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I::osor:z nz I:cczcrm II

Governo
Federal
I::osor:z nz I:cczcrm II
Jair Barboza
Florianopolis, 2011.
Catalogaao na fonte elaborada na DECTI da Biblioteca Universitaria da
Universidade Federal de Santa Catarina.
Copyright 2011 Licenciaturas a Distancia FILOSOFIA/EAD/UFSC
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prvia autorizao, por escrito, da Universidade Federal de Santa Catarina.
S007d
SOBRENOME, Nome.
Ttulo do livro/Nome e Sobrenome do autor. Florianpolis: Universidade
Federal de Santa Catarina, 2009. 007p. ilust.
inclui bibliografa.
ISBN:07.007.007-7
1.Temtica 2.Temtica - subtema 3.Temtica I.Tema II.Tema
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Scmn:o
Arnrsr1zXo ......................................................................,
1 Hcmr: I:cczcrm r Ixrrn:c:z ..................................11
1.1 Sensvel e inteligvel ................................................................ 13
1.2 Linguagem e experincia ...................................................... 14
1.3 Crtica a linguagem abstrusa da metafsica ......................... 17
1.4 Associaao de ideias ............................................................... 20
1.3 Linguagem matematica e linguagem cientca ................... 23
Lii1Uv.s vicomiu.u.s .......................................................... io
Rivii1. sovvi .............................................................................. io
i Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno ..........................i,
2.1 Intuiao intelectual ................................................................. 29
2.2 Conceitos e palavras ............................................................... 32
2.3 Jogos de linguagem ................................................................. 38
2.4 Formaao de juzos e noao de verdade .............................. 44
Lii1Uv.s vicomiu.u.s ..........................................................
Rivii1. sovvi ..............................................................................
N:r1zscnr: I:cczcrm r Honz: ...................................1
3.1 Verdade e mentira em sentido extra-moral ......................... 33
3.2 Linguagem metaforica e verdade .......................................... 37
Lii1Uv.s vicomiu.u.s .......................................................... o
Rivii1. sovvi .............................................................................. o
| Inrcr: Sr1:no r Rrrrnc:z ........................................o
4.1 Sentido e referncia ................................................................ 67
4.2 Exame de casos ...................................................................... 70
4.3 A representaao ...................................................................... 71
Lii1Uv.s vicomiu.u.s .......................................................... ,
Rivii1. sovvi .............................................................................. ,
I:cczcrm Hcs:cz: ........................................................,
3.1 Escrita musical ....................................................................... 77
3.2 Linguagem, msica e negaao do sensvel ........................... 78
3.3 Experincia esttica e linguagem .......................................... 81
3.4 Msica, linguagem do sentimento ........................................ 87
3.3 Msica e palavra ...................................................................... 93
3.6 Msica e mundo ...................................................................... 96
Lii1Uv.s vicomiu.u.s .......................................................... 8
Rivii1. sovvi .............................................................................. 8
o I:cczcrm Por1:cz r I:1rnn:z ...................................pp
6.1 Fantasia e verdade ............................................................... 101
6.2 Experimentos lingusticos: Guimaraes Rosa ..................... 107
Lii1Uv.s vicomiu.u.s ........................................................ 11,
Rivii1. sovvi ............................................................................ 11,
Coc:csXo ........................................................................11p
Rrrrnc:zs ......................................................................1i1
Arnrsr1zXo
porque
por mais que diga
e porque disse
sempre restar
no dito o mudo
o por dizer
j que no da linguagem
dizer tudo
Ferreira Gullar
As palavras de qualquer linguagem, por sua prpria natureza,
podem indiferentemente signicar essa ou aquela coisa,
ou, at mesmo, no signicar nada.
George Berkeley
Este livro tem como escopo uma introduo heterodoxa losoa
da linguagem. Ele complementa o livro Filosoa da Linguagem des-
ta coleo de livros didticos, mediante um recorte histrico que ali
(com exceo de Frege) no fora contemplado.
O Dicionrio Houaiss (2009) da lngua portuguesa faz a seguinte
denio de linguagem.
I:cczcrm
Qualquer meio sistemtico de comunicar ideias ou sentimentos atravs
de signos convencionais, sonoros, grcos, gestuais etc. Por extenso
qualquer sistema de smbolos ou objetos institudos como signos.
uma denio ampla de linguagem, que no meu objetivo
abordar. Todavia, alguns aspectos dessa denio so aqui obser-
vados, especialmente os mencionados signos convencionais, com
os quais pensamos, por exemplo, o caso da msica e a sua notao.
Portanto, trabalharei com uma concepo de linguagem que no se
resume apenas a uma teoria lgica e gramatical dos conceitos ex-
pressos em palavras e frases que conectam tais conceitos.
No nos deteremos numa abordam histrica da chamada loso-
a da linguagem como disciplina losca, que por vezes se confun-
de com a assim chamada losoa analtica anglo-saxnica, ou seja,
uma tendncia de pensamento do incio do sculo XX que procura
tratar os grandes problemas metafsicos fazendo-os girar em torno
da pergunta sobre se o sentido dos termos e das proposies empre-
gados no discurso losco de fato fazem sentido e so verdadeiros.
Em muitos casos, os defensores de tal corrente concluem que no, e
a losoa seria uma histria de mal entendidos lingusticos. A -
losoa analtica, via de regra, reduz o problema da losoa a um
problema da anlise da linguagem. Alguns de seus representantes
so Frege, Russel, o Crculo de Viena e Wittgenstein.
Embora aqui recorramos a Wittgenstein e Frege, trata-se, nas li-
nhas que se seguem, antes de um recorte pessoal da concepo de
linguagem em autores clssicos que trabalharam em torno de noes
como conceito, palavra, juzo, frase, mundo o que lhe permitir
observar uma outra perspectiva, no comum aos manuais, do tema
da linguagem, para depois, se voc quiser aprofundar seus estudos
em autores mais especcos de uma losoa da linguagem ideal
como disciplina losca.
Minha principal preocupao, ao escolher os temas dos captu-
los, foi deter-me numa concepo como que ordinria desse tema da
losoa, guiado, em muitos momentos, pelo senso-comum do que
seria a preocupao de um leigo sobre o assunto. Decerto a denio
ampla dada acima de linguagem pelo Houaiss contemplada, pois
depois de deter-me em trs autores loscos clssicos, de um lado
por conhec-los melhor, de outro porque curiosamente so esqueci-
dos em muitos compndios de losoa da linguagem, para mostrar
que tm uma slida concepo de como funciona a relao das pala-
vras com os objetos designados, com o mundo, notadamente Hume,
Schopenhauer e Nietzsche; e ainda depois de, ao lado desses clssicos,
tratar de dois autores cnones da losoa da linguagem como dis-
ciplina: Frege e Wittgenstein; depois de tudo isso, ia dizer, dedico os
dois captulos nais a temas heterodoxos da losoa da linguagem
cannica, ao pensar o funcionamento das linguagens musical, po-
tica e literria.
O o condutor para o presente texto a adequao entre lingua-
gem e mundo, j que, quando lemos, ouvimos, vemos, dizemos, to-
mamos parte de um dilogo que no fundo procura enunciar um co-
nhecimento sobre o mundo, revelar a sua verdade. Como diz Russell:
Na realidade, ningum aprenderia a falar se a verdade no fosse regra:
se, quando seu lho v um co, voc diz gato, cavalo ou crocodilo, toa,
no poder engan-lo dizendo co quando no for um co. Mentir ,
portanto, uma atividade derivativa, que pressupe falar a verdade como
regra habitual. (RUSSELL apud MARCONDES, 2010, p. 101).
Segue-se da que em tais situaes sempre acreditamos que o dito
referiu algo relevante sobre o objeto e, portanto, fez sentido. Enun-
ciamos, desse jeito, a verdade de objetos ou de relaes de objetos ou
de casos. Se assim , ento plausvel acreditar, com Wittgenstein,
num isomorsmo entre a estrutura da frase e a do mundo. Esse
um problema tradicional que, em variantes mltiplas, sempre ocu-
pou todos os grandes lsofos. Assim, se for vlida essa hiptese de
Isomorsmo
Correspondncia entre dois
ou mais objetos (de natureza
igual ou no)
trabalho, tambm vlido dirigirmos a nossa ateno ao discurso
esttico nos dois captulos nais, notadamente nos casos da msica e
poesia. Essas formas de expresso dizem ao seu modo o que o mun-
do. Para isso me baseei em Kant e sua Crtica da faculdade de juzo,
que observou em sua primeira parte ser toda experincia esttica de
beleza e de sublimidade intimamente vinculada linguagem, visto
que nessas experincias, quando prazerosas, sempre aspiramos a di-
zer coisas do tipo esta rosa bela ou esta montanha sublime; e
mais, exigimos assentimento do auditor e reclamamos universalida-
de para o nosso juzo esttico. Noutros termos, a experincia esttica
liga-se intimamente predicao de objetos, os quais recebem a ca-
racterizao universal belo ou sublime. Isso equivale a dizer que,
embora o juzo esttico no seja de conhecimento ou lgico, , no
entanto, enunciado como se fora de conhecimento ou lgico, e dessa
forma requer a concordncia de todos, a tal ponto que se pode iden-
ticar, segundo Kant, um senso comum na base do juzo esttico.
O autor
Czr1c:o 1
Hcmr: I:cczcrm
r Ixrrn:c:z
Neste Captulo, vislumbraremos uma con-
cepo de linguagem em Hume. Embora o
autor no tenha uma teoria especca da
linguagem em sua obra, ainda assim a sua
losoa empirista permite-nos detectar uma
investigao sobre o adequar-se entre a frase
e a experincia, sobretudo na famosa distin-
o, que veremos, entre relaes de ideias
e questes de fato. Ao reduzir todo pensa-
mento complexo mera composio de ideias
simples, originadas da experincia, notamos
j, neste autor, uma custica crtica ao dis-
curso da metafsica com sua pretensa capa-
cidade de falar do suprassensvel. Realiza-se
em estgio embrionrio a crtica ao discurso
metafsico como formado de contrassensos.
Hcmr: I:cczcrm r Ixrrn:c:z 1
1.1 Srsvr: r :1r::cvr:
A losoa ocidental sempre teve um forte apego a especulaao
sobre o assim chamado mundo suprassensvel ou inteligvel, que
se opoe a este mundo sensvel ou emprico. O primeiro mundo es-
taria para alm deste e foi bem descrito no nascedouro da losoa
ocidental por Plato e a sua doutrina das Ideias. Estas sao deni-
das como arqutipos eternos dos quais as coisas deste mundo sao
ctipos. A verdade nao se encontra aqui, nas sombras e ilusoes a
nossa frente, mas em outro mundo, de plena luz. Da a famosa ale-
goria platonica da caverna, na qual o losofo descreve a situaao
de seres humanos, desde o nascimento, acorrentados num subter-
raneo, frente a uma parede, sem nunca terem voltado suas cabeas
para uma fonte luminosa que brilha atras deles, mas, ao contrario,
apenas veem sombras projetadas na parede em frente, de objetos
transladados entre eles e a luz. Tomam tais sombras como objetos
reais. Contudo, certo dia, um desses acorrentados liberta-se e as-
cende ao mundo da luz, na abertura da caverna, e la se depara com
objetos luminosos, dos quais os objetos vistos na caverna sao me-
ras sombras. Desce e relata o que viu, porm tomado como louco,
ningum nele acredita, pois os outros estavam tao acostumados a
tomar as sombras por verdade que suas mentes nao tm condioes
de compreender o que relatado. Todavia, o texto platonico da a
entender que a verdade foi efetivamente vista pelo prisioneiro que
ascendeu ao exterior da caverna.
Plato (428/427-348/347).
Essa imagem do lsofo
foi recortada do quadro
Escola de Atenas, de Rafael
Sanzio. No quadro, Plato
est segurando o Timeo
e apontando para cima,
numa clara referncia a sua
doutrina: a verdade est
para alm deste mundo.
Fonte: http://www.geh.com.
br/SombraLuz/BARACK_
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1| I::osor:z nz I:cczcrm II
Essa alegoria signica precisamente que os prisioneiros
somos nos mesmos, seres humanos aqui na terra, que nos
acostumamos a considerar este mundo e as coisas nele con-
tidas como verdadeiros, quando, ao contrario, a verdade esta
em outra esfera, isto , no mundo inteligvel das Ideias arque-
tpicas do que aparece.
Nessa alegoria temos condensada toda uma tradiao oci-
dental classica de pensamento, espraiada por sculos e que
procura o verdadeiro, nao neste mundo real, ilusorio e men-
tiroso, com suas embromaoes aos sentidos, porm noutro
mundo. Foi assim, por exemplo, tambm na Idade Mdia e
sua Escolastica marcada pelo Cristianismo, os quais apontam
que o salvador nao deste mundo, mas de outro, e de la traz
a palavra nova, a boa nova, a revelaao. Descartes, por sua
vez, desenvolve na aurora da modernidade a sua teoria do conhe-
cimento, mediante um ataque aos sentidos, arrolando varios exem-
plos desabonadores contra eles, como o do bastao mergulhado no
lago: bastao que, embora perfeito, parece quebrado. Pode-se ainda
mencionar os falsos lagos que se formam a distancia no deserto
abrasador (ou, hoje, mais comum, no asfalto), dentre outros. Numa
palavra, seja em Plato, na Escolstica, em Descartes, e muitos
outros, a verdade no emprica e sensvel, mas inteligvel.
1.i I:cczcrm r Ixrrn:c:z
Ora, contra essa tradiao tao marcante de losofar, con-
trapoe-se Hume. Nessa contraposiao, penso, pode-se ver
uma concepao de linguagem na crtica a pretensao da -
losoa em dizer o que , e o que nao o mundo. Em ltima
instancia, vislumbra-se no autor uma crtica a todo discurso
metafsico sobre questoes de fato concernentes aos objetos
do mundo, isto , um discurso que seria a ltima palavra
acerca dos fenomenos; no entanto, o losofo procura nao
colocar em seu lugar um discurso de coisas existentes para
atraz do que fsico.
Ren Descartes (1596-1650). Retrato
pintado por Frans Hals, pintor holands.
David Hume (1711-1776) foi um lsofo
e historiador escocs. Fonte: http://
upload.wikimedia.org/wikipedia
Hcmr: I:cczcrm r Ixrrn:c:z 1
No fundo, temos em Hume uma total inadequao entre o di-
zer de modo geral e o que dito. Uma denncia do fracasso da
linguagem metafsica.
Tem-se, assim, a medida que os losofos gostam de denir o
ser humano como um animal racional, um golpe contra o narci-
sismo antropologico desse animal entre outros animais, que, toda-
via, considera-se especial e diferente por possuir linguagem; com
o que, ao mesmo tempo, justica sua dominaao sobre as demais
criaturas e a natureza.
A losoa empirista de Hume focada na dissoluao do pa-
radigma losoco platonico-cartesiano, tambm cristao, da opo-
siao entre, de um lado, o mundo sensvel enganoso e, de outro,
o mundo suprassensvel ou inteligvel habitado por Ideias eter-
nas. Hume aparece com um apelo ao naturalismo que descona
da razao e da linguagem, sem situar a palavra verdadeira em ou-
tra instancia exterior ao mundo mesmo. Se o que ajuizamos no
conhecimento nao esgota o que o mundo, infelizmente nao ha
uma alternativa epistemologica possvel para esse fracasso cons-
tatado. Vale dizer, nao ha uma revelaao possvel do mundo da luz
que nos iluminaria, nao ha palavra revelada. O proprio discurso
losoco dos temas ltimos assim questionado. O escocs, em
suma, apresenta-se como um ctico. Aquela classica oposiao tao
cara aos losofos deixa de ser alimentada e nomeada sem sentido.
O que temos a disposiao, em termos de aparato cognitivo para
apreender o mundo, nao conavel, de forma que um pouco de
modstia no saber de bom tom.
Nesse horizonte ctico e de crtica a razao, o losofo observa
que todas as PERCEPES da mente originam-se exclusivamen-
te da experincia externa ou interna, ou, falando de modo geral, de
) sensaes e ) sentimentos e nada mais. De tais impresses
surgem as suas copias, as ideias ou pensamentos, que sao arma-
zenadas na memoria ou na imaginaao.
Nao ha, pois, ideias ou pensamentos inatos. Todo o vasto mun-
do do pensamento, tudo aquilo que podemos expressar com a
pretensao de verdade mediante conceitos, juzos, frases simples
1o I::osor:z nz I:cczcrm II
ou complexas, estriba na experincia. Todo e qualquer discurso,
metafsico ou sobre o que fsico, combinaao de pensamentos
basicos apoiados sobre impressoes de objetos em momentos sin-
gulares. Da combinaao de termos que se referem a objetos, cons-
trumos estruturas complexas de frase, assentadas, pois, em ideias
simples, cuja origem, todavia sempre o mundo sensvel.
Os leitores podem at suspeitar de que temos nesse procedimen-
to um modo demasiado simples de ver as coisas. No entanto, ele
colide nessa sua aparente singeleza contra toda a tradiao idealis-
ta consagrada de losoa. Hume descona, quase que paranoica-
mente, em sua obra principal Tratado da natureza humana, que
se expos a inimizade de todos os metafsicos, logicos, matematicos,
teologos, a medida que denunciou a falacia de um mundo do alm,
diferente deste aqui, ja que desaprova qualquer forma de conheci-
mento que discurse sobre realidades para alm da experincia, de-
saprova os seus sistemas que se enredam em disputas meramente
lingusticas, em contradioes, em mal-entendidos de termos com-
plexos que nao passam de combinaao de termos simples.
De fato, em Hume nao ha lugar para entidades extramundanas.
Toda realidade do mundo reside nas impressoes e nas copias des-
tas. Um discurso retira seu convencimento - maior ou menor - de-
pendendo de sua maior ou menor proximidade da experincia. As-
sim, sentir uma dor bem diferente de depois traz-la a memoria
ou a imaginaao. Esses poderes mentais podem copiar ou imitar
as percepoes sensoriais, mas jamais atingem a fora e vivacidade
da experincia original ou como diz Machado de Assis: nenhum
romance de amor substitui o beijo da pessoa enamorada. A exce-
ao a mente perturbada pela doena ou pela loucura; nestes casos
a imaginaao e a memoria igualam em vivacidade de imagens as
percepoes sensoriais. E o caso, pense-se, das experincias trau-
maticas. Hume arremata dizendo que todas as cores da linguagem
potica, por mais esplndidas que sejam, nao serao jamais capazes
de retratar os objetos de tal maneira que se tome a descriao por
uma paisagem real. Qualquer pensamento, qualquer discurso, c-
tcio ou nao, nao se iguala as sensaoes.
Como se v, nota-se no autor uma inadequao entre lingua-
gem e mundo. E, talvez aqui, tenhamos um dos motes de todo o
Estriba
Firma-se, sustenta-se.
Joaquim Maria Machado
de Assis (1839-1908),
tambm chamado de
bruxo do Cosme Velho
(lugar onde Machado vivia).
Fonte: http://guisalla.les.
wordpress.com/2008/09/
machado1.jpg
Ttulo completo da obra: A
Treatise of Human Nature:
Being an Attempt to
introduce the experimental
Method of Reasoning into
Moral Subjects (Tratado da
Natureza Humana: Uma
Tentativa de Introduzir o
Mtodo Experimental de
Raciocnio nos Assuntos
Morais).
Hcmr: I:cczcrm r Ixrrn:c:z 1,
problema futuro em torno da linguagem, traduzido na pergun-
ta: a linguagem cotidiana e cientfca ou no capaz de traduzir
perfeitamente o real? Se , o faz de tal forma que essa traduo
de fato seja fel ao original? Mas, por ser j uma traduo, por
ser conjunto de signos, de palavras combinadas na psique hu-
mana, no seria infel aos fatos?
Esse um dos principais dramas sobre os quais se debrua uma
reexao acerca do poder da linguagem. E isso pode ser aplicado tan-
to a linguagem cotidiana, do dia-a-dia, quanto a linguagem loso-
ca e cientca. E conhecida a brincadeira de pedir-se para algum
contar uma historia, que depois passada adiante por outra pessoa,
e assim sucessivamente, at que a historia contada pelo ltimo con-
tista quase nada mais tem a ver com o primeiro relato. Ou seja, a
linguagem nos enfeitia, a ponto de desenvolvermos a propensao
de ingenuamente acreditarmos nela de maneira cega. Anal, quan-
do nascemos, ja estamos inseridos num sistema lingustico com as
suas normas e os seus sentidos, a sua gramatica, a sua sintaxe.
1. Cn1:cz X I:cczcrm Aus1ncsz nz
Hr1zrs:cz
Ainda dentro das colocaoes anteriores de Hume, pode-se dizer
que uma coisa ter um acesso de fria, outra coisa pensar e rela-
tar esse acesso de fria. O esquema a seguir resume o tecnicismo
conceitual do autor:

Impresses: percepes vvidas
sensaes externas e internas
Ideias ou Pensamentos: percepes menos
vvidas, cpias das impresses
Percepes
As sensaoes externas sao todas aquelas dos cinco sentidos, en-
quanto as sensaoes internas incluem os sentimentos. Uma sensa-
ao externa perfeitamente acompanhavel de um sentimento.
18 I::osor:z nz I:cczcrm II
Os pensamentos sao copias das impressoes, todavia tambm
podem estar acompanhados de sentimentos, que por seu turno ge-
ram novas impressoes. Da surge todo o nosso conhecimento.
Com isso, abole-se a diferena platonico-cartesiana entre mun-
do inteligvel e sensvel, tao marcante para a tradiao ocidental de
pensamento. Concebe-se agora que qualquer ato de conhecer, por
mais complexo que seja, retira todos os seus elementos do mundo
sensvel. Nada, observa ironicamente Hume, fazendo uso de uma
hiprbole, parece a primeira vista mais ilimitado que o pensa-
mento humano; este escapa da terra e viaja livre no espao sideral;
forma monstros e junta guras incongruentes; o corpo pode estar
preso a Terra, todavia nada impede o pensamento de o transportar
aos conns do universo; e at aquilo que nunca foi visto pode ser
concebido, nada parece escapar do alcance do pensamento. Mas,
justamente desse poder aparentemente ilimitado do pensamento
que surge toda uma forma de especular e dizer o que nao pode
ser dito; entidades metafsicas, anjos, querubins, arcanjos, serans,
deuses, faunos, espritos etc., podem nao apenas ser armados,
como tambm descritos.
