O Design No Cinema

A dimenso grfica do cinema | 13
Universidade Federal de Pernambuco

Centro de Artes e Comunicao
Departamento dDesign
Programa de Ps-Graduao em Design

Isabella Ribeiro Arago
A dimenso grfica do cinema
Uma proposta de classificao de suas configuraes

Recife, 2006.


Isabella Ribeiro Arago
A dimenso grfica do cinema
Uma proposta de classificao de suas configuraes

Dissertao apresentada ao programa de Ps-Graduao em Design
da Universidade Federal de Pernambuco
como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Design.

Orientadora: Prof. Solange Galvo Coutinho

Recife, 2006.




Agradecimentos

Agradeo a Sol pela iluminao, a Paulo Cunha pelas lies, a Mahomed Bamba pela
inspirao, aos professores e colegas do curso pelos encontros.
Aos meus meus meus meus pais, irmos, amigos e namorado pelo corao.

Resumo

Depois que o cinema deixou de ser mudo, os filmes tiveram a oportunidade de incorporar
apenas imagens e sons. Entretanto, palavras e outros elementos grficos no s
permaneceram nos filmes, como sua utilizao foi ampliada como matria de expresso
cinematogrfica. bastante difcil encontrar um filme que no coloque em operao
elementos grficos - de maneira contida (enquadrando quase involuntariamente artefatos
como placas ou jornais), ou de forma a construir suas estratgias narrativas a partir destes.
Esta investigao tem o objetivo de apresentar como a teoria cinematogrfica simplificou
exageradamente a presena da linguagem grfica no cinema narrativo,
predominantemente de fico, de produo recente. Nessa perspectiva, proposta uma
classificao que congrega dez categorias das configuraes grficas, cujo enfoque
incorpora a abordagem sinttica e semntica da dimenso grfica do cinema.

Palavras-chave

Design grfico, linguagem grfica, configurao grfica, cinema, linguagem
cinematogrfica, menes escritas.

Abstract

Since cinema was no longer silent, movies moved on incorporating images and sound only.
However, words and other graphic elements not only remained, but had their usage
enhanced as a matter of cinematographic expression. Its quite hard to find a movie which
doesnt take advantage of those elements in a timid way (framing almost involuntarily
artifacts as well signs and newspapers), or in order to construct its narrative strategies
from them. This investigation is based on presenting how cinematographic theory has
exaggeratedly simplified graphic language presence in narrative cinema, mainly in recent
fiction productions. Through this perspective, it is proposed a classification composed of
ten categories of graphic configurations whose focus concerns the syntactic and semantic
approach of movies graphic dimension.

Keywords

Graphic design, graphic language, graphic configuration, cinema, cinematographic
language, writing mentions.

Sumrio

Lista de ilustraes

Lista de quadros

1 Introduo | 13
1.1 Apresentao | 14
1.2 Abordagem metodolgica | 15
1.3 Organizao da dissertao | 17

2 Contextualizao do objeto de estudo | 19
2.1 Delimitao da investigao | 20
2.1.1 Tipos de filmes | 20
2.1.2 Tipos de informaes de um filme: textual e paratextual | 23
2.2 Panorama das configuraes grficas do cinema | 25
2.2.1 Letreiros do cinema mudo | 25
2.2.2 Crditos de filme | 31
2.2.3 Cinema experimental | 34
2.2.4 Ponderaes sobre o cinema digital | 37
2.3 Panorama das configuraes grficas em outras mdias | 42
2.3.1 Televiso | 42
2.3.2 Videoclipe | 45
2.3.3 Ponderaes sobre design de hipermdia ou digital | 47
2.4 Incurses de designers estudando cinema | 49
2.5 Consideraes contextuais | 51

3 Bases tericas para a classificao das configuraes grficas | 53
3.1 luz da semitica | 54
3.2 Tipos de imagem | 57
3.3 Linguagem grfica e linguagem visual | 62
3.4 Linguagem cinematogrfica | 75
3.5 Narrativa cinematogrfica | 91
3.6 Consideraes sobre a classificao das configuraes grficas | 102

4 Aprofundamento e aplicao da classificao das configuraes grficas | 105
4.1 Configuraes grficas verbais | 106
4.1.1 Funcionalidade | 106
4.1.2 Tipos de comunicao entre o filme e o espectador | 109
4.1.3 Mensagem plstica | 110
4.2 Aplicao da classificao das configuraes grficas | 119
4.2.1 Magnlia (P. T. Anderson, 1999) | 119
4.2.2 Tnica dominante (Lina Chamie, 2000) | 122
4.2.3 Frida (Julie Taymor, 2002) | 123
4.2.4 Caiu do cu (Danny Boyle, 2004) | 125
4.2.5 Reflexes sobre as seqncias observadas | 128

4.3 Consideraes sobre as configuraes grficas verbais e sobre a aplicao
da classificao | 130

5 Consideraes finais | 132

Referncias bibliogrficas | 139

Bibliografia | 145


Lista de ilustraes

Figura 2.1 - Elementos esquemticos em interttulos do filme mudo O Nascimento de uma
nao (1915), de David W. Griffith. (Fonte: Capturada do filme) | 26

Figura 2.2 - Configurao grfica filmada em Os excntricos Tenenbaums (Wes Anderson,
2001) que deve ser traduzida para completo entendimento da mensagem.
(Fonte: Capturada do filme) | 30

Figura 2.3 - Abertura de Seven (David Fincher, 1995). (Fonte: Capturada do filme) | 31

Figura 2.4 - Sobreposio de imagens digitais a imagens filmadas em O fabuloso destino
de Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001). (Fonte: Capturada do filme) | 33

Figura 2.5 - Colour flight (1938): filme experimental produzido por Len Lye.

Figura 2.6 - Seqncia grfica em Frida (Julie Taymor, 2002). (Fonte: Capturada
do filme) | 42

Figura 2.7 - Configuraes grficas utilizadas no enunciado televisivo da srie Os aspones
(Jos Alvarenga, 2004). (Fonte: Capturada do filme) | 44

Figura 2.8 - Videoclipe Stupid girl (Samuel Bayer, 2001), do Garbage. (Fonte: Capturada
do vdeo) | 46

Figura 3.1 - Representao grfica da relao tridica de Peirce (1839-1914).
(Fonte: FARIAS, 2003) | 55

Figura 3.2 - Imagens grficas (localizadas no retngulo) no filme O livro de cabeceira,
de Peter Greenaway (1996). (Fonte: Capturada do filme) | 62

Figura 3.3 - Esquema desenvolvido por Twyman (1982) para reunir a viso dos lingistas
e designers sobre linguagem. (Fonte: TWYMAN, 1982, p.7) | 63

Figura 3.4 - Matriz que define as caractersticas da linguagem grfica atravs dos modos
de simbolizao e mtodos de configurao. (Fonte: TWYMAN, 1982, p.7) | 65

Figura 3.5 - Configurao grfica verbal/linear interrompida classificada pela matriz de
Twyman (1979) no filme O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003). (Fonte: Capturada
do filme) | 67

Figura 3.6 - Soneto 12 de Shakespeare. (Fonte: http://entrepedras.blogspot.com/2005_03
_01_entrepedras_archive.html) | 67

Figura 3.7 - Configurao grfica verbal em O fabuloso destino de Amelie Poulain
(Jean-Pierre Jeunet, 2001). (Fonte: Capturada do filme) | 70


Figura 3.8 - Configurao grfica pictrica em O fabuloso destino de Amelie Poulain

Figura 3.9 - Configurao grfica esquemtica em O fabuloso destino de Amelie Poulain

Figura 3.10 - Configurao grfica verbal esquemtica em O fabuloso destino de Amelie
Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001). (Fonte: Capturada do filme) | 70

Figura 3.11 - Configurao grfica singular em Os excntricos Tenenbaums (Wes Anderson,
2001). (Fonte: Capturada do filme) | 71

Figura 3.12 - Configurao grfica composta em Os excntricos Tenenbaums
(Wes Anderson, 2001). (Fonte: Capturada do filme) | 71

Figura 3.13 - Configurao grfica singular em Corra Lola corra (Tom Tykwer, 1998).

Figura 3.14 - Configurao grfica composta em Corra Lola corra (Tom Tykwer, 1998).

Figura 3.15 - Configurao grfica composta homognea em Kill Bill: Vol. 1 (Quentin
Tarantino, 2003). (Fonte: Capturada do filme) | 73

Figura 3.16 - Configurao grfica composta heterognea em Kill Bill: Vol. 1 (Quentin
Tarantino, 2003). (Fonte: Capturada do filme) | 73

Figura 3.17 - Configurao grfica pictrica, verbal, composta e heterognea em
Kill Bill: Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003). (Fonte: Capturada do filme) | 73

Figura 3.18 - Configurao grfica com elementos informacionais, elementos referenciais
e elementos decorativos em Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000).

Figura 3.19 - Configurao grfica com elementos informacionais e elementos referenciais
em Anti-heri americano (Shari Springer Berman e Robert Pulcini, 2003).

Figura 3.20 - Representao desenvolvida por Odin (1990) baseada na teoria de Metz
([1971] 1980). (Fonte: Odin, 1990, p. 159) | 79

Figura 3.21 - Notao grfica no filme O gabinete do doutor Caligari, de Robert Wiene,
1920. (Fonte: MARIE, 1995, p.179) | 81

Figura 3.22 - Notao grfica no filme O anjo azul, de Josef Von Sternberg, 1927.
(Fonte: MARIE, 1995, p.180) | 81

Figura 3.23 - Notao grfica no filme Cidado Kane, de Orson Welles, 1940.
Fonte: MARIE, 1995, p.180) | 81


Figura 3.24 - Notao grfica no filme Outubro, de Eisenstein, 1927. (Fonte: MARIE,
1995, p.179) | 81

Figura 3.25 - Elementos esquemticos no filme O fabuloso destino de Amelie Poulain

Figura 3.26 - Configurao grfica sobre as imagens filmadas em Anti-heri americano
(Shari Springer Berman e Robert Pulcini, 2003). (Fonte: Capturada do filme) | 86

Figura 3.27 - Configurao grfica entre as imagens filmadas em Anti-heri americano

Figura 3.28 - Configurao grfica inserida nas imagens filmadas em Anti-heri americano

Figura 3.29 - Configurao grfica sobreposta e intercalada s imagens filmadas em
Anti-heri americano (Shari Springer Berman e Robert Pulcini, 2003). (Fonte: Capturada
do filme) | 87

Figura 3.30 - Configurao grfica sobreposta e inserida nas imagens filmadas em
Anti-heri americano (Shari Springer Berman e Robert Pulcini, 2003). (Fonte: Capturada
do filme) | 87

Figura 3.31 - Configurao grfica esttica em O livro de cabeceira (Peter Greenaway,

Figura 3.32 - Configurao grfica dinmica em O livro de cabeceira (Peter Greenaway,

Figura 3.33 - Configuraes grficas mecnicas em Pi (Darren Aronofsky, 1998).

Figura 3.34 - Configurao grfica manual em Pi (Darren Aronofsky, 1998).

Figura 3.35 - Configuraes grficas mecnica e manual em Pi (Darren Aronofsky, 1998).

Figura 3.36 - Configurao grfica verbal, esquemtica e intradiegtica em Dogville (Lars
Von Trier, 2003). (Fonte: http://www.tvropa.com/Dogville/ Acesso em: 15 jun. 2004) | 94

Figura 3.37 - Configurao grfica extradiegtica em Dogville (Lars Von Trier, 2003).

Figura 3.38 - Configurao grfica totalmente extradiegtica em Dogville (Lars Von Trier,

Figura 3.39 - Configurao grfica intradiegtica em Dogville (Lars Von Trier, 2003).


Figura 3.40 - Configurao grfica intradiegtica intencional em Minha me gosta de
mulher (Daniela Fejerman e Ins Paris, 2002). (Fonte: Capturada do filme) | 95

Figura 3.41 - Configurao grfica intradiegtica casual em Minha me gosta de mulher
(Daniela Fejerman e Ins Paris, 2002). (Fonte: Capturada do filme) | 95

Figura 3.42 - Configurao grfica secundria em Acossado (Jean-Luc Godard, 1960).

Figura 3.43 - Configurao grfica decisiva em Acossado (Jean-Luc Godard, 1960).

Figura 3.44 - Configuraes grficas decisivas em Amnsia (Christopher Nolan, 2000).

Figura 3.45 - Configurao grfica decisiva em Amnsia (Christopher Nolan, 2000).

Figura 3.46 - Configuraes grficas secundrias em Amnsia (Christopher Nolan, 2000).

Figura 3.47 - Configurao grfica complementar em O homem que copiava (Jorge
Furtado, 2003). (Fonte: Capturada do filme) | 101

Figura 3.48 - Configuraes grficas autnomas em O homem que copiava (Jorge Furtado,

Figura 4.1 - Objeto grfico filmado em O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003).

Figura 4.2 - Seqncia que trabalha o plano da expresso das palavras do filme A greve
(Sergei Eisenstein, 1924). (Fonte: Capturada do filme) | 115

Figura 4.3 - Interttulos de A greve (Sergei Eisenstein, 1924) que utilizam tipografia
invisvel. (Fonte: Capturada do filme) | 116

Figura 4.4 - Configurao grfica com sentido no plano da expresso em O fabuloso
destino de Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001). (Fonte: Capturada do filme) | 117

Figura 4.5 - Configurao grfica em Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000)
cujas propriedades se assemelham s propriedades do objeto de origem.

Figura 4.6 - Configurao grfica em Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000)
cujo plano de expresso tem ligao com outro sentido no filme. (Fonte: Capturada do
filme) | 117

Figura 4.7 - Ideogramas orientais escritos nos corpos dos personagens em O livro de
cabeceira (Peter Greenaway, 1996). (Fonte: http://petergreenaway.co.uk/pillowbook.htm
Acesso em: 12 abr. 2002) | 118

Figura 4.8 - Exemplos de diferentes configuraes grficas em Magnlia (P. T. Anderson,

Figura 4.9 - Configurao grfica esquemtica em Magnlia (P. T. Anderson, 1999).

Figura 4.10 - Exemplos de configuraes grficas em Tnica dominante (Lina Chamie,

Figura 4.11 - Configurao grfica esquemtica em Tnica dominante (Lina Chamie,

Figura 4.12 - Exemplos de obras de Frida Kahlo inseridas no filme homnimo sobre a
pintora. (Fonte: Capturada do filme) | 124

Figura 4.13 - Configurao grfica que se transforma em imagens filmadas de Frida
(Julie Taymor, 2002). (Fonte: Capturada do filme) | 124

Figura 4.14 - Configurao grfica que se assemelha a uma colagem em Frida
(Julie Taymor, 2002). (Fonte: Capturada do filme) | 124

Figura 4.15 - Exemplos de configuraes grficas em Caiu do cu (Danny Boyle, 2004).

Figura 4.16 - Configurao grfica que se posiciona primeiramente sobreposta s imagens
filmadas para depois se tornar inserida no filme Caiu do cu (Danny Boyle, 2004).

Lista de quadros

Quadro 4.1 - -- - Representao visual das categorias sintticas aplicadas s seqncias
flmicas | 128

Quadro 4.2 - Representao visual das categorias semnticas aplicadas s seqncias
flmicas | 128

1
Introduo

Este captulo, que apresenta a estrutura geral de nossa investigao, descreve:
o objeto de estudo, a justificativa e os objetivos gerais e especficos (1.1);
assim como a abordagem metodolgica (1.2) adotada e a organizao da dissertao (1.3).

1.1 Apresentao

O cinema uma arte hbrida. Sua linguagem composta por um conjunto de outras
linguagens e, no processo de desenvolvimento de suas tecnologias, incorporou novas
formas de comunicao. Todavia, ainda pouco discutido e estudado, pelos tericos
de cinema e de design grfico, o fato dos filmes utilizarem modos de simbolizao
da linguagem grfica como materiais significantes.

A histria da linguagem grfica no cinema comeou com as cartelas e letreiros do cinema
mudo e evoluiu para os crditos dos filmes nos anos 50 (sendo revigorado na dcada de
90). Os elementos grficos foram experimentados pelos cineastas em obras no-narrativas
e inseridos durante os filmes, em qualquer gnero cinematogrfico, nos anos
subseqentes, assim como os efeitos especiais e as outras manipulaes tecnolgicas.

Portanto, os emprstimos dos elementos da linguagem grfica aos filmes datam-se do
comeo do sculo XX. As principais teorias estabelecidas sobre linguagem cinematogrfica
abordavam, de alguma forma, a linguagem grfica verbal, entre elas, a definio
de categorias dos letreiros feita por Pudvkin (1956) e as menes escritas de Metz
([1971] 1980). Recentemente, outros elementos grficos, alm de palavras, tornaram-se
aparies constantes nos filmes. Configuraes grficas com todos os modos
de simbolizao definidos por Twyman (1979) so utilizadas pelo cinema, como no filme
Manderlay (Lars von Trier, 2005), em que exibido um mapa dos Estados Unidos
da Amrica com elementos verbais e esquemticos. Porm, desde a dcada de 70,
com a definio de linguagem cinematogrfica desenvolvida por Metz ([1971] 1980),
nenhum avano significativo foi realizado para ampliar a conceituao dos elementos
grficos no cinema.

Entendemos que os elementos grficos fazem parte da linguagem cinematogrfica,
por esta razo, propomos que a teoria abandone o termo menes escritas (METZ,
[1971] 1980), j que ele se refere conceitualmente somente s palavras, e passe
a utilizar configuraes grficas, um termo de amplitude maior, que abrange todos
os elementos da linguagem grfica (verbal/numrico, pictrico e esquemtico).

Esta investigao inova ao estudar a linguagem grfica em movimento, principalmente
ao propor um mapeamento de suas configuraes no cinema, gerando uma classificao
que ajuda a entender como a linguagem grfica encontra-se representada de forma
sinttica e semntica. O dimensionamento das configuraes grficas dos filmes traz
benefcios para o design grfico e o cinema, pois explora a utilizao desses elementos,
demonstrando suas possibilidades de representao e significao, ajudando designers
e cineastas na produo e interpretao de suas mensagens.

Com o desenvolvimento tecnolgico na rea audiovisual, a tendncia que os meios
de comunicao tornem-se interativos (no caso do cinema) e disponveis 24 horas
para o espectador (no caso da televiso). Estudos que possam avaliar a relao
entre os elementos de suas configuraes possibilitaro, futuramente, aos geradores
de informao visual em movimento, uma maior compreenso das possibilidades do uso
da linguagem grfica e, conseqentemente, prevem a ampliao das mensagens visuais
propostas nestas mdias.

O objetivo principal desta investigao propor uma classificao das configuraes
grficas, visando desvendar como a linguagem grfica encontra-se representada
nos filmes. Para isso, torna-se necessrio definir, no universo da linguagem
cinematogrfica, que elementos consideramos grficos e, principalmente, ampliar
o conceito de menes escritas desenvolvido por Metz ([1971] 1980).

1.2 Abordagem metodolgica

Esta investigao caracteriza-se qualitativa, descritiva, com abordagem terica e subjetiva,
pois tem a finalidade de explorar os fenmenos grficos observveis nos filmes.
Entendemos que os filmes esto inseridos numa prtica social, portanto, levando-se
em considerao o contexto em que esteve inserida a pesquisadora e seu objeto
de estudo, olhamos para as configuraes grficas subjetivamente, ou melhor, olhamos
subjetivamente com o olhar emprestado dos tericos do design grfico e do cinema.

importante mencionar que esta investigao um desdobramento do projeto
de concluso de graduao do curso Desenho Industrial - Programao Visual, sob mesma
orientao, em que a autora obteve o primeiro contato e impresses sobre o assunto.
Tambm no podemos deixar de fazer meno sobre o grande desafio em trabalhar num
territrio que no faz parte do escopo do design grfico. Portanto, as teorias revisitadas
serviram-nos com o objetivo principal de focar no cinema no que tange a um olhar
de uma designer.

Para delimitar o universo do trabalho, foi conduzida uma investigao exploratria
em fontes retrospectivas e contemporneas do cinema, atravs de uma observao
sistemtica, para obter uma amostra abrangendo grande parte das possibilidades
de elementos grficos (pictricos, verbais e esquemticos) inseridos nos filmes.
Porm, esta investigao se concentra, prioritariamente, nos filmes narrativos, de fico,
produzidos em poca recente, o chamado cinema de grande difuso, pois so atravs
deles que podemos observar os fenmenos que constituem a essncia do cinema atual.

Os filmes selecionados, obrigatoriamente, tinham que conter configuraes grficas e,
em busca de sua atualidade, optamos por aqueles lanados nos ltimos dez anos.
Outro critrio de seleo da amostra a visibilidade dos mesmos. A maioria dos filmes
foi veiculado em grandes salas de exibio. De outra forma, seria difcil acess-los. Ao
longo desta investigao, alguns filmes lanados h mais de uma dcada so citados com
o intuito de ilustrar aspectos histricos, porm esses no foram utilizados para conceber
a classificao.

Filmes revisitados para gerar a classificao das configuraes grficas do cinema:
O livro de cabeceira (Peter Greenaway, 1996);
Corra Lola corra (Tom Tykwer, 1998);
Pi (Darren Aronofsky, 1998),
Magnlia (P. T. Anderson, 1999);
Amnsia (Christopher Nolan, 2000);
Snatch - porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000);
Tnica dominante (Lina Chamie, 2000);
O fabuloso destino de Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001);
Os excntricos Tenenbaums (Wes Anderson, 2001);
Frida (Julie Taymor, 2002);
Minha me gosta de mulher (Daniela Fejerman e Ins Paris, 2002);
Prenda-me se for capaz (Steven Spielberg, 2002);
Anti-heri americano (Shari Springer Berman, Robert Pulcini, 2003);
Dogville (Lars Von Trier, 2003);
O retorno (Andrei Zvyagintsev, 2003);
O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003);
Kill Bill: Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003);
Caiu do cu (Danny Boyle, 2004);
Kill Bill: Vol. 2 (Quentin Tarantino, 2004);
Manderlay (Lars von Trier, 2005).

importante salientar que a pesquisadora assistiu aos filmes em salas de exibio locais,
com exceo de algumas indicaes de terceiros ou de fontes especializadas, que foram
vistos em DVD. Portanto, no processo aplicado para o desenvolvimento da classificao,
a autora inicia como espectadora e finaliza como pesquisadora. A metodologia adotada
caracteriza-se pelas seguintes etapas:
Assiste aos filmes no cinema ou em DVD;
Revisa o filme, em DVD, para selecionar e anotar as configuraes mais
significativas;
Observa e agrupa os tipos encontrados;
Inicia a definio das categorias da classificao;
Confronta a literatura com os agrupamentos estabelecidos atravs de uma discusso
crtica e subjetiva luz das teorias do design e do cinema;
Constri a classificao;
Exemplifica o uso da classificao atravs de uma observao mais detalhada e
minuciosa das configuraes escolhidas. Nessa etapa, as seqncias dos filmes so
vistas e revistas no computador quantas vezes forem necessrias, pausando e
congelando o filme, para um melhor entendimento e observao, e tambm para
obteno das imagens que ilustram esta investigao.

Portanto, aps a coleta da amostra flmica, os conceitos foram aplicados com a finalidade
de propor uma classificao para as configuraes grficas, ou seja, dimensionar
graficamente o cinema. Para Bamba (2002, p.6), a dimenso grfica dos filmes
constituda pelo conjunto das palavras escritas que fazem parte do material grfico
original do filme. Tomamos emprestada a nomenclatura dimenso grfica proposta
por Bamba (2002), para servir de ttulo desta investigao, pois etimologicamente o termo
dimenso se refere extenso de algo e, como veremos ao longo dos captulos,
as configuraes grficas cinematogrficas abrangem muito mais que palavras escritas.

Tampouco entendemos que a classificao aqui proposta encerra a dimenso grfica
do cinema, em que esto contidas todas as possibilidades de configuraes grficas
dos filmes do corpus desta investigao. Portanto, o objetivo primordial dessa
classificao no confinar as configuraes da linguagem grfica, mas sim nortear
um caminho de possibilidades dos diversos usos de suas configuraes, ampliando assim
o olhar dos originadores e consumidores das informaes contidas na dimenso grfica
do cinema. Reforamos que estamos evidenciando um fenmeno pouco explorado
e que essa classificao pode e deve ser ampliada quando for necessrio.

1.3 Organizao da dissertao

O objetivo principal do captulo 2, que inicia nossa investigao, delimitar o objeto
de estudo e contextualiz-lo, explorando as configuraes grficas mais predominantes
na histria do cinema, e tambm investigar como os outros meios de comunicao
(televiso, videoclipe e hipermdia) utilizam tais configuraes. Da mesma forma,
apresentamos algumas investigaes de designers que se aventuraram a estudar cinema.

Por estarmos lidando com uma rea do saber que se distancia em alguns momentos
do design, necessrio deixar claro que a inteno desta investigao no discutir
alguns assuntos polmicos relacionados ao cinema, por exemplo, a diferena
entre a tipologia dos filmes. No entanto, no deixamos de nos posicionar em relao
a algumas dessas situaes, principalmente aquelas relacionadas aos filmes
experimentais. Sempre com o interesse e o olhar de uma designer que prioriza
seu objeto de estudo. Tratamos de filme experimental, pois nesse segmento existe uma
poro caracterizada grfica.

O terceiro captulo desta investigao aborda as questes tericas, abrigando a reviso
de literatura, com o objetivo de estabelecer e discutir os alicerces conceituais sobre
o tema. Neste percurso, construmos a dimenso da linguagem grfica no cinema, luz
das teorias revisitadas. A dimenso grfica do cinema foi desenvolvida atravs
da observao dos filmes e da transposio de conceitos s configuraes grficas.
Essa metodologia mostrou-se mais adequada investigao, pois fazemos uma conexo
direta entre as teorias apresentadas e as dez categorias que compem a classificao
proposta (duas dessas categorias so subdivises de outras).

Estamos tratando com dois meios de comunicao visual, o cinema e o design grfico,
portanto, importante que a abordagem terica abranja essas duas reas. Nesta parte
da investigao, as teorias podem ser divididas em trs grandes segmentos. O primeiro
trata da comunicao visual e da semitica, conceitos que se aplicam tanto ao design
grfico, quanto ao cinema. No segundo segmento esto as teorias que se direcionam,
prioritariamente, ao design grfico, e o terceiro segmento trata das teorias
cinematogrficas. Desse modo, partimos de conceitos que se aplicam aos dois campos
em questo, para nos concentrarmos numa viso especfica do design grfico e,
posteriormente, do cinema.

Ao propormos a classificao das configuraes grficas, obtemos no cruzamento de suas
categorias uma grande quantidade de possibilidades de insero da linguagem grfica
nos filmes. Desse modo, o quarto captulo aborda quais so as caractersticas especficas
das configuraes grficas verbais - ainda o modo de simbolizao grfico mais recorrido
pelos filmes, desde o surgimento do cinema. Portanto, descrevemos quais so suas
funcionalidades e nos aprofundamos na mensagem plstica das palavras escritas.
Ainda neste captulo, atravs de quatro exemplos significativos de configuraes grficas,
necessariamente com elementos esquemticos, aplicamos/demonstramos como as
categorias podem ser utilizadas conjugadas para analisarmos as mensagens grficas
flmicas.

No ltimo captulo, conclumos nossa investigao sobre a dimenso grfica do cinema,
fazendo as consideraes finais sobre o tema, assim como sugerimos desdobramentos
desta dissertao.

2
Contextualizao do objeto de estudo

Ao propor o dilogo entre dois meios de comunicao (o cinema e o design grfico),
torna-se fundamental definir os filmes tratados nesta investigao e o contexto em que ela
se insere. Para tanto, este captulo est dividido em quatro segmentos:

O primeiro delimita a investigao (2.1), aprofundando-se nos tipos de filmes (2.1.1)
e nos tipos de informaes de um filme: textual e paratextual (2.1.2).

O segundo descreve um panorama das configuraes grficas do cinema (2.2), levando
em considerao suas diversas fases. Desse modo, revisamos os letreiros do cinema mudo
(2.2.1) e os crditos de filme (2.2.2), definimos que filmes podem realmente ser
considerados como cinema experimental (2.2.3) e discorremos ponderaes sobre o cinema
digital (2.2.4).

No terceiro segmento, procurou-se traar um paralelo com os elementos da linguagem
grfica que esto representados em outras mdias dinmicas, vizinhas ao cinema, num
panorama das configuraes grficas em outras mdias (2.3), pois como meio de
comunicao os filmes no se encontram isolados em seu tempo. Em vista disso, expomos
caractersticas da televiso (2.3.1), do videoclipe (2.3.2) e discorremos ponderaes sobre
design de hipermdia ou digital (2.3.3).

No quarto segmento, exploramos as incurses de designers estudando cinema (2.4). E, para
finalizar o captulo, fazemos consideraes contextuais (2.5).

2.1 Delimitao da investigao

2.1.1 Tipos de filmes

As experincias anteriores ao cinema, de Muybridge (1877-1880) e seus contemporneos,
necessitavam, segundo Bazin (1991, p.28), de um suporte transparente, flexvel
e resistente, uma emulso sensvel, seca, capaz de fixar uma imagem instantnea para
tornar possvel o desejo da representao total e integral da realidade. Portanto, o cinema
somente se tornou verdade com o surgimento da pelcula fotogrfica. Muitos dos filmes,
hoje em dia, so filmados em formato digital e, posteriormente, so transportados para
pelcula, em razo do modo de exibio das salas dos cinemas.

Tericos puristas podem achar que esse tipo de filme (formato digital) no cinema.
Maciel (1993, p. 256) se revela um desses, ao proferir drasticamente o fim do cinema
atravs da tendncia de certos filmes (Tron: uma odissia eletrnica, Steven Lisberger,
1982 ou O exterminador do futuro II, James Cameron, 1984), que se pretendem avanar
tecnologicamente; mas, ao invs de fazer cinema, fazem apenas efeitos especiais.
A autora faz uma crtica a filmes que utilizam imagens geradas pelo computador,
chamando-as de (...) imagem sem presena, sem sentido, proliferao de um cinema
sem cinema (ibid.). Por outro lado, Maciel (ibid.) evidencia filmes que potencializam
a imagem cinematogrfica, como A ltima tempestade (Peter Greenaway, 1992),
pois utilizam as novas tecnologias para reinventar a linguagem do cinema.

Maciel (1993, p.257) afirma que o cinema no mais o mesmo e questiona seu futuro.
A resposta taxativa: Digital com certeza. Mas este ser o fim ou o meio?.

Moura (2004, p.35) definiu o campo do cinema digital, chamando-o de microcinema,
como sendo bastante flexvel ao ponto de abrigar diferentes produes audiovisuais:
Curtas de animao, manipulaes impressionistas de imagens pr-captadas,
documentrios, fices. O que os torna semelhantes a preocupao em se
enquadrar numa nova maneira de criar, distribuir e mesmo de ver filmes. Em
grande parte dos casos, so filmes gravados em vdeo digital, editados e ps-
produzidos em casa e exibidos de forma alternativa ou hospedados em sites pela
Internet. Micro diz respeito a algo individual, pequeno, assim como suas
expresses e, respectivamente, seus custos. (MOURA, P., 2004, p. 35-36).

Os objetivos desses artistas que produzem microcinema so renovaes
de linguagem, baixo oramento e poltica autoral, corroborou Moura (2004, p.37).
Os filmes produzidos sob esses parmetros se afastam da indstria cinematogrfica,
pois no tm como objetivo principal as preocupaes mercadolgicas.
Microcinema filmar localmente e exibir globalmente (ibid.).

No entanto, ao mesmo tempo em que existem filmes que sero exibidos
em espaos alternativos, cineastas consagrados utilizam as novas tecnologias
em filmes que so projetados nas grandes salas de exibio. Moura (2004, p.27)
no deixa de mencionar que o cinema comercial tambm est aderindo a novas
lgicas de divulgao e, principalmente, realiza obras audiovisuais que no mais
respeitam as fronteiras estabelecidas entre animao, vdeo e cinema.

Hoje, muitos j so os casos notrios de uso das tecnologias na produo
de filmes que alcanaram distribuio mundial e comeam a mudar o panorama
comercial de produo cinematogrfica. A tcnica s um meio. Instigados
pelas capacidades e mesmo pelas limitaes das novas ferramentas, cineastas
vm trabalhando sobre as possibilidades e cerceamentos estticos do digital.
Realizadores de renome se colocam lado a lado a uma extensa massa
de estreantes e amadores, na explorao deste novo campo.
(MOURA, P., 2004, p.38).

Moura, sem inteno explcita, responde pergunta feita por Maciel (op. cit.)
e defende a tecnologia digital para fins inovadores da linguagem cinematogrfica,
gerando novas formas de se expressar. Portanto, no podemos decretar a morte
do cinema simplesmente porque existem filmes que fazem da tecnologia um fim
e no um meio. Vale ressaltar que esses filmes colaboram para levar milhares
de espectadores s salas de exibio e, se tem algo que poderia destruir
completamente a indstria cinematogrfica, seria a ausncia dos espectadores.

Sabemos que, ao longo do sculo, o cinema evoluiu bastante em relao a suas primeiras
exibies e a questo acerca de sua legitimidade no deveria incidir em opinies
particulares, tampouco sobre questes tcnicas ou estticas. O que nos interessa
no cinema coincide em alguns aspectos com os interesses de seus precursores, a inteno
de ser a reproduo mais fiel da realidade ou, mais precisamente, do movimento, porm
com o objetivo de informar ou entreter, ou seja, o cinema como um meio de comunicao.
No importa a esta investigao qual tecnologia utilizada, mesmo porque a digitalizao
na fase de ps-produo facilitou a insero de certos tipos de configuraes grficas.
vista disso, nos aprofundaremos nas caractersticas do cinema digital no item 2.2.4.

O cinema abarca certa diversidade de filmes, que se diferenciam entre si de vrias formas.
A conhecida stima arte pode ser dividida por perodo (mudo, preto e branco...), por regio
(europeu, latino, iraniano...), por gnero (western, drama, comdia...), pela dimenso da
pelcula (35mm, 16mm...), para citar algumas. No entanto, no tarefa fcil evidenciar
qualquer diviso do cinema. Interessa-nos, particularmente, as distines bsicas
propostas por Bordwell e Thompson (1997, p.42-51). Para eles, um filme pode ser:
documentrio ou fico - de acordo com o tipo de informao veiculada,
se informao fidedigna ou imaginria sobre o mundo externo ao filme;
filmado ou animado de acordo com o material das imagens. Se so filmagens com
atores e objetos reais ou so representaes em duas ou trs dimenses;
dominante ou experimental.

Os filmes experimentais so os mais difceis de conceituar. Aprofundaremos o tema
no item 2.2.3. A maior parte das pessoas vai ao cinema para assistir a uma histria ser
contada. Ao ouvirmos a palavra cinema, associamos, de imediato, narrao, portanto,
em oposio a esse cinema dominante os filmes no-narrativos so comumente
denominados de filmes experimentais.

Os autores alertam que essas categorias no so excludentes e acontece, freqentemente,
se misturar, por exemplo, um filme pode conter uma mescla de documentrio e fico,
Anti-heri americano (2003), de Shari Springer Berman e Robert Pulcini, intercala fico
e realidade para contar a vida do escritor de histrias em quadrinhos Harvey Pekar,
inclusive contando com a sua presena. Assim como Corra Lola corra (Tom Tykwer, 1998)
utiliza filmagens e animao
1
.

Esta investigao abarca, com prioridade, filmes narrativos dominantes de longa
metragem, predominantemente de fico, produzidos em poca recente. Essa escolha
deve-se ao fato de a categoria ser a mais representativa na indstria cinematogrfica
e por meio dela possvel captar o essencial da instituio cinematogrfica, seu lugar,
suas funes e seus efeitos (...) (VERNET, 1995, p.97). Torna-se necessrio entender
o essencial do cinema para demonstrar que existe uma parte grfica significante na banda
visual desses filmes.

Visto que os filmes de animao no utilizam filmagens de atores e objetos reais,
no os utilizamos no escopo desta investigao, pois, para ns, esses so considerados
completamente grficos. O que no os exclui do objeto-cinema, apenas suas imagens
apresentam mais caractersticas grficas que cinematogrficas. Todavia, filmes
que apresentem interseo entre momentos filmados e animados podem ser analisados
nesta investigao.

Sabemos que um filme pode contar sua histria sem nenhum elemento grfico.
No entanto, praticamente impossvel encontrar um filme que no evidencie pelo menos
um representante da linguagem grfica, como o ttulo. As informaes institucionais
normalmente aparecem escritas e tambm so grficas. Neste momento, definiremos tudo
o que grfico num filme e delimitaremos quais elementos so abordados nesta
investigao.

1
O desenho animado possui as mesmas caractersticas tcnicas e materiais da animao, porm o termo mais
comumente aplicado a filmes infantis.
2.1.2 Tipos de informaes de um filme: textual e paratextual

A partir dos estudos lingsticos de Hjelmslev ([1934] 1975), Metz ([1971] 1980, p.103)
considera texto qualquer desenvolvimento significante (processo para o autor
dinamarqus), quer seja lingstico, no lingstico ou misto (o filme falado liga-se
ao terceiro caso). Ainda, segundo Moura (2004, p.82-83), possvel falarmos em textos
cinematogrficos, textos musicais, textos imagticos, que no necessariamente ficam
restritos s letras e palavras impressas ou escritas sobre o papel. Nessa perspectiva,
utilizaremos o termo texto para designar a atividade significante dos elementos flmicos;
desse modo, o texto flmico no se refere apenas aos elementos verbais, mas a todos
os elementos (sonoros e visuais) que o compem.

O filme Prenda-me se for capaz (Steven Spielberg, 2002) ser utilizado como exemplo
para facilitar a explanao de como se configura a estrutura geral de um filme
contemporneo. Para tanto, descreveremos minuciosamente tudo que aparece na sua
banda visual. Antes de tentar definir os tipos de informaes de um filme, importante
esclarecer que no h regras a serem seguidas, sabemos, entretanto, que o texto flmico
tem um comeo e um fim, porm o que aparece antes ou depois dele fica a critrio
de seus autores.

Prenda-me se for capaz (Steven Spielberg, 2002) comea com o clipe institucional
da distribuidora DreamWorks, para depois iniciar seus crditos. Vale ressaltar que nos
crditos de um filme se encontram os nomes das pessoas envolvidas na produo.
Nesse caso, em ordem de apario: DreamWorks Pictures presents, A Kemp Company
and Splendid Pictures production, A Parkes/MacDonald production, A Steven Spielberg
film, Leonardo DiCaprio, Tom Hanks.

Aps essa pequena introduo dos crditos, o nome do filme (Catch me if you can)
aparece e continua a inscrio de uma parcela das pessoas envolvidas: alguns atores,
a informao de que o filme baseado no romance de Frank W. Abagnale, entre outros.
Por essa descrio, poderia passar despercebido que os crditos no so compostos
somente por palavras. A abertura de Prenda-me se for capaz (Steven Spielberg, 2002)
uma animao que dura 2 minutos e 40 segundos, onde imagens, palavras e linhas so
conjugadas para informar sobre a produo e a histria do filme. Ao iniciar a histria
propriamente dita, ou texto flmico, apresenta-se, no primeiro plano, o nome do programa
de televiso to tell the truth. O filme dura 2 horas e 21 minutos e antes da apario
dos crditos finais (normalmente compostos predominantemente por palavras), surgem
frases escritas em cima das imagens filmadas, contando sobre a vida futura
do personagem do filme, uma vez que esse baseado em histria real.

Assim como Prenda-me se for capaz (Steven Spielberg, 2002), os filmes contemporneos
que tm a ficha tcnica muito grande, geralmente, dividem os crditos no comeo
e no final. Alm do nome do filme, reservam para o incio as funes mais importantes,
como produtores, roteirista, editor, diretor de arte, diretor de fotografia, diretor geral,
entre outras, juntamente com os nomes dos atores principais. Antigamente, exemplificou
Costa (1989, p.154) com o filme A marca do Zorro (Fred Niblo, 1920), os crditos
cabiam inteiro no comeo do filme.

