Milena Guerson

RESSONNCIAS DO UT PICTURA POESIS EM A OBRA-PRIMA IGNORADA, DE HONOR DE BALZAC

Universidade Federal de Minas Gerais Faculdade de Letras Mestrado em Letras: Estudos Literrios 2013

Milena Guerson

RESSONNCIAS DO UT PICTURA POESIS EM A OBRA-PRIMA IGNORADA, DE HONOR DE BALZAC

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Estudos Literrios da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Letras: Estudos Literrios. rea de concentrao: Teoria da Literatura Linha de pesquisa: Literatura e Outros Sistemas Semiticos Orientadora: Prof. Dr. Mrcia Maria Valle Arbex Enrico

Belo Horizonte Faculdade de Letras da UFMG 2013

Ficha catalogrfica elaborada pelos Bibliotecrios da Biblioteca FALE/UFMG

B196o.Yg-r

Guerson, Milena. Ressonncias do ut pictura poesis em A obra-prima ignorada, de Honor de Balzac [manuscrito] / Milena Guerson. 2013. 133 f., enc. : il., p&b, color. Orientadora: Mrcia Maria Valle Arbex. rea de concentrao: Teoria da Literatura. Linha de Semiticos. pesquisa: Literatura e Outros Sistemas

Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Letras. Bibliografia: f. 127-133.

1. Balzac, Honor de, 1799-1850. Obra-prima ignorada Crtica e interpretao Teses. 2. Horcio Influncia Balzac, Honor de, 1799-1850. Teses. 3. Arte na literatura Teses. 4. Fico francesa Histria e crtica Teses. I. Enrico, Mrcia Maria Valle Arbex. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. III. Ttulo.

CDD : 843.6

Este trabalho dedicado memria de Paulo Sebastio Guerson.

AGRADECIMENTOS

A todos que contriburam para a concretizao deste estudo, aos meus familiares e, em especial, a Marco Antonio Barroso, agradeo os incentivos e a assistncia no decorrer do Mestrado. Ao CNPq, agradeo o apoio financeiro para o desenvolvimento da pesquisa. A todos os professores com os quais tive contato na Graduao em Artes na UFJF, na Especializao em Ensino de Artes Visuais da EBA-UFMG e no Mestrado do Ps-Lit UFMG, que auxiliaram a somar conhecimentos para a realizao deste estudo. Em especial, ao Professor Lincoln Volpini Spolaor, da EBA-UFMG, orientador na especializao, que muito me auxiliou na realizao de minha primeira pesquisa acadmica. Professora Raquel Quinet, do IAD-UFJF que, ao ministrar a disciplina Evoluo das Artes Visuais, possibilitou-me a introduo aos estudos das relaes entre pintura e literatura, ainda na Graduao em Artes. Professora Edna Rezende, do IAD-UFJF, por proporcionar no ano de 2004, no contexto da disciplina Pintura II, o primeiro encontro com o texto balzaquiano A obra-prima ignorada e com o livro A cor eloqente, de Jacqueline Lichtenstein referncias que despertaram o interesse em relao elaborao do projeto para esta pesquisa. Professora Mrcia Arbex, orientadora no Mestrado, agradeo os importantes direcionamentos, imprescindveis para a concretizao deste trabalho. Sou agradecida por seu talento e profissionalismo demonstrados nas correes precisas e pacientes, e por compartilhar sua afeio e o conhecimento em relao ao campo da Cultura e da Literatura francesa. Professora Solange Ribeiro de Oliveira e ao Professor Pedro Paulo Catharina, sou grata pela disponibilidade em compor a banca de defesa do Mestrado e, em especial, agradeo as contribuies e as indicaes para aperfeioamento e enriquecimento dos debates desenvolvidos neste trabalho.

Transforma-se o amador na cousa amada, por virtude do muito imaginar; no tenho, logo, mais que desejar, pois em mim tenho a parte desejada. Se nela est minha alma transformada, que mais deseja o corpo de alcanar? Em si somente pode descansar, pois consigo tal alma est liada. Mas esta linda e pura semideia, que, como um acidente em seu sujeito, assim com a alma minha se conforma, est no pensamento como ideia: [e] o vivo e puro amor de que sou feito, como a matria simples busca a forma. Cames, Transforma-se o amador na cousa amada, Obra completa de Lus de Cames.

RESUMO

Este trabalho focaliza a presena de elementos da tradio horaciana na narrativa balzaquiana A obra-prima ignorada (1831), um romance de artista (knstlerroman) que trata do tema da criao artstica sob o prisma de trs pintores: Frenhofer, Poussin e Porbus. Aps abordar a gnese do conceito e realizar uma sntese dos preceitos contidos no clebre ut pictura poesis, identificamos o modo como alguns desses preceitos, relacionados s teorias das artes, esto presentes na Comdia Humana, o que insere Balzac no contexto da tradio horaciana. So igualmente estudados: a hierarquia entre as personagens masculinas dos referidos pintores, o papel das personagens femininas alegricas e mediadoras do processo de criao artstica, bem como as referncias diretas e indiretas na narrativa frmula de Horcio. Ao examinarmos as ressonncias do ut pictura poesis especificamente em A obra-prima ignorada, compreendemos que estas congregam passado, presente e futuro no tempo mtico do romance de fico, ao se referirem tanto de modo alegrico ao contexto de autonomia da pintura francesa ocorrido no sculo XVII, quanto prtica de transposies de arte prpria ao romance, gnero em voga na primeira metade do sculo XIX, alm de indicarem prognosticamente os desdobramentos da tradio horaciana no modernismo. Palavras-chave: Balzac, romance de artista, ut pictura poesis.

RSUM

Ce travail se propose dtudier la prsence dlments de la tradition horatienne dans le rcit de Balzac "Le chef-duvre inconnu" (1831), un "roman dartiste" (knstlerroman) o le thme de la cration artistique est vu sous optique de trois peintres: Frenhofer, Poussin et Porbus. Aprs une mise au point sur la gnalogie du concept et une synthse des prceptes contenus dans le clbre ut pictura poesis, nous procdons lanalyse de la prsence de certains de ces prceptes, relatif aux thories artistiques, dans la Comdie Humaine, ce qui relie Balzac la tradition horatienne. Sont galement tudis: la hirarchie des personnages masculins des peintres cits ci-dessus, le rle des personnages fminins allgoriques et mdiatrices dans le processus de cration artistique, ainsi que les rfrences directes et indirectes dans le rcit la formule dHorace. Lexamen des rsonances de lut pictura poesis dans "Le chef-duvre inconnu", spcifiquement, nous fait constater quelles relient pass, prsent et futur dans le temps mythique de le fiction romanesque, en se rfrant aussi bien, sous le mode allgorique, au contexte de l'autonomie de la peinture franaise qui a eu lieu au cours du XVIIe sicle, comme la pratique des transpositions d'art, propre au roman de la premire moiti du XIXe sicle, sans parler de la rfrence aux dveloppements de la tradition horatienne dans le modernisme. Mots cls: Balzac, rcit dartiste, ut pictura poesis.

LISTA DE ILUSTRAES Figura 1 O ancio deu trs pancadas na porta .......................................................................... 51 Figura 2 Franois-Louis Dejuinne. Retrato de Girodet pintando Pigmalio e Galata... ......... 52 Figura 3 Rembrandt. Auto-retrato .............................................................................................. 60 Figura 4 Frans Pourbus II. Retrato de um homem ...................................................................... 61 Figura 5 P. Soyer. Frenhofer segurando uma tela ...................................................................... 62 Figura 6 Pablo Picasso. Pintor diante de sua pintura ................................................................ 62 Figura 7 Frans Pourbus II. Maria de Mdicis ............................................................................. 65 Figura 8 Peter Paul Rubens. Maria de Mdicis .......................................................................... 65 Figura 9 Peter Paul Rubens. Henrique IV recebendo o retrato de Maria de Mdicis. ............... 66 Figura 10 Frans Pourbus II. Henrique IV ................................................................................... 66 Figura 11 Jan Gossaert Mabuse. Ado e Eva ............................................................................. 72 Figura 12 Albrecht Drer. Ado e Eva. ...................................................................................... 72 Figura 13 cone russo de Santa Maria do Egito......................................................................... 79 Figura 14 Poussin e Gillete diante de Porbus e Frenhofer. ....................................................... 83 Figura 15 Nicolas Poussin. Inspirao do poeta. ....................................................................... 85 Figura 16 Guercino. Alegorias de Pintura e Escultura. ........................................................... 104 Figura 17 Pablo Picasso. Escultor com escultura e outros trabalhos ...................................... 104 Figura 18 Girodet. Pigmalio e Galata. .................................................................................. 114

SUMRIO

INTRODUO ............................................................................................................................. 12

CAPTULO 1 PRECEITOS DA TRADIO HORACIANA E PRINCPIOS DA ARTE EM BALZAC ....................................................................................................................................... 18

1.1. Gnese e sntese da abordagem crtica ut pictura poesis ................................................... 18 1.1.1. Fundamentos da tradio horaciana .................................................................................... 18 1.1.2. Plato e Aristteles mmesis e piesis............................................................................... 20 1.1.3. Desdobramentos do ut pictura poesis a partir do Renascimento......................................... 24 1.1.4. Lessing e a reviso da tradio horaciana ........................................................................... 29

1.2. Balzac e o paralelo das artes ................................................................................................ 32 1.2.1. A presena da arte e de artistas na obra balzaquiana ........................................................... 33 1.2.2. Os romances de artista balzaquianos ............................................................................... 36 1.2.3. Balzac e as metforas pictrico-poticas ............................................................................. 40 1.2.4. A descrio em Balzac ......................................................................................................... 45

CAPTULO 2 PINTORES E MODELOS.................................................................................. 49

2.1. Hierarquia de pintores ......................................................................................................... 49 2.1.1. Nicolas Poussin, artista de gnio ......................................................................................... 54 2.1.2. Frenhofer, um pintor indistinto ............................................................................................ 59 2.1.3. Porbus, Rubens e Frenhofer: o belo, o agradvel e o sublime............................................. 63 2.1.4. Mabuse, uma potica insubordinada ................................................................................... 70

2.2. Alegorias femininas .............................................................................................................. 73 2.2.1. Emblemas mediadores: Porbus e a representao de Maria do Egito ................................. 77 2.2.2. Poussin e Gillete: entre a arte e o amor ............................................................................... 82 2.2.3. Frenhofer e Catherine: o amador e a coisa amada........................................................ 86

CAPTULO 3 REFERNCIAS DIRETAS E INDIRETAS DISCUSSO UT PICTURA POESIS EM A OBRA-PRIMA IGNORADA............................................................................ 89

3.1. Menes aos termos poesia e poeta ............................................................................. 89 3.2. A escultura como metfora entre a pintura, a natureza e a vida ..................................... 95 3.3. Aluses ao debate desenho/cor ............................................................................................ 99 3.4. A revelao da obra-prima: retrato de mulher ou abstrao? ....................................... 105 3.5. Aluses aos mitos da criao ............................................................................................... 112

CONSIDERAES FINAIS ....................................................................................................... 118

REFERNCIAS .......................................................................................................................... 127

INTRODUO

Honor de Balzac (1799-1850), autor da clebre A Comdia humana, iniciou sua carreira literria, entre 1822 e 1825, escrevendo folhetins sentimentalistas sob pseudnimos. Divulgados em gabinetes de leitura, esses romances exigiam a subdiviso dos textos em diversos volumes, para fins comerciais. A partir de 1825, adquire uma editora e passa a se dedicar s atividades de edio, tipografia, chegando gradualmente prpria fundio dos caracteres. Para alm da necessidade financeira, decide votar-se a esse empreendimento visando a adquirir autonomia sobre a criao e a divulgao de seus escritos, deixando, assim, de se ocultar sob pseudnimos. Como editor, empenha-se, inicialmente, em produzir exemplares em volume nico na poca ainda uma novidade das obras de La Fontaine e de Molire1. A maneira pela qual Balzac procura sua iniciao no campo da Literatura nos faz lembrar que, segundo Flusser, com o aparecimento dos primeiros impressos, a quantidade de textos e sua difuso se multiplicam de forma expressiva, gerando um contexto de soberania textual quando se compara o texto em relao imagem e imaginao2. A partir desse fato, podemos ressaltar que na primeira metade do sculo XIX contexto de vida de Balzac a divulgao textual ocorre atravs do movimento de expanso ou de condensao dos escritos. Os volumes esparsos dos folhetins se multiplicam pela subdiviso, enquanto volumes nicos so capazes de alcanar lugares at mesmo inspitos, pela praticidade de ocupar menos espao. Quanto a Balzac, fica evidente o zelo do escritor em relao a sua produo textual, pois segundo Rnai, apesar de conviver com dificuldades profissionais3 e familiares, Balzac demonstra desde a infncia vontade de se tornar literato, e trabalha muito para isso. atuando conforme a necessidade que, subitamente, emerge do fracasso total com a editora, em 1828, para alcanar, a partir de 1829, a autonomia literria que buscava. Entre 1830 e 1831 escreve romances em profuso. Entre 1833 e 1834 desenvolve a ideia da arquitetura diferencial da Comdia Humana Balzac alocaria seus textos em unssono, o que significa dizer que no mais condensaria a obra de outros em volumes nicos, mas articularia sistematicamente sua prpria obra em um nico volume mltiplo, com histrias que remetem umas s outras.
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RNAI, P. A vida de Balzac. In: BALZAC, 1954, p. 28-33. FLUSSER, V. Texto/imagem enquanto dinmica do Ocidente. In: CADERNO RIOARTE (5), 1996, p. 67. 3 Estudante falhado, escrivo despedido, dramaturgo vaiado antes da representao, mau romancista escondido sob pseudnimos, comerciante falido, tendo a cerc-lo o desprezo da famlia e a comiserao dos amigos. (RNAI, op. cit., p. 35)

Considerando a presena das Artes Plsticas (Pintura) na obra balzaquiana, segundo Nogacki, so sete os pintores fictcios maiores que aparecem na Comdia Humana: Sommervieux, Frenhofer, Bixiou, Schinner, Grassou, Bridau e Didas y Lora. Seis destes personagens cruzam seus destinos em trinta e um contos ou romances4, excetuando Frenhofer, protagonista de A obra-prima ignorada, texto que tomamos como objeto para esta dissertao. A obra-prima ignorada uma narrativa independente, ou seja, no se articula com as demais, como ocorre no contexto da Comdia, pois Balzac a escreve em 1831, mas somente em 1833 inicia a integrao dos textos. E como o enredo de A obra-prima ignorada se passa no sculo XVII, opta por no a vincular s demais, apesar de inseri-la na parte dos Estudos Filosficos. Nogacki observa que essa benfica autonomia acabou por configurar, como confessa o prprio romancista, seu testamento esttico. sem dvida o tratado de Balzac sobre a pintura e, de modo derivado, sobre a arte, o que implica para muitos o desafio de decodificar esse texto inferindo a concepo pictrica do escritor5. A obra-prima ignorada uma narrativa escrita por Balzac a pedido da Revista LArtiste6, sendo que a primeira publicao ocorre em dois fascculos, em julho e agosto de 1831. Em setembro desse mesmo ano o escritor faz-lhe pequenas alteraes7, enquanto em 1837 realiza significativas intervenes no enredo e na estrutura textual, dentre elas, troca o ttulo do primeiro captulo de Mestre Frenhofer por Gillete, e a ltima fala, que pertencia a Gillete, passa a pertencer ao narrador, fazendo com que o foco recaia sobre a situao dos trs pintores e, em especial, sobre a situao da morte de Frenhofer8. Ainda em 1847, o escritor confere histria o ttulo Gillette, quando a publica em Le Provincial Paris9. Portanto, por 16 anos, de um modo ou de outro, Balzac se envolve com a narrativa em questo10.

NOGACKI, E. Honor de Balzac: Do pintor real personagem romanesca. In: COSTA, H. B. de A. et al., 1999, p. 28. 5 Ibid., p. 18. 7 A Revista LArtiste um peridico fundado em 1831, composto por publicaes sobre Literatura e Belas Artes, que cumpre importante papel como instrumento de divulgao do Romantismo. A partir do site da Biblioteca Nacional da Frana (Gallica) possvel ter acesso reimpresso realizada por Slatkine Reprints, em 1972, conforme consta na bibliografia dos dois volumes originais em que Balzac primeiramente publica Le chef doeuvre inconnu. 7 WETTLAUFER, A. K. Pen vs. Paintbrush, 2001, p. 209. 8 COELHO, T. Entre a vida e a arte. In: ______, 2003, p. 114-115. 9 Le Provincial Paris uma edio de narrativas balzaquianas selecionadas, publicada por G. Roux et Cassanet (1847). 10 WETTLAUFER, op. cit., p. 209.
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O presente estudo concentrou-se na verso final de 1837, que traz o ttulo A obra-prima ignorada e dividida em duas partes, nomeadas conforme as personagens femininas que integram a histria: I. Gillete, II. Catherine Lescault. O objetivo desta pesquisa foi identificar e discutir a presena de alguns preceitos da abordagem crtica ut pictura poesis na narrativa. Para isso, no primeiro captulo da dissertao so retomados os fundamentos bsicos do corpo terico, com snteses sobre o contexto de formao da tradio horaciana e sobre os princpios bsicos da arte na obra de Balzac. A respeito da sistematizao do paradigma ut pictura poesis, trata-se de uma abordagem que no se restringe a um recorte histrico pontual, mas observa as transformaes das teorias da arte atravs dos sculos. Assim, apesar do paradigma se originar com o pensamento de Horcio, encontramos fundamentos anteriores sobre a mmesis, em Plato e Aristteles, que iro se vincular mxima ut pictura poesis na constituio da abordagem, que se denomina, ento, tradio horaciana e ganha especial relevo na poca do Renascimento. A partir de Horcio, perpassando pela tradio humanista, at Lessing, no sculo XVIII, conseguimos retomar as relaes entre pintura e poesia em um modelo terico mais linear. Mas preciso considerar que, a partir do sculo XVII, com desdobramentos nos dois sculos seguintes, j comeam a aparecer imbricaes tericas descontnuas. Em especial, com a formao da Esttica no sculo XVIII, os debates ganham novo flego e maior amplitude terica. Lessing conhecido por ter posto fim querela entre literatura e pintura, atravs de seu texto Laocoonte ou sobre as prticas da pintura e da poesia. Contudo, o debate continua, e Greenberg, j no sculo XX, no texto Rumo a um mais novo Laocoonte, faz aluso Lessing. O pensamento de Greenberg possibilita a conexo do paradigma ut pictura poesis s vanguardas modernistas em pintura. Para desenvolver a reflexo sobre a tradio horaciana, tomamos por base os ensaios de Jacqueline Lichtenstein, Solange Ribeiro de Oliveira, Marc Jimenez, Benedito Nues e outros comentadores. Em todo caso, importante frisar que no nosso objetivo aprofundar o estudo de textos originais sobre a pauta ut pictura poesis textos de Plato, Aristteles, Alberti, ou Lessing, pois a motivao maior do trabalho concentra-se, de fato, em empreender uma sistemtica anlise textual de A obra-prima ignorada de Balzac.

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No que se refere aos princpios da arte na Comdia Humana, veremos que o uso de metforas que abordam o paralelo entre as artes e, em especial, o paralelo entre pintura e poesia, no s esto presentes em A obra-prima ignorada, como tambm nos demais romances de artista balzaquianos, Sarrasine, Gambara e Massimila Doni, alm de aparecerem, de modo secundrio, em outras narrativas da Comdia. As metforas pictrico-poticas esto presentes, inclusive, no prefcio Comdia Humana e, frequentemente, no vocabulrio de crticos de Balzac, por exemplo, em Curtius, Brandes e Croce. Tais metforas tornam-se especiais quando relacionadas aos procedimentos descritivos, como uma herana da ekphrasis clssica; tema que discutimos no primeiro captulo a partir das consideraes de Lo Hoek e Liliane Louvel, alm da abordagem de Claus Clver, em Ekphrasis Reconsidered. Os trechos descritivos muito propriamente evocam aspectos picturais, e so elementos essencialmente caractersticos da obra de Balzac. No segundo captulo deste trabalho, enfatizamos que a relao entre pintor e modelo o eixo estruturador da narrativa estudada. Procuramos evidenciar ainda a simetria entre os personagens Poussin e Frenhofer, plos opostos de uma hierarquia de pintores, a se relacionarem com figuras femininas tambm simtricas: Gillete, que ir atuar como modelo artstica, e Catherine Lescault, uma cortes representada por Frenhofer em sua pintura. Porbus, por sua vez, um personagem mediador nas situaes e dilogos entre pintores, e vincula-se a uma figura feminina tambm mediadora, a lendria Santa Maria do Egito. Entremeados a essa exposio gradual do enredo, apresentamos os primeiros elementos que vinculam as situaes nas quais os personagens se envolvem s discusses que integram a abordagem crtica ut pictura poesis. Emergem temas como: o contexto da pintura de retrato; o papel da feminilidade na arte e na pintura de retrato; a hierarquia dos gneros pictricos; especulaes gerais em torno da mmesis e do belo; a diferenciao platnica entre real e inteligvel, que sustenta uma oposio entre a ideia e o fazer; a oposio entre figurativo e abstrato; a influncia da mitologia na pintura e na literatura; o status social do pintor e da pintura na Frana do sculo XVII; a breve caracterizao da pintura renascentista italiana, da tradio flamenga e holandesa, alm da pintura no Romantismo, entre outros elementos. Dentre essas temticas, selecionamos quatro discusses que nos pareceram mais propcias para caracterizar o paradigma ut pictura poesis na narrativa estudada, e que so retomadas e
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desenvolvidas no terceiro captulo: as implicaes em relao ao debate desenho/cor, bem como em relao mitologia, a presena da escultura como metfora vinculada iluso de realidade em pintura, e a oposio entre o abstracionismo e o retrato feminino figurativo. Em certos momentos da anlise, fazemos aluso a questes pontuais de La Belle Noiseuse (1991), filme do diretor Jacques Rivette baseado em A obra-prima ignorada. Nesse filme, o enredo balzaquiano incorpora aspectos da esttica contempornea. Ainda fazendo uso dos dilogos intersemiticos, selecionamos imagens de obras pictricas, que se relacionam a determinados assuntos abordados, por exemplo, obras de Pourbus, Poussin e Mabuse, pintores reais que se tornam personagens fictcios da narrativa, bem como obras de Rubens, artista citado no enredo de modo relevante, pois tem seu estilo confrontado com a arte de Porbus. Obras de Drer, Guercino, Girodet, Rembrandt e Dejuinne tambm foram selecionas, auxiliando, tal como as anteriormente citadas, na compreenso de temas especficos. Cabe ressaltar que no ensejo de organizar uma edio comemorativa dos 100 anos de A obra-prima ignorada, em 1931, Ambroise Vollard encomenda a Pablo Picasso ilustraes para o referido texto de Balzac. A srie de ilustraes desenhos transpostos para gravura realizada por Picasso entre 1927 e 1928, e composta por reinterpretaes singulares do texto balzaquiano. So imagens que oferecem um importante contraponto em relao ilustraes de poca realizadas para o mesmo texto, por exemplo11. Duas destas ilustraes de Picasso e outras trs ilustraes de poca integram este trabalho, tendo o intuito de exemplificar e enriquecer breves discusses da pesquisa. Dentre os estudiosos que abordam a obra de Balzac, consultamos pricipalmente Nogacki, no artigo Honor de Balzac: Do pintor real pesonagem Romanesca, e Paulo Rnai, na biografia do escritor e em notas introdutrias Comdia Humana. Entre os demais tericos consultados, citamos Roland Barthes, em S/Z: uma anlise da novela Sarrasine de Honor de Balzac, e Michel Butor, no artigo Balzac e a Realidade, alm de Gilbert Mayer, Robert Rey e Pio Baroja. Dentre os que j abordaram, especificamente, A obra-prima ignorada, consideramos principalmente o pensamento de Teixeira Coelho, no psfcio Entre a vida e a arte, e Georges Didi-Huberman, no livro A pintura encarnada. Consultamos ainda o livro Pen

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Tais ilustraes encontram-se atualmente disponveis no site do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA).
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vs. Paintbrush: Girodet, Balzac and the Myth of Pygmalion in Postrevolutionary France, da pesquisadora Alexandra Wettlaufer, que estudou influncias do pintor Girodet na obra balzaquiana. Podemos dizer que discorrer sobre A obra-prima ignorada envolve necessariamente remontar ao embate entre arte e cincia presente no enredo: as tentaes emocionais da pintura frente preciso e o controle dos processos de criao. So relaes entre cincia, filosofia e arte, sobre o sentido do humano e do significado, em alguma medida intocvel, da criao artstica. Como definir a criao artstica fora do prprio smbolo que uma obra de arte visual ou literria pode criar? Retomando as palavras de Teixeira Coelho: a fico, a arte, [...] infinitamente mais poderosa na abordagem da coisa humana do que as teorias formatadoras realistas, objetivas, idealistas ou materialistas. Assim, desmontar a novela no fcil. Nem a rigor desejvel (mas s vezes necessrio ou tentador)12. Esta afirmao traduz as motivaes para a realizao desta pesquisa. Se conseguirmos lanar alguma luz sobre a obra balzaquiana, digamos a luz caracterstica de uma pintura potica, teremos atingido o objetivo proposto.

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COELHO, 2003, p. 80.

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CAPTULO 1 PRECEITOS DA TRADIO HORACIANA E PRINCPIOS DA ARTE EM BALZAC

1.1. Gnese e sntese da abordagem crtica ut pictura poesis

1.1.1. Fundamentos da tradio horaciana A mxima ut pictura poesis proveniente do pensamento de Horcio (sculo I a.C.), no texto intitulado Epstola aos Pises ou, conforme denomina Quintiliano, Ars Poetica13, mas Solange Oliveira (1993) aponta que, ultrapassando a acepo deste contexto originrio, a mxima ir, atravs de processo gradual, configurar uma abordagem crtica. O emprego da expresso no texto de origem estabelece que uma composio potica, assim como um quadro de pintura, deve primar pela unidade, sem elementos discrepantes, passveis de distorcer certo decoro. A autora esclarece que o intento de Horcio se concentra mais em estabelecer preceitos sobre a criao em poesia, especificamente para orientar trs aspirantes a poeta da famlia dos Pisanos, do que em fundar um tratado geral sobre arte14, razo por que ela atribui ao texto o valor de um exemplo comparativo inocente, no nvel compositivo. Nunes corrobora tal pensamento ao afirmar que considera a Arte Potica horaciana mais um cdigo de preceitos, que traduzem a experincia de um poeta, do que uma reflexo filosfica15. Segundo Nunes (1991), o esboo de uma primeira reflexo filosfica sobre a arte se inicia em Scrates, desdobra-se nos dilogos platnicos, culminando na Potica de Aristteles, que seria a primeira teoria explcita da arte que a Antiguidade nos legou. Aps Plato e Aristteles, a reflexo sobre a arte somente apareceria com relevo na Idade Mdia, com Plotino (204-270 d.C.), que confere ao mbito artstico uma importncia metafsica e espiritual. O perodo do sculo II a.C. ao sculo III d.C. corresponde poca de elaborao do cristianismo, na qual vigoram incidncias intermitentes de reflexes, mas sem grandes acrscimos sobre as teorias
NUNES, B. Introduo Filosofia da Arte, 1991, p. 9. OLIVEIRA, S. R. de. Literatura & Artes Plsticas, 1993, p. 13. 15 NUNES, op. cit., p. 9.
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fundadoras anteriores. nesse perodo que se situa, entretanto, a Ars Poetica horaciana e, segundo Nunes16, com maior relevncia, o Tratado sobre o sublime, de Longino, ambos do sculo I a.C. Portanto, podemos dizer que a mxima ut pictura poesis, apenas, vem coroar uma contenda pr-existente em Plato e Aristteles, os quais engendramram a ideia de imitao (mmesis). A tradio horaciana se constituir em consonncia com a concepo mimtica e influenciar toda a pintura da tradio clssica, perodo compreendido desde a filosofia e a grande arte dos gregos at o Classicismo do sculo XVIII. Segundo Nunes, h quatro traos fundamentais nessa tradio: a racionalidade, o conhecimento terico (teoretike epistme), o conceito de emprico (empiria) e a mmesis sendo mimese o correspondente ao termo na forma vernacular17 , ao que se associa, por fim, a relao entre criador e criatura. Do lao entre filosofia clssica e teologia crist desdobra-se uma ontologia criador/criatura que se mescla tradio humanista uma suposta religiosidade criadora se traduz em moralidade humana e em poder humano (cientfico) de domnio sobre o natural. Culminamos no Renascimento, onde temos uma poesia que ensina e deleita o harmonioso contribui para a elevao do homem, e para o deleite o conceito de belo se faz fundamental. Na Idade Mdia, a beleza no se associa predominantemente arte, est voltada para a verdade divina nas coisas, fazendo-se sensvel aos olhos do esprito. Entretanto, a partir do contexto renascentista, verifica-se o estreitamento do vnculo entre arte e beleza, mediadas pela valorizao da natureza; e o relevo contido na trade arte beleza natureza sustentar a mmesis em pintura e poesia. Por exemplo, o poder harmnico da poesia deriva de sua capacidade de produzir uma segunda natureza propriamente um ato mimtico e, segundo Nunes, algo que no o prprio natural, nem algo sobrenatural (inspirao), algo que j remete ao mbito da imaginao18. Originalmente, ut pictura poesis erit designa que a poesia como a pintura a pintura o termo de comparao e a poesia o termo de referncia. No obstante, no contexto renascentista, ocorrer a inverso da expresso, Ut poesis pictura: agora, a pintura que deve ser como a

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NUNES, 1991, p. 8-9. NUNES, B. Hermenutica e poesia, 2007, p. 23. 18 Sobre o conceito de uma segunda natureza da poesia, Nunes o toma de emprstimo de Philip Sidney, de seu livro Defesa da Poesia. (Ibid., p. 25).
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poesia, uma pintura intelectual. este sentido inverso ao postulado horaciano que ser conservado pela tradio, at porque a inverso ocorre em acordo com o intuito renascentista de elevar o estatuto da pintura como atividade liberal, ao mesmo nvel ocupado, at ento, pelas artes da linguagem19. Para Jimenez, no Renascimento, a eloquncia e a poesia encontram-se situadas como atividades mximas das artes liberais, enquanto na precedente Idade Mdia, eram predominantes as artes da linguagem (gramtica, retrica e dialtica). Pode-se dizer que as artes da linguagem, ainda no contexto medieval, influiro gradualmente sobre a arte pictrica, caracterizando-a, j no Renascimento, como potica e eloquente. Uma pintura mental e/ou cientfica20, no mais simplesmente situada no mbito de ofcio ou de ocupao servil, conforme era de costume. Uma pintura potica pressupe, ainda, uma forma de reverso do platonismo, que depositara uma carga metafsica e social sobre a pintura, tachada como ilusria e sofstica21. Cabe uma digresso ao pensamento platnico e, em segunda medida, ao pensamento aristotlico, para situarmos como a tradio clssica em pintura, a ganhar relevo a partir do Renascimento, ter seus fundamentos nas concepes gregas; e como a tradio horaciana se integra, ento, arte clssica, que ter seu auge no sculo XVIII. O fator originrio que a dicotomia entre a ideia (puro pensamento filosfico) e o fazer (atuar sobre a matria sensvel) paira na estrutura sociocultural da Grcia; o pensar papel edificante de filsofos, opondo-se a todo tipo de trabalho por ser este vinculado matria.

1.1.2. Plato e Aristteles mmesis e piesis De acordo com Nunes (1991), vigoram no pensamento platnico trs patamares: o inteligvel, a natureza e o sensvel. O inteligvel de teor metafsico e envolve o pensamento filosfico-conceitual, enquanto a natureza o prprio mundo fsico em que se vive. A natureza cpia do inteligvel e esse pressupe a verdade como caracterstica; junto ideia de verdade esto a natureza ideal e a beleza universal. O sensvel o domnio das artes, pois
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LICHTENSTEIN, J. O paralelo das artes, 2005, p. 10-12. JIMENEZ, M. Do ut pictura poesis ao Laocoon de Lessing. In: ______, 1999, p. 97. 21 LICHTENSTEIN, op. cit., p. 10-11.
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envolve as criaes humanas. Ao pintar, o homem imita em segundo grau a natureza e em terceiro grau o inteligvel. Em Plato, a natureza ou cosmos possui origem mtica e divina, arrolada pela ao de um esprito inteligente e superior, o Demiurgo, que imprimiu na matria as formas dos modelos eternos e ideais das coisas, que podia contemplar na regio celeste. As artes fundam sua identidade ao remontar a esta origem, entretanto, situadas em um patamar hierrquico menos digno22. Na viso platnica, artista e poeta so dois tipos distintos que produzem coisas de valor diferente por fora de uma mesma atividade imitativa, mimtica. Pintura e poesia so ambas aparentes, mas a poesia a que mais se aproxima da atividade terica do esprito, pois etrea est passvel de abranger o domnio das revelaes msticas e filosficas. Os poetas diferem de artfices e artistas, pois estes trabalham com as mos, atuando sobre a matria. Aos artesos ficam designados os trabalhos manuais utilitrios; aos artistas, as artes imitativas, como a pintura e a escultura. Os utilitrios so mais elevados que as artes imitativas, pois tm, ao menos, a funo de servirem ao homem, de modo conveniente, enquanto a imitao artstica denigre a beleza e a verdade23. Conclui-se que, dentre todas as artes, o topo da hierarquia ocupado pelas artes literrias/teatrais, com a predominncia da oralidade, em detrimento das atividades dos artistas e artesos. Mas, acima de tudo, a viso platnica do poeta movente; para Derrida, at mesmo contraditria24, quando se observa o percurso entre os diferentes livros platnicos25. Nunes ressalta que Plato no condena totalmente o poeta em A Repblica, ele eleva o poeta inspirado e rebaixa o poeta imitador. O poeta inspirado contempla a verdade, a nosis do ser eternamente imutvel o poeta do Fedro platnico possesso e delirante, capaz de uma mmesis suprema, equivalente verdade contemplada pelo filsofo (verdade metafsica). Em contraponto, ao

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NUNES, 1991, p. 20. Ibid., p. 23-25. 24 NASCIMENTO, E. Literatura e verdade. In: ______. Derrida e a literatura, 1999, p. 45-46. 25 Plato, que legitima, no Ion, o poeta como um entusiasta, cheio de deus, da divindade, e, no Fedro, como um possesso, manaco, desqualifica-o, agora, depois de hav-lo assimilado ao pintor, como mimeths, como imitador, que est abaixo da verdade trs graus da ideia e das prprias coisas, produzindo simulacros ou fantasmas, num terceiro domnio, que no nem o da sensibilidade, iluso pura, nem o da inteligncia, conhecimento notico. (NUNES, 2007, p. 16).
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poeta imitador associa-se a ideia de que o mito e a poesia no so ilusrios como doxa, e sim mentirosos, porque tm a aparncia da verdade26. O poeta imitador produz um simulacro e formaliza o terceiro domnio, que, modernamente, conceberamos como o mbito da imaginao27. Podemos dizer, amparados em Plato, que a imaginao difere da inspirao, pois a primeira envolve o procedimento mimtico e prpria do patamar sensvel, enquanto a segunda envolve um poder estranhamente divino e prpria do inteligvel. Prevalecer, porm, a poesia mimtica: um gnero menor, quando posto em relao racionalidade filosfica. Se a poesia no pode se votar ao pensamento puramente filosfico e, embora mimtica, tambm no pode estar votada ao sensvel (como a pintura), ento, a poesia imitativa, no sendo sensvel, nem notica, nem inteligvel, um no-lugar que a concepo de imaginao ocupa em dado momento. Mais propriamente, a partir do Renascimento28 e com excelncia, j no contexto da modernidade, a partir do pensamento kantiano, recebendo novos ares no Romantismo. O pensamento platnico, embora dbio, ser o grmen de uma tradio logocntrica, na qual, apesar de semelhantes, o conceitual prevalecer em relao ao discursivo (e ser um antema em relao ao sensvel). Lichtenstein apregoa que a linguagem, nas diferentes ordens do discurso e da razo, o domnio que prevalece no contexto grego. A poesia equivale ao discurso, a filosofia equivale razo (conceito) e ambas constituem a linguagem29. Todavia, apesar de serem linguagem, na tradio clssica a filosofia gera conhecimento, a literatura no. Por se embasar na mmesis, a poesia/literatura cumpre funes secundrias, voltadas sensibilidade. Assim se estabelece e vigora a contraposio da filosofia como verdade do conhecimento ou conhecimento racional sobre a verdade, e a poesia, voltada ao imaginativo30. Podemos dizer que os subsdios peculiares discusso do ut pictura poesis se vinculam, em grande medida, relao entre razo e imaginao, conceitos que, de Plato at Hegel, no estabelecem entre si relao de sucesso, mas de oposio, de acordo com Nunes. Enquanto a imaginao cumpre o papel de mediadora entre a sensibilidade e a razo, esta ltima o prprio ascendente do conhecimento31.
26 27

NUNES, 2007, p. 24-28. Ibid., p. 25. 28 Ibid. 29 LICHTENSTEIN, 2005, p. 12. 30 NUNES, op. cit., p. 13-18. 31 Ibid., p. 16-28.
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Passemos a Aristteles (384-322 a.C.) que, para Nunes, propicia, em sntese, uma pluralizao do discurso e consequente valorizao da poesia, at em funo do prazer das imagens, enquanto nos proporcionam a aquisio de um conhecimento32. Aristteles, na Potica, trata sobre a origem da poesia e a conceituao dos gneros textuais. Arrola o ramo das artes manuais (utilitrias) sob o conceito de tkne, enquanto as artes imitativas, o que inclui pintura, escultura, poesia e msica, esto voltadas piesis. A palavra Ars, do latim, equivale tkne grega, designando a um s tempo todo e qualquer meio apto obteno de determinado fim; trata-se do meio de fazer, de se produzir bem alguma coisa. J o termo piesis trata-se de um hbito de produzir de acordo com a reta razo. Piesis e mmesis so elementos definidores e unificadores do conjunto das artes, a imitao (mimese) da realidade natural e humana, a essncia comum das artes33. A piesis a arte enquanto processo produtivo, formador, que pressupe aquilo que ordinariamente chamamos tcnica, e enquanto atividade prtica, que encontra na criao de uma obra o seu termo final34. A piesis implica a transposio do real, operao pela qual se oferta um carter contemplativo s imagens referentes a coisas supostamente penosas em realidade. Essa transposio condensada no conceito de verossimilhana, ou seja, no o que de fato, mas o que possvel. O real na poesia no tem o papel de modelo para um simulacro, mas de substrato para o verossmil a transposio da realidade, no tal como ela , mas como deveria ser, idealmente. E para alm do aspecto imitativo, h uma densidade metafsica e cosmolgica na palavra piesis, que designa:

[...] um produzir que d forma, um fabricar que engendra, uma criao que organiza, ordena e instaura uma realidade nova, um ser. [...] Criao no , porm, no sentido hebraico de fazer algo do nada, mas na acepo grega de gerar e produzir dando forma matria bruta preexistente, ainda indeterminada, em estado de mera potncia. A origem do universo, do cosmos, que conjunto ordenado de seres, cada qual com sua essncia ou, o que o mesmo, com a sua forma definida, deve-se a um ato potico: foi a inteligncia divina, impessoal, que conduziu a matria do estado de caos e de indeterminao iniciais ao estado de realidade plenamente determinada. [...]. A ao do Demiurgo, que fez do universo a sua obra, e que o gerou como artefato, foi o ato potico fundamental

NUNES, 2007, p. 25. Idem, 1991, p. 17-21. 34 Ibid., p. 20.

