadas tcnicas vinculadas tradio tcnica moveleira no pas. Somente entre os anos 70 e 80 a
abordagem dos materiais da estrutura do apoio alteram para o ferro sem, no entanto, perder o apelo de formas
tradicionais encontradas no repertrio cultural brasileiro. O material utilizado nestes casos ainda era a madeira
torneada.
Mesmo com reduzida quantidade de modelos criados, esta categoria acabou por representar uma
referncia de mvel brasileiro para o mercado internacional, quando a poltrona Mole de Sergio Rodrigues
venceu o Concorso Internazionale del Mbile em 1961, na Itlia, pas consagrado por suas iniciativas na rea
291
de design. Um dos critrios analisados se referia tanto tcnica, mas tambm sua procedncia, relatado pela
justificativa da premiao: (...) nico modelo com caractersticas atuais, apesar da estrutura com tratamento
convencional, no influenciado por modismos e absolutamente representativo da regio de origem
285
.
De fato, a poltrona Mole e os outros modelos desta categoria realam nos aspectos de montagem a
adoo de solues comuns encontradas no vocabulrio do artesanato brasileiro, como o uso de cintas de couro,
cavilhas e ps torneados de madeira, tpicos do mvel colonial brasileiro. Outro exemplar que exalta esta
tcnica foi o modelo J angada de J ean Gillon, com seus estofados, redes de nilon e cavilhas.
As espreguiadeiras podem ser entendidas como uma tipologia com esta caracterstica identificada
da forma do mvel frente paisagem e vegetao tropical. No Brasil, vrios modelos foram desenvolvidos, e os
primeiros surgiram por mos de J oaquim Tenreiro e Oscar Niemeyer ao longo da dcada de 40, como cpias do
moveleiro sueco Bruno Mathsson. Posteriormente, Rino Levi e J os Zanine Caldas desenvolveram alguns
modelos ainda como variaes do modelo sueco.
Modelos diferenciados somente apareceram quando Oscar Niemeyer, em conjunto com sua filha
Ana Maria, desenvolveu nos anos 70 uma coleo de poltronas e espreguiadeiras com o compensado de
madeira e outras com chapas de ao, ambas moldadas. So peas de extrema simplicidade de desenho, ora
fazendo uso da estratgia de remeter estrutura dos ps a responsabilidade do fato contemporneo, a linguagem
tcnica, ora transformando-as em simples bases de encosto do estofado. So peas nicas tambm no repertrio
de mveis de arquitetos ligados ao movimento moderno quanto metodologia construtiva uso de moldes
demonstrando capacidade de flego criativo de seu autor.
A segunda caracterstica da influncia da paisagem e vegetao tropical sobre a forma do mvel
moderno no Brasil a transformao do assento e espaldar em uma nica pea, realando a massa da pea ou o
desenho sinuoso de sua borda [113]. A exemplo da poltrona baixa da caracterstica anterior, os modelos com
estas qualidades tambm estabelecem reas visveis como forma de garantir sua visibilidade defronte a
paisagem e a vegetao tropicais.