Como no h normas rgidas para se estruturar um filme, alguns apresentam outras
palavras escritas que no fazem parte dos crditos. Os autores podem inserir epitfios,
prlogos, agradecimentos, patrocnios ou citaes, como Kill Bill: Vol. 1 (Quentin
Tarantino, 2003), que escreve a citao Revenge is a dish best served cold old proverb
Klingon, introduzindo o espectador no clima da histria.

Podemos fazer uma comparao entre as informaes de um filme e as informaes
de um texto literrio, pelo intermdio da noo de transtextualidade proposta por Genette
([1982] 2005, p.7). A transtextualidade de um texto tudo que o coloca em relao,
manifesta ou secreta com outros textos (ibid.). Entre os cinco tipos de relaes
transtextuais enumeradas por Genette ([1982] 2005, p.9-17), existe uma que nos
interessa particularmente, a relao paratextual.

Para esse autor ([1982] 2005, p.13), o paratexto mantm uma relao menos explcita
e mais distante com o texto propriamente dito e definido como sendo qualquer:
Ttulo, subttulo, interttulos, prefcios, posfcios, advertncias, prlogos, etc.;
notas marginais, de rodap, de fim de texto; epgrafes; ilustraes; errata, orelha,
capa e tantos outros tipos de sinais, autgrafos ou algrafos, que fornecem ao
texto um aparato (varivel) e por vezes um comentrio, oficial ou oficioso, do qual
o leitor, o mais purista e o menos vocacionado erudio externa, nem sempre
pode dispor to facilmente quanto desejaria e pretende.
(GENETTE, 1982, p.13).

Nessa perspectiva, consideramos que qualquer grupo de filmes apresenta elementos
grficos paratextuais, por exemplo, o ttulo, crditos, agradecimentos e dedicatrias,
e tambm elementos grficos que pertencem ao texto propriamente dito. Portanto,
a dimenso grfica do cinema, desta investigao, incluir, predominantemente,
as configuraes que fazem parte do texto flmico, ou seja, aquelas que se encontram,
em sua maioria, entre os crditos iniciais e finais.

Antes de nos aprofundarmos nas configuraes grficas textuais dos filmes de produo
recente, exploraremos, a partir de agora, as configuraes grficas mais predominantes
e peculiares ao longo da histria do cinema.

2.2 Panorama das configuraes grficas do cinema

2.2.1 Letreiros do cinema mudo

A busca pela representao de imagem em movimento comea muito antes da fotografia
e do que poderamos imaginar. O longo caminho do cinema iniciou-se com os homens pr-
histricos e seus desenhos seqenciais em cavernas, passou pela inveno da cmara
escura e da fotografia at chegar a vrios aparatos pr-cinematogrficos que tentavam
sintetizar o movimento, como o fenaquisticpio
2
. No entanto, o ser humano teve que
evoluir significativamente para aprimorar a representao da imagem em movimento e,
conseqentemente, o cinema, atravs do seu desenvolvimento tecnolgico. Em um sculo
de existncia, o cinema passou por vrias transformaes, desde a introduo da narrao,
a possibilidade do uso da cor e do som, at a utilizao da tecnologia digital. Pode-se
afirmar que o cinema, como estamos habituados a assistir hoje em dia, diferencia-se
totalmente das primeiras exibies cinematogrficas.

O cinema nasceu mudo, como sabemos, e logo cedo seus autores perceberam a limitao
da representao atravs de imagens recorrendo s palavras como elementos significantes.
Os letreiros ou interttulos, como eram chamados, apresentavam-se intercalados entre os
planos imagticos. Porm, no podemos esquecer que o cinema foi desenvolvido de uma
necessidade de representao visual do movimento e, desde o incio, crticos e cineastas
atriburam s palavras flmicas um carter no cinematogrfico, uma inferioridade
expressiva. Afinal, os textos intercalados entre os planos eram basicamente sucedneos
narrativos que completavam verbalmente a leitura e a compreenso do filme que deveria
ser apenas visual (BAMBA, 2002, p.46).

As imagens foram elevadas a um patamar santo e intocvel, o termo sacrossanta imagem
cinematogrfica utilizado em alguns escritos, expressa bem essa primazia. Influenciados
por essas idias, houve tentativas bem sucedidas de filmes mudos, que no utilizaram
palavras, Der Letzte Mann (Carl Mayer, 1926) e Rotaie (de Mario Camerini, 1926), foram
considerados como cinema cinema (cinema puro) por Barbaro (1965, p.19), pois no
tinham texto para interromper a ao. Mais adiante, o prprio Barbaro (1965, p.22)
assume o quanto essa viso purista de cinema no leva a nada, alm de afastar o cinema
das outras artes. A pintura um exemplo de arte que passa por um processo semelhante,
alguns quadros contm palavras e, mesmo assim, no so considerados impuros
e no se ouve a meno do termo pintura pintura.

2
O fenaquisticpio, desenvolvido por Plateau, em 1832, foi o predecessor do cinematgrafo de Lumire. O
movimento era visto por uma fenda de um disco, em que as imagens fixas eram colocadas nos raios e cuja
rotao animava-as. (MACHADO, 1997, p. 20).
Conforme Martin (1963, p.155), alguns tericos russos (Pudvkin, Eisenstein
e Alexandrov) proclamaram os letreiros como um mal necessrio, atribuindo s imagens
a necessidade de uma explicao visual. No entanto, Pudvkin (1956, p. 104) verificou
a importncia da linguagem verbal escrita destacando sua funo narrativa e plstica.
De acordo com ele (1956, p.105), um letreiro poderia ser suprfluo na mesma medida
que toda uma seqncia imagtica tambm poderia ser. Ento, se os interttulos fossem
utilizados de maneira correta, ajudariam na construo do discurso flmico. O autor (ibid.)
exemplifica com um plano de palavras escritas que substitui uma ao importante na
histria, como uma maneira equivocada de uso.

Pudvkin (1956, p. 106-107) ainda defendeu diferentes formas de escrita - com letras
maisculas, com espao maior entre as letras, por exemplo - para gerar significados
diferentes. Equilibrar os letreiros com o ritmo da ao em que esto intercalados ,
segundo o autor (ibid.), mais importante que o significado de suas palavras. Em vista
disso, uma ao rpida exige letreiros curtos e explcitos, enquanto uma ao lenta pode
ser interrompida com letreiros extensos e detalhados.

Uma caracterstica importante dos letreiros que alguns continham outros elementos
alm das palavras, molduras ou arabescos, ou apresentavam um fundo imitando mrmore
ou objetos diversos (BARBARO, 1965, p.18). Em O Nascimento de uma nao (1915), de
David W. Griffith, h linhas como moldura nos interttulos (figura 2.1), denunciando que a
linguagem grfica esteve presente com outros elementos (esquemticos) desde o comeo
do cinema, mesmo que esses fossem utilizados com funo ornamental.

Aumont (1995, p.144), discorrendo sobre imagem, distingue dois tipos de moldura: a
moldura-limite (ou borda da imagem), que circunda seus limites, o que interrompe a
imagem e lhe define o domnio ao separ-la do que no a imagem (...) (ibid); ou a
moldura-objeto, que um outro objeto adicionado imagem. Esta ltima moldura a que
vemos normalmente nos quadros nos museus e, conforme Aumont (1995, p.146), existe
em nossa civilizao h mais de dois milnios, com funes consideradas realmente
teis. O terico (1995, p.146-148) enumerou cinco dessas funes: visuais,
econmicas, simblicas, representativas e narrativas, e retricas.

Figura 2.1 - Elementos esquemticos em interttulos do filme mudo O Nascimento de uma nao
(1915), de David W. Griffith.

Portanto, alm de servir como uma transio entre o interior e exterior das imagens
(funo visual), as molduras tambm valorizam os quadros econmica e simbolicamente.
A funo simblica do emolduramento das imagens lhe atribui um significado de imagem
artstica, ou seja, imagem para ser olhada. A funo representativa e narrativa se refere
abertura que as molduras possibilitam ao mundo imaginrio proposto pelas imagens
e a funo retrica pode ser compreendida como um discurso proferido pelas molduras,
principalmente nas pocas em que se encontravam figuras recorrentes (AUMONT, 1995,
p.146-148).

As molduras que no so obrigatoriamente compostas por elementos esquemticos
atribuem status diferenciado onde quer que sejam aplicadas. No por acaso que as
obras de arte so emolduradas e os diplomas, at hoje em dia, utilizam tais configuraes.
Portanto, as molduras podem ser consideradas configuraes grficas decorativas
particulares, pois carregam valores que ultrapassam a ornamentao.

Martin (1963, p.155) ao mesmo tempo em que caracterizou os letreiros como processos
secundrios de narrao, no os excluiu dos fatos cinematogrficos. Para ele (ibid.),
os interttulos ou traziam um comentrio objetivo ao ou exibiam os dilogos
dos personagens. Porm, no eram somente esses os assuntos dos letreiros. Segundo
Barbaro (1965, p.18), tambm se encontravam alguns aforismos e sentenas morais,
assim como jogos de palavras e versos.

Coube a Pudvkin (1956, p.105-106) dividir as palavras escritas, de acordo com sua
funcionalidade, em duas categorias: os letreiros de continuidade (explicativos) e os
letreiros de dilogo. Os letreiros de continuidade serviam para fazer economia
de seqncias suprfluas e ofereciam ao espectador explicaes necessrias de forma
clara e concisa, substituindo, algumas vezes, uma parte da ao. Nessa mesma categoria
se encontram as palavras que indicam espao e tempo, por exemplo, um ano depois,
que Pudvkin (1956, p.105) argumenta como informaes inevitavelmente escritas,
pois se fossem representadas por imagens retardariam, sem necessidade, a narrativa.

Os letreiros de dilogos introduzem visualmente as falas dos personagens, o que no
poderia ser feito por intermdio do som, levando Bamba (2002, p.54) a levantar
a hiptese de que os filmes no eram to mudos assim. Se fossem, no precisariam
recorrer linguagem verbal escrita.

Barthes ([1964] 1990, p.32), ao focalizar a relao entre texto e imagem, lembra-nos que
as imagens das comunicaes de massa sempre vm conjugadas com palavras e define
duas funes das mensagens verbais escritas em relao mensagem icnica: de fixao
(ou ancoragem) e de relai. Na funo de fixao, o texto conduz o leitor para o significado
da imagem, fazendo com que se desvie de alguns e assimile outros; (...), ele o teleguia
em direo a um sentido escolhido a priori (BARTHES, [1964] 1990, p.33). J no relai,
a imagem e o texto, que Barthes (ibid.) praticamente reduziu a dilogos,
complementam-se para transmitir a mensagem. Segundo ele, o relai mais difcil de se
encontrar em imagem fixa, aparece em histria em quadrinhos e charges, no entanto, (...)
torna-se muito importante no cinema, onde o dilogo no tem uma funo de simples
elucidao, mas faz realmente progredir a ao, colocando na seqncia das mensagens,
os sentidos que a imagem no contm (BARTHES, [1964] 1990, p.34).

Na verdade, o recurso linguagem verbal no cinema no pode ser to desprezado assim,
pois sabemos o quanto seria difcil representar certas informaes com imagens,
e os cineastas perceberam isso rapidamente; alguns letreiros tinham a inteno
de direcionar o significado imagtico. Portanto, fazendo um paralelo entre o que vimos
sobre os letreiros cinematogrficos e sobre a teoria de Barthes ([1964] 1990), podemos
dizer que, no cinema mudo, os letreiros de continuidade com contedo explicativo tinham
uma funo de fixao; e os letreiros de dilogo, uma funo de relai.

Gaudreault e Jost (1990, p.70-71) fazem uma ampla relao dos interttulos do cinema
mudo dividindo-os em efeitos lingsticos e narrativos. Nos efeitos lingsticos, as palavras
trazem informaes que as imagens mudas no podem veicular:
guiam o espectador entre os diferentes significados possveis de uma ao
representada visualmente;
permitem um julgamento mais preciso sobre algo que a imagem no pode afirmar.
Dessa maneira, o espectador levado a interpretar o que v de tal ou qual modo;
nomeiam o que a imagem pode apenas mostrar: os lugares, o tempo, as
personagens;
acrescentam narrao a possibilidade do discurso direto pela transmisso das
rplicas das falas dos personagens.

Em se tratando de efeitos narrativos, as palavras ajudam a contar a histria, pois:
contribuem para construir o mundo proposto pelo filme. Situando no tempo e no
espao as imagens que vemos, nomeando-as, construindo o carter das
personagens;
resumem aes que no vemos ou, ainda, apresentam resumos de uma durao
mais vasta, isto , permitem acelerar a temporalidade representada pela narrativa
visual;
antecipam seqncias do filme, quebrando com o suspense e fazendo o espectador
pressentir seqncia de eventos que poderia descobrir;
colaboram com a progresso da narrativa.

vista disso, a linguagem grfica, com seus elementos verbais, pictricos e esquemticos,
com uma utilizao em maior escala das palavras, sempre esteve presente nos filmes.
No cinema mudo, as palavras no se apresentavam somente como letreiros que se
localizavam entre as imagens, tambm existiam uma grande variedade de mensagens
grficas filmadas: cartas, dirios ntimos, jornais, etc. Em O gabinete do doutor Caligari
(1920), de Robert Wiene, h uma seqncia
3
, com frases sobrepostas s filmagens, que
se assemelha s inseres de palavras sobrepostas em filmes contemporneos.

Gaudreault e Jost (1990, p.71) proclamam uma posteridade dos interttulos, apesar
das correntes contrrias lideradas por Jean Epstein (1955), seja para fins plsticos
e rtmicos (A greve, Sergei M. Eisenstein, 1925, que trataremos no item 4.1.3); seja para
fins cmicos (Um co andaluz, Luis Buuel e Salvador Dali, 1928), quando duas
seqncias, aparentemente contnuas, so separadas por um Oito anos depois; seja para
formar novas lgicas de narrao, trabalhando ao mesmo tempo com as assonncias,
os temas e as cores (Tratado sobre as mulheres, Jean-Luc Godard, 1961).

No se pode negar a funo narrativa e plstica da linguagem grfica nos filmes, mesmo
que alguns tericos e cineastas as tratem de forma preconceituosa. Importante saber
que esses elementos foram trabalhados de forma expressiva, levando para o cinema todo
o potencial de expresso do design grfico. Mais interessante ainda perceber que aps a
insero do som como matria de expresso, as configuraes grficas no desapareceram
dos filmes e, segundo Bamba (2002, p.184), continuaram a ter os mesmos tipos
de funes. Porm esta mobilizao da escrita na estrutura discursiva dos filmes falados
no responde mais a necessidades de suprir as deficincias do discurso das imagens
4
.
Trata-se agora de uma opo de representao escrita.

Para Tietzmann (2005), as articulaes tipogrficas existentes num filme foram
estabelecidas desde a segunda dcada do sculo XX, isto , ainda no cinema mudo.
As palavras tm cinco funes que persistem at hoje: os crditos de abertura, os crditos
finais, os interttulos de fala, os interttulos narrativos e a tipografia endgena.

Tietzmann (2005) se contradiz quando afirma que essas funes estavam estabilizadas
desde o filme mudo O nascimento de uma nao (David W. Griffith, 1915) e explana que
os crditos finais passaram a se expandir alm do the end apenas na dcada de 60. O
termo the end no pode ser considerado como crdito final, pois no informa sobre os
envolvidos na produo do filme.

3
Metz ([1968] 1977, p.151-152) diferenciou cena e seqncia atravs da conseqncia temporal dos fatos
representados. Desse modo, uma cena tem uma contnua consecuo temporal (sem hiatos, nem elipses) e uma
seqncia tem uma consecuo descontnua, ou seja, momentos pulados. Essa definio difcil de ser
aplicada, pois nem sempre a continuidade temporal entre os planos perfeita, como afirmou Aumont e Marie
(2003, p.45). Por conseqncia disso, adotaremos o termo seqncia abrangendo as duas definies.

4
Excluindo as indicaes de espao e tempo, uso recorrente nos filmes, que ainda poderamos classificar no
como deficincia do discurso das imagens, mas como informaes representadas atravs da escrita de forma
mais clara, direta e concisa.
Segundo o autor (2005), os interttulos de fala dos filmes mudos pontuavam
a pantomima com dilogos e perpetuaram como as legendas de fala essenciais
distribuio internacional de produtos audiovisuais. Porm, os letreiros de dilogos
do cinema mudo no podem ser comparados conceitualmente s legendas de traduo
dos filmes falados, que no se restringem somente a traduzir os dilogos dos personagens,
traduzem tambm os interttulos narrativos e as tipografias endgenas, que sero
explicados mais adiante.

As legendas de traduo so informaes que no fazem parte do filme como obra
fechada, ou seja, no participam de seu material grfico original (BAMBA, 2002, p.6).
Portanto, no so legitimadas por seus autores. Elas no acrescentam ao enunciado
flmico, apenas comunicam em outra lngua.

Se as legendas de traduo se limitassem a traduzir apenas as falas dos personagens,
como, ento, algum que no compreende a lngua inglesa entenderia a mensagem
5
da
configurao grfica (figura 2.2) no final de Os excntricos Tenenbaums (Wes Anderson,
2001), que informa sobre o falecimento do personagem Royal Tenenbaum? Bamba
(2002, p.136) afirma que a opo em traduzir certas palavras escritas filmadas est
longe de ser aleatria; muitas vezes, ela determinada pela maneira como a informao
escrita est destacada na tela e pela pertinncia e o valor da informao na estrutura
global da narrativa flmica.

Por outro lado, os letreiros de dilogos so to partes dos filmes quanto as imagens
em movimento, ou seja, so escolhas dos autores de representar por escrito algumas falas
dos personagens. A organizao dos letreiros de dilogos e legendas de traduo tambm
se diferem, trazendo implicaes para a leitura dos filmes. Os letreiros de dilogos
se intercalam com as imagens filmadas e, por conseqncia, quebram o ritmo dessas,
enquanto as legendas de traduo se sobrepem aos planos visuais.

5
Died tragically rescuing his family from the wreckage of a destroyed sinking battleship.
Figura 2.2 - Configurao grfica filmada em
Os excntricos Tenenbaums (Wes Anderson, 2001)
que deve ser traduzida para completo entendimento
da mensagem.

Os interttulos narrativos, conforme Tietzmann (2005), acrescentavam ao cinema
informaes que apenas a seqncia de imagens teria mais trabalho para comunicar,
concordando com a definio de Pudvkin (1956, p.105-106) sobre os letreiros
de continuidade. Porm, hoje em dia, esses interttulos no precisam necessariamente
estar intercalados com as imagens filmadas e podem conter qualquer tipo de informao,
inclusive as informaes que as seqncias imagticas comunicariam melhor. A tipografia
endgena se refere s palavras ou textos grficos que so captados pela cmera.

Podemos concluir que, hoje em dia, as palavras escritas nos filmes aparecem captadas
pelas cmeras (no usaremos o termo tipografia endgena, defini-lo-emos no terceiro
captulo), como crditos iniciais e finais e como os interttulos narrativos. J as legendas
de traduo, ou de fala, conforme preferiu Tietzmann (2005), no so consideradas
por esta investigao pelos motivos explicados acima. Porm, se um filme falado utilizar
letreiros de dilogo como forma de expresso de seu material original, consideramo-los
configuraes grficas.

2.2.2 Crditos de filme

Assim como os letreiros eram imprescindveis nos filmes mudos, os crditos podem ser
considerados as nicas configuraes grficas indispensveis nos filmes contemporneos.
Um espectador com menos de 40 anos e sem conhecimento da histria do cinema,
ao assistir, em 1995, Seven - Os Sete Crimes Capitais, de David Fincher, provavelmente,
surpreendeu-se com a abertura do filme (figura 2.3). At ento, os filmes da poca no
utilizavam todos os seus elementos como potencial de significantes, o mximo que
trabalhavam nas aberturas era a tipografia dos crditos. No entanto, necessrio retornar
um pouco na histria do cinema e buscar os designers precursores que, nos anos 50,
j trabalhavam a linguagem grfica nos crditos.

Figura 2.3 - Abertura de Seven (David Fincher, 1995).

Com uma tecnologia bem diferente - recortes de papel, fotografia, animao
e fotomontagem - Saul Bass conseguiu o mesmo impacto de Seven (David Fincher, 1995),
em O Homem do Brao de Ouro (1955), de Otto Preminger. Na abertura, barras
retangulares danam desordenadamente chamando a ateno do espectador para o ttulo
e os crditos, escritos com uma tipografia sem serifa, em maiscula, com altura igual
largura das barras. As barras convergem verticalmente para o centro da tela, criando
uma tenso visual at se transformar no brao que alcana os crditos (BELLANTONI;
WOOLMAN, 2000, p.15). Essa abertura comea uma histria caracterizada por perodos
de calmaria seguidos por perodos de euforia.

A idia de Preminger e Bass era que o filme j comeasse nos crditos, atraindo a ateno
do espectador e estabelecendo o humor do filme (BELLANTONI; WOOLMAN, 2000,
p.15). Logo, os crditos se transformaram em minifilmes dentro do filme. Saul Bass
tambm levou sua linguagem para o cinema de Hitchcock, como em Psicose (1960)
e Um corpo que cai (1958). Pablo Ferro e Normam McLaren, contemporneos de Saul
Bass, foram igualmente seduzidos pela stima arte, ampliando o uso da linguagem grfica
no cinema e tornando-se os precursores de Kyle Cooper, o designer responsvel pela
abertura de Seven (David Fincher, 1995), e dos profissionais que, atualmente, interferem
durante o filme.

Conforme Machado (2001),
o cinema, em razo de sua insistncia na vocao realista, jamais conseguiu
assimilar essas inovaes grficas e plsticas s suas prprias estruturas figurativa
e narrativa e essa a razo por que, depois de trs ou quatro minutos de
estonteante modernidade, por ocasio dos crditos de apresentao, os filmes
retornam monotonamente a modelos dramatrgicos e pictricos do sculo XIX.
(MACHADO, 2001, p.198).

No podemos ser radicais em relao aos signos da banda visual dos filmes, mesmo
sabendo que o cinema dominante no explora todo o potencial de expresso visual
disponvel. O prprio Machado (2001, p.198) exemplifica Eisenstein como um cineasta
que trabalhou palavras e imagens de maneira diferenciada. Alm de citar Hans-Jrgen
Syberberg, Peter Greenaway e Lars Von Trier como excees de cineastas atuais. E mesmo
que o cinema no tenha assimilado como regra geral as inovaes grficas, cada vez
mais se encontram composies de elementos grficos com a imagem realista
cinematogrfica. Em O fabuloso destino de Amelie Poulain (2001), de Jean-Pierre Jeunet
(figura 2.4), h seqncias em que imagens digitais so sobrepostas s filmagens,
situao no muito diferente das aberturas de alguns filmes recentes.


O nascimento da web (world wide web), o crescimento da informtica, com computadores
cada vez mais poderosos, e o lanamento de softwares de edio (After Effects e Premiere)
so fatores fundamentais da procura de designers grficos para trabalhar com os
elementos grficos em movimento, especificamente nas aberturas dos filmes, com
tipografia em movimento (HALL, 1999). A maioria desses profissionais tambm trabalha
para outras mdias, mas com o cinema que eles se destacam. Aconteceu assim com Saul
Bass e Kyle Cooper, fizeram histria no cinema e no design, transformando as aberturas
em obras de arte. Os crditos de Seven (David Fincher, 1995), Mutao (Guillermo del
Toro, 1997) e Morte na Universidade (Alan Cohn, 1998) - realizados pela empresa
Imaginary Forces, de Kyle Cooper - fizeram parte da exposio National design triennial:
design culture now (2000) no Cooper-Hewitt National Design Museum, em Nova Iorque,
juntamente com outras obras importantes do design norte-americano.

Como nas aberturas o material de expresso essencial a palavra escrita, muitos filmes
utilizam efeitos visuais e movimentao nas tipografias conferindo-lhes funes
conotativas alm das denotativas. Buccini (2000, p.87-89) enumerou seis dessas
funes: chamar a ateno do espectador, criar expectativa sobre o contexto, gerar
empatia com o pblico, incomodar o espectador, apresentar personagens e/ou local
da trama, e mostrar parte da narrativa.

Buccini (2000, p.87) constatou nas aberturas que as tipografias com efeitos visuais, num
intervalo de tempo, conseguem passar as informaes mais eficientemente, pois atraem
a ateno do espectador e conquistam sua empatia. Porm, o mesmo tipo de movimento
das palavras escritas, em alguns filmes, tambm pode ser utilizado para causar incmodo,
como em A ilha do Dr. Moreau (John Frankenheimer, 1996), onde a tipografia com
interferncias se movimenta e se modifica num ritmo acelerado, atrapalhando a leitura.

Com o crescimento de mdias interativas, por meio da tecnologia digital, os espectadores
esto cada vez mais familiarizados com elementos grficos convivendo junto das imagens
filmadas. Esse fato impulsiona filmes convencionais a utilizar a linguagem grfica,
assim como abre as portas do cinema aos designers.
Figura 2.4 - Sobreposio de imagens digitais a imagens filmadas
em O fabuloso destino de Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001).

At o presente momento, somente foram mencionadas produes internacionais para
exemplificar as aberturas dos filmes. No uma particularidade somente de Hollywood;
quando algo est funcionando, mais seguro seguir aquela proposta ou o que est sendo
bem aceito pelo pblico. A produo nacional e local tambm tem trabalhado seus
crditos, Kenoma (Eliane Caff, 1998) e Lugar Comum (Leo Falco, 2001) demonstram
a utilizao da linguagem grfica nas aberturas de filmes de longa e curta metragem,
respectivamente.

Exceto os crditos, ser que existe uma tendncia do cinema que utiliza configuraes
grficas de forma prioritria no texto flmico? Abordaremos a seguir o cinema experimental
para averiguarmos essa questo.

2.2.3 Cinema experimental

A maioria dos filmes produzidos narrativo, ou seja, conta uma histria real ou imaginria,
porm no podemos renegar uma parcela do cinema dedicada a filmes tcnicos
industriais, mdicos ou militares, muito menos o cinema experimental que se pretende
no-narrativo por excelncia (VERNET, 1995, p.92). O termo utilizado para denominar
esses filmes so os mais diversos (vanguarda, underground, avant-garde), tornando to
confuso utiliz-los quanto distingui-los.

Parente (2000, p. 86-87) afirma que a maioria dos tericos (Noguez, Eizykman, Fihman)
que conceituam o cinema experimental, simplesmente divide o cinema em duas
categorias, o cinema experimental e o outro, este ltimo abarcando todos os filmes no
experimentais. Porm, ele levanta uma importante questo acerca dos conceitos que
unem no mesmo corpus filmes com realidades e caractersticas diferentes, sem deixar
de mencionar a quantidade de termos utilizados. Para Parente (2000, p.89), esse um
problema que decorre da semiologia do cinema, cuja teoria baseada na narrao no
engloba todos os filmes existentes ou, mais precisamente, exclui o cinema no-narrativo.

Segundo Bordwell e Thompson (1997, p.50), cineastas querendo fugir do cinema padro
norte-americano decidem o que seus filmes iro mostrar e como sero produzidos. Esses
filmes so confusamente chamados de experimentais. Os tericos (ibid.) apontam algumas
razes que impulsionam esses cineastas. Alguns querem expressar experincias pessoais
ou pontos de vista que seriam malvistos no circuito tradicional, como em Damned if you
dont (1987), de Su Friedrich, em que uma freira vive em conflito com seus desejos
sexuais; enquanto outros desejam explorar as possibilidades da mdia, pintando
ou riscando diretamente nos fotogramas ou usando reagentes na pelcula. Quais desses
filmes poderamos realmente chamar de experimentais?

Parente (2000, p.90) levanta duas observaes em relao a toda polmica criada
em torno do cinema experimental: a primeira diz respeito s condies de produo
e divulgao, que muitas vezes definem se um filme experimental ou no. No entanto,
o oramento de um filme ou a maneira como ele divulgado e distribudo no revela
muito sobre o que acontece nele. O oramento de um filme no se ope a sua
criatividade (ibid.) e, nesses casos, assim como em muitos outros, a classificao no se
refere aos processos flmicos, como deveria ou poderia ser, pois assim que se permite
(...) ressaltar os tipos de imagens que caracterizam as escolas, os movimentos
e as tendncias do cinema, qualquer que seja ele (PARENTE, 2000, p.87).

A segunda observao est relacionada aos termos associados ao experimental,
principalmente ao termo no-narrativo, considerado um sinnimo do cinema experimental.
Parente (2000) lembra que o cinema dito experimental nem sempre no-narrativo.
Nessa perspectiva, ele decreta o j observado, que o cinema experimental no tem
unidade. E se o que se leva em considerao so os processos flmicos no-narrativos,
o nico cinema que pode ser considerado experimental o cinema-matria,
que conceituaremos adiante. Porm, se o que est em questo a inovao dos processos
flmicos, ento o cinema experimental o cinema em que a vontade artstica est
no comando. Nesse sentido, experimental o cinema dos verdadeiros criadores, quaisquer
que sejam eles (PARENTE, 2000, p.107).

Parente (2000, p.94) demonstra que o cinema-matria a nica tendncia do cinema
experimental que passa na oposio narrativo/no-narrativo. O cinema-matria ou
acinema rene, segundo ele, o filme grfico de Len Lye, Robert Breer, Peter Kubelka
e outros; o filme subjetivo de Gregory Markopoulos, Stan Brakhage entre outros; e os
filmes de Michael Snow, Paul Sharits, Ernie Gehr, cuja distino entre grfico e subjetivo
no to visvel. Essa tendncia combina com o conceito de cine-olho desenvolvido por
Dziga Vertov, com o filme Um homem com uma cmera (1929), o maior exemplo.

O cine-olho se define por uma nova concepo da montagem que conecta qualquer ponto
do universo a outro, em qualquer ordem temporal (PARENTE, 2000, p.94). Esse cinema
no faculta uma histria, pois no existe a possibilidade de passar de uma imagem
a outra. No h intervalo de movimento, nem de ao, nem de reao, por conseguinte
o ser humano no consegue perceber a relao entre as imagens. Essa caracterstica se
torna a constante em todo cinema experimental, um livre percurso das imagens, como
declarou Parente (2000, p.95). Diferente do cinema narrativo, em que necessria
a existncia de relao entre as imagens. Em outras palavras, para que haja histria
e narrao, preciso que haja imagens privilegiadas (PARENTE, 2000, p.97).

Vernet (1995) d uma definio mais radical para os filmes no-narrativos. Segundo ele
(1995, p.93), para que um filme seja plenamente no-narrativo, seria preciso que ele
fosse no-representativo, isto , que no se possa reconhecer nada na imagem e que
tampouco se possam perceber relaes de tempo, de sucesso, de causa ou de
conseqncia entre os planos ou os elementos. Adotaremos a definio de Parente
(2000), em que os filmes podem ser representativos, porm essas representaes
(imagens) no podem estar relacionadas umas com as outras para contar uma histria.
Os filmes no-narrativos ou experimentais apresentam desenvolvimento lgico no to
explcito quanto nos filmes narrativos, deixando uma poro bem maior da significao
relegada ao espectador. Aliado aos fatores descritos acima, esses filmes permitem,
de certa forma, que os cineastas se sintam mais vontade para experimentar a linguagem
cinematogrfica e, conseqentemente, a linguagem grfica. O filme Colour flight (1938),
de Len Lye (figura 2.5), cinema feito sem cmera, um ritmado jogo com elementos
pictricos, esquemticos e verbais pintados sobre a pelcula.

A caracterstica mais importante desse tipo de filme que os cineastas utilizam qualquer
tipo de filmagem e materiais de expresso, podendo tratar o filme como colagens. Len
Lye, um dos integrantes do cinema-matria, cobria as filmagens ao vivo com pontos,
rabiscos, tinta salpicada, etc. com o objetivo de aproximar-se dos quadros expressionistas
abstratos. A esttica experimental trouxe a combinao de vrios elementos nos filmes -
imagens filmadas, pintura e elementos grficos, misturando-os durante o filme
ou justapondo texto e imagem no mesmo quadro (MANOVICH, 2001, p.306).

Tcnicas associadas aos cineastas experimentais foram utilizadas em videoclipes
e o cinema dominante tambm procura esses filmes para desenvolver suas prticas
e idias. De acordo com Bordwell e Thompson (1997, p.51), no decorrer da histria
do cinema os filmes experimentais e dominantes se influenciam e se retroalimentam
constantemente. Por conseqncia disso, filmes dominantes produzidos em poca recente
esto cada vez mais utilizando a linguagem grfica. No entanto, no podemos negar que
os filmes dominantes tm maior visibilidade, normalmente utilizam tecnologia de ponta,
so exibidos em salas de cinema multiplex e concorrem ao Oscar. Ao contrrio dos filmes
experimentais, que so apresentados em sesses de arte e se tornam obscuros para
a maior parte da populao.

A digitalizao na produo dos filmes criou um cinema em que as imagens filmadas
ao vivo so apenas umas das formas de representao, facilitando demasiadamente
a insero de certas configuraes grficas nos filmes. Discutiremos a seguir quais
as caractersticas do cinema digital.

Figura 2.5 - Colour flight (1938): filme experimental produzido por Len Lye.
2.2.4 Ponderaes sobre o cinema digital

Antes de comearmos a falar sobre cinema digital, torna-se necessrio introduzir um termo
desenvolvido por Manovich (2001) e que circunda todo o seu trabalho, o de interface
cultural.

Com o desenvolvimento da Internet, usamos o computador para criar, armazenar, distribuir
e acessar todo tipo de mdia. Atualmente, a maioria das formas de distribuio de cultura
baseada no computador. Isso acarreta um aumento na interao entre textos, fotografias,
filmes, msicas e ambientes virtuais. Para o autor, quando acessamos esses produtos
no computador no estamos interagindo
6
com a mquina, e sim com cultura codificada
de forma digital. Portanto, Manovich (ibid.) usa o termo interface cultural para descrever
a interface humano-computador-cultura, ou melhor, a maneira como o computador
nos apresenta e permite a interao com os dados culturais. Ento, as interfaces culturais
incluem web site, CD-ROM, DVD, enciclopdia multimdia, revista e museu on-line, jogo
de computador, entre outros (MANOVICH, 2001, p. 69-70).

Muito se tem discutido sobre a questo analgica e digital, entre o ambiente fsico e o
virtual, mais especificamente sobre as mdias impressas versus as mdias digitais. Quando
a internet surgiu, o mundo impresso ditava as regras das interfaces culturais, muitos web
sites dos anos 90, mesmo com uma variedade de mdias, no se diferenciavam de pginas
tradicionais impressas. Porm, aos poucos e exponencialmente, o potencial da nova
maneira de lidar com os dados culturais foi se modificando para um formato mais
dinmico, e nesse momento que o cinema digital se insere partilhando dessa nova forma
de tratamento dos dados culturais. Hoje em dia, quem influencia mais fortemente a
linguagem cultural desses produtos o cinema. Segundo Manovich (2001, p.78), essa
uma caracterstica do mundo moderno, onde as novas geraes (usurios normais de
computador e designers) so integradas num ambiente dominado pela televiso,
com as informaes cada vez mais apresentadas no formato audiovisual, alm do textual.

Como o cinema passou a influenciar os produtos de nossa cultura? A maneira cinemtica
de vermos o mundo, de estruturar o tempo, de narrar a histria, de conectar uma
experincia prxima, tornou-se o modo como os usurios de computador acessam
e interagem com os dados culturais (MANOVICH, 2001, p.79). Manovich (2001) trata
no seu livro da sobrevivncia do cinema fora de si mesmo, ou melhor, de ter migrado
para o computador do espectador. As estratgias da esttica cinemtica o modo de
percepo, de conectar espao e tempo, de representar a memria, pensamento
e emoes humanas tornaram-se os princpios bsicos organizacionais dos softwares
de computador. A janela do cinema, que antes nos direcionava a um mundo ficcional
narrativo, agora se tornou uma janela para informao, ou seja, o que era cinema se tornou
interface humano-computador (MANOVICH, 2001, p.86).

Como a interface cultural de Manovich que nos interessa diretamente o cinema, resta-
nos fazer a pergunta inversa. Quanto a tecnologia digital e o computador influenciaram
o cinema e sua linguagem?

6
Interfacing o termo utilizado por Manovich (2001).
Antes de seguirmos com o cinema, vamos listar uma srie de propriedades das imagens
digitais utilizadas na cultura computacional que serve para entendermos um pouco mais
sobre a imagem do cinema digital. Para Manovich (2001, p.289-291), essas imagens so:
descontnuas, porque so quebradas em pixels;
modulares, tipicamente consistem em um nmero de camadas com contedos
separados que correspondem a partes da imagem;
duplamente niveladas, consistem em dois nveis; a aparncia externa e um cdigo
oculto (que podem ser valores dos pixels, funes matemticas ou cdigos html);
comprimidas por meio de tcnicas de compresso com perdas, o caso do formato
JPEG. O rudo (artefatos indesejveis ou perda de informao original) sua
qualidade essencial;
freqentemente conectadas, atravs de hiperlinks, com outras imagens, textos e
outros elementos miditicos. Ao invs de serem entidades fechadas, elas
direcionam o usurio para outras coisas fora de si mesmas;
variveis e automatizveis. Podem existir infinitas verses da mesma imagem com
variaes de tamanho, resoluo, cor e composio, por exemplo.

Podemos perceber, pelo intermdio das propriedades citadas acima (descontinuidade,
modularidade, duplo nivelamento e automatizao), que a caracterstica fundamental
dessas imagens, relacionando-as com as imagens analgicas, a facilidade
na manipulao, e os softwares para tratamento de imagens so competentemente
baseados nessas particularidades.

Fugiremos um pouco da discusso sobre interatividade, talvez o passo mais aguardado
da histria do cinema, que tambm est dentro do mbito do cinema digital,
e nos concentraremos no material cinematogrfico. Como espectadores contemporneos
que assistem, ou pelo menos tomam conhecimento, profuso de filmes com imagens
em 3D geradas no computador, entendemos que as filmagens ao vivo, a caracterstica
que definiu a identidade do cinema, no mais essencial, tornou-se apenas uma opo de
representao. Dando tempo e dinheiro, quase tudo pode ser simulado num computador
(MANOVICH, 2001, p.294).

Atualmente, podemos criar seqncia em 3D, modificar fotogramas individuais
ou seqncias inteiras, sem alterar a credibilidade fotogrfica das filmagens ao vivo.
Para Manovich (2001, p.295), voltamos ao estgio pr-cinematogrfico (finais dos anos
90 do sculo XIX) quando se praticava a animao e as pinturas manuais. Logo no incio,
o cinema fez uma segregao de seus filmes e delegou essas tcnicas aos filmes de
animao. Porm, depois de quase um sculo de trajetria, as tcnicas manuais esto
voltando tona, de uma outra maneira, claro, e os filmes no mais podem ser
distinguidos da animao. Manovich (2001, p.295) caracteriza o cinema de hoje como
um subgnero da pintura.

A diferena entre animao e cinema que a animao aceitou o seu lugar
de representao, com sua linguagem visual mais associada ao grfico do que ao
fotogrfico (MANOVICH, 2001 p.298). Ao contrrio do cinema, que ficou ligado noo
de realidade, que trataremos no item 3.2 do prximo captulo. At mesmo os recursos
utilizados para tentar imitar essa realidade - os chamados efeitos especiais - como filmar
numa tela azul, miniaturas, entre outros, foram colocados na periferia da indstria
cinematogrfica (MANOVICH, 2001, p.299).

No cinema digital, os efeitos especiais viraram espetculo. O que antes era escondido,
hoje amplamente divulgado. Poderamos atribuir esse fenmeno somente aos
blockbusters hollywodianos, mas a tecnologia tradicional do cinema est quase em sua
totalidade migrando para a tecnologia digital. Portanto, surgiram novas regras para se fazer
cinema. Em primeiro lugar, com a possibilidade de se criar qualquer coisa em 3D,
as filmagens ao vivo deixaram de ser o nico material possvel. Em segundo lugar, depois
que as filmagens so digitalizadas no existe diferena entre elas e as imagens geradas
no computador. Em terceiro lugar, as filmagens ao vivo so, posteriormente, materiais para
composio, animao e mutao. Mesmo conservando o realismo fotogrfico, hoje,
os filmes podem alcanar uma plasticidade somente atingida pela animao e pela
pintura. E, por ltimo, no mais necessrio haver a distino entre a edio e os efeitos
especiais, no computador no existe diferena conceitual e prtica entre modificar uma
imagem e reordenar as seqncias (MANOVICH, 2001, p.300-301).