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que os artistas repetem ao impor matria, segundo a ideia que trazem na mente, uma forma determinada35.

Dessa maneira, h na piesis um vnculo fundamental com a escultura, a qual indubitavelmente o meio mais caracterstico pelo qual se engendra uma forma artstica, a partir da matria informe. Quando dizemos ut pictura poesis, considerando que tal assertiva est ligada ao ato poitico, no abarcamos somente pintura e poesia, mas tambm e fundamentalmente o ato escultrico divinizado, que equivale a um ato potico de engendrar forma. Pintar ser como trabalhar o informe poeticamente; por outro lado, fazer poesia ser como trabalhar o informe pictoricamente. A partir do contexto renascentista, paralelamente ao ut pictura poesis vigora um segundo tipo de comparao denominada de paragone, que prpria s artes da viso (pintura e escultura) e que primeiramente inserida nos termos novos do humanismo por Alberti. A tradio horaciana se liga ao paragone, na medida em que a condio atribuda pintura, em relao poesia, determina a condio concedida escultura em relao pintura36. Se Aristteles une pintura, escultura, poesia e msica sob o conceito de piesis, e Plato dissocia as duas primeiras das demais por serem as duas ltimas mais etreas, podemos dizer que h no paragone uma herana da oposio platnica entre ideia e sensvel, pois pintura e escultura sero interligadas por serem artes visuais, materiais.

1.1.3. Desdobramentos do ut pictura poesis a partir do Renascimento Segundo Lichtenstein, o paradigma pictrico no contexto do sculo XVII se constitui sob a dupla influncia de Aristteles e de Ccero ou, mais precisamente, pela leitura ciceroniana que se fez da Potica37. Os tericos utilizam metforas pictricas embasadas na poesia dramtica. Se o teatro como uma pintura, a pintura como um teatro, e o mundo, em seu sentido

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NUNES, 1991, p. 20. LICHTENSTEIN, 2005, p. 9-10. 37 Idem, 1994, p. 133.

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mundano, a um s tempo teatro e pintura38. A vida representao entre o real material e o falso pictrico e alegrico.

No sculo XVII, toda poesia como uma pintura, seja ela dramtica ou pica, seja ela encenada, como no teatro, ou pertena apenas literatura escrita. Ningum o expressou com mais veemncia quanto Fnelon ao afirmar: compreendeu-se, enfim, que preciso escrever como pintaram Rafael, Carrache e Poussin39.

Por outro lado, no sculo XVII, toda pintura como uma poesia; pintar induzir uma sequncia temporal no espao do quadro, baseado na mesma finalidade que Aristteles atribua poesia dramtica: a de contar a histria. Com isso, conclui-se que a inverso renascentista ao postulado horaciano no influi somente na mudana do estatuto da pintura pela incorporao do pintor ao universo do logos , altera a prpria definio de pintura, que passa a derivar das categorias da potica e da retrica. A especificidade da pintura ocultada, pois sua identidade passa a estar fundada na narrao. Temas literrios, mitolgicos e histricos sero representados muitas vezes em interao, configurando a tradio da pintura histrica que prima pela imitao esteticamente adequada e que, em detrimento da pintura de paisagem, pressupe, por parte do espectador e do pintor, conhecimento erudito leitura e interpretao literrias40. No sculo XVIII, como extenso do sculo anterior e, sempre, extenso da reflorescncia renascentista, devem ser celebradas na construo pictrica a unidade e a harmonia da natureza, concomitante referncia erudita cultuada. Com isso, segundo Oliveira, constitui-se uma concepo semiliterria da pintura, o que inclui observar as possibilidades dramticas dos motivos pictricos (em especial, ao fazer prevalecer a subordinao das personagens secundrias s principais). A pintura narrativa ou mesmo fabulativa, deve incorporar o figurativo, ou real harmnico, para referir algum motivo histrico-literrio. Quanto hierarquia entre as artes, no sculo XVIII prevalece o seguinte: a escultura maior que pintura, a pintura se associa e est subordinada intimamente poesia. Oliveira atribui a superioridade da escultura

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LICHTENSTEIN, J. A cor eloquente, 1994. p. 132. Ibid., p. 133. 40 Idem, 2005, p. 12-13.
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valorizao da viso como fonte de ideias, uma suposio derivada das teorias de Locke, Sanderson e Addison41. No contexto renascentista destaca-se Leonardo da Vinci com seu Tratado da pintura, o qual, segundo Jimenez, situa a pintura hierarquicamente acima da msica e da escultura, devido a uma comparao referente aos respectivos sentidos que essas artes evocam com preponderncia viso, audio e tato42. De acordo com Lichtenstein, a partir do Renascimento, passa a vigorar um tipo de exerccio literrio que se baseia na comparao entre as artes. As artes so agrupadas levando em conta os sentidos da viso e da audio43 como elementos de definio dos conjuntos, sendo que a viso tem a caracterstica de impressionar mais o esprito do que a audio. A viso prpria pintura, a audio, poesia44. J no sculo XVII, tm incio os paralelos entre as artes, propostos por Du Jon e Du Frenoye. Trata-se de teorias comparativas que ressaltam semelhanas interartes45. Jimenez justifica a ocorrncia desses paralelos, pois todas as artes no sculo XVII esto submetidas ao conceito de imitao da natureza, englobadas sob a denominao belas-artes. Msica, poesia, pintura, escultura e dana, segundo Batteux, esto reduzidas a um mesmo princpio: imitar a natureza de forma bela, de modo que se agrade ao gosto, esta a regra geral da tradio clssica. A imagem est igualada aos sentimentos, ao corpo, ao esprito, s ideias e linguagem. Batteaux ainda responsvel pela insero do conceito de gnio artstico, aquele que sabe criar e representar relaes novas com a natureza46. Desta maneira, podemos afirmar que vigora uma dupla troca entre pintura e poesia nos sculos XVII e XVIII. Pintores tomam a literatura como tema e modelo, escritores celebram pintores textualmente. Mas este um processo que se molda, gradualmente, a partir do Renascimento, poca em que se passar a discutir sobre a inverso do privilgio que a poesia ainda detm sobre a pintura. no Renascimento que a abordagem horaciana ganha corpo, pois

Sanderson em Graphice, 1658. Locke sobre a origem das ideias. Addison sobre os prazeres primrios da imaginao, oriundos da viso. (OLIVEIRA, 1993, p. 14-15). 42 JIMENEZ, 1999, p. 98. 43 Plato explicita que tal comparao remontaria a Simnides de Ceos, e que nos foi transmitida atravs da formulao feita por Horcio, ou seja, ut pictura poesis, no que pintura e poesia so os meios mais prprios para representar, respectivamente, viso e audio. (LICHTENSTEIN, 2005, p. 9). 44 Ibid. 45 OLIVEIRA, op. cit., p. 15. 46 JIMENEZ, op. cit., p. 98.
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muitos tericos iro se dedicar a discorrer sobre o valor da visualidade, para contrapor a prevalncia de uma pintura subordinada ao potico47. Conforme Jimenez exemplifica, Da Vinci justifica, em princpio, a superioridade da pintura ao associ-la ao carter etreo e intelectual da poesia. Da Vinci afirma: O escultor faz suas obras com maior esforo fsico do que o pintor; e o pintor faz as suas com maior esforo intelectual. E complementa: Como conclumos que a poesia se dirige, em princpio, inteligncia dos cegos e a pintura dos surdos, daremos tanto maior valor pintura em relao poesia, porque a pintura (viso) est a servio de um sentido melhor e mais nobre do que a poesia (audio). Neste segundo momento, Da Vinci trata de rebaixar a poesia, utilizando-se da evidncia visual como o sentido mais nobre, findando por duplamente erigir o valor do pictrico48. Ainda segundo Jimenez, a poca clssica no conserva a ideia de uma hierarquia das artes, mas mantm a hegemonia da pintura devido ao seu status poltico e institucional. Em grande parte porque o emparelhamento dos sentidos, viso e audio, no contexto da pintura sendo que a audio pressupe temporalidade no mbito pictrico , deixa a pintura como o meio mais sedutor para o convvio poltico-social49. Adentramos a relao institucional de poder, pois a imagem, pela seduo visual, capaz de enaltecer de modo imponente os soberanos uma imponncia que a poesia no alcana, pois no materializa imagens e, sim, canta ausncias. Pela pintura possvel plasmar, por exemplo, o retrato de um rei, com os detalhes que melhor convm, enquanto pela poesia possvel cantar as aes do soberano, mas no encarnar sua presena de modo visualmente impactante. Se a viso o sentido valorizado, a pintura agraciada50. Do ponto de vista de Greenberg, a literatura manteve-se dominante entre as artes no contexto europeu do sculo XVII, embora a msica tivesse maior notabilidade nesse perodo. A arte dominante no necessariamente coincide com o auge das melhores produes artsticas. Outro fator de relevo que, quando um tipo de arte se torna preponderante, as demais procuram se despojar de suas prprias caractersticas e imitar-lhe os efeitos, enquanto a arte dominante procura absorver as funes das demais artes. Mas, apesar de quaisquer fatores, a msica est,

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LICHTENSTEIN, 2005, p. 13-14. DA VINCI apud JIMENEZ, 1999, p. 97. 49 JIMENEZ, 1999, p. 98. 50 LICHTENSTEIN, 1994, p. 129-130.
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por natureza, mais longe da imitao, enquanto nos sculos XVII e XVIII houve uma verdadeira mescla entre pintura e escultura: se a pintura podia imitar a escultura, ocorria tambm o oposto, e ambas podiam tentar reproduzir os efeitos da literatura51.

Em meados do sculo XVII, as artes pictricas haviam sido, quase em toda parte, relegadas s cortes, onde acabaram por degenerar numa decorao de interiores relativamente banal. A classe mais criativa da sociedade, a burguesia mercantil em ascenso, impelida talvez pela iconoclastia da Reforma [...] e pelo baixo custo e mobilidade relativos do meio fsico aps a inveno da imprensa, havia desviado a maior parte de sua energia criativa e aquisitiva para a literatura52.

A viso de Greenberg, acima referida, ressalta a literatura em contraponto ao declnio das artes ilusionistas nos sculos XVII e XVIII, poca em que, conforme vimos anteriormente, predomina em pintura uma estrutura retrica. Diante de uma imagem pictrica que deve ser potica, porm soberana, a contenda entre os meios dificilmente finda, mantm-se acirrada, suscitando analogias e dissonncias por parte dos mais diversos tericos. Por exemplo, conforme indica Oliveira, autores como Burke, Cooper e Reynolds seguem um vis terico que nega a origem diretamente imitativa das artes53. Celina Mello esclarece que, com a formao da Esttica no sculo XVIII, os paralelos entre pintura e poesia, esta entendida como criao, aparecero de modo constante em reflexes filosficas sobre o Belo. A autora afirma que h, no sculo XVIII, uma valorizao do Belo e do sentimento acima do desenho e da composio, o que leva mais tarde concepo romntica da arte, com uma nfase demasiadamente atenta expressividade. Alm disso, a oposio vigorante na poca, entre os conceitos de belo e agradvel, ir repetir a clivagem anterior (referente ao contexto de transio da Idade Mdia para o Renascimento) entre artesos (manuais) e artistas acadmicos (intelectuais). Em outras palavras, nos debates estticos do sculo XVIII, que intentam promulgar a dignidade ao artista, o Belo se ope ao agradvel, do mesmo modo que o poeta em pintura se ope ao decorador e o sublime das idias se ope ao deleite da versificao54.
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GREENBERG, C. Rumo a um mais novo Laocoonte. In: FERREIRA, G.; COTRIM, C. (Org.), 2001, p. 46. Ibid. 53 OLIVEIRA, 1993, p. 15. 54 MELLO, C. M. M. de. A Literatura Francesa e a Pintura, 2004, p. 14-15.
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1.1.4. Lessing e a reviso da tradio horaciana Geralmente atribui-se a Lessing, ainda no sculo XVIII, o fim do vnculo entre pintura e poesia . Jimenez aponta que Lessing reconhecido pela posteridade como o primeiro terico a questionar, de modo mais efetivo, a contenda entre pictrico e potico, em seu texto Laocoonte ou sobre as prticas da pintura e da poesia. Lessing defende que cada arte deve desdobrar-se sobre a pureza de seus prprios meios tcnicos, a exemplo do grito de Laocoonte (detalhe que compe um complexo escultrico do sculo I a.C.). A expresso artstica de um grito necessariamente representada de forma diversa em uma escultura, em um quadro ou em uma narrativa por palavras, ento, por reivindicarem quesitos expressivos prprios, a comparao em busca de semelhanas entre os meios infrutfera56. Para Oliveira, a relevncia de Lessing est no fato de que ressalta a diferena de meios empregados pelas diversas artes, em detrimento da comum busca por semelhanas temticas, at ento empregada no campo da teoria artstica. Nos sculos XVII e XVIII vigora a semelhana do assunto ou motivo, enquanto a teoria moderna passar a valorizar a semelhana estilstica. Lessing , ento, precursor da moderna teoria artstica, ao ressaltar que o critrio de avaliao deve ser diverso, uma vez que diverso o tipo (cdigo) de arte, alm de diferenciar os conceitos de concepo e expresso, questionando a vigorante separao entre forma e contedo57. Lessing pontua algumas distines bsicas, afirmando que ambas, pintura e poesia, se fundamentam em signos, mas enquanto a primeira envolve figuras e cores no espao, a segunda envolve sons articulados no tempo. Quanto relao desses signos com seus significados, temos na pintura signos um ao lado do outro, designando objetos nesta mesma condio (concomitantes), enquanto na poesia temos signos que sucedem um ao outro, designando objetos sucessores (sequenciais). Enfim, componentes que coexistem so corpos e as qualidades visveis dos corpos so caractersticas especficas da pintura. A poesia, por sua
55

55 56

NASCIMENTO, 1999, p. 40. JIMENEZ, 1999, p. 98-100. 57 OLIVEIRA, 1993, p. 23.

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vez, tem como elementos as aes, pois so compostas de partes que se sucedem e, logo, a caracterstica especfica da poesia a temporalidade58. Todavia, Lessing problematiza que corpos existem no espao e tambm no tempo, pois podem ter diversas duraes sucessivas encadeadas, podendo os corpos ser centro de uma ao. Como consequncia, a pintura tambm pode imitar aes, mas apenas alusivamente atravs de corpos. A poesia, por sua vez, depende de certos seres para desencadear suas aes; seres so corpos, ento a poesia tambm expe corpos, mas apenas alusivamente atravs das aes. Conclui-se que pintura e poesia devem ser ambas seletivas59. Seletiva ser a pintura, pelo enquadramento de um s momento da ao, pois no pode fazer aluso a todos os momentos; deve-se optar pelo que se julga mais expressivo, a partir do qual se torna mais compreensvel o que j se passou e o que se seguir. Sob esse aspecto, pintura narrao, conta uma ao, tal como deve contar a poesia. Seletiva ser a poesia, pois somente poder considerar uma nica qualidade dos corpos na sua imitao progressiva, elegendo a qualidade que seja mais sensvel, em acordo com o propsito da exposio da ao que visa a sugerir. Esta seria a suma de uma regra da unidade dos adjetivos pictricos e da economia nas exposies de objetos corpreos60. Segundo Lessing, conforme esses princpios, podemos entender tanto a grande maneira dos gregos quanto o modo dos poetas modernos, sendo que estes ltimos querem competir com o pintor, referente a um aspecto no qual eles sero necessariamente vencidos61. Desse modo, o pintor vence os poetas modernos, pois, enquanto a pintura permite materializar imagens, a poesia somente permite evocar ausncias. Enfim, a poesia evoca, a pintura encarna e, por isso, o discurso de Lessing privilegia o pictrico em detrimento do potico. Para Lichtenstein, Lessing questiona de forma veemente a tradio ut pictura poesis, mas no anuncia seu fim, a contenda permanece viva no sculo XIX atravs das crticas empreendidas pelos defensores da modernidade e retomada de maneiras diversas no sculo XX62. O discurso de Lessing se desdobra no decorrer do sculo XIX, em um discurso sobre a especificidade das artes, culminando em Greenberg, j no sculo XX, principalmente em seu
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LESSING, G. E. Laocoonte ou sobre as prticas da pintura e da poesia, 1998, p. 193-194. Ibid., p. 193. 60 Ibid. 61 Ibid., p. 194. 62 LICHTENSTEIN, 2005, p. 11.
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texto Rumo a um mais novo Laocoonte, quando se discute questes referentes abstrao63. Greenberg critica Lessing, afirmando que o mesmo identificou a presena de uma confuso das artes, mas se ateve aos prejuzos da Literatura, equivocando-se quanto s Artes Plsticas. Vale destacar por fim, as transformaes ocorridas no sculo XIX, com o Romantismo, movimento que, segundo Nunes, rompe com a ascendncia hierrquica da filosofia por intentar unir, por intermdio da intuio intelectual e da imaginao, destacadas pelo idealismo de Fichte, filosofia e poesia num gnero misto de criao verbal. A poesia ganha relevo, pois se desdobra filosoficamente, enquanto na filosofia h a descoberta do elemento pr-terico da experincia humana, [...] concebe-se que a poesia corrige as abstraes do pensamento filosfico, e que o poeta se deleita com as contradies que afligem o filsofo puro64. Diante destes fatos, dilui-se a querela entre filosofia e poesia. Contudo, para Greenberg, o amenizar da oposio filosofia/poesia ocasiona, inversamente, o acirrar da querela pintura/poesia. Greenberg, em Rumo a um mais novo Laocoonte, ope artistas maiores, tais como Delacroix, Gricault e Ingres, a talentos menores que, desde fins do sculo XVIII, realizavam uma pintura literria e sentimental, gerando o agravamento da opresso da literatura sobre a pintura. O autor afirma que o dano foi causado menos pela imitao realista em si do que pela iluso realista a servio da literatura sentimental e declamatria. Talvez as duas andem de mos dadas65. Alm da pintura, o autor cita ainda o acirramento da superioridade da literatura tambm em relao escultura:

Em geral, a pintura e a escultura [...] convertem-se em meros espectros e tteres da literatura. Toda a nfase retirada do meio e transferida para o tema. J no se trata sequer de imitao realista, pois isso j ponto pacfico, mas da capacidade de interpretar temas para alcanar efeitos poticos e assim por diante66.

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LICHTENSTEIN, 2005, p. 14-15. Segundo Nunes, h uma identificao entre o idealismo alemo e o romantismo. Schlegel e Novalis direcionam a poesia filosoficamente; Schelling, [...], direciona a filosofia potica ou artsticamente. (NUNES, 2007, p. 17) 65 GREENBERG, 2001, p. 48-49. 66 Ibid., p. 47.
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Enquanto o Classicismo a corrente que estabilizou a mmesis, como imitao da natureza, de que a arte antiga o paradigma67, no Romantismo, a funo da construo pictrica em si (representao do real) subjugada, para se elevar o sentimento uma forma de empatia direta entre artista e pblico, pois o apelo potico seria o quesito capaz de aceder mais diretamente ao sentimento. Nas palavras de Argan: estrutura binria da mmesis segue-se a estrutura monista da poiesis, isto , do fazer artstico, e, portanto, a oposio entre a certeza terica do clssico e a intencionalidade romntica (potica)68. A partir do pensamento de Greenberg, podemos dizer que a supervalorizao sentimental do tema, ainda sustentado pelo aspecto figurativo da pintura, gera como consequncia, j no contexto de surgimento das vanguardas pictricas modernistas, a constituio de uma arte no mais sentimental, mas amplamente expressiva, sustentada por aspectos plsticos que se desligam de forma mais incisiva da mmesis. Para Greenberg, a vanguarda filha e negao do romantismo, alm de ser a encarnao do instinto de autopreservao da arte, pois se desdobra em poticas e discursos que abordam os valores especficos dos meios artsticos. A nfase na forma foi elevada e houve uma autonomia das artes, centramento das vocaes em si, em detrimento da funo comunicativa ou narrativa. Este foi o sinal para uma revolta contra o predomnio da literatura, que era o tema na sua forma mais opressiva69.

1.2. Balzac e o paralelo das artes Referncias arte, em mltiplos aspectos e meios de expresso, constituem um fator recorrente nas narrativas de Balzac e, em geral, integram um procedimento de composio textual. Destacam-se duas possibilidades no excludentes entre si: a) a citao de nomes de artistas, obras e fatos que os circundam, conforme a realidade histrica; b) o uso de vocbulos artsticos, compondo metforas e/ou trechos descritivos que incitam a criao de imagens mentais no leitor. As duas possibilidades auxiliam a situar os cenrios e as situaes das narrativas e, em muitos casos, conferem ao texto balzaquiano um carter pictural. Conforme define Louvel, o
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No Classicismo, a realidade natural regra ou modelo para a arte, a razo a norma e a Natureza, o valor. (NUNES, 2007, p. 26). 68 ARGAN, G. C. Arte moderna, 1992, p. 11-12. 69 GREENBERG, 2001, p. 49-50.
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pictural consiste na apario de uma referncia s artes visuais em um texto literrio, sob formas mais ou menos explcitas com um valor de citao, produzindo um efeito de metapicturalidade textual70. E o pictural tambm pode ser entendido no sentido amplo e polissmico de imagem71. Sophie Bertho, em Asservir l'image, fonctions du tableau dans le rcit, afirma que os aspectos picturais de um texto distribuem-se em quatro diferentes funes: a funo psicolgica, na qual a referncia pictural serve de reforo voz narrativa ou caracteriza aspectos do ambiente e dos personagens; a funo estrutural, na qual a referncia pictural sintetiza de modo emblemtico certos aspectos da histria, por vezes aspectos preditivos; a funo retrica, quando a referncia pictural influi de modo persuasivo ou afetivo nas ideias de um personagem, ocasionando mudanas de concepes; por fim, a funo ontolgica, quando a referncia pictural atua de modo complexo, integrando as diferentes artes, pintura e literatura, em funo da vida; relaciona-se com a capacidade da imagem em expressar o indizvel, ou seja, uma presena pictural que expressa o que no se pode dizer por palavras72. Na obra de Balzac podemos encontrar exemplos de uso dessas quatro funes, seja por aluses breves a artistas e obras reais ou pela prpria ficcionalizao destes artistas reais, pelo uso de transposies e/ou descries picturais vinculadas a personagens e ambientes, ou mesmo quando a arte se torna tema ou designa elementos centrais do enredo. Neste contexto, podemos ainda acrescentar o jogo inverso da relao texto-imagem, quando outros artistas viro a ilustrar ou promover peas teatrais e filmes baseados nos textos de Balzac.

1.2.1. A presena da arte e de artistas na obra balzaquiana A Comdia Humana engloba 86 romances e novelas, segundo Rnai73. No que se refere presena da pintura na obra de Balzac, Nogacki contabiliza setenta e trs pintores citados com maior ou menor freqncia74, alm de sete pintores fictcios de destaque75. So, portanto, 80
LOUVEL, L. apud ARBEX. Poticas do visvel: uma breve introduo In: ARBEX, M. (Org.), 2006, p. 46. LOUVEL, L. A descrio pictural. In: ARBEX (Org.), 2006, p. 192. 72 BERTHO, S. Asservir l'image: fonctions du tableau dans le rcit. In: HOEK, L. H. (Org.), 1990, p. 26-33. 73 RNAI, P. Introdues, notas e orientao. In: BALZAC, 1954, p. 9. 74 NOGACKI, 1999, p. 26.
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pintores disposio para 86 narrativas e no esto includos aqui os demais artistas, como poetas, msicos, escultores, desenhistas, no que ainda maior se estima ser a importncia da arte na obra balzaquiana. Robert Rey destaca, entretanto, que dentre os dois mil personagens que Balzac cria, os artistas plsticos (no s pintores) no chegam a totalizar vinte76, o que nos leva a concluir que mais fcil e prudente citar artistas do que faz-los se tornar personagens fictcios. Nogacki tambm busca mapear algumas prioridades de Balzac, quanto citao de determinados pintores e estilos na totalidade da Comdia Humana, e alega que em vez de adotar um sistema estilstico, o escritor rene os que se encontram separados em funo de opes estticas77.

O parti-pris enciclopdico tomado de forma incorreta por causa da magnitude de suas ambies: at o fim do sculo XVIII Balzac guarda setenta e seis nomes de pintores, mas muitos deles so citados uma s vez e sempre de forma incidental. Na verdade, entre estes os mais apreciados so Rafael, Michelangelo, Correggio, Drer, Rubens, Murilo, Rembrandt, Poussin, Watteau e Greuze, o que no deriva nem de uma grande originalidade nem de um gosto claramente definido78.

Mas Nogacki ainda pontua: no que tange aos pintores de antes do Romantismo, a sensibilidade de Balzac quase exclusivamente voltada para os caracteres humanos, ou seja, o trao carregado de sentido tem mais valor que o efeito cromtico de uma paisagem, por exemplo79. Michel Butor, em seu artigo Balzac e a realidade, comenta sobre o modo pelo qual Balzac compe seus personagens. O autor afirma que preponderam dois tipos em oposio: de um lado, as personagens histricas, que so insubstituveis e possuem funo de serem reconhecidas, conforme dados verdicos, e por isso no permitem que Balzac divague muito sobre seus caracteres; de outro lado, as personagens obscuras, prprias para serem substituveis, cujos nomes por vezes se escondem sob a funo que exercem e sobre as quais muito se pode dizer, embora exijam a manuteno da verossimilhana. Entremeando estes plos esto as personagens

NOGACKI, 1999, p. 18. REY, R. Les Artistes. In: DURON, Jacques-Robert et al., 1952, p. 177. 77 NOGACKI, op. cit., p. 26-27. 78 Ibid., p. 23. 79 Ibid., p. 26.
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clebres, cujos exemplos so os poetas ou os pintores e cuja celebridade representar um papel na narrativa80. Butor especifica a configurao dos pintores e poetas fictcios como duplos de referentes reais. A meno a um poeta real necessria para que o leitor reconhea o mundo literrio contemporneo ao autor, mas o poeta real deve ser apagado na moldagem do poeta fictcio um duplo no s verossimilhante, mas superior em celebridade; at porque os fictcios subsistiro, mesmo aps o fim de seus modelos reais. Alm desse fator, ante a necessria identificao entre indivduo e grupo, um poeta clebre suplanta toda uma categoria de poetas e representa uma quantidade de outros homens, dando-lhes de certa forma seu nome81. Temos a catarse identitria como uma funo da referncia a artistas. Desse modo, passando aos artistas com os quais Balzac se relaciona e que, ento, constam ou influem em sua obra, podemos destacar: Decamps (1803-1860), Achille Devria (1800-1857), Louis Boulenger (1806-1867)82 e, em especial, Delacroix (1798-1863), a quem o escritor dedica a narrativa A menina dos olhos de ouro, e utiliza como modelo para a constituio do fictcio Bridau83. Segundo Franois Fosca, tambm Delacroix a fonte originria das ideias de mestre Frenhofer, personagem principal da narrativa A obra-prima ignorada84. Todavia, Teixeira Coelho destaca a discrepncia entre as concepes do pintor romntico e os princpios que Frenhofer difunde; argumenta que a obra-prima que Frenhofer elabora melhor se aproxima da pintura de Willian Turner (1775-1850) e chega a indicar a possibilidade de que Balzac tenha visto obras de Turner em Paris ou em alguma viagem85. Outro nome de relevo Girodet (1767-1824), pintor que, embora seja anterior atuao de Balzac Girodet morre em 1824, quando Balzac ainda no iniciara uma carreira autonoma como escritor , integra o grupo de artistas do primeiro imprio, citados como mestres e protetores dos fictcios Bridau ou Sommervieux (juntamente com Lemire, Gros, Grard e Regnault)86. Wettlaufer aborda as conexes entre as obras de Girodet e Balzac, no sentido de, propiciamente, representarem as relaes entre literatura e pintura, caractersticas do contexto da
BUTOR, M. Balzac e a Realidade. In: ______. Michel Butor: repertrio, 1974, p. 93-94. Ibid., p. 94-97. 82 CLOUZOT, H.; VALENSI, R-H. Le Paris de la comdie Humaine, 1926, p. 82. 83 NOGACKI, 1999, p. 25. 84 REY, 1952, p. 189. 85 COELHO, 2003, p. 82-85. 86 CLOUZOT, H.; VALENSI, R-H. op. cit., p. 84.
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Frana ps- revolucionria87. Nogacki, por sua vez, retomando o prefcio de Ren Guise, para A obra-prima ignorada, em edio da Pliade Gallimard88, cita livros de Histria da Arte aos quais Balzac teve acesso:

La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, de Jean Baptiste Descamps (Paris, 1753-1763), o Guide des amateurs de peinture, de Gault de Saint-Germain (Paris, 1817) e tambm, sem nenhuma dvida, Les entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, de Flibien (Paris, 1666-1668). Colheram-se, assim, quase oitenta referncias nesses livros enciclopdicos e biogrficos, [...]89.

Nogacki ainda afirma que estas referncias serviram de base para estudos de Olivier Bonard, La Peinture dans la cration balzacienne (1969), e de Pierre Laubriet, Lintelligence de lart chez Balzac (1980), alm de subsidiar artigos de crticos para as revistas Potique e Lanne balzacienne90. Em especial, quanto ao anurio, h numerosas publicaes sobre a temtica da arte em Balzac, em recortes diversos91. Outra fonte de relevo o livro Balzac et la peinture92, de 1999, que traz uma coletnea de artigos sobre o tema. Especificamente sobre pintura e poesia, alm da obra de Wettlaufer, acima referida, podemos citar os seguintes artigos: Balzac, Frenhofer, Le Chef-duvre inconnu: Ut Poesis Pictura (2000), de Kevin Bongiorni, e Self-Portraits of the Poet as a Painter, de Dominik Mller.