Todavia, observa o ctico escocs:
embora nosso pensamento parea possuir essa liberdade ilimitada, um
exame mais cuidadoso nos mostrar que ele est, na verdade, conna-
do a limites bastante estreitos, e que todo esse poder criador da men-
te consiste meramente na capacidade de compor, transpor, aumentar
ou diminuir os materiais que os sentidos e a experincia nos fornecem.
(HUME, 2004b, p. 35).
Exemplos dessa empaa, por assim dizer, do pensamento e seu
reexo na linguagem embora ele nao focalize e destaque este
termo, o mesmo esta implcito em sua discussao sao: quando
dizemos cavalo virtuoso ou montanha de ouro, o ouvinte ou
leitor parece compreender perfeitamente o que dito. Contudo,
sera que o bom senso da assentimento ao que tais frases referem:
A resposta nao. A nao ser uma pessoa incrivelmente crdula. Em
tais casos, e nos muitos outros parecidos de que varias historias
estao repletas, apenas combinamos ideias simples, efetivamente
fundamentadas em sensaoes, e ao m se tem uma ideia composta
Hiprbole
Figura de linguagem que
enfatiza ou exagera a
signicao lingustica (por
exemplo: Joo morreu de
rir). Fonte: Dicionrio Aulete
(http://aulete.uol.com.br/site.
php?mdl=aulete_digital).
Hcmr: I:cczcrm r Ixrrn:c:z 1p
que aparentemente descreve uma entidade autonoma. Todavia, no
fundo, temos apenas a combinaao de palavras para a formaao
de um perodo complexo que por ele mesmo nao se fundamenta
na experincia. Naquela primeira frase, combinamos a experin-
cia singular de cavalo, isto , a sua ideia simples, com a noao
moral de virtude, e o resultado um cavalo virtuoso. O mesmo
vale para a segunda composiao frasal, ao combinarmos as ideias
de montanha e de ouro.
Portanto, se aplicarmos isso a todo o nosso pensar, e sua
vestimenta que so as palavras e as frases, podemos ento con-
cluir como resultado: o pensamento complexo composto de
pensamentos simples, que por sua vez fundam-se sobre sensa-
es e sentimentos.
Um exemplo classico transmitido pela tradiao metafsica do
Ocidente o de um ser onipotente, onipresente, onisciente, suma-
mente perfeito e que criou o mundo com todas as suas criaturas,
a sua imagem e semelhana. O termo para tal ser : Deus, nor-
malmente grafado com letra maiscula. Ora, diz Hume, a ideia
de Deus, no sentido de um ser innitamente inteligente, sabio e
bondoso, surge da reexao sobre as operaoes de nossa propria
mente e do aumento ilimitado dessas qualidades de bondade e sa-
bedoria. (HUME, 2004b, p. 36).
Com isso, a linguagem nos faz crer em objetos que absoluta-
mente nao podem ser experienciados. Nesse sentido, a cultura,
com seus saberes e verdades, move-se num pantano de ilusoes e de
mal-entendidos. Tambm pensando nisso, Nietzsche dira, tempos
depois, que temia que as pessoas nao se desvencilhassem de Deus
porque ainda acreditavam na gramatica. Hume estende seu, por
assim dizer, exorcismo lingustico nao so a religiao e aos saberes
que tentam dizer o que o mundo em suas questoes de fato, mas
a propria metafsica em geral. Aconselha que, sempre que alimen-
tarmos alguma suspeita de que um termo losoco esteja sendo
empregado sem nenhum signicado, tem de o leitor ou ouvin-
te apenas indagar: de que impressao deriva essa suposta ideia:.
Caso nao haja resposta, se nao houver impressao correspondente
para ser apontada, entao isso testemunha que o discurso abstru-
so e nao merece crdito.
The Creation of the Sun,
Moon and Planets (Criao
do sol, da lua e dos planetas)
de Michelangelo Buonarroti,
obra de 1511.
io I::osor:z nz I:cczcrm II
1.| Assoc:zXo nr Inr:zs
As idias ou pensamentos associam-se automaticamente entre
si por princpios de conexao, formando as diversas cadeias de pen-
samento, depois trocadas entre as pessoas sonoramente por meio
de palavras, frases, dialogos, textos, literatura, poesia, cincia, entre
outras formas do falante intentar exprimir signicados. Ha, pois,
segundo Hume, leis pelas quais os pensamentos entram em cena,
ligados no teatro do intelecto. Noutros termos, existem famlias de
ideias que compoem diversas formas de discurso. Isso vai desde a
conversa mais prosaica, passando pelos devaneios mais desenfrea-
dos, at o raciocnio mais srio. Mesmo nos sonhos tais princpios
de conexao seriam validos. A imaginaao: a capacidade de tornar
presente o que esta ausente, e a memoria: a capacidade de arma-
zenar dados (por imagens e palavras) nao correm inteiramente a
solta, mas ha uma logica de ligaao entre as imagens e os pensa-
mentos com que essas faculdades se ocupam. Com tais leis admi-
tidas, notemos que, apesar da crtica metafsica, encontra-se,
todavia, uma metafsica mnima em Hume. Portanto, apesar de
criticar a losoa, ele nao deixou de ser losofo!
Dessa perspectiva, quando uma conversa ou devaneio (em voz
alta ou nao) passa de um tema a outro, nao o faz sem uma certa
logica, ou seja, ha algo que rege essa transiao de pensamentos e a
constituiao de suas linhagens, atribuindo por conseguinte coesao
aos mesmos. As vezes uma pessoa lembra-se de coisas apenas ima-
ginadas, em vez de reais; outras vezes pensa que o so imaginado
real: mas em tudo isso existe uma logica na formaao de famlias
de imagens e pensamentos, sem que com isso, podem os leitores
inferir, tenha-se a um indicativo de que as palavras, as frases, os
raciocnios e as suas semelhanas de famlia demonstrem o que
descrito.
Por vezes uma fala junta elementos do sonho, da literatura, da
poesia, da realidade, da experincia pessoal etc. e procura dizer
verdadeiramente o que o mundo. Essa logica interna da entrada
em cena dos pensamentos atribui, por exemplo, unidade as com-
posioes narrativas que as torna tao crveis como se fossem reais.
A narrativa histrica, por exemplo, serve-se dessa logica e adqui-
Histria, obra do pintor grego
Nicolaos Gysis. Na concepo
da histria como Narrativa
ou Episdica, o narrador
contenta-se em apresentar
os acontecimentos sem
preocupaes com as causas,
os resultados ou a prpria
veracidade. Tambm no
emprega qualquer processo
metodolgico. Fonte: http://
pt.wikipedia.org/wiki/
Hist%C3%B3ria
Hcmr: I:cczcrm r Ixrrn:c:z i1
re a sua unidade e credibilidade proprias; o mesmo ocorre com
o gnero potico, ou biograco, dentre outros. Eu cito Hume ao
discorrer sobre a composiao literaria:
Parece que, em todas as produes, assim como nos gneros pico e
trgico, uma certa unidade requerida, e que em nenhum momento
se pode permitir que nossos pensamentos corram solta, se quisermos
produzir um trabalho capaz de proporcionar um entretenimento dura-
douro para a humanidade. (HUME, 2004a. p. 45).
Se o poeta faz digressoes e introduz um novo personagem es-
tranho aos anteriores em sua composiao, surge ali uma lacuna
de compreensao e a narrativa esfria, isto , perde em emoao. O
mesmo, pensemos, se da quando um amigo nosso conta uma his-
toria com ares de veracidade e de repente sao introduzidos acon-
tecimentos destoantes do relatado. Trata-se de uma quebra na lo-
gica interna da narrativa, que desabona o que indicado por ela,
e que, portanto, perde em credibilidade e emoao. Tambm o que
narrado esfriara se o poeta ou o nosso amigo contista remon-
tar os acontecimentos a um tempo distante, tornando a conexao
dos fatos difusa e pouco convincente. Ja cenas pintadas com cores
equilibradas, e personagens proximos e bem construdos psicolo-
gicamente, despertam ardor a partir da sua unidade. Ocorre nesse
caso uma transferncia de paixao entre as cenas e as pessoas; o
bom fo narrativo da meada. Sobre essa comunicaao de emo-
oes, diz o ctico escocs:
Em especial, a anidade entre as paixes e a imaginao pode apare-
cer como algo notvel, ao observarmos que as afeces excitadas por
um objeto passam facilmente para outro objeto conectado ao primeiro,
mas no se transferem ou s com diculdade, entre objetos distintos
que no estejam conectados de nenhum modo. (HUME, 2004a. p. 51).
Dizendo de outra maneira: uma historia crvel quando con-
segue o narrador descobrir pela imaginaao uma anidade entre
objetos de tal modo que as frases do discurso traduzam facil e per-
feitamente esse parentesco dado pela conexao entre eles; com isso
surge uma sintonia entre, de um lado o discurso, e de outro os obje-
tos que ele refere; e tudo isso fomentado pelas paixoes que os objetos
despertam. Obviamente uma difculdade surge: como diferenciar
o discurso verdadeiro da mera retrica? No fundo, isso no pos-
ii I::osor:z nz I:cczcrm II
svel, entre fco e realidade existe apenas um maior ou menor
grau de assentimento, pois as ideias ou pensamentos que surgem
das impresses dos sentidos so armazenadas na memria e na
imaginao, e dessas faculdades fazem uso tanto o poeta quanto
o historiador, ou qualquer sujeito nas suas conversas do dia-a-dia.
No entendimento de Hume, parece haver apenas trs princpios
de conexao das ideias, a saber, semelhana, contiguidade no tem-
po e no espao, e causa ou efeito (HUME, 2004b, p. 42). Exemplos
dados. Semelhana: se tenho um retrato diante de mim, natural-
mente vou at o original; contiguidade: se penso num comodo de
um imovel, naturalmente sou levado at os outros contguos; cau-
sa e efeito: se penso num ferimento, naturalmente sou levado at
a sua dor. Dessa maneira, as ideias entram na mente, formando os
diversos e variados discursos, convincentes ou nao, de acordo com
a anidade entre elas. Isso nada mais do que o mecanismo da as-
sociaao de ideias, que explica, inramos, todo o funcionamento
de nosso pensar e de sua vestimenta de aparecimento em socieda-
de na forma de diferentes saberes e dizeres, justamente as palavras
que os comunicam, que podem variar de povo para povo, de lngua
para lngua, e nao o fato de apenas vestirem associaao de pensa-
mentos feitas conforme aqueles trs princpios de associaao.
No fundo, temos aqui uma crtica de qualquer estilo de meta-
fsica, de qualquer discurso sobre o suprassensvel e seus objetos
que estariam para alm da experincia e que seriam apreendidos
pelo mero pensar e a linguagem pura, sem base emprica. Apon-
tam-se a os limites do nosso entendimento, pois no podemos
conhecer para alm do que nos dado.
O sujeito que conhece nito. As cincias mesmas, sejam elas
exatas ou humanas, fundam-se na associaao de ideias ou pensa-
mentos, e na crena de que tal associaao veraz. Mas, no fundo,
tm a sua fundaao em impressoes que geram pensamentos que,
combinados por aqueles princpios mentais de associaao, produ-
zem as palavras e o seu mundo relatado, seja este esttico como o
da literatura, seja o da pessoa em sua conversaao cotidiana, seja o
das notcias de jornais etc.
Hcmr: I:cczcrm r Ixrrn:c:z i
1. I:cczcrm mz1rm1:cz r
::cczcrm c:r1r:cz
Hume, contudo, com sua implcita reexao sobre a relaao entre
o conhecimento e a linguagem, antes de tudo um ctico. Nesse
sentido, lana suas dvidas sobre as proprias operaoes da mente.
Em termos tcnicos, o ceticismo coloca-se contra o dogmatismo,
ou seja, aquela posiao de absoluta conformidade de pensamento
com uma determinada doutrina, que nao so proclama a sua veraci-
dade eterna como a defende e por vezes, como no caso da religiao,
persegue e joga na fogueira os herticos, os que nao acreditam nes-
sas ideias basilares. A historia prodiga nessa atitude diante das
pessoas que se desviam da crena dominante.
Se agora nos lembrarmos da jovem Tracia, que riu na antiga
Grcia do losofo Tales, com a cabea erguida para o cu, esque-
cendo-se das coisas terrenas a ponto de cair num buraco sob os
seus ps, notaremos como Hume faz o mesmo em relaao tanto
a linguagem losoca quanto a cientca absolutizante. As idias
complexas, para o autor, apenas sao uma conexao de ideias sim-
ples, portanto nao tem um equivalente imediato na experincia.
Tais composioes precisam ser divididas em seus elementos pri-
marios para assim termos algo que se possa apontar na realidade.
Em vista de facilitar sua crtica da razao e, podemos assim infe-
rir, da linguagem, o autor classica todos os objetos da razao, por
conseguinte referncias de um discurso, em relaes de ideias e
questes de fato. As relaoes de ideias ou pensamentos sao de-
nioes, operaoes da mente, independentes do mundo. E o caso da
matematica de Euclides e de Pitgoras.
A seguir, algumas sentenas como exemplo:
1. O quadrado da hipotenusa igual ao quadrado dos dois la-
dos. Por definiao, a hipotenusa o lado oposto ao angu-
lo reto; os quadrados dos dois lados chamam-se catetos. A
sentena poderia, tambm, ser escrita assim: o quadrado da
hipotenusa igual a soma do quadrado dos catetos. Esse
um teorema central de Pitagoras, que vale para qualquer tri-
angulo retangulo. Este possui um angulo reto, de 90 graus,
Euclides de Alexandria (360
a.C.-295 a.C.). Fonte: http://
upload.wikimedia.org
Pitgoras de Samos
(570/571 a. C.-496/497 a.
C.). Fonte: http://upload.
wikimedia.org
i| I::osor:z nz I:cczcrm II
e o lado oposto a esse angulo justamente a hipotenusa. Os
demais lados sao exatamente os catetos. Podemos visualizar
isso na figura a seguir.
a
b
c
5
5
4
4
3
3
a = b + c
25
9
16
O angulo no canto direito de 90 graus. O lado a elevado
ao quadrado = b + c elevados ao quadrado. Temos a uma mera
relaao entre grandezas. Podemos bem visualizar que o quadrado
desenhado a partir da hipotenusa a compoe-se de 23 pequenos
quadrados, justamente a soma dos quadrados desenhados a partir
dos catetos b e c.
2. Trs vezes cinco igual a metade de trinta. Temos aqui uma
mera relaao entre nmeros.
Tais relaoes entre pensamentos matematicos sao sempre vali-
das e sua negaao implica contradiao.
Porm, no que se refere as questoes de fato, nao se da o mesmo.
Questoes de fato sao aquelas sentenas armativas concernentes
ao mundo efetivo. Dizem respeito a todos os eventos que ocorrem
ao nosso redor. Aqui operam as associaoes de ideias, no sentido
de dizer o que o mundo. Todavia, em tais sentenas, o contrario
do que armado pode ser perfeitamente dito, sem que isso im-
plique uma contradio o que ocorreria no caso das relaoes de
ideias.
O que me leva a esperar que o sol nascera amanha, fora o tes-
temunho presente dos sentidos e da memoria: Resposta: o uso
de um daqueles princpios de associaao de ideias antes mencio-
nado, ou seja, a relaao de causa e efeito. E esse princpio que me
leva a acreditar numa tal sentena. Eu cito o losofo: Todos os
Assim, para a frase o sol
nascer amanh, a sua
negao o sol no nascer
amanh perfeitamente
concebvel e, diz Hume, no
implica contradio.
Hcmr: I:cczcrm r Ixrrn:c:z i
raciocnios referentes a questoes de fato parecem fundar-se na
relaao de causa e efeito. E somente por meio dessa relaao que
podemos ir alm da evidncia de nossa memoria e de nossos sen-
tidos (HUME, 2004b, p. 34). Tal relaao de causa e efeito, por sua
vez, deriva da experincia. Desta nasce um habito que sempre nos
leva a esperar que, dado A, segue-se B. Contudo, o efeito total-
mente diferente da causa. O mais atento exame e escrutnio nao
permite a mente encontrar o efeito na suposta causa, pois o efeito
totalmente diferente da causa e nao pode, consequentemente,
revelar-se nela. (HUME, 2004b, p. 38).
Existe ali uma conjunao arbitraria entre A e B, entre causa e
efeito. Trata-se, em ltima instancia, de ceticismo aplicado as pro-
posioes das cincias da natureza. A experincia jamais me autori-
za a, da conjunao arbitraria de eventos, deduzir que o futuro ser
igual ao passado. De modo que todas as frases ditas sobre os even-
tos conectados presentemente nao sao necessariamente validas
para o futuro. O contrario de uma sentena que diz respeito a uma
questao de fato sempre possvel, sem que isso implique contradi-
ao. O mesmo vale para uma sentena do tipo o pao alimenta; ele
pode perfeitamente fazer mal a certas pessoas, caso, por exemplo,
contenha glten; ou, entao, sentenas do tipo: o leite saudavel e
deve ser bebido como fonte de calcio, pois sabemos que um dos
grandes problemas de sade dos dias atuais a aversao a lactose.
Numa palavra: o habito da conexao de causa e efeito gera a ex-
pectativa de que a um acontecimento A seguir-se-a um aconteci-
mento B, mas tudo nao passa de uma crena, ja que nao ha uma
conexao necessaria entre A e B. Esse habito um instinto da natu-
reza humana.
Conclua voc da que a linguagem que tenta traduzir o mundo
um instinto de sobrevivncia. Precisamos acreditar na pretensa
perenidade do que dito pela linguagem, do contrario nao poder-
amos sobreviver num mundo de contnuas novidades, de contnu-
as transformaoes dos fatos, em meio aos quais caramos perdi-
dos, parados e sem aao, ou, como se diz popularmente, caramos
como cachorro perdido em dia de mudana. Indo para um regis-
tro contemporaneo, notemos que essa mesma crena nas senten-
as que relatam questoes de fato o que conduz aos exageros e as
Nesse sentido, o movimento
de uma bola de bilhar
B um acontecimento
completamente distinto do
impulso da bola de bilhar
A que a movimenta, e no
h nada em um desses
movimentos que possa
fornecer a menor pista do
outro. Fonte: http://www.
regrasdosjogos.com.br/ntc/
fotos/snooker%20(1).jpg
Assim, o fato de eu observar
somente cisnes brancos no
me d o direito, invocando
a induo, de armar que
todos os cisnes so brancos,
e assim por diante. Fonte:
http://upload.wikimedia.org/
wikipedia/commons
io I::osor:z nz I:cczcrm II
manipulaoes pelos quais a televisao, os jornais, a retorica poltica,
a propaganda etc. sao tao prodigos.
Ir:1cnzs Rrcomrnznzs
HUME, David. Investigaes sobre o entendimento humano e sobre
os princpios da moral. Traduao de Jos Oscar de Almeida Mar-
ques. Sao Paulo: Ed. Unesp, 2004.
________. Tratado da natureza humana. Traduao de Dborah
Danowski. Sao Paulo: Ed. Unesp, 2004.
WEISCHEDEL, W. A escada dos fundos da losoa. Traduao de
Edson Gil. Sao Paulo: Angra, 2004.
Rrr::1z Sounr
percepao mental: impressoes e ideias;
a relaao entre ideias simples e ideias complexas;
as leis da associaao de ideias;
Hume e a crtica a linguagem metafsica;
inadequaao entre linguagem e mundo.

Czr1c:o i
Scnorrnzcrn:
I:cczcrm r Hcno
Neste Captulo, compreenderemos a con-
cepo de linguagem de Schopenhauer. Ob-
servaremos que, para ele, os conceitos so
secundrios em relao s intuies, assim
como a razo secundria em relao ao en-
tendimento que intui. A linguagem, constitu-
da de conceitos e palavras que os represen-
tam, no apreende elmente a realidade. Na
formao dos conceitos, a partir daquilo que
dado intuitivamente, a maior parte deixada
de lado. O conceito sempre algo universal e
desse modo algo no intuitivo. Quanto mais
se ascende na abstrao, tanto mais se perde,
portanto, menos se pensa em algum conte-
do. Pensar empobrecer o mundo. Quanto
mais abstrato, mais pobre o pensamento.
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno ip
i.1 I1c:Xo :1r:rc1cz:
Schopenhauer segue o empirismo de Hume prestando um
tributo ao losofo escocs. Concorda que, de fato, todo o nosso
conhecimento origina-se na experincia. Todavia, acrescenta, se-
guindo Kant, que nem todo conhecimento deriva da experincia.
Em realidade, ha certos dados a priori em nossa mente indepen-
dentes do mundo externo. Nao so independem, como possibilitam
a experincia. Sao formas puras, e uma delas, veremos, permite
a percepao de acontecimentos numa relaao de causa e efeito.
Compreender isso e, subsidiariamente, a concepao de linguagem
schopenhauereana que deriva do seu empirismo e da pressupo-
siao de formas mentais puras, compreender ao mesmo tempo
como, para esse losofo, surge o nosso conhecimento e como se da
o processo para exprimi-lo por meio da faculdade de razao, isto ,
por meio de conceitos, palavras, frases, juzos, voz.
Na sua obra A qudrupla raiz do princpio de razo suciente
(1813), o autor apresenta a sua teoria da aprioridade da lei de causa-
lidade, vale dizer, da intelectualidade da intuiao emprica. Noutros
termos, apresenta a sua teoria da faculdade de entendimento que,
em sua atividade especca, forma imagens. Estas, siologicamente
falando, sao complexas atividades cerebrais ao m das quais se tem
um objeto percebido. Teremos assim, em ltima instancia, uma te-
oria da linguagem intimamente ligada a compreensao do funcio-
namento de nossa mente com seus poderes de conhecimento.