Aps a compreenso dos novos princpios flmicos, apresentamos as combinaes que
compem um filme digital (MANOVICH, 2001, p.301):
material filmado ao vivo;
pintura;
processamento de imagem;
composio;
animao 2D computadorizada;
animao 3D computadorizada.

O material filmado ao vivo animado, combinado com seqncias geradas em 3D
e pintado. As imagens finais so construdas manualmente, a partir de diferentes
elementos, e todos os elementos so inteiramente criados ou modificados mo.

Antes da introduo dos suportes eletrnicos na produo cinematogrfica, o cinema j
tinha avanado quase tudo em relao ao seu sistema de representao e estava num
momento de estagnao, como suporte tcnico e como indstria, afirmou Nunes (1996,
p.24). Atualmente, o cinema dialoga com outras linguagens diferentes como a televiso, o
vdeo, a holografia e as tecnologias informatizadas. A tecnologia digital comandou ganhos
avassaladores nos filmes, desde a concepo at a ps-produo, e tambm no livre
trnsito das imagens entre o cinema e a televiso, alimentando, assim, suas indstrias.

Costa (1989) concorda com Nunes quando afirma que o mais importante aspecto da
insero da tecnologia digital no cinema no campo esttico e se refere ao emprego de
computer graphics, isto , de imagens produzidas diretamente com o computador, em
lugar dos tradicionais efeitos especiais, fsico-mecnicos e ticos (COSTA, 1989, p.148).
Abrangendo a definio de Costa (ibid.), Nunes (1996, p.84) inclui o conceito de
infografia, referindo-se no somente aos efeitos especiais, mas a todo o potencial de
manipulao de imagem gerada pelo computador (cenrios artificiais, colorizao de
filmes antigos, animao 3D, grafismos eletrnicos, etc.), antes utilizadas poeticamente
pela videoarte, chegando at a chamar essa nova linguagem cinematogrfica de impura,
mas sem deixar de exaltar seu hibridismo (com imagens totalmente geradas por
computador, imagens fora de sintonia, rudos, a utilizao da eletrnica em todas as fases
de produo, etc.). Nunes (ibid.) tambm menciona que a infografia trouxe uma nova
qualidade de signos, gerando imagens inditas e reacendendo a indstria cinematogrfica.

O termo infografia tem dois conceitos distintos em duas reas afins, comunicao e design
grfico. Para a comunicao, infografia ou computao grfica, refere-se s imagens
ou qualquer tipo de informao produzida pelo computador, ou seja, so fruto
de elaboraes digitais regidas por procedimentos lgico-matemticos (BETTETINE,
1993, p.65). Enquanto que no design grfico infografia se refere a um tipo especfico
de configurao, os infogrficos, como so conhecidos, so definidos como uma unidade
espacial em que se utiliza uma combinao de imagens e textos produzindo uma
informao concisa, porque a utilizao exclusiva do discurso verbal seria mais complexa
e requereria mais espao (COLLE, 1998). Recurso muito utilizado em jornais e revistas
quando necessitam apresentar a informao de maneira resumida. O primeiro conceito se
refere ao tipo de produo da informao; j o segundo, refere-se ao contedo e forma.
Portanto, adotaremos o termo computao grfica para as imagens geradas pelo
computador e reservaremos a infografia para informaes sintticas grficas.

De acordo com Manovich (2001, p.302), o cinema digital um caso particular
de animao, que usa filmagem ao vivo como um dos seus muitos elementos. O retorno
era pr-cinematogrfica acontece mais brutalmente pela manipulao das imagens
quadro a quadro, ou pela pintura, para se criar um acabamento visual diferente ou para
alterao de partes das imagens, como em Forrest Gump - O Contador de Histrias (Robert
Zemeckis, 1994), onde a boca do presidente Kennedy alterada para pronunciar um novo
discurso (MANOVICH, 2001, p.304).

Manovich (2001, p.306) questiona se esse tipo de cinema j no tinha sido feito antes
por Len Lye, pioneiro em animao abstrata, que, em 1935, j pintava diretamente nos
fotogramas. Para ele (ibid.), esses cineastas inspiraram os programas de edio juntando
animao, texto e filmagem num s pacote.

Mais importante do que essa inspirao, os cineastas experimentais estavam explorando
a linguagem cinematogrfica e, principalmente, fugindo da necessidade de se basear na
realidade, de esconder seus procedimentos tecnolgicos. Realmente caminhavam contra a
esttica e tecnologia da poca, mas foram os precursores dessas manipulaes digitais. Ao
contrrio do cinema digital, que mesmo com toda a tecnologia a sua disposio continua
produzindo imagens baseadas nas imagens fotogrficas, com o objetivo de simular a
linguagem tradicional com seus efeitos especiais e justifica seu uso atravs da narrativa,
ou seja, cria aliens, mutantes ou robs como se eles pudessem existir no mundo real.

Efeitos especiais so procedimentos atravs dos quais so obtidas imagens
cinematogrficas alteradas ou ilusrias a respeito da realidade objetiva ou ao resultado das
filmagens (COSTA, 1989, p.203). Seguindo essa definio, a maioria das imagens
cinematogrficas contemporneas seria considerada como efeito especial, pois alteram,
de alguma forma, as filmagens.

Grande parte dos efeitos especiais nem se comparariam a imagens grficas. o caso
do uso de um dubl ou o efeito de lentido dado pelo aumento do nmero de fotogramas
por segundo. Contudo, existem efeitos especiais criados por computador, como os seres
do filme Homens de Preto (Barry Sonnenfeld, 1997), que poderiam ser confundidos com
elementos grficos, mas no sero considerados como tais, pois o objetivo desse filme
fazer com que o espectador acredite que, se os seres existissem na vida real, seriam
daquele jeito. Isto , a imagem gerada tem a mesma inteno da imagem cinematogrfica,
a ligao com o mundo real. Diferente de filmes que mesclam animao e filmagens.
Em O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003), por exemplo, percebemos, no primeiro
instante, que as animaes utilizadas no filme no tm nenhuma pretenso de simular
a realidade.

Para Machado (2001, p.200), o cinema no soube tirar o mesmo proveito do computador
que a televiso o fez. Enquanto o cinema se utiliza da tecnologia digital para simular
a velha imagem realista da fotografia (os dinossauros de Spielberg ou o transatlntico
nutico de James Cameron), a televiso se deixou marcar fortemente por uma interveno
grfica luxuriante, que acabou por se converter na sua marca distintiva (ibid.). Portanto,
torna-se importante, nesse momento, fazermos uma distino. As imagens geradas em 3D
com o objetivo de simular ou alterar a realidade no sero consideradas grficas,
pois muitas vezes nem percebemos essa manipulao. Diferentemente dessas imagens,
que chamaremos tambm de efeitos especiais, as imagens grficas no tm a inteno
de imitar a realidade, nem muito menos de enganar o espectador, so escolhas
de representaes grficas.

Manovich (2001, p.287-288) lista outros exemplos dos efeitos da digitalizao
dos filmes, alm dos j mencionados. Nessa lista se encontram reaes de cineastas
tecnologia, como o movimento Dogma 95 e reaes de cineastas s convenes da nova
mdia, como o filme A ltima tempestade (1992), de Peter Greenaway, que utiliza regras
de uma tela de computador e Corra Lola corra (Tom Tykwer, 1998), que baseia sua
narrativa num jogo, contando a mesma histria em trs verses diferentes.

No entanto, o exemplo que mais nos interessa est na seo novas formas de cinema
baseado no computador (MANOVICH, 2001, p.288). So os grficos em movimento
(motion graphics) ou cinema tipogrfico; a juno de filme, design grfico e tipografia,
exemplificado por Manovich atravs das seqncias de aberturas de filmes, mas que
tambm se encontram no decorrer das narrativas, como a seqncia de Frida (Julie
Taymor, 2002) em que se misturam imagens grficas, imagens cinematogrficas, palavras
e formas (figura 2.6).

O conceito de cinema digital no deve ser levado ao extremo, no podemos generalizar
todo o cinema contemporneo em filmes que utilizam manipulaes e efeitos especiais.
Contudo, a digitalizao dos filmes trouxe novas formas de representaes visuais
e facilitou bastante a insero de elementos grficos nos filmes: textos, formas e imagens
grficas tambm podem ser digitalizadas. Do mesmo modo que se tornou simples compor
imagens filmadas com cenrios em 3D, tambm se tornou acessvel estabelecer o dilogo
entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem grfica.

2.3 Panorama das configuraes grficas em outras mdias

2.3.1 Televiso

Muito tem se falado no avano tecnolgico a partir dos anos 60, com a chegada
do computador tornando-se um dos marcos do ps-modernismo, a ponto da sociedade
de sua poca ficar conhecida tambm como sociedade tecnolgica ou sociedade
da informao.

Figura 2.6 - Seqncia grfica em Frida (Julie Taymor, 2002).
O meio de comunicao que mais se beneficiou com a informtica foi a televiso,
passando por trs fases desde sua criao, sempre em funo da tecnologia, distinguidas
por Machado (1990, p.157-158). A primeira transformao (marcando a passagem da
primeira para a segunda fase) veio com a introduo da gravao, com o primeiro gravador
lanado pela Ampex, em 1956. Antes tudo era transmitido ao vivo, ou se utilizava do
cinema para pr-gravao. A terceira fase comea nos anos 70, com a introduo da
informtica, na automatizao dos trabalhos e depois na manipulao das imagens
filmadas. Segundo Machado (1990), essa manipulao levou a uma televiso muito mais
digital do que analgica:
a imagem realista convencional obtida com a cmera passa a ser dissolvida numa
rede de feitos grficos acentuadamente abstratos, que afastam cada vez mais a
televiso do seu padro figurativo original. A evoluo de uma linguagem analgica
para uma linguagem digital pode ser definida como a transformao de uma televiso
predominantemente figurativa em uma televiso predominantemente grfica.
(MACHADO, 1990, p.157-158).

A parte grfica da televiso chamada por Machado (2001, p.199) de grafismo televisual,
ou como ele mesmo atestou que soaria melhor em ingls, television graphics, que so
elementos utilizados no design grfico, como lettering
76
e logotipos, com o objetivo de
construir a identidade visual da rede, do programa ou dos produtos, bem como tambm
as apresentaes de crditos, as chamadas e toda sorte de elementos visuais que se
sobrepem s imagens figurativas captadas pelas cmeras (ibid).

Assim como acontecia no cinema, o comeo da televiso foi marcado pela filmagem
de palavras desenhadas em cartelas. A partir da dcada de 60, as redes de televiso,
impulsionada pela norte-americana CBS, comearam a apostar numa identidade visual
baseada na consistncia do design grfico, padronizando a tipografia em todos
os programas exibidos. Entre 1975 e 1981, ocorreu uma exploso de grafismos digitais,
em conseqncia do desenvolvimento da computao grfica. E a partir de 1982,
surgiram alguns designers que se tornaram famosos, convertendo seu estilo em marca
visual de algumas redes, como Hans Donner, na Rede Globo (MACHADO, 2001, p.201).

Um caso peculiar o da MTV, com um logotipo que mantm a mesma forma, porm muda
constantemente sua representao visual. No somente o logotipo da emissora tem essa
proposta grfica, toda a identidade visual da rede bem cuidada e segue os padres
contemporneos do design grfico, com uma linguagem mais suja e underground, fugindo
do padro da computao grfica utilizada pela Rede Globo. Segundo Machado (2001,
p.202), a MTV foi a rede que mais amplamente assumiu a idia de televiso construda
em cima de uma proposta grfica. E isso tambm inclui os comerciais veiculados, numa
proposta de explorao grfica mutante.

7
Lettering, conforme Baines e Haslam (2002, p.72), a criao manual de letras (que no constituem uma
famlia tipogrfica) atravs de ferramentas como cinzel ou caneta de pena e, mais recentemente do computador,
que so essencialmente especiais e determinadas para um propsito especfico.
Contrapondo a viso purista que atribui os grafismos da televiso a efeitos pirotcnicos,
Machado (2001, p.203) concorda com Margaret Morse, que v esse fenmeno motivado
por interesses econmicos, no to diferentes das artes renascentistas, que serviam ao
clero, mas que por outro lado possibilitavam o surgimento de novas criaes estticas,
contribuindo para o bom gosto em meios de comunicao da cultura de massa. E indo um
pouco mais alm, ele afirma que o grafismo televisivo resgatou o prazer de ler, de ver
e de ouvir num veculo novo, conquistas essas que j esto sendo absorvidas
e desenvolvidas nos meios digitais e telemticos (multimdia para CD-ROM, ou web, jornal
eletrnico, etc.) (MACHADO, 2001, p.204).

Essa televiso grfica mais caracterizada nas aberturas dos programas, como a de
A grande famlia (srie televisiva exibida s quintas-feiras na Rede Globo), que faz uma
animao mesclando desenho com fotografias dos rostos dos personagens, nos comerciais
e nos videoclipes, que sero abordados a seguir. No entanto, a linguagem grfica j est
sendo utilizada em todo fluxo televisual at integrar-se estrutura do enunciado como
um todo (MACHADO, 2001, p.199). No seriado Os aspones (Jos Alvarenga, 2004),
o episdio Paranias de escritrio
87
faz uma releitura dos interttulos dos filmes mudos
exibindo palavras escritas para informar as paranias que existem entre as pessoas
que trabalham em escritrios, alm de informar data e horrio sobreposto as imagens
(figura 2.7). Configuraes grficas similares quelas utilizadas pelos filmes.

importante ressaltar que, muito antes do advento da tecnologia digital, a televiso serviu
de espao para experimentao de vrios designers como Saul Bass, Normam McLaren
e Pablo Ferro, que tambm trabalharam para o cinema. No entanto, foi criando comerciais
de televiso que ajudaram a desenvolver a linguagem grfica televisiva. Eles utilizaram
tcnicas de animao desenvolvidas pela Walt Disney para experimentar o design
em movimento, mais precisamente a interao entre imagem e texto (BELLANTONI;
WOOLMAN, 2000, p.7).

Tudo permitido. Desde a introduo de elementos grficos nas imagens eletrnicas,
at a produo de efeitos especiais. Exemplos como diviso da tela em sees, mudar
o formato da imagem, rotacionar, entre outros citados por Machado (1990, p.162),
tornaram-se cada vez mais comuns na televiso, levando o nvel de manipulao das
imagens ao impensvel e fazendo com que o cinema tambm utilize de suas tcnicas.

8
Exibido no dia 17 de dezembro de 2004 na rede Globo.
Figura 2.7 Configuraes grficas utilizadas no enunciado televisivo da srie
Os aspones (Jos Alvarenga, 2004).
2.3.2 Videoclipe

Segundo Machado (1990, p.169), o videoclipe considerado o gnero da terceira fase
da televiso, pois as vinhetas dos programas e os comerciais, que tambm utilizam
as novas tecnologias, j se expressavam antes da digitalizao. Ento, foi com o videoclipe
que toda a tecnologia pde ser aplicada de uma maneira artstica e experimental,
deixando de lado a funcionalidade das estruturas narrativas empregadas nos programas.
Isso no significa que todos os vdeos passam pelo computador at chegar a televiso,
muitos realmente s utilizam as imagens eletrnicas. Porm, por ter sido contemporneo
dessa tecnologia e por no ter necessidade de fidelidade realista, ele encarado, antes
de mais nada, em funo de seu rendimento grfico (ibid.). Jamenson (1996, p.91-95)
vai um pouco mais alm, classificando-o como novo medium, que decreta uma nova
linguagem visual, justamente por essa quebra na representao realista do modernismo.

Para entender a teoria de Jamenson (1996), necessrio buscar informaes sobre
os precursores do videoclipe, a animao, que ao invs de obedecer s regras
da verossimilhana e das leis da gravidade, obedecem s leis da escrita e do desenho,
explicou Jamenson (1996, p.100). Isto , no precisa de referncia nenhuma ao mundo
real, assim como as imagens digitais.

Em se tratando de audiovisual e falando em materiais de significantes, o videoclipe que
melhor utiliza todos os recursos de expresso, caracterizando-se como um territrio de
multiplicidade (ibid.), encontrando suas influncias nas colagens. Considerada uma das
maiores inovaes de Picasso no cubismo, a colagem surgiu em 1912, com os artistas
inserindo matrias (tiras de papel, tecidos, maos de cigarro, etc) s pinturas e desenhos
com o intuito de servirem como ponte entre a nossa percepo usual da vida cotidiana e o
fato artstico. Jamenson (1996, p.104) definiu os materiais dessas colagens nos vdeos
como naturais (seqncias filmadas diretamente) ou artificiais (imagens pr-preparadas e
mixadas pela mquina).

Talvez isso nos leve a pensar que os videoclipes sejam peas totalmente sem sentido,
onde no existem normas, alm de todos utilizarem a esttica fragmentada e frentica,
que tanto ajudou a difundir e influenciar outras mdias, por exemplo, cinema e
multimdia. Porm, existem vdeos, como o de Madonna Love dont lives here anymore
(Jean Baptiste Mondino, 1996), filmado em plano-seqncia, uma antiga tcnica
cinematogrfica, sem cortes.

Nem tudo desconectado e aleatrio, afirma Leguizamn (1998). Ele encontrou algumas
caractersticas presentes nos videoclipes: uma relao entre o ritmo musical e visual,
a durao anloga dos planos visuais e sonoros e, destacado pelo tema aqui abordado,
uma coerncia entre alguns elementos visuais utilizados nos vdeos.

Leguizamn (ibid.) percebeu uma continuidade em relao linguagem visual, afirmando
que uma das particularidades do videoclipe um repertrio de elementos grficos, objetos
e personagens que estabelecem uma continuidade visual. Por intermdio de luz, texturas,
cores ou formas, pode-se criar uma identidade visual para o tema da msica e,
por conseguinte, para o artista tambm. O clipe Stupid girl (2001), dirigido por Samuel
Bayer, para o grupo Garbage (figura 2.8), utiliza uma mistura de elementos grficos
e filmagem, porm mantm reduzida a paleta de cores, a iluminao e a textura. O clipe
usa filmes velhos e riscados para obter uma esttica suja, lembrando os experimentos
do cineasta Len Lye.

Multiplicidade, heterogeneidade e aleatoriedade so palavras recorrentes quando se fala
em obras ps-modernistas, principalmente em videoclipes. Porm, ainda no se
mencionou o que semanticamente essa mistura de materiais trouxe para as obras.
Jamenson (1996, p.109-110) levantou essa questo se perguntando como o espectador
percebe esses signos e como eles interagem entre si. Para ele, os signos trocam
de posio ao decorrer da obra, um se tornando o interpretante do outro, ou seja,
a reescritura de uma forma de narrativizao em termos de outra momentaneamente
mais forte, a renarrativizao incessante de elementos narrativos j existentes por outros
(ibid.). O resultado desse processo nenhum signo ocupando o lugar do interpretante
por muito tempo, o chamado fluxo total. E quando um signo predomina mais que outro,
considerado como falha esttica. Assim, ocorrer uma tematizao, em que um
elemento promovido a tema da pea, a ser o significado da obra.

Jamenson (ibid.), ao discursar sobre sentido nas obras ps-modernas, explica que no se
pode tentar interpret-las da maneira a que estvamos acostumados:
O texto ps-modernista de que tomamos o videotexto como exemplar privilegiado
por essa perspectiva, definido como um fluxo de estruturas ou de signos que resiste
ao significado, cuja lgica interna fundamental est na excluso da emergncia
de temas propriamente ditos, e que, portanto sistematicamente se prope a frustrar
tentaes interpretativas tradicionais. (JAMESON, 1996, p.113).
Figura 2.8 - Videoclipe Stupid girl (Samuel Bayer, 2001), do Garbage.
Clipes como Thriller (John Landis, 1983), de Michael Jackson, podem trazer tona a
comparao entre o videoclipe e o cinema. Porm, por ter sido produzido com recursos
cinematogrficos e contar uma histria, Thriller (John Landis, 1983) classificado como
um minifilme, como um caso parte. Ele no foi, e nem ser, o nico de sua espcie,
porm notrio que o videoclipe no necessita de narrativa, e o espectador sabe disso,
exigindo somente uma coerncia entre o visual e o sonoro. Walter Salles, renomado diretor
de cinema, foi um dos primeiros a perceber, em 1985, que o videoclipe usa uma narrativa
no-linear, chamando-as de imagens dissociadas (MACHADO, 1990, p.170).

Quem primeiro interligou o som e a imagem em vdeo foram os vdeo-artistas, como Nam
June Paik e Beck, a partir da dcada de 60. Uma das preocupaes desses artistas em
seus trabalhos era a sincronia entre som e imagem, criando, s vezes, videoclipes sem
perceber, por exemplo, em Global Groove (1973) Paik utiliza imagens ao som de Bill
Halley. Posteriormente, esses mesmos artistas passaram a dirigir videoclipes.
Eles, talvez, tenham conseguido transformar a vdeo-arte em television art, feito que
a ps-modernidade conseguiu com a arte em geral, a transformao de uma arte de elite
para uma arte de massa (MACHADO, 1990, p.171).

2.3.3 Ponderaes sobre design de hipermdia ou digital

A tecnologia digital trouxe mudanas no campo do design grfico tanto no mbito
das rotinas de trabalho de seus profissionais, quanto nos projetos realizados por eles.
Segundo Gruszynski (2000, p.12), o design grfico foi definido primeiramente como um
campo de planejamento da escrita diretamente ligado impresso, para se transformar,
com o decorrer dos anos, no que se entende atualmente, em dar forma grfica a idias
e produtos de vrios gneros de mdia impressa (ibid.). A partir desse ponto de vista,
a autora adota uma definio restrita da expresso design grfico em seus estudos
como o planejamento de objetos grficos impressos.

A linguagem grfica, tradicionalmente utilizada em suportes bidimensionais estticos,
tem sido utilizada em outros suportes: tridimensionais e dinmicos. Especialistas na rea
atuavam, principalmente, projetando identidades visuais, projetos editoriais, entre outros,
exceto poucos que j experimentavam o movimento como um dos requisitos de trabalho,
atuando, em televiso e abertura de filmes, como vimos anteriormente (Saul Bass, Pablo
Ferro, etc.).

No entanto, com o desenvolvimento da web e de novas mdias contemporneas a ela
(agenda eletrnica, telefone celular, CD-ROM, DVD), que possibilitam relaes entre
informaes visuais estticas e dinmicas, alm de informaes sonoras, a rea
de atuao do designer grfico foi ampliada para projetos como web sites, CD-ROMs,
games, menu de DVD, entre outros. A nomenclatura design grfico est diretamente
relacionada com mdias impressas, portanto, denomina-se o design dessas novas mdias
de design digital (MOURA, 2003, p.121) ou design de hipermdia (MOURA, 2005).

Mais detalhadamente Moura (2005) define o design de hipermdia como sendo:
um campo de ao na rea de design estabelecido a partir da disseminao
dos sistemas digitais e das redes e destina-se a conceber, planejar, desenvolver,
produzir e/ou acompanhar a produo, execuo e implementao de projetos
destinados ao ciberespao, s redes, Internet, aos suportes e mdias digitais
e interativas, nos seus mais diversos produtos (aplicativos, hot-sites, web-sites,
portais, cd-roms, games, quiosques interativos, apresentaes pblicas,
teleconferncias), segmentos ou categorias (institucionais e/ou corporativos,
educacionais, comerciais, culturais, experimentais, artsticos).
(MOURA, M., 2005).

As caractersticas de criao nesses meios esto geralmente relacionadas com
a possibilidade de combinao de diversas linguagens e associaes de elementos bi
e tridimensionais, animao, som, vdeo, fotografia, cinema, games, entre outros. Para
Moura (2003, p.126), um bom projeto em design de hipermdia ou digital apresenta-se
como um processo no qual so estabelecidas inter-relaes entre as diversas mdias e no
h dominao de um meio ou de uma nica linguagem, mas passa a existir uma nova
e diferente linguagem a partir da associao e das referncias utilizadas.

Um dos princpios fundamentais para qualquer projeto de design organizar as
informaes de maneira que sejam entendidas pelo seu usurio. O design digital tem
caractersticas bem diferentes do design impresso esttico e, se no comeo da web ainda
prevaleciam os princpios de mdias estticas, hoje em dia, os especialistas j perceberam
que a nova mdia precisa desenvolver os princpios que regero essa nova e diferente
linguagem. Porm, quando no h dominao de um meio ou de uma nica linguagem
pode-se criar um projeto onde prevalece o caos e a desorganizao. Atualmente, o que
vemos no design digital so projetos que souberam adaptar os conceitos da mdia esttica,
e dependendo de seu objetivo e das caractersticas de produo e recepo prevalece uma
das linguagens.

A web, por exemplo, nasceu de uma necessidade de troca de informao e logo o arranjo
dessas informaes se tornou essencial para disponibilizar os dados para os usurios,
assim como destacar os web sites no meio de milhes de outras pginas. Um dos
princpios gerais da interface dos web sites a simplicidade, Nielsen (2000, p.22)
aconselha a remover os elementos do site, um de cada vez, e se o design funcionar bem
sem algum deles, retir-los do projeto. Para ele (ibid.), na web onde cada byte gera um
tempo de espera de download, simplicidade sempre ganha da complexidade; pois, desse
modo, o usurio focaliza sua ateno no contedo.

O contedo dos sites que deve definir que linguagem prevalece, por exemplo, num site
que rene informaes gerais sobre Pernambuco (http://www.pernambuco.com),
predomina a mdia tradicional de texto e imagem, mesmo que sejam apresentadas
algumas movimentaes, num banner de publicidade ou reas do site destinadas para tal.
Utilizar animao, vdeo ou elementos grficos em movimento tornou-se comum na web,
assim como em todo design digital, porm importante saber que o dinamismo das
mdias no a finalidade desses projetos, mas sim a informao veiculada. Como afirmou
Nielsen (2000, p.131), essas novas mdias proporcionam mais opes de design, porm
tambm exigem disciplina.

2.4 Incurses de designers estudando cinema

O cinema tem sido objeto de estudo de muitas reas dos saberes. Psicologia, antropologia,
lingstica, economia, entre outras, j aprofundaram, cada uma, seu olhar e objetivo
nos aspectos que se relacionam com o cinema.

O design est encontrando intercesses com o cinema, por intermdio de sua prxis e de
suas reflexes. O que nos interessa, portanto, nesse momento, averiguar sobre o qu e
como os designers esto investigando o cinema, mais exatamente como os designers
percebem e entendem o cruzamento entre o design e os filmes.

Encontram-se, nesse limiar, os estudos de Moura (2004) sobre o impacto da tecnologia
digital nos meios de comunicao audiovisuais. O autor (2004, p.101), ele mesmo
um designer que trabalha para essas mdias, afirma que, assim como o cinema, o design
sofreu mudanas tecnolgicas de forma direta, capacitando seus profissionais para
trabalhar com as imagens digitais cinematogrficas e abrindo novos espaos de atuao
para os designers nos filmes.

Dentro dessa proposta, Moura (2004, p.104) define duas formas de insero para
a atividade do design no cinema: uma primeira horizontal, em que o designer coloca-se
como interlocutor do processo de realizao, contribuindo com sua capacidade
de planejamento. E uma segunda vertical, quando ele prprio se insere como executor
de tarefas especficas dentro da produo audiovisual.

Moura (2004, p.105) visualiza, para a insero horizontal, uma posio de colaborador
junto ao cineasta, sem pretenses de substitu-lo. O designer no iria definir o carter
da obra (funo do cineasta), apenas trabalharia para manter a coerncia entre as diversas
linguagens utilizadas nos filmes, assim como as intenes artsticas de seus autores.

Quando o designer deixa de lado a viso mais abrangente de planejador para se dedicar
a uma atividade pontual na produo de filme, ele se insere verticalmente, conforme
corroborou Moura (2004, p.107). As atividades verticais dos designers podem
se concentrar na fase de pr-produo, com os projetos de captao de recursos e cartelas
de crditos finais. J na fase de ps-produo, o designer entraria nas etapas
de finalizao e tratamento das imagens, ressaltando que:

neste momento que so realizadas superposies, calibragens de contraste,
brilho e cor, aplicao de texturas, manipulaes temporais. Sendo assim, pode-se
dizer que, dentro da produo digital audiovisual, este o estgio em que as
caractersticas plurais dos designers podem ser mais bem empregadas.
(MOURA, P., 2004, p.108).

Outros estudos se preocupam em explorar os crditos dos filmes, como os citados
anteriormente Buccini (2003) e Tietzmann (2005). Enquanto Buccini (ibid.) explora
as caractersticas lingsticas, plsticas e icnicas das mensagens transmitidas pelas
tipografias nos crditos; Tietzmann (ibid.) estuda o uso de figuras de linguagens
nas aberturas dos filmes: a sindoque, a metonmia, a metfora, entre outras.

Todos os autores anteriormente citados encontraram sua maneira particular de conectar o
design e o cinema, nenhum deles, porm, preocupou-se em verificar como a linguagem
grfica est sendo utilizada no texto flmico, com a exceo de Las-Casas (2005) e Arago
(2003), que veremos no item 3.3.

Moura (2004) chega a mencionar a participao de designers em etapas especficas
da produo (insero vertical), mas esquece de exemplificar os objetos grficos cnicos,
como jornais, revistas e identidades visuais que incidem diretamente na histria,
e as configuraes grficas que podem ser inseridas sobre as imagens filmadas.

Segundo a revista Cinema (1999, p.40), a designer Ruth Klotzel criou a identidade visual
para uma empresa de engenharia no filme Capitalismo Selvagem (Andr Klotzel, 1994)
e para Memrias Pstumas (Andr Klotzel, 2001), baseado no livro Memrias Pstumas
de Brs Cubas, de Machado de Assis, foram produzidos exemplares de jornais similares
aos veiculados pelo Jornal do Commercio em 1884, juntamente com outros documentos
da poca (cheques, contratos, cartas, etc.).

Ruth lembra que fundamental para o designer saber como o material vai ser
apresentado, se em tomadas prximas ou distantes, pois o material em close
precisa ser perfeito e pode custar muito caro, enquanto o material filmado
de longe no necessita de acabamento to perfeito e sai mais barato.
(CINEMA, 1999, p. 41).

Em outras palavras, o designer no pode trabalhar isoladamente, necessrio que esteja
conectado com os outros profissionais que fazem o filme. O originador do material grfico
tambm precisa nortear seu projeto com as caractersticas do filme, sem esquecer
de mant-lo dentro do oramento da produo.

Las-Casas (2005) cria o termo tipocenografia para designar qualquer elemento
tipogrfico que aparece nos filmes. No entanto, de todos os elementos tipocenogrficos,
a tipografia urbana, ou seja, os signos e elementos grficos incorporados sinalizao de
estradas, ruas e prdios, inquestionavelmente a mais utilizada (ibid.). Ele demonstra,
com todos os filmes ganhadores da histria do prmio Oscar, que os signos grficos
se estabeleceram na narrativa flmica.
Segundo esse autor (2005), as tipografias urbanas apresentam trs funes: identificar
ou indicar lugares, transmitir mensagens objetivas e ainda mensagens subliminares.
Las-Casas (ibid.) exemplifica com uma placa em E o vento levou (Victor Fleming, 1939),
que foi envelhecida para indicar a passagem do tempo, como o tratamento grfico desses
objetos podem transmitir mensagens que refletem o esprito, o clima e o tom
de situaes dramticas (ibid.).

Las-Casas (2005) afirma que a tipocenografia se apresenta nas mais diversas formas
(letreiros de fachadas, placas, sinalizao), porm reserva um lugar de destaque para
aquelas em que observa-se o design grfico como ator (ibid.). Em Rebecca (Alfred
Hitchcock, 1940), um casal recm-casado se muda para a antiga casa do noivo, onde sua
primeira mulher, Rebbeca de Winter, atormenta-os com seus objetos, muitos desses
identificados com seu nome.

O ponto mais intrigante deste filme est na trama onde a personagem principal,
que empresta o nome pelcula, no aparece jamais, ficando a cargo da nossa
imaginao a configurao daquela elegante mulher. por meio de sua caligrafia,
perpetuada em notas e anotaes, e dos seus objetos personalizados, que notamos
sua presena dominante. Com um estilo requintado, aristocrtico e feminino,
o design grfico passa a incorporar o esprito da personagem e assim, smbolos
grficos e letras tornam-se verdadeiros atores. (LAS-CASAS, 2005).

Portanto, Las-Casas (2005) ao apontar a importncia de certos elementos grficos
na narrativa flmica, chamando-os de tipocenografias, consegue se aproximar do tipo
de relao entre o design grfico e o cinema que pretende esta investigao, de uma
forma ainda redutora. Mesmo que algumas de suas figuras contenham outros elementos,
como setas, seus estudos se referem notadamente s tipografias e no a todos os
elementos do design grfico.

2.5 Consideraes contextuais

Esta investigao pretende dar conta dos elementos do design grfico utilizados em outro
meio de comunicao, o cinema, cuja mobilidade um dos princpios, portanto,
caracteriza-se, em segundo grau, em desvendar como se encontra representada
a linguagem grfica em movimento.

O corpus de filmes analisados rene, principalmente, exemplares narrativos dominantes
de longa metragem, predominantemente de fico, produzidos em poca recente. Nesses
filmes, a maioria das configuraes grficas que so consideradas nesta investigao faz
parte do texto flmico.

Para no repetirmos o erro de achar que as configuraes grficas so frutos
da contemporaneidade, os letreiros do cinema mudo, assim como os crditos,
mostram-nos que a linguagem grfica esteve presente desde os primeiros filmes.
Quando o som foi incorporado como matria de expresso flmica, essas configuraes
no cessaram de existir, apenas ganharam um novo uso.

O cinema experimental se tornou um campo de experimentao da linguagem grfica,
a ponto de o nico cinema que realmente pode ser considerado experimental, no mbito
da no-narrao, segundo Parente (2000), o cinema-matria, com uma poro reservada
aos filmes grficos de Len Lye, Peter Kubelka e Robert Breer. J o cinema digital,
que utiliza as filmagens ao vivo apenas como uma das possibilidades de representao,
facilitou a relao entre a linguagem grfica e a linguagem cinematogrfica, pois no
existe um limite definido entre produzir uma configurao grfica e produzir um cenrio
em 3D.

O cinema no se encontra isolado como meio de comunicao, e como esses meios no
so excludentes e se influenciam mutuamente, encontramos configuraes grficas sendo
utilizadas tambm em mdias dinmicas como a televiso, o videoclipe e a hipermdia.

Ultimamente designers tm se aventurado a estudar as possveis relaes entre o design
grfico e o cinema, seja possibilitando a ampliao do campo de atuao, seja se
limitando a explorar abordagens paratextuais. O que se prope a explorar elementos
grficos na narrativa, continua compreendendo apenas as palavras como as nicas
possibilidades de expresso do design grfico nos filmes, repetindo o mesmo erro
dos tericos cinematogrficos. Caber a esta investigao, portanto, demonstrar que os
filmes produzidos recentemente tm utilizado todo o potencial expressivo do design
grfico para ajudar a contar suas histrias como elemento significante, como veremos
a seguir no captulo que expe as bases tericas.


3
Bases tericas para a classificao das configuraes grficas

Aps a contextualizao do objeto de estudo, trataremos neste captulo das teorias que
fundamentam esta investigao. O cinema e o design grfico so dois meios de
comunicao, por esta razo, so abordados luz da semitica (3.1). Procuramos entender
como se define e distingue os diferentes tipos de imagem (3.2), uma vez que as duas
mdias a utilizam como matria de expresso. Investigamos os conceitos e definies
acerca da linguagem grfica e linguagem visual (3.3), assim como da linguagem
cinematogrfica (3.4).

Essas teorias so os fundamentos principais para o desenvolvimento da dimenso grfica
do cinema. Portanto, ao longo do captulo, utilizamos alguns conceitos para gerar a
classificao das configuraes grficas. A observao de qualquer grupo de filmes
(narrativos dominantes, de longa metragem, predominantemente de fico) da produo
recente permite propor dez categorias que as configuraes grficas da linguagem
cinematogrfica podem assumir, como veremos neste captulo. As seis primeiras
classificaes, que se caracterizam sintticas, so, posteriormente, utilizadas para
definirmos a matria de expresso grfica do cinema. Enquanto as outras quatro, com
caractersticas mais semnticas, so desenvolvidas ao abordarmos as especificidades da
narrativa cinematogrfica (3.5), pois estamos lidando com um corpus de filmes
predominantemente narrativo. E, por fim, fazemos consideraes sobre a classificao das
configuraes grficas (3.6).


3.1 luz da semitica

Segundo Munari (1997, p. 65), tudo que se encontra diante de nossos olhos
comunicao visual. Esse fenmeno acontece porque usamos o mesmo sentido, a viso,
para ler as mensagens. Portanto, uma nuvem, uma flor, um cartaz, entre tantos outros
exemplos, est no escopo do que poderamos chamar de comunicao visual. Porm, de
que difere uma nuvem de um cartaz? Munari (ibid.) distinguiu a comunicao visual em
casual e intencional, sendo casual o que pode ser interpretado livremente, por exemplo,
a nuvem que est no cu no tem a inteno de nos informar nada. Para um especialista
em metereologia, uma nuvem pode indicar muitas coisas, porm ela no foi, em princpio,
intencionalmente criada por algum. J a comunicao intencional acontece quando
algum tem a inteno de significar uma informao precisa para outra(s) pessoa(s).

Dentro das diferentes possibilidades de significao dos objetos da comunicao visual
existe uma maneira de olh-los como se fosse um s. Justamente quando alguma coisa
est em lugar de outra, ou seja, representa o outro. Essa abordagem estudada pela
cincia chamada semitica ou semiologia, que estuda os signos e suas especificidades.

Os dois termos atribudos cincia que estuda os signos derivam da palavra grega
semion que significa signo e foram definidos pelos dois precursores a estudar o tema,
Ferdinand de Saussure (1857-1913) e Charles Sanders Peirce (1839-1914). Portanto,
o lingista francs Saussure desenvolveu sua teoria sob o termo semiologia e o cientista
americano Peirce sob o termo semitica.

Saussure ([1926] 1995, p.24) definiu a lngua como um sistema de signos que
exprimem idias, comparvel assim a outros sistemas de signo como a escrita, os sinais
militares, o alfabeto dos surdos-mudos e os ritos simblicos. O lingista defendeu
a existncia de uma cincia que estude a vida dos signos no seio da vida social (ibid.)
e a chamou de semiologia, como vimos anteriormente.

Seus estudos se concentram notadamente nos signos lingsticos, que ele define como
um sistema especial no conjunto dos fatos semiolgicos ([1926] 1995, p.24).
Desse modo, Saussure ([1926] 1995, p.80) define o signo lingstico como sendo uma
entidade psquica composta de duas faces, o conceito e a imagem acstica, que esto
intimamente unidas. Por exemplo, a palavra rvore (imagem acstica) est vinculada
ao conceito que temos de rvore. A nomenclatura proposta pelo lingista ([1926] 1995,
p.81), no entanto, manter o termo signo para designar a combinao do significado
(conceito) e do significante (imagem acstica).

Peirce (op. cit.) no centralizou seus estudos na lngua, e desenvolveu uma ampla
tipologia tentando criar uma teoria geral dos signos, como veremos a seguir.


Segundo Peirce ([1866-1913] 2003, p.46), um signo, ou representmen, aquilo que,
sob certo aspecto ou modo, representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto , cria
na mente da pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido. Peirce
(ibid.) denomina esse signo criado de interpretante. Continuando sua definio, para que
algo possa ser um signo, esse algo deve representar, como costumamos dizer, alguma
outra coisa, chamada seu objeto (...) (PEIRCE, [1866-1913] 2003, p.47).