1.2.2. Os romances de artista balzaquianos Embora as aluses arte e aos artistas estejam presentes na diversidade de narrativas da Comdia Humana, podemos elencar quatro textos em que a arte especificamente tomada como eixo estruturador apesar de diferentes gradaes. Em Sarrasine, de 1830, h predomnio da
WETTLAUFER, 2001, p. 2. Cf. Nogacki: Balzac, uvres compltes, Pliade Gallimard, t. X, p. 409 e seguintes. 89 NOGACKI, 1999, p. 19. 90 Dentre os artigos da revista Potique, Nogacki destaca: Le tableau: description et peinture, de Bernard Vouilloux, e La toile dchire, de Franc Schwerewegen. (Ibid., p. 19-20). 91 Nogacki destaca o anurio nmero 59, de 1986, que teve como tema tre artiste. Tambm cabe destacar que os sumrios dos exemplares dos anurios, dentre outras informaes sobre vida e obra de Balzac (bibliografias, estudos, imagens), esto disponveis para consulta no site: <http://www.balzac-etudes.paris-sorbonne.fr/balzac/index.html>. 92 BOYER, J.P.; BOYER, E. Balzac et la peinture, 1999.
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escultura; A obra-prima ignorada, de 1831, focaliza a pintura estas narrativas se agrupam, pois tratam de artes que envolvem a visualidade, conforme o modelo do paragone. Gambara, de 1837, e Massimila Doni, de 1839, trazem uma abordagem sobre msica e tambm se interligam em um subconjunto. Em todas vigoram reflexes mpares sobre os trmites da criao, sendo possvel localizar nos textos mais antigos parte da gnese dos conseguintes. Sarrasine, ttulo que tambm o nome do protagonista escultor, trata da paixo deste escultor pelo personagem Zambinella, sem considerar os costumes de representao de papis femininos por homens nos palcos romanos dos estados Pontifcios93. Idealizando uma beleza perfeita de mulher, d corpo a uma esttua da amada, mas quando descobre que Zambinella um homem, tem seu ideal de perfeio desmoronado o amor e a arte so iluses. Sarrasine morre assassinado, a mando do protetor de Zambinella; a famlia deste, os de Lanty, acaba enriquecendo custa do ocorrido, devido a uma trama que se desdobra a partir da esttua que o escultor deixara em vias de acabamento. Em A obra-prima ignorada, Frenhofer, o protagonista pintor, acredita ser capaz de compor uma pintura perfeita. Como mestre, se dedica a explanar sobre pintura para dois outros discpulos, revelando segredos de composio e exaltando como emprega esses segredos em sua tela laboriosa, em relao qual possui um vnculo de amor. Por fim, a obra perfeita do mestre se revela incompreensvel para os discpulos. Frenhofer morre aps, supostamente, atear fogo em suas obras; os fatos finais repercutem abruptamente na vida dos outros dois pintores94. Em Gambara, o msico protagonista acredita ser o renovador incompreendido da arte musical de seu tempo, elabora composies e instrumentos novos, os quais somente consegue fazer valer em estado de embriaguez. Quando est sbrio, seus trabalhos se revelam como fragmentos desconfigurados segundo os ouvintes, sons desconexos ao acaso, rudos importunos. O msico insiste na sobriedade de sua concepo artstica e, defendendo a lucidez que, aos olhos dos outros, incompreensvel, acaba na misria. Perde sua esposa, suas composies e os instrumentos diferenciados que fabricou, embora recupere ligeira parte dessas benesses no final do enredo. Acaba como msico de rua, apresentando, junto esposa e sob o efeito de lcool, os trechos que recorda das composies que perdeu95. O fator por excelncia a
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BALZAC. Sarrasine. In:______, 1954, p. 584. Idem. A obra-prima ignorada. In: ______, 1954, p. 385-412. 95 BALZAC. Gambara. In: ______, 1954, p. 413-469.
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ser destacado no universo de criao do msico Gambara, irmo gmeo grotesco de Frenhofer, segundo Rnai, o carter irreal dessa obra de arte total, que seu autor traz em si sem nunca poder dar seno percepes incompletas ou fragmentos truncados96. Em Massimila Doni, um jogo amoroso se constri no contexto da pera em Veneza. Emlio Memmi ama Massimila, esposa do duque Cataneo, o qual mantenedor de Clarina Tinti, cantora de pera, pela qual Genovese tenor que a acompanha se apaixona. Nessa atmosfera de relaes so discutidos conceitos sobre msica, a qual, em muitos casos, comparada s outras formas de arte97. Massimila Doni (Duquesa Cataneo), que aparece em uma simples meno no final da narrativa Gambara, torna-se protagonista na narrativa que recebe seu nome e na qual so retomados e aprofundados preceitos difundidos por Gambara; estes fatos acentuam o grau de interligao entre os textos. Adjetivando Massimila Doni como uma narrativa recalcitrante, Rnai afirma que Balzac protela a finalizao da trama por algumas vezes98 ao que podemos acrescentar , semelhante maneira pela qual seus personagens artistas protelam a busca pelo sentido da criao. O que caracteriza a similaridade presente nos romances de artista balzaquianos so, em grande medida, as vigentes ideias sobre o paralelo das artes. Especificando temticas prprias discusso do ut pictura poesis presentes nestes romances, podemos mencionar: a impossibilidade da perfeio, do alcance do belo em arte, vinculada impossibilidade da representao plena da vida, do real; a discusso sobre a relao entre cincia e inspirao; a relao entre a arte e o amor desejo e paixo pela criao, em contraponto razo; a oposio entre as faces material e espiritual da arte; a existncia de um elo comum entre as artes; a necessidade de uma expresso potica como inspirao para os demais meios artsticos. perene a busca por algo diferenciado na arte que se visa a empreender e sempre h um quesito potico que sustenha, sob os sopros das musas ou de claridades celestes, uma criao divina e, uma vez estando fora da esfera do humano, uma criao algo sobrenatural ou mesmo demonaca. Balzac exprime o que indefinvel para o humano diante da criao e, por isso, envolve os liames da lucidez e da loucura; mazelas de artistas divinizados ou visionrios, em um mundo material pleno de paixes. Neste ensejo, vale ressaltar o paralelo que Balzac elabora
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RNAI. Gambara: Introduo. In: BALZAC, 1954, p. 416. BALZAC. Massimila Doni. In:______, 1954, p. 307-384. 98 RNAI. Massimila Doni: Introduo. In: BALZAC, 1954, p. 309.
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quando procura demonstrar os vieses da virtude em sua obra, respondendo aos que o acusavam de imoralidade: Para criar muitas Virgens preciso ser Rafael. A literatura, sob esse ponto de vista, est, talvez, abaixo da pintura99. No estudo introdutrio que realiza para Gambara, Rnai afirma que Balzac insiste sobre a unidade e a inseparabilidade das artes. O autor expe que na carta ao editor da revista, na qual a narrativa seria publicada pela primeira vez, Balzac convida o destinatrio a ler as pginas de E.T.A. Hoffmanm sobre Gluck, Mozart, Haydn e Beethoven, para compreender por que leis secretas a literatura, a msica e a pintura esto ligadas entre si100. J no estudo introdutrio sobre Massimila Doni, Rnai destaca a divergncia do julgamento da crtica: para Camille Bellaigue, Balzac discorre sobre a essncia da msica, defendendo sua superioridade sobre a literatura e as demais artes101. Para L. Maurice-Amour, Balzac realiza qualquer outra coisa, menos abordar plenamente a msica: sonha sobre a msica [...], empresta-lhe suas fices, colore-a de sua pintura, veste-a de literatura, d-lhe de vez em quando um vago alcance filosfico102. De fato, o escritor no deixa de exaltar a msica, nem de abranger regies extramusicais, pois aborda os antagonismos e as permeaes interartes. Ao elaborar A obra-prima ignorada, Balzac transpe para uma novela sobre pintura o enredo de um conto fantstico sobre msica, A aula de violino, de E.T.A. Hoffman. A narrativa de Balzac composta a partir de uma encomenda da revista LArtiste, que apresenta a Balzac, como modelo, a linha de escrita do autor alemo. Ideias centrais da trama de msicos sero mantidas na trama de pintores inclusive a nomenclatura conto filosfico, que acompanha o ttulo do texto de Balzac na primeira publicao, de 1831103. Teixeira Coelho aponta como diferena bsica entre as narrativas o fato de que Balzac deixa margem para que encontremos em Frenhofer um discurso renovador, enquanto o velho msico, no enredo de Hoffman, age como um gnio, mas no entende de msica verdadeiramente, no sabe manejar um instrumento,

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BALZAC. Prefcio Comdia Humana. In: ______, 1954, p. 19. RNAI. Gambara: Introduo. In: BALZAC, 1954, p. 415. 101 BELLAIGUE apud RNAI. Massimila Doni: Introduo. In: BALZAC, 1954, p. 310-311. Referncia do original: BELLAIGUE, C. Balzac et la Musique. In: REVUE DES DEUX-MONDES, 1. X. 1924. 102 MAURICE-AMOUR, apud RNAI. Massimila Doni: Introduo. In: BALZAC, 1954, p. 311. Referncia do original: MAURICE-AMOUR, L. Balzac et la Musique. In: Mercure de France, 1. I. 1950. 103 Le chef-doeuvre inconnu. In: LARTISTE. JOURNAL DE LA LITTERATURE ET DES BEAUX-ARTS. (1972 reimp.) Tome I, p. 319.
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gerando sons desconcertantes104, assim como acontece com Gambara. Corroborando o que apregoa Teixeira Coelho, Nogacki destaca a importncia visionria de Balzac, em A obra-prima ignorada105. Na opinio de Michel Butor, Frenhofer e Gambara, pintor e msico inverossmeis, inclusive por estarem situados na parte de Estudos Filosficos, resumem, esclarecem e levam at certo limite os pintores ou os msicos que aparecem nas demais sees de A Comdia Humana. Butor argumenta que os Estudos Filosficos demarcam as narrativas balzaquianas nas quais h maior deslocamento com relao ao cotidiano, possuindo funo de esclarecimento e contradio em relao aos precedentes estudos sociais, mais afeitos ao real106. Este fato chama a ateno para a tnica do questionamento filosfico presente nas narrativas sobre arte de que tratamos. Taine evidencia o aspecto reflexivo de Balzac, quando o filsofo se casa ao observador. V, em seus detalhes, as leis que os encadeiam107. O central problema artsticofilosfico das narrativas balzaquianas engloba, segundo Rnai, a desordem que o pensamento chegado a seu completo desenvolvimento produz na alma do artista, explicando por que leis se chega ao suicdio da arte108.

1.2.3. Balzac e as metforas pictrico-poticas Lembrando, ento, as abordagens crticas sobre a relao da literatura com as outras artes, Wellek e Warren apontam restries quanto fundamentao das analogias interartes: so restritas as comparaes baseadas apenas em uma semelhana de disposio, comparaes a partir das intenes e das teorias dos artistas, comparaes apoiadas nos prprios objetos de arte (estruturais) e mesmo aquelas com base no comum fundo social e cultural, por fim, as comparaes amparadas em conceitos de estilo109.

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COELHO, 2003, p. 110-111. NOGACKI, 1999, p. 28-42. 106 BUTOR, 1974, p. 98-99. 107 CURTIUS, E. R. A influncia de Balzac. In: BALZAC, 1954, p. 22. 108 RNAI. Massimila Doni: Introduo. In: BALZAC, 1954, p. 309. 109 WELLEK, R.; WARREN, A. Literatura e outras artes. In:______, 1948, p. 158-169.
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Arbex, no estudo introdutrio para Poticas do visvel, remete s fontes de erros apontadas por Louvel, frequentemente empreendidas pela crtica quanto s aproximaes entre literatura e pintura. Dentre essas inadvertncias reforam-se as problemticas apontadas por Wellek e Warren, ao que se acrescenta: buscar os modos de manifestao pictural fora do texto, por exemplo, em dados biogrficos ou psicolgicos, a impreciso das definies do pictural e, com relevo, a frequente solicitao, por parte da crtica, de topo da pintura (imagens clichs que remetem a artistas especficos), que, para Louvel, so apenas ilustraes e no lao intrnseco entre pintura e poesia110. Esta ltima problemtica particularmente interessante, pois Balzac recorre frequentemente a metforas pictrico-poticas, meramente ilustrativas, alm de estarem suas narrativas, de certo modo, carregadas de clichs fatos que podem nos indicar laos no intrnsecos entre pintura e poesia. O escritor costuma utilizar fartas metforas, indicando que h poesia em tudo no mundo, nas coisas , e se a pintura representa as coisas e o mundo, h frequentemente poesia na pintura. Quanto questo dos clichs, Nogacki se baseia em pensamentos de Roland Le Huenen e Paul Perron, no artigo Balzac et la reprsentation111, expondo a seguinte reflexo:

A evocao do nome de um pintor do passado cria uma cumplicidade cultural entre o autor e o leitor na medida em que ela faz parte do projeto de representao. Essa funo referencial baseia-se em esquemas convencionais, verdadeiros clichs culturais que associam a graa, a juventude e a nobreza Itlia, as formas mais pesadas a Flandres e aos pases Baixos, a dureza dos traos e o rigor Alemanha112.

Os clichs culturais esto de fato presentes nas narrativas balzaquianas. Conforme aponta Robert Rey, o escritor geralmente se refere pintura italiana, em especial a Rafael, como critrio de excelncia, no intuito de associar a graa dos personagens s imagens pictricas113. Como afirma Nogacki, os clichs se justificam por ser uma forma de criar empatia com os leitores. Ao prefaciar sua obra, Balzac questiona: como agradar, ao mesmo tempo, ao poeta, ao filsofo e s
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LOUVEL apud ARBEX, 2006, p. 47. LE HUENEN, Roland; PERRON, Paul. Balzac et la reprsentation. In: POETIQUE, n. 61, fev. 1965 apud NOGACKI, 1999, p. 20. 112 NOGACKI, ibid. 113 REY, 1952, p. 179.
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massas que querem a poesia e a filosofia sob imagens empolgantes?114. Em outras palavras, o escritor precisa lidar com imagens, ponderando sobre a querela entre filosofia e poesia, visando a atingir o pblico em geral. Para uma categorizao do paralelo texto/imagem ou literatura/pintura h que se atentar ainda sobre as metforas e os topo recorrentes nos discursos dos crticos de Balzac. Mas, se estes quesitos nos solicitam no texto do prprio escritor, vale lembrar que as metamorfoses entre os modos artsticos poesia transmutada em pintura, escultura ou msica , conforme insistem Wellek e Warren, so questes prprias ao campo da metfora uma pintura jamais se converter literalmente em texto115. Seja criando os paralelos interartes ou atuando na crtica sobre os mesmos, deve-se considerar este campo de sentido, o campo metafrico. A partir de metforas ilustrativas, podemos extrair autnticas questes sobre os paralelos entre as artes. No prefcio Comdia Humana, Balzac associa o propsito de sua obra pintura atravs da utilizao de expresses metafricas, tais como: pintar os caracteres116, pintar as duas ou trs mil figuras salientes de uma poca, entre outras. Chega a sugerir: Esse nmero de figuras, de caracteres, essa multido de existncias, exigiam cenrios e, perdoem-me a expresso, galerias117. As subdivises da Comdia so galerias cujas sees agrupam pinturas caractersticas; associaes como esta so repassadas, nos modos mais diferenciados, ao lxico dos crticos de Balzac. Afirma Brandes: Seu estilo nunca teve igual esplendor nem igual impulso. Rubens, nos seus quadros de faunos atrevidos e de bacantes brias, nunca ostentou cores mais ricas nem mais audaciosas, talvez nem mesmo uma ousadia to herclea118. Nas palavras de Wilde: A Taberna, do Sr. Zola e as Iluses Perdidas de Balzac diferem como o realismo imaginativo e a realidade imaginada. [...]. Mas Balzac no mais realista que Holbein. Ele criava a vida, no copiava a vida119. Neste trecho, copiar a vida tarefa de pintor e, para Wilde, Balzac mais criador (representa a vida por imaginao nova), do que executor da tradicional mimese pictrica. O fato

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BALZAC, Prefcio Comdia Humana. In: ______, 1954, p. 12. WELLEK, R.; WARREN, A., 1948, p. 158-159. 116 BALZAC, op. cit., p. 14. 117 Idem, op. cit., p. 20. 118 BRANDES, G. B.. In: BALZAC, 1954, p. 21. 119 CURTIUS. In: BALZAC, 1954, p. 32.
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 que existe uma discusso sobre o Balzac realista, no sentido de ser observador, copista, fotgrafo120 em suma, um rival da pintura. Associaes com a poesia tambm so frequentes, por exemplo, Theodore de Banville celebra em Balzac o poeta, o imortal Homero do mundo moderno121. Curtius aproxima Balzac e Baudelaire pelo fato de que no reverenciavam seno trs tipos da humanidade: o padre, o guerreiro, o poeta122. Croce afirma: que Balzac era poeta no melhor sentido da palavra, sente-se no vigor com que representa caracteres, situaes e ambientes, na singeleza dos motivos que brotam da sua fantasia comovida123. Conforme este ltimo trecho, o escritor poeta porque possui vigor e singeleza. Croce ainda evidencia o embate entre cincia (o histrico, sociolgico e filosfico) e imaginao (o diretamente artstico). Especifica que na obra balzaquiana, para que a cincia no domine a poesia, tendendo funo de uma literatura pedaggica, s resta ao elemento potico se sobrepor aos elementos cientficos, reduzindo-os a seus tons e a suas cores. Conforme as palavras de Croce, cincia e poesia, por serem conflitantes, possuem como nica soluo suplantar uma outra, e a vitria da poesia nos apresentada pelo ressaltar de suas qualidades plsticas, ou seja, por seu vnculo com a pintura124. Pintura e poesia se vinculam pela mtua funo representativa. Ao interligar sequencialmente suas narrativas, Balzac otimiza a iluso da realidade, esta que seria a maior deficincia do Romance enquanto gnero125 e a maior questo da pintura, se assim podemos dizer. A esse respeito, destaca-se a importncia da descrio para os textos de carter ficcional, descrio que no legitima a iluso de realidade, na medida em que se distancia dela para se autoafirmar. Segundo aponta Arbex, um texto ficcional no fala sobre/a propsito, mas a partir/ distncia da imagem.126 Ou conforme expe Hoek, na prtica da transposio de arte (poetizar uma imagem pela escrita), o texto literrio suplanta a obra visual originria127. Estas ideias so explicitadas por Barthes, em trecho do livro S/Z:
120 121

BABOU apud CURTIUS. In: BALZAC, 1954, p. 21. CURTIUS, Ibid., p. 20. 122 Ibid., p. 24. 123 CROCE, B. Balzac. In: BALZAC, 1954, p. 19. 124 Ibid., p. 15-16. 125 RNAI. A vida de Balzac. In: BALZAC, 1954, p.50. 126 ARBEX, 2006, p. 37. 127 HOEK, L. A transposio intersemitica. In: ARBEX (Org.), 2006, p. 172-173.
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[...] para poder falar do real, necessrio que o escritor, por um rito inicial, transforme [...] esse real em objeto pintado (emoldurado); aps o que, pode dependurar esse objeto, tir-lo de sua pintura: em uma palavra: des-pint-lo (despintar fazer cair o tapete dos cdigos, ir, no de uma linguagem a um referente, mas de um cdigo a outro cdigo). O realismo (bastante mal denominado, em todo caso, freqentemente mal interpretado) consiste, assim, no em copiar o real, mas em copiar uma cpia pintada do real: esse famoso real, como sob o efeito de um medo que impediria toc-lo diretamente, colocado mais longe, diferido, ou, pelo menos, captado atravs do envelope pictural com que o recobrimos antes de submet-lo palavra: cdigo sobre cdigo, diz o realismo128.

Barthes nos fala de uma circularidade infinita dos cdigos, pois o real (assim considerado pela fico) a rplica de um modelo articulado pelo cdigo das artes129, uma ideia que se interliga ao que Butor prope: personagens fictcias s podem representar grupos de personagens reais porque, na prpria realidade, os indivduos e os objetos tm relaes de significao. H uma organizao do real a priori, que se desdobra em relao sua representao uma extenso da mediao cultural existente130. Neste contexto, a importncia atribuda sobreposio de cdigos revela a importncia dos meios ou da prpria materialidade nas relaes interartes.

Isto mostra que o meio de expresso especfico de uma obra de arte (termo que uma infeliz petio de princpio) no meramente um obstculo tcnico que tem de ser transposto pelo artista para exprimir a sua personalidade, mas tambm um fator pr-formado pela tradio e que tem um poderoso carter determinante, enformador e modificador dos processos e da expresso do artista individual131.

A narrativa Sarrasine nos oferece um bom exemplo de dilogo entre os meios artsticos e as funes que eles adquirem conforme a tradio cultural. A escultura notadamente o ponto fulcral em Sarrasine, mas a presena do Adonis, uma obra pictrica ( primeira vista secundria) que desencadeia a iluminao retrospectiva da histria do escultor e, com isso, destacam-se as propriedades narrativas da pintura em detrimento da prpria escultura, que o
BARTHES, Roland. S/Z, 1992, p. 85-86. Ibid., p. 86. 130 BUTOR, 1974, p. 95. 131 WELLEK, R.; WARREN, A., 1948, p. 162.
129 128

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meio artstico relevante na histria. Desse modo, Barthes trabalha com passagens ou transposies da escultura pintura e da tela representao escrita, conforme as peculiaridades de cada meio artstico. Afirma que a pintura de Adonis transmuta em um enigma vago e lunar a solicitao presencial e profunda que circundava a esttua feita por Sarrasine. Por sua vez, a escritura, ou seja, a narrao oral e escrita que se desdobra a partir da tela e da histria que a circunda extenua ainda mais o fantasma do interior, pois no tem nenhuma outra substncia a no ser o interstcio132.

1.2.4. A descrio em Balzac Dentre as abordagens que apresentam uma proposta de classificao dos tipos de interao entre literatura e pintura, destacam-se os estudos de Lo Hoek e Liliane Louvel. A partir de Hoek, podemos destacar o conceito de transposio de arte o qual, segundo o autor, uma moda sculo XIX, um avatar moderno da ekphrasis clssica, que consiste em passar de um modo de expresso esttica a outro (do pictural ao literrio, ao musical, etc., ou inversamente)133. Retomando brevemente o conceito de ekphrasis, podemos defini-la como a representao verbal de uma representao visual e, sendo evidente a duplicidade do cdigo, destacar que no se trata meramente de uma visualidade textual, mas de uma visualidade transposta em qualidades prprias s palavras134. Outro derivado da ekphrasis, desta vez na denominao de Louvel, o conceito de descrio pictural (texto que evoca qualidades pictricas, ou mesmo alude a um quadro especfico) e que, segundo a autora, talvez seja o que assegura a continuidade do ut pictura poesis por exemplo, no contexto dos romances de artista modernos135. As descries so um elemento muito singular e caracterstico do texto balzaquiano e, por vezes, essas descries aparecem carregadas de aspectos picturais.

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BARTHES, 1992, p. 224-225. HOEK. In: ARBEX (Org.), 2006, p. 168. 134 CLVER, C.. Ekphrasis Reconsidered. In: LAGERROTH, U-B; LUND, H.; HEDLING, E. (Eds.), 1997. p.22. 135 LOUVEL. In: ARBEX (Org.), 2006, p. 192.
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Balzac, no modo peculiar de seu procedimento descritivo, criterioso, emprega uma mincia inegavelmente plstica. A roupagem um fator sempre em evidncia, forte indicador da condio social, sejam os trajes das pessoas, o ornamento das fachadas de construes arquitetnicas ou o prprio revestimento dos interiores. Mas a nfase plstica da descrio balzaquiana converge em direo ao carter, quando observamos que vigora a relao da morada humana, interna, com a morada externa, em que se vive o subjetivo e o social. Nogacki evidencia que os caracteres dos personagens esto fundados em asseres comparativas, cujo termo de comparao engloba um somatrio do elemento descritivo com uma primeira abordagem psicolgica e moral do personagem136. Nesse contexto, Brandes especifica o vnculo entre poesia e plstica, prprio descrio balzaquiana, ao colocar o escritor em oposio a Gautier, que

[...] um talento extraordinrio que pertence antes de tudo pintura e adquiriu para si um domnio da poesia. Balzac, ao contrrio, um escritor medocre, mas um poeta de primeira ordem. No sabe caracterizar as suas personagens em alguns traos breves e precisos, porque no as v numa s posio plstica. Quando a sua imaginao as evoca, a forma exterior no se desprende pouco a pouco a seus olhos; ele as v de repente nas diversas pocas da sua vida e dos seus costumes diversos, abrange com um nico olhar toda a sua existncia, observa a rica variedade dos seus movimentos e dos seus atos, escuta o som particular da sua voz que basta para distingui-los claramente [...]137.

Brandes destaca, maneira de Lessing, que Balzac descreve recorrendo caracterstica da poesia (uma temporalidade encadeada em aes), em detrimento de uma s posio plstica, conforme exige Lessing para a pintura. Brandes considera que, quando Balzac no resume um personagem em duas palavras, necessita expor todas as observaes e todas as ideias de uma s vez, recaindo em longas descries detalhadas. Afirma que Balzac exagera sempre quando louva, o que gera um dficit de orientao no leitor quanto fluidez do texto138. Croce realiza crtica semelhante ao mencionar um crescendo vertiginoso que leva as personagens, as situaes e o estilo contradio139.

136 137

NOGACKI, 1999, p. 20. BRANDES. In: BALZAC, 1954, p. 17. 138 Ibid., p. 17-19. 139 CROCE. In: BALZAC, 1954, p. 19.
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Por sua vez, Nogacki nos lembra de que o exagero da descrio balzaquiana envolve, muitas vezes, citaes a obras de arte e artistas, e o autor denomina esse excesso como um barroquismo das evocaes pictricas. Nogacki cita como exemplo um trecho de A mulher de 30 anos, em que Balzac descreve a Senhora dAiglemont, recorrendo simultaneamente a Murilo, Guido e Velsquez, culminando na Divina Comdia, de Dante depois dessas incurses na pintura, vem depor as armas escondendo-se por trs de um outro texto140. Mas o prprio Balzac, no trecho descritivo especificado, justifica o recurso ao barroquismo: Certas figuras humanas so imagens despticas que nos falam, nos interrogam, que respondem a nossos pensamentos secretos, e constituem at poemas inteiros141. As figuras balzaquianas geralmente so despticas, no se questiona seu jeito a despeito de qualquer mistura, e mesmo as figuras menos nobres possuem algo de uma soberania ttil. O desptico nos faz ligeiramente recordar a preferncia monarquista de Balzac, assim como a tradio da pintura nas cortes. Como afirma Lichtenstein, a imagem do rei (uma imagem desptica) possui a caracterstica do absoluto, o que implica dizer que o rei s se compara a si mesmo, s representvel por si mesmo, rex pictor, no se vincula a associaes simblicas, como um heri do passado real ou mitolgico142. Se em Balzac a pintura ainda servia como modelo para a representao, com o tempo, este modelo entra em defasagem em prol de um espao mltiplo, cujo melhor exemplo, para Barthes, seria antes o teatro (o palco), como havia anunciado, ou pelo menos desejado, Mallarm143. Pio Baroja, em uma acentuada crtica a Balzac, desde sua preferncia tradicionalista (monrquica, catlica e aristocrtica) at o mago de sua criao, acaba por aproximar a escrita balzaquiana do modelo teatral a que Barthes alude. Baroja afirma que os tipos sugerem negativamente a impresso de manequins, de figurinos, de atores sempre a representar; admite, porm, que so fatores positivos e incontestveis as sugestes de ambientes144. Retomando o que Balzac afirma no prefcio Comdia Humana: a obra a empreender devia ter uma trplice forma: os homens, as mulheres e as coisas, isto , as pessoas e a
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NOGACKI, 1999, p. 21-22. BALZAC apud NOGACKI, 1999, p. 21. 142 LICHTENSTEIN, 1994, p. 130. 143 BARTHES, 1992, p. 86-87. 144 BAROJA, P. Elogio e Stira de Balzac. In: BALZAC, 1954, p. 25-29.
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representao material que elas do de seu pensamento145. E ainda especifica que a multido de existncias (figuras e caracteres), lhe exigia cenrios146. Enfim, o prprio escritor justifica o aspecto teatral que vigora em sua obra, o que se refora pelo uso do termo Comdia como ttulo, um termo prprio ao teatro. Rnai destaca ser caracterstico do Romantismo o convvio fraternal da literatura e da msica (assim como da pintura e da escultura). Nesse contexto, acrescenta que h em Balzac um discurso sobre a unidade das artes147. Um texto que recorra a aspectos teatrais alude unidade das artes, pois congrega aspectos sonoros (msica), visuais (pintura e escultura) e discursivos (literatura). Portanto, Balzac explora a interao entre diferentes meios artsticos, compondo analogias mostrando as diferenas e buscando as semelhanas que embasam metforas e descries textuais de narrativas imbudas de teatralidade. Estudamos at aqui como se constituiu a abordagem ut pictura poesis e como a arte aparece na Comdia Humana. Foi possvel observar que se estabelece uma tradio terica que aborda os paralelos entre as artes e que elementos dessa tradio transparecem na obra balzaquiana, tais como discusses em torno da mmesis e do belo e o uso de metforas picturais nos textos. Balzac compe romances de artista que, embora enfatizem diferentes Artes pintura, escultura e msica , contm passagens que aludem constantemente ao dilogo entre esses meios, em funo de se discutir sobre uma unidade de sentido para a criao artstica. Passaremos a demonstrar como o discurso balzaquiano sobre a tradio horaciana aparece, mais especificamente, na narrativa A obra-prima ignorada, de 1831.

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BALZAC. Prefcio Comdia Humana. In: BALZAC, 1954, p. 12. Ibid., p. 20. 147 RNAI. Massimila Doni: Introduo. In: BALZAC, 1954, p. 309.
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CAPTULO 2 PINTORES E MODELOS

2.1. Hierarquia de pintores A narrativa A obra-prima ignorada possui como substrato fundamental a relao hierrquica, de mestre a discpulo, que os pintores protagonistas Poussin, Porbus e Frenhofer estabelecem entre si. A este respeito, a presena in memoriam de Mabuse mestre predecessor de Frenhofer, a quem esse frequentemente alude , certifica o papel e a relevncia da hierarquia que, na medida em que se estrutura, estrutura o prprio texto balzaquiano. Logo de incio, o leitor situado em uma fria manh de dezembro do ano de 1612, momento em que um pintor annimo, de trajes mdicos, transita em frente a uma casa na rue des Grands-Augustins, em Paris: trata-se de Nicolas Poussin, jovem artista recm-chegado naquela cidade. A juventude e a misria do personagem reforam seu aspecto de sujeito em expectativa, que Balzac apresenta como um nefito enamorado pela arte:

Depois de por muito tempo caminhar por aquela rua com a irresoluo de um amante que no ousa apresentar-se em casa da sua primeira conquista, por mais fcil que ela tivesse sido, acabou por transpor o umbral daquela porta, e perguntou se mestre Francisco Porbus estava em casa. Ante a resposta afirmativa que lhe foi dada por uma velha entretida em varrer uma sala baixa, o jovem subiu agilmente os degraus, detendo-se em cada um deles como um corteso novio, inquieto pelo acolhimento que lhe faria o rei148.

Um corteso novio a escalar uma escada procura da acolhida de um rei algum que busca elevar-se hierarquicamente; a escada revela esse desejo de ascendncia do personagem. Quando chegou ao alto da escadaria de caracol, ficou um momento no patamar, hesitando se usaria ou no a grotesca aldrava que ornamentava a porta da oficina onde devia trabalhar o pintor

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BALZAC. A obra-prima ignorada. In: BALZAC, 1954, p. 389. Os nmeros das pginas correspondentes s citaes de A obra-prima ignorada sero indicados, a partir deste momento, no corpo do texto. Apresentamos o original em francs em nota de rodap. Aprs avoir assez long-temps march dans cette rue avec l'irrsolution d'un amant qui n'ose se prsenter chez sa premire matresse, quelque facile qu'elle soit, il finit par franchir le seuil de cette porte, et demanda si matre Franois Porbus tait en son logis. Sur la rponse affirmative que lui fit une vieille femme occupe balayer une salle basse, le jeune home monta lentement les degrs, et s'arrta de marche en marche, comme quelque courtisan de frache date, inquiet de l'accueil que le roi va lui faire. (BALZAC. Le chef duvre inconnu. In: BOUTERON, M. (Org.). La Comdie Humaine. Paris: Gallimard, 1950. v. 9. p. 3).

de Henrique IV, ao qual Maria de Mdicis preferiu Rubens (p. 389)149. Mestre Porbus, que rei para o jovem, tambm o pintor abandonado pela realeza, ou seja, dependendo do ponto de vista, h relevncia ou decadncia em relao ao seu status social. Na esteira desse relativismo, Balzac trata de ressaltar a nobreza de Porbus, descrevendo-o como o pintor a quem devemos o admirvel retrato de Henrique IV (p. 390)150, quando visa a estabelecer um contraste em relao situao de Poussin que, envergonhado de sua condio, no consegue coragem suficiente para bater na porta do ateli.

Se alguns fanfarres, cheios de si, crem muito cedo no futuro, esses sero homens de esprito somente para os nscios. A ser assim, o jovem desconhecido parecia ter verdadeiro merecimento, se que o talento deve medir-se por essa timidez inicial, por esse pudor indefinvel que os que so destinados glria sabem perder no exerccio de sua arte, como as mulheres bonitas perdem o seu nos manejos da faceirice. O hbito do triunfo apequena a dvida, e o pudor talvez uma dvida (p. 390)151.

No trecho acima, Balzac associa presena ou ausncia de talento presena ou ausncia de pudor certa reserva, certo respeito em relao a obras de arte e mestres consagrados. O pudor tambm indcio do vnculo entre a prtica da pintura e a atividade amorosa; perder a timidez inicial o que caracteriza a iniciao ao exerccio da arte e do amor. O elemento caracterstico do pudor, pr-requisito necessrio para a glria de um artista, a presena da dvida, pois os artistas que habitualmente triunfam j no duvidam. importante pontuar que Frenhofer, o personagem principal da narrativa e pintor mais velho da hierarquia, apesar de ser experiente e aparentemente bem-sucedido, no conseguir resolver suas dvidas em relao aos processos artsticos aos quais se dedica. A figura de Frenhofer irrompe no enredo como uma presena inusitada em relao ao annimo Poussin, que ento aguardava esttico frente porta do ateli de Porbus:
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Quand il parvint en haut de la vis, il demeura pendant un moment sur le palier, incertain s'il prendrait le heurtoir grotesque qui ornait la porte de l'atelier o travaillait sans doute le peintre de Henri IV dlaiss pour Rubens par Marie de Mdicis. (p. 4). 150 [...] le peintre auquel nous devons l'admirable portrait de Henri IV, [...]. (p. 5). 151 Si quelques fanfarons bouffis d'eux-mmes croient trop tt l'avenir, ils ne sont gens d'esprit que pour les sots. A ce compte, le jeune inconnu paraissait avoir un vrai mrite, si le talent doit se mesurer sur cette timidit premire, sur cette pudeur indfinissable que les gens promis la gloire savent perdre dans l'exercice de leur art, comme les jolies femmes perdent la leur dans le mange de la coquetterie. L'habitude du triomphe amoindrit le doute, et la pudeur est un doute peut-tre. (p. 4).
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Um ancio vinha subindo a escada. Pela singularidade do seu trajo, pela magnificncia de seu cabeo de renda, pela preponderante calma do seu andar, o rapaz adivinhou ser aquele personagem um protetor, ou um amigo do pintor; recuou no patamar para dar-lhe lugar e examinou-o com curiosidade, na esperana de achar nele a boa ndole de um artista, ou o carter servial das pessoas que amam a arte; mas naquele rosto divisou alguma coisa de diablico, e, sobretudo, esse no sei qu que tanto atrai os artistas. [...]. O ancio dirigiu ao rapaz um olhar repassado de sagacidade, bateu trs pancadas na porta, e disse a um homem valetudinrio, de cerca de quarenta anos, que veio abrir: Bom dia, mestre (p. 390-391)152.

Figura 1 - O ancio deu trs pancadas na porta. Sem data. Fonte: A Comdia Humana. Volume XV. Editora Globo, 1954. p. 386153.
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Un vieillard vint monter l'escalier. A la bizarrerie de son costume, la magnificence de son rabat de dentelle, la prpondrante scurit de sa dmarche, le jeune homme devina dans ce personnage ou le protecteur ou l'ami du peintre; il se recula sur le palier pour lui faire place, et l'examina curieusement, esprant trouver en lui la bonne nature d'um artiste ou le caractre serviable des gens qui aiment les arts; mais il aperut quelque chose de diabolique dans cette figure, et surtout ce je ne sais quoi qui affriande les artistes. [...]. Le vieillard jeta sur le jeune homme un regard empreint de sagacit, frappa trois coups la porte, et dit un homme valtudinaire, g de quarante ans environ, qui vint ouvrir: Bonjour, matre. (p. 5). 153 Consultando o volume mencionado, no foi possvel encontrar mais detalhes sobre autoria e data de realizao da ilustrao.
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A figura 1, acima, correspondente ao trecho descritivo em destaque, ilustra o momento no qual Frenhofer ir viabilizar a entrada do jovem no ateli de Porbus. Tanto a descrio textual quanto a imagem nos auxiliam a melhor visualizar o contraponto entre a timidez inicial de Poussin e a decidida experincia de Frenhofer, um contraponto entre desejo e sapincia, paixo e amor.