285
SANTOS, 1995, p.128.
292
O que difere da anterior no somente o fato de a sua estrutura de ps, por ser mais delgada,
apresente uma zona de sombra com pouco contraste, fazendo que dissipe a idia de refletor de luz colocada na
caracterstica anterior. O que distingue esta caracterstica a transferncia, para a borda do volume do assento e
espaldar, o foco do olhar, a fim de garantir a sua visibilidade no espao construdo.
Em geral, a fuso entre espaldar e assento segue um padro de uma superfcie homognea com
quase ou nenhuma interveno sobre seu plano. Esta condio tambm cria buracos visuais que favorecem
sua leitura, mas diferente da caracterstica anterior em que o olhar conduzido a continuar flertando com o
conjunto do espao construdo; nesta situao, o observador acaba por reter sua ateno pea.
Isso ocorre porque o olhar tende a acompanhar a linha envoltria uma vez que ela, por no ser
ortogonal e sim orgnica, favorece a emerso da forma, iluminando toda a potncia de seu desenho. Ser
sinuosa tambm proporciona dinamismo pea, conferindo animao ao mvel e ao conjunto no qual se
encontra composto.
O resultado alcanado provm de diversas tcnicas de composio das partes da estrutura do mvel.
A grande maioria das peas identificadas recorre ao uso de tecidos ou couros para compor a parte nica do
assento e espaldar. A soluo, por mais que permita garantir sua visibilidade defronte paisagem e vegetao
tropical, tambm estimula a associao com os materiais tradicionais do artesanato e mobilirio brasileiro,
conferindo ao mvel o aspecto de representativo da regio de origem.
Outra caracterstica tcnica observada nesta segunda estratgia identificada de composio do mvel
moderno no Brasil, frente paisagem e vegetao tropical, a explorao da capacidade dinmica da madeira,
mais conhecida como suspenso elstica ou sistema cantelever. A madeira, por ser um material orgnico,
apresenta tanto como o ferro tubular, utilizado pelo aluno Mart Stam da Bauhaus para sua revolucionria
cadeira S33 (1926), capacidade de se comprimir e estender sua massa corprea quando pressionada por
movimentos dinmicos impostos pela estrutura do mvel. A qualidade da madeira tropical, j identificada desde
os primeiros mveis aqui confeccionados, como as mesinhas baixas, incentivou o uso intenso deste recurso
pelos arquitetos e moveleiros locais ligados ao movimento moderno.
293
Os mveis produzidos com essas qualidades so peas com carter de projeto e de desenho. Um dos
motivos da visibilidade das peas se deve ao desenho sinuoso, que impe uma zona de resguardo nas laterais
dos mveis como medida para realar sua prpria forma. O problema do desenho sinuoso foi percebido por
produes como a da Mveis Artsticos Z (1948-1961), em que o frenesi de formas orgnicas, a no ser
daquelas provenientes da paisagem ou vegetao tropical, logo esgotam seus recursos como soluo de
composio espacial, tamanha a competitividade e evidncia emanadas pelos mveis.
As peas representativas deste conjunto so:

1. Poltrona de Trs Ps (1947) J oaquim Tenreiro
2. Poltronas do Studio dArte Palma (anos 40) Lina Bo Bardi e Giancarlo Palanti
3. Poltrona (1949) Mveis Artsticos Z
4. Poltrona Paulistano (1957) Paulo Mendes da Rocha
5. Poltroninha (1959) J ulio Katinsky
6. Poltroninha (1963) Alex Chacon

O modelo que melhor representa essa caracterstica de estratgia de composio da forma do mvel
frente paisagem e vegetao tropical a poltrona de Trs Ps de J oaquim Tenreiro. Sua ousadia
formalstica, resultado da tcnica de tabicar as tbuas
286
, confere leveza e transparncia pea sem, no entanto,
proporcionar nveis de subtrao da massa frente vegetao tropical. Sua densa massa, multicolor, e seus ps
delgados favorecem a emergncia e dinamismo de sua forma, enriquecendo o quadro de opes de mveis
modernos no Brasil.
No h como escapar da analogia de sua forma com o desenho da rede, j que tanto o encosto, com o
acentuado declive e o assento esbelto realam estas caractersticas. Sob a luz tropical, o mvel se comporta
como radiador multidirecional de luzes e reflexos, em muitos casos suprimindo sua forma e desaparecendo