Os conceitos de primeiro (ou primeiridade), segundo (ou secundidade) e terceiro (ou
terceiridade) regem toda a semitica de Peirce, conforme corroborou Farias (2003). Essas
trs categorias receberam vrias definies nos escritos do semioticista. Farias (2003)
reuniu algumas encontradas nos Collected Papers (PEIRCE apud FARIAS, 2003):

Primeiridade possibilidade, espontaneidade, acaso, sentimento;
Secundidade existncia, dependncia, reao bruta, ao;
Terceiridade mentalidade, mediao, dependncia, continuidade, razo.

Desse modo, obtm-se a relao tridica que define um signo. Um signo, ou
representmen, um Primeiro que se coloca numa relao tridica genuna com seu
Segundo, denominado seu objeto, que capaz de determinar um Terceiro, denominado
seu Interpretante. (PEIRCE, [1866-1913] 2003, p.63).

O semioticista ([1866-1913] 2003, p.63) afirma que a genuinidade da relao tridica
faz com que seus trs membros estejam ligados de uma forma que no existam relaes
didicas entre eles. Conforme Farias (2003), qualquer processo sgnico consiste
na presena destes trs elementos: signo, objeto e interpretante, cuja representao
grfica est demonstrada a seguir.

Figura 3.1 - -- - Representao grfica da relao tridica de Peirce (1839-1914).

Nessa relao, o representmen a face perceptvel do signo, o objeto o que ele
representa, e o interpretante o que o signo significa (JOLY, 1996, p.33).
Exemplificando, numa fotografia de uma aliana jogada no cho, a foto o signo ou
representmen, a aliana o objeto e o interpretante pode ser a separao de um casal.
A partir da utilizao da palavra pode, consegue-se dimensionar a complexidade
do processo de comunicao. Na verdade, por mais que exista a inteno do autor,
a mensagem depende bastante do repertrio do receptor. Por exemplo, numa cultura
onde a aliana no represente o casamento, essa mesma foto significar apenas um anel
no cho.


O signo foi analisado por Peirce ([1866-1913] 2003, p.51-53) de trs maneiras
diferentes (trs tricotomias) gerando 10 classes de signos. Sendo revisada, a classificao
foi expandida para 28 signos e posteriormente 66, como demonstrou Farias (2003).
A primeira diviso trata do signo em si mesmo e o define em: mera qualidade
(qualissigno)
1
, um existente concreto e real (sinsigno) ou uma lei geral (legissigno).
A segunda diviso feita atravs da relao do signo com seu objeto. Nesse caso,
os signos podem ter algum carter do objeto em si mesmo (cone), manter alguma relao
existencial com esse objeto (ndice) ou estabelecer uma relao de conveno (smbolo).
A terceira diviso se baseia na relao entre o signo e o interpretante, gerando um signo
de possibilidade (rema), um signo de fato (dicente) ou um signo de lei (argumento).

Como estamos interessados em desvendar a comunicao visual, sem esquecer que a
semitica se aplica a qualquer tipo de signo, aprofundar-nos-emos na segunda diviso,
que trata do signo em relao com seu objeto. Mais especificamente, exploraremos os
cones, ndices e smbolos. Peirce denominou essa segunda diviso a mais importante
diviso dos signos (PEIRCE, [1866-1913] 2003, p.64).

Um cone um representmen cuja qualidade representativa sua primeiridade como
primeiro (PEIRCE, [1866-1913] 2003, p.64). A qualidade representativa que um cone
tem com o objeto o torna apto a ser um signo. Peirce (ibid.) afirmou que um signo por
primeiridade somente existe como idia, ou seja, no algo existente, real. Porm, os
signos podem ser icnicos, que diferente de ser um cone, quando representam seus
objetos por similaridade, no importando seu modo de ser. E, mais precisamente, se o
signo icnico for um substantivo, ele considerado um hipocone. As imagens materiais
no podem ser consideradas como cones, pois so concretas, so hipocones como
afirmou Peirce ([1866-1913] 2003, p.64): qualquer imagem material, como uma
pintura, grandemente convencional em seu modo de representao, porm em si
mesma, sem legenda ou rtulo, pode ser denominada hipocone.

Os hipocones podem ser divididos de acordo com o tipo de semelhana que mantm com
seus objetos. Nesse caso, as imagens so hipocones com qualidades simples, diagramas
mantm relaes de analogia entre as partes do signo e as partes do objeto e as metforas
tm uma relao de paralelismo com o objeto representado (ibid.).

Os ndices se relacionam com seus objetos atravs de uma conexo dinmica.
necessrio que o signo se ligue com alguma outra coisa para que seja ndice. Tudo o que
atrai a ateno ndice. Tudo o que nos surpreende ndice, na medida em que assinala
a juno entre duas pores de experincia (PEIRCE, [1866-1913] 2003, p.67). Sendo
assim, uma batida na porta indica que existe algum querendo entrar, um rosto vermelho
indica que a pessoa est envergonhada, um cata-vento indica a direo do vento.

1
Essas nomenclaturas receberam outra forma em Farias (2003): quali-signo, sin-signo e legi-signo.


Os smbolos so representmens que esto relacionados com seus objetos atravs
de convenes, de regras gerais. Peirce ([1866-1913] 2003, p.72) confirma que no
est atribuindo nenhum significado a mais palavra smbolo, como um (...) signo
convencional, ou de um signo que depende de um hbito (adquirido ou nato), (...) (ibid.),
alm dos que j existem. Portanto, todas as palavras so smbolos; assim como uma
senha, um braso e um talo de cheque.

Na diviso de signos de Peirce ([1866-1913] 2003) baseada na relao entre o signo
e o objeto, um cone necessita de uma relao de similaridade ou analogia, um ndice
representa seu objeto atravs de contigidade, enquanto o smbolo se relaciona atravs
de leis gerais.

Um signo sempre direcionado para algum, cuja mente realiza diferentes funes de
acordo com os diferentes tipos: cone, ndice e smbolo. Peirce ([1866-1913] 2003)
descreve qual o papel da nossa mente ao interpretar os signos da seguinte forma:
O cone no tem conexo dinmica alguma com o objeto que representa;
simplesmente acontece que as qualidades se assemelham s do objeto e excitam
sensaes anlogas na mente para a qual uma semelhana. Mas, na verdade,
no mantm conexo com elas. O ndice est fisicamente conectado com seu
objeto; formam, ambos, um par orgnico, porm a mente interpretante nada tem a
ver com essa conexo, exceto o fato de registr-la, depois de ser estabelecida. O
smbolo est conectado a seu objeto por fora da idia da mente-que-usa-o-
smbolo, sem a qual essa conexo no existiria.
(PEIRCE, [1866-1913] 2003, p.73).

Depois de descrevermos que tipos de signos podem ser utilizados em qualquer meio de
comunicao, trataremos, a partir de agora, do hipocone imagem, daquele que mantm
caractersticas semelhantes com seu objeto.

3.2 Tipos de imagem

Ao propor um dilogo entre o design grfico e o cinema, torna-se fundamental diferenciar
como seus elementos se apresentam e se distinguem. Para desvendar a dimenso grfica
cinematogrfica, imprescindvel deixar explcito o que chamaremos de imagens grficas
e imagens cinematogrficas.

A imagem indica algo que, embora nem sempre visvel, remete ao visvel, e depende da
construo de um sujeito que a produz ou a reconhece, conforme definiu Joly (1996,
p.14). Santaella e Nth (2001, p.15) dividem o mundo das imagens em dois: as imagens
imateriais da nossa mente e as imagens como representaes visuais. Os dois domnios
existem numa relao de dependncia, segundo Santaella e Nth (ibid.), no h imagens
como representaes visuais que no tenham surgido de imagens na mente daqueles que
as produziram, do mesmo modo que no h imagens mentais que no tenham alguma
origem no mundo concreto dos objetos visuais. Nesta investigao, trataremos das
imagens como representaes visuais.


H diferentes possibilidades de representar visualmente uma imagem: desenho, pintura,
gravura, fotografia, imagens cinematogrficas, hologrficas, entre outras. E se
conseguimos diferenci-las porque existem certas caractersticas que lhes so
especficas.

Como poderemos afirmar que uma imagem que aparece num filme grfica, como props
Twyman (1979), se o material bsico da linguagem cinematogrfica a imagem, como
definiu Martin, (1963, p.17)?

Antes de abordarmos a imagem cinematogrfica, falaremos da fotografia, que sua
unidade mnima. Ao longo de nossa histria, com o desenvolvimento tecnolgico, vimos
as imagens que eram produzidas mo passarem a ser produzidas por mquinas de
registros, at chegarem a ser calculadas por computador. Santaella (1998, p. 304)
distinguiu trs paradigmas no processo evolutivo de produo de imagem:
o pr-fotogrfico, para as imagens produzidas mo (pintura, desenho, gravura);
o fotogrfico, caracterizado pela captura automtica da imagem, a prpria fotografia
e o cinema;
o ps-fotogrfico, que trata das imagens geradas pelo computador.

Interessar-nos-emos, nesse momento, pelas imagens contidas no segundo paradigma, o
fotogrfico, que veio afastar o sujeito produtor da imagem, transformando-a num
documento que retrata a realidade de maneira mais exata, ou pelo menos se aproxima.
Barthes ([1961] 1990), ao tratar da fotografia jornalstica, insinua que a imagem
fotogrfica no contm cdigos, anloga, fiel realidade, como prope o trecho a seguir:
Do objeto sua imagem h, na verdade, uma reduo: de proporo, de
perspectiva e de cor. No entanto, essa reduo no , em momento algum, uma
transformao (no sentido matemtico do termo); para passar do real sua
fotografia, no absolutamente necessrio dividir este real em unidades e
transformar essas unidades em signos substancialmente diferentes do objeto cuja
leitura propem; entre esse objeto e sua imagem no absolutamente necessrio
interpor um relai, isto , um cdigo; bem verdade que a imagem no o real,
mas , pelo menos, o seu analogon perfeito, e precisamente esta perfeio
analgica que, para o senso comum, define a fotografia.
(BARTHES, [1961] 1990, p.12).

Porm, o prprio Barthes ([1961] 1990, p.13) afirma que todo signo pressupe um
cdigo, e que a fotografia consiste em duas mensagens: uma sem cdigo, a mensagem
denotada, que o prprio analogon; e outra codificada, a arte ou o tratamento, ou a
escritura, ou a retrica da fotografia, a mensagem conotada, que est diretamente
relacionado com a cultura da sociedade onde a imagem ser recebida.


Essa analogia da imagem um assunto amplamente discutido dentro da semiologia e
coube a Metz (1974, p.9-10) esclarecer que o analgico e o codificado no se opem de
maneira simples. O analgico, entre outras coisas, um meio de transferir cdigos: dizer
que uma imagem parece com seu objeto real afirmar que, graas a essa prpria
semelhana, o deciframento da imagem poder beneficiar cdigos que intervinham no
deciframento do objeto: sob a capa da iconicidade, (...), a mensagem analgica vai obter
os cdigos mais diversos. Para ele (ibid.), a prpria semelhana codificada, pois a
identificao de semelhana no uma constante cultural.

No entanto, sabemos que a codificao num desenho bem mais visvel, pois o produtor
necessita fazer escolhas sobre luz, cor, perspectiva, entre outros, o que Barthes ([1961]
1990, p.13) chama de estilo da reproduo e que no se aplica fotografia. Porm, no
podemos esquecer que o fotgrafo tambm faz escolhas: de enquadramento, distncia
focal, diafragma, tipo de revelao, etc., ento, atribuir a sua reproduo uma
caracterstica ingnua e imparcial seria, no mnimo, um grande equvoco.

Observamos que a conexo da fotografia com a realidade pressupe um deciframento de
cdigos, portanto, iniciaremos nossa trajetria cinematogrfica luz da teoria realista de
Kracauer (1960). Ele voltou seus estudos para a fotografia, especificamente para a ligao
da fotografia com a realidade visvel, chegando ao radicalismo de atribuir o assunto do
cinema somente ao mundo visvel.

Para Kracauer (1960, p.28), um filme pode ser dividido em propriedades bsicas e
tcnicas. As propriedades bsicas so idnticas s da fotografia, conforme afirmou o
terico, um filme, em outras palavras, est unicamente equipado para gravar e revelar a
realidade fsica e, conseqentemente, gravitar em torno disso (ibid.). Algumas das
propriedades tcnicas esto relacionadas com o ato fotogrfico (close, uso do negativo,
dupla ou mltipla exposio), enquanto outras so exclusivamente flmicas, como a
edio, considerada a principal e indispensvel (KRACAUER, 1960, p.29), o
movimento rpido e lento, entre outras.

O terico (1960, p.39) questionou o cinema como arte, na medida em que o sentido
tradicional atribudo ao termo arte est associado a filmes que negligenciam a obrigao
de filmagem realista da mdia, numa tentativa de se igualar s belas artes. Em outras
palavras, filmes que so produes independentes da realidade, enquanto deveriam
apenas explor-la.

A teoria de Kracauer (1960), assim como as outras teorias realistas do cinema, ser til
para nos fazer pensar sobre uma importante caracterstica da imagem cinematogrfica:
sua ligao com a realidade, ou melhor, com o mundo real. E para sermos menos radicais
que Kracauer (ibid.), com o mundo que podemos imaginar, como no caso de filmes que
utilizam cenrios em 3D ou criam mundos fantasiosos, por exemplo, a trilogia do Senhor
dos anis
2
.

2
O Senhor dos Anis - A Sociedade do Anel (Peter Jackson, 2001), O Senhor de Anis - As Duas Torres (Peter
Jackson, 2002) e O Senhor dos Anis - O Retorno do Rei (Peter Jackson, 2003).


A imagem cinematogrfica a forma de representao que mais se aproxima da nossa
realidade, simplesmente porque a movimentao dos fotogramas simula o mesmo
movimento que vemos no mundo, por intermdio do efeito fi:
Quando spots luminosos, espaados, uns em relao aos outros, so ligados
sucessiva, mas alternadamente, v-se um trajeto luminoso contnuo e no uma
sucesso de pontos espaados o fenmeno do movimento aparente. O espectador
estabeleceu mentalmente uma continuidade e um movimento onde s havia de fato
descontinuidade e fixidez. (VERNET, 1995, p. 149).

Acontece no cinema, tambm com a ajuda do som, a representao da aparncia
do movimento, que Vernet (1995, p.149) no diferencia do prprio movimento,
um movimento reproduzido um movimento verdadeiro, pois a manifestao visual
idntica nos dois casos.

A fotografia irrealiza o real, pois sabemos que o objeto fotografado no est mais ali, a
cena aconteceu dessa maneira, num passado do qual estamos protegidos, como props
Barthes ([1964] 1990, p.36). J no cinema, o ter estado aqui desapareceria, substitudo
por um estar aqui do objeto (ibid.), no vivenciamos a sensao de tempo passado da
fotografia, e sim um tempo presente. Segundo Metz ([1968] 1977, p.21), na
movimentao do cinema, objetos e pessoas so percebidos como efgies, mas o
movimento realmente existe, est aqui. Pois, o movimento nunca material, mas sempre
visual, reproduzir-lhe a viso reproduzir-lhe a realidade (ibid.).

Ento, ao assistirmos a um filme, vivenciamos seu movimento como se fosse real. Porm,
como o filme uma forma de representao, sabemos distinguir que no realidade o que
se apresenta a nossa frente. Ningum melhor que Andr Bazin (1967 apud ANDREW,
1989, p.144) para especificar essa realidade cinematogrfica. Para ele, a imagem
cinematogrfica no exatamente igual realidade da qual se origina. um modelo de
luz, seu desenho real deixado no celulide. Certamente no estamos tratando aqui do
desenho pr-fotogrfico definido por Santaella (op. cit.), o desenho de Bazin (1967 apud
ANDREW, 1989, p.144-145) apresenta duas propriedades relevantes: so geneticamente
ligados realidade que se espelham, isto , so semelhantes, e j so compreensveis, no
precisam ser decifrveis como a impresso digital ou o raio-x.

Essa relao gentica que torna a fotografia exatamente igual aos objetos que
representam, levou Peirce (op. cit.) a classific-la, sob esse aspecto, como ndice, esta
semelhana, porm, deve-se ao fato de terem sido produzidas em circunstncias tais que
foram fisicamente foradas a corresponder ponto por ponto natureza (PEIRCE, [1866-
1913] 2003, p.65). Sendo assim, o signo (a fotografia) possui conexo fsica com
o objeto. Por outro lado, no podemos negar a similaridade que a fotografia mantm
com seus objetos e, sob esse aspecto, elas tambm podem ser consideradas hipocones.

Ademais, uma fotografia pode ser abstrata. Dependendo de seu objetivo e das lentes
utilizadas, uma foto pode ter um alto grau de abstrao - mesmo que os objetos
representados no sejam abstratos - tornando-se pouco decifrvel. Ento, o grau de
compreensibilidade de uma imagem no uma caracterstica intrnseca da fotografia.


No entanto, Bazin (op. cit.) mencionou que a maior parte das imagens cinematogrficas
do cinema dominante no faz parte dessas imagens abstratas. Mesmo que sejam
fotografias, so fotografias que nos mostram o mundo representado, que tal qual o
mundo que vivenciamos. Porm, ele sabedor de que o termo realidade no era o mais
adequado, preferiu chamar o cinema de assntota da realidade.

E a imagem grfica, quais seriam suas propriedades? Para entendermos suas
caractersticas, investigaremos o que poderemos considerar como sendo grfico e quais
so as caractersticas de qualquer representao grfica.

Twyman (1979) define o termo grfico como aquilo que desenhado ou feito visvel em
resposta a decises conscientes.

Para Enghelherdt (2002, p.2), uma representao grfica um artefato visual sobre uma
superfcie mais ou menos plana, que foi criado a fim de expressar informao. Ou seja,
um produto manufaturado por algum, com a inteno de informar algo, sobre uma
superfcie (mais ou menos) plana, a qual Enghelherdt (ibid.) se refere a suportes como
papel, parede e telas em geral. Portanto, o que est representado pode estar em 3D, mas
o local onde a representao ser exibida bidimensional. Nesta investigao, no
distinguimos se a prioridade na comunicao persuadir, divertir ou entreter em oposio
a descrever, explicar, informar ou instruir como props Richards (1984 apud
ENGHELHERDT, 2002, p.2) ao se referir ao design grfico.

Enghelherdt (2002, p.2) informa que as duas categorias de Richards (1984 apud
ENGHELHERDT, 2002) no so excludentes, porm suprime de seu escopo
as representaes visuais que entretm ou persuadem, como as imagens publicitrias
e as artes visuais, assim como qualquer signo natural. Apenas excluiremos representaes
grficas, configuraes grficas no nosso caso, que no tenham sido feitas ou mediadas
por algum e configuraes grficas que no tenham intenes de comunicao.
Independente se essas so utilizadas para entreter ou instruir, concordando com
a afirmao de Twyman (1985, p.255) de que no existe razo para no considerar
o prazer como um ingrediente da comunicao eficaz.

Portanto, associando as definies de Twyman (1979) e Enghelherdt (2002), para ns,
configuraes grficas so feitos visveis sobre uma superfcie mais ou menos plana com o
intuito de comunicao.

Nessa dimenso, at mesmo a imagem cinematogrfica pode ser considerada grfica,
assim como a fotografia. Enghelherdt (2002, p.3) profere que a fotografia considerada
representao grfica, principalmente se vier acompanhada com algum texto explicativo.
Para esta investigao, a fotografia tambm configurao grfica. Porm, se for colocada
numa freqncia de 24 por segundo, intercalada por uma faixa preta e projetada numa
tela, ser considerada imagem cinematogrfica.

Qualquer outra forma de representao visual imagtica que aparea na tela do cinema
e se encaixe na definio de configurao grfica, ser considerada grfica.


A imagem cinematogrfica, como definiu Vernet (1995, p. 149), tem uma densidade e
um volume que a imagem fixa no consegue proporcionar. Ele nos aponta uma questo
importante: todos j tiveram a experincia desse achatamento da imagem, desse
esmagamento da profundidade, quando se congela a imagem durante a projeo de um
filme (ibid.). O congelamento da imagem num filme, o fotograma fixo, apenas umas
das outras formas de representao visual imagtica na banda visual do cinema, assim
como as imagens grficas.

Ao assistirmos a um filme, sabemos distinguir um desenho e at uma fotografia de uma
imagem cinematogrfica, como mostra os exemplos do filme O livro de cabeceira (1996),
de Peter Greenaway (figura 3.2). Esse fato acontece justamente pela diferena
na percepo da realidade, que a imagem cinematogrfica nos proporciona de maneira
to perfeita, e que no ocorre nas imagens grficas. Ento, fotografias, desenhos,
ilustraes, independente do modo como foram produzidas - mo, capturada por uma
mquina ou gerada pelo computador - sero consideradas grficas, mesmo que
se movimentem. Por conta disso, os filmes de animao so considerados grficos.

Muitos poderiam pensar que o movimento seria decisivo para distinguir as imagens
grficas das cinematogrficas. Porm, existem imagens em movimento que tambm so
consideradas grficas, como desenhos animados ou animaes de imagens geradas no
computador. E, ao aparecer numa mdia dinmica como o cinema, no era de se esperar
que a imagem grfica, e por que no falar aqui em qualquer configurao grfica, fosse
usada estaticamente.

A imagem apenas um dos elementos que a linguagem grfica possui para se expressar.
Aps termos investigado as particularidades da imagem grfica e cinematogrfica, torna-se
necessrio entendermos como se conceitua a linguagem grfica a fim de definirmos como
se caracterizam as configuraes grficas do cinema.

3.3 Linguagem grfica e linguagem visual

Quando se fala em linguagem, a primeira lembrana que nos vem cabea a linguagem
oral. Porm, se elaborarmos mais a questo, descobriremos que nem todos as pessoas
falam a nossa lngua, e que a linguagem faz parte de um processo de comunicao
e no nos comunicamos apenas com as palavras.
Figura 3.2 - Imagens grficas (localizadas no retngulo) no filme O livro de cabeceira,
de Peter Greenaway (1996).


Twyman (1982, p.2) observou que na comunicao grfica existem diferentes maneiras de
se representar visualmente uma informao: diagramas, mapas, tabelas e listas, entre
outras. J McLuhan (apud TWYMAN, 1982, p.5) dividiu a comunicao, de acordo com a
produo, em trs idades: a manuscrita, a impressa e a eletrnica. Independente da
organizao da representao e da tecnologia utilizada na produo, ocorre nas mensagens
da comunicao grfica, assim como em qualquer outro meio de comunicao, uma
relao entre o contedo e a forma da informao, definido por Twyman (1982, p.2) como
sendo o elemento da linguagem na comunicao grfica.

Para definir a linguagem grfica, Twyman (1979) define como grfico aquilo que
desenhado ou feito visvel em resposta a decises conscientes e linguagem aquilo que
serve como veculo de comunicao. Segundo Twyman (1982, p.7), os lingistas no
observaram o uso da linguagem grfica e tendiam a negligenci-la, distinguindo somente a
linguagem falada da escrita. Para os designers grficos e tipgrafos, a diviso se
estabelece principalmente entre o verbal e o pictrico.

As duas reas da lingstica, escrita e falada, apresentam o mesmo modo de simbolizao,
as palavras, porm envolvem diferentes sentidos, o auditivo e o visual. As duas maiores
reas da linguagem que os designers e tipgrafos trabalham tm o mesmo canal de
comunicao, o visual, mas com modos diferentes: o pictrico e o verbal. Portanto, o
modo tradicional de se pensar linguagem no acomoda as imagens, cujo fator primordial
se deve ao interesse dominante dos cientistas lingsticos pela linguagem falada, que no
tem um modo pictrico, conforme elucidou Twyman (1985, p.246).

Tendo em vista a maneira como a mensagem recebida, Twyman (1982, p.7) props uma
juno das duas abordagens, apresentada na figura 3.3.

Figura 3.3 - Esquema desenvolvido por Twyman (1982) para reunir a viso dos lingistas e
designers sobre linguagem.


Twyman (1982, p.7) divide as mensagens recebidas em dois canais: o auditivo e o visual.
Ou seja, se a comunicao foi recebida atravs da audio ou viso. O prprio Twyman
(1985, p.247), posteriormente, alertou para o fato de o modelo no ser perfeito, pois no
abarca as imagens que podem ser sentidas atravs do tato, por exemplo, quando uma
pessoa cega toca uma escultura. No entanto, Twyman (ibid.) afirma que o modelo
proposto acima supre a maioria das situaes normais de comunicao.

Concordamos com Twyman (1985) no aspecto da supremacia da comunicao auditiva e
visual. Porm, esse no deve ser um fator decisivo para a no incluso dos outros modos
de comunicao num modelo que tenta definir linguagem com o objetivo de ampliar sua
definio tradicional. Portanto, no se pode deixar de mencionar o braile como linguagem
ttil verbal, assim como os canais olfativos e gustativos.

Subdividindo o canal visual no modelo de Twyman (1982), tem-se a linguagem grfica e
no grfica ou paralingstica (onde se encontra, por exemplo, a linguagem gestual). A
linguagem grfica possui trs modos de simbolizao: o verbal, o pictrico e o
esquemtico. As duas primeiras categorias no precisam de maiores explicaes, somente
a incluso dos numerais e outros caracteres convencionais, como os sinais de pontuao
no modo de simbolizao verbal. O modo de simbolizao esquemtico representa todos
os signos grficos que no sejam decididamente verbal/numrico ou pictrico (TWYMAN,
1982, p.7).

O ltimo nvel do modelo de Twyman (1985, p.247) distingue o modo de produo das
linguagens, o autor define que todos os modos de simbolizao da linguagem grfica
podem ser feitos mo ou produzidos por uma mquina, porm para simplificar o modelo
preferiu representar apenas no modo verbal.

O originador da mensagem grfica, de acordo com o que pretende informar, ter que
escolher que elementos utilizar (verbal, pictrico e esquemtico) e como organizar
visualmente a informao, sem esquecer de levar em considerao a tecnologia mais
apropriada.

Os estudos de Twyman (1979) se referem relao entre o contedo e a representao.
Portanto, para esse autor, o importante que a informao defina que tipo de
configurao deve ser utilizado. Seu esquema para o estudo da linguagem grfica est
representado na forma de uma matriz (figura 3.4) com as combinaes dos modos de
simbolizao e mtodos de configurao. Todavia, Twyman (1982, p.8) relaciona apenas
a linguagem grfica esttica, sua classificao no contempla o design em movimento,
a hipermdia, por exemplo.

Importante mencionar que Twyman (1979) no pretendeu que sua matriz fosse um fim
em si mesmo, mas um instrumento que dirigisse o pensamento, alm de confessar que
algumas clulas poderiam ser subdivididas, enquanto outras seriam adicionadas. Para
Twyman, essas adies matriz teriam esfumaado um ponto importante o conflito
entre as estratgias de ler/ver que surge da linearidade do modo verbal e da no
linearidade tanto do modo pictrico quanto esquemtico (ibid.).


A matriz de Twyman (1979) descreve as principais opes de utilizao da linguagem
grfica, chamando ateno para que os designers grficos (quem configura a linguagem
grfica) se preocupem com o planejamento das informaes. Num dos eixos esto
os mtodos de configurao, ou seja, caminhos de organizao da linguagem grfica ou
a estrutura da mensagem que influencia e talvez determine as estratgias de procurar,
ler, e olhar adotadas pelo usurio (TWYMAN, 1979). So eles: linear puro, linear
interrompido, lista, linear ramificado, matriz, no-linear dirigido e no-linear aberto. Assim
como existem termos autodefinidos nesse eixo; linear puro, linear ramificado, lista e
matriz, existem categorias que precisam ser explicadas. No linear interrompido ocorre
a interrupo do fluxo linear, independe da direo da leitura e, freqentemente,
as quebras das linhas num texto no ocorrem semanticamente, e sim pelo comprimento
da coluna. No no-linear dirigido, a principal estratgia de procura, h um
direcionamento do olhar, e no no-linear aberto, existem vrias opes para o observador
ver e ler a mensagem (TWYMAN, 1979).

A linha pontilhada que divide os mtodos de configurao no-linear aberto e no-linear
dirigido e os modos de simbolizao pictrico e esquemtico serve para demonstrar como
difcil estabelecer a distino entre eles e quo subjetivo so suas classificaes.
Embora exista a inteno do designer, a subjetividade (experincia, habilidade, cultura) do
usurio tambm tem que ser levada em considerao.

Figura 3.4 - Matriz que define as caractersticas da linguagem grfica atravs dos modos de
simbolizao e mtodos de configurao.


Embora a matriz de Twyman (1979) no tenha sido desenvolvida com exemplares da
linguagem grfica dinmica, tambm podemos aplic-las nas configuraes grficas
cinematogrficas. Arago (2003) analisou as configuraes grficas de cinco filmes
3
pela
matriz de Twyman (1979) e concluiu que, somando as configuraes grficas dessas
produes, aconteceu uma concentrao maior na direita superior da matriz, com as
clulas verbal/numrica e no-linear dirigida abarcando uma parcela significativa (34%)
das configuraes. Sendo 76% de todas as configuraes classificadas como no-linear
dirigida e 42% como verbal-numrica.

Essa estatstica se refere ao primeiro momento das configuraes grficas analisado
pela autora. Por considerar a movimentao das configuraes grficas (chamadas de
interferncias grficas), a anlise foi dividida em trs momentos. O primeiro momento
considera as configuraes em relao tela do cinema, levando em conta sua
movimentao, ou seja, considerada toda a seqncia em que aparece a configurao.
O segundo momento isola as configuraes, tratando somente dessas, sem levar em
considerao os outros elementos visuais flmicos que no sejam configuraes grficas,
como as imagens filmadas. O terceiro momento analisa as configuraes grficas em
relao a outras configuraes semelhantes do mesmo filme. Para distingui-las, os
critrios foram semnticos.

Ao discutir sobre a alta incidncia no mtodo de configurao no-linear dirigido
no primeiro momento, Arago (2003) aponta a dificuldade em produzir um no-linear
aberto com a linguagem verbal para o cinema, como um fator primordial. Como
os elementos so utilizados para informar, seria difcil ler uma mensagem no-linear
aberta em movimento, pois, com exemplares estticos, ela j se quebra em termos
de comunicao precisa (Twyman, 1979).

Outro fator importante se deve inovao em utilizar certos elementos grficos,
principalmente os esquemticos. As configuraes grficas chamam a ateno do
espectador pelo conflito que estabelecem com as imagens filmadas e pela prpria
narrao flmica, que direciona o espectador para tais configuraes. Segundo Arago
(2003), a utilizao de qualquer elemento diferente das imagens filmadas na banda visual
dos filmes dirigiria o olhar para ele.

No primeiro momento, ao se levar em considerao todos os elementos que aparecem na
banda visual do filme, torna-se quase impossvel obter exemplares lineares (esquerda da
matriz), pois o espectador tem vrias opes para ler a mensagem. Por exemplo, um texto
que seria considerado linear interrompido no design grfico esttico, pode se tornar no-
linear dirigido como configurao grfica cinematogrfica, pela maneira como ela
mostrada ao espectador (enquadramento, movimentao, etc.), que influencia diretamente
na condio de leitura.

3
O livro de cabeceira (Peter Greenaway, 1996), Corra Lola corra (Tom Tykwer, 1998), Magnlia (P. T. Anderson,
1999), Snatch - porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000) e O fabuloso destino de Amelie Poulain (Jean-Pierre
Jeunet, 2001).


Em O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003), Andr, um dos personagens principais
do filme, l uma poesia de um livro de Shakespeare, enquanto a mesma mostrada como
configurao grfica (figura 3.5) para o espectador. A configurao no esttica, o texto
se movimenta na direo vertical. Poderamos considerar essa configurao como linear
interrompida, pois o texto possui quebras de linhas e tambm interrompido na seqncia
em que mostrado. No entanto, classificamo-la como no-linear dirigida, pois as palavras
no se encontram num formato ideal para ser lido linearmente. O texto est enquadrado
na diagonal, e somos levados a ler/procurar o que est escrito pela narrao do
personagem, lemos o texto ao mesmo tempo em que ele o l.

O poema o soneto 12 de Shakespeare (figura 3.6), transcrito a seguir para servir
de comparao com sua representao no filme. A captao de imagens estticas
da configurao no dimensiona sua dinmica, seria ideal assisti-la. No entanto,
conseguimos perceber a diferena de leitura confrontando essas duas formas
de representao.

Quando a hora dobra em triste e tardo toque
E em noite horrenda vejo escoar-me o dia,
Quando vejo esvair-se a violeta, ou que
A prata a preta tmpora assedia;

Quando vejo sem folha o tronco antigo
Que ao rebanho estendia sombra franca
E em feixe atado agora o verde trigo
Seguir o carro, a barba hirsuta e branca;

Sobre tua beleza ento questiono
Que h de sofrer do Tempo a dura prova,
Pois as graas do mundo em abandono
Morrem ao ver nascendo a graa nova.

Contra a foice do Tempo vo combate,
Salvo a prole, que o enfrenta se te abate
Figura 3.6 - Soneto 12 de Shakespeare.

Figura 3.5 - Configurao grfica verbal/linear interrompida classificada pela matriz de Twyman (1979) no
filme O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003).


No entanto, de que composto qualquer elemento da linguagem grfica? Conceituando a
linguagem visual, Dondis (1991) descreve que uma pea grfica ou uma pintura, por
exemplo, formada por uma lista bsica de elementos visuais, cabendo ao designer ou ao
artista, distinguir qual a melhor combinao a ser utilizada. Os elementos visuais
constituem a substncia bsica daquilo que vemos, e seu nmero reduzido: o ponto,
a linha, a forma, a direo, o tom, a cor, a textura, a dimenso, a escala e o movimento
(DONDIS, 1991, p.51-52).

Goldsmith (1980, p.205), contrapondo essa definio, acredita que os elementos acima
definidos por Dondis (1991), ou seja, os componentes de uma imagem (pontos, linhas,
entre outros) no so signos, assim como os fonemas individuais da linguagem verbal
tambm no o so. Sugere que a anlise visual deve comear com elementos maiores,
as unidades, que se referem a qualquer rea numa figura que pode ser reconhecida como
uma identidade separada. O grau de separao pode variar de figura para figura, de acordo
com a inteno e interesse do observador. Se formos descrever uma fotografia de uma
paisagem, no falaremos em pontos, linhas e texturas, e sim em montanhas, animais
e rvores, enquanto num retrato descreveremos olhos, boca e nariz.

Bierdman (1987 apud Horn, 1998, p.67) aponta para o reconhecimento de objetos
atravs de sua segmentao em elementos simples, regulares e geomtricos como cones,
cilindros e blocos. Diferentes combinaes desses elementos formam diferentes objetos.
Segundo ele (BIERDMAN, 1987 apud Horn, 1998, p.67), esses 36 componentes,
denominados por ele de geons, so as bases da percepo e do reconhecimento.

Horn (1998, p.5) atribui o surgimento de uma nova linguagem, a linguagem visual,
dificuldade do ser humano em expressar idias complexas somente com palavras.
Ele (1998, p.71) amplia a abrangncia da linguagem grfica, considerando exemplares
dinmicos como filmes, animao e web sites. Horn (1998, p.8) define linguagem visual
como sendo a integrao de palavras, imagens e formas em uma nica unidade de
comunicao, ou o uso de palavras e imagens ou palavras e formas para configurar uma
nica unidade de comunicao. Para esse autor (1998, p.9), os elementos quando usados
separados no concebem uma verdadeira linguagem visual. Apesar de no questionar a
possibilidade de comunicao de cada componente da linguagem visual isoladamente,
Horn (ibid.) prefere investigar e se referir linguagem visual quando palavras, imagens e
formas esto integradas.

A partir das anlises de Goldsmith (1980) e Bierdman (1987), Horn (1998, p.70)
introduz uma tipologia morfolgica da linguagem visual: imagens, formas, linhas, reas de
cor, textura e cinza, setas, arranjo ordenado de linhas pelo crescimento do peso e blocos
de texto.

No entanto, essa descrio no est clara e uniforme, como Horn (1998, p. 71-72)
mesmo afirmou, propondo, logo em seguida, uma morfologia dos elementos
da linguagem visual, subdividindo-a em dois nveis: primitivo e propriedade.
O primitivo constitudo de:


palavras definidas atravs da abordagem lingstica. Podem ser uma nica
palavra, frase, sentena ou bloco de texto;
formas definidas como gestalts abstratas que se sobressaem do background como
unidade, mas no se assemelham a objetos no mundo natural. So os pontos, as
linhas, as formas abstratas e os espaos entre formas;
imagens definidas como formas visveis que se assemelham a objetos no mundo
natural.

O segundo nvel, chamado de propriedade, composto pelas caractersticas dos elementos
primitivos: valor, textura, cor, orientao, tamanho, localizao no espao bidimensional,
localizao no espao tridimensional, movimento, espessura e iluminao. A combinao
dos dois nveis da morfologia dos elementos visuais o comeo para a sintaxe da
linguagem visual.

Horn (1998, p.97) denomina o processo de significao da linguagem visual de fuso
semntica. Esse processo acontece quando trazemos para as mensagens visuais nossos
pensamentos e experincias. Assim, o arranjo sinttico dos elementos na mensagem nos
encoraja a unir os elementos verbais e visuais para criar uma nova interpretao e um novo
sentido. Portanto, para ele (ibid.), os trs elementos da linguagem visual comunicam
melhor integrados do que separados. O fato de o cinema sempre ter utilizado elementos
grficos como materiais significantes vem reforar a idia de que podemos comunicar
melhor (mas no apenas) atravs dos trs elementos da linguagem visual. A integrao
de palavras e imagens tambm funciona no cinema tanto quanto no design grfico.

Podemos relacionar a fuso semntica de Horn (1998) ao conceito de semiose de Peirce
(op. cit.). O semioticista, ao se referir aos smbolos, afirma que eles crescem e geram
outros signos, em outras palavras, retiram seu ser do desenvolvimento de outros signos,
especialmente dos cones, ou de signos misturados que compartilham da natureza dos
cones e smbolos (PEIRCE, [1866-1913] 2003, p.73).

Comparando a definio de linguagem grfica de Twyman (1979), com a definio
de linguagem visual de Horn (1998), o modo de simbolizao verbal so as palavras,
o modo de simbolizao pictrico so as imagens e o modo de simbolizao esquemtico
so as formas.

Por uma questo de nomenclatura e, principalmente, por discordar da rigidez da
integrao dos componentes na definio de linguagem visual de Horn (1998),
utilizaremos a definio de Twyman (1979) para definir os elementos das configuraes
grficas. No item 4.1.3 empregaremos as propriedades do segundo nvel de Horn (1998)
para analisarmos o plano de expresso das palavras escritas nos filmes.

A observao das configuraes grficas, em qualquer filme do escopo desta investigao,
permite explor-las de diferentes maneiras. A primeira consiste em considerar os modos
de simbolizao que compem essas configuraes. Nessa perspectiva obtemos:
configuraes grficas verbais (figura 3.7);
configuraes grficas pictricas (figura 3.8);


configuraes grficas esquemticas (figura 3.9);
qualquer combinao das trs acima ( (( (figura 3.10).

Exemplificando com O fabuloso destino de Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001),
a configurao grfica verbal composta apenas por palavras (figura 3.7), a configurao
pictrica por figuras que no se encaixam na definio de imagem cinematogrfica (figura
3.8), a configurao esquemtica por elementos que no sejam verbais/numricos
ou pictricos, como o crculo que envolve uma mosca da figura 3.9. Assim como na
linguagem grfica utilizada em veculos impressos encontramos exemplos de
configuraes que utilizam combinaes dos modos de simbolizao, tambm podemos
encontrar esse tipo de configurao nos filmes, como a seqncia em que palavras
(elementos verbais) e seta (elemento esquemtico) identificam psicologicamente o pai da
personagem principal do mesmo filme (figura 3.10).

As configuraes grficas, como vimos anteriormente, podem ser formadas por um ou
vrios tipos de elementos grficos (verbal, pictrico e esquemtico). A segunda distino
das configuraes ocorre atravs da quantidade de elementos que as compem. Uma
configurao grfica verbal singular, por exemplo, possui apenas um elemento grfico,
uma palavra (figura 3.11), enquanto as configuraes grficas verbais compostas tm
vrios (dois ou mais) elementos grficos verbais (figura 3.12), exemplos retirados do filme
Os excntricos Tenenbaums (Wes Anderson, 2001). Portanto, as configuraes grficas
tambm podem ser classificadas em:
configuraes grficas singulares (figura 3.11);
configuraes grficas compostas (figura 3.12).