Figura 2 - Franois-Louis Dejuinne. Retrato de Girodet pintando Pigmalio e Galata diante de M. de Sommariva. 1821.Museu Girodet, Montargis.

Quando Frenhofer e Poussin, por fim, adentram o ateli de Porbus, a hierarquia se concretiza pelo encontro dos trs pintores. Embora alerte sobre o risco de se buscar lugares reais ficcionalizados, Teixeira Coelho destaca que o sto do imvel conhecido como Hotel de Savoie-Carignan, 7, rue des Grands-Augustins, teria servido como cenrio inicial para a histria
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de Balzac, ou seja, o cenrio que inspira os elementos do ateli de Porbus154. Por sua vez, Alexandra Wettlaufer, pesquisadora que trata das implicaes do pintor Girodet na obra de Balzac, trabalha com a possibilidade de que o escritor teria se inspirado na pintura de FranoisLouis Dejuinne, Retrato de Girodet pintando Pigmalio e Galata diante de M. de Sommariva (figura 2), que fora exposta no Salo de 1822, para compor, dentre outros fatores, a passagem inicial da narrativa155. Exemplificando melhor, a disposio dos trs personagens em torno da tela na obra de Dejuinne anloga do enredo balzaquiano, em que Frenhofer, Poussin e Porbus dialogam em funo da tela Maria Egipcaca, que Porbus acabara de compor. Diante do exposto, podemos ainda comparar o ambiente do ateli pintado por Dejuinne com a descrio balzaquiana do ateli de Porbus, sendo elementos comuns entre o texto e a imagem, dentre outros fatores, a claraboia que ilumina o local em aurola, deixando os cantos da tela sombreados, a presena de fragmentos e torsos de deusas antigas, alm de certa desordem que prevalece quanto disposio de peas pelo ambiente.

Uma claraboia existente no teto iluminava o atelier de Porbus. Concentrada sobre uma tela colocada no cavalete, e que no fora ainda tocada seno por trs ou quatros traos brancos, a luz no alcanava as negras profundezas dos cantos daquela vasta pea; entretanto, alguns reflexos perdidos faziam brilhar naquela sombra pardacenta uma paleta prateada no ventre de uma couraa de retre suspensa na parede, listavam com um brusco sulco de luz a cornija esculpida e encerada de um antigo aparador coberto de louas curiosas ou pontilhavam de pingos brilhantes o tecido granuloso de alguns velhos reposteiros de brocado dourado, de grandes pregas desfeitas, atirados ali como modelos. Manequins de gesso, fragmentos e bustos de deusas antigas, amorosamente polidas pelos beijos dos sculos, enchiam as mesinhas e os consolos. Numerosos esboos, estudos a lpis, a trs cores, sanguneos ou feitos a pena, cobriam as paredes at o teto. Caixas de tintas, garrafas de leo e de essncia, mochos cados, no deixavam seno um caminho estreito para chegar embaixo da aurola projetada pela claraboia, cujos raios caam em cheio no plido semblante de Porbus e sobre o crnio de marfim do homem singular (p. 391)156.
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O autor tambm destaca se tratar-se do local em que Picasso escolhe se instalar e onde realiza Guernica , a partir de 1931, aps ter concludo a srie de ilustraes para A obra-prima ignorada, que efetua a partir de encomenda de Ambroise Vollard. (COELHO, 2003, p. 67-69) 155 WETTLAUFER, 2001, p. 221-222. 156 Un vitrage ouvert dans la vote clairait l'atelier de matre Porbus. Concentr sur une toile accroche au chevalet, et qui n'tait encore touche que de trois ou quatre traits blancs, le jour n'atteignait pas jusqu'aux noires profondeurs des angles de cette vaste pice; mais quelques reflets gars allumaient dans cette ombre rousse une paillette argente au ventre d'une cuirasse de retre suspendue la muraille, rayaient d'un brusque sillon de lumire la
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A presena das esttuas confere ao cenrio uma atmosfera clssica, sendo tambm signos que nos remetem feminilidade157, pois no se trata apenas de moldes, mas de uma estaturia amorosamente polida pelas carcias dos sculos. E se as esttuas so polidas, igualmente o o crnio de marfim de Frenhofer, brilhante e valioso, raridade que guarda os atributos singulares de um artista pensador e amante. O ateli de Porbus , portanto, o topos escolhido para introduzir as relaes hierrquicas que se estabelecem entre os trs artistas desde o incio de A obra-prima ignorada, ocasio em que so tambm introduzidas a aluso lenda de Maria do Egito e a referncia obra de Mabuse, como veremos adiante.

2.1.1. Nicolas Poussin, artista de gnio Em A obra-prima ignorada, Nicolas Poussin um normando recm-chegado a Paris que busca se situar na vida e na arte. Aps anonimamente presenciar toda a crtica de Frenhofer em relao s incompletudes da tela Maria Egipcaca que Porbus havia pintado, Poussin se revela aos demais ao contestar a opinio do velho pintor. Contudo, notando seu prprio atrevimento, trata de se desculpar e apresenta-se, colocando-se em seu devido lugar na hierarquia: Sou desconhecido, um pinta-monos instintivo e chegado faz pouco a esta cidade, fonte de toda cincia (p. 395)158. Balzac procura destacar os estados de esprito do jovem, que se compraz na companhia dos bons companheiros que encontra, em relao aos quais desenvolve um lao de respeito e devoo. O escritor atribui ao personagem o corao vibrante dos grandes artistas, quando, em pleno znite da mocidade e do amor pela arte, enfrentaram um homem de gnio ou alguma obra-

cornice sculpte et cire d'un antique dressoir charg de vaisselles curieuses, ou piquaient de points clatants la trame grenue de quelques vieux rideaux de brocart d'or aux grands plis casss, jets l comme modles. Des corchs de pltre, des fragments et des torses de desses antiques, amoureusement polis par les baisers des sicles, jonchaient les tablettes et les consoles. D'innombrables bauches, des tudes aux trois crayons, la sanguine ou la plume, couvraient les murs jusqu'au plafond. Des botes couleurs, des bouteilles d'huile et d'essence, des escabeaux renverss ne laissaient qu'un troit chemin pour arriver sous l'aurole que projetait la haute verrire dont les rayons tombaient plein sur la ple figure de Porbus et sur le crne d'ivoire de l'homme singulier. (p. 6). 157 A esttua que aparece nas sombras, no canto esquerdo da obra de Dejuinne, uma representao da vnus de mdicis, segundo consta na ficha que acompanha a pintura no site do Museu Girodet. 158 Je suis inconnu, barbouilleur d'instinct, et arriv depuis peu dans cette ville, source de toute science. (p. 11).
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prima (p. 389-390)159. Pudico em relao Porbus, hipnotizado por Frenhofer, gradualmente envolve-se na atmosfera de encantamento que devem experimentar os pintores de vocao ante o aspecto do primeiro ateli que vem e onde se lhes revelam alguns dos processos materiais da arte (p. 391)160. Conforme os trechos citados acima, se em um ateli so revelados procedimentos materiais, devero existir tambm os segredos imateriais, e os dilogos entre pintores versaro sobre ambos. ainda relevante a meno ao carter inato atribudo criao: Poussin possui aptido inata, um projeto de pintor de gnio. Testando a aptido do jovem, logo que sua presena notada no ateli, Porbus prope que desenhe um ritual de iniciao. Tendo percebido a destreza do artista ao transpor para o desenho a Maria Egipcaca, Frenhofer lhe pergunta o nome, revelado no momento em que o jovem assina o trabalho recm-composto: Nicolas Poussin. Esta nfase no ato da assinatura, alm de chamar a ateno para o aspecto visual da palavra (no caso, o nome do pintor), nos remete valorizao da noo de autoria, pois se trata do marco a partir do qual o personagem deixa de ser annimo na narrativa. Hauser define a concepo de artista gnio que marca o Cinquecento, ao ressaltar que a genialidade se desdobra a partir de um processo de emancipao do artista [...]: no mais sua arte, mas o prprio homem quem se converte em objeto de venerao161. Por outro lado, um artista dotado de genialidade no elabora uma obra qualquer, elabora obras-primas, feitas com maestria. O vnculo entre artista e obra, bem como entre o status do artista e da criao que empreende, uma das discusses centrais que aparecem entremeadas na narrativa em estudo. E ao reconhecimento social do artista est ligada a valorizao da erudio em pintura, pela superao do aspecto artesanal. Balzac, sob o discurso de Frenhofer, exalta a erudio em arte. As lies sobre criao referenciam, a todo tempo, procedimentos suscetveis de transformar um artista tcnico, logo, um arteso, em um artista aurtico, cujas obras proporcionam algo alm. Para fundamentar a criao do personagem Poussin, Balzac baseia-se no episdio real da vida de Nicolas Poussin (1594-1665), pintor neoclassicista que vai Paris em 1612 (ainda aos 18

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[...] des grands artistes quand, au fort de la jeunesse et de leur amour pour l'art, ils ont abord un homme de gnie ou quelque chef-d'uvre. (p. 4). 160 [...] le nophyte demeura sous le charme que doivent prouver les peintres-ns l'aspect du premier atelier qu'ils voient et o se rvlent quelques-uns des procds matriels de l'art. (p. 6). 161 HAUSER, A. Histria social da arte e da literatura, 2000, p. 337-338.
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anos) no intuito de aprimorar sua arte162. Conforme expe Lichtenstein, o Poussin real conhecido por reivindicar para a pintura francesa a nobreza (atividade intelectual), que tarda em relao pintura dos renascentistas italianos. Para tanto, chega a exilar-se em Roma em momentos diversos de sua vida. Apenas em 1648 ocorre a fundao da Real Academia de Pintura e Escultura na Frana, no intuito de alterar o vnculo da pintura francesa com as artes mecnicas, as quais vigoravam desde a Idade Mdia. Ainda assim, segundo Lichtenstein, somente aps cerca de vinte anos da fundao da Real Academia, a partir de 1667 Poussin morre em 1665 , desenvolve-se efetivamente uma atividade terica sobre a pintura, pela realizao sistemtica de conferncias163. Nesse nterim, Poussin est entre os pioneiros em difundir a associao entre a prtica pictrica e o pensamento sobre a Pintura, sobre o que afirma Mello:

Nicolas Poussin, na esteira dos trabalhos de Leon Batista Alberti, Leonardo da Vinci e Albrecht Drer comea a escrever um Trait dArt, de que foram conservados apenas alguns fragmentos. Os documentos mais importantes de que dispomos para conhecer sua concepo da pintura so os resumos de conferncias e sua correspondncia164.

Em Balzac, a reivindicao de uma arte erudita ou cientfica encontra-se na figura de Frenhofer, e Poussin busca Paris para se aperfeioar, ou seja, h uma herana a se formar. Retomando o momento em que Poussin se revela a Porbus e a Frenhofer, este no condena o desenho que o jovem realiza, nem o fato de ele ter visto somente virtudes na tela de Porbus, pois considera que no se trata de um iniciado; apregoa que somente os iniciados nos mais profundos arcanos da arte possuem um olhar criterioso (p. 396)165. Frenhofer considera Poussin digno de uma lio sobre os segredos da pintura, um talentoso discpulo ideal; ao demonstrar a aplicao de retoques especiais na tela de Porbus, chega a formalizar um convite subentendido ao jovem:
162 163

SPOONER, S. Anecdotes of Painters, Engravers, Sculptors and Architects and Curiosities of Art, 1865, p. 149. Este debate bem explanado por Lichtenstein no captulo intitulado O conflito entre o colorido e o desenho ou o devir ttil da ideia. Segundo a autora, havia na pintura francesa da primeira metade do sculo XVII uma opresso que pesava sobre o ttulo de mestre. Um grupo de pintores que adquiriram iseno de impostos em relao aos artesos teria sido responsvel por requerer ao rei (via fundao da Real Academia em 1648) o reconhecimento da pintura como arte liberal, no intuito de manter o privilgio que j possuam. (LICHTENSTEIN, 1994, p. 142-148) 164 MELLO, 2004, p. 41. 165 [...] et les initis aux plus profonds arcanes de l'art peuvent seuls dcouvrir en quoi elle pche. (p. 12).
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Rapaz, rapaz, o que aqui te estou mostrando, nenhum mestre poderia ensinar-te. Somente Mabuse possua o segredo de dar vida s figuras. Mabuse teve somente um discpulo, e esse sou eu. Eu nunca tive nenhum, e estou velho! Tens suficiente inteligncia para adivinhar o resto, por isto que te estou deixando entrever (p. 397)166.

Mas a parceria entre Frenhofer e Poussin no se desenvolver, pois acabaro como rivais. Frenhofer se lanar em uma perseguio ardente vida em arte, que acabar por destituir a prpria arte. Ao terminar os reparos que realiza na tela de Porbus, tendo deixado os consortes impressionados com os efeitos que conseguira, o ancio exclama, referindo-se sua obra-prima: Isto no vale ainda a minha Belle Noiseuse (p. 397)167. Este o prenncio da situao relevante que se seguir: Porbus e Poussin desejaro conhecer tal obra-prima. Fica evidente a questo do valor relativo das obras de arte, pois a Maria Egipcaca de Porbus no se equipara obra-prima que o pintor ancio resguarda do olhar dos outros. Como trmino da cena de encontro entre os trs pintores no ateli de Porbus, Frenhofer convida os companheiros para irem at sua casa e, se dando conta da situao de misria de Poussin, ao cumpriment-lo com um toque no ombro, oferece duas moedas de ouro pelo desenho que o jovem havia feito. Porbus, o mediador, quem encoraja Poussin a aceitar as moedas, aludindo ao fato de que o ancio era homem de posses. Negcio efetivado, os pintores descem a escada do ateli e caminham, discorrendo entretidamente sobre arte. Os patamares hierrquicos neste instante se conjugam. Conforme diz Mello, o pblico comprador no contexto da Frana no sculo XVII era composto pelos reis, os nobres e os ricos burgueses168. A fundao da Real Academia de Pintura e Escultura em 1648 ocorre em funo do fortalecimento do poder absoluto de Lus XIV, e nos ciclos de conferncias acadmicas que se seguem a esta fundao havia lugar garantido para os nobres e os ricos burgueses como conselheiros amadores, os quais:

[...] vo possibilitar uma efetiva integrao social dos artistas, nos meios cortesos ou nos sales parisienses, alm de constiturem um potencial pblico para as obras, ampliando assim o mercado comprador de artes plsticas. As
166

Jeune homme, jeune homme, ce que je te montre l, aucun matre ne pourrait te l'enseigner. Mabuse seul possdait le secret de donner de la vie aux figures. Mabuse n'a eu qu'un lve, qui est moi. Je n'en ai pas eu, et je suis vieux! Tu as assez d'intelligence pour deviner le reste, par ce que je te laisse entrevoir. (p. 13). 167 Cela ne vaut pas encore ma Belle - Noiseuse [...]. (p. 14). 168 MELLO, 2004, p. 38.
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conferncias assumem, destarte, uma capital importncia, atendendo ao duplo objetivo de educar este potencial pblico comprador e fortalecer junto a ele a autoridade do pintor acadmico, construindo e consolidando uma relao de superioridade do artista em relao ao comprador169.

A autora destaca ainda a importncia do papel desses amadores que, embora no fossem pintores ou escultores profissionais, demonstravam afinidade com as belas-artes e iriam compor numerosos tratados e registros vinculados s informaes discutidas nas conferncias acadmicas, o que precede e influi na formao da Esttica como disciplina no sculo XVIII. Dois principais nomes dentre os tericos da arte amadores so Andr Flibien e Roger de Piles170. Os mestres artesos da Idade Mdia tinham seu trabalho e o comrcio de suas obras vinculados s Corporaes de Ofcio, ou seja, no podiam atuar livremente. A Corporao dos pintores e escultores, que se organizara em Paris em 1391, conseguira, e ainda mantinha, o privilgio verdadeiro monoplio da prtica das artes. Esses mestres eram apoiados pelo Parlamento, ou seja, por setores influentes de uma burguesia de magistrados resistente ao poder absoluto171. A Real Academia funcionar como espao institucional fiador ou instncia de poder passvel de conferir a autonomia que se requisitava para a arte, pois, se os artistas se desvinculam dos artesos e se aliam ao rei, por outro lado, no se vinculam plena e diretamente elite aristocrtica ou burguesia enriquecida, que lhes garantiriam o mercado172. Em A obra-prima ignorada, Frenhofer, Porbus e Poussin se encontram em Paris (1612) trinta e sete anos antes da fundao da Real Academia. Porbus trabalha em uma tela para a rainha, um pintor da corte. Frenhofer nasceu rico, logo, um nobre amador que, possivelmente, se fez profissional, alm de atuar como comprador de arte, pois sugere competir com a rainha pela tela de Porbus, alm de oferecer dinheiro pelo desenho de Poussin e ter sido fiador de seu prprio mestre, Mabuse. Poussin um artista independente que, desvinculado de uma corporao de ofcio, busca um mestre ou uma instncia de ensino que lhe viabilize aperfeioar seus conhecimentos, alm de um mercado para sua arte. Frenhofer, Porbus e Poussin espelham simbolicamente questes sobre o processo de autonomia pelo qual as Artes Plsticas passaro no contexto da Frana na segunda metade do sculo XVII.
169 170

MELLO, 2004, p. 41. Ibid., p. 41-42. 171 Ibid., p. 22. 172 Ibid., p. 25-26.
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2.1.2. Frenhofer, um pintor indistinto Sob o filtro do olhar de Poussin, Balzac confere a Frenhofer um aspecto misterioso, ao que se associa uma espcie de inspirao prpria aos artistas, um no-sei-que (p. 390) sedutor ou mesmo perturbador. Conforme expressa o narrador, Poussin busca definir Frenhofer como um gnio fantstico que vivesse numa esfera desconhecida (p. 400)173, sobre o que o prprio narrador complementa: tudo naquele ancio ultrapassava os limites da natureza humana (p. 401)174. Quando Poussin v Frenhofer pela primeira vez tomado por um pressentimento incomum; quando o v pintar pela primeira vez, v um demnio que atuava por suas mos (p. 397)175. Ao conhecer as obras do velho pintor, conclui: estou ento em casa do deus da pintura (p. 399)176. O pintor ancio observado por Poussin como uma criatura sobrenatural (p. 401)177, com habilidades simultaneamente divinas e sediciosas, ambguas e raras, uma perspectiva que nos traz elementos psicolgicos complementares descrio predominantemente fsica do personagem:

Imaginem uma fronte calva, abaulada, proeminente, projetando-se saliente sobre um nariz pequeno e chato, arrebitado na ponta como o de Rabelais ou o de Scrates; uma boca risonha e enrugada, um queixo curto, orgulhosamente erguido, tapado por uma barba grisalha, aparada em ponta, olhos verde-mar embaciados na aparncia pela idade, mas que, pelo contraste com o branco nacarado em que a pupila flutuava, deviam por vezes despedir olhares magnticos no paroxismo da clera ou do entusiasmo. O rosto, alis, estava singularmente emurchecido pelas fadigas da idade, e, mais ainda, por esses pensamentos que corroem igualmente a alma e o corpo. Os olhos no tinham mais clios, e mal se viam vestgios de sobrancelhas por sobre as arcadas salientes. Ponham essa cabea num corpo franzino e dbil cerquem-na de uma renda de deslumbrante alvura e perfurada como uma colher para peixe, atirem sobre o gibo preto do ancio uma pesada corrente de ouro, e tero uma imagem imperfeita desse personagem, ao qual a escassa luz da escada acrescentava ainda uma cor fantstica. Dir-se-ia uma tela de Rembrandt caminhando silenciosamente, e sem o quadro, na escura atmosfera de que o grande pintor se apropriou (p. 390-391).178
173 174

[...] un gnie fantasque qui vivait dans une sphre inconnue. (p. 19). [...] tout en ce vieillard allait au del des bornes de la nature humaine. (p. 19). 175 [...] un dmon qui agissait par ses mains [...]. (p. 13). 176 [...] je suis donc chez le dieu de la peinture, [...]. (p. 16). 177 [...] tre surnaturel, [...]. (p. 19). 178 Imaginez un front chauve, bomb, prominent, retombant en saillie sur un petit nez cras, retrouss du bout comme celui de Rabelais ou de Socrate; une bouche rieuse et ride, un menton court, firement relev, garni d'une barbe grise taille en pointe, des yeux vert de mer ternis en apparence par l'ge, mais qui par le contraste du blanc nacr dans lequel flottait la prunelle devaient parfois jeter des regards magntiques au fort de la colre ou de
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Figura 3 - Rembrandt. Autorretrato. 1636-1638. The Norton Simon Museum, California.

A descrio fundamentada em cores, luminosidades e nas comparaes com objetos conferem ao texto aspectos picturais, que se reforam quando o escritor compara Frenhofer a uma tela de Rembrandt que caminha. Segundo Nogacki, o que atrai Balzac num pintor sua habilidade em expressar uma impresso ou um carter179. No trecho em evidncia, Rembrandt lembrado pelo tipo de atmosfera com que impregna suas obras, o que nos indica certa obscuridade que circunda o personagem descrito ou, conforme expressa o escritor, uma imagem imperfeita que prevalece apesar da minuciosa descrio.
l'enthousiasme. Le visagetait d'ailleurs singulirement fltri par les fatigues de l'ge, et plus encore par ces penses qui creusent galement l'me et le corps. Les yeux n'avaient plus de cils, et peine voyait-on quelques traces de sourcils au-dessus de leurs arcades saillantes. Mettez cette tte sur un corps fluet et dbile, entourez-la d'une dentelle tincelante de blancheur et travaille comme une truelle poisson, jetez sur le pourpoint noir du vieillard une lourde chane d'or, et vous aurez une image imparfaite de ce personnage auquel le jour faible de l'escalier prtait encore une couleur fantastique. Vous eussiez dit d'une toile de Rembrandt marchant silencieusement et sans cadre dans la noire atmosphre que s'est approprie ce grand peintre. (p. 5). 179 NOGACKI, 1999, p. 27.
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A referncia pesada corrente de ouro tambm nos remete a retratos de Rembrandt, nos quais o acessrio usualmente aparece, conforme ilustra a figura 3, acima, um autorretrato realizado entre 1636 e 1638. A presena da corrente era um smbolo de prestgio muitas vezes concedido a artistas por um patrono nobre. Juntamente com a boina e a vestimenta tinha o propsito de demonstrar o status do artista, uma distino necessria para a poca, na qual os pintores apenas iniciavam a busca pelo reconhecimento de sua arte entre uma elite intelectual180.

Figura 4 - Frans Pourbus II. Retrato de um homem. Sem data. Art Gallery of New South Walles, Sydney.

Demais elementos do personagem so, entretanto, melhor associados a outros artistas e obras, ou mesmo a escritores e pensadores, conforme a referncia explcita a Rabelais e a Scrates. Quanto renda de deslumbrante alvura e perfurada como uma colher para peixe, podemos observ-la caracterizando o traje de Frenhofer em ilustraes de poca (figuras 1 e 5), e
180

Rembrandt, Van Rijn. Autorretrato. Pintura. 1636-38. Disponvel em: http://www.nortonsimon.org/collections/ browse_artist.php?name=Rembrandt+van+Rijn&resultnum=65. Acesso em: 26 set. 2012.
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tambm podemos encontr-la bem exemplificada no quadro Retrato de um homem (figura 4), de Frans Pourbus II, o pintor que serve de referncia para a criao de Franois Porbus181, o personagem. Enfim, Balzac se baseia em um somatrio de indcios e referncias com o objetivo de enquadrar Frenhofer no esteretipo de um pintor tradicional, cuja barba aparada em ponta um dos elementos mais caractersticos.

Figura 5 - P. Soyer. Frenhofer segurando uma tela. S/d. Fonte: uvres Illustres de Balzac. p. 41. Biblioteca Nacional da Frana (Gallica).

Figura 6 - Pablo Picasso. Pintor diante de sua pintura. 1927. Fonte: Le Chef-d'uvre inconnu. Livro ilustrado. MOMA Collection.

As figuras 5 e 6, acima, nos mostram a relao entre o pintor e sua obra. Na primeira ilustrao (figura 5), de autoria de P. Soyer, Frenhofer representado conforme Balzac o descreve, estando ainda a suster uma tela entre as mos, em gesto de cuidado. Interessante notar que o verso da tela que se encontra voltado para o observador, logo, a imagem resguardada. Na segunda ilustrao (figura 6), de autoria de Picasso, para edio organizada por Ambroise Vollard (1931), o personagem representado como um esboo simblico de qualquer pintor, e fica destacado o ntimo envolvimento que estabelece com a figura feminina que est a compor.

181

Balzac utiliza a forma Franois Porbus para nomear seu personagem, enquanto nos livros, que tratam da vida e obra do pintor, consta a grafia Frans Pourbus.
62

Para Didi-Huberman, Frenhofer um sujeito confuso que anda s voltas com a loucura loucura da dvida. Algum que, de tanto investigar, chega a suspeitar do prprio objeto de investigao e protela irremediavelmente o fim da obra. O autor sugere que Frenhofer lida com o fracasso, pois lida com um limite do pictrico, com a possibilidade/impossibilidade de representar o encarnado da pele no contexto da pintura de figuras humanas. A pele uma retcula sob a qual corre sangue, e o sangue significa vida. Assim, a obteno de sucesso na representao do encarnado da pele envolve lidar com um limite pictrico entre a arte e a vida e, por isso, a representao da carnao a morna vitalidade, o rubor o mesmo que lidar com um fantasma da pintura182. Para Teixeira Coelho, Frenhofer a expresso plena de um sujeito romntico, em cuja personalidade no h espao nem para insanidade, nem para conotaes de fracasso. Podemos dizer que, segundo este autor, associar loucura Frenhofer desconsiderar a primazia da funo esttica da arte. Coelho chega a associar ao personagem ideias de Herder (1744-1799) e Schelling (1775-1854), e enfatiza que a relao entre arte e vida prpria de uma concepo romntica da arte183. Diante do exposto, podemos compor a suma de Frenhofer ao dizer que se trata de um artista que se dedica cuidadosamente reflexo sobre os processos de criao e, por possuir o objetivo apaixonado de suplantar o limite do conhecimento, as ambiguidades prevalecem em relao s certezas.

2.1.3. Porbus, Rubens e Frenhofer: o belo, o agradvel e o sublime A referncia inspiradora para a criao de Franois Porbus, o personagem balzaquiano, o pintor Frans Pourbus II ou Pourbus, o jovem (1569-1622)184, que principia sua arte a partir do maneirismo formal do fim do sculo XVI, tendo conhecida reputao como pintor da atmosfera da corte185. Nascido na Anturpia, ele se estabelece definitivamente na Frana a partir de fins da

DIDI-HUBERMAN, G. La pintura encarnada, 2007, p. 12-16. COELHO, 2003, p. 127-130. 184 Apenas a ttulo de curiosidade, Balzac afirma que Porbus, o personagem, tem aproximadamente 40 anos; Pourbus real, em 1612, teria 43 anos. 185 VLIEGHE, Hans. A Pintura de Retratos. In: ______. Arte e Arquitetura Flamenga, 2001, p. 117.
183

182

63

primeira dcada de 1600, ficando a servio da corte de Henrique IV. Com a morte do rei em 1610, permanece como pintor na corte de Maria de Mdicis. Contemporneo de Pourbus II, Peter Paul Rubens (1567-1640) igualmente presta servios para a corte de Maria de Mdicis a partir dos primeiros anos de 1600, vindo gradativamente a estabelecer uma relao estreita e privilegiada com a soberana186. No contexto de A obra-prima ignorada, Balzac identifica Porbus como o pintor de Henrique IV que fora rejeitado por Maria de Mdicis em favor de Rubens, suscitando reflexes sobre o reconhecimento dos artistas frente monarquia e sociedade. Nogacki afirma que, na escolha dos pintores a citar em seus textos, importava a Balzac no o renome ou a originalidade, mas alguma particularidade biogrfica ou caracterstica de estilo187, a exemplo da rivalidade entre Porbus e Rubens que se fundamenta em particularidades histricas que embasam seus respectivos estilos. Frans Pourbus II provm de uma dinastia de retratistas constituda por seu pai, Frans Pourbus I, e av, Pieter Pourbus188 , uma consanguinidade hierrquica que o enquadra em uma tradio representativa do retrato, nos moldes descritivos189 da escola flamenga e holandesa:

[...] seus retratos so notveis pela severidade com que os modelos so apresentados. Com suas poses altivas, eles parecem exprimir o complexo formalismo da etiqueta cortes ento vigente. Contudo o estilo de Pourbus caracteriza-se por uma modelagem plstica muito individual, o que lhe permite representar de maneira ttil e analtica os ricos tecidos das dispendiosas vestes cerimoniais190.

Rubens, no princpio de sua carreira, sob influncia de Ticiano, Veronese e Tintoretto note-se a herana singular da escola Italiana apresenta certo virtuosismo e maior realismo em relao ao estilo de retrato prprio s cortes, praticado por Pourbus II. J no final de 1608, segue o modelo dos retratistas neerlandeses, quando seus quadros passam a apresentar um grande impacto plstico das figuras sob fundo chapado, a exemplo de Pourbus II. Destacam-se as roupas formais, escuras e de golas altas utilizadas pelos modelos (moda at 1620), trajes que geram
186 187

RUBENS. Abril Colees. So Paulo: Abril, 2011. p. 116. NOGACKI, 1999, p. 23. 188 VLIEGHE, op. cit., p. 117. 189 ALPERS, S. A arte de descrever: A arte holandesa no Sculo XVII, 1999. 190 VLIEGHE, 2001, p. 117.
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altivez191. Nas figuras 7 e 8, abaixo, Pourbus e Rubens respectivamente representam Maria de Mdicis nos moldes da etiqueta cortes. Trata-se de um traje de viva que contribui para o ar de imponncia preponderante em ambas as imagens, ainda que essa tela de Rubens tenha ficado inacabada.

Figura 7 - Frans Pourbus II. Maria de Mdicis. 1616. Art Institute Chicago.

Figura 8 - Peter Paul Rubens. Maria de Mdicis. 1622. Obra inacabada. Museo del Prado, Madrid.

A partir de 1620, no contexto das transformaes do Alto Barroco, a arte tardia de Rubens retoma suas influncias anteriores de mestres venezianos, alm de revigorar o aspecto tpico dos retratos da corte, pela valorizao da pintura histrica e representao dos soberanos em relao a smbolos mitolgicos e alegricos, estilo que um diferencial para sua valorizao como artista. esse tipo de pintura que revela a famosa srie elaborada para Maria de Mdicis entre 1622-25192, conforme exemplificada na figura 9, abaixo, na qual Henrique IV aparece recebendo um retrato de Maria, pelo qual supostamente se apaixona. Em contraponto, a

191 192

VLIEGHE, 2001, p. 119-121. Ibid., p. 127-128.

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representao de Henrique IV (figura 10), de autoria de Frans Pourbus II, exemplifica o modelo tradicional do gnero retrato.

Figura 9 - Peter Paul Rubens. Henrique IV recebendo o retrato de Maria de Mdicis. 1622-1625. Louvre, Paris.

Figura 10 - Frans Pourbus II. Henrique IV. 1610. Louvre, Paris.

No mbito da tradio horaciana, os quadros de maior valor so os de histria, seguidos dos retratos, das cenas de gnero, das paisagens e, por ltimo, as naturezas mortas. A Pintura de histria valorizada, pois alm de requerer do pintor conhecimento erudito e literrio para compor as fbulas e alegorias histrico-mitolgicas, exige o conhecimento dos demais gneros que incorpora em um s espao de representao193. A tela de Rubens (figura 9) exemplifica a simultaneidade de gneros que se requer na composio de uma pintura de histria. Apresenta, por exemplo, uma paisagem em segundo plano, tendo figuras humanas em primeiro plano, as figuras do rei e de personagens mitolgicos. Por sua vez, o retrato de Maria de Mdicis que aparece como elemento central da obra, cumpre uma funo metalingustica, pois
193

MELLO, 2004, p. 36-38.

66

uma pintura em miniatura (um retrato) que est inserida em uma outra pintura (a prpria pintura alegrica realizada por Rubens). Alm desse fator, na miniatura se concentra um tema fundamental ao quadro, o aspecto envolvente que circunda a representao pictrica de uma figura feminina, envolvimento que, nesse caso, prende o olhar de Henrique IV. A tela de Rubens, acima, nos remete ainda questo de Frenhofer, que se v s voltas com uma releitura do gnero retrato, pois revigora, reinterpreta ou mesmo subverte os rudimentos de gnero na medida em que estabelece uma relao passional com sua pintura194. Todavia, antes de chegar a uma desconstruo, privilegia o estudo da figura humana feminina, amparada no real. Por exemplo, ao se referir tela Maria Egipcaca, denigre o estilo de Rubens, pautado em um uso exacerbado da cor, em favor do retrato maneira de Porbus, um retrato comedido, nos moldes tradicionais da escola flamenga e holandesa. Afirma Frenhofer:

[...] esta tela vale mais do que as pinturas desse mariola de Rubens, com as suas montanhas de carne flamenga, polvilhadas de vermelho, com suas btegas de cabeleiras castanhas e sua orgia de cores. Pelo menos voc tem a cor, sentimento e desenho, as trs partes essenciais da Arte (p. 395)195.

Nessa situao, contrapondo o real ao ficcional, interessante notar que Balzac inverte a hierarquia social dos artistas. Porbus tanto o pintor do mundo referencial quanto o personagem rebaixado de seu posto como pintor da corte, mas Frenhofer valoriza sua arte em detrimento do estilo de Rubens, que privilegiado pela corte. Lichtenstein, no contexto da Histria da Arte, se refere a Rubens como exemplo de pintor bem-sucedido:

Louva-se, em igual medida, a erudio daquele a quem cada partido se refere como sendo seu modelo, quer se trate de Rafael ou Ticiano, de Poussin ou Rubens. Quanto a este, no entanto, h uma ligeira diferena: todos frisam suas qualidades de civilidade, sua polidez de homem do mundo, que sabe ser erudito sem ser pedante, que to sedutor quanto infinitamente perspicaz. De fato, so estreitos os laos entre a esttica colorista e a tica mundana. Este pintor, que dizia olho o mundo inteiro como meu livro, corresponde absolutamente
194

Segundo especifica Nogacki, o retrato rivaliza com o tipo de pintura fabulativa desenvolvida pelos pintores da Restaurao, assim, Frenhofer, embora pertena ao sculo XVII, subverte ficcionalmente o programa de genialidade alegorizada dos artistas do sculo XIX. 195 [...] cette toile vaut mieux que les peintures de ce faquin de Rubens avec ses montagnes de viandes flamandes, saupoudres de vermillon, ses ondes de chevelures rousses, et son tapage de couleurs. Au moins, avez-vous l couleur, sentiment et dessin, les trois parties essentielles de l'Art. (p. 11).
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figura do homem universal, cidado do mundo, honesto, elegante, polido e delicado!196.

Frenhofer, devido sua autonomia de praticante, apreciador e comprador de arte, avalia os estilos de Porbus e Rubens conforme lhe convm. Critica Rubens pelo modo extremado pelo qual ele usa a cor, e ao enfatizar a necessidade de se aliar o sentimento e o desenho cor, conforme alega haver em Porbus, Frenhofer defende o dessein, ou seja, no o desenho no sentido prprio da linha, mas o desgnio ou a inteno do pintor, o vnculo do desenho com a propagao de uma Ideia que garante o aspecto intelectual de uma pintura, conforme expe Mello:

O desenho/desgnio , pois, a expresso e o fundamento de um sistema de valores pictricos, tributrio de um sistema filosfico platnico-aristotlico e cristo, revisto luz da Retrica clssica. [...]. Assim, mais do que um conhecimento da geometria e o domnio da tcnica do trao, ser valorizado o trabalho intelectual investido pelo pintor criador. A composio, no caso do pintor, exige o respeito s leis da proporo, representa o trabalho intelectual presente na obra e reflete sua concepo, considerada, ento, superior a sua execuo. O domnio de uma retrica pictrica serve, portanto, de apoio para a construo deste personagem do pintor criador que se legitima mirando-se no poeta, em uma perspectiva neoplatnica197.