Arthur Schopenhauer
(1788-1860). Fonte: http://
voidmanufacturing.les.
wordpress.com/2008/08/
sch-k3.jpg
o I::osor:z nz I:cczcrm II
A mente sera dividida em faculdades de conhecer com seus res-
pectivos papis. Por elas o ser humano tenta dizer, expressar signi-
cativamente o que o mundo, e nisso encontrar uma audincia
passvel de convencimento. Por a surgem a convivncia, a cincia,
a sociedade, o Estado, a aao planejada de muitos etc.
A tese principal veiculada na mencionada obra a de que a in-
tuio dos objetos, os objetos mesmos representados por suas ima-
gens, intelectual. Quando se tem a visao de objetos, quando ocorre
a sua apariao diante do indivduo, tudo isso nao passa do resultado
de uma atividade no crebro ao m da qual se tem a apreensao de
algo. Nao que os cegos nao conheam o mundo. Inclusive, em se tra-
tando da linguagem musical, Schopenhauer atribui a audiao maxi-
ma importancia. Mas, em se tratando dos primeiros passos para o
conhecimento da realidade efetiva, cabe viso o papel principal
em sua teoria do conhecimento. Ora, dessa perspectiva, uma mera
sensaao fornecida aos sentidos nela mesma uma coisa muito po-
bre, que nada diz de si. Nao passa de um sentimento subjetivo.
Toda sensaao de qualquer tipo e permanece um aconteci-
mento debaixo da pele e, portanto, nada contm de objetivo, logo,
nada de algo que se situaria num mundo externo. Uma sensaao
pode ser agradavel ou desagradavel, porm nao algo objetivo. So
quando o entendimento e aqui a mencionada obra mapeia as fa-
culdades da mente entra em cena e usa a sua exclusiva forma, a
lei de causalidade (que, portanto, nao deriva da experincia, como
em Hume), que ocorre uma grande mudana, a medida que da
sensao subjetiva provocada pelo exterior se obtm a cerebral in-
tuio objetiva. Por outras palavras, o entendimento apreende a
priori, isto , sem recorrer a experincia e antes desta, a sensaao
recebida pelo corpo, ou seja, pela visao (e tato), considera-a au-
tomaticamente como efeito, que enquanto tal tem de ter neces-
sariamente uma causa; em seguida, faz uso da forma do espao
tambm nele radicada, forma a priori do sentido externo, e assim
situa aquela causa como exterior ao organismo. Dessa maneira, o
crebro constroi o mundo exterior a si, cuja possibilidade justa-
mente o espao. A intuio, por conseguinte, intelectual.
O losofo conclui que as formas a priori radicadas na mente,
ou intuioes puras, sao o fundamento das intuioes empricas, ou
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno 1
seja, dos objetos tais quais os vemos e com os quais compomos o
mundo ou a realidade, que seria mais corretamente chamada de
efetividade: um fazer-efeito do sujeito que conhece. O entendi-
mento serve-se de todos os dados que recebe pelos sentidos, para,
conforme a estes, construir sua causa no espao, a qual precisa-
mente o objeto emprico.
Pode-se observar, portanto, que, para o autor a operao do
entendimento na apreenso do real no uma tarefa discursiva,
refexiva, abstrata, lgica, calculada e realizada por meio de con-
ceitos; ao contrrio, espontnea e totalmente imediata. O enten-
dimento um artista prximo do pintor ou do escultor que
trabalha com a viso e o tato para, das manchas e da massa bruta
que os dados exteriores lhe oferecem, criar um mundo tridimen-
sional no espao, no tempo e na causalidade, formas estas, repita-
se, previamente presentes na constituio cerebral. S desse modo
surge, propriamente dizendo, o mundo.
A independncia do conhecimento oriundo do entendimen-
to em relaao a discursividade racional torna-se ainda mais clara
quando aquela faculdade, para um efeito dado, situa uma causa
incorretamente e a intui como provocadora do efeito notado: nas-
ce da uma falsa aparncia. A faculdade de razao pode conhecer
abstratamente esse verdadeiro estado de coisas, todavia nao con-
segue ajudar o entendimento, e a falsa aparncia permanece. Tais
tipos de caso sao: os tamanhos diferentes da lua no horizonte e
proxima ao znite; o movimento das margens de um rio ou de
uma ponte nos quais porventura o espectador situa-se durante a
passagem de um navio; os cumes das altas montanhas que pare-
cem mais pertos do que efetivamente estao, devido a ausncia da
perspectiva area e a pureza do ar onde se erguem; mais moder-
namente, citem-se os lagos que se formam a distancia no asfalto
abrasivo etc. Em tais casos, e semelhantes, diz Schopenhauer, o en-
tendimento pressupoe em cada evento a sua causa comum, com a
qual esta acostumado, e a intui imediatamente, embora a faculdade
de razao tenha notado o correto estado de coisas por via totalmen-
te diferente e reconhecido o engano do entendimento. Mas isso de
i I::osor:z nz I:cczcrm II
nada adianta, e a falsa aparncia permanece. Tudo isso, arma o
losofo, comprova a independncia do entendimento que intui,
em relao razo que pensa.
O que conhecido corretamente pelo entendimento ou crebro
chama-se realidade ou efetividade. O que conhecido corretamen-
te pela razao chama-se verdade, isto , um juzo que tem funda-
mento. A noao de verdade, pois, valida apenas no domnio de
conceitos, de frases, de juzos, logo, no domnio da linguagem, mas
nao da intuiao. Uma intuiao pode ser uma aparncia falsa, toda-
via, jamais errada, com o que o entendimento sempre nos mostra
o mundo na sua ingenuidade, e por isso mesmo, fonte imediata da
expressividade artstica, das criaoes originais ao contrario das
obras copiadas e imitativas de outras, em cuja origem encontra-se
sempre um conceito, uma reexao, uma formula.
Esse tributo de Schopenhauer ao empirismo de Hume o leva
a interessantes observaoes que ja o colocam no terreno de uma
epistemologia da psicologia ou da psicanalise. Diz ele que, embo-
ra a parte puramente formal da intuiao emprica, que a lei de
causalidade ao lado do espao e do tempo, esteja a priori no in-
telecto, o modo de aplicaao dessas formas nos dados empricos
nao dado ao mesmo tempo; ao contrario, esse modo de aplicaao
ativa-se pelo exerccio e pela experincia.
S quando o entendimento exercita-se sobre os dados sens-
rios, pelo tato e a viso, que paulatinamente o mundo objetivo
entra em cena na sua conscincia. Tal aparecimento notado no
tornar-se inteligente de seu olhar e em alguma intencionalidade
de seu movimento. A criana descobre, forma aos poucos o mun-
do; aperfeioa a sua apreensao mediante a iluminaao, a direao,
a distancia. Com essa diaria pratica dos sentidos e exerccio do
crebro obtm o domnio da visao e intui as coisas. O mesmo se da
com os cegos operados que readquirem a capacidade de ver.
i.i Cocr:1os r rz:zvnzs
Ora, se o entendimento comum a seres humanos e animais, o
mesmo nao ocorre com a faculdade da linguagem: a razao. De ma-
Eis por que recm-nascidos,
apesar de receberem
impresses de luz e cor,
no apreendem nem vem,
propriamente dizendo, os
objetos, mas, nas primeiras
semanas, encontram-se
numa espcie de estupor,
perdidos no mundo.
Fonte: http://pixdaus.com/
pics/1234160539eWHR75b.
jpg
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno
neira que a flosofa de Schopenhauer assume que a nica dife-
rena essencial entre o ser humano e o animal a atribuio des-
ta particular faculdade de conhecimento ao primeiro que, desse
modo, possui uma classe de representaes ausente nos animais,
vale dizer, conceitos, logo, representaes abstratas, derivadas das
intuies ou representaes intuitivas. A razao como que decanta
as representaoes intuitivas, despreza o que inessencial, ignora de-
sigualdades e iguala o nao-igual, para assim obter representaoes
de representaoes, com as quais realiza a reexao. Da explica-se
porque o animal nao fala, nem ri. Nao ri porque o riso deriva da
incongruncia notada entre um conceito e uma intuiao, ou seja,
pelo conceito cria-se uma expectativa de algo, mas o que ocorre de
fato outra coisa: e isso pode se dar tanto por narrativa quanto na
vida real. E, como dizia Kant, a transformaao sbita de uma ex-
pectativa (conceito prvio de algo) em nada (acontecimento efeti-
vo). Nao fala porque nao consegue formar conceitos, nem palavras
que os exprimam. Contudo, no fundo, o intelecto nao passa de um
meio de ajuda para a sobrevivncia de um organismo complexo, o
humano, como as garras do leao e o chifre do touro o sao.
De nevrlgica importncia para a compreenso da concep-
o de linguagem em Schopenhauer observar que, para ele,
os conceitos sempre so secundrios em relao s intuies,
assim como a razo o em relao ao entendimento.
Portanto, a linguagem, constituda de conceitos e palavras que se
conectam a esses conceitos, nunca consegue dar conta da realidade,
a nao ser que se trate de uma linguagem artstica, como a potica,
pois aqui o artista, se genuno, teve acesso aquilo que se encontra por
tras das intuioes empricas e nos da a Ideia delas, servindo-se dos
conceitos apenas como material que leva a algo outro, como as cores
levam ao sentido ntimo da pintura, seja de um rosto, uma paisagem,
uma cena da vida etc. Na formaao de conceitos ocorre em geral que,
daquilo dado intuitivamente, muito deixado de lado, para entao se
pensar o restante por si proprio. O conceito assim sempre algo
universal e desse modo algo nao intuitivo. (SCHOPENHAUER, 1988, p.
108). Quanto mais se ascende na abstraao, tanto mais se perde; por-
tanto, menos se pensa em algum contedo. Pensar empobrecer o
mundo. Quanto mais abstrato, mais pobre o pensamento.
Nevrlgica
Essencial, vital.
| I::osor:z nz I:cczcrm II
Os conceitos mais elevados, isto , mais universais, so os mais vazios e
pobres, em ltima instncia apenas nozes ocas, tais como Ser, Essncia,
Coisa, Devir e semelhantes. Diga-se aqui de passagem: o que podem
sistemas loscos fazer quando so tecidos meramente a partir de se-
melhantes conceitos e tm como estofo apenas tais leves nozes de pen-
samento? Tm de ser innitamente vazios, pobres e, por conseguinte,
sufocantes e tediosos. (SCHOPENHAUER, 1988, p. 108).
Notemos, nessa passagem, a retomada da crtica de Hume aos
sistemas metafsicos dogmaticos, excessivamente especulativos,
que perdem os ps da experincia, e se engolfam em abstraoes,
em jogos de palavra que ao m meramente combinam termos que
derivam da experincia; no entanto, devido a complexidade da es-
trutura frasal e da combinaao de termos, dao a impressao de algo
novo. Devemos desconar da linguagem demasiado rebuscada das
losoas, pois linguagens nesses moldes, diz o autor, em conso-
nancia com Hume, nao passam de nozes ocas.
Portanto, todo cuidado pouco com a linguagem da flosofa
metafsica e do discurso pomposo que parecem trazer grandes
revelaes, quando em verdade apenas realizam um exerccio de
retrica.
Importa-me sublinhar aqui que um conceito no se confunde
com uma palavra, mas a palavra veculo do conceito. Como os
conceitos sao espcies de sublimaao abstrata do que intuitivo
e, justamente por isso, nao permaneceriam na conscincia, e ope-
raoes de pensamento nao se realizariam a bom termo, tornou-se
necessario lanar mao de sinais arbitrarios sensivelmente xados e
conservados: as palavras. Estas indicam, a medida que constituem
o contedo de um lxico, logo, de uma lngua, sempre representa-
oes UNIVERSAIS, conceitos, nunca coisas intuitivas. Um supos-
to lxico de coisas isoladas nao contm palavras, mas puros nomes
proprios, e ou geograco, ou historico. Ora, porque os animais
estao limitados as representaoes intuitivas e nao sao capazes de
abstraao, de formar conceitos, segue-se que nao dispoem de lin-
guagem, mesmo que consigam pronunciar palavras; todavia com-
preendem nomes proprios (SCHOPENHAUER, 1988, p. 109).
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno
Detalhando a sua concepao de linguagem, Schopenhauer ob-
serva que, caso analisemos uma fala longa e coerente de algum,
encontraremos nela uma grande riqueza de formas logicas, co-
nectivos, inexoes, distinoes e sutilezas de todo tipo, corretamen-
te expressos por meio de formas gramaticais e suas exoes e cons-
truoes. Tudo conforme regras. De maneira que para admirar e
at reconhecer ali uma cincia da linguagem. Todavia e aqui se
da uma desmisticaao do assunto, alerta para os dias de hoje, que
tanto temem os assim chamados losofos analticos da linguagem
todo esse saber e poder, na maior parte das vezes inconsciente, se
dao sobre a base de apreenso do mundo, aos cuidados do en-
tendimento e dos sentidos, logo, baseia-se em intuioes. Ja a tarefa
de por a essncia do mundo em conceitos abstratos precisamente
um negocio da razao, que o executa por intermdio da linguagem.
Pelo aprendizado desta, o completo mecanismo da razao, por con-
sequncia o essencial da logica, trazido a conscincia. (SCHOPE-
NHAUER, 1988, p. 109).
Schopenhauer um autor que, proximo a Hume, tambm psi-
cologo em sua teoria do conhecimento e da linguagem. Nao perde
a oportunidade de, nesse nterim, introduzir em cena a gura da
criana, notadamente quando diz que, quando a criana aprende a
linguagem em todas as suas inexoes e sutilezas, seja por meio da
audiao de outrem ou por exerccio privado, em verdade consuma
o desenvolvimento de sua razao e adquire para si uma verdadeira
logica concreta no uso correto do falar e das suas regras comple-
xas, porm, obviamente, fora da esfera dos estudos de formaao, e,
todavia, com as leis da logica e da gramatica, hauridas imediata-
mente da experincia.
Mais uma vez, a linguagem vinculada ao mundo intuitivo, e,
caso se distancie deste, perde-se no vazio, como o faria qualquer -
losoa que pense que o dizer autonomo e pode transmitir conte-
dos desvinculados das formas de vida. Encontra-se aqui o alerta
do autor aos feitios da linguagem.
Compara o aprendizado inconsciente das regras lingusticas a
possibilidade de algum com talento musical aprender as regras
da harmonia, todavia sem ler notaao musical, fazendo-o somente
pelo ouvir, por exemplo, de um piano. Um surdo nao consegue fre-
Foto de Robert Doisneau, Les
coliers curieux (os alunos
curiosos).
o I::osor:z nz I:cczcrm II
quentar essa natural escola de logica, pois lhe falta o meio (audiao);
ser-lhe-a preciso, portanto, uma apropriada formaao especca e
articial, visando um sucedaneo daquela escola natural de logica.
No tomo II dos complementos a sua obra principal, O mundo
como vontade e como representao, Schopenhauer, no captulo, 6
intitulado Sobre a doutrina do conhecimento abstrato ou sobre
o conhecimento-da-razao, enriquece a sua concepao de lingua-
gem, agora descendo mais ao detalhe de nooes como conceito,
palavra, sonoridade, imagem sem nunca, no entanto, fazer da
concepao de linguagem uma obsessao de seu sistema, pelo sim-
ples fato de que, como a razao uma faculdade secundaria, seus
produtos primeiros, os conceitos e as palavras, sao simples vecu-
los para aquilo que primario, ou seja, as intuies do entendi-
mento. A linguagem pode at aproximar-se de uma transmissao
com maxima proximidade do que o mundo concreto, mas jamais
dara acesso a algo de novo por si mesma. Meros conceitos, meras
palavras combinadas em frases complexas nunca conduzem para
alm daquilo que os sentidos fornecem. Por isso, discutir nooes
amplas demais como Ser, Deus, Mundo, Imortalidade da Alma,
nao passa, como ja ensinara Kant, de exerccio vazio de metafsica
dogmatica, que infelizmente muito encantou a losoa e sua irma
prepotente e por muitas vezes intolerante, a religiao.
No ja mencionado captulo 6, o losofo observa que cada im-
pressao dos sentidos desaparece quando nao ha mais a presena de
cada objeto que ela indica. A imagem de cada impressao entao
conservada na imaginaao. Todavia, mais fraca que a impressao
mesma. Nenhuma novidade aqui. Estamos em meio a distinao hu-
meana entre a impressao dos sentidos (ou percepoes vvidas) e os
pensamentos (ou copias, imagens) de tais impressoes. Mas Scho-
penhauer aprofunda com colorido psicologico essa teoria do cti-
co escocs e diz que a imagem armazenada na imaginaao ou na
memoria, ao car cada vez mais palida, desaparece no tempo; ora,
aquilo que nao se submete ao desaparecimento sbito da impressao
nem ao desaparecimento gradual da imagem da impressao, con-
clui -, precisamente o conceito, que, nesse sentido, livre da vio-
lncia do tempo. No conceito que a experincia pode ser acumu-
lada. Assim, este se torna o guia seguro de nossos passos na vida.
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno ,
E, por consequncia, pelos conceitos que adquirimos sabedoria de
vida, para evitar que zanzemos daqui para acola, sem rumo. Dessa
perspectiva, a linguagem distancia-nos da realidade, sem dvida,
mas ao mesmo tempo esse distanciamento permite-nos a frieza e o
controle necessarios para aprendermos a viver minimamente livres
do jugo proprio ao uxo contnuo das coisas. Uma vida em meio
a mudana incessante, sem uma perspectiva de rmeza, torna-se
insuportavel e inviavel. Da as maximas de sabedoria de vida, ou os
famosos ditados da sabedoria popular, serem de grande ajuda. De
preferncia as maximas dos grandes sabios. Tolo quem nao ouve
tais maximas e sobre elas pondera. Vaga pelo mundo tonteando por
esquinas. (SCHOPENHAUER, 1988, p. 74).
O conceito, veiculado pela palavra e o seu som, transforma-se
num instrumento da inteligncia. Contudo, [o conceito] mani-
festamente no pode ser idntico com A PALAVRA, (SCHOPE-
NHAUER, 1988, p. 74) que um mero som, ou seja, uma impres-
sao dos sentidos a soar no presente, dado acstico a propagar-se
no tempo.
Todavia o conceito uma representao cuja conscincia distinta e con-
servao esto ligadas palavra: por isso os gregos denominaram pala-
vra, conceito, relao, pensamento e razo com o nome da primeira:
[lgos]. No entanto o CONCEITO completamente diferente tan-
to da PALAVRA, qual est ligado, quanto da intuio, da qual originou-
se. (SCHOPENHAUER, 1988, p. 75).
Quer dizer, o conceito nao nem palavra nem intuiao, embora
tenha nascido da intuiao, por ser uma representaao de represen-
taao, e precise da palavra para ser veiculado e sustentar frases, di-
alogos, teorias, enm, sustentar a comunicaao de um modo geral
(seja esta prosaica, ou de conhecimentos longamente hauridos e
ponderados em forma de teorias cientcas). O conceito conserva
sem alteraao o resultado de intuioes vividas, nao elas mesmas
individualmente, e as oferece de volta depois de longo tempo. Mas
jamais o que foi vivamente intudo novamente oferecido de vol-
ta, nem o que foi sentido. O conceito oferece so o fundamental, o
essencial, em gura totalmente diferente, da mesma forma que as
ores nao podem ser conservadas, mas apenas seu oleo etreo, sua
essncia (SCHOPENHAUER, 1988, p. 73). O texto de Schope-
8 I::osor:z nz I:cczcrm II
nhauer avana e o autor nota que o valor inestimavel do conceito,
logo, da razao, pode ser medido quando lanamos um olhar na
multidao e na diversidade de coisas e estados de coisa uns ao lado
de outros, ou uns apos outros e pensamos que:
[...] a linguagem e o que escrito (os signos dos conceitos) conseguem,
todavia, trazer cada coisa e cada relao, onde e quando aconteceram,
ao nosso exato conhecimento; justamente porque relativamente POU-
COS conceitos compreendem e fazem as vezes de um innidade de
coisas e estados de coisa. (SCHOPENHAUER, 1988, p. 76).
i. Jocos nr ::cczcrm
Talvez voc possa melhor compreender o
fato de que para Schopenhauer um conceito
nao a mesma coisa que uma palavra se pensar
num dicionario. Todas as vezes que procura-
mos ali o sentido de uma palavra nos sao da-
das uma srie de sinonimos; segue-se da que
uma palavra nao tem sentido unvoco e, assim,
nela mesma nao veicula conhecimento. S o
uso far da palavra algo signifcativo, e isso
equivale a atribuir-lhe um conceito. Dessa
maneira, o contexto da vida as palavras e nos
permite uma plena comunicaao e compreen-
sao de frases; nos permite veicular conceitos,
estados de coisa.
Pensemos: quando digo, por exemplo e
isto aparece em Wittgenstein cavalo, o que
signica esse termo: Em princpio so uma
palavra, pois, se pergunto que cavalo esse,
muitas respostas sao possveis. So a indicaao
de uso e contexto me dira se esse cavalo signi-
ca um cavalinho de pau que serve de brinque-
do a uma criana, um cavalo que pasta, ou um
cavalo que, infelizmente, (e por vezes de modo
cruel e injusticado) serve para carregar peso
Acredita-se que o dicionrio tenha se origina-
do na Mesopotmia por volta de 2.600 a.C., fei-
to em tabletes com escrita cuneiforme, ele in-
formava repertrios de signos, nomes de pro-
sses, divindades e objetos usuais, que fun-
cionavam como dicionrios unilngues. Os
gregos e os romanos j os utilizavam para es-
clarecimentos de dvidas, termos e conceitos.
Todavia, no eram organizados em ordem alfa-
btica. Foi somente no m da Idade Mdia que
houve o surgimento de dicionrios e glossrios
organizados alfabeticamente. O estilo de dicio-
nrio que usamos atualmente foi incorporado
no renascimento com o objetivo de traduzir as
lnguas clssicas para as modernas em funo
da bblia. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/
Dicion%C3%A1rio
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno p
nas ruas de uma cidade brasileira, ou, ainda, se pode ser um cavalo
arabe puro sangue, ou um cavalo alado de contos de fada etc.
