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Sonoridade dos corpos misturados do violo Mrio da Silva Jr Escola de Msica e Belas Artes do Paran, EMBAP mariodasilvaoi@hotmail.com

Resumo O trabalho prope a esttica do rudo ao violo em peas de compositores contemporneos brasileiros. Como o violo se insere nesses meios e qual a sua participao? Busco exemplos em compositores brasileiros como Chico Mello e Arthur Kampela, cujas propostas so de transcender a sonoridade do instrumento retirando-o do estigma de instrumento de acompanhamento. Michel Serres questiona, reflete e aborda a origem da linguagem, desenvolvendo uma filosofia que atenda a todos os sentidos e no s o da viso, mas o da escuta, por exemplo. Quais recursos o violo fornece do mundo sonoro e de quais formas o violo poderia contribuir. Desenvolver sonoridades expandidas. O aspecto da sonoridade contnua feita pelo intrprete simultnea sonoridade contnua e transformada em linguagem pela composio evidente. O corpo do violo com suas facetas tmbricas o "salva" com um poder diferencial dos outros instrumentos. Ele est fora do mbito ruidoso dos decibis e da tessitura. Sua salvao frente a essas insuficincias a variao de cores sonoras, de timbres diferenciados. Uma teia de corpos tmbricos associada filosofia dos corpos misturados de Michel Serres que defende a tese de criar uma cultura da mestiagem. O violo tem vivido a dicotomia de instrumento de sonoridade suave, com leque de volume reduzido, porm violento em rasgueados e pizz. alla Bartok. Ao mesmo tempo instrumento de Francisco Trrega interpretando variaes de peras italianas e de Villa-Lobos compondo Estudos que chegam a sua agressividade prpria.

Palavras-chave: Violo; Msica; Brasileira; Contempornea; Rudo

Introduo

A ideia deste trabalho surgiu da apreciao e anlise da msica contempornea italiana associadas filosofia de Henri Brgson, Michel Serres e de escritos dos compositores Salvatore Sciarrino, Giacinto Scelsi, Stefano Gervasoni, Luigi Nono e Vladimir Janklvitch na disciplina Msica Italiana Recente ministrada pelo compositor Leonardo Aldrovandi (Unicamp, 2009). A proposta foi buscar associar contedos do pensamento de algum daqueles autores minha pesquisa de Doutorado 1 que diz respeito a produo contempornea para violo brasileira. Primeiramente, discorro sobre a trajetria musical, como vamos nos inquietando com a situao atual da msica de concerto, at concluir que fazer a msica contempornea nos daria mais oportunidade de contextualizao e reflexo esttica do mundo em que vivemos. Como o violo se insere nesses meios e qual a sua participao, sem somente nos atermos reduo simplista de pesquisas de ordem tcnico musical para interpretar a msica histrica. Depois, exponho alguns exemplos em compositores brasileiros como Chico Mello (1958-) e Arthur Kampela (1960-), cujas propostas so de buscar transcender a sonoridade do violo retirando-o do estigma de instrumento resumido ao acompanhamento que, segundo Berlioz, [...] delicado para acompanhar o canto e fazer parte de peas instrumentais de carter ntimo, mas que de qualquer forma ele pode ser comparado a uma pequena orquestra devido s mltiplas possibilidades tmbricas (BERLIOZ, 1991: 147). Michel Serres questiona, reflete e aborda a origem da linguagem, da cincia, desenvolvendo uma filosofia que atenda a todos os sentidos e no s o da viso, como o da escuta. Alguns exemplos sero dados e o discurso ir aludir e comparar procedimentos que se interrelacione com a sua filosofia.

UNICAMP, Doutorado em Msica - Composio/Processos Criativos. Orientadora: Denise Hortncia Garcia, 2009