Figura 3.10 - Configurao grfica verbal
esquemtica em O fabuloso destino de Amelie
Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001).

Figura 3.8 - Configurao grfica
pictrica em O fabuloso destino de
Amelie Poulain (Jean-Pierre
Jeunet, 2001).
esquemtica em O fabuloso
destino de Amelie Poulain
(Jean-Pierre Jeunet, 2001).
verbal em O fabuloso destino de
Amelie Poulain (Jean-Pierre
Jeunet, 2001).


Para classificar as configuraes grficas em singular ou composta no podemos isol-las,
tentando fixar o plano em que aparecem, temos que levar em considerao todo o seu
desenvolvimento. Por exemplo, em alguns momentos de Corra Lola corra (Tom Tykwer,
1998), as imagens filmadas so intercaladas com animao. Em alguns casos, em todo o
tempo em que mostrado, o desenho contm apenas um personagem (figura 3.13) e em
outros o desenho formado por uma composio (mais de um elemento) que inclui outros
protagonistas e cenrio (figura 3.14).

Ashwin (1979) desenvolveu um modelo de anlise, baseado nas funes sintticas e
semnticas, para averiguar os ingredientes que caracterizam o estilo em ilustraes. Para
definir o estilo, importante acontecer uma interao entre as sete variveis propostas por
ele (1979, p.57): consistncia, gama, enquadramento, posicionamento, proximidade,
cintica e naturalismo. Ento, o estilo das ilustraes numa pessoa, poca ou cultura ser
caracterizado pela utilizao repetida de algumas dessas variveis. Cada uma delas
contm dois plos, apresentamo-los a seguir:

Variveis
1 consistncia
2 gama
3 enquadramento
4 posicionamento
5 proximidade
6 cintica
7 naturalismo
Plos
homogneo/heterogneo
restrita/expandida
disjuntiva/conjuntiva
simtrica/casual
distante/prxima
esttica/dinmica
naturalista/no-naturalista
Figura 3.11 - Configurao grfica singular em
Os excntricos Tenenbaums (Wes Anderson,
2001).
Figura 3.12 - Configurao grfica composta em
Os excntricos Tenenbaums (Wes Anderson,
2001).
Figura 3.13 - Configurao grfica singular em
Corra Lola corra (Tom Tykwer, 1998).
Figura 3.14 - Configurao grfica composta em
Corra Lola corra (Tom Tykwer, 1998).


Segundo Ashwin (1979, p.57-59), a consistncia definida pelas caractersticas
sintticas das ilustraes, a quantidade de ferramentas ou mdias utilizadas para produzi-
las influencia diretamente na sua definio. Se uma ilustrao utiliza tcnicas de
desenho, pintura e colagem, as possibilidades de linhas, formas e cores so bem maiores
do que uma que s utiliza lpis. Porm, se uma nica mdia mantiver as caractersticas
sintticas das mdias imitadas, tambm existe a possibilidade de expressar
heterogeneidade. Ashwin (1979, p.59) destaca um aspecto peculiar das ilustraes, a
incorporao nas imagens de elementos verbais, seja nome de produto ou palavras, que
estabelece uma ligao com o texto que acompanha a ilustrao. Nesses casos, as
ilustraes seriam notadamente heterogneas.

A gama descrita, conforme Ashwim (1979, p.59), atravs da escolha entre utilizar todas
as possibilidades sintticas de uma mdia ou se concentrar em seguir apenas um caminho.
O ilustrador pode limitar a direo ou a largura das linhas ou ainda, referindo-se cor,
combinao do matiz. A diviso dessa varivel entre o plo restrito ou expandido.

O enquadramento a relao existente entre a ilustrao e o suporte, afirmou o autor
(1979, p.60). A ilustrao disjuntiva quando cabe inteira na tela, isto , a informao
est toda contida no suporte, e conjuntiva quando existe uma continuidade da ilustrao,
ou seja, a informao tambm se encontra alm da situao representada.

Para Ashwin (1979, p.62), o posicionamento caracterizado pelo arranjo dos
componentes da ilustrao, sugerindo uma idia de ordem ou casualidade. Seus plos
so: simtrico e casual.

A proximidade refere-se distncia entre o espectador e o assunto representado. O autor
(1979, p.63) afirma que esta varivel determinada pelo resultado do que est
representado em relao rea da ilustrao. Portanto, as ilustraes podem estar
distantes ou prximas do espectador.

A cintica tratada por Ashwin (1979, p.64) determinada pelo assunto da ilustrao.
Porm, com as limitaes impostas pela mdia esttica reproduo do movimento,
o ilustrador pode recorrer a recursos grficos para intensificar o dinamismo. Entre os mais
utilizados esto as linhas de velocidade e a representao do tema em mltiplas posies.

Conforme Ashwin (1979, p.66), o grau de naturalismo de uma ilustrao calculado pela
plausibilidade do que est sendo mostrado, combinado com as regras de geografia, luz,
sombra, gravidade, entre outras. A naturalidade demonstra, ento, o grau de analogia das
ilustraes com o mundo real.

Nesta investigao podemos adaptar a varivel consistncia de Ashwin (1979) para
distinguir as configuraes grficas compostas, levando em considerao os tipos de
elementos que as compem. As configuraes grficas compostas podem ser formadas
pelo mesmo tipo de elemento grfico ou incluir diferentes categorias (verbal e pictrico,
verbal e esquemtico, esquemtico e pictrico, etc.).


Desse modo, as configuraes grficas compostas so subdivididas, de acordo com os
modos de simbolizao que elas possuem, em:
configuraes grficas compostas homogneas (figura 3.15);
configuraes grficas compostas heterogneas (figura 3.16).

Kill Bill: Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003) um filme que insere vrios tipos de
configuraes grficas compostas. Na figura 3.15, a configurao grfica composta
homognea, pois formada apenas por elementos verbais (a frase Four years and six
months earlier in the city of El Paso, Texas). J a figura 3.16 classificada como
configurao grfica verbal, esquemtica, composta e heterognea, pois alm de palavras,
contm a linha e o crculo, que so considerados esquemticos.

Mesmo quando a configurao grfica for uma animao, ela pode ser classificada como
composta heterognea, por exemplo, Kill Bill: Vol. 1 (Quentin Tarantino, 2003) tem quase
oito minutos de animao e no desenho aparecem textos escritos em diferentes ocasies,
como mostra a figura 3.17. Nesse caso, a configurao grfica pictrica, verbal,
composta e heterogna.

Alm de ser possvel classificar as configuraes grficas cinematogrficas, tambm se
torna vivel identificar semanticamente como os elementos que as compem funcionam
na comunicao. Engelhardt (2002, p.129) demonstrou que os elementos de uma
representao grfica podem desempenhar diferentes papis informacionais no que diz
respeito a sua interpretao. Desse modo, ele prope dividir os objetos grficos,
chamaremos de elementos grficos, que constituem as representaes em: elementos
informacionais, elementos referenciais e elementos decorativos.
Figura 3.17 - Configurao grfica pictria, verbal, composta e heterognea em Kill Bill: Vol. 1
(Quentin Tarantino, 2003).

Figura 3.15 - Configurao grfica composta
homognea em Kill Bill: Vol. 1 (Quentin
Tarantino, 2003).
Figura 3.16 - Configurao grfica composta
heterognea em Kill Bill: Vol. 1 (Quentin
Tarantino, 2003).


Em Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000), alm dos crditos, que informam os
atores participantes do filme, existe uma seqncia em que so apresentados os
personagens da histria contada (figura 3.18). Nesses exemplos aparecem elementos
recorrentes que utilizaremos para designar os tipos de papis informacionais definidos por
Engelhardt (2002, p.129).

Os elementos informacionais so aqueles que devem ser modificados se a informao que
se deseja passar for alterada. Exemplos de elementos informacionais so as reas
preenchidas num mapa que pretende informar as regies com chuva, num certo dia. Em
Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000), as palavras e a imagem que indicam o
personagem, por exemplo, elemento informacional, pois a configurao grfica depende
de qual personagem apresentado.

Elementos referenciais so aqueles que servem para ajudar na interpretao da
configurao e no, necessariamente, precisam ser ajustados se a informao
representada mudar. Eles podem demarcar um espao significativo na configurao, como
eixos de um grfico, ou linhas de grade, ou funcionar como legenda quando explica os
smbolos ou as propriedades de uma configurao, o caso das legendas de mapas que
explicam as cores ou os smbolos utilizados.

As linhas dos planos de Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000) podem ser
considerados elementos referenciais, pois demarcam o espao onde aparecer o nome dos
personagens. Elas modificam de posio para se encaixar melhor na composio do plano.

Os elementos decorativos no so nem informacionais, nem referenciais, e se forem
retirados da configurao, no afetam a interpretao da informao intencionada. Servem
para embelezar e no, obrigatoriamente, precisam estar relacionados com o contexto da
configurao. Em alguns casos, um elemento que parece ser decorativo pode ser
considerado informacional ou referencial, pois provm importante informao contextual.
As estrelas dos planos de Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000) so
consideradas decorativas, mas tambm poderiam ser classificadas como referenciais se a
estrela fosse associada aos astros que participam da histria.

Figura 3.18 - Configurao grfica com elementos informacionais, elementos referenciais e
elementos decorativos em Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000).


Nem sempre uma mesma configurao grfica apresentar elementos operando os trs
tipos de papis definidos acima. Atravs da observao das configuraes grficas
analisadas nesta investigao, percebemos que elementos decorativos so raridades no
cinema. Na maioria das vezes, os elementos so informacionais e, em segundo plano,
referenciais. Como nas seqncias do filme Anti-heri americano (Shari Springer Berman
e Robert Pulcini, 2003), em que o texto elemento informacional e o retngulo
elemento referencial (figura 3.19).

Engelhardt (2002, p.4) questiona se existe uma nica linguagem visual para todas as
representaes grficas e prope a noo de diferentes linguagens visuais, permitindo-nos
distinguir a linguagem dos sinais de trnsito das linguagens dos mapas de metr. Para
este autor, cada linguagem visual tem seu conjunto de regras de composio e um
conjunto de constituintes grficos com papis sintticos especficos.

No caso desta investigao, torna-se necessria, ento, a verificao das particularidades
da linguagem cinematogrfica para descobrirmos se os elementos grficos esto includos
na sua definio.

3.4 Linguagem cinematogrfica

No comeo da fotografia, com Fox Talbot, Niepce e Daguerre, o objetivo do ato fotogrfico
era registrar objetos imveis, principalmente os retratos pessoais. As fotos serviam como
um registro impresso de uma memria falvel. Com o aparecimento da fotografia
instantnea, em 1870, iniciam-se os primeiros experimentos em capturar o mundo tal
qual o vemos, a imagem em movimento. Edward Muybridge, em 1873, utilizou o instante
fotogrfico para registrar os estgios do movimento, criando um trabalho composto de
fotos seqenciais, com temas de cavalos galopando e bailarinas, por exemplo. Assim como
ele, tienne Marey, tambm se interessou em desvendar o movimento, porm de uma
forma cientfica e sem imagens. Seu trabalho resultava em traos grficos. Para Marey,
esses traos representavam a reproduo imagtica do movimento que era observada por
nossos olhos (GUNNING, 1996, p.34-38).

Figura 3.19 - Configurao grfica com elementos informacionais e elementos referenciais em
Anti-heri americano (Shari Springer Berman e Robert Pulcini, 2003).


Essas experincias levaro ao cinema de Edison e dos irmos Lumire. Sendo destes, em
1895, a exibio do primeiro filme, A chegada de um trem na estao da cidade, em
Paris.

Inicialmente os filmes tinham um carter reprodutivo, um simples processo mecnico de
registro, de conservao e de reproduo de espetculos mveis (METZ, [1968] 1977,
p.114) e ainda no possuam uma linguagem especfica que os denominassem como um
meio de expresso artstica, como o teatro e a literatura. A introduo da narrao, com os
filmes de David W. Griffith, mais precisamente com O nascimento de uma nao (David
W. Griffith, 1915), marcou o incio do percurso do cinema com processos especficos,
iniciando assim, uma linguagem que poderia ser considerada como cinematogrfica.

Segundo Marie (1995, p.158), durante as primeiras dcadas de existncia do cinema,
alguns estudiosos (Louis Delluc e Abel Gance) tentaram decifrar o que significava essa tal
linguagem cinematogrfica, opondo o cinema linguagem verbal. Porm, o que interessa
quando se trata desse assunto no impor que a linguagem cinematogrfica seja contrria
linguagem verbal, nem muito menos criar uma gramtica cinematogrfica. O essencial
entender como o cinema funciona como meio de significao em relao s outras
linguagens. Bla Balzs (apud MARIE, 1995, p.163) enunciou quatro princpios que
caracterizam a linguagem cinematogrfica, diferenciando-a do teatro:
no cinema, existe distncia varivel entre espectador e cena representada;
a imagem total da cena subdividida em uma srie de planos de detalhes
(decupagem);
existe variao de enquadramento dos planos de detalhe no decorrer da mesma
cena;
a montagem que define a insero desses planos em uma seqncia lgica e
ordenada.

Portanto, atravs da montagem, o cinema transforma as imagens em movimento em
elementos significantes, caracterizando-se assim, como uma linguagem. Existe sim,
uma linguagem cinematogrfica, mesmo que seu material significante no sejam signos
convencionais, como as palavras da linguagem verbal.

No entanto, a confrontao entre a linguagem verbal e a linguagem cinematogrfica
permeia grande parte dos estudos semiolgicos cinematogrficos. Segundo Metz (1973,
p.44), a linguagem cinematogrfica tem uma riqueza de significao por sua
incontestvel capacidade de veicular informaes e por seu alto grau de autonomia em
comparao ao verbal (importncia das imagens, da montagem, etc.) (ibid.) que a torna
umas das que melhor se prestam, entre as linguagens ditas no sentido figurado
4
,
11
a ser
comparada com a linguagem natural.

4
A definio de outras linguagens diferentes da linguagem verbal como figuradas se deve ao fato dos lingistas
considerarem a linguagem verbal a nica no sentido prprio (METZ, 1973, p.36).


Metz ([1971] 1980) se baseou na noo de material de expresso desenvolvida por
Hjelmslev ([1934] 1975) para propor uma sntese das matrias que o cinema utiliza para
se expressar, definindo assim, as bases fsicas da linguagem cinematogrfica. Segundo
Metz ([1971] 1980, p.247), o material da expresso a natureza material (fsica,
sensorial) do significante ou, mais exatamente, do tecido no qual so recortados os
significantes.

Segundo Odin (1990, p.31), a matria de expresso no se confunde com o suporte
nem com o significante, pois a matria uma forma dada ao suporte, enquanto que o
significante uma forma dada matria de expresso. Seguindo os exemplos de Metz
([1971] 1980, p. 247), o suporte som pode ser formado pela matria fnica (linguagem
falada) ou matria de msica instrumental, entre outras matrias, que criam diversos tipos
de significantes: os significantes das diferentes lnguas naturais (os fonemas), os
significantes da musical tonal, os da msica dodecafnica, etc. Portanto, junto com a
imagem e o som (msica, fala e rudo), encontram-se as menes escritas, matria de
expresso designada para as palavras na banda visual dos filmes.

atravs das matrias de expresso que suscetvel propor uma diviso das linguagens.
Como sabemos, as linguagens podem ser classificadas em homogneas e heterogneas de
acordo com seu material de expresso. A heterogeneidade da linguagem cinematogrfica
foi sempre evidenciada pela variedade dos seus materiais de expresso, como tambm
pelo encontro, no filme, dos elementos prprios do cinema e daqueles que no o so
(MARIE, 1995, p.192). Assim, as configuraes significantes de um filme esto divididas
em cdigos especficos e cdigos no-especficos. Segundo Metz ([1971] 1980, p. 260),
os cdigos s podem ser declarados especficos se forem considerados ligados, em sua
prpria existncia, matria da expresso que prpria do cinema, se forem considerados
ausentes em outras matrias de expresso.

Metz ([1971] 1980, p.268) defendeu essa teoria da especificidade das linguagens
classificando aquelas mais prximas do cinema de acordo com o seu material de
expresso. So elas: a fotografia, pintura, fotonovela, quadrinhos, cinema-televiso e
peas radiofnicas.

Portanto, definiremos as caractersticas dessas linguagens conforme as matrias de
expresso a fim de tentarmos encontrar o que existe de especfico no cinema. Conforme
representou Metz ([1971] 1980, p.268-269), os meios de comunicao vizinhos ao
cinema se diferenciam do seguinte modo:
fotografia imagem obtida mecanicamente, nica, imvel;
pintura imagem feita mo, nica, imvel;
fotonovela imagem obtida mecanicamente, mltipla, imvel;
quadrinhos imagem feita mo, mltipla, imvel;
cinema/televiso - imagem obtida mecanicamente, mltipla, mvel, combinada
com trs tipos de elementos sonoros (fala, msica e rudo) e com menes escritas;
Peas radiofnicas elementos sonoros (fala, msica e rudo).


Como podemos perceber, algumas dessas linguagens compartilham matrias em comum.
Para que possamos diferenciar tais linguagens, estas precisam de traos especficos que
lhe sejam peculiares ou, mais precisamente, para distinguir o cinema de todas as outras,
esse precisa ter cdigos somente seus.

Sobre considerar o cinema e a televiso como linguagem nica, Metz ([1971] 1980,
p.278) se pergunta se o cinema no deveria ter nenhum grupo de cdigos que lhe sejam
prprios, diferenciando-o tambm da televiso.

Alm de responder que essa questo somente poderia ser colocada em prtica com a
televiso, pois esta com toda evidncia o que mais se aproxima do cinema (ibid.), o
semilogo ([1971] 1980, p.279) afirma que as duas mdias apresentam diferenas
incontestveis em quatro ordens:
diferenas tecnolgicas;
diferenas scio-poltico-econmicas nos processos de deciso e de produo do
ponto de vista do emissor as produes das duas mdias no funcionam
igualmente;
diferenas psico-sociolgicas e afetivo-perceptivas para o receptor o ouvir
distraidamente em oposio ateno mais concentrada no cinema, o tamanho da
tela, o cmodo iluminado sala escura, entre outras;
diferenas na programao dos veculos aos gneros que se favorecem em um ou
outro e, principalmente, aos gneros no-narrativos utilizados pela TV.

No entanto, seus traos fsicos essenciais os tornam em uma nica e mesma
linguagem. O que significa que as diferenas no so essenciais no que concerne s
matrias de expresso. Hoje em dia, as diferenas tecnolgicas e de programao esto se
enfraquecendo progressivamente, pois encontramos filmes que se derivaram de uma srie
televisa (O auto da compadecida, Guel Arraes, 2000) e sries televisivas que vieram do
cinema (Cidade de Deus, Fernando Meirelles, 2002).

Em vista disso, concordamos com Metz ([1971] 1980) que o cinema e a televiso so
dois meios de comunicao distintos com linguagem nica:
O cinema e a televiso, no fundo, nada mais so que duas linguagens vizinhas,
mas que levam a vizinhana muito mais longe do que fazem normalmente as
linguagens. Dentro de cada uma das duas, os traos fsicos pertinentes e cdigos
especficos que pertencem tambm outra so bem mais numerosos e
importantes que os que no lhe pertencem; e, inversamente, os que separam uma
da outra so bem menos numerosos e importantes que os que separam ambas de
terceiras linguagens. (METZ, [1971] 1980, p. 283).


Explorando apenas as caractersticas imagticas do cinema (e da televiso), a iconicidade
no pode ser um dos cdigos especficos, pois pertence tanto ao cinema quanto
fotografia, pintura, fotonovela e aos quadrinhos. No entanto, a imagem
cinematogrfica tambm mltipla, ou seja, composta por vrias imagens.
Diferentemente da fotografia e da pintura que nica, mas igual s histrias em
quadrinhos e fotonovela. Resta-nos apenas a comparao entre o cinema, a fotonovela e
os quadrinhos. A imagem cinematogrfica obtida mecanicamente, enquanto a histria
em quadrinhos feita manualmente. Ser necessrio, portanto, recorrer a outro trao para
efetuar a distino entre a fotonovela e o cinema. A imagem cinematogrfica se
caracteriza essencialmente por ser mvel, enquanto que a fotonovela imvel.

Todos esses meios de expresso no poderiam ser colocados uns ao lado dos outros,
alinhadas ao longo de um eixo de classificao (METZ, [1971] 1980, p.269). Eles se
encontram numa relao de encaixe e abrangncia. Metz (ibid.) prope, ento, um
paralelo com a teoria dos conjuntos, com crculos concntricos e secantes. Cada crculo
representa um grupo de cdigos e, ao mesmo tempo, de linguagem. Porm, o semilogo
no fez nenhum tipo de representao visual de sua proposio.

Coube a Odin (1990, p. 159) fazer um esquema, tambm tendo como base as
caractersticas materiais da imagem do cinema. Em sua representao (figura 3.20), o
autor (ibid.) enumera os cdigos da iconicidade, cdigos das imagens mecnicas, cdigos
das imagens seqenciais e cdigos das imagens mveis. O resultado das intersees entre
esses cdigos (conjuntos) revela cinco linguagens diferentes: fotografia, histria em
quadrinhos, animao (ou desenho animado), fotonovela e cinema/televiso. Notamos que
Odin (ibid.) excluiu as peas radiofnicas e a pintura, pois as matrias de expresso da
primeira so apenas sonoras e a segunda , impreterivelmente, manual. Por outro lado,
Odin (ibid.) incluiu a animao.

Figura 3.20 Representao desenvolvida por Odin (1990) baseada na teoria de Metz ([1971]
1980).


Nesse caso, Odin (1990, p.157) chegou concluso que os cdigos da iconicidade se
referem a todas as linguagens listadas. Os cdigos que mobilizam a iconicidade visual e a
duplicao mecnica se encontram na fotografia, na fotonovela e no cinema/televiso. So
eles: cdigo das relaes escalares (plano fechado, mdio, geral, etc.), cdigo dos ngulos
de filmagem, cdigos da profundidade de campo, entre outros. J os cdigos que esto
presentes na imagem mecnica seqencial (cdigos da montagem das imagens em
seqncia) aparecem apenas na fotonovela, na animao e no cinema. Por fim, os cdigos
das imagens mecnicas, mltiplas e mveis (cdigos dos movimentos de cmera e de
raccord
5
)
12
pertencem somente ao cinema/televiso.

O que ficou demonstrado, desde ento, que existem cdigos cinematogrficos que no
so especficos, pois aparecem em mais de uma linguagem - os cdigos icnicos-visuais,
por exemplo, que pertencem, alm do cinema, s linguagens da fotografia, da pintura
figurativa, dos quadrinhos e da fotonovela. Com isso, forma-se uma hierarquia de cdigos
especficos, sendo o mais especfico aquele que pertence somente linguagem estudada,
que no caso do cinema se refere ao trao mvel. Tem-se, como exemplo, a noo de
movimentao de cmera (cmera fixa, panormica, travelling) e de ligao entre planos,
denominada raccord.

No existe relao entre o grau de especificidade de um cdigo e sua importncia
funcional, ou seja, os cdigos mais especficos de uma linguagem a caracterizam, mas no
necessariamente precisa desempenhar um papel fundamental. Portanto, Marie (1995)
afirma que:
por isso que pretender que um filme seja mais cinematogrfico do que um
outro, porque ele apela a um nmero maior de cdigos especficos do cinema,
uma atitude que no tem qualquer fundamento srio. Um filme que compreende
muitos movimentos de cmera, raccords rtmicas, e sobre-impresses no mais
cinematogrfico do que um filme composto de planos exclusivamente fixos, em
que a narrao assumida por uma voz em off, como La Femme du Gange de
Marguerite Dumas (1972), por exemplo. Simplesmente, o que se pode constatar
que, no primeiro caso, a materialidade significante do cinema exibe-se de forma
mais ostensiva. (MARIE, 1995, p.198).

A partir dessa conceituao, Metz ([1971] 1980, p. 269) definiu a dimenso material da
expresso cinematogrfica como: imagem obtida mecanicamente, mltipla, mvel,
combinada com elementos sonoros (falas, msicas, rudos) e menes escritas.

Apesar do avano pioneiro provocado pelo trabalho de Metz ([1971] 1980), desde a
dcada de 70 a dimenso grfica da linguagem cinematogrfica ficou resumida ao termo
menes escritas. Os trabalhos posteriores ou abandonaram a tarefa de compreender
melhor a linguagem cinematogrfica, ou repetiram a classificao de Metz (ibid.),
mudando apenas a nomenclatura.

5
Raccord se refere ao tipo de montagem na qual as mudanas de plano so, tanto quanto possvel, apagadas
como tais, de maneira que o espectador possa concentrar toda a sua ateno na continuidade da narrativa
visual (AUMONT; MARIE, 2003, p.251). Em outras palavras, a passagem de um plano a outro, caracterstica
que tambm se refere aos cdigos das imagens em movimento.


Segundo Marie (1995), a linguagem cinematogrfica composta por imagens fotogrficas
e notaes grficas na trilha da imagem, e som fnico (fala), som musical (msica) e som
analgico (rudo) na trilha sonora. O nico desses materiais que especfico do cinema
o da imagem em movimento (MARIE,1995, p.192-194).

Muitos filmes se utilizam dessas notaes grficas, basicamente representadas pela
escrita, porm apresentadas de maneiras diferentes, como mostram os exemplos das
figuras 3.21, 3.22, 3.23 e 3.24. Algumas substituem as imagens analgicas e so
chamadas de letreiros, enquanto outras as sobrepem (MARIE, 1995, p.193).

Importante notarmos nos exemplos acima a presena de imagens grficas, como a
fotografia no jornal de Cidado Kane (Orson Welles, 1940) da figura 3.23. A reduo
somente s palavras da parte grfica nos filmes, feita por alguns tericos do cinema,
denuncia a generalizao do signo pictrico, igualando, dessa maneira, as imagens
cinematogrficas s fotografias de jornal.

Odin (1990, p.41) destacou que o problema principal da definio de Metz ([1971]
1980) est no fato dele restringir a banda visual dos filmes somente matria de
expresso imagtica, excluindo do cinema filmes (ou pores de filmes) que no
mobilizam nem a iconicidade visual, nem a mobilidade e nem o processo de duplicao
mecnica, isto , a animao, o cinema abstrato e micro-segmentos de filmes como
letreiros, sobreposio e fotogramas fixos, por exemplo.

Figura 3.21 Notao grfica no filme O
gabinete do doutor Caligari, de Robert
Wiene, 1920.
Figura 3.22 Notao grfica no filme
O anjo azul, de Josef Von Sternberg,
1927.
Figura 3.23 Notao grfica no
filme Cidado Kane, de Orson
Welles, 1940.
Figura 3.24 Notao grfica no filme
Outubro, de Eisenstein, 1927.


Toda a crtica de Odin (1990) sobre a definio do objeto-cinema atravs das matrias de
expresso desenvolvida por Metz ([1971] 1980) reside na exclusividade dos seus estudos
ao cinema de grande difuso, deixando de fora outros tipos de filmes que no se encaixem
nesse perfil. Dessa forma, filmes experimentais, filmes pedaggicos e a animao no est
dentro do corpus de filmes da definio de Metz (ibid.). Segundo Odin (1990, p.40), os
traos pertinentes da matria de expresso selecionados por Metz so os que caracterizam
como produes do cinema dominante, ou seja, as produes consideradas como
cinematogrficas pela maioria dos espectadores.

Portanto, Odin (1990, p.41) prope uma definio mais ampla do objeto-cinema, que
possa incluir procedimentos considerados plenamente cinematogrficos pelos
espectadores, por exemplo, a abertura em fotogramas fixos de A velha senhora indigna
(Ren Allio, 1964). Para este autor (ibid.), o espectador considera isto ou aquilo como
cinema por seu conjunto. Em vista disso, Odin (1990, p.42-50) prope outros traos
pertinentes matria de expresso imagtica flmica:
imagens reais figurativas ou no figurativas;
multiplicidade;
suporte temporalizado;
projetabilidade;
forma descontnua.

No trao imagens reais figurativas ou no, o termo real se refere distino entre imagem
real e imagem mental, tambm realizada por Santaella e Nth (op. cit.). Em relao ao
no figurativo, ele permite a introduo dos filmes abstratos, assim como aqueles
momentos flmicos que no so figurativos (planos negros, fade in negro e branco, etc.).
Dessa forma, o desenho animado e os filmes feitos manualmente sem cmera (Normam
McLaren, Len Lye) esto dentro do objeto-cinema.

A multiplicidade da imagem mantida da definio de Metz ([1971] 1980), porm a
mobilidade substituda pelo suporte temporalizado para permitir a incluso de todos os
momentos de imagens fixas, comumente utilizadas em filmes documentrios e tambm no
cinema dominante. Esse trao diferencia ainda o cinema de outras linguagens (fotonovela
e histria em quadrinhos) que possuem imagens mltiplas, porm se encontram em
suporte no temporalizado.

No entanto, existem sistemas que tambm utilizam imagens mltiplas em suporte
temporalizado, contudo so feitas para serem vistas de forma direta, sem nenhuma
projeo. Entre tantos, h o zotropo, de Horper, onde os desenhos so impressos em
quadrados de papel ao fundo de um largo cilindro montado sobre um piv. Na metade
superior do cilindro h fendas pelas quais se observam as imagens (ODIN, 1990, p.44).
Outro exemplar dessa categoria o flip-book, um bloco de papel com poses sucessivas
que permitem a iluso do movimento atravs do deslizamento de uma folha sobre a outra.


O ltimo trao, o da imagem projetada descontinuamente, no distingue o cinema da
televiso, por exemplo. Porm, como vimos anteriormente, Metz ([1971] 1980, p.283)
considerou as duas mdias como sendo uma nica linguagem ou, mais precisamente,
duas verses, tecnolgica e socialmente distintas, de uma mesma linguagem que se
define por um certo tipo de combinao entre falas, msica, rudo, menes escritas e
imagens mveis (...). E se quisssemos, realmente, fazer uma separao das duas,
poderamos incluir, no interior do trao das imagens projetadas descontinuamente, outras
duas subcategorias, a de substituio de imagens (cinema) e a de varredura eletrnica
(televiso), ou ainda entrar no aspecto da definio da imagem. Odin (1990, p.44) define
a imagem cinematogrfica como sendo de mais alta definio que a imagem televisiva.

Odin (1990), como Metz ([1971] 1980), no se interessou em precisar as diferenas
entre o cinema e a televiso, e se preocupou basicamente se essa nova definio proposta
abarca todas as produes do campo cinematogrfico (ODIN, 1990, p.46).

Para Odin (1990, p.46), seu campo cinematogrfico ainda no abrange alguns exemplares
dos filmes do cinema expandido, definido por Noguez (1979, p.153 apud ODIN, 1990,
p.46) como sendo todo espetculo que excede ou modifica, sobre tal ou qual ponto,
o ritual cinematogrfico estritamente definido como a projeo sobre uma tela, em frente
aos espectadores sentados, de uma imagem obtida pelo curso contnuo de um pedao
de pelcula dentro de um projetor. Mais precisamente, aqueles filmes cujos cineastas
incorporam tal ttulo e produzem obras exclusivamente com textos escritos e/ou falados
ou sem pelculas, para citar alguns.

Odin (1990, p.50) afirma que para cobrir todo o corpus de filmes existentes e no cair
numa definio vazia como cinematogrfico o que designado de uma forma ou de
outra como cinematogrfico pelo diretor ou espectador, necessrio considerar que
existem diferentes objetos-cinema com diversos usos na sociedade, alm de ser
imprescindvel propor listas de traos pertinentes s matrias de expresso de cada
objeto-cinema existente.

Portanto, Odin (1990, p.55-57) prope uma nova conceituao para o cinema, chamada
de campo cinematogrfico, que se assimila a um vasto sistema imaginrio em que
se renem todos os tipos de produes e procedimentos flmicos, os quais podem
apresentar maior ou menor grau de cinematograficidade uns em relao com os outros,
cabendo ao espectador julg-los.


Odin (1990) concorda que o cinema narrativo, da definio de Metz ([1971] 1980),
realmente, o mais difundido:
Assim descrito, o campo cinematogrfico aparece como o lugar de tenses,
de interaes e de conflitos. No estado atual das coisas, o cinema narrativo
ainda seu plo dominante (o plo em relao ao qual todas as outras formas de
cinema posicionam-se), mas no se pode ter certeza de que isso no esteja
mudando. (...) A estrutura do campo cinematogrfico no qualquer coisa de fixo:
a que conhecemos atualmente no a que existia nas origens do cinema, nem
aquela que vir luz nos anos vindouros. Os objetos-cinema so objetos definveis,
mas objetos variveis no espao e no tempo. (ODIN, 1990, p.57).

Em outras palavras, ainda podemos considerar as imagens figurativas, mecnicas,
mltiplas e mveis como o trao mais comum das imagens cinematogrficas do cinema
dominante.

Nossa proposta no discutir se certos procedimentos flmicos so ou no so
cinematogrficos, o prprio Metz ([1971] 1980) soube perceber que num filme existem
muito mais procedimentos que no pertencem ao cinema. No entanto, concordamos com
Odin (1990) que sua definio redutora e, com a evoluo tecnolgica do cinema desde
ento, torna-se necessrio estudos mais aprofundados sobre estas outras matrias de
expresso visuais do cinema. Por isso, propomos um novo olhar sobre sua dimenso
grfica.

Ao definirmos linguagem cinematogrfica, proporcionamos o entendimento de sua
heterogeneidade e descobrimos significantes grficos fazendo parte dela, as menes
escritas. Ao utilizar esses elementos para gerar seus significados, o cinema abre a
possibilidade de identific-los.

A partir da abordagem de Twyman (1979), portanto, constatamos que o termo menes
escritas definido por Metz ([1971] 1980) incorporava claramente linguagem
cinematogrfica os modos de simbolizao verbal/numrico, mas exclua, de alguma
maneira, os modos pictrico e esquemtico presentes na dimenso grfica.

De maneira que, se Metz ([1971] 1980) subdividiu a matria de expresso sonora dos
filmes em trs (msica, fala e rudo), ele paradoxalmente reduziu as menes escritas
somente ocorrncia de palavras. A nomenclatura escolhida pelo semilogo j denuncia
essa reduo, o que nos leva a propor que se abandone o termo menes escritas e que
a teoria passe a lidar com o conceito de configuraes grficas, capaz de assumir uma
definio da linguagem grfica na qual as palavras so apenas uma de suas possibilidades
de representao.


O material bsico da linguagem cinematogrfica a imagem (MARTIN, 1963, p.17), e
logo aps a fase do cinema mudo, a chamada stima arte se afirmou como a arte da
imagem em movimento, sem a interferncia de nenhum outro processo que no fizesse
parte do mundo proposto pelo filme, tentando excluir qualquer interferncia da linguagem
verbal escrita. Para Martin (1963, p.155), os interttulos, quer tragam um comentrio
ao ou produzam as palavras das personagens, no deixam de romper com o ritmo do
filme e prejudicar a credibilidade, se no da ao, pelo menos do espetculo. Essa
afirmao foi escrita h quarenta anos, quando o cinema e at mesmo as outras
representaes visuais ainda no tinham sofrido as influncias da tecnologia digital, da
televiso e do videoclipe. Hoje em dia, as obras audiovisuais se caracterizam de outra
maneira, como definiu Machado (1997):
Se for possvel reduzir a uma palavra o projeto esttico e semitico que est
pressuposto em grande parte da produo audiovisual recente, podemos dizer que
se trata de uma procura sem trguas dessa multiplicidade que exprime o modo de
conhecimento do homem contemporneo. (MACHADO, 1997, p.238).

E discorrendo mais especificamente sobre o cinema,
dentro de uma nica tela, podemos ter uma imagem ocupando todo o quadro e,
ao mesmo tempo, inmeras janelas recortando a primeira para permitir visualizar
outras imagens ou at mesmo fragmentos mnimos de outras imagens [...], alm
de uma inumervel tipologia de letras para textos e signos grficos da mais
diversificada espcie. (MACHADO, 1997, p.239).

Mesmo que essa multiplicidade ainda no tenha se tornado uma constante no cinema
dominante, esse se caracteriza tambm pelo hibridismo em que se encontra a banda
visual dos filmes. Se antigamente os filmes mantinham a pureza fotogrfica, atualmente
as imagens podem ser digitais, filmadas em pelcula ou vdeo, e conjugadas com
animao e qualquer elemento grfico. Em O fabuloso destino de Amelie Poulain (2001),
de Jean-Pierre Jeunet, encontramos o uso recorrente de setas e crculos (elementos
esquemticos) sobrepostos s imagens filmadas (figura 3.25). Podemos perceber que a
definio de linguagem cinematogrfica, de Metz, feita em 1971, no abrange toda a
produo esttica contempornea, principalmente, no que se refere aos signos grficos
citados por Machado.

Seguindo os exemplos de notaes grficas (MARIE, 1995, p.179) nos filmes temos:
notaes grficas inseridas sobre as imagens filmadas, a frase du musst caligari
verde, em O gabinete do doutor Caligari (1920), de Robert Wiene. (figura 3.21);
notaes grficas fazendo parte da paisagem flmica, como o cartaz de O anjo azul
(1927), de Josef von Sternberg (figura 3.22).
Figura 3.25 Elementos esquemticos no filme O fabuloso destino de Amelie Poulain (Jean-Pierre
Jeunet, 2001).


notaes grficas como peas grficas filmadas, a pgina de jornal de Cidado Kane
(1940), de Orson Welles (figura 3.23);

Abrangeremos essa definio a fim de obter a quarta categoria das configuraes grficas
da linguagem cinematogrfica. Considerando a maneira pela qual as configuraes se
incorporam no espao flmico temos:
configuraes grficas inseridas sobre as imagens filmadas (figura 3.26);
configuraes grficas inseridas entre as imagens filmadas (figura 3.27);
configuraes grficas inseridas nas imagens filmadas (figura 3.28).
qualquer combinao das trs acima (figuras 3.29 e 3.30).

As configuraes inseridas sobre as imagens filmadas so produzidas separadamente e
depois conjugadas com os fotogramas, como a ilustrao (figura 3.26) em Anti-heri
americano (Shari Springer Berman e Robert Pulcini, 2003). As configuraes intercaladas
com os fotogramas (entre as imagens filmadas) so produzidas parte, porm aparecem
sem sobreposio da matria de expresso imagem, e podem ser filmadas ou no. Se
forem objetos, esses no fazem parte da paisagem flmica, por exemplo, as pginas das
histrias em quadrinhos (figura 3.27) mostradas em Anti-heri americano (Shari Springer
Berman e Robert Pulcini, 2003) fazem referncia aos personagens do filme, mas no so
lidas por ningum. Tambm se encontram nessa categoria os letreiros dos filmes mudos e
suas variaes. Por fim, as configuraes apresentadas nas imagens filmadas so as que
fazem parte do espao flmico e, nesse caso, necessitam de um suporte, por exemplo,
uma placa pendurada num porto (figura 3.28), que indica o mercado de sebo que o
personagem freqenta.

Identificar uma configurao grfica em uma das trs opes acima pode se tornar uma
tarefa difcil nos filmes. Nesses casos, conclumos que a configurao grfica pode ser
uma combinao dessas trs classificaes, com a possibilidade de uma delas ser mais
importante e prevalecer sobre as outras. Em Anti-heri americano (Shari Springer Berman
e Robert Pulcini, 2003) encontramos duas dessas situaes.

Figura 3.26 Configurao grfica
sobre as imagens filmadas em
Anti-heri americano (Shari
Springer Berman e Robert Pulcini,
2003).

entre as imagens filmadas em
2003).

inserida nas imagens filmadas em
2003).


A primeira delas uma seqncia em que Harvey Peaker (personagem da histria)
conversa com sua representao grfica no supermercado (figura 3.29). A configurao
grfica divide o quadro com as imagens filmadas, porm no aparece em cima destas. Ao
entrar em cena, a ilustrao faz uma movimentao da esquerda para direita da tela
empurrando simultaneamente as imagens filmadas, indicando que poderia se posicionar
de forma intercalada. Porm, seus autores preferiram que ela se localizasse numa posio
de igualdade com as outras representaes pictricas da banda visual do filme. Essa
configurao, ento, no est totalmente sobre nem entre a imagem e pode ser
classificada como um misto das duas, ou seja, sobreposta e intercalada s imagens
filmadas.