Em cada um desses contextos tem-se, inramos a partir de
Schopenhauer, um conceito especco e nao a simples e geral pala-
vra. Tais universos conceituais talvez possam ser descritos com
a expresso de Wittgenstein jogos de linguagem, isto , formas
de vida nas quais as palavras vicejam com sentidos diversos
conforme o contexto de seu uso e, desse modo, ganham signif-
caes peculiares. Aplicando-se essa distinao ao discurso loso-
co, a crtica da linguagem em Hume e Schopenhauer, a denncia
do seu distanciamento da efetividade, que leva a crtica das nooes
demasiado gerais e complexas da metafsica, mas por isso mesmo
vazias, termina por encorpar-se nos termos de Wittgenstein de que
a maior parte das frases e perguntas que foram escritas sobre coi-
sas losocas sao contrassensos, equvocos baseados em acepoes
diferentes das palavras. Pensa-se discutir e resolver um problema,
quando em verdade os debatedores tomam os termos em sentidos
diferentes, ou, para falar com Schopenhauer, empregam a mesma
palavra, todavia veiculam por ela conceitos diferentes.
Entretanto Wittgenstein termina por concluir que o mtodo
correto da flosofa seria nada dizer alm daquilo que se deixa
dizer, isto , frases das cincias da natureza; logo, uma coisa
que nada tem a ver com flosofa e, assim, se algum quisesse fa-
lar sobre entidades metafsicas, teramos de mostrar que alguns
termos do seu discurso no tm signifcado. Schopenhauer nao
chega a esse ponto de conana na cincia, pois, com Hume, ob-
serva que a propria cincia baseia-se em nossa experincia intuiti-
va do entendimento e, como tal, tambm falha, como as ilusoes
dos sentidos. Ademais, a propria cincia vive enredada em suas
tpicas ilusoes teoricas, o que se verica nas constantes revoluoes
cientcas e suas mudanas de paradigmas: do geocentrismo ao
heliocentrismo; da fsica classica a fsica das partculas elementa-
res, at chegar a fsica quantica e do caos etc. Que o termo atomo
hoje em dia: Quase uma ilusao teorica, pois foi tao dividido por
aceleradores de partculas
1
, que nada sobrou daquela visao classi-
ca inuenciada por Demcrito
2
de uma unidade formada por pro-
tons, eltrons e nutrons.
2
Acelerador de partculas
do Instituto Weizmann
da Cincia, em Rehovot,
Israel. Os aceleradores de
partculas so equipamentos
que fornecem energia
a feixes de partculas
subatmicas eletricamente
carregadas. Todos os
aceleradores de partculas
possibilitam a concentrao
de alta energia em pequeno
volume e em posies
arbitradas e controladas de
forma precisa. Exemplos
comuns de aceleradores
de partculas existem em
televises e geradores de
raios-X, na produo de
istopos radioativos, na
radioterapia do cncer, na
radiograa de alta potncia
para uso industrial e na
polimerizao de plsticos.
Fonte: http://pt.wikipedia.
org/wiki/Acelerador_de_
part%C3%ADculas
1
Demcrito de Abdera (460
a. C. 370 a. C.). Imagem
recortada do quadro Escola
de Atenas de Rafael Sanzio.
|o I::osor:z nz I:cczcrm II
Schopenhauer deixa claro que, pelo fato de os conceitos uni-
versais originarem-se do desprezo de determinaoes e, por conse-
guinte, quanto mais universais mais vazios sao, a utilidade desse
procedimento de universalizaao mostra-se mais rica no trabalho
feito em cima do conhecimento ja adquirido, na sistematizaao do
mesmo em forma de cincia. Entretanto, novas intelecoes funda-
mentais surgem constantemente do conhecimento intuitivo.
Visto que o contedo e a extenso de um conceito estao numa
relaao inversa, portanto quanto mais um conceito tem sobre si
menos nele pensado, segue-se da, conforme o texto do loso-
fo, que os conceitos formam uma srie hierarquica, desde os mais
particulares at os mais universais. O conceito mais particular
ja o indivduo, portanto algo real; e entre os mais universais en-
contram-se, por exemplo, o Ser, isto , o innitivo da copula, da
ligaao entre sujeito e predicado (forma S P: o sol amarelo),
que no fundo nada senao uma palavra.
Com isso, deduza voc: flosofas que se assentam em noes
como o Ser ou esquecimento do Ser e semelhantes, pelo me-
nos da perspectiva de Schopenhauer, tem grandes chances de se-
rem vazias naquilo que tentam veicular.
Sistemas losocos que se circunscrevem a tais conceitos muito
gerais, sem descer at o que real, sao amontoados de palavras.
Ali toda abstraao consiste em pensamento vazio, formado a par-
tir de pensamentos prvios encontrados muitas vezes em outros li-
vros; de modo que quanto mais avanamos menos conservamos. O
mesmo valeria para losoas que sao obsedadas com o Devir. Em
tudo isso serve o que disse Aristoteles: o justo meio aconselhavel
tambm na expressao losoca. Em todo momento a losoa tem
de remeter sua linguagem seja ao mundo da subjetividade, dado no
tempo, seja a objetividade, dada no espao-tempo e na causalidade.
Quando, por conseguinte, leio tais losofemas modernos que se movi-
mentam em sonoras abstraes exageradas, quase no consigo pensar
mais nada ali, apesar de toda ateno; porque justamente no recebo
estofo algum para pensar, mas tenho de operar com simples nozes ocas,
que despertam uma sensao parecida da tentativa de atirar um cor-
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno |1
po bem leve para longe: fora e empenho no faltam, mas o objeto no
os absorve para assim produzir o outro instante do movimento. (SCHO-
PENHAUER, 1988, p. 76-77).
Uma crtica que vai a par do apontado papel secundario da ra-
zao. A razao produz conceitos e, se um sistema losoco assenta-se
na abstraao conceitual a ponto de torna-la o o condutor da sua
visao de mundo, entao em seus losofemas tem-se uma inversao
da ordem natural das coisas, e coloca-se o secundario, a abstraao
(razao), em primeiro lugar, desprezando-se a fonte do conheci-
mento, precisamente a ordem sensvel, intuitiva das coisas.
Entretanto, a maior parte da historia da losoa ocidental uma
historia de amor ao mundo inteligvel, suprassensvel, ja detectado
no mundo das Ideias de Platao, passando pela losoa de cunho te-
ologico cristao e seu mundo do alm, que dominou a Idade Mdia
e a chamada Escolastica, indo desembocar na aurora da losoa
moderna, no desprezo de Descartes pelo sensvel que deve receber
sua chancela e passaporte cognitivo da mente, da alma, da razao. A
crtica a metafsica que confunde conceito, vindo da experincia,
com palavras, que so tm sentido em seu uso ou jogos de lingua-
gem, de fato ja ganhara envergadura em Hume, e brilhantemen-
te renada com Schopenhauer e Wittgenstein. No entanto, estes
deixam espao para o signicativo do indizvel, que o mstico e
inefavel que da sentido ao mundo e ao dizvel. Em Nietzsche essa
postura de crtica a metafsica teve como consequncia o decreto
do m da metafsica, publicado na conhecida e sonoramente pro-
palada morte de Deus, a ponto de curiosamente Nietzsche dizer
que temia nao podermos nos desvencilhar de Deus porque ainda
acreditamos na gramatica.
A ligaao necessaria entre conceito e palavra para a transmissao
de conhecimento , diz Schopenhauer, no fundo, uma ligaao en-
tre linguagem e razao. Fundamenta-se no fato de que nossa cons-
cincia tem por forma o tempo. Noutros termos, na mente tudo
se da na sucessao, um momento apos o outro. Os conceitos, por
seu turno, nascidos da abstraao, por serem universais e comple-
tamente diferentes de coisas singulares, tm, nesta sua caracters-
tica, uma existncia em certo sentido objetiva que, entretanto, nao
pertence a srie temporal. Dessa maneira, para poderem entrar em
|i I::osor:z nz I:cczcrm II
cena no tempo presente e imediato de uma conscincia individu-
al, ou seja, para serem inseridos numa srie temporal, precisam
como que adquirir a natureza de uma coisa singular, individual, e
serem conectados a uma representaao sensvel e temporal: esta
a PALAVRA (SCHOPENHAUER, 1988, p. 78), que
[...] o signo sensvel do conceito e enquanto tal o meio necessrio para o
FIXAR, isto , torn-lo presente conscincia ligada forma temporal e
assim estabelecer uma conexo entre a razo cujos objetos so meros
Universalia [universais] em geral que no conhecem lugar nem tempo
e a conscincia sensvel ligada ao tempo que, neste sentido, mera-
mente animal. (SCHOPENHAUER, 1988, p. 78).
Dessa maneira, a recordaao e conservaao dos conceitos sao
possveis e colocadas a disposiao em frases. Da surgem juzos,
conclusoes, comparaoes, limitaoes, entre outras coisas, que de
fato compoem as partes de um discurso prosaico ou cientco, logi-
camente encadeado e com toda aquela pretensao que tem a lingua-
gem de dizer o que o mundo. Por vezes, ha conceitos que ocupam
a mente sem as suas respectivas palavras. E como se algum, pense
voc, por vezes soubesse de algo mas no soubesse diz-lo.
O quao a linguagem e a razao vao juntas, notamos nos surdos,
na suposiao de nao aprenderem bem a forma da linguagem de
sinais criada para eles, decerto terao enormes diculdades em de-
senvolverem e transmitirem pensamentos complexos e, assim, de-
notariam uma razao falha. Felizmente hoje em dia a linguagem de
sinais bem aprendida para quem se interessar, como tambm
exigida em muitos foruns de discussao.
e a b c d f
g
r s q o p t
u
v w x y z
m n
h i j
k l
Alfabeto manual para surdos.
Smbolo internacional da surdez.
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno |
Palavra e linguagem sao, portanto, o meio indispensavel para
o pensamento claro. Todavia, como todo instrumento, como toda
maquina, a linguagem, diz o autor, tambm limita e obstrui. Pois, a
nuance innita, plastica e modicavel do pensamento, ela tem de
xar em formas rgidas, estaticas. Espcie de prisao do pensamen-
to. Ou seja, quando dizemos algo, muito de profundo ja se perdeu.
Como o sentido dos termos depende de seu uso e, assim, um
conceito sempre esta relacionado a uma forma de vida, a um dado
jogo de linguagem, comum que o sentido de um discurso seja
imediatamente traduzido para cada forma de vida, porm nao uni-
vocamente. O termo tem a sua forma de vida, o seu nascedouro e
a sua signicaao originarios, todavia colorido diferentemente
pelos ouvidos receptores. Assim, camadas de signicaao super-
poem-se durante uma fala. Universos de vivncias entram em
cena, sem que com isso a comunicaao se torne impossvel, pois
as formas de vida podem conviver nessas camadas de signicaao
que tm em comum os termos e seus usos. Obviamente o perigo de
mal-entendidos grande, o que gera inclusive os discursos dogma-
ticos os quais esquecem que lidam com palavras e nao com a ver-
dade revelada. Essa confusao possvel pode a qualquer momento
ser dirimida com o esclarecimento dos sentidos dos termos, sem
que com isso cheguemos a verdade revelada, pois as intuioes, que
dao origem a signicaao dos conceitos, podem ser ilusoes.
Ora, justamente porque conceitos comunicam representaoes
universais, natural que, numa fala entre pessoas, aquilo que nar-
rado seja apreendido de maneira dspar pelo ouvinte. Um mesmo
conceito ligado a uma palavra ouvido, contudo o sentido atribu-
do a ele sofre modicaoes de vivncias, pois cada um faz dele,
conforme sua propria forma de vida, uma imagem diferente. Se
algum me fala: ontem vi um cavalo em cima da calada, o que
de fato entendo por isso: Como dito anteriormente, permitido
perguntar: Que tipo de cavalo estava em cima da calada: De brin-
quedo, de corrida, exausto e que carregava peso numa carroa:...
Da, tambm, a explicaao para as frequentes vezes em que uma
historia recontada por diversas pessoas e, com isso, se modica
de tal modo que o ltimo narrador conta algo quase por inteiro
alheio a historia inicial. Talvez o melhor narrador de fatos co-
Dirimida
Anulada, excluda.
|| I::osor:z nz I:cczcrm II
tidianos, e que ter sua histria menos deturpada, seja, ento
(digamos, com Schopenhauer), aquele que menos use adjetivos
e se limite a substantivos e verbos. Mesmo assim, cada substan-
tivo um conceito que sera tornado imagem conforme a vivncia
de cada auditor.
i.| IonmzXo nr jczos r oXo nr
vrnnznr
Essa concepao de linguagem em Schopenhauer o conduz na-
turalmente a uma teoria do juzo - vale dizer, - proposioes ou
frases na forma sujeito-predicado, das quais normalmente as di-
ferentes espcies de discurso sao compostas. Mesmo a linguagem
diaria nao escapa a essa forma basica de dizer o mundo e estabe-
lecer uma comunicaao e transmissao de conhecimento. Portanto,
uma teoria na qual a concepao de linguagem desemboca numa
logica mnima que explica a formaao de juzos, para, ao m, de-
nir o que a verdade.
O princpio de razao rege o mundo do conhecimento. Nada
sem uma razao pela qual . Tal princpio tambm rege o processo
do pensamento, ou da reexao, abstrado das intuioes. Se no mun-
do emprico, nas operaoes do entendimento, temos o princpio de
razao do devir, no mundo da reexao, das leis da razao, temos o
princpio de razao de conhecer. O pensamento, realizado com con-
ceitos xados em palavras, nao consiste, propriamente dizendo, so
na presena destes na conscincia, mas na ligaao deles entre si, o
que precisamente constitui os juzos, do tipo o sol nascera ama-
nha, o sol amarelo, a lngua portuguesa falada no Brasil etc.
Ora, a relaao de conceitos chama-se exatamente JULGAR.
Comparando os conceitos a esferas, Schopenhauer ilustra alguns
casos, como aquele no qual uma esfera encerra totalmente outra
dentro de si, ou duas esferas fazem uma interseao, ou sao contidas
por uma terceira sem a preencher. Julgar relacionar tais esferas.
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno |
No caso de esferas completamente iguais, como a de necessi-
dade e a de seguir-se a partir de um fundamento suciente, elas
se superpoem. Uma esfera tambm pode encerrar duas ou mais
esferas que se excluem e, ao mesmo tempo, preenchem a esfera;
basta imaginar uma esfera como as de angulo reto, obtuso e agu-
do. Todas compoem o conceito de triangulo, entretanto trata-se de
trs triangulos diferentes.
Ora, o princpio de razao de conhecer reza que, se uma com-
binaao de esferas, ou seja, um juzo, deve expressar um conhe-
cimento, entao tem de necessariamente possuir um fundamento
suciente. Se o possui, verdadeiro; do contrario falso. A verda-
de , portanto, a referncia de um juzo a algo diferente dele, que
denominado seu fundamento.
Desse perspectivismo da noao de verdade, Schopenhauer elen-
ca quatro pontos de vista, quatro tipos possveis de fundamentaao
dos juzos, quatro bases de um possvel discurso aos quais corres-
ponderiam quatro tipos de verdade. Traa, por assim dizer, uma
geograa da verdade.
O flsofo introduz, a partir daqui, uma interessante teoria pers-
pectivista da verdade, circunscrita ao princpio de razo de conhe-
cer, pois no caso do princpio de razo de devir, que rege nossa
apreenso de imagens do mundo ou intuies empricas, no cabe
falar de verdade e de erro, mas de realidade e engano. Falar de ver-
dade s faz sentido no domnio da razo, e o erro o seu engano.

Animal
Cavalo
Flor Vermelho
gua
Matria
Terra
|o I::osor:z nz I:cczcrm II
1. Verdade lgica. E quando um juzo tem por fundamento
um outro juzo. Trata-se de uma verdade meramente for-
mal. Aproxima-se daquilo que Hume denominou relaao de
ideias. As assim chamadas leis do pensamento, estabelecidas
pela logica classica, sao o melhor exemplo desse tipo de ver-
dade: um triangulo um espao limitado por trs linhas
tem em ltima instancia, por fundamento, o princpio de
identidade, isto , o pensamento expresso por este, de que
uma coisa ela mesma (e nao outra): a = a; corpo algum
sem extensao tem por fundamento ltimo o princpio de
contradiao, vale dizer, por definiao um corpo inclui a sua
extensao e seria contraditorio definir um corpo como sem
extensao; todo juzo ou verdadeiro ou nao verdadeiro tem
por fundamento ltimo o princpio do terceiro excludo, isto
, uma coisa ou x ou y e nao ha terceira possibilidade. E
ainda, segundo o filosofo, ningum pode tomar algo como
verdadeiro sem saber por que tem por fundamento ltimo o
princpio de razao de conhecer. Assim, conclua-se, toda ver-
dade a referncia de um juzo a algo exterior a ele, portanto
nao ha uma verdade intrnseca a um juzo.
2. Verdade emprica. Quando uma intuiao emprica, uma
imagem real, o fundamento ltimo de um juzo, este pos-
sui verdade material, a medida que se refere imediatamente a
experincia. Nesses moldes, temos a uma verdade emprica.
Um juzo possuir verdade material significa que seus concei-
tos estao unidos, separados, limitados entre si de tal maneira
como o estao as representaoes intuitivas pelas quais o juzo
fundamentado. Reconhecer isso fica aos cuidados da facul-
dade de juzo, situada entre o entendimento e a razao. Dessa
forma, a frase ou juzo com verdade emprica figura o mundo
em seus termos exatamente como as coisas do mundo estao
dispostas. O que nos faz lembrar de Wittgenstein, quando
este defende uma linguagem isomorfica a realidade; noutros
termos, com a sua teoria da afiguraao indica que as com-
binaoes de nomes que constituem frases elementares cor-
respondem, quando essas frases sao verdadeiras, diretamente
a combinaoes de objetos da realidade. (WITTGENSTEIN
apud COSTA, 2002, p. 30).
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno |,
3. Verdade transcendental. As formas puras a priori radicadas
no entendimento (domnio do transcendental, do nao emp-
rico), espao, tempo e causalidade que, como vimos, permi-
tem as concretas intuioes empricas, por vezes sao o funda-
mento formal e ltimo de um juzo. O juzo fundamentado
por aquilo que fundamenta a propria experincia, o mundo
real. Exemplos: duas linhas retas paralelas vao ao infinito
sem encerrar espao algum (espao); nada ocorre sem uma
causa- (causalidade); 3 x 7 = 21 (tempo). A matematica
inteira composta de juzos transcendentais, baseados, em
ltima instancia, na parte puramente primeira e puramente
formal de todo conhecimento (espao e tempo).
4. Verdade metalgica. Condioes formais de todo o pensa-
mento existentes na razao podem ser o fundamento ltimo de
um juzo. Schopenhauer denomina essa verdade de metalogi-
ca. Verdade metalogica, para ele, ha apenas quatro, encon-
tradas por induao e nomeadas leis de todo o pensamento:
Em sua obra magna, O mundo como vontade e como represen-
tao, um quinto tipo de verdade, a verdade flosfca, entra em
cena. Nao , como nas anteriores,
a referncia de uma representao abstrata a uma outra representao,
ou forma necessria do representar intuitivo e abstrato, mas a refe-
rncia de um juzo relao que uma representao intuitiva, o corpo,
tem com algo que absolutamente no representao, mas toto genere
[em gnero inteiro] diferente dela, a saber: vontade. (SCHOPENHAUER,
2005b, p. 160).
4.1 um sujeito igual soma de seus predicados, ou a = a;
4.2 a um sujeito no se pode ao mesmo tempo atribuir e negar
um predicado, ou a = - a = 0;
4.3 de cada dois predicados contraditoriamente opostos um
tem de caber a cada sujeito;
4.4 a verdade a referncia de um juzo a algo exterior a ele
como seu fundamento sufciente.
|8 I::osor:z nz I:cczcrm II
Mirando esse tipo de verdade, o autor desenvolve toda a sua me-
tafsica da vontade, todo o seu misticismo e adentra no domnio
do indizvel, do qu das coisas por tras das verdades do mundo
que aparece, por tras do como deste.
Essa a geograa da verdade em Schopenhauer, o seu perspec-
tivismo losoco. Portanto, nao ha uma verdade absoluta, detec-
tavel de modo universal; antes, quando se pergunta sobre se um
discurso verdadeiro, deve-se perguntar a partir de onde ele
pronunciado:
Um consequncia de vital importncia de tudo isso que, por
exemplo, parmetros da lgica ou da matemtica, com o seu, por
assim dizer, exatismo, no podem ser usados para julgar frases da
flosofa e condenar esta como imprecisa ou sem signifcao, quan-
do de algum modo ela refere sua linguagem ao mundo. A flosofa
pretende lidar antes com verdades empricas, mediante o isomor-
fsmo entre a sua linguagem e o mundo. Por outro lado, a floso-
fa no tem de imitar a matemtica ou a cincia, e tentar ser exata
como estas, pois a sua perspectiva e cartografa de conhecimento
diferente. O mesmo vale para o rigor formal da lgica, tpico das
leis do pensamento, as quais, quando examinadas, geram verdades
especfcas de seu discurso, no aplicveis verdade flosfca.
Assim, as diferentes formas de linguagem tm de conviver, sem
que uma tenha o direito divino a verdade e outra nao. Numa pa-
lavra, o pensamento tem de ser tolerante linguisticamente e reco-
nhecer diferentes modos de dizer o mundo.
Scnorrnzcrn: I:cczcrm r Hcno |p
Ir:1cnzs nrcomrnznzs
BARBOZA, Jair. Schopenhauer. Rio de Janeiro: JZE, 2003.
MARCONDES, Danilo. Textos bsicos de linguagem. Rio de Janei-
ro: Zahar, 2009.
SCHOPENHAUER, Arthur. A arte de escrever. Traduao de Pedro
Sssekind. Porto Alegre: LPM, 2003.
______________. A arte de ter razo. Traduao de Alexandre
Krug. Sao Paulo: Martins Fontes, 2001.
______________. O mundo como vontade e como representao.
Traduao de Jair Barboza. Sao Paulo: Ed. Unesp, 2003.