Sonoridade dos corpos misturados do violo

Ao longo da minha carreira musical, a performance - pressupondo o treinamento dirio ao instrumento anterior a uma apresentao em concerto - sempre esteve no mbito de maior importncia. O convvio com o instrumento aparentemente parecia suficiente para demonstrar e se manifestar como instrumento/intrprete naquilo que era pensado sobre msica. Todavia, numa segunda fase da formao foi percebido que o conhecimento terico musical iria aprimorar e produzir avanos na qualidade da informao do que estava sendo interpretado. A Teoria Musical, o Contraponto, a Harmonia e a Anlise seriam instrumentos suficientes para fazer com que procedimentos composicionais tornem-se potencializados, destacados, variados, relativizados, flexibilizados e assim por diante. Quando percebi que a performance inevitavelmente implicava questionamentos subjetivos narcisistas alm dos limites, e que a forma tradicional de concerto, em minha opinio, estava desgastada, busquei me aprofundar no campo da ao cnica. Acreditei que uma pesquisa ligada a teoria da dramaturgia e da dana poderia auxiliar no repertrio de msica contempornea que eu estava desenvolvendo 2 . Atualmente em contato com os textos de pensadores como Henri Brgson, Michel Serres e de escritos dos compositores Salvatore Sciarrino, Giacinto Scelsi, Stefano Gervasoni, Luigi Nono e Vladimir Janklvitch vem a tona questionamentos advindos do qu o meu instrumento, o violo, fornece do mundo sonoro queles que se interessam em compor e produzir, e de quais formas o violo poderia contribuir, pois percebo a distncia dos compositores com a prtica e o prazer tctil da fonte sonora. O violonista (alm do harpista) um dos instrumentistas que tem como caracterstica o corpo/dedos extrair a sonoridade diretamente na fonte sonora/corda, sem recursos intermedirios como o martelo, teclas e arco. Por isso ocorreu-me a ideia de catalogar desenvolver sonoridades expandidas e tambm aquelas advindas do gesto performtico que causassem ou aludissem sensualidade, estados de humor, o bizarro e o grotesco (cotovelo mo direita no tampo; nariz para executar harmnicos; dentes nas cordas). O aspecto da sonoridade contnua feita pelo intrprete simultnea sonoridade contnua e transformada em linguagem pela
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Tenho trabalhado atualmente em um projeto denominado Abrao de Cmara juntamente com a bailarina e coregrafa Rocio Infante.

composio me atrai ao mesmo tempo, como uma primeira fonte de rudo, aquela que est no organismo, cuja orelha proprioceptiva ouve, ou seja, a sensibilidade interna ouve, s vezes em vo, o murmrio subliminar. Curiosamente, ocorreu-me uma experincia relacionada a terceira fonte de rudo no MASP, alguns anos atrs. O pblico aguardava um concerto de violo tradicional. Quando uma linguagem corrompeu os padres com gestos que mencionei acima, uma pessoa no se controlou e caiu s gargalhadas para aquela estrutura a qual estava ouvindo. Uma verdadeira terceira fonte de rudo produzida pela sociedade transformada em sonoridade contnua e participante daquele objeto proposto. Segundo Serres, menos crdito ainda a filosofia d ao tato e ao odor. A abstrao recorta o corpo que sente, suprime o gosto, o olfato, o tato, conserva apenas a vista e o ouvido, intuio e entendimento, mesmo que um enlogo viria a discordar. Atravs desta linha de pensamento da mestiagem, o discurso sobre o rudo tem seu lugar de processamento metaforizado por caixas. A incorporao de outros sentidos na performance pode justamente deixar de ser rudo bruto para passar por estas caixas, o que pode tornar-se bastante enriquecedor na prtica de um msico. curioso constatar que o corpo do violo com suas facetas tmbricas o salva com um poder diferencial de todos os outros instrumentos, pois ele est fora do mbito ruidoso dos decibis e da tessitura. Sua salvao frente a essas insuficincias a variao de cores sonoras, de timbres diferenciados. Portanto, a proposta de pensar uma teia de corpos tmbricos misturados, associada filosofia dos corpos misturados de Michel Serres, a qual defende a tese de criar uma cultura da mestiagem, composta de opostos - duro e suave, branco e preto, claro e escuro. O violo tem vivido essa dicotomia, instrumento de sonoridade suave, com leque de volume reduzido, um pouco mais alm da tessitura de um coral, mas por outro lado violento em rasgueados para acompanhar a dana, picado para acompanhar o canto. Instrumento de moas de fino trato na Europa no final do sculo 19 e de capadcios, jogadores de bilhar e malandros do Rio de Janeiro no comeo do sculo 20. Ao mesmo tempo instrumento de Francisco Trrega compondo e interpretando variaes de peras italianas e de Villa-Lobos compondo Estudos que chegam a sua agressividade prpria, comparvel a de Stravinsky.