A retrica pictrica que deriva do dessein, ao modo do que defende Nicolas Poussin (o pintor real) ser o aspecto privilegiado pela Academia francesa, alm de marcar a diferena entre o Belo, um conceito superior, derivado da teoria de Plato, que designa tambm a unidade de uma arte bem concebida e executada, em oposio ao agradvel198, um conceito que mais facilmente se vincula esttica colorista, conforme encontramos nas obras de Rubens. Portanto, em detrimento do estilo agradvel de Rubens, Frenhofer requer de Porbus, seu discpulo, que ele no execute meramente sua obra, mas que lhe infunda uma concepo, ao modo da inventio retrica, de acordo com a tradio humanista e com a representao do belo em arte199. Afirma

196 197

LICHTENSTEIN, 1994, p. 155. MELLO, 2004, p. 34-35. 198 No sculo XVIII, o debate acadmico em torno do Belo e do agradvel constitui uma arena simblica para o embate entre valores burgueses e aristocrticos. O investimento moral destes valores artsticos produzir a Esttica, como disciplina filosfica autnoma. O sentimento do belo, indissocivel de uma empatia com as emoes do pintor, ser o requisito indispensvel exigido do amador e do crtico de arte. (MELLO, 2004, p. 18). 199 Ibid., p. 33
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ao discpulo: Tua criao incompleta. No pudeste transmitir seno uma parte de tua alma tua obra querida (p. 392)200, de onde se subentende que preciso se dedicar criao de alma inteira. Para finalizar este tpico, vale opor brevemente as concepes artsticas de Frenhofer e de Porbus sob a perspectiva kantiana, em Observaes sobre o sentimento do belo e do sublime201. Porbus se refere a Frenhofer como um pintor sublime (p. 402)202 e, conforme o pensamento de Kant, o sublime oposto mmesis, pois decorre do declnio do senso de representao (impossibilidade da forma) em direo a uma construo do sujeito (experincia esttica). Enquanto o belo pacfico e se vincula propriamente arte, pois se atm referncia da natureza e harmonia das formas203, o sublime conflituoso e tende a ultrapassar a esfera da prpria arte. Deste modo, podemos observar que Frenhofer experiencia a contradio da busca pelo belo, que, segundo Kant, se vincula razo artstica, mimtica, embora vivencie o sublime, que no se vincula ao princpio da verossimilhana, mas ao conceito de imaginao. Isto explica como a obra-prima diverge entre o que o pintor executa (real) e o que verbalmente difunde (ideal). Enquanto Porbus, em suas concepes sobre arte, encarna a busca objetiva, tcnica, pela beleza um feito provvel, pois se atm ao belo formal , Frenhofer se coloca em busca pela beleza perfeita, mas com um ideal ntimo/subjetivo um feito impossvel, pois a forma definida compete ao belo, a subjetividade ao sublime. A exploso da forma da obra-prima demonstra que o ancio atinge no a perfeio do ideal de beleza, mas a sublimidade, argumento que se refora, pois, conforme distingue Kant, no sublime h comoo, em vez do esperado encanto que circunda o belo204. A obra-prima ignorada mais comove do que encanta.

200

201

Ta cration est incomplte. Tu n'as pu souffler qu'une portion de ton me ton uvre chrie. (p. 8). KANT, I. Observaes sobre o sentimento do belo e do sublime, 1993, p. 21. 202 Peintre sublime [...]. (p. 21). 203 Conforme aponta Nunes, no contexto iluminista, a natureza regra, como norma esttica, a natureza que detm o belo, seu predicado original. (NUNES, 2007, p. 28). 204 KANT, op cit., p. 21.
69

2.1.4. Mabuse, uma potica insubordinada Pelo fato de uma estruturao hierrquica ser um fator basilar da narrativa em estudo, as concepes artsticas de Frenhofer derivam, antes de tudo, do tipo de arte que seu mestre, Mabuse, pratica e difunde, e a relao entre os mesmos sintetizada por Porbus na passagem em que esclarece a Poussin:

O velho Frenhofer foi o nico discpulo que Mabuse quis ter. Tendo-se tornado amigo dele, seu salvador, seu pai, Frenhofer sacrificou a maior parte de seus tesouros para satisfazer as paixes de Mabuse; em troca, este legou-lhe o segredo do relevo, o poder de dar s figuras essa vida extraordinria, essa flor de natureza, nosso eterno desespero, mas da qual ele possua to bem a feitura, que um dia, tendo vendido e bebido o damasco de flores com o qual devia vestir-se por ocasio da entrada de Carlos V, ele acompanhou seu senhor com um vesturio de papel pintado de damasco. O brilho particular da fazenda do traje de Mabuse surpreendeu o imperador, o qual, querendo dirigir um cumprimento ao protetor do velho brio, descobriu a intrujice (p. 402)205.

Segundo Porbus expe, o que garante vida s obras de Mabuse o segredo do relevo, e este seria o poder de criao concedido como herana a Frenhofer. Trata-se de uma herana que se deveria pressupor potica ou dotada de beleza, uma herana no mnimo equilibrada, pois se trata da tradio artstica que se perpetua na sucesso de geraes. Contudo, ao observarmos o comportamento de Mabuse, percebemos que em vez de utilizar suas melhores habilidades para reverenciar o rei, o mestre desafia a autoridade do soberano, vendendo futilmente seus trajes festivos para nutrir suas paixes. O pintor substitui a vestimenta com a qual se apresentaria ao rei por uma pintura que, embora seja exmia, no provm de um gnio, mas de um artista subversivo e embriagado. Em outra passagem, o Ado, de Mabuse, um quadro fictcio que Balzac insere na narrativa como sendo de posse de Frenhofer, por este referenciado como uma obra que seu velho mestre comps para sair da priso na qual seus credores o retiveram durante muito
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Le vieux Frenhofer est le seul lve que Mabuse ait voulu faire. Devenu son ami, son sauveur, son pre, Frenhofer a sacrifi la plus grande partie de ses trsors satisfaire les passions de Mabuse ; en change, Mabuse lui a lgu le secret du relief, le pouvoir de donner aux figures cette vie extraordinaire, cette fleur de nature, notre dsespoir ternel, mais dont il possdait si bien le faire, qu'un jour, ayant vendu et bu le damas fleurs avec lequel il devait s'habiller l'entre de Charles-Quint, il accompagna son matre avec un vtement de papier peint en damas. L'clat particulier de l'toffe porte par Mabuse surprit l'empereur, qui, voulant en faire compliment au protecteur du vieil ivrogne, dcouvrit la supercherie. (p. 20).
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tempo e, embora defenda que seja uma obra magnfica, complementa: o nico homem sado diretamente das mos de Deus devia ter algo de divino, que falta. O prprio Mabuse, quando no estava brio, dizia isso cheio de despeito (p. 398)206. De acordo com esta passagem, Mabuse pode ser observado como um artista endividado, que precisa realizar obras pela mera funo comercial, alm de somente conseguir emitir um juzo sobre seu trabalho em raros momentos de sobriedade. Essa presena insubordinada que caracteriza Mabuse no enredo revela uma suposta crtica em relao ao reconhecimento social do artista. Prevalece um ambiente de dissimulao, trocas e substituies, comrcio e embuste em torno da atividade artstica, havendo uma destituio da concepo de pintor gnio, ante a qual Frenhofer, homem de posses, no herda poeticamente a mestria em pintura, mas literalmente compra o segredo do relevo. A excelncia no trabalho com a luz sobre as superfcies dos motivos pictricos, que garante uma iluso tridimensional aperfeioada, umas das verdicas habilidades atribudas ao flamengo Jan Gossaert Mabuse (1478-1532). Destacam-se inimitveis superfcies esmaltadas, alm da destreza na representao das vestimentas207. Gossaert Mabuse ainda considerado um soberbo retratista que investiu suas matrias com a clareza da pose e um imponente ar de autoconfiana, alcanando o que Cuttler nomeia uma monumentalizao do particular208. Esta emblemtica expresso est por certo forjada no fato de que Mabuse traz influncias da escultura clssica para suas representaes pictricas do corpo humano, alm de cuidar do feitio expressivo que se requer para a forma, ambos os aspectos provenientes de influncias do Renascimento italiano, a partir da viagem que realiza para Roma entre 1508 e 1509, em misso diplomtica para Felipe de Burgundy. Mabuse reconhecido, principalmente, por seu interesse na Roma antiga e na Renascena, que foi um fator chave em introduzir a tradio clssica na arte flamenga209. A representao de Ado e Eva, a seguir (figura 11), a primeira de uma srie de pinturas que Mabuse elabora sobre essa temtica, tendo feito uso de regras de propores derivadas da Arte
[...] pour sortir de prison o ses cranciers le retinrent si long-temps. [...] le seul homme qui soit immdiatement sorti des mains de Dieu, devait avoir quelque chose de divin qui manque.Mabuse le disait lui-mme avec dpit quand il n'tait pas ivre. (p. 15-16). 207 WELU, J. A. Jan Gossaert (Mabuse). In: ______, 1983, p. 56-59. 208 HAND, J. O.; WOLFF, M. Jan Gossaert. In: ______, 1986, p. 98. 209 WELU, op. cit., p. 56-59.
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206

Clssica e do Cinquecento italiano. Mabuse humaniza as expresses faciais dos corpos representados, alm de reinterpretar o cenrio de fundo, em relao gravura de Drer, de 1504 (figura 12) obra em que se baseia. So caractersticas da obra de Jan Gossaert as influncias de Drer e Van Eyck, alm da influncia de contemporneos maneiristas210.

Figura 11 - Jan Gossaert Mabuse. Ado e Eva. 1507 -1508. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Figura 12 - Albrecht Drer. Ado e Eva. 1504. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Consta ainda que as numerosas verses das ltimas pinturas de Gossaert sugerem que no fim de sua carreira ele teve muitas oficinas. Nenhum de seus seguidores, entretanto, jamais conseguiu duplicar sua tcnica refinada211. Retomando o enredo de A obra-prima ignorada, Frenhofer lida com a problemtica de seguir a tcnica de Mabuse. Ele diz: Mabuse, meu

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Jan Gossaert, p. 98. Temas mitolgicos so representados junto a configuraes arquitetnicas, cujos elementos so apropriadamente clssicos. Na pintura religiosa, misturam-se poses derivadas da pintura italiana e ornamentos antigos s Madonas tpicas da pintura holandesa. (HAND, J. O.; WOLFF, M., 1986, p. 98) 211 WELU, 1983, p. 56-59.
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mestre [...] s um ladro, levaste a vida contigo! (p. 395)212. Como afirma Hauser, h uma circunstncia que sobejamente conhecida quer seja verdade ou fico por meio das biografias de artistas da Renascena, do mestre que renuncia pintura porque um de seus alunos o suplantou213. Frenhofer possui o objetivo de suplantar os limites da criao pictrica que pratica, e o truque de Mabuse, a substituio de sua vestimenta por uma pintura, ser reinterpretado por Frenhofer na proposio de sua obra-prima, por meio de uma releitura dos conceitos de iluso, realidade e vida214. Karel van Mander, na biografia de Mabuse que consta no Schilder-Boeck215, destaca o estranho equilbrio que havia entre a vida desregrada que o pintor levava e a elegante sensatez da arte que desenvolvia. No enredo balzaquiano em estudo, Frenhofer acaba por no conseguir desvincular profissionalmente sua vida da atividade artstica, elaborando suas criaes de modo passional. De um pintor que leva uma vida desregrada, embora execute uma arte comedida, a outro que possui uma vida rica e bem-sucedida, embora chegue, por fim, a uma arte desregrada, Balzac questiona os enigmas da criao e o modo pelo qual a sociedade hierarquicamente contextualiza e participa destes.

2.2. Alegorias femininas Em O Sonho de Filmato, Flibien descreve que, estando no jardim de Versalhes, o personagem Filmato, sem perceber que adormecera, mescla a paisagem que via em realidade com o sonho em que adentra, cujo cenrio ficcional passa a ser o mesmo onde dorme o sonhador. O tema do sonho uma discusso entre duas jovens, as quais representam as alegorias da pintura e da poesia, irms rivais que debatem sobre seus respectivos valores e especificidades. Aps presenciar todo o dilogo entre as irms, acontece novamente a mescla entre a realidade e o sonho, antecedendo o despertar de Filmato, pela figura do rei Luis XIV, acompanhado de sua

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O Mabuse, mon matre, [...], tu es un voleur, tu as emport la vie avec toi! (p. 11). HAUSER, 2000, p. 324. 214 Mabuses trick illustrates the ease with wich the signifier may be confused with the signified, based purely on resemblance. Frenhofer will embrace this aesthetic of substitution. (WETTLAUFER, 2001, p. 231). 215 Conhecido compndio de biografias de artistas, elaborado por Karel van Mander, em 1604, onde consta maiores informaes sobre a vida desregrada de Mabuse e sobre a exuberncia de suas vestimentas.
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corte. Para Lichtenstein, a figura do rei representa a realidade se impondo conscincia do sonhador216. O amor, como elemento-personagem, surge no fim do sonho de Filmato no papel de interventor, para apaziguar o debate entre as jovens, pintura e poesia, que discutiam sobre seus mritos. O argumento que o amor utiliza para a deciso da querela que as irms parassem de brigar em vo e dispendessem seu tempo em funo de representar fielmente as virtudes e as hericas aes do maior dos monarcas217. A autora ressalta que Flibien, ao inserir o amor como mediador, no concilia as rivais, termina a contenda em favor da pintura, arte que, por seu aspecto imagtico, possui um vnculo privilegiado em relao s figuras do rei e de Deus, bem como ao conceito de amor218. Lichtenstein afirma que a pintura a lngua primeira do amor, da divindade e da autoridade, porque o real, que serve de original aos pintores, j ele prprio um quadro, confirmando a soberania da imagem como realidade primeira. Temos, assim, na origem do universo um Deus pictor, um paradigma para que se estabelea uma lngua rgia, a qual deve ser expressa atravs de signos visveis que no se contentam em dizer o absoluto: mostram-no. Assim como Deus criou o mundo, o rei deve pintar o seu reino rex pictor219. Quanto ao vnculo entre a pintura e o amor, esclarece a autora que a imagem pictrica seria um signo amoroso cuja exigncia nasce da dolorosa experincia da falta, a nica forma de representao capaz de satisfazer o desejo de uma presena220. A pintura a arte capaz de satisfazer o desejo, pois atravs da fixao da imagem representa uma ausncia; um dom que a poesia no possui. A autora retoma Alberti, que vincula a origem da pintura ao mito de Narciso, personagem que morreu por no poder possuir a sua imagem; morreu devido a um desejo que somente a pintura poderia satisfazer. O amor pede a pintura porque o desejo vive apenas de imagens, assim como a pintura pede o amor porque suas imagens sempre se nutrem do desejo221.

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LICHTENSTEIN, 1994, p. 121-123. FLIBIEN apud LICHTENSTEIN, 1994, p. 129. 218 LICHTENSTEIN, op. cit., p. 124-129. 219 Ibid., p. 128-129. 220 Ibid., p. 127. 221 Ibid., p. 124.
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No Sonho de Filmato, o amor, enquanto elemento-personagem, possuindo o objetivo de instruir os humanos atravs da apresentao de imagens de divindades, vai em busca da pintura, quando ela descansava junto de Jpiter aps ter pintado os cus e a terra. Isso porque anteriormente j procurara as ninfas (que se vinculam poesia), demasiado etreas e, logo, infrutferas para seu propsito; tambm buscara a luz, demasiado fugidia e, por isso, incompetente em esboar linhas. A poesia, inconstante como a luz, no poderia fazer sequer um retrato do amor, o qual acaba por se tornar o primeiro modelo da pintura, que segue, por sua vez, realizando outras obras, instruindo os homens, principalmente atendendo o desejo dos amantes, ao preencher a perda do objeto amado222. As questes que encontramos em O Sonho de Filmato se aproximam de questes presentes em A obra-prima ignorada. Cada um dos personagens pintores da narrativa balzaquiana encontra-se vinculado a figuras femininas que, em certa medida, so alegorias da pintura. Gillete, amada de Poussin, cuja beleza se compara de uma Vnus, submete-se atuao como modelo. Catherine Lescault uma fictcia cortes parisiense que Frenhofer busca retratar em sua tela, a qual apelidou carinhosamente de Belle Noiseuse; expresso que aparece em A Megera Domada, de Shakespeare223. A oposio entre pureza e paixo que encontramos nas figuras de Gillete e Catherine liga-se lenda de Santa Maria do Egito, que a referncia feminina relacionada a Porbus. Logo no incio da narrativa, Porbus dedica-se elaborao de um quadro que traz Maria do Egito como motivo, um quadro destinado rainha, Maria de Mdicis. Desse modo, seja pela referncia monarquia uma mulher como monarca ou pelos conflitos que se estabelecem entre o desejo e o amor, diante da representao pictrica de um nu feminino, A obra-prima ignorada se aproxima de O Sonho de Filmato. Entre estes textos, h em comum ainda as sugestes de mesclas entre fantasia e realidade. No texto de Flibien, h uma analogia entre o cenrio fictcio do sonho e o cenrio real que acolhe o adormecimento do sonhador. Na narrativa de Balzac, o papel de Gillete oscila, entre personagem presente (real, palpvel) e beleza ideal (etrea). Frenhofer, por sua vez, frequentemente compara e/ou confunde sua pintura com a

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LICHTENSTEIN, 1994, p. 124-127. A expresso Belle Noiseuse significa uma mulher bonita, mas irritante. Quanto ao nome Catherine Lescault, trata-se mesmo de uma inveno do escritor. (COLLIER, Peter. Notas Explicativas. In: Balzac, 2012, p. 144).
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prpria Catherine, a cortes que ele afirma existir (ou ter existido) e quando sugere a mescla entre pintura e modelo, faz com que seu prprio juzo oscile entre fantasia e realidade. na contenda em torno da concepo de um retrato de mulher que a narrativa balzaquiana se estrutura; trata-se de uma alegoria dos debates que envolvem a prpria pintura como arte: a arte do retrato na Frana a partir do sculo XVII, o papel da mulher nesse cenrio, que subsidia a relao entre a modelo e o artista, enfim, a expresso da feminilidade em pintura. Ren Huyghe, em seu livro A arte e a alma, argumenta que o retrato francs se caracteriza pela dualidade entre o aspecto viril e a feminilidade aspectos que coexistem, embora um ou outro tenda a prevalecer, conforme o perodo histrico , e nessa alternncia traduzem o comedimento e a durao dos aspectos da arte francesa figurativa. Afirma o autor:

O fervor medieval e, em seguida, o requinte sensual do Renascimento, a tenso grandiosa do sculo XVII, e aps, a alegria de viver do sculo XVIII, [...] parecem trazer ao primeiro plano, por uma espcie de alternncia, as aspiraes viris e as aspiraes femininas [...]. As primeiras do Frana o rosto pensativo, decidido ou mesmo intransigente, e tambm o rosto militar que ela tem por vezes; as segundas o seu rosto corts, socivel, amoroso224.

Huyghe ainda especifica que o aspecto da sensibilidade feminina se far presente na pintura francesa, ganhando corpo a partir do fim do sculo XII com a arte gtica e a poesia do amor corts225. Quanto relao especfica entre artista e modelo, Wettlaufer ressalta que vigora desde a histria clssica um mito da modelo como cortes e cita as modelos artsticas Lais, Phyrne e Campaspe como exemplos. A autora ainda ressalta que a conotao sensual em torno da figura da modelo decorre de certa censura ao nu feminino que prevalece na histria da institucionalizao da arte em academias, o que relega o estudo da forma feminina para estdios privados226. Nesse contexto, cabe dizer que A obra-prima ignorada de algum modo espelha as transformaes do papel da mulher na sociedade francesa. Enquanto Frenhofer parte de um amor romntico, ideal, chegando obsesso em relao sua tela, Poussin parte desse mesmo amor ideal e assiste, por fim, emancipao de sua amada. Trata-se de um contexto paternalista, no
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HUYGHE, R. A arte e a alma, 1960, p. 346-347. Ibid., p. 350. 226 WETTLAUFER, 2001, p. 212-215.
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qual a mulher, sutilmente, influencia e acaba por exercer certo domnio em relao ao homem. A descrio que Huyghe realiza sobre o aspecto do retrato de mulher na arte francesa equivale perfeio que Frenhofer procura atribuir ao seu retrato na narrativa balzaquiana. Entre outros fatores, o pintor chega a dizer que sua obra est envolta por um vu e por uma cortina, semelhante ao que afirma Huyghe:
Terna e jovial, envolvida, como por um leve vu, de uma atrao sensual quase casta, ela no tem nem a grandeza escultural e um tanto triste de esttua animada que a Itlia confere Mulher nem a abundncia carnal demasiado fsica das Flandres. Sorridente ou sonhadora, tanto alma como corpo, uma e outro associados com desenvoltura, como o sinal aparente da suavidade de um mundo propcio ao homem227.

Assim como aparece na narrativa em estudo, Huyghe ressalta a dupla influncia da arte flamenga e holandesa e do humanismo italiano presente na pintura francesa. Uma mescla da arte dos Pases Baixos, que privilegiava o retrato e buscava a verdade dos traos fisionmicos, com a arte italiana, que tinha como intuito conceber o homem com maior amplitude intelectual e recriar a generalidade das suas formas fsicas, das suas propores228. Frenhofer une os dois estilos: busca criar a totalidade de um corpo de mulher, esta imbuda plenamente pela verdade fisionmica. Portanto, as alegorias femininas presentes na narrativa balzaquiana so alegorias do papel da sensibilidade feminina na pintura francesa.

2.2.1. Emblemas mediadores: Porbus e a representao de Maria do Egito A primeira obra pictrica que aparece em destaque na narrativa A obra-prima ignorada de autoria do personagem Porbus e traz como tema um recorte da lenda de Santa Maria do Egito. Aquela bela pgina representava uma Maria Egipcaca que se dispunha a pagar a passagem da barca, diz o narrador (p. 391)229. Neste trecho, a utilizao da expresso metafrica bela pgina, nos indica que se trata de uma pintura de histria; uma pintura retrica, cuja funo

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HUYGHE, 1960, p. 351-352. Ibid., p. 352. 229 Cette belle page reprsentait une Marie gyptienne se disposant payer le passage du bateau. (p. 6).
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est amparada no elemento literrio. A partir desta evidncia narrativa, o quadro em questo torna-se o motivo das primeiras conversas entre pintores e das lies de Frenhofer sobre arte. O velho pintor comenta sobre diversos problemas compositivos que encontra na pintura de Porbus, mas, em despeito de tais crticas, Poussin contra-argumenta: Essas duas figuras, a da santa e a do barqueiro, tem uma finura de inteno que os pintores italianos ignoravam; no conheo um nico que tivesse inventado a indeciso do barqueiro (p. 395)230. Em consonncia com os aspectos de uma pintura retrica e expressiva, a fala de Poussin confere ao pintor uma funo inventiva, na qual no se representa meramente o barqueiro, mas se lhe atribui uma expresso de indeciso. A fala de Frenhofer, abaixo, exemplifica melhor a questo da intencionalidade que deve haver na pintura. O mestre procura esclarecer sobre a necessidade de constituir uma imagem que sabe dizer de si mesma, de modo autorreferente, em vez de carecer de uma legenda adicional que a explique. Contudo, nos dois casos, a herana literria aparece de modo explcito ou implcito, pois trata-se de uma pintura que se expe como linguagem, que possui inteno comunicativa. Afirma o ancio:
Pelo fato de terem feito alguma coisa que se assemelha mais a uma mulher do que a uma casa, vocs pensam ter alcanado o alvo, e, muito ufanos por no serem mais obrigados a escrever ao lado de suas figuras, currus venustus ou pulcher homo, como os primeiros pintores, vocs julgam ser artistas maravilhosos! (p. 395)231.

A figura 13, abaixo, Venervel Maria do Egito, uma tmpera sobre madeira do sculo XVII, apresenta-nos outro exemplo de aspectos narrativos presentes em imagens. A lenda de Maria do Egito contada imageticamente pela disposio de quadros sequenciais232.

Ces deux figures, celle de la sainte et celle du batelier, ont une finesse d'intention ignore des peintres italiens, je n'en sais pas un seul qui et invent l'indcision du batelier. (p. 11). 231 Parce que vous avez fait quelque chose qui ressemble plus une femme qu' une maison, vous pensez avoir touch le but, et, tout fiers de n'tre plus obligs d'crire ct de vos figures, currus venustus ou pulcher homo, comme les premiers peintres, vous vous imaginez tre des artistes merveilleux! (p. 10). 232 Uma curiosidade que se costuma associar/confundir Maria do Egito e Maria Madalena. Recorrendo poca de vida de Mabuse, era comum pintar Madalena antes da converso j no barroco posterior, Madalena penitente. (WELU, 1983, p. 56).
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230

Figura 13 - cone russo de Santa Maria do Egito. Sculo XVII.

Segundo a lenda, Maria (sculo V) era uma prostituta de Alexandria, que se engajou numa peregrinao a Jerusalm para ampliar o seu mercado. Converteuse ao cristianismo depois de ter sido empurrada para trs por uma fora invisvel, quando tentava entrar numa igreja. Olhando para cima, viu uma imagem da Virgem. Rezou imagem e ento conseguiu entrar, sem impedimento. Em seguida, uma voz lhe disse que atravessasse o Jordo, o que ela fez. Da em diante, viveu como penitente no deserto, alimentada por trs pes, que milagrosamente duraram por toda a sua vida. medida que suas roupas foram ficando rotas, seu cabelo ia crescendo para cobrir-lhe a nudez. Quando um sacerdote levou a Hstia sagrada at a margem do rio, Maria conseguiu andar sobre a gua para encontr-lo. No ano seguinte, quando o sacerdote voltou, encontrou-a morta. Tentou sozinho cavar-lhe a cova e no conseguiu, mas um leo veio ajud-lo233.

233

CARR-GOMM, S. Dicionrio de Smbolos na Arte, 2004. p. 147.

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O trecho acima omite que, objetivando chegar a Jerusalm, e no tendo meios para cobrir os custos da travessia do rio, foi-lhe preciso oferecer-se ao barqueiro. O enfoque do enredo balzaquiano sobre essa passagem especfica da lenda constitui uma prefigurao das relaes entre Poussin e Gilette, Frenhofer e Catherine. Maria do Egito est diante de uma fatalidade, sua opo utilizar o corpo como moeda de troca. Como veremos mais adiante, Gillete ser a opo de troca em relao tela de Frenhofer, o qual alega retratar Catherine Lescault, uma cortes de Paris. Ao ser posta em analogia com o retrato de uma cortes, Gillete protagonizar o conflito de ser considerada tambm como uma cortes, ao revelar seu corpo como modelo artstico. De certo modo, a associao entre Gillete, Catherine e Maria do Egito uma modelo, uma pintura e uma lenda ocorre em torno da questo da banalizao da entrega do corpo, que se vincula a uma questo de sobrevivncia; semelhante a um artista que vendesse muitas obras visando ao lucro, pecando por profanar a sacralidade da arte. A Maria Egipcaca de Porbus uma obra destinada a Maria de Mdicis, que seria por ela vendida nos dias de sua misria (p. 392)234. Desse modo, a feminilidade de Maria do Egito tambm um smbolo vinculado histria de Maria de Mdicis, ascendncia do poder feminino na Frana da Monarquia de Julho, e aos conflitos de seu reinado, fatos que sucedem o assassinato de Henrique IV, em 1610, rei que teve papel central para a solidificao da monarquia absoluta na Frana235. Diante da visualizao inicial da Maria Egipcaca, Frenhofer afirma: Tua santa me agrada [...] e eu te daria por ela dez escudos de ouro acima do preo que a rainha oferece; mas competir com ela... o diabo! (p. 392)236. Este trecho nos leva a refletir sobre o possvel motivo da visita de Frenhofer ao ateli de Porbus; por certo, fora convidado para averiguar a obra-prima recm-composta, destinada rainha. E embora Maria do Egito seja a referncia feminina diretamente ligada a Porbus, Frenhofer, que geralmente detm o monoplio das situaes, utilizar esta figura. Deixa para a rainha o direito de comprar a tela acabada, mas no abre mo de seu direito de mestre, de intervir, aperfeioando a pintura de seu discpulo. Nas crticas de Frenhofer tela de Porbus, a presena do barqueiro ofuscada; na imagem da santa que Frenhofer se concentra. Alega que aquela figura peca pela falta de vida e se

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Ce chef-d'uvre, destin Marie de Mdicis, fut vendu par elle aux jours de sa misre. (p. 6). WETTLAUFER, 2001, p. 218. 236 Ta sainte me plat, dit le vieillard Porbus, et je te la paierais dix cus d'or au del du prix que donne la reine ; mais aller sur ses brises?... du diable! (p. 7).
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dispe a retoc-la, acrescentando-lhe detalhes necessrios. Nesse momento, ao descrever Frenhofer pintando, Balzac deixa claro o envolvimento amoroso que o personagem estabelece com as criaes que empreende. Seus movimentos so associados convulsivamente a uma fantasia amorosa e, pela destreza, msica amor material versus xtase sublime. Refaz as cores na paleta mais rapidamente do que um organista de catedral percorre a extenso de seu teclado no O filii da Pscoa (p. 396)237. O resultado uma pintura banhada de luz, elemento que simboliza renovao, assim como a Pscoa. Portanto, Frenhofer detentor de um divino poder de regenerao em relao figura de Maria do Egito. Frenhofer batiza a tela de Porbus como uma linda pecadora (p. 399)238, expresso que remete lenda de Maria do Egito e s falhas tcnicas que o ancio alega haver na pintura. Nesse momento, em resposta a Frenhofer, Porbus insinua que poderia realizar uma pintura mais aperfeioada, caso o mestre lhe permitisse ver sua obra-prima. Mas ao passo que Porbus no coloca obstculo em ofertar sua tela argcia artstica de Frenhofer, este hesita em fazer o mesmo, associando a revelao de sua obra a um ato de prostituio da imagem: Como! [...] mostrar minha criatura, minha esposa? rasgar o vu sob o
qual castamente encobri minha felicidade? Mas isso seria uma horrvel prostituio! Faz dez anos que vivo com esta mulher, ela minha, s minha, ela me ama. [...]. Mostr-la! Mas qual o marido, o amante suficientemente vil para levar sua mulher desonra? Quando fazes um quadro para a corte, no pes nele toda a tua alma, no vendes aos cortesos mais do que manequins coloridos (p. 405-406)239.

No final do trecho acima, fica claro o carter mercantil da obra pela associao com a corte, para a qual se vendem meros artefatos e no a prpria alma do artista. Se a figura de Maria do Egito no moeda de troca suficiente para garantir a visualizao da obra-prima, Gillete o ser? Porbus um pintor comerciante por excelncia, ser ele a fazer a alegao de que Poussin vive com uma mulher de incomparvel beleza, e a propor o emprstimo de
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[...] plus rapidement qu'un organiste de cathdrale ne parcourt l'tendue de son clavier l'O Filii de Pques. (p. 12). 238 Deux pipes, rpondit le vieillard. Une pour m'acquitter du plaisir que j'ai eu ce matin en voyant ta jolie pcheresse, et l'autre comme un prsent d'amiti. (p. 16). 239 Comment! [...], montrer ma crature, mon pouse? dchirer le voile sous lequel j'ai chastement couvert mon bonheur? Mais ce serait une horrible prostitution! Voil dix ans que je vis avec cette femme, elle est moi, moi seul, elle m'aime. [...]. La faire voir! mais quel est le mari, l'amant assez vil pour conduire sa femme au dshonneur? Quand tu fais un tableau pour la cour, tu n'y mets pas toute ton me, tu ne vends aux courtisans que des mannequins coloris. (p. 25-26).
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Gillete em troca do consentimento de visualizar o quadro (p. 405)240. ainda ele quem, nos momentos finais da narrativa, apresenta Gillete Frenhofer, argumentando: Veja, no vale ela todas as obras-primas do mundo? (p. 407)241.

2.2.2. Poussin e Gillete: entre a arte e o amor Na relao entre Poussin e Gillete, fica evidente um contraponto entre a misria dos recursos materiais e as riquezas do sentimento. Poussin viera a Paris em busca de melhores condies de vida, tendo f em seu talento. Ele encontra subitamente uma amante, e o cenrio da hospedaria onde residem, cuja escada miservel no leva a lugar algum, o exato oposto do suntuoso ateli de Porbus, o primeiro local que o vincula arte, e que o encanta. O jovem pintor no sabe o que ama mais, se a pintura ou Gillete, pois prope companheira: se, pela minha glria futura, se, para me tornar um grande pintor, fosse preciso ires posar para outro? (p. 403)242. E o pintor vacila por vezes diante de tal proposta, questionando sua vocao, entre amante ou artista. A prpria Gillette considera a arte sua rival, divide-se entre modelo e amante; referindo-se aos momentos em que posa como modelo para Poussin, comenta sobre o olhar do companheiro: teus olhos no me dizem mais nada. No pensas mais em mim, e, contudo, me olhas (p. 403)243. No intuito de convencer a si mesmo e de persuadir a companheira a posar como modelo para Frenhofer, Poussin utiliza argumento semelhante, sugerindo que o velho pintor a observar sob a tica artstica: trata-se apenas de um ancio [...]. Ele no poder ver em ti seno a mulher. Tu s to perfeita! (p. 404)244. Estes dois exemplos demonstram o impasse que envolve Poussin, entre os ofcios de amante ou artista, um impasse que se revela na relao entre o pintor e sua arte, atravs do olhar.
240

Le jeune Poussin est aim par une femme dont l'incomparable beaut se trouve sans imperfection aucune.Mais, mon cher matre, s'il consent vous la prter, au moins faudra-t-il nous laisser voir votre toile. (p. 25). 241 Tenez, dit-il, ne vaut-elle pas tous les chefs-duvre du monde? (p. 28). 242 Eh! bien, reprit Poussin d'un ton srieux, si pour ma gloire venir, si pour me faire grand peintre, il fallait aller poser chez un autre? (p. 23). 243 Si tu dsires que je pose encore devant toi comme l'autre jour, reprit-elle d'un petit air boudeur, je n'y consentirai plus jamais, car, dans ces moments-l, tes yeux ne me disent plus rien. Tu ne penses plus moi, et cependant tu me regardes. (p. 22-23). 244 Ce n'est pourtant qu'un vieillard, reprit Poussin.Il ne pourra voir que la femme en toi. Tu es si parfaite! (p. 23).
82

Na iminncia de permitir que Gillete fosse comparada tela de Frenhofer, Poussin hesita. Mas, por um instante, se distrai da situao, ficando a contemplar, absorto, um retrato de mulher um dos primeiros estudos de Frenhofer disposto na parede. o olhar do pintor para essa obra que faz com que a prpria Gillete, ressentida, d o veredicto: Ah! disse ela subamos! Ele nunca me olhou assim (p. 408)245. A imagem abaixo (figura 14) ilustra o momento no qual Gillete se dispe a acompanhar Frenhofer at o recinto onde fica o ateli e, em resposta, Poussin se dirige a Frenhofer: Ancio [...], olha esta espada, eu a mergulharei no teu corao primeira palavra de queixa que proferir esta moa (p. 408)246.