Rrr::1z sounr
princpio de razao e intuiao do mundo em Schopenhauer;
conceito, palavra e tempo;
conceito, palavra e jogos de linguagem;
a verdade e os domnios do saber em Schopenhauer.
Czr1c:o
N:r1zscnr:
I:cczcrm r Honz:
Neste Captulo, veremos com Nietzsche
que, intentando fugir do tdio e da necessida-
de, o indivduo aceitou a convivncia social.
Para que isso fosse levado a bom termo, nota
o lsofo, alimentou-se o impulso verda-
de em vista de se xar leis e normas social-
mente vlidas. Inventaram-se designaes
uniformemente vlidas para as coisas. Com
isso a legislao da linguagem fornece tam-
bm as primeiras leis da verdade. Todavia,
verdades so metforas que esquecemos que
o so. Moralmente considerado, o mentiroso
apenas desrespeita convenes sociais, pois a
verdade no tem valor ontolgico.
N:r1zscnr: I:cczcrm r Honz:
.1 Vrnnznr r mr1:nz rm sr1:no
rx1nz-monz:
Que Nietzsche seja um losofo devedor do pensamento de
Schopenhauer, ja se comentou bastante, mas que ele, at por conta
desta dvida, tem em Hume um ador de muitas de suas ree-
xoes, isto algo pouco indicado. Em realidade, podemos traar
uma linha que vai desde o empirismo de Hume e sua crtica da
linguagem metafsica, passando por Schopenhauer e indo parar
em Nietzsche, a ponto deste decretar a morte da metafsica. Num
escrito postumo intitulado Sobre verdade e mentira em sentido
extra-moral, de 1873, que aqui examinaremos, poderemos prosse-
guir sobre essa linha traada.
O escrito comea retomando o tema do intelecto como meio de
ajuda para a sobrevivncia e conservaao do ser humano. O inte-
lecto, para o autor, desempenha a mesma funao de ajudar em nos-
sa sobrevivncia que, por exemplo, o chifre do rinoceronte. Nesse
sentido, tao logo o indivduo almeja conservar-se em face dos ou-
tros, serve-se na sobrevivncia de maneira bastante natural do in-
telecto como expediente de ajuda, sobretudo na dissimulaao em
meio a adversidade dos seus socios de sociedade, a qual em ltima
instancia um grande campo de batalha com suas regras, que cada
um tem de observar.
Ora, foi para fugir do tdio e da necessidade, diz Nietzsche, que
o indivduo aceitou a convivncia social. Foi feito um acordo de
Friedrich Wilhelm Nietzsche
(1844-1900). Pintura de Edvard
Munch, Friedrich Nietzsche, 1906,
leo sobre tela.
| I::osor:z nz I:cczcrm II
paz para por m aquilo que Hobbes chamou de guerra de todos
contra todos no estado de natureza, que antecedeu a sociedade
civil. Da, nota o autor, seguiu-se o uso do impulso a verdade, em
vista de xar leis e normas socialmente validas. Paralelamente a
isso, inventou-se uma designaao uniformemente valida para as
coisas, que sao ligadas entre si e classicadas, com o que a legis-
laao da linguagem fornece tambm as primeiras leis da verdade
(NIETZSCHE, 1999, p. 876). Entenda-se: a verdade, no seu nas-
cedouro, objeto de um acordo sobre a signifcao, que, assim,
nao revelada pela natureza nem por uma divindade, no sentido
bblico de que no princpio era o verbo.
Mas, logo surgem dissimulaoes em face desse acordo sobre o
verdadeiro e o falso. E o caso de um mentiroso, que foge das primei-
ras leis da verdade e usa uma designaao acordada e tomada como
valida nao para indicar um estado real de coisas mas um estado fal-
so, ou seja, ele pode usar certa palavra para fazer o considerado ir-
real parecer real. Declara, por exemplo, eu sou rico, faz as vezes de
rico, dissimula, quando em realidade a acordada designaao para
seu estado seria pobre. E isso se da em todos os casos da mentira.
Mentir no propriamente no dizer a verdade, mas, antes, no
empregar uma palavra conforme a sua regra aceita socialmente.
O mentiroso desrespeita as convenoes xadas, fazendo a substi-
tuiao arbitraria de nomes ou at mesmo a sua inversao.
Nietzsche, portanto, faz um exame moral da noao de verdade e
da linguagem que a veicula, explicitando assim o intento presente
no ttulo do texto, ou seja, verdade e mentira em sentido extra-
moral. Se o mentiroso faz uso proprio e egoisticamente provei-
toso da sua mentira, a sociedade nao mais cona nele, e o exclui
de certos crculos de convivncia, retirando a credibilidade de sua
fala. Ele teria de dizer a verdade acordada, pois ao fazer o contrario
questiona a propria validade das regras de vida em comunidade.
Isto at lembra, por contraste, uma passagem classica de Kant
que, em sua obra Fundamentao da metafsica dos costumes
(1784), ao denir uma aao moral, disse que esta, se for boa, tem
de ser pautada pelo desinteresse pessoal, ou seja, por imperativo
categorico: a pessoa deve agir de tal maneira que a mxima de
sua ao se transforme por sua vontade numa lei universal. A sua
Extra-moral no quer dizer
que o exame no seja moral,
mas que ali o valor de um
valor ser questionado,
neste caso o valor do termo
verdade.
Immanuel Kant (1724-1804).
Fonte: http://www.educa.
madrid.org/web/ies.
N:r1zscnr: I:cczcrm r Honz:
faculdade de razao teria o poder de determinar por maxima o seu
querer e assim conduzi-lo a uma aao que escolhe por m a huma-
nidade em si mesma. Nesse sentido, nao pode em momento algum
tomar a humanidade na pessoa de algum como meio, nao pode
usa-la para seus ns e interesses privados. E um dos exemplos que
o grande moralista da justamente o da mentira.
Se Nietzsche denuncia a arbitrariedade da conveno lin-
gustica e questiona o valor da verdade, o mesmo no encon-
tramos na flosofa de Kant, que assim se move no terreno da
civilizao judaico-crist do valor de verdade da palavra. Kant
da o exemplo de uma pessoa forada pela necessidade a pedir di-
nheiro emprestado, porm sabendo que nao podera pagar; toda-
via, se mentir, nao lhe emprestarao o dinheiro. Entao, mente e pede
dinheiro emprestado. Faz, por conseguinte, uma promessa que nao
podera ser cumprida. Empenha a sua palavra, aceita a convenao
social, mas apenas dissimula que esta dizendo a verdade. Ora, diz
Kant, o que se tem a puro amor a si mesmo, egosmo. E pergun-
ta: posso querer que a maxima dessa aao se transforme numa lei
universal, isto , que a aao seja impulsionada e verbalizada por
um imperativo categorico: Obviamente que nao, diz ele; isso seria
uma lei que entraria em contradiao consigo mesma ao pretender
universalidade, validade geral.
Pois a universalidade de uma lei que permitisse a cada ser humano que
acreditasse estar em necessidade prometer o que bem entendesse com
a inteno de o no cumprir, tornaria impossvel a prpria promessa e
o m que com ela pudesse ter em vista, medida que ningum acredi-
taria no que lhe fosse prometido, mas rir-se-ia sobre tais exteriorizaes
como vos ngimentos. (KANT, 1983, p. 53).
Para Nietzsche, em seu referido escrito, diferentemente de Kant,
algum evita mentir nao porque a verdade boa na sua pretensa
validade universal, mas porque a mentira pode causar dano, pois
trata-se, pensemos, de uma quebra de contrato da convenao so-
cial, ou da palavra empenhada, que tem de ser proveitosa para to-
das as partes. Na sociedade como um todo, parte do nosso egos-
mo tem de ser deixado de lado em favor das benesses advindas da
segurana proporcionada pelo agrupamento coletivo. Mas, a per-
gunta fundamental feita por Nietzsche, que o leva a um outro
o I::osor:z nz I:cczcrm II
caminho que o do texto kantiano, sobre o estatuto das conven-
es lingusticas atrs das prprias mximas de ao. So tais
convenes produtos do conhecimento, do senso de verdade e,
assim, designaes congruentes com as coisas? Noutros termos,
a linguagem a expresso adequada de todas as realidades?
Caso se pergunte sobre o que uma palavra, a resposta deste
autor que ela nao passa de copia, no som, de um estmulo nervo-
so. Todavia, e agora retomando o seu mestre Schopenhauer, se da
conclui-se do estmulo nervoso a uma causa exterior ao indivduo,
isso ja o resultado de um falso uso do princpio de razao.
Se apenas a verdade tivesse conduzido a criaao da linguagem,
se o ponto de vista da certeza tivesse sido o nico decisivo nas
designaoes, como poderamos chamar uma pedra dura, como se
este predicado fosse familiar e nao uma simples excitaao subje-
tiva: Portanto, Nietzsche retoma a colocao de Schopenhauer
de que uma sensao no passa de um acontecimento subjetivo,
que nada diz de si e precisa, portanto, da intervenao do entendi-
mento com suas formas a priori do espao, do tempo e da causali-
dade para criar a intuiao, com a qual depois a razao cria conceitos
e, por m, signos dos conceitos, as palavras, que nelas mesmas nao
sao totalmente precisas em relaao aos objetos designados.
A propria distinao das palavras em gneros, tao diferentes de
uma lngua para outra, uma partiao arbitraria. Em alemao, ao
contrario do portugus, pense voc, o sol um substantivo femi-
nino, die Sonne, enquanto a lua masculino, der Mond; uma arvo-
re masculino, der Baum; uma moa parece nao ter sexo, pois
neutra, das Mdchen etc. Pergunte-se com Nietzsche: isso de fato
corresponde elmente a realidade: A propria variaao de gnero
testemunha a arbitrariedade atvica das palavras, por conseguinte,
o perigo das frases e, num contexto moral, o perigo do partidaris-
mo de valores envolvendo inconscientemente as maximas de aao
formadas por palavras. Um perigo lingustico que levou Hume, a
partir do exame epistemologico das questoes de fato, a sugerir que
jogassemos os livros de metafsica, que falam de verdades, no fogo.
Todavia, lembremos a Hume que jogar livros no fogo algo com o
que nao se brinca, pois, como disse o poeta Heine, Onde se quei-
mam livros, ao m queimam-se tambm pessoas.
Atvica
Culturalmente, usa-se esse
termo para fazer referncia
recuperao de atitudes
ou tradies ancestrais que
teriam permanecido latentes
durante longo perodo.
Fonte: http://pt.wikipedia.
org/wiki/Atavismo
Christian Johann Heinrich
Heine (1797-1856) foi um poeta
alemo do perodo romntico.
Fonte: http://2.bp.blogspot.
com/_1pekJXC1pn4/T
N:r1zscnr: I:cczcrm r Honz: ,
3.2 Linguagem metafrica e
verdade
Essa arbitrariedade de gnero esta longe do canone da certeza.
As diferentes lnguas, colocadas uma ao lado da outra mostram
que, em se tratando de palavras, nunca se trata de verdade, nun-
ca se trata de uma expressao adequada: do contrario nao haveria
tantas lnguas (NIETZSCHE, 1999, p. 877). A inadequaao das ex-
pressoes faz as pessoas inconscientemente recorrerem a metfo-
ras. Existe, para o autor, uma primeira metfora quando um est-
mulo nervoso, provocado por dados sensorios, transferido numa
imagem; e uma segunda metfora quando essa imagem imitada
num som, exatamente a palavra.
Note que Nietzsche vai mostrando aquele distanciamento entre
experincia e linguagem que, anteriormente, vimos em Hume e
Schopenhauer. A todo cuidado pouco, sobretudo porque o dis-
curso das pessoas pretende dizer o que verdade. Acreditamos sa-
ber algo quando falamos de arvores, cores, neve, ores, montanhas,
enm, a variedade de objetos diante de nos, quando em realidade
temos apenas metaforas das coisas, que nao correspondem a elas.
Entre nos e as coisas ha os sentidos com todas as ilusoes possveis,
e ha, acima de tudo, as convenoes lingusticas. Estmulo; depois
imagem; depois som da palavra. Quanto nao perdido nesse tra-
jeto! Aqueles que teoricamente se ocupam com a verdade, como o
investigador em geral e o losofo, trabalham e edicam com ter-
mos que nao brotam da ndole das coisas.
Dizer o mundo por conceitos e suas palavras , a partir de
Hume, Schopenhauer e Nietzsche, como vimos, empobrecer o
mundo. A reexao apenas refete: como a lua que reete a luz do
sol. Que diferena entre uma coisa e outra! - Nietzsche, aprofun-
dando o seu mestre, detm-se no tema da formaao dos conceitos.
Cada palavra se torna conceito nao como representante de vivn-
cias individualizadas, mas deve dar conta de inumeraveis casos,
mais ou menos iguais, jamais iguais, logo, casos absolutamente
desiguais: todo conceito nasce da igualaao de coisas nao-iguais.
Uma folha nao igual a outra, de modo que o conceito de folha
forma-se a partir do desprezo e esquecimento das diferenas in-
Metforas
Do grego ,
transporte, pelo latim
metaphora. Segundo o
Dicionrio Porto da Lngua
Portuguesa, gura de
linguagem com a qual a
signicao natural de uma
palavra transportada para
outra em virtude de relao
e semelhana, ou homologia;
d o exemplo de fogo da
paixo, para referir-se a uma
paixo intensa. Segundo
o Dicionrio Houaiss da
Lngua Portuguesa, designa
um objeto ou qualidade
mediante uma palavra
que naturalmente designa
outro objeto ou qualidade;
d o exemplo vontade de
ferro, para designar uma
vontade forte como o ferro.
Confunde-se, pois, com uma
comparao, porm sem os
conectivos comparativos
como, tal, assim como
etc., o que lhe confere mais
fora, quase que um estatuto
ontolgico, do ser mesmo
daquilo que designado.
8 I::osor:z nz I:cczcrm II
dividuais; e, assim, gera a representaao de que existiria uma na-
tureza da folha exterior a mente, conforme a qual todas as folhas
seriam desenhadas, mensuradas, coloridas, pintadas etc. Tudo isso,
ironiza, feito por maos invisveis, todavia incompetentes, pois ne-
nhuma folha saiu igual ao seu original. E, justamente aqui que
entra em cena uma refexo moral, isto , de questionamento do
valor de um valor aceito, questionamento que no fundo a base
da sua investigao sobre a linguagem e a verdade. Qualica-
mos, o autor prossegue, um ser humano de honesto, por exemplo,
(para pegar o exemplo comum a Kant) que nao mente. Se pergun-
tarmos por que ele agiu honestamente, a resposta costumeira soa:
devido a sua honestidade de carater. Mas, entao, a honestidade
o motivo de algum ser honesto: Se assim, como responder
que a natureza da folha a causa das folhas. Mas, por a apenas
se empregam palavras quase sinonimas para dar conta de expli-
car uma aao ou um evento enigmaticos. Contudo, nada sabemos
de uma qualidade essencial que se chamasse honestidade, mas
sim de inumeraveis aoes individuais que, pelo desprezo do desi-
gual nelas, igualamos, e agora as nomeamos aoes honestas, com
o que, ao m, formulamos algo essencial chamado honestidade.
Conceitos, diz Nietzsche, sao obtidos pelo desprezo do que indi-
vidual e real. Mas a natureza nela mesma nao tem conceitos: nem
da folha em si, nem do honesto em si etc.
A concluso a de que as verdades veiculadas pela lingua-
gem, no intuito de dizer o que o mundo, tanto em seu aspecto
natural quanto moral, nada so seno um conjunto de metfo-
ras, metonmias, antropomorfsmos, enfm, uma soma de rela-
es humanas que foram potica e retoricamente aumentadas,
transmitidas, embelezadas, e que, aps longo uso de um povo,
aparecem como fxas, cannicas. No fundo as verdades so ilu-
ses que esquecemos que o so, so metforas cadas em de-
suso, moedas que perderam sua cara e coroa e agora circulam
como simples metal. (NIETZSCHE, 1999, p. 880).
Note como o losofo aponta o verdadeiro labirinto que a lin-
guagem. Servimo-nos de metonmias, metaforas, antropomors-
mos para pretensamente dizer a verdade eterna dos objetos do
mundo. Mas, quao distante deles essa teia de ilusoes e mal-enten-
didos cristalizados em palavras!
Metonmias
Do grego, ,
mudana de nome, emprego
de um nome por outro, pelo
latim metonymia. Figura
de linguagem pela qual um
nome empregado no lugar
de outro, confundindo-se
com ele; porm, no se trata
de relao comparativa
como na metfora. Assim,
costumeiramente, confunde-
se a marca de um produto
com o prprio produto: em
certos estados brasileiros
a marca da gua sanitria,
por eciente propaganda,
confunde-se com o produto
e, por exemplo, fala-se em
comprar um litro de cndida
(So Paulo) ou um litro de
qboa (Santa Catarina)
em vez de um litro de gua
sanitria; ou, ento, se
confunde o continente com
o contedo, como na frase
bebi um copo de gua,
bebi uma garrafa de vinho
etc.; ou ainda se toma a parte
pelo todo: De longe avistam-
se as chamins no cu cinza,
em que chamins tomam o
lugar de fbricas etc.
Antropomorsmos
De forma humana. Atribuir
caractersticas humanas a
deuses e natureza em geral.
N:r1zscnr: I:cczcrm r Honz: p
Um losofo da linguagem, portanto, tem a tarefa de alertar para
tais perigos dogmaticos, que tomar amide a palavra e o que ela
diz como de fato correspondentes a alguma coisa xa e imutavel.
Algo que, tambm, vale para os dialogos costumeiros do dia-a-dia.
Esse foi o grande drama e a pretensao da losoa em geral, seja
ela grega, medieval ou moderna. Da Nietzsche sentenciar o m
da metafsica e, atento aos seus perigos, desenvolver um estilo afo-
rismatico de constante subversao dos termos empregados, conti-
nuamente questionando o valor deles. Trata-se de uma implcita
crtica da linguagem.
Assim, ser verdadeiro adequar-se as regras de uso das metafo-
ras estabelecidas, isto , mentir conforme uma convenao xada,
em estilo que une a todos. O ser humano, mediante sculos de ha-
bito, mente inconscientemente da maneira descrita, e justamente
por isso, por esse esquecimento do que convencional, adquire um
sentimento de verdade.
Esse sentimento de ter a obrigaao de dizer que uma coisa
vermelha, outra coisa fria, uma terceira quente, alimenta-
do pelo impulso a verdade que cria a utilidade e a vantagem social
da verdade, pois o mentiroso, a nao ser que estejamos numa so-
ciedade dominada pela malandragem (que passa a ser admirada e
cantada), um excludo de muitos crculos. E mesmo a malandra-
gem, entre si, aprecia a palavra empenhada, ja que seu lema : voc
at pode agir de maneira malandra e mentirosa, mas nao comigo;
comigo, a verdade. O mesmo vale para a sociedade dos crimino-
sos. De modo que nao exagerado o diagnostico de Nietzsche do
impulso humano a verdade, mas, verdade como convenao xada,
logo, uma mentira aceita; ao contrario da mentira do mentiroso,
que nao aceita, visto que ele se desviou das regras que mantm
coeso um grupo.
Como um ser racional, a aao do ser humano tem de orientar-
se por conceitos e maximas. Nao se deixara levar pelas impres-
soes sbitas das intuioes do presente, sera frio, estoico, agira, com
Kant, por imperativo categorico. Seguindo Schopenhauer, Nietzs-
che dira que o indivduo universaliza todas as impressoes em con-
ceitos incolores, frios, para, desse modo, ser guiado em sua vida
pratica. Mas, como disse Hume, isso um instinto que nos leva a
Estoico
Relativo doutrina losca
fundada por Zeno de Ctio.
Aqui, contudo, grosso modo,
refere-se caracterstica de
ser resignado, uma pessoa
que se mantm rme diante
das adversidades.
oo I::osor:z nz I:cczcrm II
ver relaoes causais em tudo, em vista de permitir a sobrevivncia
num mundo tao multicolor e multifacetado, impossvel de ser vi-
vido se tudo fosse, a todo o momento, uma novidade. Mais do que
vocaao moral, Hume v aqui necessidade natural para sobreviver
num mundo adverso. O mesmo vale para a sociedade e as suas re-
gras de conduta. O hbito em ver regularidades, o que Nietzsche
chama de impulso verdade, um instinto natural.
O que diferencia o ser humano do animal essa capacidade de
dissolver uma imagem num conceito, de tornar metaforas intui-
tivas em esquemas. Constroi-se a partir desses esquemas uma or-
dem piramidal conforme castas e graus, um novo mundo de leis,
privilgios, ordens e subordens, limites etc. So que, e este o pro-
blema, esse mundo abstrato agora confronta o intuitivo como algo
mais xo, mais universal, mais conhecido, mais humano, e,
portanto, um mundo que regula atitudes. Sua frieza vai parar na
logica e na matematica, contrariamente ao mundo da intuiao, em
que cada uma individual, viva, colorida.
Note, estamos implicitamente no contraste observado por
Hume entre de um lado as impressoes vivas dos sentidos, e de ou-
tro as copias delas ou os pensamentos, que tanta repercussao tera
na concepao de linguagem que nele encontramos. A linguagem,
por mais que trabalhe com ideias complexas, aparentemente in-
comuns, tao-somente, repita-se, combina conceitos e palavras que
em ltima instancia tm sua origem na experincia. Por isso, ob-
serva agora Nietzsche, todo conceito apenas o resduo de uma
metafora, sendo que esta sequer da conta da riqueza dos obje-
tos individuais do mundo, que ela, em princpio, tenta apreender.
Como os cus foram recortados por linhas matematicas, e, dentro
desses espaos determinados, deuses ganharam sua morada, assim
tambm cada povo tem seu cu matematicamente recortado com
constelaoes conceituais e deuses que ali residem.
O ser humano, nesse sentido, asserta o autor em sua obra aqui
examinada, como um arquiteto, que por meio de cada povo er-
gue uma catedral infnitamente complicada de conceitos, sobre
um fundamento instvel, e como sobre gua a fuir.