O segundo exemplo faz parte da mesma seqncia do supermercado e dessa vez a
ilustrao est visualmente localizada entre o primeiro e o segundo plano da imagem
(figura 3.30), dando a impresso de que est to inserida no filme quanto Harvey.
Diferente da figura 3.26, em que a configurao se encontra, notadamente, no primeiro
plano. Sabemos que a configurao grfica no se posiciona no interior do filme, porm
ela se torna inserida na imagem filmada de forma mais conceitual do que formal, por meio
da conversa que existe entre os dois. Nesse caso, poderamos classificar essa configurao
grfica como sobreposta e inserida na imagem filmada.

Todas as configuraes grficas tambm podem ser divididas em relao movimentao.
Em vista disso, a quinta categoria concerne a:
configuraes grficas estticas (figura 3.31);
configuraes grficas dinmicas (figura 3.32).

Figura 3.29 Configurao grfica sobreposta e
intercalada s imagens filmadas em Anti-heri
americano (Shari Springer Berman e Robert
Pulcini, 2003).

Figura 3.30 Configurao grfica sobreposta e
inserida nas imagens filmadas em Anti-heri
americano (Shari Springer Berman e Robert
Pulcini, 2003).


A configurao grfica pode ser classificada como dinmica, por diversas situaes:
deslocamento, ou seja, alterao na posio inicial e final; formao dos elementos na
seqncia ou uma juno de montagem e enquadramento. Por outro lado, para ser
configurao grfica esttica, as posies inicial e final necessariamente tm que ser
iguais. Portanto, para analisar o dinamismo das configuraes grficas do cinema,
preciso perceber outros fatores, alm do deslocamento, e observar como essas se
relacionam com a tcnica de incorporao. As configuraes inseridas sobre as imagens
flmicas tm uma movimentao prpria, enquanto as inseridas no filme podem se
movimentar de duas maneiras. Atravs do seu suporte, quando algum folheia as pginas
de uma revista, por exemplo, ou atravs da movimentao da cmera. As configuraes
intercaladas entre as imagens filmadas podem se movimentar de qualquer forma.

Exemplos de configuraes inseridas sobre o filme, mas que aparecem ora esttica ora
dinamicamente, so os nomes dos livros (figura 3.31) em O livro de cabeceira (1996), de
Peter Greenaway, e a letra de uma msica escrita (figura 3.32) em francs do mesmo
filme, respectivamente. As frases desta ltima fazem uma trajetria linear da esquerda
para a direita, percorrendo toda a largura da tela do cinema.

Com essa ltima categoria, podemos nos concentrar numa particularidade de certas
configuraes grficas dinmicas pictricas, as de serem colocadas em srie (mltiplas)
e poderem se assemelhar imagem cinematogrfica, ou seja, quando forem
predominantemente pictricas, compostas, dinmicas e colocadas em seqncia. Sendo
ainda mais especfico, o caso da animao.

Nessas ocorrncias, a representao pictrica dos objetos no pode ser real, em outras
palavras, no pode ser filmagem do mundo real, mas sim representao em duas ou trs
dimenses. Alguns exemplos de filmes que conjugam animao e filmagem j foram
citados ao longo do trabalho. Corra Lola corra (Tom Tykwer, 1998) e Kill Bill: Vol.1
(Quentin Tarantino, 2003) equiparam-se, nesse aspecto, a Assassinos por natureza (Oliver
Stone, 1994) e Uma cilada para Roger Rabbit (Robert Zemeckis, 1988).

Figura 3.32 Configurao grfica dinmica em
O livro de cabeceira (Peter Greenaway, 1996).

Figura 3.31 Configurao grfica esttica em
O livro de cabeceira (Peter Greenaway, 1996).


Waking life (Richard Linklater, 2001) um filme com uma caracterstica particular, foi
primeiramente gerado atravs de filmagem com pessoas e objetos reais e, posteriormente,
todo coberto atravs da computao grfica por animadores, transformando-se em um
longa metragem de animao. Portanto, para caracterizar um filme como animao, temos
que perceber as caractersticas finais da imagem em movimento e no o modo como foram
obtidas.

A mesma varivel consistncia definida por Ashwin (op. cit.) e utilizada para diferenciar as
configuraes compostas tambm pode ser conceitualmente usada para diferenciarmos o
modo de produo das configuraes grficas. Ao mencionar as tcnicas que podem ser
aplicadas numa ilustrao, o autor nos permite perceber que, no cinema, as configuraes
grficas podem ser obtidas de duas formas, mecnica e manual, diferente da imagem
cinematogrfica dominante, que essencialmente mecnica. Portanto, na sexta categoria
das configuraes grficas existem:
configuraes grficas mecnicas (figura 3.33) e/ou;
configuraes grficas manuais (figura 3.34).

As configuraes grficas mecnicas so aquelas obtidas atravs de uma mquina, seja
capturada automaticamente, o paradigma fotogrfico de Santaella (op. cit.), seja gerada
no computador, o paradigma ps-fotogrfico da mesma autora. J as configuraes
manuais so feitas mo; como uma pintura, desenho ou at mesmo uma carta escrita
mo, em outras palavras, configuraes que se enquadram no primeiro paradigma definido
por Santaella (op. cit.), o pr-fotogrfico. Porm, para poder ser exibido na tela do cinema,
as configuraes grficas manuais inseridas no filme so, posteriormente, mecanizadas.
O importante que tais configuraes sejam no original produzidas mo e que suas
caractersticas manuais sejam mantidas.

J as configuraes grficas sobrepostas, com a incorporao da digitalizao na fase de
ps-produo dos filmes, dificilmente poderiam ser consideradas originalmente manuais,
pois teriam que ser produzidas interferindo de forma direta na pelcula. Nesses casos,
levaremos em considerao a inteno e caracterstica sinttica da configurao,
ou melhor, se alguma configurao grfica sobreposta (ou intercalada) tiver a inteno
de representao manual, consider-la-emos configurao grfica manual. Por exemplo,
a configurao grfica verbal da figura 3.7 da pgina 70, foi produzida no computador,
mas manteve o desalinhado das letras como se tivesse sido escrita aleatoriamente por
algum.

Em Pi (Darren Aronofsky, 1998), filme cujo personagem um matemtico em busca de
um padro no nmero , aparecem diversas configuraes grficas sobre esse tema. Em
alguns momentos as configuraes so mecnicas (figura 3.33), em outros so escritas
mo (figura 3.34) e tambm existem momentos em que se encontra configurao
originalmente obtida de forma mecnica, mas com interferncia manual direta do
personagem (figura 3.35).


Atravs das seis categorias anteriormente definidas, podemos seguir o conselho de Odin
(op. cit.) e fazer uma definio da matria de expresso grfica do cinema, levando em
considerao seus traos pertinentes. Desse modo, as configuraes grficas
cinematogrficas so:
pictrica, esquemtica e/ou verbal;
composta (homognea ou heterognea) ou singular;
sobreposta, intercalada e/ou inserida nas imagens cinematogrficas;
dinmica ou esttica;
mecnica e/ou manual.

As configuraes grficas, ento, podem ser pictricas, esquemticas e/ou verbais e no
somente verbal como prope a teoria cinematogrfica. A composio se refere
quantidade de elementos, dividindo as configuraes em singulares e compostas. As
configuraes compostas podem ser homogneas e heterogneas, dependendo dos modos
de simbolizao que as constituem. Em relao maneira como se incorporam nas
imagens cinematogrficas, as configuraes podem estar sobrepostas, intercaladas ou
inseridas nelas. Os elementos grficos podem se movimentar ou permanecer estticos.
As configuraes grficas ainda podem ser produzidas de forma mecnica ou manual.
Porm, se forem feitas mo, sero posteriormente mecanizadas para serem projetadas,
levando-se em considerao que, hoje em dia, raro desenhar diretamente na pelcula.

E ainda podemos fazer uma distino mais restrita da matria imagtica grfica
e cinematogrfica do cinema. Se as configuraes grficas pictricas mveis forem
tambm mltiplas, como a animao, elas se assemelham imagem cinematogrfica
em movimento. Para que possamos diferenci-las, a configurao grfica pictrica
necessariamente, se for mvel, mecnica e coloca em seqncia (mltipla), para no
se tornar imagem cinematogrfica, no pode ser filmagem de objetos reais, tem que ser
representao em duas ou trs dimenses.
Figura 3.33 Configuraes grficas mecnicas em Pi (Darren Aronofsky, 1998).
manual em Pi (Darren Aronofsky,
1998).
Figura 3.35 Configuraes grficas mecnica e manual em Pi (Darren
Aronofsky, 1998).


Em filmes narrativos, so as configuraes grficas, juntamente com os outros elementos
flmicos (imagem e som), que narram a histria contada. Portanto, torna-se necessrio
entendermos as particularidades da narrativa cinematogrfica para percebermos
como as configuraes grficas se articulam.

3.5 Narrativa cinematogrfica

Como estamos focalizando a pesquisa em filmes narrativos, abordaremos alguns conceitos
importantes para entend-los: diegese, narrativa e narrao.

Esses termos so advindos da narrativa literria, desenvolvidos por Grard Genette (1972),
mas tambm se aplicam ao cinema. Antes de falarmos sobre eles, vale ressaltar que
a histria o contedo narrativo, a ao que o filme conta (VANOYE; GOLIOT-LT,
1994, p.40). Por exemplo, Frida (Julie Taymor, 2002) narra a histria de uma mulher que
se tornou uma das maiores pintoras mexicanas.

Diegese um termo associado histria, porm de amplitude maior, isto , se refere
a tudo aquilo que pertence, na inteligibilidade, histria narrada, ao mundo suposto
ou proposto pela fico do filme (SOURIAU, 1953, p.7), ento abrange a histria e seus
circuitos e o universo fictcio que ele cria (VANOYE; GOLIOT-LT, 1994, p.40).
Em Frida (Julie Taymor, 2002), o Mxico do comeo do sculo XX faz parte da diegese.
O termo diegtico muito utilizado, junto com seu complemento, extradiegtico, para
designar certos significantes cinematogrficos. J faz quase parte do senso comum
afirmar, por exemplo, que a msica que escutamos na famosa seqncia do chuveiro de
Psicose (Alfred Hitchcock, 1961) extradiegtica, pois a trilha sonora no faz parte dos
sons reais que poderiam ser escutados internamente no filme.

A narrativa , segundo Vernet (1995, p.106), o enunciado em sua materialidade, o texto
narrativo que se encarrega da histria a ser contada. a forma como a histria contada.
Num romance ela narrada com palavras escritas, numa conversa ela relatada com
palavras orais e no cinema contada atravs de imagens, palavras, menes escritas,
rudos e msica (ibid).

importante ressaltar que no se pode separar contedo e expresso, a mesma histria
no pode ser narrada igualmente em mdias que utilizem matrias de expresso distintas,
por conta disso, podemos estranhar certas adaptaes literrias no cinema.

O texto narrativo flmico um discurso, porque necessrio um enunciador (ou um foco
de enunciao) e um espectador. Caracteriza-se como um discurso fechado, pois
limitado por sua materialidade, existe sempre um comeo e um fim, mesmo que esse final
no conclua definitivamente a histria (VERNET, 1995, p. 108-109).


Segundo Vernet (1995, p.109), a narrao o ato narrativo produtor e, por extenso, o
conjunto da situao real ou fictcia no qual ela toma lugar. Refere-se s relaes que
existem entre o enunciado e a enunciao, tal como se revelam leitura na narrativa: s
so analisveis, portanto, em funo dos traos deixados no texto narrativo. Ou seja, no
se deve tentar encontrar um narrador ou enunciador que no estejam presentes no texto
flmico.

Para Aumont e Marie (2003, p.208),
Em particular, a narrao no cinema deve ser articulada com a mostrao
6
,
13

ligada natureza icnica da imagem e situada na histria de todo processo
narrativo: um filme mostra antes de tudo, ele pode (ou no) em seguida usar essa
mostrao para contar. A esse primeiro nvel narrativo (o do plano), o filme
acrescenta um segundo nvel, o da articulao dos planos (a montagem) e esse
duplo nvel no redutvel dupla articulao da linguagem.

Segundo Vernet (1995, p.120), em filmes narrativos clssicos existe uma tendncia em
relao a fazer com que a narrativa e a narrao sejam neutras, transparentes, numa
tentativa de apagar qualquer marca de enunciao nos filmes. Por isso, foi criada a regra
de que os atores no podem olhar para a cmera, como se a histria estivesse sendo
contada por conta prpria, sem interveno nenhuma, adquirindo um valor essencial: ser
como a realidade, imprevisvel e surpreendente (VERNET, 1995, p.121).

Muitas das palavras escritas nos filmes, principalmente as sobrepostas s imagens, so
brechas por onde o filme se dirige diretamente ao espectador (BAMBA, 2002, p.168),
como se a instncia narrativa quisesse informar algo ao espectador sem intermediao.
Contrapondo essa enunciao explcita, a instncia narrativa muitas vezes opta por no
utilizar esse tipo de dilogo, utilizando a linguagem grfica diegetizada, ou seja, inserida
no filme.

Gardies (1993a, p.40) concorda plenamente com a materialidade flmica definida por
Metz ([1971], 1980), porm prope uma nova viso dos significantes flmicos atravs da
perspectiva do espao diegtico, utilizando o modo de produo da significao e, por
conseguinte, a natureza do signo como critrio. Logo, obtemos signos icnicos, signos
lingsticos (ou verbais) e signos musicais.

O primeiro grupo de signos (icnicos) engloba a imagem em movimento e os rudos, um
rudo gravado se parece com o rudo emitido. Nos signos verbais se encaixam as palavras e
as menes escritas, pois ambas fazem uso da lngua e o terceiro grupo se refere somente
ao som musical.

6
A mostrao mencionada por Aumont e Marie (op. Cit.) um conceito definido por Andr Gaudreault (1989)
no livro Du filmique au Littraire, systme du rcit.


Essa tripartio dos signos flmicos se assemelha com a concepo tridica do signo
proposta por Peirce (op. cit.):
O icnico, por definio ou tautologia, se assemelharia aos cones, o verbal
estaria no domnio dos smbolos e o musical participaria dos ndices.
Precisamente, tanto no seu processo de acesso ao sentido como em seu
funcionamento no seio do texto flmico, esses trs tipos de signos, jogando ao
mesmo tempo com a sucesso e a simultaneidade (cada fio, sobre a cadeia
flmica, estar relacionado aos outros dentro de um movimento complexo e
contnuo), interviro na construo do espao flmico com suas prprias
singularidades. (GARDIES, 1993a, p.41).

Para Gardies (1993a, p.40-41), atravs do modo de significao que esses signos
se distinguem. Os signos icnicos figuram o espao estruturando-o, por intermdio
de seu carter motivado temos acesso a suas informaes pela mostrao. Os
signos verbais (orais ou escritos) anunciam o espao, comentando-o, avaliando-o,
significando-o. O acesso aos sentidos passa por um ato discursivo prprio ao
enunciado lingstico (GARDIES, 1993a, p.41). J o signo musical, com poder
semntico baixo, participa antes de uma atividade conotativa para depois retornar
ao espao. Ele significa melhor quando entra em um processo de produo
intertextual.

Segundo esse autor (1993a, p. 47), as funcionalidades narrativas do signo verbal
dependem de seu carter lingstico e de sua dupla materialidade, portanto, as
palavras e as menes escritas podem se manifestar na posio intra ou
extradiegtica. As menes escritas extradiegticas so exemplificadas por Gardies
(ibid.) pelos crditos dos filmes, enquanto as intradiegticas so os diversos objetos
que se encontram no espao pro-flmico e diegtico.

Porm, Gardies (1993a) nos lembra que as menes extradiegticas podem ser
subdivididas conforme seu contedo seja direcionado ou no diegese. vista
disso, Gardies (ibid.) definiu as palavras escritas num filme de acordo com a
diegese em trs grupos:
Teramos assim para as menes escritas (assim como para as palavras, porm
a um grau menor tendo em conta o uso) uma repartio de tipo ternrio, de um
lado, as menes totalmente extradiegticas (elas no pertencem ao universo
diegtico; elas no fornecem nenhuma indicao sobre a diegese em curso os
crditos), e, por outro, aquelas que so extradiegticas, pelo fato de elas no
pertencerem ao espao diegtico enquanto objetos (...), e, enfim, aquelas que so
intradiegticas, porque pertencem ao espao diegtico de qual so componentes.
(GARDIES, 1993a, p.48).

Podemos utilizar essa definio e aplic-la em todas as configuraes grficas flmicas,
em Dogville (Lars Von Trier, 2003), por exemplo, no pseudo-mundo da diegese, a cidade
no possui cenrio (casa, rvores, etc.), representada por sua planta baixa produzida
com formas e palavras (figura 3.36), sendo considerada como configurao grfica verbal,
esquemtica e intradiegtica.


A stima maneira de distinguir as configuraes grficas no cinema consider-la de
acordo com a diegese. Assim, utilizaremos a definio de Gardies (1993a) para distinguir
as configuraes grficas num filme em relao diegese em trs grupos:
configuraes grficas extradiegticas (figura 3.37);
configuraes grficas totalmente extradiegticas (figura 3.38);
configuraes grficas intradiegticas (figura 3.39).

As configuraes extradiegticas no pertencem ao universo diegtico enquanto objetos,
mas tm a inteno de informar algo sobre a diegese, como o letreiro de Dogville (Lars Von
Trier, 2003) que informa sobre o clima das seqncias seguintes do filme (figura 3.37).
J as configuraes grficas totalmente extradiegticas no pertencem ao universo
diegtico e no fornecem nenhuma informao sobre ele. As fotografias de cidados
americanos e os crditos (figura 3.38) exibidos no final do mesmo filme, alm de no
pertencerem diegese, no fornecem informao sobre a histria do filme. Finalmente,
as configuraes grficas intradiegticas pertencem ao espao diegtico do filme.
Novamente, em Dogville (Lars Von Trier, 2003), aparece um cartaz oferecendo
recompensa (figura 3.39) para quem encontrar Grace (personagem), sendo considerada
como configurao grfica intradiegtica.

Figura 3.36 Configurao grfica verbal, esquemtica e
intradiegtica em Dogville (Lars Von Trier, 2003).
extradiegtica em Dogville (Lars
Von Trier, 2003).
totalmente extradiegtica em
Dogville (Lars Von Trier, 2003).
intradiegtica em Dogville (Lars
Von Trier, 2003).


Relacionando a categoria em relao diegese com a categoria que leva em considerao
a tcnica de incorporao, constatamos que as extradiegticas e as totalmente
extradiegticas podem apenas se situar sobrepostas ou intercaladas s imagens filmadas,
pois no so objetos diegetizados. Enquanto que as intradiegticas se posicionam no
interior mesmo do filme, mas em algumas situaes podem se encontrar intercaladas ou
sobrepostas.

No caso das configuraes intradiegticas, distinguiremos dois tipos, levando em
considerao a sua intencionalidade. As configuraes grficas intradiegticas se
localizam, por assim dizer, internamente, no universo mesmo daquilo que filmado. Para
lev-las em considerao, portanto, necessrio definir alguns critrios de seleo, pois a
pretenso de dar conta de todas as configuraes dessa categoria obrigaria o analista a
estudar qualquer placa de carro ou cartaz, nas ruas, captadas muitas vezes,
aleatoriamente, pela cmera. Ademais, no pretendemos realizar aqui uma catalogao
exaustiva dos aparecimentos dessa linguagem nos filmes. vista disso, as configuraes
grficas intradiegticas podem ser subdivididas em:
Configuraes grficas intradiegticas intencionais (figura 3.40);
Configuraes grficas intradiegticas casuais (figura 3.41).

Certas configuraes so utilizadas com a inteno explcita de operar como
representaes grficas, ou seja, de gerar significados propriamente grficos e so
consideradas configuraes grficas intradiegticas intencionais, como as pginas do livro
Los aos borrados (figura 3.40) que est sendo escrito por Elvira, uma das protagonistas
do filme Minha me gosta de mulher (Daniela Fejerman e Ins Paris, 2002). De maneira
oposta, as configuraes intradiegticas casuais seriam aquelas captadas aleatoriamente
pela cmera, como as marcas na parede de uma seqncia do mesmo filme (figura 3.41).

No entanto, decidir se uma configurao grfica intradiegtica ou no intencional no
tarefa fcil no cinema. Se partirmos do pressuposto que tudo o que est diante das
cmeras foi uma escolha de seus autores, como podemos afirmar que algo no foi
posicionado de forma intencional? Para isso, temos que observar a significao do plano e,
principalmente, a maneira como ele mostrado, ou, mais precisamente, os parmetros
tcnicos e formais (BAMBA, 2002, p.172) que as configuraes so filmadas.
intradiegtica intencional em Minha me gosta
de mulher (Daniela Fejerman e Ins Paris,
2002).
intradiegtica casual em Minha me gosta de
mulher (Daniela Fejerman e Ins Paris, 2002).


Dependendo do movimento de cmera e do tipo de enquadramento, as configuraes
grficas podem passar de uma mera representao grfica no mundo da fico para
se tornar a forma de representao visual mais significante da seqncia.

Normalmente as configuraes grficas intradiegticas intencionais so evidenciadas
por um olhar de um personagem ou so mostradas em close. Tornando-se, notadamente,
uma imposio de leitura do filme, uma incitao implcita do espectador a olhar
(BAMBA, 2002, p.174) o que foi destacado.

A forma de representao visual cinematogrfica possibilita a contemplao, definida
por Bamba (2002, p.175), como o momento de liberdade do olhar do espectador sobre
o espao flmico. Porm, planos abertos e fechados autorizam mais ou menos essa
escolha, respectivamente. No momento em que a cmera enquadra em plano fechado uma
carta ou uma capa de livro, no est abrindo espao para contemplao, e sim para
imposio do olhar do autor sobre o olhar do espectador. Assim, para Bamba (2002),
existem duas possibilidades de se olhar as configuraes grficas:
Paralelamente autonomia relativa de que dispe o espectador para apreciar
todos os tipos de inscries escritas que aparecem na tela, existe tambm a
possibilidade de seu olhar ser orientado para determinados textos escritos que, no
meio do discurso flmico, podem produzir informaes de carter estritamente
narrativo ou metadiscursivo. (BAMBA, 2002, p.175).

Nessa perspectiva, as configuraes grficas intradiegticas intencionais so aquelas cujo
olhar do espectador direcionado e no existe a possibilidade de contemplao.
Comparando com os mtodos de configurao da matriz de Twyman (1979), as
configuraes grficas intradiegticas intencionais seria classificada como no-linear
dirigida, ou seja, no existe uma direo certa de leitura, porm o olhar dirigido, no caso
do cinema, pelo enquadramento ou movimentao da cmera. Enquanto as configuraes
grficas intradiegticas casuais poderiam ser comparadas ao mtodo de configurao
no-linear aberto, com olhar livre para ver tudo o que aparece no plano do filme, inclusive
para no perceber tais configuraes.

Barthes (1971, p.27) distinguiu a narrativa em trs nveis de descrio, auxiliando
no entendimento de como ela est organizada: o nvel das funes, o nvel das aes
e o nvel da narrao. Essa noo de nvel est ligada estruturao hierrquica do objeto.
Um fonema, embora perfeitamente descritvel, em si no quer dizer nada; s participa
da significao integrado em uma palavra; e a palavra deve-se integrar numa frase
(BARTHES, 1971, p.25). Portanto, na narrativa uma funo no tem sentido se no tiver
lugar na ao geral de um actante; e a prpria ao recebe sua significao ltima pelo
fato de ser narrada, confiada a um discurso que tem seu prprio cdigo (BARTHES,
1971, p.27).

A parte que nos interessa nessa hierarquia narrativa o nvel das funes, onde Barthes
(1971) define as unidades mnimas da narrativa e lhes atribui uma funo. O autor (ibid.)
questiona se tudo numa narrativa funcional e tem uma significao. Para ele, tudo que
est presente na narrativa tem sua funcionalidade, mesmo que seja secundria.


Barthes (1971, p.30-32) divide o nvel das funes em duas grandes classes, a primeira
chamada redundamente de funes, onde a unidade implica uma conseqncia.
E a segunda classe, chamada de ndices, que remete a um conceito difuso (caractersticas
referentes ao personagem, informaes sobre sua identidade, notaes das atmosferas,
etc.) necessrio ao entendimento da histria, sendo seu sentido contnuo, extensivo a um
episdio, um personagem ou uma obra inteira (BARTHES, 1971, p.34). As funes
e os ndices se distinguem atravs da funcionalidade. Enquanto as funes correspondem
a funcionalidade do fazer, as outras dizem respeito a uma funcionalidade do ser
(BARTHES, 1971, p.32).

Concentrar-nos-emos na funcionalidade do fazer que dividida em duas subclasses:
funes cardinais (ou ncleos) e funes catlises. As funes cardinais so as
articulaes da narrativa, quando uma ao qual se refere abre (mantm ou fecha) uma
alternativa conseqente para o seguimento da histria, que inaugure ou conclua uma
incerteza. So os pontos de articulao da narrativa, momentos de risco, por conseguinte,
mais importante que as demais. E as funes catlises servem para preencher os espaos
entre as funes cardinais. Elas entram em correlao com uma funo cardinal de
maneira atenuada e parasita. So os momentos de segurana, de repouso, de luxo. No se
pode declar-la intil, pois ela pode acelerar, retardar ou avanar o discurso. (BARTHES,
1971, p.32-33).

O uso recorrente de configuraes grficas intra e extradiegticas em alguns filmes
equipara seus elementos de significao, criando obras com discursos no exclusivamente
baseados nas imagens obtidas de forma mecnica, mltipla e mvel. Assim, os elementos
grficos ganham um papel cada vez mais importante no desenrolar da narrativa. Segundo
Prdal (1998 apud BAMBA, 2002, p.186), as configuraes intradiegticas dos filmes
de Godard, na maioria das vezes, apresentam-se com uma funo diegtica que faz
avanar direta ou indiretamente a histria. Portanto, podemos propor uma nona categoria
das configuraes grficas a partir da sua funcionalidade na narrativa. As configuraes
podem apenas narrar ou descrever fatos menos importantes que acontecem no filme ou
podem ser pontos de articulao decisivos para o seguimento da histria, ou seja, temos:
configuraes grficas decisivas (figura 3.42);
configuraes grficas secundrias (figura 3.43).

Podemos comparar as configuraes grficas decisivas s funes cardinais de Barthes
(1971) e as configuraes grficas secundrias s funes catlises.


Em Acossado (Jean-Luc Godard, 1960), o personagem principal (Michel Poiccard) mata
um guarda de trnsito e foge rumo a Paris para receber um dinheiro e convencer Patrcia a
ir com ele para Itlia. Aos onze minutos de filme, aps Michel se encontrar com Patrcia
pela primeira vez, e enquanto caminha pela rua, a cmera capta um cartaz colado na
parede com a frase Viva perigosamente at o fim (figura 3.42). Essa informao no
tem influncia no personagem (ele nem percebe o cartaz) e na narrativa do filme, mas
insinua ao espectador como ser o final de Michel, sendo classificada como configurao
grfica secundria. Poucas seqncias depois, Michel l num jornal a manchete
Investigao rpida: a polcia j identificou o assassino de R.N. 7 (figura 3.43). Essa
configurao decisiva um ponto importante no filme e o faz avanar diretamente, pois o
personagem sabe que foi identificado e passa a fugir dos policiais.

Essa categoria no apenas aplicada a filmes de Godard. Amnsia (Christopher Nolan,
2000) narrado como um quebra-cabea, demandando permanentemente ao espectador
que contribua com sua construo. Toda a estratgia narrativa do filme se baseia na
articulao de configuraes grficas.

No filme de Cristopher Nolan, o personagem Leonard presencia os momentos finais de
vida de sua mulher, logo aps ela ter sido estuprada. Na mesma ocasio, ele apunhalado
na cabea e o ferimento o deixa com um problema de perda de memria recente.
O personagem far da vingana o sentido de sua vida. Como ele s consegue lembrar
de coisas que aconteceram antes do acidente, faz vrias anotaes, tira fotos e tatua fatos
importantes que possam ajudar a encontrar o assassino de sua esposa.

Em uma seqncia organizada a partir de diversas configuraes grficas, Lenny chega
concluso de que Teddy era realmente o homem que matou sua esposa (figura 3.44).
Essas configuraes servem de comprovao para o personagem agir.

secundria em Acossado (Jean-
Luc Godard, 1960).
decisiva em Acossado (Jean-Luc
Godard, 1960).


Lenny descobre que Teddy a pessoa que ele est procurando, ento, escreve atrs da
foto de Teddy ele depois da frase No acredite nas mentiras dele, seguido de
Mate-o (figura 3.45). Portanto, essa configurao grfica contribui para Lenny matar
Teddy. .. .

A maioria das configuraes grficas de Amnsia (Christopher Nolan, 2000) tem,
notadamente, informaes importantes para o desenrolar da narrativa, pois o personagem
somente age em funo delas. Todas essas configuraes mostradas acima so
configuraes grficas decisivas. .. . Podemos verificar que tais configuraes se relacionam
com as seqncias de duas maneiras. So, na verdade, dois momentos para o
personagem. Primeiro ele vivencia e escreve a informao relacionada com a pessoa e,
posteriormente, ele age atravs de suas anotaes. Ns, espectadores, assistimos a
histria de trs para frente, acompanhamos o personagem agindo atravs dessas inscries
e depois vemos as seqncias que as geraram. E assim que o filme se mostra para o
espectador, primeiro palavras e depois imagens e num segundo momento, imagens e
depois palavras.
Figura 3.44 Configuraes grficas decisivas em Amnsia (Christopher Nolan, 2000).

decisiva em Amnsia
(Christopher Nolan, 2000).


Algumas dessas palavras so classificadas como configuraes grficas secundrias, como
o lembrete para se depilar e a placa de um estdio de tatuagem (figura 3.46). Nenhuma
dessas duas configuraes carrega informaes que articulam a narrativa, apenas a fazem
progredir.

As configuraes grficas dos filmes Acossado (Jean-Luc Godard, 1960) e Amnsia
(Christopher Nolan, 2000) descritas anteriormente, no so as nicas que aparecem
nos filmes, porm elas so suficientes para demonstrar com que inteno os autores
utilizaram esses elementos e como os relacionaram com sua histria.
Importante mencionar que a utilizao de configuraes grficas nesses dois filmes, assim
como acontece com todos os elementos flmicos, uma escolha efetuada por seus
autores. Quando as configuraes grficas fazem parte do mundo proposto pela histria do
filme, fica mais difcil aceitarmos a utilizao de elementos grficos como uma escolha de
representao. Nada mais natural do que em Pi (Darren Aronofsky, 1998), por exemplo,
apaream vrias representaes grficas verbais/numricas. A importncia que essas
configuraes tero no filme a escolha mais importante. Em Amnsia (Christopher
Nolan, 2000), a deciso de tornar as memrias e tatuagens do personagem em pontos
chaves da narrao foi opo do autor. Opo que transforma em alguns instantes as
representaes da banda visual do filme em representaes grficas, que progridem a
narrativa direta ou indiretamente. Desviam a ateno das imagens e convertem o filme
num territrio onde se pode utilizar todas as matrias de expresso da linguagem
cinematogrfica para gerar significado.
As cinco matrias de expresso flmicas podem significar de forma autnoma ou
complementar. Segundo Bamba (2002, p.136), a tenso entre os trs percursos visuais,
grficos e sonoros que parece mais rica em sentido e conotaes diversas nos filmes.
Podemos perguntar, ento, que poro de significao atribuda aos elementos grficos?
As configuraes grficas, portanto, podem estar numa relao de redundncia com outro
elemento flmico, isto , se no trazem informao nova mensagem, porm sem ser
consideradas suprfluas. Assim como as configuraes podem dividir com os outros
elementos flmicos do enunciado o sentido proposto na situao, alm de poder significar
de forma independente. Para classificarmos as configuraes grficas, de acordo com seu
significado, relacion-las-emos com o conjunto dos elementos da mensagem e podemos
obter:
Figura 3.46 Configuraes grficas secundrias em Amnsia
(Christopher Nolan, 2000).


configurao grfica redundante (figura 3.5 da pgina 67);
configurao grfica complementar (figura 3.47);
configurao grfica autnoma (figura 3.48).
A maioria desses encontros se dar entre o canal visual e o canal oral, mas tambm pode
acontecer uma confrontao entre elementos do canal visual, quando uma configurao
grfica se relaciona com as imagens cinematogrficas no mesmo plano.
Em O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003), encontramos exemplos dos trs tipos de
significao definidos acima. Andr, personagem principal e narrador, operador de uma
fotocopiadora. Ao copiar uma poesia de um livro de Shakespeare, numa seqncia j
citada anteriormente (figura 3.5 da pgina 67), a mesma mostrada e lida pelo
personagem. Portanto, a configurao grfica no traz nenhuma informao nova e
considerada redundante.
Andr, em seu tempo livre, se dedica a ler e a desenhar. Em uma dessas sees,
ele representa uma histria em quadrinhos (figura 3.47), exibida ao mesmo tempo
em que o personagem narra a histria imitando as vozes dos participantes. Nesse caso,
a configurao grfica est numa relao de complementaridade com a fala de Andr,
pois uma representao visual do que o personagem do filme pretende nos informar
e carrega informaes que no so descritas. Por exemplo, os professores de Z Caolho
(personagem da HQ) e as risadas de seus colegas quando ele questiona por que Pedro
lvares Cabral descobriu o Brasil.

A autonomia de uma configurao grfica pode ser exemplificada na seqncia em que
Marins (personagem) revela a Andr, ao ver numa revista uma foto de um quarto, que
adora o negocinho que fica em cima da cama. Andr diz que o nome certo dossel
e Marins no entende como ele aprendeu a informao. Logo aps Andr mencionar
o nome correto, aparecem configuraes grficas (figura 3.48) insinuando que o
personagem tomou conhecimento da informao ao copiar algum material. Em outras
palavras, nenhum outro elemento flmico ajuda na significao de como ele descobriu
a palavra, logo, a configurao grfica autnoma. Por outro lado, poderamos considerar
que a ilustrao complementa outras informaes que a precedem, porm, nesses casos,
se formos relacionar as configuraes com os planos que as precedem e sucedem,
dificilmente elas se encontraro isoladas, sem completar alguma idia. Portanto,
o importante se concentrar na mensagem proposta pela configurao grfica
e relacion-la com os elementos que estejam em simultaneidade com ela.

Figura 3.47 Configurao grfica complementar em O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003).


3.6 Consideraes sobre a classificao das configuraes grficas
Por intermdio da semitica, entendemos quais os diferentes signos que utilizamos para
informar uma mensagem em qualquer meio de comunicao. Porm, como estamos
tratando de dois meios de comunicao visual, diferenciamos a imagem grfica da
imagem cinematogrfica. Para ns, a imagem cinematogrfica aquela obtida
mecanicamente, mltipla, mvel e tem a caracterstica de ser a forma de representao
que mais se assemelha realidade. Enquanto a imagem grfica qualquer fotografia,
desenho, ilustrao, entre outros, que aparece na banda visual dos filmes.
A dimenso grfica do cinema se caracteriza na ampliao da matria de expresso
meno escrita definida por Metz ([1971] 1980). Para isso, adotamos outra
nomenclatura, configurao grfica, e utilizamos conceitos da linguagem grfica,
linguagem cinematogrfica e narrativa para gerar as dez categorias da classificao das
configuraes grficas e, consequentemente, ampliar a matria de expresso grfica do
cinema.
A primeira categoria consiste em considerar os modos de simbolizao que compem
essas configuraes. Nessa perspectiva, obtemos:
configuraes grficas verbais;
configuraes grficas pictricas;
configuraes grficas esquemticas;
qualquer combinao das trs acima.
A segunda categoria distingue as configuraes de acordo com a quantidade de elementos
que as constituem, obtemos assim:
configuraes grficas singulares;
configuraes grficas compostas.

As configuraes grficas compostas podem ser subdivididas de acordo com seus modos
de simbolizao, caracterizando a terceira categoria em:
configuraes grficas compostas homogneas;
configuraes grficas compostas heterogneas.

Figura 3.48 Configuraes grficas autnomas em O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003).


Ainda aprofundamo-nos nos diferentes papis que os elementos das configuraes podem
assumir. Portanto, os elementos grficos, que as constituem podem ser classificados em:
informacionais, referenciais e decorativos.

A quarta categoria das configuraes grficas da linguagem cinematogrfica relaciona-as
com a tcnica de insero nos filmes. Nesse caso, as configuraes so divididas em:
configuraes grficas inseridas sobre as imagens filmadas;
configuraes grficas inseridas entre as imagens filmadas;
configuraes grficas inseridas no filme;
qualquer combinao das trs acima.

A quinta categoria consiste em dividir as configuraes em relao movimentao.
Em vista disso, obtemos:
configuraes grficas estticas;
configuraes grficas dinmicas.

A sexta categoria concerne ao modo de obteno das configuraes. Portanto, existem:
configuraes grficas mecnicas e/ou;
configuraes grficas manuais.

Atravs das seis classificaes com caractersticas predominantemente sintticas das
configuraes grficas cinematogrficas, definimos os traos pertinentes da matria de
expresso grfica do cinema:
dinmica ou esttica;

A stima categoria das configuraes grficas do cinema considera-as de acordo com
a diegese. Desse modo, obtemos trs grupos:
configuraes grficas extradiegticas;
configuraes grficas totalmente extradiegticas;
configuraes grficas intradiegticas.

A oitava categoria refere-se s configuraes intradiegticas, que so subdivididas em dois
tipos levando em considerao a sua intencionalidade:
configuraes grficas intradiegticas intencionais;
configuraes grficas intradiegticas casuais.

As configuraes podem apenas narrar ou descrever fatos menos importantes que
acontecem no filme ou podem conter informaes decisivas. A nona categoria divide as
configuraes grficas da linguagem cinematogrfica em:
configuraes grficas decisivas;
configuraes grficas secundrias.


E ainda podemos classificar as configuraes grficas de acordo com sua significao, se
elas operam em simultaneidade ou de forma independente. Na dcima e ltima categoria,
podemos obter:
configuraes grficas redundantes;
configuraes grficas complementares;
configuraes grficas autnomas.

Com as dez categorias da classificao das configuraes grficas cinematogrficas acima
descritas, conseguimos dimensionar como a linguagem grfica encontra-se representada
no cinema. No prximo captulo, aprofundar-nos-emos nas configuraes grficas verbais e
aplicaremos a classificao proposta em quatro seqncias flmicas.


4
Aprofundamento e aplicao da classificao das configuraes
grficas

No captulo anterior, definimos primeiramente, numa abordagem sinttica, uma forma de
olharmos para as configuraes grficas do cinema. Desse modo, ampliamos a definio
da matria de expresso grfica proposta por Metz (1971) e, posteriormente, abordamos
semanticamente o tema, gerando, ao todo, dez categorias de configuraes grficas. No
podemos resumir as configuraes grficas cinematogrficas apenas s palavras escritas,
entretanto, de outra forma tambm no podemos negar que esse tipo de configurao
continua sendo o mais utilizado para produzir sentido no cinema. Este captulo se divide
em dois segmentos. O primeiro aborda, exclusivamente, as configuraes grficas verbais
(4.1), ou combinaes que apresentem elementos verbais. Exploramos sua funcionalidade
(4.1.1) por meio da compreenso do papel das matrias de expresso na narrativa flmica,
aprofundando-nos nos tipos de comunicao entre o filme e o espectador (4.1.2).
Investigamos, particularmente, a mensagem plstica (4.1.3) das configuraes grficas
verbais, para verificarmos se essa to elaborada quanto no campo do design grfico.