Figura 14 - Poussin e Gillete diante de Porbus e Frenhofer. Sem data. Fonte: uvres Illustres de Balzac. p. 48. Biblioteca Nacional da Frana (Gallica).
245

[...] ne suis-je donc pas plus qu'une femme? Elle leva la tte avec fiert ; mais quand, aprs avoir jet un coup d'oeil tincelant Frenhofer, elle vit son amant occup contempler de nouveau le portrait qu'il avait pris nagure pour un Giorgion: Ah! dit-elle, montons! Il ne m'a jamais regarde ainsi. (p. 29). 246 Vieillard, [...], vois cette pe, je la plongerai dans ton cur au premier mot de plainte que prononcera cette jeune fille, [...]. (p. 29).
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Gillete descrita pelo narrador como tendo o vigor de uma Vnus: toda graa, toda beleza, linda como uma primavera, ornada com todas as riquezas femininas e iluminando-as com o fogo de uma bela alma (p. 403)247. Frenhofer, ao questionar sua busca por uma mulher real perfeita, tambm sugere: onde viver essa Vnus dos antigos, impossvel de achar, tantas vezes procurada, e da qual encontramos apenas algumas belezas esparsas? (p. 401)248. Sendo uma Vnus, Gillete possui atributos da perfeio, mas, enquanto mulher, possui uma paixo introspectiva, com sentimentos mistos:

O sorriso que errava nos lbios de Gillette dourava aquele sto e rivalizava com o brilho do cu. O sol nem sempre brilhava, ao passo que ela sempre estava ali, interiorizada na sua paixo, presa sua felicidade, ao seu sofrimento, consolando o gnio que transbordava no amor antes de se apoderar da arte. (p. 403)249.

Comparada ao brilho do cu e ao sol, a companheira de Poussin mostra-se mais fiel que a luz, que fugidia para o jovem pintor, mas considerando que o desafio envolve buscar o que ainda no se alcana, considerando ainda que o desafio um fator caracterstico da criao em arte, se Gillete est sempre presente, ela j desinteressante para Poussin. Quando se tem a dama, porque cessou a inspirao que se origina do almej-la. A musa de Poussin no platnica, compartilha com o pintor um quarto de hospedaria, compartilha sentimentos e a luta pela vitria na arte. A figura 15, abaixo, Inspirao do poeta, de Poussin, exemplifica o tipo de inspirao derivada da platnica dicotomia entre inteligvel e sensvel, que , inclusive, defendida por Frenhofer: Toda imagem um mundo, um retrato cujo modelo surgiu numa viso sublime, colorido de luz, designado por uma voz interior, despido por um dedo celestial que mostrou, no passado de toda uma vida, as fontes da expresso (p. 403)250.
247

Elle tait toute grce, toute beaut, jolie comme un printemps, pare de toutes les richesses fminines et les clairant par le feu d'une belle me. (p. 22). 248 Mais o est-elle vivante, dit-il en s'interrompant, cette introuvable Vnus des anciens, si souvent cherche, et de qui nous rencontrons peine quelques beauts parses? (p. 19-20). 249 Le sourire errant sur les lvres de Gillette dorait ce grenier et rivalisait avec l'clat du ciel. Le soleil ne brillait pas toujours, tandis qu'elle tait toujours l, recueillie dans sa passion, attache son bonheur, sa souffrance, consolant le gnie qui dbordait dans l'amour avant de s'emparer de l'art. (p. 22). 250 Toute figure est un monde, un portrait dont le modle est apparu dans une vision sublime, teint de lumire, dsign par une voix intrieure, dpouill par un doigt cleste qui a montr, dans le pass de toute une vie, les sources de l'expression. (p. 10).
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Na imagem, o absorto olhar do poeta se ergue ao cu, na busca de uma inspirao superior, contribuindo para que se destaque o detalhe do dedo de Apolo apontado para o suporte em que o poeta materializa sua escrita. Apolo o deus do sol, da beleza e das artes, e tem seu brao apoiado sobre uma harpa sem cordas, que nos remete associao entre a msica e a poesia. esquerda, no quadro, est Calope, a musa da poesia pica e da eloquncia. A presena da deusa, assim como dos livros que se encontram dispostos na mo do querubim e no cho, indicam a relao entre a pintura e literatura.

Figura 15 - Nicolas Poussin. Inspirao do poeta. 1629-1630. Louvre, Paris.

Para Gillete, atender ao pedido de Poussin de posar como modelo para Frenhofer equivaleria a sacrificar seus escrpulos de amor a fim de recompensar seu amante por todos os

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sacrifcios que ele lhe fazia (p. 404)251. Perguntamo-nos, porm, a que sacrifcios se refere, pois no os temos sugeridos na narrativa. Gillete encontra-se subjugada em relao ao seu objeto de devoo; a modelo de Poussin em sentido estrito, e sua situao implica um paradoxo: Poussin seu crivo maior, para lhe atender o desejo, escolhe perd-lo. Por outro lado, suspeita que seu amor j diminuto, afinal, j no pode estimar tanto a algum que se mostra capaz de sacrific-la em favor da pintura e de um glorioso porvir. Ao nos apresentar a relao entre Poussin e Gillette, Balzac constri um dilogo preconizado pelo tipo de amor em que se d a vida pelo objeto amado, e no qual vigoram conceitos tais como os de honra, pudor, sujeio e devotamento, semelhante ao que ocorre entre Frenhofer e sua tela, que tida pelo pintor como um dolo. Huyghe afirma que o papel da mulher no contexto da arte francesa levar a sensibilidade sociedade pelos seus prprios dons, e ao homem, inspirando-lhe o amor252. Mas em La Belle Noiseuse (1991), transposio de A obra-prima ignorada para o cinema, por Jacques Rivette, os caracteres de Gillete, que no filme tem seu nome alterado para Marianne, diferem do modo como constam na narrativa: despojada e decidida, ela quem faz de Poussin o subjugado.

2.2.3. Frenhofer e Catherine: o amador e a coisa amada Poussin e Frenhofer tm em comum o alternado embate dos ofcios de artista e amante, mas os personagens se distanciam quando Frenhofer adentra um domnio de supervalorizao da arte, em detrimento do real. Poussin se relaciona com Gillete no nvel da realidade; Frenhofer o faz, em relao sua tela, no nvel da fantasia. Sua prpria modelo, Catherine Lescault, fictcia uma presena que ficou no passado , e como criar uma obra perfeita a partir de uma modelo que no existe mais? No filme La Belle Noiseuse (1991) ressaltado o descompasso temporal entre o incio e o trmino da obra de Frenhofer. O artista inicia a busca pela obra perfeita, baseando-se originalmente em uma modelo que se torna sua esposa. Muitos anos aps ter desistido de realizar a obra-prima ele resolve retomar a execuo, mas, embora ainda tenha sua esposa presente,
251

() sacrifier ses scrupules d'amour pour rcompenser son amant de tous les sacrifices qu'il lui faisait. (p. 23-24). 252 HUYGHE, 1960, p. 350.
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baseia-se em outra modelo, mais jovem, no caso, Marianne (Gillete, em Balzac). Questiona-se a validade e a relatividade dos conceitos de beleza e perfeio. Grande parte do filme mostra Frenhofer a realizar esboos incessantes, obsessivos, auscultando a modelo nas mais diversas poses possveis, sem conseguir obter uma concluso plausvel. Na narrativa de Balzac, Frenhofer justifica seu estudo incessante, afirmando que os pintores vitoriosos no se deixam ludibriar por esses mais-ou-menos, perseveram at que a natureza se veja reduzida a mostrar-se inteiramente nua, e no seu verdadeiro esprito (p. 394)253. O citado filme nos leva a refletir sobre a inexorabilidade da passagem do tempo, o que se refora pela atividade profissional que a esposa de Frenhofer desenvolve, tendo, inclusive, o auxlio de uma jovem para a execuo do ofcio (ambas, senhora e jovem, empalham animais). O ato de empalhar animais constitui um smbolo da relao entre uma possvel perenidade ou durabilidade da arte e a vitalidade em constante transformao que h na natureza; por vezes, os objetivos artsticos de Frenhofer invertem essas situaes, pela solicitao de uma natureza perene que se faa fixa em uma arte de qualidade vital e transformadora. Na narrativa de Balzac, a temporalidade inexorvel transparece quando, argumentando contra hesitaes de Poussin, Porbus afirma: Os frutos do amor passam depressa, os da arte so imortais (p. 408)254. Este tambm o argumento de Frenhofer, que chega a sugerir que sua obra lhe seria sempre fiel, enquanto a mulher de Poussin, cedo ou tarde, o trairia (p. 406)255. Por viver um relacionamento real, Poussin sofrer as consequncias de submeter a companheira comparao; j Frenhofer, embora humanize sua tela, quando frequentemente a ela se refere como sua esposa e amante, e embora a resguarde por preciosismo, no tem muito com o que se preocupar; vive s voltas com uma mulher ideal. Para Frenhofer, a arte (ideal) confivel, o amor (real), no; como situar, ento, o amor que se nutre da arte? Um amor considerado inconstante, nutrido pela arte constante, gera a discrepncia dos sintomas mesclados do velho pintor, paixo que turva a razo sapiente em pintura. Quando apresenta sua obra aos companheiros, Frenhofer descrito como um rapaz

253

Ces peintres invaincus ne se laissent pas tromper tous ces faux-fuyants, ils persvrent jusqu' ce que la nature en soit rduite se montrer toute nue et dans son vritable esprit. (p. 10). 254 Les fruits de l'amour passent vite, ceux de l'art sont immortels. (p. 29). 255 Elle le trahira tt ou tard. La mienne me sera toujours fidle! (p. 27).
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brio de amor (p. 409)256.

Pois bem, a obra que tenho l em cima trancada a ferrolho uma exceo na nossa arte. No uma tela, uma mulher! uma mulher com a qual choro, rio, converso, penso. Queres que repentinamente eu abandone uma felicidade de dez anos como se atira uma capa; que repentinamente eu deixe de ser pai, amante e deus? Essa mulher no uma criatura, uma criao (p. 406)257.

Podemos observar que Frenhofer exalta e defende sua obra-prima em demasia, mostrando-se dependente da mesma. Por outro lado, sendo uma mulher, a tela , sim, uma criatura, mas Frenhofer pretere este termo (criatura) que traduz conotao de algo existente, j criado em favor de criao termo que melhor se coaduna com a funo que ele se atribui pai, amante, deus, isto , o que infunde a vida a um ser. Ainda a partir da passagem acima em destaque, reveladora a metfora que associa o ato de desvelar/descobrir a obra com o ato de despir uma vestimenta, no caso, uma capa, elemento corriqueiro, mas que, paradoxalmente, oferece proteo fsica e moral, na medida em que resguarda a intimidade. Em sntese, podemos dizer que a relao entre Frenhofer e Catherine termina por traduzir os versos de Transforma-se o amador na coisa amada, soneto de Cames. No citado poema, um suposto amante ressalta a busca por um estado de unio plena em relao ao objeto amado, embora encontre o conflito entre a ideia da pureza e da sensualidade a idealizao da mulher e o apelo sensorial das formas de seu corpo. Esta identificao que o amante busca estabelecer com o objeto amado, no caso da narrativa balzaquiana, chega ao auge quando Frenhofer termina por desmaterializar a si prprio e sua tela, que metaforicamente se unem atravs da morte pelo fogo, conforme veremos mais adiante.

256

[...] et qui haletait comme un jeune homme ivre damour. (p. 30). Eh! bien, l'uvre que je tiens l-haut sous mes verrous est une exception dans notre art. Ce n'est pas une toile, c'est une femme! une femme avec laquelle je pleure, je ris, je cause et pense. Veux-tu que tout coup je quitte un bonheur de dix annes comme on jette un manteaux. Que tout coup je cesse d'tre pre, amant et Dieu. Cette femme n'est pas une crature, c'est une cration. (p. 26).
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CAPTULO 3 REFERNCIAS DIRETAS E INDIRETAS DISCUSSO UT PICTURA POESIS EM A OBRA-PRIMA IGNORADA

3.1. Menes aos termos poesia e poeta Podemos elencar oito menes diretas ao paralelo entre pintura e poesia presentes em A obra-prima ignorada, tratando-se dos contextos em que os termos poesia ou poeta aparecem explicitamente na narrativa. A primeira meno consta logo no incio do texto, no momento em que o jovem e pobre artista Poussin vai ao encontro do mestre Franois Porbus. O narrador explicita: Ao artista que, de poucos haveres, que, adolescente de gnio, no palpitou vivamente ao apresentar-se diante de um mestre, sempre faltar uma corda no corao, no sei que pincelada, que sentimento na obra, que indefinvel expresso de poesia (p. 390)258. Neste trecho, a timidez e o pudor de Poussin so evidenciados como um componente natural em um artista de talento, premido por dificuldades materiais, cuja expectativa de se confrontar com um mestre atesta a sensibilidade de que ele dotado. Mais do que uma metfora, trata-se da primeira defesa de que na pintura deve haver poesia, como uma prerrogativa da arte. Nos demais momentos tal paralelo aparecer integrado aos pensamentos dos personagens, principalmente de Frenhofer. Segue uma das falas do ancio, ao criticar a tela Maria Egipcaca, de Porbus:

Vocs pensam ter feito tudo, quando desenharam corretamente uma figura e puseram corretamente cada coisa em seu lugar segundo as leis da anatomia! Vocs colorem esse esboo com tonalidades de carne de antemo preparadas na paleta, tendo o cuidado de manter um dos lados mais sombrio do que o outro, e como olham de quando em quando uma mulher nua que se conserva de p em cima de uma mesa, julgam ter copiado a natureza; imaginam que so pintores e que roubaram o segredo de Deus!... Prrr! No basta para ser um grande poeta conhecer a fundo a sintaxe e no cometer erros de linguagem! (p. 392)259.
258

A celui qui lger d'argent, qui adolescent de gnie, n'a pas vivement palpit en se prsentant devant un matre, il manquera toujours une corde dans le cur, je ne sais quelle touche de pinceau, un sentiment dans l'uvre, une certaine expression de posie. (p. 4). 259 Vous autres, vous croyez avoir tout fait lorsque vous avez dessin correctement une figure et mis chaque chose sa place d'aprs les lois de l'anatomie! Vous colorez ce lineament avec un ton de chair fait d'avance sur votre palette en ayant soin de tenir un ct plus sombre quel'autre, et parce que vous regardez de temps en temps une femme nue qui se tient debout sur une table, vous croyez avoir copi la nature, vous vous imaginez tre des peintres et avoir drob Le secret de Dieu!... Prrr! Il ne suffit pas pour tre un grand pote de savoir fond la syntaxe et de ne pas faire de fautes de langue! (p. 7).

Frenhofer compara a atividade do pintor do poeta, sugerindo que a poesia o fator passvel de gerar o carter divino (o poder de conferir vida) na pintura. Para ser um grande poeta preciso ir alm da sintaxe e da gramtica; para ser um grande pintor preciso ir alm dos procedimentos tcnicos; ser um grande pintor tal como ser um grande poeta. E o grande poeta, a que Frenhofer alude, Deus, em sua potncia de criador. Deus no imita, cria. Quando o pintor consegue captar a natureza de modo extraordinrio, torna-se divino, ou rouba o segredo de Deus, pois se torna um cocriador genial. Reforando a ideia de um Deus pintor, cabe dizer que a narrativa situa-se no sculo XVII e, segundo Lichtenstein, prevalece no referido sculo um paradigma pictrico, a pintura como modelo metafrico para diversos modos de representao, sejam polticos ou mundanos, estticos ou filosficos. Nesse contexto, a autora ressalta que a Teologia, na constituio do paradigma pictrico, desempenhou um papel essencial pela valorizao do figurativo:

O tema do Deus pictor, a ideia do mundo como speculum Dei amplamente difundidos pelos tericos do barroco, o recurso aos textos da patrstica, de Orgenes, de Jmblico, de Clemente de Alexandria, vo servir a um s tempo para legitimar e possibilitar uma atividade figurativa cujo valor vinha sendo h muito contestado pelos filsofos260.

Mais adiante, Frenhofer dirige a Porbus uma assero enftica, corroborando a ideia de que, ao pintor, no basta copiar meramente a natureza com preciso tcnica. No momento em que Porbus procura se justificar quanto m execuo da tela Maria Egipcaca, afirma que se debruou sobre o estudo do modelo e que h efeitos verdadeiros na natureza que no so possveis na tela. Esta justificativa provoca a ira de Frenhofer, que retruca de modo veemente: A misso da arte no copiar a natureza e sim exprimi-la! No s um vil copista, e sim um poeta! exclamou vivamente o ancio, interrompendo Porbus com um gesto desptico (p. 394)261. A aproximao entre pintura e poesia se refora no prosseguimento da fala, quando o ancio volta a associar os meios artsticos, incluindo tambm a escultura: Nem o pintor, nem o poeta, nem o escultor devem separar o efeito da causa, que invencivelmente esto um no outro

260 261

LICHTENSTEIN, 1994, p. 131. La mission de l'art n'est pas de copier la nature, mais de l'exprimer! Tu n'es pas un vil copiste, mais un pote! s'cria vivement le vieillard en interrompant Porbus par un geste despotique. (p. 9).
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(p. 394)262. Desvela-se o procedimento ideal, captar a natureza em pintura, atravs da poesia, expressivamente Porbus deve aliar seu procedimento tcnico ao fator potico, eliminando tenses dicotmicas entre tcnica e expresso: causa/efeito, forma/contedo, desenho/cor e figura/fundo devem estar integrados. Teixeira Coelho aponta que a assertiva em clmax de Frenhofer a da necessidade de uma arte expressiva pode ser entendida tanto como um preceito da pintura do Romantismo, quanto da anterior pintura de tendncia clssica e, inclusive, da posterior pintura de ndole modernista. O autor ressalta que a fala sintetiza o processo da histria da arte ocidental marcada pelo gradual, embora inconstante, declnio da presena sensvel das coisas reconhecveis. Tal processo teria ocorrido a partir da separao entre o pensamento abstrato reflexivo e o objeto real na medida em que o pensamento se distancia do objeto, passa a considerar de modo crescente a prpria mediao com o real, chegando a se depurar263. Mas, antes de tudo, e at porque a base da teoria da pintura ocidental se fundamenta na mmesis platnica, o pensamento de Frenhofer sobre a pintura expressiva nos remete concepo de poesia em Plato, explcita em Fedro:

[...] aquele que, sem o delrio das musas, tiver chegado s portas da poesia, com a convico de que decididamente um conhecimento tcnico deve bastar para fazer dele um poeta, , pessoalmente, um poeta imperfeito, do mesmo modo que a poesia dos homens inspirados por um delrio suplanta a poesia daqueles que esto em pleno juzo264.

De acordo com Plato, os poetas ideais so inspirados por um delrio entusistico, de origem divina; o entusiasmo que se apodera da alma faz que os poetas inspirados superem aqueles em pleno juzo. O criador no imbudo de um estado de divindade, detentor somente do domnio tcnico, no efetiva a verdadeira criao. Conforme comenta Nunes, a inspirao potica um poder estranho, de ordem superior, que arrebata o poeta, permitindo-lhe vislumbrar a beleza, enquanto a mera tcnica, que se vincula ao juzo, razo, no fornece subsdios para se fazerem bons poemas. Estes, seja no gnero pico ou lrico, so concebidos e escritos sob ao
262

Ni le peintre, ni le pote, ni le sculpteur ne doivent sparer l'effet de la cause qui sont invinciblement l'un dans l'autre! (p. 9). 263 COELHO, 2003, p. 100-101. 264 PLATO apud NUNES, 2007, p. 24.
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direta da divindade265. Segundo Nunes, Plato eleva o poeta inspirado e rebaixa o poeta imitador. Balzac, atravs de Frenhofer, eleva o pintor inspirado, associando-o ao poeta platnico, e rebaixa o pintor copista, que simplesmente imita a natureza. Embora a ideia de uma arte expressiva possa ser atribuda ao Romantismo ou ao Modernismo, importa considerar que o pensamento de Frenhofer, em princpio, se refere pintura renascentista. preciso que na narrativa sejam estabelecidas concepes estritamente clssicas para que estas gerem o impacto da revelao final da obra-prima, e no h pintura que tradicionalmente se assemelhe mais ao conceito de obra-prima do que uma pintura renascentista. Alm deste fator, Balzac faz aluso, atravs da fala de Frenhofer, a Rafael, exaltando em suas pinturas o sentido ntimo expressivo capaz de gerar o extravasamento da forma. A forma, nas suas figuras, o mesmo que entre ns, um intrprete para comunicar ideias, sensaes, uma vasta poesia (p. 394)266. Nesse momento, a pintura expressiva de Frenhofer um reflexo da inverso renascentista da prescrio horaciana (ut poesis pictura), a poesia se identifica ao conceito renascentista de harmonia. O mais relevante, porm, a evidncia apontada por Frenhofer de que o intento da forma comunicar ideias e sensaes, ou seja, a imagem possui um objetivo literrio. A pintura um procedimento onde h a primazia da imagem, mas a imagem deve conter um intento conceitual a forma o meio, a poesia o fim; forma e sentimento devem estar harmonicamente conectados na configurao de uma pintura retrica. Na citao seguinte, a pintura como expresso ganha novas conotaes a partir do pensamento de Porbus aos olhos do pintor mediano que o pensamento expressivo de Frenhofer se modifica ou oscila no decorrer da narrativa. Porbus, pintor flamengo, aconselha Poussin, pintor neoclssico, sugerindo-lhe que se oponha ao procedimento criativo de Frenhofer, ou seja, sua maneira de refletir constantemente sobre a prtica pictrica:

[...] o desenho d o esqueleto, a cor a vida, mas a vida sem o esqueleto uma coisa mais incompleta do que o esqueleto sem a vida. Enfim, h alguma coisa mais verdadeira do que tudo isto, e que a prtica e a observao so tudo num pintor, e que, se o raciocnio e a poesia se malquistam com os pincis, chega-se
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NUNES, 2007, p. 24-25. La Forme est, dans ses figures, ce qu'elle est chez nous, un truchement pour se communiquer des ides, des sensations, une vaste posie. (p. 10).
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dvida como o velhote, que to louco quanto pintor. Pintor sublime, ele teve a desgraa de nascer rico, o que lhe permitiu divagar; no o imite! Trabalhe! Os pintores s devem meditar com o pincel na mo (p. 402)267.

Porbus defende o desenho afirmando ser ele a estrutura, e cor vida; o desenho sem cor/vida aceitvel, mas a vida/cor sem desenho incompleta e a obra-prima de Frenhofer alcanar, no desfecho da narrativa, justamente uma sobreposio extrema da cor, em detrimento do desenho, ou seja, segundo Porbus, a obra de Frenhofer ser extremamente incompleta. Enquanto Frenhofer persegue poeticamente a vida na arte, simultaneamente ao pensamento cientfico sobre arte, Porbus mantm-se arraigado ao procedimento tcnico, estrutural, chegando a afirmar claramente que o raciocnio e a poesia se malquistam com os pincis, como citado acima. Mas preciso considerar que a poesia se indispe tambm com o prprio raciocnio, embora ambos se assemelhem por estarem fundamentados no conceitual. Segundo a concepo platnica que Nunes aponta, a poesia veculo de conhecimentos extraordinrios, inacessveis maioria dos homens; os poetas se assemelham aos ugures e adivinhos, que, possudos pelas divindades, instrumentos de seus desgnios, falam sem saber o que dizem. A inteligncia que Plato concede aos poetas no nem a discursiva (dianoia), nem a intuitiva (noesis), mas o arrebatamento, uma espcie de entusiasmo268. Frenhofer apresenta, dessa maneira, tanto o teor da investigao filosfica sobre pintura, fundamentado no racional, quanto o teor potico, fundamentado no emocional; facetas conflituosas para uma s personalidade. Porbus faz aluso ao fato de que Frenhofer divaga sobre a arte porque nasceu rico; subentende-se que o ancio dispe de todo o seu tempo, o que cria condies para que se dedique ao pensamento filosfico. Ainda devido posio social privilegiada de Frenhofer, a pintura para ele no trabalho, um procedimento de paixo e amor. Citamos abaixo uma passagem que expressa essa relao intimista do ancio com sua obra-prima, so construes textuais carregadas de metforas sobre a feminilidade:

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[...] le dessin donne un squelette, la couleur est la vie, mais la vie sans le squelette est une chose plus incomplte que le squelette sans la vie. Enfin, il y a quelque chose de plus vrai que tout ceci, c'est que la pratique et l'observation sont tout chez un peintre, et que si le raisonnement et la posie se querellent avec les brosses, on arrive au doute comme le bonhomme, qui est aussi fou que peintre. Peintre sublime, il a eu le malheur de natre riche, ce qui lui a permis de divaguer, ne l'imitez pas! Travaillez! les peintres ne doivent mditer que les brosses la main. (p. 21). 268 NUNES, 2007, p. 24-25.
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Minha pintura no uma pintura, um sentimento, uma paixo! Nascida na minha oficina, ela a deve permanecer virgem e no pode sair seno vestida. A poesia e as mulheres s se entregam nuas aos seus amantes! Possumos ns o modelo de Rafael, a Anglica de Ariosto, a Beatriz do Dante? No! no lhes vemos seno as formas (p. 406)269.

Frenhofer cita um pintor e dois literatos, exemplificando que somente diante do artista, seja poeta ou pintor, que o segredo a nudez da composio de uma obra se revela. Ao observador facultada uma obra vestida, velada. Supostamente, revelar uma obra inacabada despi-la (no se revelam os meios utilizados para se chegar aos fins), mas o que Frenhofer procura ensinar aos seus discpulos uma maneira de conferir vida pintura, ou seja, ele busca revelar meios para a criao pictrica. H, portanto, contradio no intento de Frenhofer: afirma no ser possvel a entrega desnuda da pintura potica a compreenso do segredo pictrico a no ser ao criador amante, mas quer ensinar aos que se fazem, ento, seus rivais no amor, o caminho que lhes possibilite despir a pintura: ele quer que compreendam o segredo que reconhece ser impossvel propagar. Frenhofer prenuncia seu prprio fim, na contradio de seu intento como mestre. O conhecimento que atingiu to ntimo que no o pode ensinar, pois algo que implica ultrapassar a linguagem e as formas, intento similar ao da poesia frente aos demais gneros da escrita. Quem vem coroar a ltima referncia direta entre pictrico e potico presente na narrativa balzaquiana Poussin, justamente no momento em que, junto a Porbus, tenta apreender a obra-prima, concluindo sobre Frenhofer: Ele ainda mais poeta do que pintor (p. 411)270. Esta assertiva de Poussin engloba a duplicidade de um elogio e uma afronta: um elogio porque significa dizer que Frenhofer capaz de incorporar vida s criaes; uma afronta na medida em que precede a crise fatal do ancio, ante a recepo negativa da obra por parte dos companheiros. Porbus, eufmico, tenta escamotear a situao, elogiando o mestre e buscando comentar beneficamente detalhes da tela, mas Poussin, taxativo, insiste em dizer que na tela no h nada. Enfim, principalmente aos olhos de Poussin, Frenhofer mais poeta que pintor porque

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Ma peinture n'est pas une peinture, c'est un sentiment, une passion! Ne dans mon atelier, elle doit y rester vierge, et n'en peut sortir que vtue. La posie et les femmes ne se livrent nues qu' leurs amants! Possdons-nous le modle de Raphal, l'Anglique de l'Arioste, la Batrix du Dante? Non! Nous n'en voyons que les Formes. (p. 26). 270 Il est encore plus pote que peintre, rpondit gravement Poussin. (p. 32).
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mais divaga sobre pintura do que efetivamente pinta afinal, uma obra cujo aspecto pictrico composto por manchas de cores revela grande distanciamento da postura linear (a cor contida pelo desenho, por linhas) das produes neoclssicas. Para finalizar esta reflexo sobre o sentido da presena de referncias concretas pauta ut pictura poesis na narrativa balzaquiana, partiremos de uma sntese quantitativa referente utilizao dos termos poesia ou poeta. Compondo a totalidade das oito referncias, destacase uma primeira correspondente ao termo poesia, feita pelo narrador, inserida na reflexo preditiva do enredo; em seguida, quatro indicaes feitas por Frenhofer trs aluses ao termo poeta e uma ao termo poesia. Seguem-se outras duas indicaes ao termo poesia, uma feita por Porbus e outra novamente por Frenhofer. Por fim, h uma aluso concisa por parte de Poussin ao termo poeta. Logo, conclui-se que Frenhofer, o personagem principal, quem se refere mais vezes pintura como poesia. Os referidos vocbulos esto presentes na argumentao do trio de personagens cujos dilogos sustentam a narrativa, alm de um deles vigorar como fecho da sntese preditiva da trama a ser desenvolvida. Consideramos que, atravs da voz do narrador, Balzac prope a tese geral: dever haver expresso potica na pintura. Em seguida, essa tese demonstrada nas falas de Frenhofer a proposio de Balzac passa a ser a proposio de Frenhofer. Mas para se certificar sobre o vigor de uma ideia imprescindvel que se explicite seu oposto tudo aquilo que a ideia positivamente no . O pensamento de Porbus a anttese garantidora da sntese que ratifica a tese de Frenhofer. S resta a Poussin concluir: Frenhofer mais poeta do que pintor e quer que seus discpulos tambm o sejam.

3.2. A escultura como metfora entre a pintura, a natureza e a vida So recorrentes no discurso de Frenhofer metforas que colocam pintura e escultura em paralelo, por exemplo, ao comentar sobre a Maria Egipcaca, de Porbus, ressaltando a falta de integrao que encontrou naquela imagem, o pintor diz: Este lugar palpita, mas aquele outro est imvel, em cada pormenor a vida e a morte lutam: aqui uma mulher, ali uma esttua, mais

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alm um cadver (p. 392)271. A esttua, ou o peso estatuesco que vigora em certos detalhes da tela, aparece como uma espcie de estgio intermedirio entre a vida e a morte na pintura; entendendo-se aqui vida ou morte como sinnimos de pintura bem ou mal concebida e executada. Outra metfora referente ao aspecto estatuesco que se pode encontrar em uma pintura se constri quando Frenhofer afirma: as sombras dos pintores comuns so de outra natureza que os seus tons claros; madeira, bronze, tudo que quiserem, menos carne na sombra (p. 399)272. De acordo com este trecho, o tipo de materialidade sutil que o uso das tintas requer em pintura difere da madeira e do bronze, materiais que exigem do escultor um tipo mais de atividade mais rstica. Ainda sobre a citao, o uso da expresso carne na sombra, por Frenhofer, nos remete abordagem do livro A Pintura encarnada, de Didi-Huberman.

[...] o mais belo dos quadros haver tratado sempre das carnes como se fossem panos, roupas ou roupagens tingidas de cor que desconhecem a arte da verdadeira metamorfose, no so mais que um artifcio, no sabem mentir sobre sua natureza de quadro. E sem embargo, o quadro aquilo que nos faz ver que um corpo pintado uma no vida273.

O objetivo de Frenhofer que a no vida se torne vida, que se harmonize a natureza humana do retrato com a atmosfera que possibilita a respirao: Os efeitos! os efeitos! Mas se eles so os acidentes da vida e no a vida! (p. 394)274. De modo semelhante ao que ocorre no mito de Pigmalio, Frenhofer sugere: possvel que eu tenha l em cima [...] a prpria natureza. Por vezes, quase tenho medo de que um sopro desperte aquela mulher e que ela desaparea (p. 405)275. So passagens que certificam o objetivo do pintor quanto converso de sua obra em literal realidade; ele quer que a figura feminina representada em sua tela se anime; embora tenha receio de que essa ocorrncia lhe roube a mulher. Podemos dizer, ento, que o conceito de Natureza transparece como fator fundamental na narrativa. Em diversas passagens so ressaltados aspectos materiais e sensoriais da natureza,
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Cette place palpite, mais cette autre est immobile, la vie et la mort luttent dans chaque dtail: ici c'est une femme, l une statue, plus loin un cadavre. (p. 7-8). 272 [...] les ombres des peintres ordinaires sont dune autre nature que leurs tons clairs; cest du bois, de lairain, cest tout ce que vous voudrez, except de la chair dans lombre. (p. 17). 273 DIDI-HUBERMAN, 2007, p. 23. 274 Les effets! les effets! mais ils sont les accidents de la vie, et non la vie. (p. 9). 275 Peut-tre ai-je l-haut, [...], la nature elle-mme. Parfois, j'ai quasi peur qu'un souffle ne me rveille cette femme et qu'elle ne disparaisse. (p. 25).
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nas quais a vida e a criao geralmente aparecem associadas ao calor, ao fogo, ao ar, enquanto a morte se associa ao frio, ao gelo, ao mrmore. Por exemplo, Frenhofer afirma: eu no poderia crer que esse belo corpo esteja animado pelo morno sopro da vida. Parece-me que, se eu colocasse a mo naquele colo de carnes firmes e harmoniosas, eu o acharia frio como mrmore (p. 392)276. A carne firme, real, ou o mrmore estatuesco, no so prerrogativas da pintura e nem garantia de fidelidade ao modelo. Frenhofer percebe que, para conferir vida obra de arte, necessrio captar certa aura que envolve os corpos:

De outra forma, um escultor estaria quite com todos os seus trabalhos modelando uma mulher! Pois bem, experimenta modelar a mo de tua amante e a colocar diante de ti; deparars com um horrvel cadver, sem nenhuma parecena, e sers forado a ir em busca do escopro do homem que, sem copi-la exatamente, nela representar o movimento e a vida. Temos de apreender o esprito, a alma, a fisionomia das coisas e dos seres (p. 394)277.

Esta passagem evoca as discusses sobre a hierarquia dos gneros em pintura, que Mello ressalta estarem presentes nas conferncias da Real Academia francesa. Trata-se de uma discusso derivada, principalmente, da hierarquia dos textos literrios que Aristteles descreve na Potica, sendo que o topo desta hierarquia de gneros ocupado pela pintura de histria, seguida do retrato, o qual

[...] para a segunda gerao de acadmicos e para os amadores, [...] aparecer como o gnero mais propcio a suscitar interesse e apaixonados debates. [...]. Para alm da importncia do modelo ou da transformao das tcnicas pictricas, conferido um grande destaque discusso fisiognomnica da relao das formas do rosto e do gesto das mos, com o carter do modelo278.

A expresso das feies corporais, do rosto, do colo e do gesto das mos sero temas utilizados por Frenhofer para exemplificar a execuo de uma pintura expressiva, ou potica. No trecho abaixo, o pintor utiliza o exemplo da mo como um caminho por onde prolongar ou
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[...] je ne saurais croire que ce beau corps soit anim par le tide souffle de la vie. Il me semble que si je portais la main sur cette gorge d'une si ferme rondeur, je la trouverais froide comme du marbre! (p. 7). 277 Autrement un sculpteur serait quitte de tous ses travaux en moulant une femme! H! bien, essaie de mouler la main de ta matresse et de la poser devant toi, tu trouveras un horrible cadavre sans aucune ressemblance, et tu seras forc d'aller trouver le ciseau de l'homme qui, sans te la copier exactement, t'en figurera le mouvement et la vie. Nous avons saisir l'esprit, l'me, la physionomie des choses et des tres. (p. 9). 278 MELLO, 2004, p. 39.
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estender um pensamento. A mo, no como o instrumento para mera tcnica, ou seja, com a conotao das artes mecnicas ou manuais279, mas em sua possibilidade gestual, como veculo do intelecto.
Uma mo, j que recorri a esse exemplo, uma mo no est unicamente presa ao corpo, ela exprime e continua um pensamento que preciso apreender e reproduzir. [...]. As mos de vocs reproduzem, sem que se dem conta, o modelo que copiaram na oficina do mestre. Vocs no descem suficientemente na intimidade da forma, no a perseguem com suficiente amor e perseverana nos seus desvios e nas suas fugas (p. 394)280.