N:r1zscnr: I:cczcrm r Honz: o1
No entanto, tudo nao passa de convenao e deniao que depois
sao esquecidas e tomadas como a coisa mesma. Contudo, se fao a
deniao de mamfero, e depois esclareo um camelo como ma-
mfero, de fato uma verdade trazida a luz, todavia de valor limi-
tado, ou seja, absolutamente antropomorca e nao contm um
ponto sequer que seria verdadeiro em si, real e universalmente.
Esse procedimento, digamos, necessario, do contrario nao sobre-
vivemos. O mundo precisa ser conectado em seus fenomenos, pois
so assim temos uma natureza propriamente dita. Schopenhauer
ja observava que ha uma gramatica basica a priori no sujeito, que
permite soletrar o mundo. No espao, tempo e causalidade, cons-
trumos regularidade e atribumos universalidade aos eventos. A
radicalidade de Nietzsche esta em insistir que o esquecimento des-
se mundo primitivo de metaforas signica a petricaao de uma
massa de imagens, que antes uam, numa crosta de signos. Quer
dizer, tem-se a crena tomada por verdade de que este sol, esta
janela, esta mesa sao objetos em si. Todavia, o ser humano es-
quece de si mesmo como sujeito artstico criador de tais objetos.
Ora, esse esquecimento permite ao indivduo acreditar que pisa
em solo rme e no no rio heraclitiano do devir.
A linguagem permite fantasiosamente ao sujeito acreditar que
os conceitos e as palavras designam entidades em si e, assim, ter-
amos nos conceitos os representantes legais das coisas. O conhe-
cimento corresponderia aquilo veiculado por seus signos. A posse
de tais signos seria a posse das coisas mesmas. Mas isso justa-
mente antropomorsmo. Parece at uma espcie de magia, como
a do homem das cavernas que, ao pintar um biso na parede dela,
acreditava conservar (conforme determinadas interpretaoes) es-
ses animais la fora para abate e consumo; a sua imagem na caverna
assegurava a posse deles. Semelhantemente, o mesmo se passa na
relaao do ser humano com a sua linguagem e o que esta designa
do mundo. Temos a verdade dos objetos e, assim, esquecemos
que os objetos no so conceitos nem palavras, mas coisas de-
masiado ricas, vivas e livres que no podem ser encerradas no
recorte abstrato das defnies.
As leis naturais elas mesmas nao sao conhecidas em si, diz o
losofo em seu texto, mas somente em suas relaoes com as outras
Herclito dizia que
impossvel entrar duas vezes
no mesmo rio, pois j somos
outros, tanto quanto o rio
mesmo. Fonte: http://i122.
photobucket.com/albums/
o248/chalan2
Biso
Designao comum aos
mamferos artiodctilos do
gnero Bison, da famlia dos
bovdeos, de grande porte,
chifres curtos, corcunda no
dorso e pelos longos na parte
da frente do corpo. Fonte:
Dicionrio Aulete (2009)
oi I::osor:z nz I:cczcrm II
leis naturais. Ao m todas sao somas de relaao. Na sua essncia
incompreensveis, jamais exibem a essncia dos objetos. O que ne-
las efetivamente conhecido aquilo que o sujeito ja traz consigo,
as formas puras da sensibilidade e que sao a base do rigor da ma-
tematica: espao (geometria) e tempo (aritmtica).
Nietzsche retoma o o da meada de sua argumentaao, que de-
nuncia o esquecimento do mundo primitivo das metaforas na fala
e maximas do indivduo, e diz que na construao dos conceitos
trabalha em primeiro lugar a linguagem, e em tempos posteriores
a cincia. Os primeiros losofos da natureza, os assim chamados
losofos pr-platonicos (ou pr-socraticos), pense voc, ainda nao
dispunham da geometria euclidiana para tentar apreender o que
o mundo, e trabalhavam predominantemente com a palavra, da
os poemas e fragmentos que nos restaram de sua losoa, que in-
vestigavam a constituiao da natureza. Dizer que o mundo, como
zeram, era constitudo de quatro elementos - (terra, agua, ar e
fogo) foi uma tarefa lingustico-conceitual que se servia da lngua
materna para tentar indicar os elementos constitutivos do cosmo.
Se bem que houve uma tentativa pitagorica de fazer esse trabalho
de investigaao servindo-se de nmeros que corresponderiam a
essncia das coisas. Aplicar palavras e nmeros ao mundo e pro-
curar nele, nos termos de Descartes, uma matematica universal, ,
sobretudo, a tarefa cientca e obra dos tempos modernos. Ou seja,
uma tentativa, lembremo-nos mais uma vez de Hume, de aplicar
relaoes de ideias a questoes de fato, com o intento de encontrar
uma regularidade e universalidade, tpicos das relaoes de ideias.
Assim como a abelha constri clulas e ao mesmo tempo preenche as
clulas com mel, assim tambm trabalha a cincia incessantemente com
aqueles majestticos columbrios de conceito, os tmulos das intuies;
constri sempre novos andares mais elevados, apia, purica, renova as
antigas clulas e est antes de tudo empenhada em preencher aque-
la bizarra edicao de amontoados e em ordenar o mundo emprico
inteiro, vale dizer, o mundo antropomrco. (NIETZSCHE, 1999, p. 886).
Conceitos como tmulos de intuioes. Notamos aqui, em po-
ticas palavras, o alerta sobre a perda de riqueza na transformaao
das intuioes em conceitos, das impressoes em pensamentos. A
associaao de pensamentos que da resulta apenas distancia ain-
N:r1zscnr: I:cczcrm r Honz: o
da mais o indivduo da natureza. Isso desgua numa insolvel
inadequao entre linguagem e mundo. Uma inadequaao que,
em ltima instancia, levara em Nietzsche a sentena da morte de
Deus, isto , o m de toda metafsica.
Ir:1cnzs Rrcomrnznzs
GIACOIA, Osvaldo Jr. Nietzsche e para alm de bem e mal. Rio de
Janeiro: JZE, 2003.
MARTON, Scarlett. Nietzsche, lsofo da suspeita. Sao Paulo: Casa
da Palavra, 2010.
MOURA, Carlos A. R. de. Nietzsche: civilizao e cultura. Sao Pau-
lo: Martins Fontes, 2003.
NIETZSCHE, Friedrich. Sobre verdade e mentira. Traduao de
Fernando Barros. Sao Paulo: Hedra, 2007
Rrr::1z Sounr
palavra e imagem, em Schopenhauer e Nietzsche;
conceitos e intuioes, em Schopenhauer e Nietzsche;
metaforas, metonmias e verdade, em Nietzsche;
o significado de uma abordagem moral da linguagem.
O grito, de Edvard Munch,
1893.
Deus est morto! Deus
permanece morto! E quem
o matou fomos ns! Como
haveremos de nos consolar,
ns os algozes dos algozes?
O que o mundo possuiu, at
agora, de mais sagrado e mais
poderoso sucumbiu exangue
aos golpes das nossas lminas.
Quem nos limpar desse
sangue? Qual a gua que nos
lavar? Que solenidades de
desagravo, que jogos sagrados
haveremos de inventar? A
grandiosidade deste ato no
ser demasiada para ns?
No teremos de nos tornar
ns prprios deuses, para
parecermos apenas dignos
dele? Nunca existiu ato mais
grandioso, e, quem quer que
nasa depois de ns, passar
a fazer parte, merc deste
ato, de uma histria superior
a toda a histria at hoje!
(NIETZSCHE, 2009)
Czr1c:o |
Inrcr: Sr1:no r Rrrrnc:z
Neste Captulo, voc ir reetir sobre as
noes-chave de Frege (um dos principais
representantes da losoa da linguagem con-
tempornea), notadamente: sentido, refern-
cia, representao, valor de verdade.
Inrcr: Sr1:no r Rrrrnc:z o,
|.1 Sr1:no r nrrrnc:z
Um artigo publicado em 1896 por Frege marca a sua grande
contribuiao a losoa da linguagem contemporanea como dis-
ciplina losoca propriamente dita. E intitulado Sobre o sentido
e a referncia. Ali encontramos a famosa distinao entre sentido,
referncia e representaao.
A referncia de um nome prprio o prprio objeto que por seu in-
termdio designamos; a representao que dele temos inteiramente
subjetiva; entre uma e outra est o sentido que, na verdade, no to
subjetivo quanto a representao, mas que tambm no o prprio
objeto. (FREGE apud MARCONDES, 2010, p. 86).
Entenda-se o dito acima pelo seguinte exemplo dado por Frege
em seu supramencionado artigo, objeto doravante de nossa anali-
se: a lua observada atravs do telescopio. O que temos ali anal:

Observao da lua com um telescpio. Fonte: Ilustrao
LANTEC/CED/UFSC
Friedrich Ludwig Gottlob
Frege (1848-1925).
Fonte: http://www.
denstoredanske.dk/@api/deki/
les/9932/=323441.501.jpg
o8 I::osor:z nz I:cczcrm II
Temos de fato a lua. Mas o que esta lua?. Ali na observaao ha
um olho que v, ha instrumentos que o auxiliam, ha a luz emitida
pela lua (que por sinal luz reetida), ha uma imagem, ha a pala-
vra que a designa, ha o possvel som dessa palavra. Quanta coisa!
Mas, Frege tenta resolver essa confusao, tenta nos tirar desse
labirinto. Ora, o objeto de observaao nele mesmo, a lua, a refe-
rncia (Bedeutung, signicaao); por sua vez, a imagem real desse
objeto projetada na lente do telescopio o seu sentido (Sinn); ja a
imagem real na retina do observador a sua representao (Vors-
tellung, intuiao).
A imagem na lente do telescopio, isto , o sentido, objetiva e
pode ser apreendida por diversos observadores. Ela poderia ser
disposta de tal forma que varios observadores poderiam utiliza-
la simultaneamente. Como de fato o fazem hoje em dia, quando
imagens de observatorios astronomicos sao jogadas na internet,
em tempo real, e astronomos de diversas partes do mundo tm
acesso a tais imagens telescopicas, dependentes em formato e qua-
lidade dos seus sofwares e computadores utilizados. Ademais,
cada observador tem a sua imagem retiniana, a sua representaao.
Em realidade, o pano de fundo para essa deniao foi uma po-
lmica matematica da poca de Frege em torno do sinal de igual-
dade =. Quando considero uma equaao do tipo 4 x 2 = 11 3,
obtenho 8; todavia esse oito, como podemos aqui notar, expres-
so com signos diferentes. Ora, se vejo diferentes notaoes de um
mesmo nmero, o que me levaria a pensar que 4 x 2 e 11 3
conteriam algo em igual nmero e magnitude: Sobretudo porque
nao sao uma nica e mesma coisa, isto , tem signos diferentes: (cf.
Frege, Gottlob, Internet Encyclopedia of Philosophy. Disponvel em:
http://www.iep.utm.edu/). Provavelmente nao haveria identidade
na equaao. Entao oito nao oito: Estranho.
Frege tenta resolver o problema e defende que ali o sinal =
de fato uma identidade, ou seja, nas expressoes numricas acima
se tem o mesmo nmero 8. E isso vale de modo geral para todas
as expressoes, diferentes que sejam, com o mesmo valor de ver-
dade. Ha uma interessante passagem do artigo Sobre o sentido e
a referncia que nos ajuda nessa compreensao. Por nome proprio
No esqueamos que
o nosso discurso, como
observou Nietzsche, cheio
de metonmias, metforas,
antropomorsmos.
Inrcr: Sr1:no r Rrrrnc:z op
o autor entende qualquer designaao que desempenhe o papel de
um nome proprio (FREGE, 2009, p. 137), de maneira que varias
palavras ou sinais tambm desempenham este papel. Noutros ter-
mos, uma expresso aqui compreensvel como nome prprio.
Dessa perspectiva, o autor observa que ha muitas expressoes que
tm sentido, porm nao tm referncia. Para o planeta Vnus ha
duas expressoes diferentes que indicam o mesmo planeta em dife-
rentes momentos de apariao: estrela matutina e estrela vesper-
tina. Obviamente que se trata do mesmo planeta, de um mesmo
objeto, contudo o sentido das frases em que ele mencionado
diferente. Assim, temos sentidos diferentes para uma mesma re-
ferncia. De fato, o mesmo astro que considerado uma estrela
da manha ou da tarde. Sentido que nao tao subjetivo quanto a
representaao, mas tambm nao o proprio objeto. O sentido
o pensamento ali presente. Entendo por pensamento nao o ato
subjetivo de pensar, mas seu contedo objetivo, que pode ser pro-
priedade comum de muitos. (FREGE, 2009, p. 137).
Portanto, a uma referncia, como o planeta Vnus ou a lua, nao
deve pertencer somente uma possibilidade de frase ou sinal. Ade-
mais, o mesmo sentido tem expressoes diferentes em diferentes lin-
guagens, ou at mesmo na mesma linguagem (FREGE, 2009, p. 137).
Em toda essa discusso importa o valor de verdade das ex-
presses, pois, para o autor, o pensamento perde valor para ns
to logo reconhecemos que a referncia de uma de suas partes
est faltando. (FREGE, 2009, p. 137). Para cada discurso exigimos
o seu objeto; o pensamento tem de ir at este, para nao ser falso.
O pensamento nele mesmo nao suciente, ou, como diria Kant,
pensamentos sem intuioes (que em Kant tm realidade emprica)
sao vazios, como seria o caso do discurso metafsico dogmatico.
Exige-se sempre o valor de verdade de um pensamento.
Para Frege, ao ouvir um poema pico, interessa-nos apenas o
seu sentido, as imagens e sentimentos que esse sentido evoca. A
questao da verdade nos faria abandonar o encanto esttico por
uma atitude de investigaao cientca (FREGE, 2009, p. 138). Mas,
sera que a experincia esttica nao designa, tambm, objetos reais:
Veremos nos dois ltimos Captulos que a resposta pode ser ar-
mativa. Mas, em Frege, a arte nao veicula valor de verdade, ou seja,
,o I::osor:z nz I:cczcrm II
totalmente irrelevante se em Homero o nome Ulisses tem ou
nao referncia, contanto que aceitemos o poema como uma obra
de arte. (FREGE, 2009, p. 138).
Arte e verdade, para o autor, parecem excludentes. Uma posi-
ao que lembra o antigo preconceito de Platao em A Repblica,
que levou o losofo grego a expulsar os artistas das palavras de
seu estado ideal, pois eles lidam apenas com imitaoes, simulacros,
mentiras; a verdade sendo reservada a cincia matematica. Con-
clui Frege: E, pois, a busca da verdade, onde quer que seja, o que
nos dirige do sentido para a referncia. (FREGE, 2009, p. 138).
Se o valor de verdade a referncia de um nome proprio ou
de uma sentena, isso signica que esse valor tem de permanecer
inalterado se uma parte da sentena for substituda por uma ex-
pressao que tenha a mesma referncia.
|.i Ixzmr nr czsos
Para explicitar ainda melhor o anteriormente dito, ha uma nota
de rodap de Frege ao seu artigo que exemplar (FREGE apud
MARCONDES, 2010, p. 84). Tomemos o nome proprio Aristteles.
Opinioes quanto ao sentido desse nome proprio podem decer-
to variar: ele o discpulo de Platao ou o mestre de Alexandre
Magno: temos aqui, explica Frege, dois sentidos para uma mesma
referncia historica, atestada pelos textos que escreveu. Enquanto
a referncia for a mesma, tais variaoes de sentido podem ser to-
leradas, ainda que elas devam ser evitadas na estrutura teorica de
uma cincia demonstrativa, e nao devem ter lugar numa lingua-
gem perfeita (FREGE, 2009, p. 138). Na sentena assertiva Ulisses
profundamente adormecido foi desembarcado em Itaca, temos de
fato uma frase com sentido, mas duvidoso que a sentena inteira
tenha uma referncia.
Talvez possa ser assegurado que uma expresso gramaticalmente bem
construda, e que desempenhe o papel de um nome prprio, sempre
tenha um sentido. Mas com isto no se quer dizer que ao sentido corres-
ponda sempre uma referncia. As palavras o corpo celeste mais distante
da terra tm um sentido, mas muito duvidoso que tambm tenham
uma referncia. (FREGE apud MARCONDES, 2010, p. 84).
Aristteles (384 a. C. 322
a. C.). Imagem do Busto de
Aristteles no Museu do
Louvre (em Paris).
Inrcr: Sr1:no r Rrrrnc:z ,1
Portanto, sera a conclusao de Frege: o fato de entendermos o
sentido de uma expressao gramaticalmente bem construda nao
quer dizer que a sua referncia seja apreendida. Isso aplicavel,
pode-se pensar, a todas as passagens fantasiosas, como na frase
sobre Ulisses anteriormente escrita.
Mas o que nos garante a existncia de uma referncia? Nao
muito. Nesse ponto o autor diplomatico ao dizer que podemos
naturalmente ser enganados ao pressupor uma referncia. Con-
tudo, prossegue, ao falarmos ou pensarmos, sempre pressupomos
uma referncia, mesmo que tenhamos de acrescentar a ressalva:
caso tal referncia exista (FREGE, 2009, p. 138).
|. A nrrnrsr1zXo
No que tange a representaao (Vorstellung), termo tao caro a
tradiao losoca ocidental, especialmente na Alemanha, ja que
aquilo que mais proximo esta dos objetos, da objetividade, da
realidade efetiva, Frege assegura que, se de um lado a referncia de
um sinal ou termo um objeto percebido pelos sentidos que na
losoa classica (a referncia) a representaao , por outro lado
a minha representaao uma imagem interna, emersa das lem-
branas de impressoes sensveis passadas e das atividades, internas
e externas, que realizei (FREGE apud MARCONDES, 2010, p. 83).
Se o pensamento objetivo, a representaao, ao contrario, pessoal
e subjetiva e nao relevante para o sentido de uma expressao (o
pensamento) e a sua referncia (o objeto), que sao entidades logi-
camente objetivas, nada pessoais.
Resta saber em que medida de fato conseguimos separar o ob-
jeto da representaao, ja que a propria percepao, objetiva ou nao,
marcada por inmeros matizes subjetivos que confundem repre-
sentaao e objeto. De fato, foi justamente isso que Schopenhauer,
a partir de Hume, e Nietzsche disseram ao seu modo. Em Schope-
nhauer a representao uma atividade cerebral, subjetiva, to-
davia equivale aos objetos concretos, formados cerebralmente a
partir de dados sensoriais, que neles mesmos no passam de um
evento subcutneo. Tudo o que real passa por essa atividade
subjetiva. O que objetivo depende do que subjetivo. E a logica
,i I::osor:z nz I:cczcrm II
lida apenas com o aspecto formal do pensamento, nada tem a ver
com o mundo. Nietzsche, no texto que examinamos acima, ainda
acrescenta que o objetivo sao guras de linguagem, aos cuidados
do impulso a formaao de metaforas, que um impulso funda-
mental do ser humano. Frege apresenta-se, entao, mais otimista
em relaao a um acordo sobre o que objetivo e, portanto, sobre
a signicaao de uma frase. Frege de fato aparta-se daquela con-
cepao mais ctica de linguagem, que traamos a partir de Hume.
Em Frege, a representaao, ao contrario da referncia, esta ami-
de saturada de emooes. Num mesmo indivduo nem sempre
a mesma representaao esta associada a um mesmo sentido. Ha
variedades de representaoes associadas ao mesmo sentido. Um
pintor, um cavaleiro e um zoologo provavelmente associarao re-
presentaoes muito diferentes ao nome Bucephalus. (FREGE
apud MARCONDES, 2010, p. 83). Bucephalus, diz-se, foi o cava-
lo de Alexandre Magno. Com isso a representaao difere essen-
cialmente do sentido de um sinal (FREGE apud MARCONDES,
2010, p. 83). Todavia, vimos, Nietzsche alertava que uma palavra
traduz sonoramente uma imagem, que antes traduz um estmulo
nervoso, ou seja, esse corte epistmico entre representaao e sig-
nicaao seria impossvel. Em Schopenhauer, qualquer ato mental
perceptivo ja envolve uma representaao, e o conceito, no seu uso,
representaao de representaao, um pensamento, uma reexao,
uma abstraao formada a partir de representaoes empricas. A
verdade depende de recortes epistmicos, um deles sendo a rea-
lidade efetiva, com suas verdades empricas, outro sao as leis da
logica e da linguagem etc.
Portanto, em Schopenhauer e Nietzsche, nao ha uma diferena
essencial - ao contrario de Frege - entre representaao e referncia,
entre representaao e signicaao.
Mas, diz Frege, pensamentos sao algo com sentido transmiti-
do de geraao a geraao: pois dicilmente se podera negar que
a humanidade possui um tesouro comum de pensamentos, que
transmitido de uma geraao para outra. Donde ser desaconselha-
vel, observa, designar algo tao fundamentalmente diferente com
o termo representaao. (FREGE apud MARCONDES, 2010, p. 83)
Inrcr: Sr1:no r Rrrrnc:z ,
Ir:1cnzs Rrcomrnznzs
COSTA, Claudio. Filosoa da linguagem. Rio de Janeiro: JZE.
FREGE, Gottlob. Sobre o sentido e a referncia. Traduao de Paulo
Alcoforado. In: Marcondes, Danilo. Textos bsicos de linguagem.
Rio de Janeiro: JZE, 2010.
______________. Lgica e losoa da linguagem. Traduao Paulo
Alcoforado. Sao Paulo: Edusp, 2009.
Rrr::1z Sounr
representaao, em Frege;
sentido e referncia;
a partir da criaao de expressoes possuidoras e nao possui-
doras de referncia.
Czr1c:o
I:cczcrm Hcs:cz:
Neste Captulo, examinaremos a possibili-
dade do conceito de linguagem ser aplicado
msica. Assim como se podem ler palavras
num livro e a partir delas cria-se um mun-
do, assim, tambm a partir de um pentagra-
ma ou pauta musical, onde esto escritas as
notas, cria-se um mundo de imagens, com
signicao. Msica como linguagem do
sentimento.
I:cczcrm Hcs:cz: ,,
.1 Iscn:1z mcs:cz:
Poderia no haver mundo, mas haveria msica.
Schopenhauer
Sem msica a vida seria um erro.