Notadamente as dez categorias da classificao foram construdas em separado e
aplicadas cada uma em um filme. No entanto, elas no so excludentes, ao contrrio, no
cruzamento entre elas que podemos encontrar particularidades e olharmos de forma mais
completa o uso das mensagens grficas cinematogrficas, indicando assim, a estrutura
que o autor do filme optou para caracteriz-lo. O segundo segmento deste captulo dedica-
se aplicao da classificao das configuraes grficas (4.2) em seqncias
cinematogrficas de quatro filmes: Magnlia (4.2.1), de P. T. Anderson, 1999; Frida
(4.2.2), de Julie Taymor, 2002; Tnica dominante (4.2.3), de Lina Chamie, 2000; e Caiu do
cu (4.2.4), de Danny Boyle, 2004. Por fim, fazemos reflexes sobre as seqncias
observadas (4.2.5) e consideraes sobre as configuraes grficas verbais e sobre a
aplicao da classificao (4.3).


4.1 Configuraes grficas verbais

4.1.1 Funcionalidade

Sabemos que o cinema opera cinco matrias de expresso por meio de dois canais de
comunicao. No primeiro canal, o da viso, percebemos informaes por intermdio
das imagens mveis e das configuraes grficas; e no segundo canal, o da audio,
percebemos que as informaes se estabelecem por intermdio da linguagem verbal,
pelo rudo e pelo fundo musical.

Segundo Gardies (1993b, p.16), os cinco signos flmicos no tm o mesmo valor, cabe
apenas imagem mvel o papel de caracterizar o cinema, sendo considerada a nica
matria obrigatria, s outras matrias de expresso foi atribudo um carter facultativo.
No entanto, Gardies (1993b, p.17) distingue a prioridade semiolgica da prioridade
narrativa dos signos flmicos. A imagem possui prioridade semiolgica, porm nem sempre
ela se torna prioritria nas estratgias narrativas.

Gardies (ibid.) define que um enunciado flmico para ser produzido precisa tomar trs
decises, diferentemente do enunciado verbal, que opera somente duas. A primeira
deciso trata dos dados a serem utilizados; que imagem ser exibida, qual ser o
enquadramento, que som, qual intensidade, entre outras. A segunda deciso lida com a
ordem em que sero dispostas as informaes. A terceira deciso concerne aos elementos
que sero utilizados simultaneamente, por exemplo, qual som ser sincronizado a que
imagem. Comparando com a linguagem verbal, as duas primeiras decises so necessrias
para os enunciados falado e escrito. A primeira uma escolha feita no eixo paradigmtico,
j a segunda se refere ao eixo sintagmtico. Gardies (ibid.) afirma que a terceira deciso
ainda se encontra no eixo sintagmtico, porm os elementos no precisam estar numa
relao de sucesso, e sim de simultaneidade.

Essa tripla articulao diz respeito a todo enunciado flmico, permitindo ao cinema
utilizar estratgias narrativas especficas. Gardies (1993a) divide os signos flmicos em
trs grandes classes, como vimos no captulo anterior: signo icnico, signo lingstico e
signo musical. Cada classe possui suas particularidades semiolgicas e narrativas, pode-
se dizer que o filme no conta da mesma maneira segundo recorre a uma ou outra das
trs classes (GARDIES, 1993b, p. 17). Como estamos interessados em nos aprofundar nas
configuraes grficas verbais, destacaremos as caractersticas dos signos lingsticos.


Gardies (1993b, p.19) menciona que aps o final dos anos 20 do sculo passado, com
o advento do som, o cinema integrou ao canal de comunicao oral o que j estava
estabelecido no canal visual, ou seja, a linguagem verbal poderia ser utilizada tambm
de forma oral, alm da escrita. Sabemos que os signos lingsticos so smbolos
na definio de Peirce (op. cit.), o que pressupe uma relao de arbitrariedade entre
o signo e o objeto representado, diferente das imagens, que mantm uma relao
de qualidade. Os dois signos encontraram no cinema, segundo Gardies (1993b, p.20),
duas funes diferentes de se relacionar com o mundo. A imagem responsabiliza-se
em representar e figurar o mundo (ibid.), enquanto as palavras tm a misso
de dizer o que o mundo e, se necessrio, dar-lhe sentido (ibid.).

Nesse panorama, Gardies (ibid.) distingue trs atos essenciais do material lingstico
num filme narrativo: dizer, contar e mostrar. Mesmo sabendo que essa distino se aplica
s palavras orais e escritas, nossos exemplos se limitaro ao canal visual ou, mais
precisamente, s configuraes grficas verbais.

As palavras podem ser usadas para informar (dizer), por exemplo, a representao
da capa de um livro nos fornece informaes sobre ele. Ao exibir a placa de uma
edificao, sabemos que o personagem entrou num determinado hotel; nesse ponto
de vista, a placa nos diz alguma coisa. Porm, esta ltima informao tambm tem
um valor narrativo, em outro nvel, pois nos conta que o personagem entrou num hotel
e no num supermercado.

O terceiro ato lingstico da linguagem verbal, o de mostrar, apenas se refere ao canal
visual. Gardies (1993b, p.21) destaca o filme Napoleo (Abel Gance, 1927) cujos
interttulos se tornam tambm visualizveis. Em outras palavras, tambm decodificados
e percebidos atravs da viso, por suas variaes de tamanho, por suas disposies
no enquadramento e pela crescente largura de suas letras, a fora de emoo das palavras
transcritas. O terico (1993b, p.21) aponta o fato desse trabalho visual do material
lingstico ter aparecido muito cedo na histria do cinema, porm, hoje, atribui esse
importante papel somente aos crditos. Abordaremos o potencial visual (mensagem
plstica) das configuraes grficas no item 4.1.3.

Bamba (2002) faz uma extensiva explorao sobre as palavras escritas nos filmes,
destacando seu carter narrativo, plstico e discursivo. Para ele, os signos grficos, muitas
vezes chamados, erroneamente, de grafismos
1
, podem assumir uma funo descritiva,
narrativa, plstica e discursiva, dependendo do tipo de informao que dada a ler aos
espectadores, sem que essas funes sejam excludentes (BAMBA, 2002, p. 123). O autor
amplia os atos lingsticos de Gardies (op. cit.) ao definir que as palavras escritas podem
assumir uma funcionalidade discursiva.

1
Grafismo um termo no design que no obrigatoriamente associado a palavras escritas.


Segundo Bamba (2002, p.132), a funo narrativa, que foi abordada na nona categoria
da classificao das configuraes grficas do captulo anterior, intervm na construo
da narrativa flmica na qualidade de procedimentos objetivos (ibid.), ou seja, com
finalidade de fazer avanar a narrativa. Em algumas situaes, as configuraes grficas
verbais apresentam informaes que so ponto de partida ou desenlace da histria, como
em Cidado Kane (Orson Welles, 1960) em que a palavra Rosbud torna-se o enigma
do filme, desencadeando toda uma investigao sobre a vida do magnata. A revelao
somente acontece nos momentos finais, quando a palavra aparece escrita num tren
em chamas (BAMBA, 2002, p.136-137).

Algumas das configuraes grficas verbais nos filmes tm valor descritivo, quando
ajudam a situar um lugar na ao, por exemplo, as placas e indicaes que informam
as mudanas de espao, do mesmo modo que as inscries que mobilizam nomes
de lugares como bares, restaurantes ou objetos. Para Bamba (2002, p.140), a exibio
em planos fechados destes textos na diegese corresponde interveno de planos mais
descritivos do que narrativos.

De acordo com Bamba (2002, p.142), a maioria das palavras escritas flmicas se justifica
por funes descritivas e narrativas, contudo existem experincias no cinema em que as
configuraes grficas no esto relacionadas diretamente com objetivos narrativos. Como
qualquer signo grfico, as configuraes contm uma dimenso plstica que pode ser to
explorada quanto as funes narrativas.

Muitos cineastas se tornaram conhecidos por utilizar as palavras escritas como recurso
para falar de forma subjetiva, interpelando diretamente o espectador. Encontra-se com
destaque nesse grupo Eisenstein e Godard, caracterizando as configuraes grficas
verbais de seus filmes com funes muitas vezes discursivas. Eisenstein transbordava
o nvel da diegese com informao poltico-ideolgica, criando um discurso particular
da instncia enunciadora (BAMBA, 2002, p.179-180).

Godard reconhecido por utilizar todo tipo de representao escrita nos seus filmes.
Segundo Dubois (2004, p.259), se h um cineasta, ao longo de toda a sua atividade,
em que a escrita em todos os seus estados - est orgnica e sistematicamente presente
na (e em torno da) imagem, ele Jean-Luc Godard. Godard compartilhou com
os cineastas modernos a marca da subjetividade das palavras escritas com significados
poltico, militante e/ou ideolgico, atribuindo s palavras funes discursivas. Para Bamba
(2002, p.189), todas as configuraes grficas verbais dos filmes dessa fase abrem
a brecha para a produo da subjetividade no discurso flmico.

Portanto, a funo discursiva das configuraes grficas verbais tem a caracterstica de
significar alm da diegese, conforme Bamba. As funes escritas inseridas no filme de
Godard e da maioria dos filmes modernos transbordam amplamente o mbito da diegese e
contrariam a transparncia e o efeito de distanciamento to inerente aos filmes clssicos
(BAMBA, 2002, p.188-189).


Como sabemos, o cinema sempre recorreu lngua natural para se comunicar com seus
espectadores, seja de forma escrita ou oral. Para Gardies (1993b, p.116), ao tornar-se
sonoro, o cinema mudou sensivelmente a maneira de se comunicar com o espectador.
Investigaremos a seguir como se caracteriza a comunicao entre o filme e o espectador
no cinema mudo e falado.

4.1.2 Tipos de comunicao entre o filme e o espectador

No cinema mudo, quando se interrompia as imagens com algum interttulo, estava-se
convidando o espectador a outro tipo de leitura, pois esses dois signos se caracterizam
por ser formal e materialmente diferentes. Poder-se-ia pensar que a comunicao
das palavras escritas era sentida pelo espectador de maneira desconfortvel. No entanto,
essa se estabelecia apenas em um mesmo canal, o visual, e o carter abrupto dos
interttulos eram corrigidos ou at apagados, pois, normalmente, traziam respostas
s interrogaes dos espectadores.

Para Gardies (1993b, p.116), acontecia um tipo de dilogo secreto entre o espectador
e o filme. Os interttulos respondiam diretamente a nossas questes: poderamos supor
ou imaginar o que est acontecendo num dilogo entre os personagens atravs dos gestos
e reaes, porm somente as palavras escritas nos diriam se nossas hipteses eram
as verdadeiras.

Acontece, portanto, o que Gardies (ibid.) denomina de conivncia entre o filme e os
espectadores, a sensao de que o filme fala diretamente para ns, que somos o
destinatrio dessas configuraes. Em outras palavras, o filme fala-nos, ao menos
temos a sensao ele dirige-nos, no primeiro grau por intermdio do verbo (em sua forma
escrita e oral) (GARDIES, 1993b, p.119).

Ao tornar-se falado, o cinema no precisou recorrer s palavras escritas como material
primordial para narrao, agora, o cinema impe-se aos meus tmpanos (GARDIES,
1993b, p.116). Gardies (1993b, p.117) considera essa forma de comunicao mais
brutal que a interrupo das imagens pelas palavras escritas, pela realidade e pela
presena fsica do som, a voz toca mais diretamente nossa sensibilidade (ibid.).

O modo de se dirigir aos espectadores no mais o mesmo, difere daquele encontrado
nos filmes mudos, no cinema falado as vozes se comunicam conosco de duas maneiras.
Gardies (1993b, p.117) dividiu as mensagens lingsticas em dois tipos, de acordo com
seu endereamento: a mensagem direta, comentrios em off do narrador, por exemplo, e a
mensagem indireta, quando ficamos numa situao de exterioridade, por exemplo, os
dilogos dos personagens so destinados a outro e no a mim.


A maioria das configuraes grficas verbais endereada aos espectadores de uma forma
direta. As intercaladas e as sobrepostas so explicitamente direcionadas, pois esto numa
posio de exterioridade da diegese. As inseridas no filme podem ser mensagens diretas
ou indiretas. Quando a cmera focaliza, em primeiro plano, a pgina de um livro, ela no o
faz para os personagens, e sim para os espectadores. Porm, quando essa mesma pgina
apenas lida por algum e no mostrada em primeiro plano, torna-se mensagem indireta,
assim como o dilogo dos personagens.

Uma das caractersticas do cinema narrativo dominante fazer com que a histria seja
contada por ela mesma, tentando apagar ao mximo os traos da enunciao. E nesse
caso, as configuraes grficas que se caracterizam com mensagens diretas, juntamente
com o narrador, no devem se sobrepor ao mundo diegtico, colocando em risco o pacto
ficcional.

Porm, mesmo arriscando o pacto ficcional, o cinema continuou utilizando as
configuraes grficas verbais e no somente com finalidades narrativas e discursivas.
A funo plstica dessas palavras tambm est sendo utilizada no decorrer do filme.
Exploraremos, a partir de agora, a linguagem grfica verbal para possibilitar um
aprofundamento na sua dimenso plstica.

4.1.3 Mensagem plstica

Segundo Arago (2003), grande parte das configuraes grficas (42%) dos cinco filmes
analisados por ela foram classificadas como verbal/numrica, demonstrando
a preponderncia do modo de simbolizao verbal sobre os modos pictrico e esquemtico
nas configuraes grficas. Essa afirmao nos estimula a questionar como a linguagem
grfica verbal est sendo utilizada no cinema. Ser que as configuraes grficas verbais
cinematogrficas tm as mesmas propriedades das configuraes impressas?

importante destacar que esta investigao no pretende ser um estudo detalhado
da linguagem grfica verbal, nem tampouco se aprofundar em conceitos tipogrficos.
Apenas observaremos como utilizamos tal linguagem para produzir sentido nos filmes.

Para averiguarmos a questo levantada acima, utilizaremos o conceito de Twyman (1982,
p.11) que distingue dois aspectos da linguagem grfica verbal (LGV): intrnseco
e extrnseco.

Por aspectos intrnsecos a linguagem grfica verbal, Twyman (ibid.) define como sendo
aqueles que pertencem aos prprios caracteres ou, mais precisamente, ao sistema
que produz tais caracteres. So eles: o conjunto de caracteres de um sistema e suas
particularidades (itlico, negrito, maisculas, entre outras; assim como, o tamanho
e o estilo da letra).


Os aspectos extrnsecos so as diferentes formas que podem ser aplicadas aos caracteres
ou ao conjunto de caracteres, como controlar o espao entre estes ou mudar a cor, por
exemplo. O aspecto relativo ao espao subdividido em nvel micro e nvel macro. O nvel
micro se refere relao entre caracteres, entre palavras ou posio de caracteres
subscrito e sobrescrito. O nvel macro est relacionado ao espao de uma grande
quantidade de texto. Por exemplo, pode-se configurar a linguagem grfica verbal num
texto contnuo (como este pargrafo) ou atravs de uma lista com duas colunas. A lista
com duas colunas necessita de um espao de separao (nvel macro) entre as colunas,
enquanto o texto corrido no precisa.

Podemos perceber que o uso da linguagem grfica verbal requer que seus originadores
(especialistas e no-especialistas), aps a escolha do conjunto de caracteres, tomem
decises sobre os aspectos extrnsecos das mensagens verbais. Esse fator preocupava
Twyman (1982, p.19), pois a tecnologia, com a chegada dos computadores pessoais,
tem permitido que pessoas no-especialistas no assunto tenham tanto controle sobre
o que est sendo representado graficamente quanto os especialistas. A soluo para que
as pessoas estejam bem informadas pelas mensagens grficas educ-las (especialistas
e no-especialistas) para projetar a linguagem grfica.

Baines e Haslam (2002, p.148) advertem os designers (originadores especialistas) que
esto projetando para televiso, cinema ou computador, que alm de se dedicarem aos
aspectos intrnsecos e extrnsecos das palavras, familiarizem-se com a gramtica
flmica, cujos elementos so: formato da tela, planos, velocidade e movimento, transio,
foco, iluminao e som. A maioria desses aspectos no diz respeito mdia impressa,
como a velocidade e o movimento.

Para os autores (2002, p.157), a velocidade da movimentao dos caracteres deve ser
determinada pela habilidade de leitura dos espectadores. Um dos exemplos mais antigos
de textos em movimento em tela so os crditos finais dos filmes, que so, por conveno,
deslocados lentamente de baixo para cima.

Odin (1990, p.65) comparando a imagem s lnguas naturais, afirma que estas no tm
um nvel homlogo ao dos fonemas, ou seja, as imagens no articulam unidades vazias
de sentido. Para ele, uma das caractersticas das imagens sempre situar-se no universo
do sentido. E esse significado antecede o investimento figurativo, acontece no nvel
puramente plstico (ODIN, 1990, p.67). Portanto, torna-se um erro considerar que
os filmes e pinturas abstratas no produzem significado algum.

Nessa perspectiva, Odin (ibid.) afirma que as imagens figurativas (as imagens que
representam objetos do mundo), assim como as letras e os numerais, articulam dois
nveis de sentido: o nvel figurativo (representativo) e o nvel plstico (o aspecto extrnseco
definido por Twyman). Segundo Odin (1990, p.68), todos os crditos comportam, alm de
informaes trazidas pelas palavras que nos so dadas para ler, um sentido especfico que
no o da hierarquizao dos participantes. Muitas vezes, as letras assumem o papel de
imagens, ou seja, o nvel plstico tambm auxilia as letras a produzir sentido.


Discorrendo tambm sobre o assunto, Santaella e Nth (2001) afirmam que:
com o crescimento e sofisticao da imprensa e da publicidade, a partir do incio do
sculo, novos campos de possibilidades, no tamanho e variao dos tipos grficos e
no uso substantivo do espao, foram se abrindo rumo explorao da natureza
plstica, imagtica, do cdigo alfabtico (SANTAELLA; NTH, 1999, p.69).

Santaella e Nth (2001, p.70) apontam o desenvolvimento dos meios de comunicao
impressos como fator primordial para uma mudana sensvel no corpo da escrita,
atribuindo poesia a posio primeira a explorar a dimenso plstica, pregnncia visual
da escritura alfabtica (ibid.), das palavras escritas.

Freitas (2004, p.288) por sua vez, lembra-nos que a escrita no simplesmente um meio
de transcrio da fala, dotada de uma realidade dupla, ou seja, tambm revela uma
parte visual. Seus estudos se concentram entre os limites das artes plsticas e das
palavras escritas, esse cruzamento entre a arte e a escrita se d, portanto, no sculo XX,
atravs da apropriao de elementos textuais pela produo plstica, e tambm atravs da
apropriao de elementos plsticos pela produo textual (ibid.).

A autora (2004, p.289) cita vrios artistas plsticos que, de alguma forma, operam
elementos grficos verbais em seus trabalhos, distinguindo algumas dessas aparies:
os que se apropriam de textos de jornais, revistas e embalagens (Picasso, Braque
e Schwitters), inserindo esses objetos em um novo contexto, desconstruindo seu sentido
original e criando novas possibilidades de sentido (ibid.); os que utilizam a escrita para
remeter caligrafia e aos ideogramas, apontando seu carter plstico (Klee, Motherwel);
os que utilizam a ilegibilidade do graffiti como transgresso (Basquiat); os que
estabelecem relao entre arte e literatura atravs de citaes (Daibertt e Kiefer); e, por
ltimo, aqueles que se apropriam de textos impressos de segunda mo (Rauschenberg,
Lotus Lobo), processos indiretos e/ou diretos. Gravar, desenhar, imprimir, escrever. Tudo
escrita. O texto dentro de outro texto. O texto escrito, inscrito e reescrito, construdo
como um mosaico de citaes (ibid.).

Portanto, no caracterstica nica do cinema correlacionar imagem e palavras, como
vimos anteriormente. A poesia e as artes plsticas, de alguma forma, trabalham o tecido
do texto visual, um texto situado entre o verbal e o no-verbal, desconstruindo a escrita,
num trabalho intertextual (FREITAS, 2004, p.289).

Em se tratando de cinema, Bamba (2002, p.16) afirma que as caractersticas materiais
das palavras escritas podem transform-las em signos formalmente parecidos com
as imagens, isto , signos visveis e prioritariamente dirigidos percepo visual. Nesses
casos, os signos verbais deixam de ser um veculo transparente do sentido e voltam a ser
signos para ser vistos (BAMBA, 2002, p.36). No so, exclusivamente, direcionados
apenas para serem lidos, necessrio operar duas aes para compreend-los
completamente. Em outras palavras, torna-se necessrio ler e ver. O cinema, portanto,
ao utilizar palavras como signo flmico pode opor dois conceitos: legibilidade
e visibilidade.


McCormick e Sanders (1995, p.102) distinguem trs fatores associados representao
das palavras escritas: visibilidade (visibility), legibilidade (legibility) e leiturabilidade
(readability). Visibilidade a qualidade que torna um caractere ou smbolo separado
visualmente de sua adjacncia, ou seja, destacado em relao ao seu entorno.
Legibilidade se refere ao atributo dos caracteres que permite distingui-los uns dos outros
(depende da forma do caractere, contraste, iluminao, etc.) e leiturabilidade
a qualidade de reconhecer a informao do material textual quando apresentado
por caracteres em grupos semnticos, como palavras, sentenas ou texto contnuo.
Em outras palavras, que se possa ler o que est escrito (depende do espao entre
caracteres e grupos de caracteres, da combinao em sentenas e outras formas,
do espao entre as linhas, entre outros).

Segundo Moraes, Balster e Herzog (1996, p.10), um texto que difcil de ler
necessariamente difcil de entender o esforo visual para distinguir as palavras perturba
o leitor na organizao das idias que ele contm. Por outro lado, textos que so legveis
podem ser de difcil compreenso. Podemos concluir, ento, que a leiturabilidade no
necessariamente implica a compreenso. Para tanto, necessrio, entre outras coisas, que
o receptor tenha proficincia na lngua representada.

Farias (1998, p.72) discorrendo sobre tipografia, afirma que o termo legibilidade em
portugus derivado das palavras legible e readable que tm significados similares
como o que pode ser lido, isto , suficientemente claro para ser lido para o primeiro termo,
e apto a ser lido, de forma legvel, com prazer ou interesse para o segundo termo. Segundo
Farias (ibid.), a maioria dos textos em ingls ou assume os dois termos como sinnimos ou
despreza a palavra readable utilizando somente legible.

No se pode confundir legibilidade e visibilidade. Segundo Moraes, Balster e Herzog
(1996, p.8), torna-se necessrio a diferenciao entre os dois conceitos. Portanto,
visibilidade refere-se a quo bem alguma coisa pode ser vista pelo olho humano (ibid.),
enquanto legibilidade significa a capacidade de ler, a uma distncia tima de 45 cm,
sem esforo, rapidamente, e reter bem aquilo que se l (MORAES, BALSTER, HERZOG,
1996, p.9).

Se a legibilidade definida como o que pode ser lido, ento, a visibilidade significa o que
pode ser visto. Relacionados tipografia, os dois conceitos no necessariamente esto
ligados, pois uma fonte pode ser visvel sem ser legvel, porm nunca legvel sem ser
visvel (com exceo do braile, que para os deficientes visuais legvel sem ser visvel).

Bamba (2002, p.120) menciona o fato das configuraes grficas verbais intradiegticas
funcionarem como palavras-imagens, pois esto numa relao de analogia com os objetos
a que eles se referem no mundo real, sendo compreendidos como signos flmicos e signos
do mundo. Algumas vezes, objetos grficos so filmados a ponto de s reconhecermos que
so grficos a partir do nosso conhecimento dos objetos no mundo real (jornais, revistas,
cartazes). No temos condies (pelo tempo de apario, enquadramento, etc.) de ler
completamente a mensagem escrita neles. Nessa perspectiva, alguns textos so menos
legveis e mais visveis (BAMBA, 2002, p.133).


O dinheiro, que fotocopiado em O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003),
primeiramente reconhecido porque j o conhecemos no mundo real, no necessrio
lermos os 50 reais escritos nele, pois j o fizemos a primeira vez que olhamos uma
cdula dessas. Portanto, no precisamos ler o que est escrito para compreendermos a
informao, apenas ver j suficiente. Nesse exemplo, a configurao grfica no
apenas verbal, tambm pictrica e esquemtica. vista disso, todos esses elementos,
assim como suas propriedades, principalmente a cor, ajudam-nos a reconhec-la.

Bamba (2002) tambm demonstra a relativizao do carter imagtico desses grafismos:
Com efeito, ao mesmo tempo em que os grafismos filmados so objetos a serem
vistos, eles no deixam de ser tambm signos que devem ser lidos. O texto dos objetos
grficos na representao visual est na ambivalncia do visual e do simblico, e
conseqentemente, ele apreendido durante os dois gestos de viso-leitura.
(BAMBA, 2002, p.121).

No entanto, a maioria das configuraes grficas filmadas destinada leitura, atravs
de parmetros tcnicos de enquadramento e angulao da cmera: O espectador no
s reconhece objetos de comunicao familiares, mas tambm interpreta cdigos verbais
especficos e com significados precisos (BAMBA, 2002, p.123).

Odin (1990, p.68) exemplifica com os crditos de Saul Bass - Exodus (Otto Preminger,
1960), Spartacus (Stanley Kubrick, 1960) e Psicose (Alfred Hitchcock, 1960) - cuja
movimentao da tipografia exprime a dinmica dos ttulos dos filmes, e com legendas do
cinema mudo, como palavras so articuladas plasticamente de uma forma que exprimem
(ou reforam) uma mensagem. Por exemplo, em Aurora (Friedrich Murnau, 1927), a
legenda E ela se afoga, que narra o afogamento da protagonista, dissolvida
e derramada como se a prpria frase se afogasse, fazendo uma aluso ao contedo
do que est escrito.

Figura 4.1 Objeto grfico filmado em
O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003).


Segundo Barthes ([1964]1996, p.129), todo sistema de significao compreende um
plano de expresso e um plano de contedo e a significao corresponde relao entre
os dois planos. Expresso e contedo so conceitos advindos da definio semiolgica
significante/significado de Saussure (op. cit.). Neste captulo, adotaremos o termo plano
da expresso e plano do contedo, assim como Hjelmslev ([1934]1975, p.63).
Relacionando esse conceito com a linguagem grfica verbal, em qualquer configurao
grfica verbal existe o plano da expresso visual das palavras, que denominamos de
mensagem plstica (envolve a tipografia e suas propriedades intrnsecas e extrnsecas),
e o plano do contedo do que est escrito.

Como no poderia ser diferente, a significao da configurao grfica verbal flmica
tambm acontece na relao entre esses dois planos. Ora o plano do contedo mais
evidenciado, e nesse caso torna-se fundamental o conhecimento da lngua para entender
a significao, ora o plano da expresso participa de forma mais atuante da significao
e, nesse caso, se a lngua for desconhecida, o tratamento visual ajuda a dar sentido
mensagem. Porm, ainda imprescindvel o conhecimento do cdigo utilizado para que
se compreenda completamente a informao.

Para exemplificarmos como o cinema tem trabalhado o plano da expresso de suas
configuraes grficas verbais, observaremos suas caractersticas, definidas como
propriedades por Horn (op. cit). So elas: valor, textura, cor, orientao, tamanho,
localizao no espao bidimensional, localizao no espao tridimensional, movimento,
espessura e iluminao.

No incio do filme A greve
2
(Sergei Eisenstein, 1924), aparece a legenda tudo est calmo
na fbrica, mas (figura 4.2). Em seguida o mas, que em russo ho, articulado para
que o o se transforme numa roda de mquina da fbrica onde os operrios trabalham.
Aps alguns planos, a frase completada com a legenda tem problema sendo tramado.

2
Provavelmente, o exemplo mais utilizado pelos tericos de cinema, entre eles: Franois Albera (1977), Roger
Odin (1990) e Andr Gaudreault e Franois Jost (1990).
Figura 4.2 Seqncia que trabalha o plano da expresso das palavras do filme A greve
(Sergei Eisenstein, 1924).


Nesse caso, as letras H e O se movimentam uma em direo a outra, o H
desaparece enquanto o O se transforma na roda de uma mquina da fbrica. A roda a
indicao de que se trata de uma fbrica, tema central do filme. Entre as duas legendas
aparecem diversos planos de rodas girando, que remetem articulao dos operrios,
assim como a movimentao das letras H e O.

Notadamente, o mesmo signo grfico, a letra o, utilizado como smbolo e hipocone.
Smbolo quando usado como a letra do alfabeto e hipocone quando a letra se torna
um crculo e associada a uma roda da fbrica.

De acordo com Farias (1998, p.74), estudiosos no assunto (Beatrice Warde e Zuzana
Licko) costumam afirmar que a tipografia eficiente deve ser invisvel, ou seja, a forma das
letras precisa ser neutra o suficiente para que as tipografias no se tornem ilegveis por
serem visveis demais (FARIAS, 1998, p.75). A maioria dos interttulos dos filmes mudos
(figura 4.3) se resume a escrever as palavras de forma tradicional sem se preocupar
em trabalhar o plano da expresso dessas. Comparando com o conceito invisvel
das tipografias, o plano da expresso da mensagem tem que se tornar invisvel para que
o plano do contedo se sobressaia.

Assim como no cinema mudo, os filmes que utilizam a matria de expresso sonora
continuaram a representar visualmente informaes verbais, como vimos anteriormente.
E tais configuraes grficas tambm operam o plano da expresso para produzir sentido.

Em O fabuloso destino de Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001), existe uma
seqncia que apresenta a me da personagem principal (figura 4.4), identifica-a
psicologicamente como vtima de espasmos nervosos, sintoma de uma agitao neurtica,
atravs de setas e palavras. A imagem filmada mostra a personagem bem calma e o som
narrado apenas revela que ela tem espasmos nervosos sem mencionar o motivo,
a informao escrita divide com os outros elementos flmicos a significao da seqncia,
trazendo informaes suplementares.

Todas as palavras esto escritas em maisculas e as letras apresentam uma leve
tremedeira, fazendo uma conexo direta com o contedo da informao e com a agitao
e nervosismo com que toda histria contada.

Figura 4.3 Interttulos de A greve (Sergei Eisenstein, 1924) que
utilizam tipografia invisvel.


Uma das seqncias de Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000) exibe a marca
de dois revlveres, primeiro vemos os revlveres em cena e depois suas marcas se tornam
configuraes grficas (figura 4.5 e figura 4.6). As duas armas so diferentes e tm
caractersticas fsicas distintas, uma delas tem um cabo de metal cinza escuro e a outra
uma parte do cabo em metal mais brilhoso. As configuraes grficas que escrevem os
nomes procuram manter essas caractersticas, com as tipografias escolhidas e o fundo
imitando os materiais.

No entanto, existe uma propriedade que se evidencia nas configuraes grficas, uma
delas est na orientao horizontal e a outra na diagonal. Para entendermos por que
a configurao grfica se encontra na diagonal (figura 4.6), temos que nos concentrar
na seqncia que a precede. Ao colocar o revlver na mesa, o personagem o faz
casualmente e a arma permanece na diagonal, portanto, a marca do revlver (configurao
grfica) tambm mostrada na diagonal.

Figura 4.4 Configurao grfica com sentido
no plano da expresso em O fabuloso destino
de Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001).

Figura 4.5 Configurao grfica em Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000) cujas propriedades
se assemelham s propriedades do objeto de origem.
Figura 4.6 - Configurao grfica em Snatch - Porcos e diamantes (Guy Ritchie, 2000) cujo plano de
expresso tem ligao com outro sentido no filme.


Nesse caso, o plano de expresso trabalhado diferentemente do filme O fabuloso destino de
Amelie Poulain (Jean-Pierre Jeunet, 2001). A tipografia e a propriedade orientao passam
uma mensagem que no est relacionada com o plano de contedo, porm se integra com
sentidos estabelecidos por outros elementos flmicos.

A mensagem plstica de configuraes grficas verbais ultrapassa qualquer outro tipo
de significado quando essas so compostas por caracteres de uma lngua desconhecida.
O livro de cabeceira (Peter Greenaway, 1996) conta a histria de uma mulher, chamada
Nagiko, que tem na caligrafia uma forte ligao, desde sua infncia.

Os ideogramas orientais so escritos e apresentados de diversas maneiras no filme, como
pginas de livro sobrepostas s imagens, em janelas que dividem a tela e, principalmente,
escrita nos corpos dos personagens (figura 4.7), o filme se torna um espao onde palavras
e imagens tm o mesmo valor esttico. Conforme Fechine (2004, p.135), a escrita
ideogrfica japonesa e chinesa proporciona ao filme de Greenaway, por mais estranho
que isso parea ao cinema (pelo menos o de tipo hollywoodiano), um carter
extremamente grfico.

A plasticidade de tais palavras evocada por Fechine (2004):
Enquadrados ora como verdadeiras pinturas, ora como autnticas pginas de um
livro, os corpos cobertos de ideogramas dos amantes de Nagiko tambm so
recorrentemente exibidos na tela em seqncias lentas e longas. Os ideogramas
orientais, no entanto, so bem mais do que elementos daquilo que poderamos
chamar de design das seqncias, tamanha a sua plasticidade no filme de Peter
Greenaway. (FECHINE, 2004, p.129).

Para os espectadores que desconhecem as lnguas orientais
3
, as palavras escritas so
estmulos muito mais direcionados para a viso do que para a compreenso, ou seja,
so mais visveis que legveis. Bamba (2002, p.149) os define como formas ornamentais
para serem vistas. No entanto, Fechine (2004, p.136) estabeleceu como o espectador

3
O filme falado e escrito em vrios idiomas, mas predomina-se o ingls, japons e cantons.

Figura 4.7 Ideogramas orientais escritos nos corpos dos personagens em O livro de cabeceira
(Peter Greenaway, 1996).


do filme, que provavelmente no conhecer todas as lnguas utilizadas, deve se comportar
para entend-lo. necessrio fazer diante do filme, vrios tipos de leitura, retendo o que
der, relacionando o que puder, chegando aos lugares que a minha prpria imaginao me
levar (FECHINE, 2004, p.137). E a mensagem plstica das configuraes grficas
verbais tem um papel importante nessa leitura do filme.

As configuraes grficas verbais so as mais constantes no cinema, mas no deixam
de ser apenas uma das vrias possibilidades existentes. Em vista disso, aplicaremos as dez
categorias da classificao, propostas nesta investigao, em quatro seqncias flmicas,
para observarmos suas particularidades e demonstrarmos que uso a classificao pode
assumir.

4.2 Aplicao da classificao das configuraes grficas

Se combinssemos todas as dez categorias da classificao propostas, obteramos cerca
de 1944 tipos de configuraes grficas diferentes. Como o trabalho se tornaria extenso
se fssemos exemplificar todas as combinaes possveis de configuraes grficas
cinematogrficas - e esta investigao no pretende ser uma catalogao exaustiva
das configuraes grficas do cinema - decidimos apresentar quatro seqncias para
demonstrar uma forma de aplicao da classificao proposta.

Portanto, utilizaremos como exemplos algumas seqncias mais representativas, em
relao ao modo de simbolizao
4
, de filmes que se encontram no corpus dessa pesquisa.
Por conta disso, as configuraes escolhidas, necessariamente, tinham que possuir
elementos esquemticos e/ou pictricos, j que, como vimos anteriormente, a linguagem
grfica verbal encontra-se mais presente no cinema, desde seu incio, at hoje.

Foram escolhidas quatro seqncias cujos elementos grficos trabalham como fator
significante da narrativa dos respectivos filmes: Magnlia (P. T. Anderson, 1999), Tnica
dominante (Lina Chamie, 2000), Frida (Julie Taymor, 2002) e Caiu do cu (Danny Boyle,
2004). Ao final das quatro configuraes, apresentado um quadro para ajudar a
visualizao de como as configuraes escolhidas foram classificadas.

4.2.1 Magnlia (P. T. Anderson, 1999)

Magnlia (P. T. Anderson, 1999) apresenta vrias configuraes grficas durante as quase
trs horas de durao. Entre elas, uma carta de um suicida, a previso do tempo e pginas
que tratam sobre crianas superdotadas (figura 4.8).

4
Considerado, por ns, como o trao pertinente mais importante e esquecido da matria de expresso grfica
do cinema.


No entanto, nenhuma dessas se compara, em ineditismo, com a configurao grfica
esquemtica sobreposta s imagens filmadas. A seqncia ocorre no comeo do filme
e narra a trajetria de um suicdio. Um jovem, Sydney Barringer, joga-se de cima de um
edifcio e atingido por uma bala enquanto cai, esta disparada acidentalmente por sua
me em ameaa a seu pai. Por conseqncia do tiro, ele morre antes mesmo de se chocar
no cho, ou melhor, de ser salvo por uma rede. Essa seqncia alm de ser narrada de
forma verbal e mostrada visualmente pelas imagens filmadas, tambm traada na tela
por formas, como mostra a figura 4.9.

Como a locao das imagens filmadas no se modifica em toda a seqncia, que dura
vinte e trs segundos, somente o corpo se movimenta, a ateno do espectador se dirige
para as configuraes grficas. Nesse exemplo, quem narra a trajetria visual do corpo
e da bala so os elementos esquemticos. A primeira ao composta pelo homem
se suicidando. A linha representa seu corpo caindo, um crculo aparece para indicar
o local onde o personagem ser atingido pelo tiro. A segunda ao no mostrada pelas
imagens filmadas, e sim descrita pelo narrador, fica implcita nesse plano, somente vemos
a trajetria da bala e um x para indicar que o corpo foi atingido. O personagem continua
sua queda, mostrada com uma linha na vertical e uma seta. E, finalmente, setas que
indicam a rede e outro x para indicar a posio final de Sidney.

Antes de olharmos para essa configurao, com a classificao proposta por esta
investigao, importante percebermos que o mesmo elemento grfico, a seta, aqui
elemento informacional, utilizado com significados diferentes.
Figura 4.8 - Exemplos de diferentes configuraes grficas em Magnlia (P. T. Anderson, 1999).
Figura 4.9 - Configurao grfica esquemtica em Magnlia (P. T. Anderson, 1999).


Horn (1998, p. 159-160) definiu semntica funcional como sendo o estudo das funes
dos elementos da linguagem visual, ou seja, qual o propsito da incluso de cada
elemento nas configuraes. As categorias da semntica funcional so determinadas
atravs do arranjo e da tarefa de cada elemento da linguagem visual. Uma dessas
categorias mostrar movimento (HORN, 1998, p.171-172), que pode ser representada
graficamente de vrias maneiras, por exemplo, com linhas indicando o caminho do
movimento ou setas que nos foram a imaginar o deslocamento, como fez a linha e a seta
na vertical do exemplo citado acima.

As duas ltimas setas na diagonal no esto sendo usadas para representar movimento,
e sim para apontar o que estava sendo dito, ou melhor, para conectar a palavra (falada)
com uma parte da imagem (mostrada). Novamente fazendo uma analogia com a semntica
funcional de Horn (1998, p.173), essa configurao grfica utilizada para evidenciar a
rede na imagem, e se enquadra na funo mostrar o qu (nomear, legendar, indicar),
que normalmente integra elementos visuais e verbais.

Essa configurao grfica esquemtica, pois apenas formada por pontos, linhas, setas e
crculos. Composta, j que se compe por mais de um elemento, mas todos so do mesmo
modo de simbolizao, sendo assim, homognea. Normalmente, elementos esquemticos
no so utilizados separados, no design grfico, quando necessitam expressar uma
mensagem precisa, portanto, encontr-los sobrepostos e, conseqentemente,
extradiegticos s imagens filmadas uma maneira de conjug-los com outros elementos
flmicos. E, nesse caso, a configurao grfica no se conecta somente com a banda visual
do filme, est tambm numa relao de complemento com a narrao e com os rudos.
Enquanto o narrador nos conta como aconteceu a morte de Sydney, vemos os elementos
grficos serem formados e informar, precisamente, em que local aconteceram tais aes.
Fato que seria difcil acompanharmos somente atravs dos outros signos flmicos.
Por exemplo, o narrador fala que a briga dos pais ocorria a trs pisos abaixo de onde
Sydney saltou. Sem o ponto, a seta e o crculo que indicam essa ao, teramos que contar
as janelas do edifcio para sabermos onde o personagem levou o tiro.