O substrato fisiognomnico que fundamenta o gnero retrato pode ser ainda associado ao que afirma Gilbert Mayer, em La qualification affective dans les romans d' Honor de Balzac. Para este autor, no texto balzaquiano recorrente o emprego de cores associadas a sentimentos (estados de alma)281. A referncia s cores um dos recursos mais simples para se conferir aspectos picturais escrita. Em um exemplo bastante singular, no incio da parte II de A obra-prima ignorada, o estado melanclico de Frenhofer aparece em cores materializadas nas suas prprias tintas, e a sugesto de que no se consegue matizar o azul com o branco indica uma impossibilidade de apaziguamento. Afirma o narrador:

O infeliz estava pura e simplesmente esgotado pelo trabalho que tivera para acabar a sua obra. Sentado num cadeiro de cabedal escuro, alquebrado, melanclico, ergueu para Porbus um olhar de tdio. Que se passa, mestre? perguntou-lhe Porbus. O azul ultramarino que foi buscar a Bruges no lhe agradou? No conseguiu mistur-lo com o novo branco? Ou foram os pincis... ou o leo...? (p. 405)282.

279 280

Ibid., p. 23. Une main, puisque j'ai pris cet exemple, une main ne tient pas seulement au corps, elle exprime et continue une pense qu'il faut saisir et rendre. [...]. Votre main reproduit, sans que vous y pensiez, le modle que vous avez copi chez votre matre. Vous ne descendez pas assez dans l'intimit de la forme, vous ne la poursuivez pas avec assez d'amour et de persvrance dans ses dtours et dans ses fuites. (p. 9). 281 MAYER, Gilbert. La qualification affective dans les romans d'Honor de Balzac, 1940, p. 381. 282 Le bonhomme s'tait purement et simplement fatigu parachever son mystrieux tableau. Il tait languissamment assis dans une vaste chaire de chne sculpt, garnie de cuir noir; et, sans quitter son attitude mlancolique, il lana sur Porbus le regard d'un homme qui s'tait tabli dans son ennui._ Eh! bien, matre, lui dit Porbus, l'outremer que vous tes all chercher Bruges tait-il mauvais, est-ce que vous n'avez pas su broyer notre nouveau blanc, votre huile est-elle mchante, ou les pinceaux rtifs? (p. 24-25).
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Deste modo, podemos dizer que as aluses metafricas escultura relacionada pintura tanto quanto as associaes metafricas entre cor e sentimento so prprias s discusses sobre o gnero retrato. Associar a escultura pintura uma forma de ressaltar a necessidade de se traduzir o modelo, que um ser tridimensional, em uma representao imagtica bidimensional, sem que o uso das tintas endurea suas feies. O procedimento que se utiliza em escultura requer o endurecimento da matria, apesar da intencionalidade expressiva, enquanto o procedimento que se utiliza em pintura requer a correta aplicao do desenho e das tintas em acordo com o tema, ou seja, a integrao entre cor e sentimento, para representar a realidade. Em um texto, por sua vez, pode-se recorrer metaforicamente s propriedades da pintura e da escultura, tal como Balzac o fez nos exemplos aqui analisados. Relembrando Lessing, o grito de Laocoonte ser representado de modo diverso em uma escultura, em uma pintura ou em um poema.

3.3. Aluses ao debate desenho/cor O debate sobre a oposio entre o desenho e a cor um dos elementos prprios discusso do ut pictura poesis que ganham relevo em A obra-prima ignorada. Este debate deriva de um contexto prprio ao campo da Histria da Arte, abrangendo tanto a contenda entre poussinistas e rubenistas que se estabelece no cenrio da pintura francesa do sculo XVII283, quanto ao ocorrido na cena italiana no sculo anterior, entre Rafael e Ticiano284. A questo espelha ainda o prprio contexto de vida de Balzac, na primeira metade do sculo XIX, sobre o que afirma Nogacki:

Balzac no pde ficar indiferente aos debates sobre pintura que opunham os defensores do Neoclassicismo, discpulos de Louis Jacques David ou mulos de Jean Auguste Dominique Ingres, aos ardentes defensores do Romantismo que foram Girodet-Triosson, Gricault e Delacroix285.
283

Dentre outros fatores, a autora especifica que Roger de Piles, tomado como lder colorista, traduz e publica em 1668 De Arte Grfica, poema latino de Dufresnoy, adotado como manifesto. Do lado dos que defendem a supremacia do desenho est Le Brun, que alega estar a cor vinculada matria, enquanto o desenho se alia ao esprito. (LICHTENSTEIN, 1994, p. 149-152). 284 Ibid., p. 142-148. 285 NOGACKI, 1999, p. 25.
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Mello especifica que o debate desenho/cor desdobra-se a partir da influncia da tradio humanista sobre o contexto da literatura francesa desde o sculo XVII. Podemos observar que a fundao da Academia Francesa de Letras por Richilieu ocorre em 1634, enquanto a fundao da Real Academia de Pintura e Escultura por Mazarino ocorre somente em 1648. Assim, o processo de autonomia, de intelectualizao e elitizao da arte na Frana, que se inicia com a Fundao da Real Academia, decorre a partir de um processo de identificao entre o fazer das letras e o fazer da pintura, de modo anlogo s transformaes da tradio horaciana a partir do contexto do humanismo renascentista286. Sobre a tradio humanista, Mello afirma:

[...] a dicotomia medieval estabelecida entre artes mecnicas e artes liberais, durante o Renascimento, invade o prprio campo do fazer do pintor, instalandose no cerne do debate, que ser retomado e acirrado posteriormente, entre coloristas e desenhistas, o que reflete e fortalece a fronteira que vai separar o arteso, o colorista, do artista, o desenhista, e redistribuir valores sociais e estticos no campo da pintura287.

A autora esclarece que o aspecto artesanal vinculado ao uso da cor, pela necessidade de preparao da tinta, enquanto o desenho, que exigia o uso de regras de composio ou o conhecimento sobre leis da geometria, para viabilizar o uso da perspectiva, considerado como um aspecto mais intelectual da pintura288. Este basicamente o fundamento que sustenta a querela entre desenho e cor e que se encontra evidente em diversas passagens da narrativa A obra-prima ignorada. Em outras palavras:

O debate que ops em sua origem a Escola de Florena, dos desenhistas, Escola de Veneza, dos coloristas, disserta sobre qual o melhor meio tcnico o trao ou a cor para conferir harmoniosamente a unidade a um quadro. Para a Real Academia, de acordo com a tradio acadmica florentina, a unidade de um quadro resulta da correta execuo tcnica do plano ou desgnio289.

Desse modo, no contexto do debate desenho/cor na teoria da pintura francesa, conforme aponta Lichtenstein, o desenho considerado por seus defensores como o fio retrico que mantm o aspecto racional em pintura: questionar a supremacia do desenho atacar as
286 287

MELLO, 2004, p. 10-11. MELLO, 2004, p. 11. 288 Ibid., p. 35. 289 Ibid., p. 34.
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condies intelectuais que fundamentam a inteligibilidade da representao pictrica e, portanto, arruinar qualquer possibilidade de vincul-la ao universo do discurso290. Sobre este aspecto, Mello acrescenta:

[...] a palavra desenho dessin grafada como dessein desgnio, inteno, [...] gera uma forte ambiguidade semntica e aponta para uma valorizao do trao por seu carter de representao da Ideia. A palavra francesa dessin, ao traduzir o italiano disegno introduz em sua grafia dessein a conotao da intencionalidade do fazer do pintor291.

Segundo Lichtenstein, os defensores do desenho alegavam serem caractersticas negativas prprias cor o disfarce, o prazer, o indizvel, elementos responsveis por conferir pintura um aspecto sensual (mgico), ou mesmo obscuro. Ento, o pensamento de Roger de Piles, terico colorista, consiste em transmutar o fardo que pesava sobre a cor, fazendo a defesa de um erotismo da pintura, lanando mo de todas as sedues de uma eloqncia muda que tem seu triunfo no esgotamento do verbo e na silenciosa intensidade do olhar292. Em A obra-prima ignorada, de modo semelhante ao que defende Roger de Piles, a imagem da tela de Frenhofer se distancia gradualmente da linearidade retrica e figurativa, at se transmutar em uma alegoria da prpria pintura e da cor. uma vitria do desejo colorista em detrimento da sapincia erudita que o desenho/dessein solicita. O melhor exemplo da presena do debate desenho/cor no discurso de Frenhofer ocorre quando, referindo-se Maria Egipcaca, de Porbus, o mestre afirma:

Ah! A est! [...] Flutuaste indeciso entre os dois sistemas, entre o desenho e a cor, entre a fleuma minuciosa, a rigidez precisa dos velhos mestres alemes e o ardor deslumbrante, a feliz abundncia dos pintores italianos. Quiseste imitar ao mesmo tempo Hans Holbein e Ticiano, Albrecht Drer e Paolo Veronese. Evidentemente, era isso uma ambio magnfica! Mas que aconteceu? No alcanaste nem a seduo severa da secura, nem as decepcionantes magias do claro-escuro. Neste lugar, como um bronze em fuso que arrebenta seu molde fraco demais, a rica e loura cor de Ticiano fez romper-se o magro contorno de Albrecht Drer, em que o tinhas moldado. Alm, o desenho resistiu aos magnficos transbordamentos da paleta veneziana e os conteve. [...]. Se no te sentias suficientemente forte para fundir juntos ao fogo do teu gnio as duas
290 291

LICHTENSTEIN, 1994, p. 149-152. MELLO, op cit., p. 34-35. 292 LICHTENSTEIN, 1994, p. 156.
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maneiras rivais, devias ter optado francamente por uma ou outra, a fim de obter a unidade que simula uma das condies da vida (p. 393)293.

A vida em pintura a principal requisio de Frenhofer e, conforme o trecho acima, a unidade entre cor e desenho o quesito que simula uma das condies da vida. Podemos dizer que esta solicitao da unidade em pintura, entre outras observadas no discurso do personagem, tem origem nas concepes do Renascimento italiano294. Dos treze pintores que Balzac cita em A obra-prima ignorada, em sua maioria integrados s falas e situaes de Frenhofer, seis deles so nomes da Alta Renascena italiana: Ticiano, Veronese, Rafael, Giorgione, Correggio e Michelangelo, conforme igualmente agrupa Taine, em seu texto Filosofia da Arte na Itlia295. Podemos frisar que o discurso de Frenhofer privilegia as mais altas expresses da pintura do Cinquecento, as quais divergem das concepes do Quattrocento. Segundo Hauser, no Quattrocento as pinturas possuem um peso estatuesco, destaca-se a linha, h uma aspereza e um ludismo, embora se antecipe algumas concepes do Cinquecento, como o princpio da uniformidade. Hauser ainda aponta um esprito artesanal nas relaes de ateli do Quattrocento ao alegar que artistas aceitam encomendas de pouca importncia, de natureza puramente tcnica296. Frenhofer exalta a uniformidade, a integrao entre a linha e o colorido, rebaixa o aspecto estatuesco e de mera execuo tcnica, exaltando caracteres mais humanizados e intelectuais. No que se refere aos contextos em que nomes de artistas da Alta Renascena so citados, destacamos a visita de Poussin casa de Frenhofer, quando repara nas diversas pinturas dispostas
293

_Ah! voil, dit le petit vieillard. Tu as flott indcis entre les deux systmes, entre le dessin et la couleur, entre le flegme minutieux, la raideur prcise des vieux matres allemands et l'ardeur blouissante, l'heureuse abondance des peintres italiens.Tu as voulu imiter la fois Hans Holbein et Titien, Albrecht Durer et Paul Vronse. Certes c'tait l une magnifique ambition! Mai qu'est-il arriv? Tu n'as eu ni le charme svre de la scheresse, ni les dcevantes magies du clair-obscur. Dans cet endroit, comme un bronze en fusion qui crve son trop faible moule, la riche et blonde couleur du Titien a fait clater le maigre contour d'Albrecht Durer o tu l'avais coule. Ailleurs, le linament a rsist et contenu les magnifiques dbordements de la palette vnitienne. Ta figure n'est ni parfaitement dessine, ni parfaitement peinte, et porte partout les traces de cette malheureuse indcision. Si tu ne te sentais pas assez fort pour fondre ensemble au feu de ton gnie les deux manires rivales, il fallait opter franchement entre l'une ou l'autre, afin d'obtenir l'unit qui simule une des conditions de la vie. (p. 8). 294 A prevalncia de aspectos da Renascena se refora na narrativa inclusive pela ficcionalizao dos pintores Poussin e Mabuse, os quais, em seus respectivos contextos de vida, conforme abordamos no item Hierarquia de pintores, buscaram influncias do Renascimento italiano para as pinturas francesa e holandesa. 295 TAINE, H. Filosofia da Arte na Itlia, 1992, p.21. 296 HAUSER, 2000, p. 279-325.
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na parede e confunde uma das obras do ancio, um retrato de mulher, com um Giorgione297. Frenhofer menciona Ticiano e Veronese, mestres italianos cujas obras tm ardor deslumbrante, para situ-los em oposio a Holbein e Drer, mestres alemes imbudos de rigidez precisa (p. 393). Correggio e Michelangelo so lembrados quando Frenhofer afirma abrir mo de quadros que possui de autoria desses pintores , mas no liberar sua obra-prima para o olhar de outros. Ao se referir a Rafael, Frenhofer retira seu chapu de veludo preto para exprimir o respeito que lhe inspirava o rei da arte, e afirma: sua grande superioridade provm do sentido ntimo que, nele, parece querer despedaar a forma (p. 394)298. Em outro momento, Frenhofer ressalta os coloristas e se refere novamente a Ticiano, alegando que se baseou em estudos sobre este pintor para compor sua obra-prima: Ah! Para chegar a esse resultado glorioso, estudei a fundo os grandes mestres do colorido, analisei e ergui camada por camada os quadros do Ticiano, esse rei da luz; [...] esse pintor soberano, [...] (p. 399)299. Sobre Ticiano, Gombrich afirma:

[...] Ticiano no era um humanista universal como Leonardo, nem uma personalidade extraordinria como Miguel ngelo, nem um homem verstil e atraente como Rafael. Era principalmente um pintor (leia-se um arteso da pintura), mas um pintor cuja manipulao da tinta igualava a mestria de Miguel ngelo no desenho. Essa habilidade suprema capacitou-o a ignorar todas as regras de composio consagradas pelo tempo e a confiar na cor para restaurar a unidade que, aparentemente, ele havia quebrado300.

O questionamento artstico do velho pintor envolve o limite ou a demarcao linear pela qual o corpo humano, representado na pintura, tangencia o espao. Frenhofer busca o meio de realizar numa tela chata o relevo e as rotundidades da natureza, cujo caminho est no estudo da combinao da luz com os objetos (p. 399). Esta afirmao privilegia o colorido que otimiza a iluso de realidade, pois, conforme a concepo do personagem, uma pintura em que a linha
297

Segundo Rnai, em nota explicativa sobre fatos relacionados a Giorgione (1477-1511), a maioria das obras que se lhe atribuem so de autenticidade duvidosa. (RNAI. A obra-prima Ignorada: Introduo e Notas. In: BALZAC, 1954, p. 399). 298 Ainsi a procd Raphal, dit le vieillard en tant son bonnet de velours noir pour exprimer le respect que lui inspirait le roi de l'art, sa grande supriorit vient du sens intime qui, chez lui, semble vouloir briser la Forme. (p. 10). 299 Ah! pour arriver ce rsultat glorieux, jai tudi fond les grands matres du coloris, jai analys et soulev couche par couche les tableaux de Titien, ce roi de la lumire, [...] ce peintre souverain, [...]. (p. 17). 300 GOMBRICH apud MELLO, 2004, p. 11.
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prepondere carrega-se de um aspecto demasiadamente geomtrico e, por isso, incompatvel com o real. Afirma Frenhofer:

[...] eu no assinalei secamente as bordas exteriores da minha figura [...], porque o corpo humano no acaba por linhas. Nisso, os escultores podem aproximar-se mais da verdade do que ns. A natureza comporta uma srie de curvas que se envolvem umas nas outras. Rigorosamente falando, o desenho no existe! [...] na natureza, onde tudo cheio, no h linhas; modelando que se desenha, isto , que se destacam as coisas do meio em que elas se acham; somente a distribuio da luz que d aparncia ao corpo! (p. 399-400)301.

O ancio recorre a um paralelo entre escultura e pintura para diferenciar o uso de luz e sombra (que se equipara ao modelado em escultura) do aspecto estritamente linear do desenho. Portanto, no debate entre desenho e cor, Frenhofer defende a unidade ou integrao entre o colorido, enquanto tcnica, e o desenho/dessein, enquanto inteno.

Figura 16 - Guercino. Alegorias de Pintura e Escultura. 1657. Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma.

Figura 17 - Pablo Picasso. Escultor com escultura e outros trabalhos. 1927. Fonte: Le Chef-d'uvre inconnu. Livro ilustrado. MOMA Collection.

[...] je n'ai pas marqu schement les bords extrieurs de ma figure [...], car le corps humain ne finit pas par des lignes. En cela les sculpteurs peuvent plus approcher de la vrit que nous autres. La nature comporte une suite de rondeurs qui s'enveloppent les unes dans les autres. Rigoureusement parlant, le dessin n'existe pas! [...] il n'y a pas de lignes dans la nature o tout est plein: c'est en modelant qu'on dessine, c'est--dire qu'on dtache les choses du milieu o elles sont, la distribution du jour donne seule l'apparence au corps! (p. 17-18).
104

301

A pintura de Guercino, acima (figura 24), traz Pintura e Escultura alegorizadas nas figuras de duas mulheres que entrecruzam olhares em direo s respectivas obras, sugerindo uma rivalidade entre os dois meios de criao. Na gravura de Picasso (figura 25), destaca-se um jogo de olhares entre o artista, seu duplo simbolizado na presena dos prottipos escultricos e, por fim, a pintura, representada pelo nu feminino. Na poro direita da gravura, a figura que parece ser um busto ou um retrato espelhado do artista apresenta um olhar impassvel, enquanto o escultor e a escultura aparecem direcionados pelo olhar em relao pintura. A linearidade da gravura de Picasso contrasta com o colorido da pintura de Guercino, uma comparao que, como intertexto, exemplifica a oposio que Frenhofer aborda entre o colorido e o desenho.

3.4. A revelao da obra-prima: retrato de mulher ou abstrao? A revelao da obra-prima de Frenhofer um momento decisivo da narrativa balzaquiana; trata-se de um problema de interpretao da obra de arte que surpreende o leitor. A esse respeito, conforme j foi dito anteriormente, Didi-Huberman trabalha com a hiptese de que Frenhofer lida com o fracasso e a loucura, dentre outros fatores, por chegar a um resultado inusitado em sua pintura. Teixeira Coelho argumenta, por sua vez, que o resultado da obra de Frenhofer simplesmente expressa caractersticas do Romantismo, em consonncia com a poca em que Balzac viveu. Em todo caso, h uma polmica em torno da obra deste personagem principal: se para Didi-Huberman a obra-prima simplesmente espelha uma impossibilidade, um limite da pintura, para Teixeira Coelho, esta mesma obra se aproxima da arte de Turner, enquanto para Fosca, a obra est em acordo com as concepes de Delacroix. Diante do exposto, e para fomentar o debate, consideramos que atualmente vale observar a revelao da obra-prima sob o prisma das teorias da Arte Moderna e Contempornea. Mais especificamente, conforme nossa abordagem, a partir dos desdobramentos do ut pictura poesis no modernismo, fundamentados na retomada do debate de Lessing por Greenberg, no texto Rumo a um mais novo Laocoonte. Ao visualizar a obra-prima de Frenhofer, Poussin exclama: No vejo ali seno cores confusamente amontoadas e contidas por uma poro de linhas esquisitas que formam uma
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muralha de pintura (p. 410)302. Uma muralha indica uma composio chapada, aspecto exatamente oposto ao uso ilusionista da perspectiva renascentista. Um muro de cores amontoadas evoca um tipo de pinceladas em empaste, prprias ao Impressionismo e ao Expressionismo. J a referncia s linhas estranhas que contm cores nos remete ao Cubismo e, em geral, ao Abstracionismo. Quanto ao procedimento de execuo da obra, Frenhofer age, em alguma medida, de modo desconstrucionista, segundo consta no trecho adiante:

Aproximando-se, perceberam num canto da tela a ponta de um p nu que saa daquele caos de cores, de tons, de matizes indecisos, espcie de bruma sem forma; mas um p delicioso, um p com vida! Ficaram petrificados de admirao diante daquele fragmento escapo a uma incrvel, a uma lenta e progressiva destruio. Aquele p aparecia ali como um torso de alguma Vnus de mrmore de Paros que surgisse de entre os escombros de uma cidade incendiada. H uma mulher por baixo disso! exclamou Porbus, fazendo Poussin notar as camadas de tinta que o velho pintor superpusera sucessivamente, ao julgar que aperfeioava sua pintura (p. 410)303.

Aps ascender perfeio, Frenhofer desfaz o caminho, do pice destruio. So escombros pictricos sob os quais desponta um p figurativo, que comparado ao torso de uma esttua grega, sobre o qual a tradio clssica se debrua. Ao notar certa desconfiana dos companheiros em torno da veracidade de sua obra, Frenhofer se justifica, aludindo a itens tradicionais da pintura: Sim, sim, mesmo uma tela [...]. Olhem, aqui est a moldura, o cavalete, enfim, aqui esto minhas tintas, meus pincis (p. 409)304. Mas, enfim, seriam esses os elementos requisitados quando se trata de atestar a autenticidade de uma obra? Que elementos conferem a um quadro o seu estatuto artstico? Hoje, podemos cogitar que, neste caso, est em jogo uma pintura que, segundo aponta Nogacki, libertada da tirania da semelhana, prope no o objeto

302

Je ne vois l que des couleurs confusment amasses et contenues par une multitude de lignes bizarres qui forment une muraille de peinture. (p. 31). 303 En s'approchant, ils aperurent dans un coin de la toile le bout d'un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indcises, espce de brouillard sans forme; mais un pied dlicieux, un pied vivant! Ils restrent ptrifis d'admiration devant ce fragment chapp une incroyable, une lente et progressive destruction. Ce pied apparaissait l comme le torse de quelque Vnus en marbre de Paros qui surgirait parmi les dcombres d'une ville incendie./_ Il y a une femme l-dessous, s'cria Porbus en faisant remarquer Poussin les couches de couleurs que le vieux peintre avait successivement superposes em croyant perfectionner sa peiture. (p. 31-32). 304 _ Oui, oui, c'est bien une toile, leur disait Frenhofer en se mprenant sur le but de cet examen scrupuleux.Tenez, voil le chssis, le chevalet, enfin voici mes couleurs, mes pinceaux. (p. 31).
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natural, mas seu equivalente plstico305. Essa solicitao da plasticidade nos remete a Greenberg, que especifica, ao realizar a suma da pintura ocidental:

enquanto foi a criao de uma cultura urbana de mentalidade racionalista e cientfica, ela [a pintura ocidental] sempre teve propenso a um realismo que tentava obter aluses atravs de um aniquilamento do meio, e esteve mais interessada em explorar os significados prticos dos objetos do que em apreciar sua aparncia306.

Do ponto de vista modernista, que valoriza a plasticidade, a figura de uma mulher , antes de tudo, uma pintura em si mesma. Trata-se de considerar, segundo define Groulier, uma interpretao que tende estilstica, opostamente a uma viso iconolgica que pressupe uma textualizao da imagem antes de todo ato de interpretao, se no mesmo antes de todo olhar. No intuito de tornar a imagem inteligvel, a iconologia recorre a esquemas, a correntes de ideias ou de crenas, portanto a textos307. Groulier ressalta, no contexto das origens das prticas de interpretao da imagem/texto, o papel da descrio das obras de arte (Ekphrasis), afirmando que as descries na poca do Renascimento, ou ainda no sculo XVII, esto de acordo com o modelo ekphrstico. H regras estabelecidas a priori, alm de critrios de validade que orientam o olhar308. Nesse mesmo mbito, Oliveira afirma que na pintura clssica h um sentido de leitura a partir de um ponto de vista fixo, no qual a perspectiva conduz a vista do espectador. Poussin o exemplo de artista citado pela autora sobre a difuso da leitura da obra com percepo e interpretao orientadas309. Lichtenstein tambm se refere a Poussin, ao ressaltar que a rede de discursos que envolve uma pintura narrativa duplamente determinada pela natureza de seu processo e pela anlise de seu produto:

Por um lado, o conjunto dos textos referenciais que tramam a representao pictrica e definem a sua verdade; por outro, o conjunto dos comentrios que vm determinar o seu valor e assegurar a sua excelncia, atestando sua

305 306

NOGACKI, 1999, p. 40. GREENBERG, 2001, p. 49. 307 GROULIER, Jean-Franois. Descrio e interpretao. In: LICHTENSTEIN, J. (Org.), 2005, p. 18-19. 308 Ibid., p. 11. 309 OLIVEIRA, 1993, p. 20.
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conformidade. Este ser o conselho dado por Poussin a Chantelou: Leia a histria e o quadro a fim de ver se cada coisa apropriada ao tema310.

A problemtica central, e final, da narrativa de Balzac se constri em torno da interpretao de uma obra que diverge entre o que supostamente se v e o que seu autor previamente divulga. Frenhofer realiza uma descrio verbal de sua obra-prima de modo a integr-la no esteretipo representativo das tradicionais Vnus reclinadas, em acordo com o dptico que formam as Vnus pintadas por Giorgione e Ticiano, por exemplo pintores citados na narrativa. Assim, cria-se uma expectativa de leitura iconolgica clssica que, segundo o ponto de vista de Porbus e Poussin, no confere com os dados visualmente representados. Frenhofer descreve seu quadro:

Quem o visse, julgaria estar vendo uma mulher deitada num leito de veludo, velada por cortinas. Junto a ela uma tripea de ouro exala perfumes. Ficarias tentado a agarrar as borlas dos cordes que retm as cortinas, e te pareceria ver o seio de Catarina Lescault, uma bela cortes chamada Belle Noiseuse, mover-se com a respirao. Entretanto, eu quisera ter certeza... (p. 407)311.

Conforme pontua Teixeira Coelho, Porbus um pintor arcaico, Poussin um pintor clssico, enquanto a qualidade que se pode atribuir a Frenhofer a de pintor fictcio312, o que nos leva a considerar que prevalece uma incompatibilidade de linguagens entre os personagens em torno da descrio da obra-prima. Nogacki associa a obra de Frenhofer s artes informais, no sentido de uma obra que conserva seu status artstico porque um artista que a executa. Argumenta que Porbus e Poussin no renegam a funo ou o status de artista do velho pintor, situando-o como precursor da arte de fins do sculo XX313. Nesse sentido, Frenhofer possuiria reflexes visionrias (seja em relao ao Romantismo, ou mesmo Arte Moderna) ainda no sculo XVII, o que o torna incompreendido; seus pares no alcanam seu tipo de pensamento, conforme subentende Porbus:

310 311

LICHTENSTEIN, 1994, p. 152. Qui le verrait, croirait apercevoir une femme couche sur un lit de velours, sous des courtines. Prs d'elle un trpied d'or exhale des parfums. Tu serais tent de prendre le gland des cordons qui retiennent les rideaux, et il te semblerait voir le sein de Catherine Lescault, une belle courtisane appele la Belle-Noiseuse, rendre le mouvement de sa respiration. Cependant, je voudrais bien tre certain... (p. 27). 312 COELHO, 2003, p. 84. 313 NOGACKI, 1999, p. 39-41.
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Frenhofer um homem apaixonado pela nossa arte, que v mais acima e mais longe do que os outros pintores. Ele meditou profundamente sobre as cores, sobre a verdade absoluta da linha; mas, fora de pesquisas, chegou mesmo a duvidar do objeto delas. Nos seus momentos de desespero, ele acha que o desenho no existe e que com linhas no se podem reproduzir seno figuras geomtricas [...] (p. 402)314.

Ao se depararem com a obra-prima, Porbus e Poussin acreditavam terem sido enganados por Frenhofer; devido mincia de um p figurativo que restou visvel sob uma massa de cores que Porbus conclui que o ancio atuava de boa f: Sim, meu amigo, diz Frenhofer, [...] na arte preciso ter f, f, e viver muito tempo com a prpria obra para produzir semelhante criao (p. 410)315. Quando ressalta o tempo dispendido em seu processo de criao, o pintor valoriza a trajetria e o procedimento incorporados concluso do trabalho, alm de pontuar sobre a questo do que se deve creditar obra. A f envolve uma postura subjetiva na criao/interpretao de uma obra de arte. Para Frenhofer, a figura feminina em sua tela autntica, j no acredita que possa ela ser apenas uma imagem, quer v-la como real; chega a afirmar: Esto diante de uma mulher e procuram um quadro [...]. Onde est a arte? Perdida, desaparecida! Eis as formas verdadeiras de uma rapariga [...]. Ela vai erguer-se, esperem! (p. 409)316. Entretanto, a tela de Frenhofer s acessvel a ele prprio porque o personagem v mentalmente a mulher representada no substrato material, seja de modo figurativo ou abstrato. Insiste em dizer: Pelo sangue, pelo corpo, pela cabea de Cristo! vocs so uns invejosos que me querem fazer crer que ela est estragada, para ma roubarem! Eu vejo-a! gritou, ela maravilhosamente bela (p. 411)317. Seus discpulos lhe roubam a obra no sentido de que intentam acabar com sua iluso, com a f que nela deposita. Essa identificao que existe entre o pintor e a obra to intensa que, em dados momentos, o pintor se abstm da realidade, adentrando plenamente o domnio do pensamento ou da fantasia, conforme constatam seus companheiros, ao observ-lo introspectivo em relao
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Frenhofer est un homme passionn pour notre art, qui voit plus haut et plus loin que les autres peintres. Il a profondment mdit sur les couleurs, sur la vrit absolue de la ligne; mais, force de recherches, il est arriv douter de l'objet mme de ses recherches. Dans ses moments de dsespoir, il prtend que le dessin n'existe pas et qu'on ne peut rendre avec des traits que des figures gomtriques; [...]. (p. 20-21). 315 Oui, mon ami, rpondit le vieillard en se rveillant, il faut de la foi, de la foi dans l'art, et vivre pendant longtemps avec son uvre pour produire une cration semblable. (p. 32). 316 Vous tes devant une femme et vous cherchez un tableau.[...]. O est l'art? perdu, disparu! Voil les formes mmes d'une jeune fille. [...]. Elle va se lever, attendez. (p. 30-31). 317 _ Par le sang, par le corps, par la tte du Christ, vous tes des jaloux qui voulez me faire croire qu'elle est gte pour me la voler! Moi, je la vois! cria-t-il, elle est merveilleusement belle. (p. 33).
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obra: Podemos ir embora daqui disse Porbus a Poussin; ele no nos ouve mais, no nos v mais! (p. 401)318. Plenamente envolvido por sua obra, entra em crise quando Poussin afirma no haver nada sobre a tela. Constatando ter trabalhado em vo por dez anos, o ancio se pe a lamuriar: Sou, pois, um imbecil, um louco! no tenho nem talento, nem capacidade! No sou seno um homem rico que, ao caminhar, nada mais faz do que caminhar! No terei, pois, produzido nada! (p. 411)319. O pintor coloca-se como injustiado e reclama pelo valor social de sua obra e de si mesmo. Se o dinheiro capaz de lhe trazer algum reconhecimento, mas no a arte, esta que Frenhofer tem como seu bem mais precioso, que mais se poderia considerar na ordem do valor? Aludindo ao contexto artstico em que Balzac viveu, Nogacki cita um exemplo referente ao Salo de 1846, no qual o desejo de agradar ao pblico de compradores levou muitos pintores a se dedicarem sem originalidade ao retrato320. Esse exemplo se aplica narrativa em estudo, pois quando Frenhofer, em geral, requer algo alm para as criaes que empreende, ou seja, requer a prpria vida do retrato, coloca em jogo o mero valor de mercado, opostamente ao amor pela arte. Ao questionar a aceitao de sua obra-prima pela sociedade, o personagem questiona em que medida a legibilidade de uma obra equivale sua institucionalizao. Observando o texto balzaquiano sob o olhar de hoje, podemos dizer que o impasse que se estabelece a partir da observao da obra-prima decorre da supervalorizao de uma arte retoricamente legvel, cujo significado reifica um discurso oral previamente difundido, em oposio idia de uma visibilidade pura, atribuda por Greenberg ao propsito das vanguardas. Segundo afirma Nogacki, o amor beleza aprendida dos grandes pintores desvia o olhar do real e da verdade. [...]. O amor , pois, uma forma de acesso ao conhecimento que pode desviar do verdadeiro321. Frenhofer busca a verdade da perfeio artstica, precisa ir alm de uma beleza aprendida, transitando de uma poesia clssica moderna potica criadora em pintura. Portanto, sob a tica das teorias artsticas atuais, o percurso e o drama do personagem envolve a passagem de uma pintura ideal, ao modo do ut pictura poesis, para uma escritura letal, ao modo de um poeta moderno. Entenda-se letal no sentido de uma arte que passa
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_ Nous pouvons partir d'ici, dit Porbus Poussin, il ne nous entend plus, ne nous voit plus! (p. 20). _ Je suis donc un imbcile, un fou! je n'ai donc ni talent, ni capacit, je ne suis plus qu'un homme riche qui, en marchant, ne fait que marcher! Je n'aurai donc rien produit! (p. 33). 320 NOGACKI, 1999, p. 31-32. 321 Ibid., p. 37.
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progressivamente a se autorreferenciar, podendo chegar at mesmo a se autodestruir, em funo de dizer extremamente de si mesma, assim como fica subentendido, no enredo, que Frenhofer deu cabo de sua vida por no ter obtido o reconhecimento dos companheiros diante de seu feito. Podemos observar, ento, como se situam as posies conclusivas de Porbus, Poussin e do prprio Frenhofer sobre a exibio da obra-prima. Aqui prosseguiu Porbus, tocando a tela acaba a nossa arte sobre a terra./ E, da, vai perder-se no cu disse Poussin (p. 411)322. Enquanto Porbus sugere, do nosso ponto de vista, uma grande questo da crtica artstica contempornea, a ideia de morte da arte, Poussin constri uma metfora que conforta poeticamente a dor da perda da arte, ao aludir a um prolongamento da arte terrestre, in memoriam. Voltando, por fim, ao olhar conclusivo de Frenhofer sobre sua arte, trata-se do olhar de um crtico exigente, pois as telas que considera erros de estudo, seus discpulos as consideram perfeitas O vulgo admira, mas o verdadeiro conhecedor sorri (p. 395)323 e inversamente, a nica obra que Frenhofer resolve considerar perfeita, os companheiros a consideram o nico e grande erro de estudo do mestre. Sempre insatisfeito com o resultado de suas buscas, observa sua obra-prima a partir de pontos de vista diversos, alegando chegar a concluses diferentes ao observ-la de perto ou de longe, sob a luz da tarde ou da manh quer se igualar luz do sol, esse divino pintor do universo, mas a luz do sol efmera (p. 399-400)324. Didi-Huberman relembra a existncia de um fsico ptico chamado Fraunhofer, que se dedicou ao estudo da natureza espectral da luz solar. Imbudo de sagaz poesia, o terico sugere que o personagem de Balzac se dedica intimidade dos corpos de carne, tal como o fsico Fraunhofer, na realidade, se dedica natureza dos corpos celestes. O estudo espectroscpico de difanas emanaes peliculares se compara emanao viva que Frenhofer procura no processo de criao em pintura325. Desse modo, antes de maiores cogitaes, fica destacada a importncia que o personagem principal confere uma prtica reflexiva da pintura, uma reflexo filosfica ou mesmo cientfica (a cincia como saber) sobre os processos de concepo da arte.
322