O corpo sonoro propriamente dito do violo, somado ao som do corpo que tambm sonoro, parece-me sustentar a ideia de instrumento intermedirio invisvel, aparentemente no subordinado aos comandos de quem o manipula. Todo instrumento silencioso e permeia a sonoridade atravs de si e do corpo do intrprete. No nos damos conta dessa ambigidade e da possibilidade de um ser uno intrprete (instrumentista) e outro interpenetrvel (o instrumento). Somente quando vi uma harpa elea (na verdade uma harpa guarani diatnica na praia ao sabor do vento), ou a lira grega de Aulus, este nome advindo da raiz vento 3 , quando o instrumento, parado e intocado pela mo, tocado pelo vento, podemos ouvir sua ressonncia mesmo a distncia. A segunda fonte de rudo est dispersa pelo mundo: troves, vento, ressaca ocenica, aves do campo, avalanches, estrondos aterrorizantes que precedem os tremores de terra, sinais galcticos (SERRES, 2001: 104). No momento em que acionamos a corda tomamos o lugar do vento ou fazemos o ar se movimentar, ou a movimentao da corda tensa acionada pelo ar. Neste aparente universo ambguo de gestos pode-se associar a ideia de corpos misturados do pensamento de Serres e uma ideia de sonoridade contnua e autnoma provocada por este instrumento. prprio e histrico do universo violonstico criar uma atmosfera sonora atpica e indeterminante. O fato de estar margem dos acontecimentos musicais do incio do sec. 20 proporcionou essa liberdade. A sonoridade do violo, mesmo a tradicional marginal, suspeita, malandra, seus intrpretes eram colocados na priso. O repertrio de multiplicidade sonora e rtmica implcito em sua linguagem de acompanhamento. Sua autonomia aconteceu quando da colocao desses potenciais em primeiro plano. Quando essas sonoridades comearam a ser empregadas, evitando a memria sonora do estilo clssico, flamenco e da cano popular, o processo de autonomia foi se consolidando. Obras para violo que venho trabalhando, em muitas delas buscado pelos compositores uma espcie de transcendncia sonora como na pea de Chico Mello Dana em que o pizz. alla Bartok, a corda tencionada, largada contra o metal e a madeira, produz

Energia Elica: os ventos so gerados pela diferena de temperatura da terra e das guas, das plancies e das montanhas, das regies equatoriais e dos plos do planeta. Varia de acordo com as estaes do ano e as horas do dia. A topografia e a rugosidade do solo tambm tem grande influncia na distribuio de freqncia de ocorrncia dos ventos e de sua velocidade em um local. http://www.fcmc.es.gov.br/download/energia_eolica.pdf Acesso em 21 de maio de 2009.

uma sonoridade muito especfica da mistura desses materiais e dessa ao de impacto (mais at do que nos instrumentos de corda friccionada). Essa tentativa em nmero de decibis busca equiparar qualidade sonora a um instrumento que aparentemente no tem essas qualidades dinmicas. (Ex. 1).

Ex. 1 - Checo Mello. Dana para quatro violes.

O movimento contnuo de execuo de acordes paralelos (verticalidade) em movimento diatnico faz com que a linha meldica de durao longa (horizontalidade) seja possvel em um instrumento aparentemente sem qualidades para essa vocalidade de sustentao do vento e do sopro, ou seja, instrumentos considerados meldicos. Tanto esta qualidade de rasguear os acordes, para dar a falsa impresso de legatos, quanto a produo tmbrica prpria do pizz. a la Bartok, do uma espcie de mistura sonora, um pastiche que o vento esta levando consigo. (Ex. 2).

Ex. 2 - Chico Mello. Dana para quatro violes.

No me sinto inventando nada: antes fruindo o deslizar e entrecruzar das ideias como sabo na mo quando eu era criana e tomava banho de banheira. [...] O cheiro, a gua, a baguna das pernas [...] Ali tambm no inventava nada. No tentava traduzir nada. Diz-se (ele proibia fotos!) que Giacinto Scelsi tinha cabelos loiros e lisos quando criana. Mas ningum os podia pentear pois ele sentia fortes dores no couro cabeludo. Mas amava improvisar livremente ao piano, ouvindo atentamente os sons: de to esquecido do mundo que ficava nessas horas, no percebia se acaso lhe penteassem. Mais tarde estudou msica de forma convencional, conhecendo assim as relaes que a tradio ocidental estabelece entre os sons, fato que o adoeceu profundamente 4 .

Em Do Lado do Dedo (Ex. 3) o pensamento de Chico Mello se interliga ao de Serres em sua primeira fonte de rudo. H a relao sensria, tctil e de transformao do corpo do instrumento (mudana de scordatura, mudana de locais onde extrair o som).

Do Lado do Dedo se refere experincia tctil de tocar o violo, expandindo seus limites como instrumento de corda e percusso, e em certos momentos, preparando o instrumento no sentido Cageano da palavra. As rpidas vibraes produzidas pela afinao microtonal e sua lenta e contnua percusso parecem trazer o violo mais perto do corpo, ao mesmo tempo, produzindo sons associados a outros instrumentos como o berimbau e a viola caipira. O violo uma continuao de ns mesmos: uma mo amiga, um amigo pr cantar com a gente. Algum fricciona suas cordas, as acaricia, pergunta algo, e um som nos d a resposta 5 .