Nietzsche
Vimos antes o problema recorrente da inade-
quaao entre linguagem e mundo, bem como a
tentativa fregeana de o solucionar, pelo menos
no que se referia a nomes proprios. Mudando
agora de registro: sera que a expressao artstica
poderia constituir-se num tipo de linguagem,
de dizer, que mostraria ao seu modo o que
o mundo: Qual a diferena entre linguagem e
expressao:
Na figura ao lado temos um exemplo de es-
crita musical. No assim chamado pentagrama,
ou pauta musical, escreve-se a clave de uma
nota, ou seja, um signo facilmente identicavel
que denira a sequncia e a altura das demais
notas. Na primeira notaao da imagem ao lado
temos a clave de sol, desenhada com uma esp-
cie de G estilizado, que determina a posiao
Codex Chigi, manuscrito musical do sculo XVI.
,8 I::osor:z nz I:cczcrm II
da nota sol e das demais: sol, la, si, do, r, mi, fa, sol. Observe-se
a posiao dos dois ltimos sol, anotados em alturas diferentes.
O msico l tais notas e as repercute em seu instrumento, tendo
ao m a sonoridade de uma msica, a sua signicaao amparada
em sentimentos que despertam. Inclusive a velocidade de execu-
ao de uma msica pode ser indicada com tipos de movimento.
Na msica classica encontramos o grave para o andamento mais
lento de todos; o adagio para um movimento moderadamente
lento; o allegro para um movimento veloz e ligeiro; o presto para
um andamento bem rapido, dentre outros. Por vezes, combinam-
se movimentos, como em allegro ma non troppo (alegre mas nem
tanto) etc. E tudo isso escrito no pentagrama para depois ser lido e
transformado em som musical, tal qual o compositor o concebeu.
.i I:cczcrm, mcs:cz r rczXo no
srsvr:
Kierkegaard na sua obra Entweder-Oder, de 1843, escreve uma
interessante parte intitulada msica e linguagem, para assumir,
talvez um pouco caprichosa e provocativamente, que gostaria
(como losofo, diga-se, que tambm pode ser um artista da pala-
vra tanto quanto o poeta e o romancista) de ultrapassar o domnio
da linguagem, das suas fronteiras e descobrir a msica!
Pense voc que na msica, costumeiramente, a lngua falada e
os sons vao de maos dadas. Letra e som se harmonizam na canao
popular, na opera etc. Os grandes poetas sao todos msicos com
suas poesias rimadas e ritmadas, e grandes msicos sao poetas em
suas letras e libretos de operas. Kierkegaard, nesse sentido, tem ra-
zao ao colocar a linguagem e a msica bem proximas uma ao lado
da outra em sua reexao.
Na linguagem, como a entendemos usualmente, diz o autor no
texto supracitado, o que sensvel como meio de expressao torna-
se simples instrumento. O som sensvel da palavra torna-se instru-
mento porque na linguagem o sensvel constantemente negado
em favor do que espiritual. Entenda-se: tao-logo ouvimos, asso-
ciamos um sentido ao que foi ouvido e assim o compreendemos,
Soren Aabye Kierkegaard
(1813-1855). Fonte: http://
upload.wikimedia.org/
H traduo alem acessvel
pelo link: www.textlog.de
I:cczcrm Hcs:cz: ,p
desvencilhando-nos do meramente sensvel que toca os nervos au-
ditivos. Inteligimos o som. Uma posiao semelhante encontramos
em Schelling, para quem o sensvel aquilo que esta para alm do
sensvel (o suprassensvel), ou seja, o sensvel e o suprassensvel sao
uma nica e mesma coisa na linguagem, visto que o mais palpavel
se torna signo para o mais espiritual. As vogais sao como que o
sopro imediato do esprito, enquanto as consoantes sao o corpo
da linguagem. Nesse sentido, quanto mais vogais ha numa lngua,
tanto mais animada a mesma , e, ao contrario, quanto mais exa-
gera nas consoantes de suas palavras, tanto mais desprovida de
alma. (SCHELLING, 2001, p. 141).
Ja nas outras artes, segundo Kierkegaard, o sensvel como meio
de expressao percebido e desse modo nao negado, mas posi-
tivamente armado, logo, reconhecido pelo olhar ou, pensemos,
como no caso da escultura, ao mesmo tempo sentido pelo tato. Na
escultura percebemos o seu marmore, tocamo-lo; na pintura ve-
mos as suas cores combinarem-se. De modo que nessas formas de
arte o que sensvel tem de ser constantemente observado, sentido
sensoriamente, apreciado, sustentando, de maneira que temos liga-
da a nos a propria existncia do objeto esteticamente frudo. Den-
tro dessa perspectiva, tenha voc em mente, que certos pintores
sao elogiados pelo seu colorido, ou certos escultores pelas formas
perfeitas que imprimiram ao marmore etc. Kierkegaard arremata
que na escultura, arquitetura, pintura, a Ideia esta ligada ao meio.
Estranhamente, a natureza nela mesma seria muda para esse au-
tor. Se nela ha som, se nela ha fala, apenas em sentido gurado.
A natureza seria muda como a escultura, a pintura, a arquitetura.
Dizer que a natureza fala como dizer que algum que nao dispoe
da fala, fala.
O autor, em seu, por assim dizer, purismo lingustico, nega at
mesmo a lngua de sinais o estatuto de linguagem. Portanto, note-
se, ele apega-se ainda a tradiao do logos ocidental, que confunde
razao, palavra e linguagem.
E prossegue: suponha-se que uma pessoa se ponha a falar e ou-
vssemos a batida da sua lngua, entao esse seria um mal falar; se
numa fala algum ouve as vibraoes do ar em vez das palavras, esse
Friedrich Wilhelm Joseph
von Schelling (1755-1854).
Fonte: http://upload.
wikimedia.org/
8o I::osor:z nz I:cczcrm II
um mal ouvir; se algum l um livro atravs da observaao de
cada letra isolada, esse um mal ler. Da a conclusao do pensador:
o sensvel tem de ser negado para ter-se uma linguagem como
meio perfeito de expresso. E isso se da tanto na linguagem cor-
rente quanto na msica. Em ambas o sensvel negado em favor
do espiritual. O som que entra pelo ouvido meio para o espiritual
na msica. Criamos, pode-se dizer, um mundo de espritos vivos
com os sons. A linguagem dirige-se ao ouvido. Nenhum outro
mdium faz isso. A audiao , por sua vez, o mais espiritual dos
sentidos da espcie. Constata-se isso na leitura de uma poesia, na
audiao de uma pea de teatro, na audiao de um sermao etc. Da,
diz Kierkegaard, a analogia justicada da msica, e nao das outras
artes, como a linguagem. Nao que na natureza exterior nao se en-
contre coisas e animais que emitem sries de sons ritmados que
chegam ao ouvido; mas se trata, diz o texto, de um ouvir que nao
puro. Diferentemente, a audiao na linguagem e na msica a do
sensvel negado, coisa que nao ocorre com aquelas sries de sons,
pelo que, nesse sentido, a natureza declarada muda.
No tempo, pensemos, a linguagem tem o seu elemento proprio.
Basta pensar num dialogo que ui como ui uma srie numrica.
Ora, a msica tambm ui igualmente no tempo, e isso negaria
(nos termos de Kierkegaard) o estritamente sensvel nela. Ade-
mais, no tempo ela executada e apreciada.
Todavia, e quando uma partitura ou letra lida, trata-se a de
msica em sentido improprio, ou ela so msica quando execu-
tada: Lembremo-nos de que Beethoven compos parte de sua obra
quando ja era surdo e recorria por vezes a vibraao do piano, as
ondas sonoras, portanto ao sensvel para sentir os sons. De forma
que nem sempre o sensvel precisa ser negado, na msica, penso,
para que esta seja arte dos sons. De fato, o som vibra, espalha on-
das que podemos sentir, que automaticamente movem o corpo e
o fazem danar naturalmente, como se o sensvel bruto ali zesse
parte da msica mesma, que nao seria so espiritual.
Todavia, Kierkegaard, como vimos, tem especial apreo pela
palavra na msica, pois em toda parte ambas fazem fronteira. Na
poesia rimada, na prosa, na letra mesma de uma opera etc. Eis por
que ele nao gosta de msica demasiado sublime, isto , sem pala-
Ludwig van Beethoven (1770-
1827). Retrato de Beethoven
pintado por Joseph Karl Stieler,
em 1820.
I:cczcrm Hcs:cz: 81
vras. Curiosamente, e nisso o autor tem razao, o vaso comunicante
entre msica e linguagem alimenta-se de guras de estilo extradas
da msica: como quando se fala cotidianamente de harmonia, de
tom, para expressar algo indeterminado, ainda obscuro, mais pres-
sentido que conhecido.
. Ixrrn:c:z rs1r1:cz r ::cczcrm
Em Kant, na sua obra Crtica da faculdade de Juzo (1790), en-
contramos a possibilidade de compreender a arte como linguagem
num sentido bem amplo, e nao so linguagem proxima da msica,
ja que para ele a experincia esttica um acontecimento subje-
tivo que exige universalizaao e concordancia, pois na base dela
encontra-se um substrato universal de poderes ou faculdades de
conhecimento que comum a todo sujeito que declara algo belo
ou sublime. Esse substrato, sentido pela harmonia das faculdades
de conhecimento, que sao as mesmas empregadas nos juzos da
cincia, o que ha de ltimo na natureza humana e no mundo.
Quando essa experincia sentida, logo a queremos verbalizar, o
que transcorre na forma de um juzo esttico. Neste as faculdades de
conhecimento entram em jogo para gerar um juzo reexionante,
isto , uma reexao ou conhecimento em geral. E diferente de um
juzo determinante, ou seja, aquele no qual, dado o caso, eu o subsu-
mo a um conceito universal, que ja possuo, caracterizando o caso.
Todos nos de alguma maneira emitimos no dia-a-dia, sem o
perceber e para o bem ou para o mal pois, por vezes o conceito
um pr-conceito tais formas de juzo. Quando vamos a um
mdico decerto vamos nos deparar com um prossional que, ao
dizer o que temos, serve-se de um juzo determinante: dados os
sintomas, a partir deles procura-se caracterizar a doena, por meio
de conhecimento prvio que delas se possui e que aplicavel como
regra ao caso. O juzo determinante do mdico um juzo de co-
nhecimento, que exige bastante sensibilidade, pois do contrario,
por exemplo, o remdio receitado erroneamente pode levar a obi-
to. No juzo esttico seja ele de gosto, de beleza sobre a natureza
ou sobre uma obra de arte, ou de sublimidade sobre a grandeza
e o poder da natureza em seus fenomenos avassaladores o que
8i I::osor:z nz I:cczcrm II
temos diante de nos um caso para o qual ainda nao temos con-
ceitos e, assim, procuramos o universal sob o qual subsumi-lo; po-
rm, nunca o encontramos, apenas reetimos, reexionamos. Se o
encontrassemos ele passaria a ser juzo determinante.
Ou seja, na base de todo juzo determinante deve ter estado no
incio um juzo reexionante. Por isso comear a aprender uma
tarefa ldica, envolta num prazer semelhante ao esttico. No come-
o de um aprendizado tudo novidade e at mesmo belo. Todavia,
com o tempo, se adquirimos o conceito do objeto, ele muitas vezes
perde o seu encanto. E o caso do botanico que estuda as ores e as
arvores. Com o tempo, o juzo que tem delas nao propriamente o
esttico, de um contemplador, mas o determinante, de um cientista.
Isso se passa em tudo aquilo que com o tempo perde o seu encanto,
a sua ingenuidade cognitiva. Um botanico quer antes saber como
os vegetais se reproduzem, como se mantm, quais os meios para
isso, como circula a seiva em seu interior, entre outros aspectos.
Todas as vezes que dizemos isto belo, observa Kant, nao te-
mos um conceito universal do objeto mas apenas a mera forma
dele apreendida pela mente. Esta forma desperta um sentimento
aprazvel que nos leva a predicaao de beleza. Segue-se da que o
fundamento do juzo de gosto sobre o belo, ou do juzo de sublimi-
dade sobre a grandeza e o poder da natureza, tm um fundamento
meramente subjetivo. Portanto, a esttica de Kant nao ontologica,
nao assume que a sociedade do bom gosto esttico tenha condi-
oes de dizer algo sobre o ser das coisas belas e sublimes.
Kant, em realidade, investiga um problema de linguagem, ou
seja, o que se passa no julgamento do sujeito quando ele formula o
juzo isto belo, isto sublime? Interessa ao flsofo o que est
por trs dessa declarao, que leva o contemplador a predicar algo
e, no fundo, exigir que todos deem assentimento a declaraes
desse tipo.
A esttica, assim, insere-se numa ordem de discurso transcen-
dental, afastando-se tanto da psicologia emprica que procura as
determinaoes objetivas do objeto como ordem, simetria, di-
mensao , quanto da ontologia que procura responder o que um
I:cczcrm Hcs:cz: 8
objeto de experincia esttica.
Para melhor entendermos a Crtica da faculdade de juzo, na qual
a teoria predicativa do belo e do sublime kantiana exposta, temos
de passar em revista sua grade de faculdades de conhecimento.
H trs grandes poderes mentais:
1) Faculdade de conhecimento;
2) Sentimento de prazer e desprazer;
3) Faculdade de desejar.
A eles correspondem, por ordem, trs poderes cognitivos:
1) Entendimento;
2) Faculdade de juzo;
3) Razo.
O campo de atuao desses poderes mentais e cognitivos ,
respectivamente:
1) Natureza;
2) Arte;
3) Liberdade (tica).
Tem-se a o campo transcendental, a priori, que mapeia a pos-
sibilidade de investigaao sobre a natureza, a arte, a moralidade.
Tambm, poderia ali ser vista, como gostam alguns comentadores,
uma semntica transcendental, que permite nveis de discurso
sobre o mundo.
Ora, o quadro acima serve para visualizarmos que a experincia
esttica (2) faz a intermediaao entre o reino da natureza (1), onde
tudo acontece de maneira rigorosamente determinada e necessa-
ria, o objeto da cincia, e o reino da liberdade (3), das aoes hu-
manas, o objeto da tica. Portanto, a experincia esttica tem um
papel unifcador entre dois domnios irredutveis um ao outro.
Ao contrario dos outros domnios, o dos juzos estticos total-
mente desinteressado. Quem julga algo belo nao se vincula ao ob-
jeto, nao tem interesse nele, como no caso de eu dizer por meton-
8| I::osor:z nz I:cczcrm II
mia este copo de vinho bom, ou julgar moralmente esta pessoa
boa porque age de boa vontade em favor de outrem sem pensar em
si mesma. Nesses dois casos o indivduo participa da sensaao agra-
davel do vinho, ou interessa-se pela consequncia social da aao.
Tm-se a juzos, no primeiro caso feitos a partir das sensaoes dos
sentidos que me agradam patologicamente, no segundo a partir
do conceito do que seria agir bem. Ao contrario, no juzo de gosto,
tem-se um jogo de faculdades, notadamente entre imaginaao e en-
tendimento, as quais fazem de conta que vao conhecer o objeto mas
cam so nessa brincadeira, de forma que quem julga nunca tem
um conceito sobre a coisa ou estabelece uma ligaao pessoal com
ela. No juzo de gosto desinteressado, na vivncia da beleza, a mera
representao da forma do objeto acompanhada de satisfao
pura. Nesse julgamento a representaao da incio ao jogo de facul-
dades, que, se for prazeroso, me leva a declarar isto belo.
Portanto, no que expus acima, voc tera notado como a arte pode
ser sim uma forma de linguagem, e at em sentido bastante estrito,
se dermos crdito a associaao que Kant faz entre experincia est-
tica e juzo (predicaao de objetos contemplados). Interessa-nos,
por conseguinte, observar que o juzo esttico sempre procura
uma verbalizao. Ele pede dilogo e ouvintes. Com isso se abre
um horizonte para que o belo e o sublime na arte e na natureza
seja um momento de sociabilidade, de convite interlocuo.
Mesmo porque esta ali em jogo um domnio universal de expe-
rincias possveis. Nao a toa Schiller extraira da a tese de uma
educaao esttica da humanidade.
Com isso podemos admitir a tese de que em Kant a arte tem a
sua linguagem especca quando traduzida em juzo esttico. Des-
cortina-se, de um lado, uma losoa da arte, de outro uma crtica de
arte, que procuram, ambas, verbalizar o que foi exposto, procurando
revelar em palavras o que, exceao feita da poesia e da literatura, ou
da msica cantada, nao se serve de palavras. Por conseguinte, o con-
ceito de linguagem, quando acoplado ao de expressao, pode, pelas
artes, privilegiadamente ser estendido e sair das redes puramente
logico-gramaticais do discurso. Nao a toa Wittgenstein, no terreno
da msica, serve-se da imagem de um gramofone para compreen-
der a relaao entre a guraao possibilitada pela linguagem e os ca-
O disco gramofnico, o
pensamento musical, a
escrita musical, as ondas
sonoras, todos mantm
entre si a mesma relao
interna aguradora que
existe entre a linguagem e
o mundo. (WITTGENSTEIN,
1999, p. 108; pequena
alterao da trad.:
substitumos ideia musical
por pensamento musical,
pois no original alemo l-se
musikalische Gedanke.)
Fonte: http://www.
museudacomunicacao.
I:cczcrm Hcs:cz: 8
sos do mundo. O losofo fala ainda de uma linguagem das notas
musicais. Quer dizer, a linguagem projeta imagens, agura-as de tal
forma que isso corresponde a estrutura real das coisas, assim como
uma gravaao realmente a projeao dos sons ali reproduzidos.
Por conseguinte, o mais interessante para se concluir da leitura
da obra de Kant, penso, que se trata, na experincia esttica,
de uma verbalizao a partir de um sentimento provocado pela
mera representao do objeto, um sentimento obscuro de que ali
h algo de essencial no pertencente ao mundo emprico e que
subjaz, no entanto, a ele.
De fato, o que esta na base de todo juzo de gosto o substrato
suprassensvel da natureza e da humanidade, do qual, porm, nao
se tem um conceito denido, apenas o seu sentimento. Por isso,
traduza-se, ha discussoes estticas acaloradas sobre se uma coisa
bela ou nao; e no entanto, apesar de pressentirmos em muitos ca-
sos que nao teremos aceitaao em nossas declaraoes, ainda assim,
convictos, exigimos concordancia em torno de nossos juzos est-
ticos, e aqueles que nao concordam caem na suspeita de nao terem
gosto. Essa contradiao para Kant explicavel: na base de tais juzos
esta o sentimento do suprassensvel, um conceito que e permane-
ce indeterminado, ja que a nitude humana nao tem ferramentas
para apreender cognitivamente o que o innito. No entanto, a
presena deste se faz viva em toda experincia do belo, em toda
experincia do sublime, na sua indeterminabilidade conceitual que
seja, e justamente por isso ha discussao. Mas, se os participantes
desta sao paccos, ha ao mesmo tempo a promoao da sociabili-
dade pelo dialogo. Temos, portanto, no juzo de gosto kantiano um
momento pr-reexivo do conhecimento e da sociabilidade.
Se, de um lado, a cincia lida com o reino da natureza e com
os juzos determinantes de conhecimento, de outro, a experincia
esttica aponta o momento que antecede o proprio conhecimen-
to e a universalidade aceita que esta na base da cincia. E que a
mera representaao prazerosa de um objeto, que a universalidade
da constituiao mental de faculdades do sujeito cognoscente pos-
tas em jogo, em brincadeira, em estado ldico, permite que todos
8o I::osor:z nz I:cczcrm II
possam em princpio julgar igualmente e emitir um juzo aceitavel
sobre o objeto dito belo. Algo que igualmente ocorre no juzo de
sublimidade acerca da grandiosidade ou da potncia da natureza:
no primeiro caso tendo-se o sublime matematico, no segundo o
sublime dinamico; grandes construoes, como catedrais, a imensi-
dao do mar, o cu estrelado, podem despertar prazer no seu con-
traste com nossa pequenez, e a se observa o sublime matematico;
o mar agitado, vulcoes em erupao, tempestades, tsunamis, desde
que estejamos em segurana, podem despertar prazer pelo con-
traste com a nossa impotncia fsica, e risco de morte, e nesse caso
observa-se o sublime dinamico. Em todos os casos elevamo-nos
por sobre a nossa pequenez ou por sobre a nossa impotncia e
dizemos com satisfaao isto sublime. Um juzo de sublimida-
de tambm esttico e, mais radicalmente que o juzo de gosto,
remete-nos a um sentimento do innito. Por isso Kant diz que o
sublime uma exposiao negativa do innito. Essa verbalizaao
mais uma vez nos liga a uma universalidade que, ela mesma, nao
determinavel. Todavia, faz-se presente, indubitavel.
Desse modo, em sntese, podemos concluir que tanto o ju-
zo de gosto quanto o juzo de sublimidade criam uma esfera
lingustica de comunicao que fomenta o senso comum est-
tico. Esses juzos descortinam a possibilidade de uma pedagogia
esttica, que de fato educaria a humanidade, promoveria a cultura,
visto que a cultura permite que apreciemos fenomenos sublimes:
uma coisa eu, vindo da cidade, procurar um lugar seguro e apre-
ciar uma montanha de neve, outra o campons que ali mora e ja
sofreu com as avalanches que soterram cidades inteiras. Contudo,
bem informado, eu aprecio a montanha, procuro situaoes de risco
e observo em segurana a montanha e a avalanche mesma, coisa
que para o aldeao amide sinal de loucura. O mesmo aplica-se
a formaao cultural que permite pessoas saltarem de montanhas
com seus para-quedas. Sao aventuras sublimes proporcionadas
por calculos dos limites de segurana, pela conabilidade do ma-
terial empregado, pelo conhecimento da velocidade dos ventos
etc., em suma, conhecimentos adquiridos pelo acmulo de cultu-
ra. Portanto, o juzo de gosto fomenta a cultura, por ela intensi-
cado, embora ele, nele mesmo, seja transcendental, ou seja, nao
I:cczcrm Hcs:cz: 8,
ha formula para ele, nao um conceito, mas um juzo meramente
reexionante, um conhecimento em geral.