Os elementos da configurao grfica no se movimentam, no se deslocam no espao da
tela cinematogrfica, porm ela no pode ser considerada esttica, pois seus elementos
no so iguais no momento inicial e final em que aparecem. Eles surgem gradativamente,
como se estivessem sendo feitos mo, e so classificados como dinmicos. . . . A aparncia
manual da configurao, evidenciada pelos rudos de giz numa lousa, produzidos numa
situao de representao similar, no significa que ela tenha sido obtida manualmente,
ou melhor, que ela tenha sido desenhada diretamente na pelcula. Sabemos que os
softwares da tecnologia digital tm ferramentas apropriadas para isso e essa configurao
grfica deve ter sido gerada no computador, porm mantm as caractersticas necessrias
para ser considerada manual. .. .

Por fim, a configurao grfica encontra-se antes mesmo dos crditos iniciarem e no
carregam informaes decisivas para o filme, apenas se apresenta como configurao
grfica secundria. .. .


4.2.2 Tnica dominante (Lina Chamie, 2000)

O filme de Lina Chamie conta trs dias na vida de um clarinetista, seus envolvimentos
e sentimentos com a msica. O filme repleto de configuraes grficas de partituras
intra e extradiegticas (sobrepostas e intercaladas), assim como textos escritos
intercalados com as imagens (figura 4.10).

J havamos comentado sobre a relao estreita em utilizar configuraes grficas
temticas de certos filmes, cujo assunto, de uma forma ou de outra, aborda elementos
grficos, por exemplo, Pi (Darren Aronofsky, 1998) e O livro de cabeceira (Peter
Greenaway, 1996). Isso no quer dizer que qualquer filme que trate sobre msica tenha
que mostrar partituras, principalmente, se essas no estiverem diegetizadas.

Em Tnica dominante (Lina Chamie, 2000), esse fato se torna mais evidenciado, pois
a grande parte dos espectadores (leigos em msica) no entende tal linguagem.
Os smbolos musicais esto mais direcionados para serem vistos, do mesmo modo que
algumas palavras escritas em certos filmes, como no anteriormente citado O livro de
cabeceira (Peter Greenaway, 1996). Em outras palavras, a mensagem plstica se sobressai
da mensagem do contedo. Constatamos, portanto, que isso no ocorre apenas com as
palavras escritas.

importante mencionar, nesse momento, que partitura de msica no faz parte da
linguagem verbal (TWYMAN, 1979), apesar dos smbolos da linguagem musical serem
tambm convenes, como as letras de um alfabeto. No entanto, apenas as lnguas
naturais so consideradas como LGV e, conseqentemente, sua representao escrita
como configurao grfica verbal.

Portanto, a seqncia escolhida do filme Tnica Dominante (Lina Chamie, 2000) uma
composio de partituras apresentadas no ritmo da msica tocada no concerto principal e
final do filme (figura 4.11). Como vimos anteriormente, as partituras so configuraes
grficas esquemticas mecnicas. Se tivesse algo escrito nelas, como em alguns momentos
do filme, seriam verbais, esquemticas, mecnicas e manuais. composta homognea,
pois se configura por mais de um elemento do mesmo modo de simbolizao. Em relao
funcionalidade desses elementos, os smbolos musicais so elementos informacionais,
enquanto as linhas so elementos referenciais, pois ajudam na interpretao da
mensagem, mas no precisam ser modificados se outra msica estiver representada.

Figura 4.10 - Exemplos de configuraes grficas em Tnica dominante (Lina Chamie, 2000).


A configurao composta, porm no formada por objetos diferentes. Com um olhar
mais detalhado e pausado do filme percebemos que os planos so da mesma partitura,
porm com enquadramentos distintos. No entanto, pode ser que no d tempo de notar
essa peculiaridade enquanto espectadores, numa sala de exibio, principalmente, pelo
dinamismo em que a seqncia mostrada.

Podemos considerar a configurao grfica como dinmica. Mesmo que no acontea
um deslocamento perceptvel das partituras, a mobilidade da configurao evidenciada
atravs da msica, as notas musicais so exibidas no mesmo ritmo que a trilha sonora,
numa seqncia de montagem e enquadramentos abertos e fechados, dependendo do tom
em que a msica tocada. A passagem dos planos feita com o desfoque da partitura
sob o acompanhamento do fundo musical. Em vista disso, a configurao se complementa
com a msica para operar sentido. A configurao grfica encontra-se no clmax do filme,
em seu momento final e decisivo, porm a informao que ela carrega no pode ser
considerada decisiva, pois no informa muita coisa ao espectador, assim como outros
planos associativos e plsticos relacionados ao concerto. Por conta disso, a configurao
grfica considerada secundria.

A partitura no se encontra no filme, pelo menos no a vemos, ento, diferente da msica
que intradiegtica, a configurao grfica extradiegtica e se posiciona intercalada com
as imagens filmadas.

4.2.3 Frida (Julie Taymor, 2002)

Frida (Julie Taymor, 2002) tambm se caracteriza por um filme que exibe muitas
configuraes grficas. A maioria quadro da pintora
5
, que empresta nome ao ttulo,
inserido como objeto no prprio filme (figura 4.12). Como Frida, no seu trabalho,
extremamente autobiogrfica, existem algumas passagens do filme em que pinturas
so transformadas em situaes da vida real da pintora, como o dia de seu casamento
(figura 4.13).

5
Considerar uma pintura como configurao grfica no significa que estamos equiparando design grfico e artes
plsticas. Entendemos que existem semelhanas e diferenas entre as duas prticas e que a fronteira entre elas
no to bem definida quanto parece. O que nos interessa, prioritariamente, nas configuraes grficas so suas
caractersticas fsicas. E nessa perspectiva, um quadro se encaixa na nossa definio de configurao grfica
(feitos visveis sobre uma superfcie mais ou menos plana com o intuito de comunicao), sem nos sentirmos na
obrigao de afirmar que design grfico.
Figura 4.11 - Configurao grfica esquemtica em Tnica dominante (Lina Chamie, 2000).


Em contradio a toda essa proliferao de configuraes grficas pictricas manuais,
a seqncia escolhida do filme no exibe nenhuma obra da pintora mexicana.
literalmente uma colagem
6
(figura 4.14) com todos os modos de simbolizao
da linguagem grfica, alm de imagens filmadas. A configurao objetiva informar
o perodo em que Frida e seu marido, tambm pintor, Diego Rivera, passam nos Estados
Unidos da Amrica, mais precisamente, em Nova Iorque.

O perodo comea sendo descrito pela voz de Frida, como se estivesse lendo uma carta,
comentando que Nova Iorque est sendo conquistada por Diego, enquanto aparecem
configuraes grficas sobrepostas s imagens filmadas da partida dos artistas. A partir
desse momento, uma profuso de signos apresentada como uma colagem, na tentativa
de passar a mesma impresso que Diego tivera da situao em que os Estados Unidos da
Amrica estavam inseridos na poca. O prprio Diego quem define o momento:

6
A mesma seqncia utilizada como exemplo de motion graphics do captulo 2, figura 2.6 na pgina 42.

Figura 4.12 - Exemplos de obras de Frida Kahlo inseridas no filme homnimo sobre a pintora.
Figura 4.13 - Configurao grfica que se transforma em imagens filmadas de Frida (Julie Taymor, 2002).
Figura 4.14 Configurao grfica que se assemelha a uma colagem em Frida (Julie Taymor, 2002).


Magnificent. There is no reason why any artist born in our two continents should go to
Europe for inspiration. It is all here, the might, the power, the energy. The sadness. The
glory and youthfulness of our American lands.

A configurao grfica composta, heterognea, pictrica, esquemtica e verbal, ou melhor,
composta por todos os modos de simbolizao da linguagem grfica. Como existem
algumas imagens filmadas, que no totalizam toda a tela, conjugadas com os elementos
grficos, a configurao intercalada e sobreposta s imagens filmadas. Porm,
caracteriza-se por ser mais intercalada que sobreposta. A configurao grfica
considerada extradiegtica, pois no se encontra como objeto flmico, mas no deixa
de comunicar sobre a histria do filme.

Logo no incio da seqncia mostrado um bilhete escrito mo e revelam-se algumas
palavras que tambm parecem ter sido produzidas manualmente, porm a grande maioria
dos elementos que compem a configurao mecanizada. Como no fazemos uma
classificao quantitativa, e sim qualitativa, a configurao grfica considerada
mecnica e manual. O dinamismo inquestionvel, existe a movimentao dos elementos
da configurao, atravs da formao de alguns componentes (selos e texto, entre outros),
e atravs da animao de algumas imagens. Tambm existe uma movimentao externa,
onde toda a configurao se movimenta da esquerda para direita, o que podemos
comparar a um plano-seqncia.

Os signos grficos esto numa relao de complemento com todos os elementos flmicos
da mensagem proposta. A narrao norteia a banda visual e entendemos por que estamos
vendo tal configurao, enquanto os rudos complementam algumas imagens.
O momento narra um ponto de articulao feito pelos personagens, porm
as configuraes grficas carregam informaes secundrias para o desenrolar da histria,
pois a mensagem principal da configurao informar o que est acontecendo no pas.

Essa configurao grfica diferente de tudo que acontece visualmente no filme
e no cinema. No podemos dizer que o exemplo de configurao grfica mais comum,
nem tampouco deixar de mencionar que ela rompe completamente a leitura imagtica da
banda visual do filme, chamando a ateno do espectador e exigindo uma leitura
diferenciada.

4.2.4 Caiu do cu (Danny Boyle, 2004)

O filme originalmente se intitula Millions e conta a histria de um garoto, obcecado por
santos, que encontra uma bolsa cada do cu cheia de libras esterlinas, no momento em
que a Inglaterra se encontra nos ltimos dias de converso de sua moeda para o euro.
Ento, Damian e sua famlia tm somente dezessete dias para gastar ou trocar o dinheiro.


O filme de Danny Boyle pode ser considerado com pouca incidncia de configuraes
grficas, apresenta, basicamente, quatro seqncias em que aparecem elementos grficos
(figura 4.15), a maioria com palavras escritas. No estamos levando em considerao as
notas de dinheiro que proliferam no filme.

Uma dessas seqncias tem uma caracterstica peculiar, ela inicia sobreposta
s imagens filmadas para logo em seguida se inserir no filme. No decorrer da histria,
acontece um conflito entre os dois irmos sobre o destino do dinheiro encontrado.
Enquanto Damian se preocupa em ajudar os pobres, Anthony est mais interessado em
gastar com brinquedos e at imveis. Em uma das discusses os dois esto conversando
e caminhando na rua, em frente a uma casa com uma placa que informa que ela est
venda, quando uma moldura com linhas e texto aparece sobreposta s imagens filmadas
(os dois continuam a caminhar) insinuando um anncio da mesma. Em seguida,
esse anncio se transforma em um dos muitos que se encontram numa loja de imveis
(figura 4.16).

Figura 4.15 - Exemplos de configuraes grficas em Caiu do cu (Danny Boyle, 2004).
Figura 4.16 - Configurao grfica que se posiciona primeiramente sobreposta s imagens filmadas
para depois se tornar inserida no filme Caiu do cu (Danny Boyle, 2004).


Acontece, portanto, uma insero do filme no filme, ou seja, uma prpria imagem filmada
se transforma num objeto grfico inserido no filme, em um outro plano. A configurao
grfica considerada mutante e abrange desde o momento em que somente formada por
palavras e linhas at se transformar num anncio com fotografia, texto e linhas.
Consideramos essa transformao uma nica configurao, pois assim que o filme
a exibe para os espectadores.

Assim, a configurao grfica composta, heterognea, verbal, pictrica e esquemtica,
porm ela se torna pictrica apenas quando as imagens filmadas se transformam numa
fotografia fixa. No estamos considerando como imagens grficas as imagens filmadas do
comeo da seqncia. Os nicos elementos informacionais so as palavras e a fotografia.
As linhas so consideradas elementos referenciais.

Como j foi dito anteriormente, a configurao se modifica. No momento em que aparece,
ela se encontra sobreposta s imagens filmadas e em seu momento final ela se insere
em outro plano cinematogrfico, encontrando-se, assim, no filme propriamente dito.
Essa transformao confere configurao um carter dinmico, mesmo que
a movimentao no seja interna a ela, caracteriza-se por ser uma movimentao
de enquadramento da cmera.

Por se encontrar inserida no filme, a configurao classificada como intradiegtica
intencional. Interessante perceber que a sobreposio inicial no deu lugar a um
extradiegtico, pois, no final, constatamos que a configurao est inserida no filme,
na diegese. E se o mais comum seria destacar o objeto grfico de um plano aberto,
aqui acontece o oposto, primeiro vemos a configurao num plano fechado para,
gradativamente, essa se inserir e at se perder num plano aberto.

importante mencionar que a configurao exibida por apenas cinco segundos e essas
observaes somente puderam ser feitas atravs de um olhar detalhado sobre a seqncia.
Para um espectador desatento, toda essa significao pode passar despercebida.

Praticamente no se tem tempo de ler o que est escrito, mas no deixamos de entender
seu propsito. A informao passada no interfere na histria do filme, principalmente
porque o imvel nem mesmo comprado, e pode ser considerada como configurao
secundria, que significa de uma maneira complementar. Isto , divide a significao
com os outros elementos flmicos, mais precisamente, com a fala do personagem,
com o monlogo que Anthony profere tentando conquistar seu irmo a comprar
a propriedade. Por fim, a configurao obtida mecanicamente.


4.2.5 Reflexes sobre as seqncias observadas

A aplicao da classificao nessas configuraes serve para demonstrar a diversidade
de olhares que podemos empregar sobre a dimenso grfica presente nos filmes
atualmente. Portanto, com os exemplos citados acima, pudemos verificar o uso
da linguagem grfica esquemtica como elementos significantes nos filmes.
Em outras palavras, os elementos esquemticos esto sendo utilizados, seja com funo
informacional, seja com funo referencial, para ajudar os filmes a contar suas histrias,
ampliando, desse modo, a funo decorativa atribuda a alguns letreiros de filmes mudos.

Os quadros a seguir auxiliam a visualizao da presena da linguagem grfica (em cada
seqncia) luz da classificao proposta. A classificao est dividida em categorias
sintticas (quadro 4.1) e semnticas (quadro 4.2).

Modos de simbolizao Quantidade de elementos Tcnica de insero Movimentao Modo de obteno
Singular Composta
Configurao
grfica
Verbal Pictrica Esquemtica
Homo-
gnea
Hetero-
gnea
Sobre Entre No Esttica Dinmica Manual Mecnica
Trajetria em
Magnlia (P. T.
Anderson,
1999).
x x x x x
Partituras em
Tnica
dominante ( Lina
Chamie, 2000).
x x x x x
Colagem em
Frida (Julie
Taymor, 2002).
x x x x x x x x x
Anncio em Caiu
do cu (Danny
Boyle, 2004).
x x x x x x x x
Quadro 4.1 Quadro 4.1 Quadro 4.1 Quadro 4.1 - Representao visual das categorias sintticas aplicadas s seqncias flmicas.

Quadro 4.2 Quadro 4.2 Quadro 4.2 Quadro 4.2 - Representao visual das categorias semnticas aplicadas s seqncias flmicas.

A observao dos quadros acima nos possibilita verificar algumas relaes entre as
categorias da classificao e nos estimula a refletir sobre o uso de certas combinaes de
configuraes grficas ou, no mnimo, instigar alguns questionamentos.

Diegese Importncia da informao Significao
Intra
Configurao
grfica
Extra Totalmente
extra
Intencional Casual
Decisiva Secundria Redundante Complementar Independente
Trajetria do
suicdio em
Magnlia (P. T.
Anderson,
1999).
x x x

Partituras em
Tnica
dominante ( Lina
Chamie, 2000).
x x x
Colagem em
Frida (Julie
Taymor, 2002).
x x x
Anncio em Caiu
do cu (Danny
Boyle, 2004).
x x x


Ficou estabelecido que uma configurao grfica composta necessita conter mais
de um elemento grfico. E, para ser composta homognea, os elementos grficos tm que
ser do mesmo modo de simbolizao; e composta heterognea, de modos de simbolizao
diferentes. Logo, podemos verificar uma relao direta entre utilizar vrios modos de
simbolizao com a heterogeneidade (Frida, Julie Taymor, 2002; e Caiu do cu, Danny
Boyle, 2004) e utilizar um modo de simbolizao com a homogeneidade (Magnlia, P. T.
Anderson, 1999; e Tnica dominante, Lina Chamie, 2000).

No quadro 4.1 poderamos tambm verificar uma relao mais estreita entre os modos
de simbolizao e a tcnica de insero das configuraes, porm no encontramos
um sentido em afirmar que, se uma configurao composta por mais de um modo
de simbolizao, ela ser inserida em uma combinao de uma das tcnicas. Por exemplo,
os vrios objetos grficos filmados podem ser compostos por elementos verbais e/ou
pictricos e esquemticos e normalmente se encontram somente no filme.

A insero das configuraes tem uma relao direta com a diegese. Portanto,
as configuraes intercaladas e sobrepostas s imagens filmadas so mais comumente
classificadas como extradiegticas ou totalmente extradiegticas. J as inseridas no filme,
somente podem ser intradiegticas. No entanto, pode existir uma configurao inserida
sobre o filme ou at mesmo intercalada, que seja considerada intradiegtica, se acontecer
o mesmo que em Caiu do cu (Danny Boyle, 2004). Isto , se, de alguma forma,
a configurao grfica faz parte da diegese, e os espectadores possam perceber isso.

Pode existir uma facilidade em obter a configurao das duas maneiras possveis, manual
e mecnica, se ela for composta heterognea, como acontece em Frida (Julie Taymor,
2002). Se existem vrios elementos diferentes: texto escrito, imagens, linhas, setas e
crculos, ento, alguns desses podem ser feitos mo e outros no. Porm, isso no
uma constante, j que em Caiu do cu (Danny Boyle, 2004) a configurao tambm
composta heterognea e obtida apenas mecanicamente.

Algo interessante nessas quatro seqncias que todas foram consideradas dinmicas.
Diferente dos projetos de design grfico em mdias estticas, em que o dinamismo
somente pode ser representado, por exemplo, com a utilizao de repetio seqenciada
bidimensional ou com a utilizao de elementos esquemticos para indicar movimento.
O cinema, uma mdia dinmica por natureza, possibilita que os elementos grficos da
banda visual tambm se movimentem. Nessa perspectiva, observamos que as quatro
seqncias utilizam a mobilidade do cinema de vrias maneiras, para se tornarem
dinmicos.

Em relao importncia da informao contida nas configuraes grficas
e a significao, obtemos que as quatros seqncias foram consideradas secundrias,
pois no traziam informaes que interferissem no desenrolar da histria e tambm
foram classificadas complementares. Ser que poderamos afirmar que as configuraes
secundrias necessitam de outros elementos flmicos para completar a significao?
Para respondermos a essa pergunta seriam necessrios outros exemplos,
a fim de averiguarmos o fato.


importante ressaltar que classificar as configuraes em secundrias no infere que
elas sejam dispensveis ao filme. A concluso que podemos obter que os filmes
analisados no utilizaram elementos grficos com mensagens decisivas nas suas histrias.
Mesmo assim, os elementos grficos esto numa relao de complementaridade com os
outros elementos flmicos, para gerar sentido. As configuraes grficas informam, porm
no atuam com mensagens decisivas. Temos que levar em considerao que nem tudo
num filme decisivo, e somente poderamos considerar as configuraes grficas como
dispensveis na mesma medida em que consideraramos outros elementos flmicos que
tambm tm mensagens secundrias dispensveis.

4.3 Consideraes sobre as configuraes grficas verbais e sobre a
aplicao da classificao

Todos os signos flmicos tm caractersticas e funcionalidades que lhe so peculiares.
As configuraes grficas verbais ainda so as mais utilizadas como signos grficos
flmicos e podem assumir diferentes funes: descritiva, narrativa, plstica e discursiva.

Como os aspectos intrnsecos da LGV so mais comumente objetos de designers
e tipgrafos, mesmo que, hoje em dia, todos tenham acesso a ferramentas digitais
que geram fontes, o cinema trabalha, quase que exclusivamente, com os aspectos
extrnsecos das palavras escritas.

Utilizamos a semiologia de Saussure (op. cit.), que tem como objeto principal a lngua,
para percebermos como as configuraes grficas verbais esto sendo utilizadas
no cinema. A linguagem grfica verbal significa atravs da articulao do plano
do contedo e do plano da expresso. Ao tratar com prioridade um dos dois planos,
as palavras escritas, nos filmes, podem se tornar mais ou menos visveis ou legveis.
Portanto, a legibilidade, um dos parmetros fundamentais na leitura de textos escritos,
nem sempre essencial nos filmes.

Podemos observar, nos exemplos anteriores, que o plano da expresso tambm tem um
papel importante na significao das mensagens grficas verbais. Seja para reforar o
contedo (exemplo de O fabuloso destino de Amelie Poulain, de Jean-Pierre Jeunet,
2001), fazer referncia a outra significao (exemplos de A greve, de Sergei Eisenstein,
1924 e Snatch - Porcos e diamantes, de Guy Ritchie, 2000), ocorrendo uma conexo
entre as configuraes da linguagem grfica e os outros elementos flmicos, ou
simplesmente com funo esttica (O livro de cabeceira, de Peter Greenaway, 1996).

Diferentemente das configuraes grficas verbais, os elementos esquemticos so
os menos explorados nas pesquisas da linguagem cinematogrfica. Talvez por ter uma
importncia maior em algumas configuraes grficas particulares do design grfico, como
mapas e grficos, tenhamos mais conscincia que esse tipo de elemento tambm pode
ajudar na significao de mensagens visuais. Por essa razo, escolhemos como critrio
prioritrio que as configuraes grficas cinematogrficas escolhidas para aplicao da
classificao proposta tivessem elementos esquemticos.


Pudemos constatar, atravs da aplicao da classificao, que essa pode ser utilizada
conjugada em todas as suas categorias para observarmos a diversidade de uso da
linguagem grfica e que, na maioria das vezes, suas configuraes ajudam os filmes a
narrar suas histrias. Alm de averiguarmos e demonstrarmos que existem certas
categorias da classificao que podem ter relaes mais prximas com outras, como as
que se referem aos modos de simbolizao com a heterogeneidade, assim como as que
dizem respeito s tcnicas de insero com a diegese.


5
Consideraes finais

O cinema abarca uma grande diversidade de filmes, que so classificados pelos mais
variados critrios. Podemos dividi-los atravs do gnero, da poca, da regio, etc. Uma das
distines que mais interessam aos espectadores a que enfoca o tipo de informao
veiculada, ou melhor, a oposio entre documentrio e fico. Para a maioria das pessoas
que assistem aos filmes, cinema sinnimo de narrao e, sendo ainda mais especfico,
cinema sinnimo de fico. No foi por acaso que os filmes narrativos ficcionais se
tornaram dominantes.

A partir do cinema de David W. Griffit, no comeo do sculo XX, considerados os marcos
da narrao cinematogrfica, os filmes deixaram de ser mera representao do movimento
para se transformar na chamada stima arte. So os filmes predominantemente narrativos,
de fico, que nos interessaram nessa investigao, pois so neles que se encontram os
elementos que mais caracterizam o cinema.

Ao assistirmos a uma projeo de um filme, encontramos, em toda sua extenso, vrios
exemplares de configuraes grficas. Enquanto algumas dessas se encontram numa
relao de paratextualidade com a histria contada (crditos, agradecimentos, etc.), outras
fazem parte do discurso narrativo do filme, ou seja, tambm fazem parte do texto flmico.
Considerando apenas as configuraes grficas do texto flmico, podemos encontrar obras
que no operam nenhuma configurao grfica. Por outro lado, tambm existem filmes
que poderiam ser considerados completamente grficos, como os de animao. Nessa
perspectiva, podemos fazer uma gradao dos filmes em relao s configuraes grficas.
Numa extremidade se posicionaria um filme sem nenhuma configurao grfica no texto
flmico e na outra estaria um filme de animao.

Qualquer filme pode optar pela no utilizao de configuraes grficas, porm, desde que
se tornaram narrativos, a matria de expresso grfica solicitada para gerar sentido.
Quando o cinema era mudo, as palavras escritas foram proclamadas como processos
secundrios de significao. Isso no significa que eram dispensveis, ao contrrio, os
interttulos serviam como suprimento da deficincia das imagens se tornando, na maioria
das vezes, to importantes quanto elas. Os letreiros de dilogo e continuidade eram as
configuraes mais predominantes nessa poca, porm, alm dos interttulos que se
encontravam entre as imagens filmadas, os filmes tambm utilizavam filmagem de objetos
grficos (cartas, entre outros) e palavras sobrepostas s imagens.


Logo, podemos afirmar que a linguagem grfica sempre esteve presente no cinema. Nos
filmes mudos, a predominncia era das palavras escritas nos letreiros. No entanto,
tambm existiam outros elementos, como segundos planos e molduras, demonstrando que
os elementos esquemticos tambm eram utilizados, conjugados com as palavras, com o
objetivo de informar. Mesmo que, aparentemente, sua funo decorativa fosse menos
importante que a funo informacional dos textos.

Nesta investigao no consideramos como configurao grfica as legendas de traduo,
pois essas no fazem parte do material original do filme. Tampouco esses textos que
traduzem para outra lngua o que dito e, s vezes, visto nos filmes, podem ser
considerados os sucessores das legendas de dilogos dos filmes mudos.

Quando os filmes se tornaram sonoros, os interttulos perderam sua prioridade, de maneira
que as palavras escritas adquiriram outra importncia e funcionalidade. Nesse momento,
utilizar ou no elementos grficos na narrativa era mais do que nunca uma opo de
representao grfica de seus autores.

De todas as configuraes grficas do cinema atual, somente os crditos da produo
podem ser considerados imprescindveis aos filmes. Existe a possibilidade das palavras
escritas nos crditos apenas expressarem no plano de contedo, mas tambm h a
possibilidade de trabalhar o plano da expresso e at mesmo conjug-los com outros
elementos grficos e flmicos.

Na dcada de 50, filmes de Alfred Hicthcock e Otto Preminger tinham suas aberturas
projetadas por Saul Bass, renomado designer, que tambm trabalhou para a televiso.
Atualmente, os crditos se tornaram minifilmes que introduzem o espectador no clima da
histria narrada. Uma das diferenas entre os crditos de abertura e as configuraes
grficas textuais que as matrias de expresso das aberturas tm maior liberdade em
relao diegese. No necessrio narrar, nem muito menos estar completamente
conectado com a fico. Trabalhar as aberturas dos filmes virou quase que obrigao em
Hollywood. Em consequncia, os crditos tm sido exibidos em exposies de design,
assim como tm se tornado objetos de pesquisa de designers.

A tecnologia digital fez surgir uma nova maneira de se fazer cinema. As filmagens ao vivo,
que tanto caracterizavam os filmes, no so mais a nica maneira de se produzir as
imagens em movimento. Atualmente, os filmes que utilizam a tecnologia digital tambm
podem gerar suas imagens no computador e as manipularem de inmeras formas. Os
filmes digitalizados podem ser comparados aos filmes experimentais, pintados mo,
pois, mesmo que o material ainda seja captado pela cmera com pelcula, posteriormente,
suas imagens so digitalizadas e alteradas uma a uma.


Portanto, a tecnologia digital ps disposio do cinema uma gama de possibilidades de
manipulaes na fase de ps-produo dos filmes. Desde o aperfeioamento de imagens
que no obtiveram bons resultados durante a filmagem, passando pela criao de
cenrios, personagens e quase de filmes inteiros
1
; at a insero de configuraes grficas
sobrepostas e intercaladas s imagens filmadas.

Vale ressaltar, que cinema experimental neste estudo cinema no-narrativo, por isso
fomos incisivos em desconsiderar os filmes narrativos de autores ou filmes narrativos que
de uma forma ou de outra experimentam a linguagem cinematogrfica. Nosso objetivo
nessa posio demonstrar que existe uma poro do cinema experimental que pode ser
considerada grfica, e que tm como expoentes Len Lye e Peter Kubelka, entre outros.

Diferentemente do cinema experimental, no cinema dominante, a maioria dos filmes aps
os crditos voltam a se conectar com a realidade. J a televiso tem rendimento mais
associado com a linguagem grfica, utilizando suas configuraes em todo seu enunciado.
A MTV se destaca em meio s redes televisivas, por dar importncia aos aspectos visuais,
tanto de sua poro grfica (logotipo e identidade visual), quanto de seus comerciais. Sem
esquecermos que a emissora tem como objetivo principal a veiculao de obras
audiovisuais, que tambm operam configuraes grficas, os videoclipes.

Os videoclipes, obras audiovisuais criadas com o objetivo de serem veiculados na TV,
assim como os filmes de animao, no tm a necessidade de representao realista,
afastando-se, assim, do cinema dominante. Utilizam todas as matrias de expresso
visuais e se caracterizam como um territrio de multiplicidade. O videoclipe afirma uma
nova linguagem visual, em que vrios signos so utilizados para gerar o mesmo
significado. Uma caracterstica que tende a crescer nas mdias audiovisuais com a
facilidade de produo e a aceitao de um pblico cada vez mais apto a receber
informaes.

Vizinho ao cinema, a hipermdia um territrio que tambm caracterizado pela
multiplicidade dos elementos. Combinam-se componentes da linguagem grfica com
outros elementos visuais e sonoros. Designers grficos, que no passado atuavam,
basicamente, em mdias estticas, agora encontraram outras reas de atuao,
desenvolvendo interface para web sites, jogos e aparatos digitais em geral, alm do
cinema.

Exceto as peas grficas, que divulgam os filmes e objetos grficos, como jornais,
desenvolvidos especialmente para fins cinematogrficos, designers esto comeando a
encontrar um campo de atuao em todas as fases de produo de um filme. Por
conseguinte, as configuraes grficas cinematogrficas podem estar sendo desenvolvidas
por originadores especialistas em linguagem grfica, o que pode acarretar uma melhoria
das informaes grficas, beneficiando os espectadores.

1
Em Sin City - A cidade do pecado (2005), de Frank Miller, Quentin Tarantino e Robert Rodriguez, somente os
atores, os carros e as armas so reais.


Numa proporo similar, designers tambm tm encontrado no cinema um objeto de
estudo para suas pesquisas. Suas abordagens, na maioria das vezes, encontram-se no
entorno dos filmes, ou seja, em informaes paratextuais, como os crditos, enquanto
existem elementos da linguagem grfica na narrativa flmica que tambm necessitam de
um olhar especializado.

Portanto, para abordar com prioridade as configuraes grficas cinematogrficas textuais,
esta investigao utilizou conceitos de design grfico e do cinema para propor uma
classificao.

Mesmo em se tratando de uma mdia audiovisual, as configuraes grficas aparecem
apenas no canal visual, por isso, tratamos o design grfico e o cinema como dois meios de
comunicao visuais intencionais. Seus signos apresentam caractersticas formais
diferentes e, luz da semitica peirceana, conceituamos os diferentes tipos de signos que
qualquer meio de comunicao pode utilizar para gerar sentido.

Entendemos que a semitica de Peirce (1839-1914) e a semiologia de Saussure (1857-
1913) no so excludentes. vista disso, adotamos cada uma em momentos distintos da
investigao. Logo, a definio de signo de Peirce (op. cit.) como uma relao tridica se
adequou melhor aos signos grficos e flmicos, enquanto a semiologia de Saussure (op.
cit) foi aplicada quando nos aprofundamos nas configuraes grficas verbais.

O cinema e o design grfico possuem signos similares, o hipocone na classificao de
Peirce (op. cit.), ento, tornou-se importante para esta investigao diferenci-los.
Portanto, as imagens filmadas ao vivo (ou digitalizadas), que passam a impresso da
realidade, so as cinematogrficas; enquanto os outros exemplares, como desenhos,
fotografias e ilustraes so considerados grficos.

Primeiramente definimos que configuraes grficas so feitos visveis sobre uma
superfcie mais ou menos plana, com o intuito de comunicao. E, posteriormente,
propomos dez categorias, conceituando a dimenso grfica do cinema. Essa dimenso foi
apresentada e exemplificada de maneira discursiva, ao longo do captulo 3.

Portanto, ampliamos os modos de simbolizao da matria de expresso grfica atravs da
definio de linguagem grfica, obtendo configuraes grficas verbais, pictricas e/ou
esquemticas. A partir dessa classificao, percebemos, sintaticamente, como as
configuraes se apresentam e as categorizamos de acordo com a quantidade de
elementos que evidenciam (singular ou composta). As configuraes grficas, que
apresentam mais de um componente, podem utilizar elementos do mesmo modo de
simbolizao (homognea) ou de modos diferentes (heterognea).


Cada elemento, que constitui as configuraes grficas, possui papel definido na
significao. Alguns participam ativamente e outros nem tanto. Em vista disso, tais
elementos foram diferenciados em: informacionais, referenciais e decorativos. Os
elementos informacionais carregam os dados mais importantes e so os que necessitam
ser modificados, se a informao for alterada. Os elementos referenciais ajudam na
interpretao da mensagem, e os elementos decorativos so considerados suprfluos na
medida em que poderiam ser excludos da configurao, sem causar prejuzo na
significao.

Ao observarmos as configuraes grficas, percebemos que elas no aparecem igualmente
na banda visual dos filmes, diferenciam-se de acordo com a tcnica de insero. Algumas
se localizam dentro das imagens filmadas, ou seja, no filme. Outras se intercalam com os
planos imagticos e algumas so posicionadas sobrepostas s imagens filmadas. Esta
categorizao gera uma relao diferenciada entre a imagem cinematogrfica e as
configuraes grficas, pois algumas dividem o plano, enquanto outras se encontram
sozinhas.

Do mesmo modo que as imagens cinematogrficas so definidas a partir de sua
mobilidade, as configuraes grficas, que incidem no mesmo canal visual, tambm
podem ser mveis. No entanto, ao contrrio das imagens cinematogrficas mais utilizadas,
as configuraes grficas podem no sofrer alterao durante o intervalo de tempo em que
aparecem. Nesse caso, obtemos configuraes grficas estticas e dinmicas.

Ainda classificamos as configuraes de acordo como elas so obtidas, ou seja, qualquer
elemento grfico utilizado num filme pode ser feito manualmente ou pode ser adquirido
atravs de uma mquina, sendo assim mecnico.

Os filmes narrativos de fico criam um mundo particular, que contextualiza a histria
contada, chamado de diegese. Como um filme apenas uma representao do mundo,
existem elementos que se situam na diegese e outros que se localizam, de alguma forma,
exteriormente a ela. Nessa perspectiva, podemos categorizar as configuraes grficas do
cinema em: extradiegticas, totalmente extradiegticas e intradiegticas. As
intradiegticas esto localizadas no espao flmico, as extradiegticas no pertencem ao
universo diegtico como objeto, porm informam algo sobre ele. E as totalmente
extradiegticas no fazem parte do espao flmico, nem informam nada sobre ele.

As configuraes intradiegticas podem ser subdivididas de acordo com sua
intencionalidade em: intencionais e casuais. As intencionais, de alguma forma, so as
destacadas do espao flmico e as casuais se apresentam de forma aleatria, na frente das
cmeras.


Sabemos que qualquer narrativa tem momentos de articulao, que se tornam decisivos
para o desenrolar da histria, e momentos secundrios, que servem como repouso, porm
no deixam de fazer com que a narrativa avance. Como qualquer outro signo flmico, as
configuraes grficas participam desses momentos com informaes decisivas ou com
informaes secundrias. Esta categoria importante, pois alguns filmes baseiam suas
histrias em configuraes grficas.

O filme tem cinco matrias de expresso (imagens filmadas, configuraes grficas, fala,
rudo e msica) para produzir sentido, porm, nem sempre as cinco esto presentes
simultaneamente num enunciado flmico. As configuraes grficas tambm foram
divididas de acordo com sua poro de significao em: redundante, complementar e
independente.

Com a incorporao do som ao cinema, as palavras escritas no se tornaram primordiais
significao dos filmes. O cinema, finalmente, pode ocupar o lugar de representao
baseado apenas na imagem. No entanto, j constatamos que as palavras, alm de
incorporadas ao canal sonoro, tambm continuaram sendo utilizadas no canal visual. E
no somente seu contedo que importa na significao, as palavras escritas, no cinema,
tambm esto sendo trabalhadas no plano da expresso, ou seja, as caractersticas
sintticas das palavras, em muitas situaes, tambm expressam uma mensagem, a
mensagem plstica, que pode estar associada ao contedo ou ter alguma relao com a
histria do filme.

Entretanto, as teorias cinematogrficas, ao longo do tempo, no fizeram nenhum avano
significativo para ampliar as menes escritas definidas por Metz (1971). Podemos
perceber, ao longo desta investigao, que a linguagem grfica cinematogrfica bem
mais abrangente do que as menes escritas. Atravs das seis primeiras categorias, com
caractersticas mais sintticas, ampliamos a matria de expresso grfica do cinema, que
no mais se caracteriza apenas pela presena das palavras escritas. Apresentamos a
seguir, seus traos mais pertinentes:
dinmica ou esttica;

As configuraes no se apresentam sinttica e semanticamente idnticas, o que pode
acarretar uma diversidade de significados. Cada categoria proposta influencia, de alguma
forma, como as configuraes grficas geram sentido, tornando imprescindvel que seus
autores estejam conscientes da diversidade com a qual a linguagem grfica pode ser
empregada nos filmes.


Dessa forma, propomos nesta investigao uma classificao das diversas maneiras de
apresentao das configuraes grficas no universo flmico como elemento significante.
Tal classificao objetiva ampliar a compreenso dessa dimenso no cinema, tanto para os
seus originadores, como os seus espectadores. No entanto, esse campo ainda pode ser
explorado. A seguir, expomos sugestes de desdobramento desta investigao.

Pesquisas que se aprofundassem em quaisquer das categorias propostas nesta
classificao poderiam obter resultados mais especficos sobre a significao das mesmas.
Investigar a incidncia de certos tipos de configuraes, de acordo com o gnero do filme,
com a tecnologia desenvolvida por estes, poderia ser outro campo de pesquisa. Ser que
existem diferenas fundamentais nas configuraes grficas de um filme que integrou a
tecnologia digital em toda a fase de produo e de um filme que no a utilizou?

Estudos que levassem em considerao o originador e/ou receptor das configuraes
grficas poderiam obter resultados sobre a eficcia de suas mensagens. Assim como
averiguar se especialistas e no-especialistas absorvem e percebem essas configuraes
igualmente.

A tipografia, por exemplo, que est presente na produo flmica h mais de um sculo,
pode ser um tema frtil para anlise em estudos especficos neste campo. Que famlias
tipogrficas so as mais utilizadas? Como a movimentao da linguagem grfica verbal
influencia na legibilidade? Pesquisas que investigassem a linguagem grfica, em outras
mdias audiovisuais, poderiam fazer uma comparao com as configuraes grficas
cinematogrficas, tentando encontrar semelhanas e diferenas em suas utilizaes.

Reiteramos que a classificao proposta nesta investigao no pretende ser um fim em si
mesma. Demonstramos que ela pode ser utilizada para observarmos mais detalhadamente
as configuraes grficas cinematogrficas, e se a aplicssemos a todas as configuraes
de um mesmo filme, poderamos observar seu uso associado definio de um estilo da
linguagem grfica utilizada no mesmo. Porm, a dimenso grfica do cinema algo
mutvel, por isso, esta investigao deve servir de estmulos para possveis ampliaes de
sua classificao e da matria de expresso grfica do cinema.

A linguagem cinematogrfica vem incorporando elementos, incorporando materiais de
expresso ao longo do sculo. Se fssemos revisar a definio dos elementos da linguagem
grfica, luz da teoria cinematogrfica, poderamos reivindicar a ampliao da
nomenclatura e dos exemplos das menes escritas de Metz (1971) para muito mais alm
de palavras, ou seja, propor o uso da nomenclatura apropriada para acomodar palavras,
imagens e esquemas, denominando-a de configuraes grficas.

Esperamos que esta investigao de carter terico e reflexivo tenha, de alguma forma,
contribudo para a ampliao da dimenso grfica do cinema, colaborando, assim, para o
campo do design grfico e do cinema, de forma a aperfeioar a compreenso e o uso das
configuraes grficas como elemento significante no universo flmico.


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