L, reprit Porbus en touchant la toile, finit notre art sur terre. / Et, de l, il va se perdre dans les cieux, dit Poussin. (p. 33). 323 Le vulgaire admire, et le vrai connaisseur sourit. (p. 11). 324 N'est-ce pas ainsi que procde le soleil, ce divin peintre de l'univers. (p. 19). 325 DIDI HUBERMAN, 2007, p. 42-43.
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3.5. Aluses aos mitos da criao Conforme afirma Brando, o mito pode ser observado como um sistema, que tenta, de maneira mais ou menos coerente, explicar o mundo e o homem326. Nesse escopo, por seus temas serem plenos de smbolos, os mitos favorecem a interseo entre seu contedo textual e a formulao de imagens. Os mitos so um dos mais claros indicativos da presena de um discurso literrio na pintura, mas, uma vez representados ou tomados como intertexto, seja em uma narrativa ou em uma pintura, os mitos tm seus significados renovados. Na narrativa balzaquiana A obra-prima ignorada, cuja temtica central a discusso sobre o processo de criao em pintura, alm das referncias lenda de Maria do Egito, Vnus (deusa da beleza) e a Ado (mito de criao do homem), aparecem referncias a outros quatro personagens mitolgicos: Prometeu, Proteu, Pigmalio e Orfeu. Tais referncias esto presentes nas falas de Frenhofer, cujo discurso demonstra erudio, e o qual solicita a Porbus e Poussin que tambm sejam eruditos. Frenhofer cita Prometeu e Proteu logo em suas primeiras lies sobre arte. Nessas ocasies, a aluso aos mitos auxilia nas explanaes de Frenhofer sobre a representao pictrica da histria de Santa Maria do Egito, realizada por Porbus. Frenhofer diz a Porbus: O facho de Prometeu mais de uma vez se apagou nas tuas mos, e muitos lugares do teu quadro no foram tocados pela chama celeste (p. 392)327. Prometeu um tit que, tendo criado o homem imagem dos deuses, ocasionou que Jpiter/Zeus castigasse a humanidade pela privao do fogo. Ento, para devolver aos seres humanos o fogo, Prometeu escalou os cus e conseguiu uma centelha da carruagem do sol. Por conta de sua desobedincia, Jpiter castiga Prometeu, submetendo-o tortura at este ser resgatado por Hrcules. Prometeu um smbolo de astcia e coragem, enquanto o fogo smbolo da inteligncia humana328. Diante disso, a referncia a Prometeu permite a Frenhofer alegar que Porbus falhou duplamente na astcia: quanto a confrontar um poder mximo de criao e quanto a insuflar, de modo inteligente, expressividade em sua tela. Ainda ao se referir a Porbus, procurando exemplificar como alcanar a expressividade que faltava figura de Maria do Egito, Frenhofer afirma: A Forma um Proteu muito mais
326 327

BRANDO, J. de S. Dicionrio mtico-etimolgico da mitologia grega, 1992, p. 13. Le flambeau de Promthe s'est teint plus d'une fois dans tes mains, et beaucoup d'endroits de ton tableau n'ont pas t touchs par la flamme cleste. (p. 8). 328 CARR-GOMM, 2004, p. 188.
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inatingvel e mais frtil em sinuosidades do que o Proteu da Fbula; no seno depois de demorados combates que se pode constrang-la a mostrar-se sob seu verdadeiro aspecto. (p. 394)329. Na mitologia, Proteu conhecido como pastor dos rebanhos de animais marinhos de Netuno. Personificao do movimento incessante das ondas e da cor mutvel dos peixes, sobretudo famoso pelas suas numerosas e rpidas transformaes330. Ao se referir a Proteu, Frenhofer compara esse aspecto da mudana constante de formas dificuldade de se alcanar a perfeio da forma artstica. Proteu ainda uma referncia Natureza. Passando aos mitos de Orfeu e de Pigmalio, estes so citados por Frenhofer quando se refere sua prpria obra ou quando reflete sobre seu processo de criao artstica, portanto, so mitos que se vinculam no somente a uma explanao sobre pintura, mas propriamente ao personagem principal da narrativa. Inclusive, a histria de Pigmalio destaca-se em relao s demais como uma referncia influente na obra de Balzac, pois possui elementos em comum tanto com a estrutura geral de A obra-prima ignorada quanto da narrativa Sarrasine. Conforme descreve Mnard, Pigmalio, um escultor que vivia na ilha de Chipre, local conhecido por possuir muitas cortess, sentia-se insatisfeito com as mulheres que ali viviam. Esculpiu, ento, uma esttua de marfim de formas puras e castas, materializando a formosura de carter que o artista procurava em uma mulher. Apaixonou-se por sua esttua, mas faltava a vida quela pudica beleza, e quando Pigmalio contemplava as mulheres vivas via nelas a beleza mas nunca o pudor. Pigmalio pede a Vnus que lhe permita se casar com a escultura que havia criado, e a deusa consente, concedendo-lhe o milagre de dar vida sua criao. Com efeito, quando o escultor voltou, foi abraar a esttua, e viu-lhe as faces corar: o marfim amoleceu-se e a esttua animou-se. [...]. A esttua animada por Pigmalio deu-lhe um filho que foi o fundador de Pafos, cidade de Chipre, clebre pelo culto ali prestado a Vnus331. So elementos do mito de Pigmalio encontrados em A obra-prima ignorada: o contraponto entre a representao da figura de uma cortes e o pudor da arte pura; as frequentes aluses de Frenhofer sua obra como sua mulher ou esposa em meio a uma dessas aluses, semelhante ao instante em que a esttua de Pigmalio fica corada ao ganhar vida,

La Forme est un Prote bien plus insaisissable et plus fertile en replis que le Prote de la fable, ce n'est qu'aprs de longs combats qu'on peut la contraindre se montrer sous son vritable aspect; [...]. (p. 9-10). 330 MNARD, R. Mitologia Greco-Romana, 1991, p. 198. 331 MNARD, 1991, p. 264-265. v. 2.
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329

Frenhofer utiliza a expresso: Ela coraria se outros olhos que no os meus a fixassem (p. 405406)332. Alm destes fatores, o enfoque de Frenhofer na falta de vida que vigora na regio do colo regio do corao da Maria Egipcaca de Porbus (p. 393), assim como o enfoque no detalhe do p figurativo que resta, apesar do caos de cores em que se transforma a obra-prima (p. 410), so evidncias referentes a discusses que se seguem representao do mito de Pigmalio pelo pintor Girodet (figura 18), conforme expe Mnard:

A histria de Pigmalio constitui o tema do ltimo quadro pintado por Girodet, e que figurou no salo de 1819. No se imagina a quantidade de brochuras aparecidas desde ento para louvar ou criticar o pintor. O mais interessante foi que os mdicos houveram por bem mesclar-se discusso, e examinar, com ridcula seriedade, a questo de saber se o artista tivera razo em animar, primeiramente, a cabea da esttua, cujas pernas continuam ainda de marfim, e se teria sido mais conveniente fazer comear a vida pelo peito, que encerra o corao e os pulmes333.

Figura 18 - Girodet. Pigmalio e Galata. 1813-1819. Louvre, Paris.

332 333

Elle rougirait si d'autres yeux que les miens s'arrtaient sur elle. (p. 25-26). MNARD, 1991, p. 265.
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Em sntese, Pigmalio frente esttua de mulher qual deseja dar vida equivalente a Frenhofer em relao sua pintura, pois o artista sugere, em dilogo com Porbus: Faz dez anos, meu rapaz, que trabalho; mas o que so dez minguados anos quando se trata de lutar com a natureza? Ignoramos o tempo que o senhor Pigmalio empregou para fazer a nica esttua que caminhou! (p. 400)334. De modo semelhante, quanto ao mito de Orfeu, o pintor expe: Oh! para ver um momento, uma nica vez, a natureza divina, completa, o ideal enfim, eu daria toda a minha fortuna... Mas irei procurar-te nos teus limbos, beleza celestial! Como Orfeu, descerei ao inferno da arte para de l trazer a vida (p. 401)335. Conforme descreve Brando, Orfeu, filho de Calope, poeta, msico e cantor clebre, aps perder sua esposa, a ninfa Eurdice, fica inconformado e resolve descer s trevas do Hades, para traz-la de volta. Ao cantar e entoar sua ctara de modo exmio, como nunca antes havia feito, convence Pluto e Persfone, soberanos das trevas, a devolverem sua amada. Contudo, havia uma condio: a de que Orfeu no olhasse para trs, devendo Eurdice segui-lo enquanto cruzassem o caminho at deixarem as trevas infernais. Na iminncia de alcanar seu intento, assaltado pela dvida e pelo desejo grande da presena de uma ausncia, Orfeu olha para trs e perde a esposa pela segunda vez; ao regressar, no mais pde tanger sua lira e sua voz divina no mais se ouviu. Perdendo Eurdice, o poeta da Trcia perdeu-se, tambm, como indivduo, como msico e como cantor336. Ao aludir a Orfeu, Frenhofer se compromete a resgatar a beleza celestial, no caso, atravs da realizao de sua pintura. Mas ao perder a pintura que amava, uma vez que no fora socialmente aceita, Frenhofer tambm se perde como indivduo, recorrendo ao suicdio. A morte de Frenhofer confere um aspecto rfico ao personagem, segundo expressa Brando:

[...] o grande desencontro de Orfeu no Hades foi o de ter olhado para trs, de ter voltado ao passado, de ter-se apegado matria, simbolizada por Eurdice. Um rfico autntico [...] jamais "retorna". Desapega-se, por completo, do viscoso do concreto e parte para no mais regressar337.
334

_ Voil dix ans, jeune homme, que je travaille; mais que sont dix petites annes quand il s'agit de lutter avec la nature? Nous ignorons le temps qu'employa le seigneur Pygmalion pour faire la seule statue qui ait march! (p. 18). 335 Oh! pour voir un moment, une seule fois, la nature divine, complte, l'idal enfin, je donnerais toute ma fortune, mais j'irais te chercher dans tes limbes, beaut cleste! Comme Orphe, je descendrais dans l'enfer de l'art pour en ramener la vie. (p. 20). 336 BRANDO, 1992, p. 141-147. 337 BRANDO, 1992, p. 144.
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Teixeira Coelho, ao analisar A obra-prima ignorada, comenta sobre o sentido do ttulo da narrativa. O ttulo anuncia que no se falar de qualquer obra, mas de uma obra-prima, contudo ignorada, desconhecida. Ento, ao final da narrativa, instala-se a dvida em torno das qualidades daquela obra, a partir da opinio de dois artistas respeitveis e to mais respeitveis porque so verdadeiros, histricos; momento em que Frenhofer, que antes carregava a certeza e o monoplio do discurso, tem sua opinio contestada338. Portanto, entre a expectativa do ttulo e a surpresa final que se arma a dvida:

Balzac pode ter armado intencionalmente esse jogo de vai-e-vem para nos deixar confusos e hesitantes, para com essa ambiguidade preservar o mito das aventuras e desventuras da criao e do sucesso como a outra face do fracasso na arte, mito que como todo mito ambguo, indefinido e impreciso, e quanto mais ambguo, indefinido e impreciso, mais mtico e assim deve ser preservado339.

Teixeira Coelho tambm comenta sobre um certo fascnio que a narrativa ocasiona nos leitores, um encanto que leva inmeros crticos a se dedicarem ao seu estudo e que leva artistas, como Picasso e Czanne, a declararem sua identificao com o personagem principal. Afirma o autor: Surpreende, um pouco: uma pequena novela entre vrios romances slidos de Balzac e ela que volta e reaparece. Uma pequena novela entre tantos outros livros de tantos outros escritores e ela que volta e reaparece340. Teixeira Coelho ressalta o aspecto mtico de um eterno retorno que paira em torno da narrativa, chegando a afirmar: Porque o pintor se torna um terico, ele fracassa e por fracassar como pintor ele se torna terico, essa a circularidade conceitual em retorno eterno341. Existe, portanto, na narrativa em estudo, a construo de um mito, que se justifica pelo aspecto da criao de um smbolo cclico. Segundo Brando, o mito
[...] no possui outro fim seno a si prprio. Acredita-se nele ou no, vontade, por um ato de f, se o mesmo parece "belo" ou verossmil, ou simplesmente porque se deseja dar-lhe crdito. Assim que o mito atrai, em torno de si, toda a parte do irracional no pensamento humano, sendo, por sua prpria natureza, aparentado arte, em todas as suas criaes342.

338 339

COELHO, 2003, p. 89. Ibid., p. 89-90. 340 Ibid., p. 67. 341 COELHO, 2003, p. 104. 342 BRANDO, 1992, p. 14.
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E o propsito dos mitos de darem conta dos sentidos que envolvem o homem no mundo semelhante ao propsito de Frenhofer, que busca explicar as funes da arte no mundo atravs do estudo pictrico de uma figura humana. A obra-prima de Frenhofer possui natureza mtica. Nesse sentido, La Belle Noiseuse, a verso cinematogrfica de Rivette para A obra-prima ignorada, nos apresenta uma interessante questo. No final do filme, a obra literalmente emparedada, ou seja, termina embutida atrs de um muro que o pintor constri em uma parede do ateli. Busca-se preservar o significado em torno da obra. Ningum mais a v, e em seu lugar o pintor apresenta a seus pares uma outra imagem que compe s pressas, tendo a especfica funo de substituio. Trata-se da representao das costas de uma mulher curvada, um torso distendido sobre a superfcie pictrica. A morte de Frenhofer e a destruio ou a ocultao de sua obra-prima refora o campo imaginrio que se abre em torno de sua histria. A dicotomia que se estabelece em torno do aparecimento/desaparecimento constri mitos. Um mito da impossibilidade plena da criao ou de uma eterna juventude, pois, no filme citado, uma jovem uma servial que trabalhava na casa do pintor quem ajuda Frenhofer a construir o muro para ocultar a obra. A jovem a nica a quem o pintor designa a tarefa de resguardar o segredo da existncia da obra; trata-se da presena concreta da jovialidade ou da essncia da beleza que o pintor supostamente no consegue encarnar em sua tela, uma beleza que se faz, ento, conceitual.

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CONSIDERAES FINAIS

Buscamos, nesta pesquisa, realizar uma leitura da narrativa A obra-prima ignorada (1831) no mbito da abordagem crtica ut pictura poesis. Para isso, no primeiro captulo do trabalho, procuramos retomar brevemente os fundamentos da tradio horaciana, das origens ao Romantismo, na primeira metade do sculo XIX, poca em que Balzac viveu. Estimamos necessrio observar tambm os desdobramentos do ut pictura poesis em contexto posterior, ou seja, no contexto do modernismo, pois pareceu-nos importante apontar algumas questes levantadas pelo texto balzaquiano sob a perspectiva das atuais teorias da arte. Referindo-nos ao primeiro tpico do trabalho, fica explcita a importncia da inverso renascentista ao postulado horaciano que foi, de fato, o ato fundador de uma tradio discursiva sobre o ut pictura poesis. Desse modo, o sentido da expresso tradio horaciana est densamente vinculado ao processo de emancipao da pintura, ocorrido no Renascimento. A pintura intelectualiza-se ao moldar-se no status da literatura, tornando-se arte liberal, em oposio ao contexto da Idade Mdia, no qual a pintura era comercializada atravs de corporaes de ofcio. A partir do estudo dos personagens pintores, que se desdobrou no segundo captulo, percebemos que a pintura renascentista italiana influncia central nas obras de Poussin e Mabuse, como artistas reais que se tornam personagens do enredo analisado. Quanto a Porbus, revelou-se a oposio entre a arte que esse pintor da corte realiza e a arte de Rubens a tradio flamenga e holandesa, em oposio a certa herana soberana da escola italiana que circunda a arte ocidental , um emblema que certifica a importncia do debate desenho/cor para o enredo debate que consiste em uma temtica essencial do paradigma ut pictura poesis. Quanto a Frenhofer, ao analisarmos, na terceira parte do trabalho, o uso feito por Balzac dos termos poesia e poeta, verificamos que o sentido de poesia para o personagem principal equivale expressividade harmnica difundida pelas concepes pictricas renascentistas, embora esse significado se transforme a partir do momento de revelao da obraprima. Ainda no terceiro captulo, abordamos o debate desenho/cor, observando que se trata de uma prtica originada nos ciclos de conferncias sobre pintura, estabelecidos anos aps a fundao da Real Academia de Pintura e Escultura na Frana, em 1648, em uma retomada da

querela anteriormente estabelecida na pintura italiana entre as escolas de Florena e Veneza tratando-se tambm de um debate que prossegue no posterior contexto do Romantismo. Quanto parte da pesquisa que aborda as presenas femininas e o papel do amor na narrativa, observamos que esses temas transparecem em A obra-prima ignorada vinculando-se ao ut pictura poesis, de modo semelhante leitura que Lichtenstein realiza de O sonho Filmato, de Flibien, um dos tericos franceses atuantes aps a fundao da Real Academia. Em ambos os textos, o amor e a feminilidade se conectam a discusses prprias teoria da pintura, reforando as significaes mticas sobre o processo criador em arte. Por isso, a importncia do estudo de mitos e lendas, que trazem emblemas sobre a criao e o amor Proteu, Prometeu, Orfeu, Pigmalio, Narciso, Ado, Maria do Egito, entre outros. Referente querela entre pintura e poesia, os mitos e as representaes de histrias e lendas, em geral, so um vnculo claro da presena da literatura na pintura. Diante do exposto, a retomada desses principais pontos estudados nos permite concluir que a multiplicidade de temticas sobre a pintura provenientes da prpria narrativa ao invs de provocar a disperso, acaba por promover sua integrao, quando consideramos que A obraprima ignorada um smbolo do contexto de intelectualizao da pintura na Frana do sculo XVII. Contexto que, ao receber influncias tanto da pintura flamenga e holandesa, quanto do humanismo renascentista, remonta ao mesmo propsito de intelectualizao da pintura ocorrido no Renascimento. A pintura flamenga e holandesa representada no enredo pela presena de Mabuse, Porbus e Rubens, enquanto a pintura do Renascimento representada pela constante citao de nomes de pintores do Cinquecento, alm dos demais fatores acima evidenciados. Portanto, se o contexto da pintura renascentista o fundamento essencial da discusso do ut pictura poesis, conclui-se que a narrativa balzaquiana participa da tradio horaciana, antes de tudo, pela similaridade entre os processos de autonomia da pintura no Renascimento e no sculo XVII francs, embora ambos conservem suas particularidades. Mas importa lembrar que Balzac escreve a narrativa em um contexto posterior, assim, o texto tambm incorpora aspectos prprios ao contexto de vida do escritor. Mller situa o romance de pintores, uma subdiviso dos romances de artista, como um gnero em vigor nas pocas do Romantismo e do Realismo, e afirma que as imbricaes literrias caractersticas desses dois momentos findam com o
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aparecimento do abstracionismo343. Ao problematizar a criao em pintura, confrontando o figurativo e o abstrato, Balzac diz tambm sobre aspectos do romance de fico, o qual, assim como a pintura, baseia-se na questo da verossimilhana. Observemos brevemente os pensamentos dos personagens Frenhofer e Porbus sobre a possibilidade de definio da arte e da pintura. Frenhofer define sua concepo sobre a criao: Olhem, o excesso de cincia, do mesmo modo que a ignorncia, leva a uma negao. No tenho confiana na minha obra! (p. 400)344. Porque sua obra consiste, em grande medida, na especulao filosfica sobre a pintura e a arte, o que envolve uma impossibilidade devida ao limite a ser estabelecido entre a cincia e a definio total do humano. Porbus chega a cogitar que Frenhofer perdera a razo, e questiona: estaria ele subjugado por uma fantasia de artista, ou as ideias que ele exprimira procederiam desse singular fanatismo que se produz em ns pela criao laboriosa de uma grande obra? Poder-se-ia transigir um dia com aquela paixo estranha? (p. 406)345. A resposta aos questionamentos de Porbus encontra-se em outro trecho quando o narrador comenta: O fenmeno moral dessa espcie de fascinao no pode ser definido, tanto quanto no o pode ser a emoo provocada por uma cano que lembre a ptria no corao de um exilado (p. 400)346. De onde viera Frenhofer, na condio de exilado? A que ptria almejava retornar? Talvez para o platnico mundo das ideias, ou talvez habitasse em uma localizao espao-temporal prognstica. Estes trechos que abordam o processo criador nos permitem concluir sobre o tpico da presena da arte na Comdia Humana. A utilizao dos paralelos entre as artes por Balzac relaciona-se reflexo do escritor sobre a existncia de um elo capaz de conferir sentido unificado ao propsito da criao artstica. Em outras palavras, para se obter a concepo nica de um determinado fenmeno, preciso discorrer comparativamente sobre concepes variadas, em funo de integr-las.

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MLLER, D. Self-Portraits of the Poet as a Painter: In: MORRISON, J.; KROBB, F. (Eds.), 1997, p. 170. Tenez, le trop de science, de mme que l'ignorance, arrive une ngation. Je doute de mon uvre! (p. 18). 345 Frenhofer tait-il raisonnable ou fou? Se trouvait-il subjugu par une fantaisie d'artiste, ou les ides qu'il avait exprimes procdaient-elles de ce fanatisme inexprimable produit en nous par le long enfantement d'une grande uvre? Pouvait-on jamais esprer de transiger avec cette passion bizarre? (p. 27). 346 Le phnomne moral de cette espce de fascination ne peut pas plus se dfinir qu'on ne peut traduire l'motion excite par un chant qui rappelle la patrie au cur de l'exil. (p. 19).
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Embora, neste estudo, no tenhamos comentado sobre narrativas da Comdia que no enfatizam a arte, podemos acrescentar que uma especulao sobre a perenidade da criao ou da existncia humana se faz presente tambm em O elixir da longa vida (1830), A pele de onagro (1831), A procura do absoluto (1834) e, por certo, em outros romances balzaquianos, em especial os que, como os trs especificados, se agrupam nos Estudos Filosficos. Assim, A obra-prima ignorada, embora tenha escapado dos comuns vnculos entre enredos que o escritor realiza na Comdia, no foge ao modo balzaquiano. Ressaltando tais questes, procuramos dizer, em suma, que A obra-prima ignorada se vincula ao paradigma ut pictura poesis de duas maneiras especiais: primeiro, ao remontar simbolicamente o contexto de autonomia da pintura francesa no sculo XVII, que possui propsitos similares ao ocorrido no cenrio da pintura renascentista italiana (quando se forma a tradio horaciana e, com ela, o paradigma da pintura ocidental, de cunho figurativo e narrativo); segundo, atravs das frequentes metforas que evocam o paralelo das artes, que esto em consonncia com as especulaes de Balzac sobre a existncia, no contexto cultural em que atuou, o que transparece na totalidade de sua obra. Sobre este segundo tpico, cabe retomar que as transposies de arte, conforme define Hoek, e as descries picturais, conforme denomina Louvel, so recursos caractersticos de muitos romances no sculo XIX. Para concluirmos, resta agora ponderar sobre a superao do debate em torno da mmesis, que parece despontar no texto estudado, pelo fato de este ter como motivo central uma obraprima incompreendida, polmica ou, enfim, ignorada. Segundo a viso de Greenberg (2001), as vanguardas modernas intentam devolver pintura o que ela possui de essencial, que no , ao modo do ut pictura poesis, a funo narrativa ou retrica, nem a iluso tridimensional, mas, sim, a plasticidade. A imagem pictrica, em detrimento do texto (referncia literria na pintura), estimada em funo da valorizao de uma visualidade pura; o olhar da pintura que se volve aos seus elementos, s tintas ou cores e ao suporte bidimensional. Observando o debate de A obra-prima ignorada a partir do pensamento de Greenberg, intencionamos apenas ponderar que, sob a tica da arte moderna e mesmo contempornea, a obra-prima de Frenhofer no causaria surpresa, nem seria ignorada; seria, talvez, somente mais uma, dentre uma multiplicidade de poticas. Conforme vimos no estudo, hoje podemos atribuir obra-prima de Frenhofer aspectos plsticos do abstracionismo, sendo que a presena intrigante da
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ponta de um p figurativo que surge por entre a camada abstrata de cores nos leva at mesmo para alm; trata-se de um resqucio que confere importncia imagem ocultada sob a veladura abstrata de tintas ou ao ato conceitual desta ocultao. Abstrair pressupe desconsiderar, em alguma medida, o real podendo-se chegar plenitude da ideia ou conceito. Frenhofer frequentemente se abstrai da realidade, dedicando-se a exerccios mentais sobre a pintura. O aspecto reflexivo do personagem se confirma pela sugesto de posturas de pensador O ancio sentou-se numa banqueta, segurou a cabea com as mos e ficou calado (p. 393)347. As pausas meditativas so tambm atestadas por seus companheiros: Ei-lo em conversao com o seu esprito! Disse Porbus em voz baixa (p. 400)348. No desfecho da narrativa, a morte de Frenhofer indica uma abstrao definitiva da realidade. Quando o mestre termina por desmaterializar a si prprio, sua obra e ao seu ateli, transitando para o invisvel, para o infinito, transfigura-se em sua prpria obra ou na procura perene pelo sentido da criao em arte para o entusiasta Poussin, aquele ancio tornara-se, por uma sbita transfigurao, a prpria Arte, a arte com os seus segredos, seus ardores e seus devaneios (p. 401)349. Se Frenhofer equivale arte e Frenhofer morre, Frenhofer no acaba personificando tambm a morte da arte? No suscinto pargrafo que conclui a histria, Porbus vai em busca do mestre aps a contenda em relao obra-prima, recebendo a notcia de que o velho pintor morrera durante a noite, aps queimar suas obras. Porbus se conscientiza de que no h espao para redeno, e um sentimento inerte de impossibilidade domina o pintor. Os leitores de A obra-prima ignorada vivenciam uma dupla perda com o final da narrativa, pois Frenhofer buscava a vida na pintura, mas alm de no conseguir atingir seu objetivo, perdendo sua obra, perde sua prpria vida. Desse modo, imprescindvel que se aborde a existncia de um discurso sobre o fim, nos moldes do que afirma Hans Belting, em O fim da Histria da Arte. Este autor afirma que o significado de uma imagem pictrica se ajusta ao enquadramento que a histria da arte
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Le vieillard s'assit sur une escabelle, se tint la tte dans les mains et resta muet. (p. 9). Le voil en conversation avec son esprit, dit Porbus voix basse. (p. 18). 349 []de cette nature folle laquelle tant de pouvoirs sont confis, et qui trop souvent en abuse, emmenant la froide raison, les bourgeois et mme quelques amateurs, travers mille routes pierreuses, o, pour eux, il n'y a rien ; tandis que foltre en ses fantaisies, cette fille aux ailes blanches y dcouvre des popes, des chteaux, des uvres d'art. Nature moqueuse et bonne, fconde et pauvre! Ainsi, pour l'enthousiaste Poussin, ce vieillard tait devenu, par une transfiguration subite, l'Art lui-mme, l'art avec ses secrets, ses fougues et ses rveries. (p. 19).
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proporciona, tanto quanto esse contexto social se ajusta ao significado inerente imagem. O discurso do fim no significa que tudo acabou, mas exorta a uma mudana no discurso, j que o objeto mudou e no se ajusta mais aos seus enquadramentos350. Dizer sobre o fim da histria (da arte) dizer sobre uma dissoluo da imagem, conforme expressa Belting, pois o discurso sobre o fim no envolve o remate, mas a mudana proveniente da perda de foco. Em A obra-prima ignorada, Porbus e Poussin se recusam a legitimar, atravs de um consenso social, que o laborioso quadro de mestre Frenhofer se enquadrava na categoria de obra-prima; ento a pintura que j se dissolvera em uma camada desconexa de tintas, dissolve-se ainda mais ao desaparecer pelo fogo. Portanto, a passagem final da narrativa balzaquiana nos oferece a ocasio para dialogar tanto com as questes do abstracionismo, quanto com as atuais teorias artsticas sobre a ideia de fim da arte. Temtica sobre a qual discorreram, alm de Hans Belting, Athur Danto, em Aps o fim da Arte; Ferreira Gullar, em Argumentao contra a morte da arte; Joseph Kosuth, no artigo A Arte depois da Filosofia; Thierry de Duve, em Kant after Duchamp, entre outros. So abordagens que, em geral, garantem que o impacto da ideia de fim se fortaleapela ideia de sucesso, pois as discusses tericas em torno da arte se perpetuam. Abordar a morte da arte envolve dar um passo alm das discusses sobre a mmesis, por ultrapassar o escopo do abstracionismo, em direo a um radicalismo da eliminao da visualidade, que aparece no texto de Balzac quando o pintor e sua obra sucumbem atravs do fogo. O fogo designa uma fuso entre obra e autor, pela eliminao radical da possibilidade do olhar. Nesse sentido, a morte de Frenhofer equivale ao alcance de um conceitualismo351 pleno pelo personagem, que deixa de pertencer materialidade do fazer, em funo da vitria da ideia. na morte pelo fogo que o pintor consegue se unir vida ou natureza real que buscava; alcana a verdade inteligvel, se considerarmos o pensamento platnico; aproxima-se da arte conceitual, se considerarmos a teoria artstica contempornea; ou refora o carter da fico, se consideramos o contexto literrio do romance.

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BELTING, H. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois, 2006, p. 12-13. Cabe esclarecer que quando dizemos conceito ou conceitualismo, no nos referimos literalmente Arte Conceitual, mas to somente questo de ir em direo ideia, ao intelecto ou ao inteligvel, no sentido platnico , em oposio ao aspecto tcnico do fazer artstico, puramente material.
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Podemos supor que uma vez definido Frenhofer, definiramos tambm sua obra-prima, e conceberamos com mais propriedade a gama de nuances que compe o texto A obra-prima ignorada. Contudo, a ficcionalidade a melhor caracterstica para definir este personagem, o que lhe confere alguma impreciso. Conforme ressalta Teixeira Coelho, Frenhofer um pintor fictcio, seu nome no faz referncia a um pintor real (do mundo referencial) o que d margem a associaes. Czanne, Picasso e De Kooning, em identificao com seus respectivos estilos, comentaram sobre o aspecto modernista do personagem352. Poderamos, talvez, associ-lo a Honor Daumier, que conviveu com Balzac, ou to somente a Honor, prenome de seu criador. Frenhofer (grifo nosso) praticamente um anagrama de Honor, embora o ajuste falhe em algo na perfeio, semelhante ao dilema com o qual se envolve o personagem. Frenhofer o smbolo da passagem de uma atitude representativa (mimtica), para uma atitude expressivoimaginativa (poitica). a problematizao da arte tradicional, a promulgao da arte moderna ou mesmo contempornea, se, conforme afirma Agamben, contemporneos forem aqueles que sabem percorrer, por fora das luzes bvias, as sombras de seu tempo353. Frenhofer se lamenta ao constatar que no produzira nada, pois j argumentara anteriormente: Que falta, pois? um nada, mas esse nada tudo (p. 395)354. Sabe auscultar a face do humano que permanece obscura... Sofre a recusa ante a instituio Arte; valoriza a reflexo artstica em detrimento de uma mera prtica; tende ironia; desenvolve uma proposta subversiva para um nu clssico; aborda a feminilidade; vive s voltas com as antteses olhar/ver, ocultar/despir, resguardar/transparecer; questiona o retinianismo; enfim, Frenhofer nos faz lembrar Duchamp ainda que ambos guardem suas particularidades e as de seus respectivos contextos histricos. Segundo sugere Pierre Cabanne: Pesquisador do absoluto, Duchamp o Frenhofer do sculo XX, mas no queimou suas obras como a personagem de Balzac, abandonou-as para que continuassem sozinhas a viver sua prpria existncia355. Transpondo a assertiva de Cabanne, enquanto Frenhofer escolhe eliminar suas obras, estando com elas emocionalmente envolvido, Duchamp escolhe realizar os ready-made e evita envolver-se emocionalmente com a arte que difunde. Em outros termos, enquanto Frenhofer valoriza o objeto amado, como traduzido nos

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WETTLAUFER, 2001, p. 209. AGAMBEN, G. O que o contemporneo? 2009, p. 62-66. 354 Qu'y manque-t-il? un rien, mais ce rien est tout. (p. 11). 355 CABANNE, P. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido, 1987, p. 12-13.
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versos que escolhemos para epgrafe do trabalho, Duchamp empreende uma crtica ao trazer para o seio da arte objetos banais. Duchamp (1887-1968) desconstri a pintura e precursor da Arte Conceitual, Frenhofer tambm desconstri a pintura e defensor de uma pintura reflexiva, mas enquanto o conceitualismo de Frenhofer potico e apaixonado, o de Duchamp niilista, indiferente. Segundo Teixeira Coelho, a questo entre arte e vida, defendida por Frenhofer, seria prpria a uma concepo romntica da arte, a que se ope uma viso cnica da arte, da qual Duchamp defensor356. Um contraponto crucial: enquanto Duchamp compe Nu descendo uma escada n 2 e A noiva despida por seus celibatrios, mesmo, Frenhofer cobre sua Catherine com uma sarja verde, com a sria tranquilidade de um joalheiro que fechasse suas gavetas ao julgar-se na companhia de hbeis ladres (p. 412)357. Para esclarecer melhor, em Nu descendo uma escada n 2, como o prprio ttulo diz, em vez de compor um nu clssico, esttico, Duchamp decompe analiticamente o movimento de uma suposta mulher, geometricamente desfigurada, a descer uma escada, de modo prosaico358, Em A noiva despida por seus celibatrios, mesmo, obra tambm conhecida como Grande Vidro, Duchamp subverte o aspecto de veladura opaca que a tinta possibilita que o que certifica a tradio visual e ilusionista da pintura, chamada por ele de retiniana , ao traz-la para um suporte transparente, que nos permite olhar atravs da imagem359. Duchamp movimenta e despe a pintura, enquanto Frenhofer encobre sua obra/sua mulher com uma veladura de tintas, depois com um tecido verde, para resguard-la aps a exibio e, como se no bastasse, ainda queima a obra. So atitudes peculiares opostas, mas ambas no sentido de prevenir, ou j remediar, possveis impercias de um olhar desavisado. Portanto, ambos tm uma postura reflexiva sobre os processos artsticos, apesar de seus modos divergentes e sua distncia histrica. Relembrando os diversos tipos de modernidade e modernismo que dispe Compagnon, em Os cinco paradoxos da modernidade360, podemos concluir dizendo que Frenhofer incorpora aspectos da modernidade de Balzac, mas tambm
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COELHO, 2003, p. 72. [] Frenhofer recouvrait sa Catherine d'une serge verte, avec la srieuse tranquillit d'un joaillier qui ferme ses tiroirs en se croyant en compagnie d'adroits larrons. (p. 34). 358 VENNCIO FILHO, P. A beleza da indiferena, 1988, p. 36. 359 Ibid., p. 49. 360 COMPAGNON, A. Os cinco paradoxos da modernidade, 1996.
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permite o estabelecimento de uma ponte ou analogia com a modernidade de Duchamp, devido principalmente intensidade veemente com que ambos acabam por colocar em cheque a tradio mimtica. apenas a intensidade do discurso questionador sobre a mmesis que aproxima Frenhofer e Duchamp, seja ela uma intensidade ingnua ou uma intensidade cnica, afinal, o questionamento da mmesis por si mesma no exclusividade apenas dos dois. Lichtenstein afirma que a crtica pintura literria ou filosfica, pintura de histria ou de ideias, a uma pintura que continua reivindicando a doutrina do ut pictura poesis, , efetivamente, um dos temas mais insistentes do discurso da modernidade361.

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LICHTENSTEIN, 1994, p. 14.

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REFERNCIAS

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