MELLO, Chico. Publicado na seco Musa Paradisaca (coord.: Joseli Baptista e Francisco Faria) do jornal curitibano Gazeta do Povo em 23.09.1996. http://www.latinoamerica-musica.net/compositores/mello/amarelinha-po.html. Acesso em 20 de maio de 2009. 5 MELLO/OCOUGNE, C. S. Msica brasileira de(s)composta. Chico Mello e Silva Ocougne, violo. Berlim: Wandelweisers, 1996. 1 CD (5619): digital, estreo. Texto do encarte do Compact Disc redigido por Chico Mello.

Ex. 3 - Chico Mello. Do Lado do Dedo para violo solo.

Em Kampela, a combinao percussiva (som indefinido?), freqncia tradicional (som definido?) e o pizz. a la Bartok (som saturado?) iro causar, mesmo tocados sucessivamente, uma ideia de simultaneidade, de acordes timbrsticos. O discurso da pea ser sempre movimentado e gil, fazendo com que a circulao sonora desemboque em uma saturao, tornando os enunciados semelhantes que, por sua vez, em sua construo seguem uma organizao de diferena. Sonoridades so extradas desde aes com a mo direita nas cordas e no tampo com sinais utilizados pela escrita da percusso, bem como a mo esquerda que ir atuar, em certos momentos, tal qual um harpista dedilhando a corda ou, um percussionista batendo o dedo e unhas contra as cordas do instrumento, brao e tampo. Vemos como a sutileza dos modos de tato geram outra escuta possvel e observamos que a construo complexa e elaborada nos d uma sensao maior ainda de sabo escorregando pelos dedos, como se a criana tateasse o instrumento a sua revelia.

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O aspecto da construo est relacionado ao da nova complexidade, tcnica a qual o compositor denominou de modulao mtrica (BORTZ, 2003) na qual escritas complexas, como de quilteras aninhadas (Ex. 4), do um carter de desigualdade rtmica com caracterstica improvisatria.

Ex. 4 - Arthur Kampela. Percussion Study II para violo solo.

O recorte escolhido foi a caracterstica tmbrica espectral, trazendo a variao de cor do repertrio do violo para um plano frontal. Neste caso, rudos iro tomar lugar estrutural tornando-se linguagem, como por exemplo, extrair o som do mi dedilhado pela mo esquerda com a mesma atitude da direita (procedimento utilizado pelos harpistas) simultaneamente com sons percussivos da unha no tampo (Ex.5).

Ex. 5 - Arthur Kampela. Percussion Study I para violo solo.

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Concluso Michel Serres props uma nova discusso quanto ao mundo dos sentidos, questionando a linguagem como resultado de um pensamento discursivo. possvel ento associar tal discusso ao universo sonoro e musical. Estamos acostumados a ouvir a criao musical de forma retilnea, sucessiva e formal. Uma troca mais circular e relativa, como no caso da emisso sonora ser fruto do ar ou da ao do dedo no momento de um gesto, passvel de inmeros rebatimentos de sentido, com sensaes variadas entre tato, viso e audio. A proposta de experincia tctil e visual ao violo busca expandir os limites costumeiros de ser um instrumento de cordas condutor de procedimentos rtmicos, meldicos e harmnicos. Para Serres, numa mesma frase e dentro do mesmo espao durante a mesma ao, renem-se a crepitao catica do rudo, o ritmo e a msica, o silncio e a voz cantante, tudo o que precede a linguagem, e as transformaes de um no outro. O violo pode ser considerado uma caixa sonora, apropriada para transformar uma situao acstica, e assim relativizar verdades absolutas de seu universo clssico tradicional, procurando oferecer sua rica e mltipla palheta sensria aos compositores que desejam produzir uma sonoridade de corpos misturados.

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Referncias Bibliogrficas Livros:

Berlioz, Hector; Strauss, Richard. Treatise on Instrumentation. Trad: Theodore Front. Nova Iorque: Dover, 1991

Serres, Michel. Os Cinco Sentidos: Filosofia dos corpos misturados - 1. Traduo Elo Jacobina Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.

Teses e Dissertaes:

Bortz, Graziela. Rhythm in the Music of Brian Ferneyhough, Michael Finnissy, and Arthur Kampela: A Guide for Performers. Dissertation of Doutorate, Graduate School and University Center of CUNY, 2003.

Encarte de CD:

Mello/Ocougne, C. S. Msica brasileira de(s)composta. Chico Mello e Silva Ocougne, violo, 1996, Wandelweisers, Berlim. 1 CD (5619): digital, estreo. Texto do encarte do Compact Disc redigido por Chico Mello.

Artigos na Internet: Mello, Chico. Publicado na seco Musa Paradisaca (coord.: Joseli Baptista e Francisco Faria) do jornal curitibano Gazeta do Povo em 23.09.1996. http://www.latinoamerica-musica.net/compositores/mello/amarelinha-po.html., Consulta: 05/2009.