286
CALS, 1998. p.76
294
seus ps. Mas a principal qualidade de sua forma acompanhar a dinmica esttica imposta pela paisagem e
pela vegetao tropicais, cujo intercmbio de planos favorece a leitura visual da pea no ambiente construdo.
As poltronas produzidas por Lina Bo Bardi, Giancarlo Palanti, Zanine Caldas para a Mveis
Artsticos Z, Paulo Mendes da Rocha e J ulio Katinsky fazem uso do sistema cantelever como reforo
sintxico na construo de um vocabulrio formalstico. Mas a aparente soluo somente costuma ser percebida
pelo usurio quando se senta no mvel.
As estruturas so tratadas mais como suporte mecnicos, evidenciando a forma da pea nica do
assento e espaldar. Apesar da inteno esttica de a estrutura no possuir o grau de intensidade visto na pea
nica do assento e espaldar, todos os modelos visam realar o sistema cantelever.
Os mveis com estas caractersticas so os mveis de maior visibilidade no quadro histrico da
produo de mveis modernos no Brasil. O fascnio causado pela sntese da forma, aliada possibilidade de
explorar aspectos dinmicos dos materiais, sempre atraiu arquitetos, designers e moveleiros no
desenvolvimento e produo de mveis com estas caractersticas.
A terceira e ltima caracterstica identificada na coleo do mvel moderno no Brasil est no uso da
palhinha ou de qualquer outro elemento vazado como recurso de composio da forma do objeto [114]. No se
trata apenas de se fazer uso da palhinha, mas a maneira pelo qual se faz uso deste recurso.
A palhinha est relacionada tradio de mveis da ndia, introduzida em Portugal entre os sculos
XVII e XVIII, atingindo posteriormente a produo moveleira no pas. Dois fatores estimularam a proliferao
do uso da palhinha no mobilirio portugus, e depois no mobilirio brasileiro. Primeiro, a qualidade tanto
sensorial como higinica ao proporcionar por suas frestas o arejamento s vezes necessrio no encosto e
espaldar de mveis de sentar, em especial, em locais como o de clima tropical. A segunda qualidade notvel da
palhinha se refere ao prprio material, de fcil aquisio, mesmo os trazidos da prpria ndia, e manuseio, j
que requer tcnicas simples de trana e amarrao.
No Brasil, a palhinha rapidamente ressoou sobre a produo verncula uma vez que seu processo
no difere muito das tranas de fibras indgenas, facilitando a transmisso de ensinamento nesta arte. Tambm
295
ecoou no territrio colonial porque existem determinadas espcies de bambu que permitem substituir os de
origem indiana, mesmo sendo de qualidade inferior.
A diferena do uso da palhinha est na condio de ser um elemento de radiao luminosa: a
passagem de luz entre os espaos livres denota brilho sobressalente pea. A palhinha contrabalana a textura
escura das espcies de madeira local, moldando o quadro do assento e espaldar, dissipando a idia de mveis
pesados, suavizando a massa da estrutura. O mvel com palhinha estabelece a sobriedade necessria ao
conjunto estrutural, valorizando certos aspectos ligados ao detalhamento da pea, como por exemplo o apoio de
brao desbastado para proporcionar melhor conforto.
Frente paisagem e vegetao tropical, o mvel com palhinha funde sua massa vazada e delineia a
forma circundante da pea, funcionando como um aparato da luz. Mas visto do ponto de quem est na paisagem
ou na vegetao tropical para o interior do espao construdo, observa que o efeito da presena da palhinha nos
mveis resguarda a unidade visual do ambiente.
O motivo se deve ao dinamismo de ritmos impostos pelos perfis vazados da palhinha, em que cada
movimento impe um efeito visual prximo daquele denominado Moir, conhecido no campo das artes
grficas. Seria o mesmo efeito que determinadas espcies rasteiras, ou mesmo de alguns arbustos da vegetao
tropical, produzem quando da passagem de pequenas correntes de ar sob suas folhas.
A palhinha no mvel, ou mesmo o uso de tiras de couro ou linhas, garante enorme diversidade de
solues estruturais, ainda que a maioria dos objetos tendam a seguir a tipologia de cadeiras para mesas, salvo
excees de poltronas. Na coleo dos mveis produzidos, podemos observar que existem peas sbrias, outras
com solues mnimas, algumas mais rebuscadas em funo da existncia do apoio de braos ou mesmo com o
espaldar alto.
Consideramos exemplares significativos desta caracterstica do mvel moderno no Brasil as cadeiras
e poltronas por J oaquim Tenreiro, mveis Branco & Preto, Geraldo de Barros e Sergio Rodrigues.
Essas trs estratgias identificadas para a construo de um vocabulrio formalstico do mvel frente
paisagem e vegetao tropical so as principais; outras existem, mas no so expressivas como estas. Uma
296
soluo conhecida seria o jogo transversal dos ps de poltronas e cadeiras, visando denotar assimetria similar
aos encontrados na vegetao tropical, como foram os casos das cadeiras e poltronas do Studio dArte Palma e
da Mveis Artsticos Z.
Outra hiptese seria o uso de estofado, principalmente para compor com os sofs, visando delinear
limites visuais no espao construdo, uma soluo para a ausncia de exemplares da primeira caracterstica.
Nesta coleo possvel perceber o uso intenso da madeira torneada, sendo os mveis da Branco & Preto os
exemplares mais significativos.
De qualquer modo, as duas ltimas principais caractersticas so passveis de absorver qualidades
entre si produzindo algumas peas diferenciadas, como as poltronas de espaldar alto de J oaquim Tenreiro. Outra
excepcional pea a espreguiadeira de Oscar Niemeyer e de sua filha Ana Maria [115] que, ao fazer o uso do
compensado moldado e palhinha, sintetizam em um nico mvel as trs caractersticas identificadas.
Por diferentes pontos de vista da espreguiadeira de Oscar Niemeyer, podemos observar que a
palhinha pode assumir a funo de uma superfcie plana e sem vazados, espelhando a forma geral do mvel. Ao
mesmo tempo, os planos de compensado, em formato de plataforma curva para apoio da pea no solo, atuam
como elementos geradores de sombras, expandindo a massa visvel do mvel. E, por fim, a palhinha, ao longo
da angulao do assento, assume suas caractersticas peculiares j conhecidas. Sua condio de se apropriar de
diferentes solues permite que seja disposta em qualquer situao defronte a paisagem e a vegetao tropicais.
O conjunto dos mveis identificados segue ainda o preceito da curva cindida no envoltrio de seu
volume, conferindo um aspecto moldado do entorno, favorecendo o dilogo de massas entre o objeto e a
paisagem e a vegetao tropicais. No h predominncia de eixos ortogonais rgidos, ngulos retos ou extensas
superfcies planas. Sempre h um elemento ou uma linha circundante torneada pela curva conectora de dois
planos ou de duas linhas. Os elementos de composio do mvel que mais so utilizados com este recurso so
os ps.
297
Repete, neste sentido, a interpretao sugerida por Lucio Costa sobre a caracterstica da curva
acidental do mvel, para acentuar o aspecto construdo, tectnico
287
, como se o mvel fosse organismo e
no coisa fabricada
288
. O mvel moderno no Brasil atualiza, no plano de tcnicas e mtodos uma conquista
local da forma j conhecida:

De onde cresce, sim, porque desse ponto ela vai se abrindo e desdobrando em ondas sucessivas,
passando com agilidade de filete em filete e de uma voluta a outra, at atingir os contornos extremos
da pea, para da, ento voltar ao ponto de partida, onde o movimento toma novo impulso e
recomea.
289

No entanto, o maior grau de interveno e que confere a unidade global das peas no so as
estratgias identificadas, mas sim a madeira. Fato j conhecido de pesquisadores e produtores, a madeira nativa,
na maioria de suas espcies, possui tons de colorao escura, que combinada com a paisagem e a vegetao
tropicais, estabelece dilogos de superfcies, ndices necessrios para a estruturao da unidade geral.
O tom claro das espcies de madeira do clima temperado, principalmente dos grandes centros
produtores de mveis, favorece a introduo de cores e uma maior interveno de agregados coloridos, como os
tecidos estampados, justificando a riqueza cromtica de suas colees. Outro fato, que distingue a produo
nacional da internacional, decorre das solues de formas provenientes de novos materiais e tcnicas de
produo, como os mveis projetados por Verner Panton (1926-1998).
Tentativas isoladas como as empreendidas pela Moveis Artsticos Z, desenho de J os Zanine Caldas,
de produzir mveis coloridos, por meio de revestimento com lonitas ou tecidos, obtiveram sucesso inicial,
mas foram malsucedidas devido conflitante exposio dos mveis no espao construdo. O mesmo aconteceria

287
COSTA, 2007. p.100
288
Idem. p.102
289
Idem. Ibidem
298
quando dispostas frente paisagem e vegetao tropical: causariam um delirante ambiente passvel de
reprovao.
As estratgias identificadas se apresentam como nicas no universo do mobilirio internacional, uma
vez que as condies impostas pela paisagem e pela vegetao tropicais apresentaram, desde o incio das
especulaes da forma do mvel, um ndice necessrio de ateno. O processo de conformao e modelao da
forma do mvel segue padres estabelecidos pelo partido da casa moderna brasileira, mesmo em constante
transformao mas, na essncia, com conhecida sobriedade mobiliria.
No se trata aqui de mimetizar solues encontradas na natureza, mas ajustar a estrutura do mvel,
garantindo a visibilidade da forma e a unidade do partido arquitetnico. As estratgias tm se apresentado
coerentes e passveis de atualizaes, sustentando projetos contemporneos de uma nova gerao de arquitetos e
designers vidos por resolver o problema da forma do mvel frente paisagem e vegetao tropical.
299

Articulao de formas entre vegetao tropical e mobilirio em desenhos de arquitetos no perodo.
[f.106] G.C.Fongaro. Habitat, (5): jan/fev/mar/1951 (5)
300

Investigao da forma entre vegetao tropical e mobilirio no espao construdo.
[f.107] TIBAU, Habitat, (10): 1953..
301

Primeira representao de Philodrendos em um possvel desenho de Oscar Niemeyer para Le Corbusier.
[f.108] PEREIRA, 1987, p.164.
302

Desenho de Roberto Burle Marx.
[f.109] HABITAT, 50 (1).
303

Desenho de Roberto Burle Marx.
[f.01] HABITAT, 50 (1).

304

Poltrona Mole de Sergio Rodrigues.
305

A massa condensada da Poltrona Mole favorece a visibilidade do entorno do mvel.
306

Desenho delgado da cadeira Trs Ps de J oaquim Tenreiro.
307

Espaldar e assento intercalados favorece a evidncia do perfil.
308

A radiao da luz atravs da palhinha opera no mesmo padro de radiao encontrada em algumas espcies da flora tropical.
309

A radiao da luz atravs da palhinha amplia o campo de interferncia da paisagem e vegetao tropical.
310

Espreguiadeira Oscar e Ana Maria Niemeyer.
311
6. CONSIDERAES FINAIS

A forma do mvel moderno no Brasil e suas relaes visuais com a paisagem e a vegetao tropicais
esto relacionadas s experincias cognitivas alcanada pelo patrimnio artesanal da madeira. Acompanhamos,
a leitura visual dos modelos confeccionados por arquitetos, designers e moveleiros que, aps o abandono da idia
de produzir mveis com novos materiais e tecnologias, acabaram por optar pelo resgate da madeira como o
principal material responsvel pela sintaxe e pela semntica de uma linguagem visual.
O que se apresentou inicialmente como uma soluo adequada para a realidade imposta pelo quadro
industrial do pas a madeira abundante e sua relao com a mo-de-obra barata e disponvel revelou-se depois
como um paradoxo das funes sociais que um objeto produzido em srie pode ostentar: ser considerado como
uma obra de arte. Nesse sentido, ao operar o desenho do mvel de maneira que sua forma apresentasse padres
visuais resultantes do dilogo com a paisagem e a vegetao tropical, acabou-se por evidenciar sua gnese: o
mtodo de trabalhar a madeira.
As estratgias de elaborao do desenho e a conseqente forma final provm do alto ndice de
interveno humana, decorrente de ajustes sutis da forma do mvel. Operaes de moldagem, para denotar um
aspecto orgnico tpico desta coleo, resultam de uma srie de aes nas quais h uma alta demanda de
interveno humana. Por exemplo: o processo de tabicar da poltrona de trs ps de J oaquim Tenreiro somente
possvel com o uso de mo-de-obra especializada; o mesmo pode-se depreender da produo da Mveis
Artsticos Z que, ao transferir a visibilidade do desenho para os perfis laterais, na verdade, confiava a tarefa a um
operador paciente e talentoso que dominava a arte de recortar o compensado de madeira com a serra de fita.
Enquanto a produo industrial nos grandes centros internacionais, caminhava para a mecanizao do
processo industrial de mveis, a linha do mvel moderno no Brasil alimentava a manufatura e a interveno
humana quase artesanal como a possibilidade mais adequada de se obter formas compatveis linguagem do
espao construdo pela arquitetura moderna aqui produzida. Diferente, portanto, dos procedimentos e dos
resultados alcanados, por exemplo, pelo casal americano Eames, cujos mveis resultavam da montagem de
312
peas pr-fabricadas em escala industrial, coerente com o esprito American Way of Life de vendas de casas
pr-fabricadas em compensado de madeira.
Relacionam-se a essa situao as propriedades das espcies de madeira encontradas no Brasil,
convenientes para uso no mobilirio: so duras e resistentes s intempries tropicais impostas pelo clima local.
Alia-se a esse fato tambm, a escolha da madeira um timo interlocutor para o dilogo da forma do mvel com
a paisagem e a vegetao tropical alm de ser um meio de se estabelecerem as conexes semnticas entre
tradio e a modernidade pretendida, tese que o grupo carioca articulava para a difuso da arquitetura moderna no
Brasil.
Atualmente, com a sua transformao em smbolo forjado sob a esttica moderna em disputa com
outras correntes neocolonial e acadmicos tornou-se um produto de elite. Revela tambm outra face: a
escolha da linguagem do patrimnio artesanal da madeira como representativa da modernidade no Brasil. Esse
processo teve incio a partir de 1942, com J oaquim Tenreiro em Cataguazes [111], e consolidou-se com a
contratao desses profissionais, moveleiros, designers e arquitetos modernos, como os principais fornecedores
para as obras oficiais. Fato que exemplifica a elevao do mvel de inspirao popular para atender a um pblico
restrito e privilegiado.
A converso como produto smbolo e, portanto, atemporal, passvel de ser considerado obra de arte,
decorre tambm do modo artesanal de seu feitio. Como explicado anteriormente, o mvel da coleo
analisada neste trabalho possui alto ndice de interveno humana proveniente da complexidade do desenho e da
forma final. Apresenta ainda como ingrediente cultural do mito do mvel como pea representativa do perfil
histrico de uma sociedade austeridade mobiliria da casa brasileira a sntese da manifestao do talento em
boa hora revelados, e da prpria idia de domnio sobre a floresta inspita. Temse ento essa mistura complexa
de relaes subjetivas que alimentam a noo de que parte dessa coleo possui caractersticas de obra de
arte. Esse mito, em parte, foi produzido pelos prprios arquitetos, moveleiros e designers, ao contemplarem e
enaltecerem seus autores.
313
A converso do mvel moderno brasileiro em obra de arte tambm alimentada pelo fato de que,
como objeto, representa conquistas formais significativas no quadro de configurao do movimento moderno nas
Artes do Brasil. Materializa um posicionamento de operacionalizao da paisagem tropical pela arte, objeto da
inteno plstica, forjada num perodo marcado por profundas transformaes culturais: os anos 20. O vnculo,
ainda que sutil, adere aura dos objetos e s conexes peculiares com um meio ambiente especfico,
evidenciando a relao entre patrimnio artesanal da madeira, paisagem e vegetao tropical.
Podemos identificar esses aspectos, verificando o alto custo de produo e o valor de venda de
algumas peas da coleo, particularmente da Poltrona Mole de Sergio Rodrigues, da Poltrona de Trs Ps de
J oaquim Tenreiro e da espreguiadeira de Oscar e Ana Maria Niemeyer. So preos proibitivos para o pblico em
geral, e somente uma pequena parcela da sociedade brasileira tem condies de adquirir tais modelos. No
podemos nos esquecer: so peas confeccionadas para que tipo de uso na casa? Para refestelar-se e contemplar,
alm de compor-se com a beleza da paisagem e da vegetao tropical.
Essa situao representativa das deficincias da acessibilidade social que marca o advento da
arquitetura moderna no Brasil, ao alimentar uma cultura de exceo, em princpio, devido proposio de
esquadrias de vidro e necessidade de reas envoltrias suficientemente extensas para que ambientes internos
pudessem ser abertos para os jardins tropicais ou proporcionar uma vista excepcional da paisagem circundante. O
alto custo exigido pela planta livre, em especial e pelas esquadrias de vidro implicam um pblico restrito, mas
vido em patrocinar distines de classes por meio do consumo e da ostentao.
Essa escola de mveis tem seguidores contemporneos, ainda que no se reconheam como tais,
mantendo a tradio do uso da madeira na composio da forma do mvel. Podemos percebe-lo, por exemplo, na
produo de Claudia Moreira Salles, Mauricio Azeredo, Reno Bonzon, Carlos Motta, Marcenaria Barana, entre
outros. uma produo marcada pelo respeito tradio, pela dimenso austera das peas, pela solidez da
construo e o despojamento no seu tratamento formal. E tambm so peas de alto custo de produo e de
venda, salvo pouqussimas excees.
314
A proposta inicial de industrializao dos mveis modernos deflagrou uma operao que, ao longo
das dcadas, mostrou-se invivel do ponto de vista do consumo de massa, em funo da complexidade das
formas anlogas. Hoje, em um cenrio do Brasil como pas moveleiro, no se estranha o fato de que os arquitetos
e os designers engajados na linha identificada do mvel moderno no estejam participando dos rumos da
produo brasileira.
Sobre a forma do mvel moderno no Brasil, considerando os exemplares aqui analisados, podemos
afirmar que est diretamente relacionada paisagem e vegetao tropical, porm, no se trata de uma relao
mimtica, na qual a soluo de desenho e da composio da forma seria extrada diretamente da natureza. A
relao entre paisagem e vegetao tropical e a forma do mvel moderno no Brasil decorre do predomnio da
tcnica cognitiva do patrimnio artesanal da madeira, resgatada pela escola carioca da arquitetura moderna.
Apesar da pequena quantidade de solues formais identificadas na coleo analisada, a
possibilidade de variaes possveis revela a riqueza de uma escola que tem como mestres Gregori Warchavchik,
Flvio de Carvalho, Lcio Costa, Oscar Niemeyer, e discpulos como J oaquim Tenreiro, Sergio Rodrigues, a
Mveis Artsticos Z, Branco & Preto, Unilabor, Studio dArte Palma. Como se pode notar, arquitetos e
moveleiros como Paulo Mendes da Rocha, Ary Carmo, J orge Zalszupin, J ulio Katinsky, J ean Gillon, Michel
Arnoult e Sergio Bernardes confeccionaram peas que mantiveram e deram continuidade as estratgias de
composio da forma do mvel, tal como fora sinalizada pelos pioneiros, configurando o que aqui denominamos
como tradio.
Assim, percebe-se que a produo moderna brasileira difere da produo internacional, baseada na
inovao tecnolgica. Porm retirou desta estratgias de construo e aspectos formais necessrios para manter-
se em sintonia com a contemporaneidade, distinguindo-se da mesma, simultaneamente. Na produo
internacional, podemos identificar o surgimento de uma nova forma a cada inovao tcnica ou material.
Isso no quer dizer que as solues aqui encontradas sejam nicas ou distintas frente coleo
internacional. O que ocorreu foi o oposto: a influncia ou a cpia foram deliberadas e nenhum autor cedeu ao
recurso de simplesmente substituir a forma e a tcnica correlata pelos recursos locais por exemplo a madeira
315
reproduzindo, com outro material, modelos consagrados no exterior. A relao e a observao do meio tropical
transformaram-se num mtodo de projeto para revelaram-se depois como um crucial meio de identificao dos
modelos adequados para compor o quadro visual em que seria inserido o mvel ou que se descortinava a partir do
interior da casa moderna brasileira.
As solues para garantir a visibilidade do mvel frente paisagem e vegetao tropical tambm se
desdobraram em procedimentos comuns queles encontrados na escola carioca da arquitetura moderna. notrio
que o aspecto orgnico das certas peas visveis nas bordas, antebrao e pernas so extenses de um
vocabulrio formal de elementos de arquitetura, tais como abbadas, marquises sinuosas ou paredes curvas,
rebatimentos de planos em diferentes escalas. O virtuosismo de Oscar Niemeyer e seus desenhos estimularam a
adoo de formas sinuosas e linhas orgnicas sem, no entanto, abandonar a austeridade do conjunto e o
despojamento contido da forma final.
A relao entre a forma do mvel, a paisagem e a vegetao tropical conferiu qualidades intrnsecas
natureza do mobilirio brasileiro, presentes no mobilirio luso-brasileiro e vernacular, reconhecidas desde o
incio pelos pioneiros da arquitetura moderna como solues originais quanto natureza do problema construtivo
do mvel. A principal qualidade dessa produo aqui analisada que parcela significativa dos mveis apresenta
uma forma final austera, no sentido de condensao de solues tcnicas, objetividade construtiva e clareza da
sua feio, conferindo certa sobriedade ao espao, conforme indicao do prprio Lucio Costa [112]. Isso no
impede que o conjunto final composto emane vivacidade e dinamismo, em harmonia com a paisagem e a
vegetao tropical.
Tal como disse Michel Arnoult, o problema no era se existia um mobilirio brasileiro ou no, mas
sim "tropicais", caracterizando, de maneira exemplar, a sua produo: "meu mvel, como todos os outros de
designers brasileiros, um bastardo internacional" (Design & Interiores (21): 108, 1990). Apesar do tom jocoso,
acreditamos que tal referncia seja uma indicao da importncia dos fatores tcnico-construtivos e ambientais
sobre a forma e produo do mvel, portanto passveis de estar includa na sua interpretao a questo da forma
do mvel moderno frente paisagem e vegetao tropical.
316
Conclumos, por fim, que a forma do mvel moderno no Brasil decorre da decodificao de
estratgias de composio do desenho a fim de garantir sua visibilidade diante da paisagem e da vegetao
tropical na casa moderna brasileira. A forma do mvel, vinculada arquitetura moderna no Brasil, tem como
cerne metodolgico a tradio cognitiva do patrimnio artesanal da madeira. Por isso, considerando que essa
produo est ligada ao desenvolvimento da arquitetura moderna no Brasil, feita por arquitetos em sua maioria,
podemos dizer que se trata de uma produo legtima, autnoma e nica em relao ao cenrio internacional. Por
estas qualidades e por ser formalmente identificvel e suscetvel transformao frente paisagem e vegetao
tropical, consideramos que se trata de uma produo (escola) de mveis especfica, levando-nos a utilizar a
denominao de Mobilirio Moderno Brasileiro.
317

Moveis desenvolvidos para a residncia de Francisco Incio Peixoto em Cataguazes (1942).
[f.111] CALS, 1998.
318

J oaquim Tenreiro, Sergio Rodrigues e Lucio Costa em homenagem ao J oaquim Tenreiro (anos 60).
[f.112] CALS, 1998.
319

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