.| Hcs:cz, ::cczcrm no sr1:mr1o
Esse percurso feito por Kant mostra a conexao entre linguagem
e arte, e permite que retomemos Schopenhauer no ambito da re-
exao das relaoes entre arte e linguagem; so que agora, em conso-
nancia com Kierkegaard, para examinar a linguagem musical.
Os sons tambm dizem de maneira propria, e muito bem, tor-
nados msica ou nao, o que o mundo. A msica denida por
Schopenhauer, em sua obra principal O mundo como vontade e
como representao (1818), como linguagem do sentimento. O
que o losofo diz por meio de palavras, a msica diz por sons, com
uma gramatica rigorosa, com suas regras e usos possveis. Basta
pensar na harmonia, na melodia, no ritmo. E assim quando se pen-
sa no carater temporal, aritmtico da expressividade musical. E as-
sim, acrescente-se, quando se pensa que o mdium dela o mesmo
da linguagem racional, o ouvido e a voz. Contudo, o ntimo da arte
dos sons nada tem a ver com a razao, embora sirva-se de elemen-
tos da razao, as palavras quando sao cantadas, ou das implcitas
regras harmonicas, melodicas e rtmicas expostas em partituras,
- matematizaveis quando expostas na partitura.
Ja Schelling havia chamado a atenao, em sua obra Filosoa da
arte (1802), para o fato de que essa gramatica musical esta inti-
mamente vinculada a natureza. A natureza, com isso, apresenta-se
numa linguagem em que, de um lado o sentimento no instante
da inspiraao, e de outro a razao na hora da composiao conse-
guem traduzir numa msica a ser executada algo que a propria
natureza a revelar-se, fazendo da msica uma arte, nos termos de
Schopenhauer, excelsa.
Nesse sentido, Schelling aponta em sua obra que o ritmo, para
ele o elemento central da msica o ritmo a msica na m-
sica encontra-se em praticamente toda a natureza. De fato
ele tem razao. Ha o ritmo do coraao em suas batidas regulares
ou em sua arritmia, termo sintomatico usado pelos cardiologis-
88 I::osor:z nz I:cczcrm II
tas para designar a perda do ritmo normal de suas batidas; ha o
ritmo das ondas do mar; do pulmao (respiraao, expiraao); do
trotar de um cavalo; das estaoes do ano que vao e vm em in-
tervalos regulares; entre outros. Percebe-se dessa forma uma per-
feita logica de movimentos que retornam em intervalos regulares.
Ademais, o som encontra-se em tudo, at mesmo no silncio. Se
duvidamos disso, basta isolarmo-nos num quarto a prova de ru-
dos e decerto ouviremos a sinfonia rtmica de nosso corpo e do
espao em redor. E instigante o ensaio de Sloterdijk Wo sind wir,
wenn wir Musik hren? (Onde estamos, quando ouvimos msica:).
A losoa ocidental, diz o losofo, marcada por uma ontologia
ocular. Noutros termos, dominada pelo imprio (ou ditadura,
como notamos em nossos dias algemados a publicidade) do olhar.
O que nao novidade, ja que historicamente os losofos sempre
valorizaram a visao como o sentido superior. Isso se encontrava
na doutrina das Ideias de Platao, na qual um prisioneiro sai da ca-
verna onde esteve toda a sua vida acorrentado e vai para o mundo
exterior, na abertura superior da caverna, ver a luz, os objetos que
a se encontram, ou seja, consegue ver a verdade. Hoje, por conta
dessa sobrevalorizaao do olhar, temos uma inaao de mdias de
imagem, para o que a internet levou a coisa ao seu paroxismo, o
qual nao se sabe onde vai parar: talvez numa cegueira causada pelo
excesso do que visto, como no caso de tarmos diretamente a
luz do sol. De fato, ha um preconceito espraiado na losoa e nas
sociedades ocidentais em favor do olho, as custas do ouvido. Mas,
no o ouvido justamente o rgo da linguagem, pela qual o ser
humano se defne como racional e primariamente se comunica,
a comear pelo seu aprendizado via pais e escolas? No fcam
alegres os pais quando ouvem a primeira palavra pronunciada
pela criana? Por que esse orgulho infado da viso?
Em realidade, escreve Sloterdijk, quem v distancia-se de algum
modo do objeto visto. Pensemos: certas pessoas com a vista can-
sada tm de afastar o texto dos olhos para conseguir l-lo. Isso
emblematico do que diz o autor. A losoa ocidental marcada pelo
olhar, pois, uma espcie de distanciamento da natureza e nao
de mergulho em seu imo. Um panorama tanto mais apreciado
quando estamos no cimo de uma montanha, longe do que visto.
I:cczcrm Hcs:cz: 8p
So assim temos o seu todo, que esconde os detalhes da correnteza
dos regatos, que esconde a forma das folhas, a textura das pedras,
os tipos de animais que ali vivem... Ao contrario, a audiao, seja
de um som, de uma palavra, de uma msica, de um grito, apro-
xima-nos do objeto e de algum modo permite-nos compreend-
lo intimamente. Interiorizamos de maneira imediata o que nos
transmitido e o traduzimos em imagem e sentido. O sujeito que v,
diz Sloterdijk, posiciona-se na fronteira do mundo; o que ouve o
interioriza (SLOTERDIJK, 2007, p. 66).
Portanto, toda audiao um momento de intimidade com as
coisas e o mundo, ao ponto de excessivos rudos nos incomoda-
rem, devido a excessiva proximidade de objetos diversos, mesmo
se suas fontes sao espacialmente distantes.
Caso pensemos no paradigma moderno da losoa, o eu pen-
so, logo existo de Descartes, o pensamento puro colocado como
ponto inaugural de todo o conhecimento. A verdade do pensa-
mento puro, racional, antecede qualquer forma de outra verdade,
mesmo a da extensao, a do corpo, e at mesmo, cartesianamente
falando, a de Deus. Trata-se de um pensamento racional anterior
ao mundo, que colocado entre parnteses. Com isso, em Descar-
tes, apercebo-me de um eu puro, sem contedo de objetos. Porm,
observa Sloterdijk provocativamente, vir a si mesmo como subs-
tancia pensante depende da audio. Lembremo-nos de que no
silncio mesmo ha sons, como o do corpo. Assim, so se pode es-
tar certo de um eu, de um pensamento puro, porque antes algum
ouve a si. Assim, o eu penso, eu existo das Meditaes metafsicas
de Descartes depende de um eu ouo algo em mim, que fala de
mim e de outros (SLOTERDIJK, 2007, p. 67). Se isso for notado,
modica-se o sentido da racionalidade predominante no Ociden-
te, do eu puro que antecede a linguagem. O soar mnimo interno
da voz do pensamento, se ouvido, torna-se o fundamental do pen-
samento e do seu veculo lingustico. Estabelece-se assim na loso-
a uma viragem cognitiva em favor do ouvido. Mas isso ja estava
de algum modo em Schelling, e depois, mais contundentemente,
em Schopenhauer.
Voltando ao ritmo. A percepao deste extrai ordem do aparen-
temente caotico. Diz Schelling:
po I::osor:z nz I:cczcrm II
O sentimento, por exemplo, que no todo uma pea musical desper-
ta, um sentimento inteiramente homogneo, de uma s espcie; ,
por exemplo, alegre ou triste, s que esse sentimento, que por si seria
inteiramente homogneo, ganha variao e diversidade por meio das
divises rtmicas. O ritmo faz parte dos mistrios mais notveis da na-
tureza e da arte, e nenhuma inveno dos seres humanos parece ter
sido mais imediatamente inspirada pela prpria natureza do que esta.
(SCHELLING, 2001, p. 151)
Divisoes rtmicas, regularidade dos sons que retornam no
mesmo tempo, e, dessa forma, constituem um perodo. Ora,
justamente o orgao da linguagem racional, o ouvido, que capta au-
tomaticamente isso, nao a visao (exceao feita ao ritmo percebi-
do em construoes arquitetonicas regulares, como a explcita na
ordem grega, percebida pela visao). Da, inra voc, nasce algo
comum com a linguagem: frases musicais, semelhantes a frases do
discurso. Ademais, retenha-se, o ritmo precisamente um elemen-
to comum tanto a musica quanto a poesia. Uma poesia rimada,
metricada, possui um movimento e ritmo que a tornam msi-
ca. Grandes poetas, como Gonalves Dias e Vincius de Moraes,
que se serviram da forma soneto, tinham conscincia plena disso
e elevaram a sua arte das palavras a condiao mesma de msica.
Portanto, ha algo na arte dos sons que a irmana com a arte das
palavras, de modo que aqui temos um tipo de linguagem plena de
sentido, embora, para alguns, talvez falte o referente. Sera: Ou seria
o referente da arte a Ideia mesma que ali se exprime: Lembremos
que em Schopenhauer (Captulo 2 deste Livro) a verdade de um
discurso depende do ponto de vista do qual ele feito, de modo
que nao se pode invocar a logica, nem a cincia, por exemplo, para
julgar a arte, e vice-versa. A verdade esta ligada a regioes do discur-
so, a tipos de linguagem. E, nesse caso, poesia e msica tm o seu
referente no contedo artstico ali exprimido. Ritmo da msica,
ritmo da rima, mas tambm palavra da msica (em especial a de
opera), palavra da poesia; palavra que nela mesma um som cons-
titudo de ritmo interno, pelas slabas.
Representao das trs
ordens arquitetnicas grega,
drica, jnica e corntia,
respectivamente. Fonte: http://
upload.wikimedia.org
Antnio Gonalves Dias (1823-
1864) Fonte: http://upload.
wikimedia.org/
Vinicius de Moraes (1913-1980).
Fonte: http://upload.wikimedia.
I:cczcrm Hcs:cz: p1
De fato, oua a letra da nona sinfonia de Bee-
thoven, o seu nal cantado por um coro, ou as his-
torias opersticas de Wagner; ou, oua a musicali-
dade, o ritmo deste poema classico de Gonalves
Dias, Cano do exlio, 1843 (Disponvel em: http://
pt.wikipedia.org/wiki/CanC3A7C3A3o_
do_exC3ADlio), para perceber o parentesco de
primeiro grau entre linguagem potica e musical.

CzXo no Ix::o
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o sabi;
As aves que aqui gorjeiam,
No gorjeiam como l.
Nosso cu tem mais estrelas,
Nossas vrzeas tm mais ores,
Nossos bosques tm mais vida,
Nossa vida mais amores.
Em cismar, sozinho, noite,
Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.
Minha terra tem primores,
Que tais no encontro eu c;
Em cismar sozinho, noite
Mais prazer encontro eu l;
Minha terra tem palmeiras,
Onde canta o Sabi.
No permita Deus que eu morra,
Sem que eu volte para l;
Sem que desfrute os primores
Que no encontro por c;
Sem quinda aviste as palmeiras,
Onde canta o Sabi.
Pgina manuscrita do quarto movimento. A Nona
Sinfonia uma das obras mais conhecidas do repertrio
ocidental, considerada tanto cone quanto predecessora
da msica romntica, e uma das grandes obras-primas de
Beethoven. A nona sinfonia de Beethoven incorpora parte
do poema An die Freude ( Alegria), uma ode escrita por
Friedrich Schiller, com o texto cantado por solistas e um
coro em seu ltimo movimento. Foi o primeiro exemplo
de um compositor importante que tenha se utilizado da
voz humana com o mesmo destaque que os instrumentos,
numa sinfonia, criando assim uma obra de grande
alcance, que deu o tom para a forma sinfnica que viria a
ser adotada pelos compositores romnticos. Fonte: http://
pt.wikipedia.org/
pi I::osor:z nz I:cczcrm II
O ritmo realado nas rimas, sobretudo entre os advrbios ca
e la no nal das estrofes e o substantivo Sabia; e nos pronomes
possessivos iniciais das estrofes, exceao da ltima, que opta pela
rima inicial da preposiao sem. Ou seja, rima que confere ritmo
no comeo, no meio e no m de cada estrofe, e desse modo canta
(o poema se chama canao do exlio) o sentimento de nostalgia
pela terra amada.
Essa musicalidade foi depois parar na canao popular brasileira,
em especial na bossa nova, que recebeu consciente ou inconscien-
temente toda essa musicalidade natural de Gonalves Dias, sobre-
pondo a ela a instrumentaao da voz e do violao, ou seja, ritmo
dentro do ritmo. Fora isso, a msica popular brasileira tem especial
apreo por narrar, por contar historias, de modo que se tem em
muitos de seus casos a junao entre a natural musicalidade da pa-
lavra, a musicalidade instrumental e a aspiraao a referir o sentido
narrativo do cantado (historia coesa com comeo, meio e m). O
ritmo de fato atribui signicaao ao dito. Da Schelling dizer em sua
obra supracitada que o ritmo transforma uma sucessao insigni-
cante numa sucessao signicativa. E Schopenhauer, por sua vez,
diz que o nosso modo de representaao esta essencialmente ligado
ao tempo, como forma da subjetividade, e com isso na poesia ad-
quirimos a peculiaridade de sempre seguir intimamente, e por as-
sim dizer concordando com cada som que se repete em intervalos
regulares (SCHOPENHAUER, 2003, p. 203) Assim, ritmo e rima
tornam-se sinonimos e um lao que cativa a atenao. Da nasce,
diz o autor, uma concordancia cega no que apresentado, a qual
transmite ao auditor e leitor o pleno sentido do que apresentado.
Se a linguagem cotidiana tenta dizer a experincia e o mun-
do com suas palavras e frases, implicitamente almejando sentido
e referncia, o mesmo se da com as frases musicais. Pitagoras, em
sua losoa, identicava as coisas com os nmeros. Surgiu disso
a percepao de uma ordem numrica inerente ao som, de onde
nasce uma analogia entre duas sries, a do som e a do nmero
(WISNIK, 2009, p. 99-110). Som e nmero irmanam-se. Desse
modo, o som musical expressa relaoes numricas presentes no
mundo mesmo, pois para os pitagoricos os nmeros denem a es-
sncia dos objetos, estabelecendo-se inclusive uma analogia entre
Foto de Joo Gilberto,
principal expoente da
Bossa Nova e criador do
ritmo. A bossa nova um
movimento da msica
popular brasileira surgido no
nal da dcada de 1950 na
capital uminense. De incio,
o termo era apenas relativo
a um novo modo de cantar
e tocar samba naquela
poca. Anos depois, Bossa
Nova tornar-se-ia um dos
gneros musicais brasileiros
mais conhecidos em todo
o mundo, especialmente
associado a Joo Gilberto,
Vinicius de Moraes, Antonio
Carlos Jobim e Luiz Bonf.
Fonte: http://pt.wikipedia.
org/wiki/Bossa_nova
I:cczcrm Hcs:cz: p
o som e a terra que pisamos, entre o som e os astros celestes que
contemplamos. Os astros sao musicais em seu movimento sideral.
Matematica, msica e astronomia juntam-se para ouvir a sinfonia
das esferas celestes. Harmonia de estrelas e planetas, dispostos em
escalas, que um dos sentidos dados na Grcia ao termo harmo-
nia. (WISNIK, 2009, p. 99).
A ordenao progressiva que se percebe na seriao interna ao som, em
que certas qualidades meldicas se revelam regidas por quantidades
numricas, integra uma cadeia maior de similitudes que liga a terra e o
cu e onde, num eco micro e macrocsmico, os astros tocam msica.
(WISNIK, 2009, p. 99).
Na mesma chave do pitagorismo, Schelling diz que a msica
traz a intuiao, a visao, por meio de ritmo e harmonia, a forma
dos movimentos dos corpos celestes. Com o que, para o losofo,
num mote que depois reaparecera em Kierkegaard, a msica em
realidade a arte que mais se desfaz do corporeo, ja que representa
o movimento ele mesmo, puro, como tal, separado do corpo, e
conduzido por asas invisveis, quase espirituais.
. Hcs:cz r rz:zvnz
Apesar de notar o papel da palavra, da poesia na msica e, assim,
a proximidade natural entre as duas artes, Schopenhauer alerta
para o fato de que um erro que a palavra assuma o papel prin-
cipal na msica: o som puro mais originrio e a palavra deve
ser subordinada a ele. A msica a linguagem mais universal de
todas e traduz melhor o mundo em sons que as palavras mesmas.
Em realidade, a palavra, o som desta, refere um conceito. Este, por
sua vez, refere um conjunto de coisas que perdem a sua singula-
ridade. Ja a msica antecede o proprio conceito, como universalia
ante rem, universal antes da coisa, sendo o conceito uma universa-
lia post rem, universal depois da coisa, e o objeto uma universalia
in re, universal na coisa. A linguagem que exprime a experincia,
a da cincia, tenta dizer o que a msica, como linguagem do sen-
timento, diz diretamente de modo compreensvel ao ouvinte. Por
isso, para o losofo, uma explicao correta da msica seria a
verdadeira flosofa; seria um acesso aquele momento originario
p| I::osor:z nz I:cczcrm II
do juzo de gosto e de sublimidade kantianos que dizem numa fra-
se algo que esta na base da natureza e da humanidade como o mais
fundamental dela. Todavia, em Kant mesmo, o juzo nao passa de
um sintoma, nao a coisa mesma. Quando o pronuncio, o referen-
te do pronunciado ja se perdeu. Da o carater sempre secundario
da linguagem falada, ao contrario do sentimento. Da esse hiato,
que por vezes angustia, entre a palavra e o que narrado. Angstia
tpica desse ser dplice, o ser humano, mistura de razao e senti-
mento ao mesmo tempo.
Em Schopenhauer, a msica literalmente denida como lin-
guagem do sentimento. Ela exprime emooes, mas como se estas
fossem entes abstratos. Nao lida com esta ou aquela aiao, ou
dor, ou espanto, ou jbilo, ou regozijo, ou tranquilidade de animo,
mas eles MESMOS, isto , a Alegria, a Aiao, a Dor, o Espanto, o
Jbilo, o Regozijo, a Tranquilidade de Animo, em certa medida in
abstracto... (SCHOPENHAUER, 2003b, p. 343).
A fantasia estimulada pelos sons e, com ela, o auditor constroi
um mundo de imagens. Trata-se de um processo parecido com o
da linguagem lida ou falada, pois, ao lermos ou ouvirmos as pala-
vras, imediatamente traduzimos certos conceitos em imagens. Isso
, sobretudo, explcito quando algum nos narra uma aventura, um
caso, uma viagem, entre outros.
Na msica a fantasia tenta gurar em carne e osso aquele mundo
espiritual invisvel, (SCHOPENHAUER, 2003b, p. 343) o das emo-
oes puras, nao patologicas, nao pessoais, mas universais. Tem-se a a
origem do canto com palavras e da opera; sem que as palavras predo-
minem, mas sempre ocupem uma posiao subordinada, do contrario
a msica torna-se poesia e abdica da especicidade de sua gramatica
dos sons, que, tanto quanto as demais artes, diz o que o mundo, so
que de maneira mais profunda, pois enquanto as outras artes lidam
com representaes, com intuies estticas, a msica lida ime-
diatamente com o que em si e anterior representao mesma,
anterior ao conceito e palavra que a sinaliza. Pois em toda parte a
msica exprime a quintessncia da vida e de seus eventos (SCHO-
PENHAUER, 2003b, p. 343). Ela possui uma universalidade prpria,
uma universalidade antes das coisas mesmas, enquanto o conceito
uma universalidade posterior a intuiao das coisas.
I:cczcrm Hcs:cz: p
Ora, diz Schopenhauer, (SCHOPENHAUER, 2003b, p. 343) toda
vez que a msica abdica da sua universalidade e tenta ser imitativa,
apegar-se a eventos do mundo e descrev-los, passa a depender das
palavras, como o caso dos dramas demorados de operas cansati-
vas, nos quais a arte dos sons esfora-se por falar uma linguagem
que nao a sua. Mesmo a voz humana, quando usada, tem de ser
privilegiada como se fosse um instrumento. As palavras sao e per-
manecem para a msica um adendo estranho, de valor subordi-
nado, pois o efeito dos tons incomparavelmente mais poderoso,
infalvel e rapido que o das palavras; estas, caso sejam incorpora-
das a msica, tem de assumir uma posiao totalmente secundaria e
adequar-se por completo a ela. Por vezes, uma poesia, ou um libre-
to de opera, dada. Nesses casos, diz o autor, a msica de fato tem
de adaptar-se a palavra. Mas logo mostra o seu poder superior, ao
desvendar o sentido do que esta em palavras ou na aao da opera,
e exprime a essncia propria e verdadeira delas. O sentido a que se
refere o som anterior ao sentido a que se refere um texto. Temos
assim uma gramatica e lxicos fundamentais, acessveis imediata-
mente a sensibilidade. Com isso, aconselhavel que um texto seja
escrito para a msica, e nao o inverso. Que a palavra potica e o
som musical amide combinem e um canto com palavras compre-
ensveis nos alegre, deve-se, diz Schopenhauer, ao fato de
[...] a serem estimulados ao mesmo tempo e em unio os nossos mo-
dos de conhecimento mais imediato e mais mediato: o mais imediato
aquele para o qual a msica expressa as agitaes da vontade mesma,
o mais mediato, entretanto, aquele dos conceitos denotados por pala-
vras. (SCHOPENHAUER, 1988, p. 522).
Chama a atenao nessa passagem o fato de que a msica de-
nida como conhecimento imediato daquilo que as palavras sao o
conhecimento mediato. Ela conhece, exprime algo essencial e nao
discursivo que o sentido do que exprimido discursivamente.
A msica detm os elementos essenciais da aguraao do mundo
pela linguagem. Para melhor entender isso, veja 2001, uma odis-
sia no espao
1
, de Stanley Kubrik
2
, sobretudo a cena inicial, sem
palavras, mas com msica que da sentido a imagens tao diferentes
quanto a idade da pedra e a idade das naves espaciais. Mais uma
vez, aqui, lembremo-nos da passagem de Wittgenstein ja citada,
1
Filme norte-americano,
de Stanley Kubrick,
realizado em 1968. Esse
lme, com uma durao
total de 139 minutos e
apenas 40 de dilogo,
analisa a evoluo do ser
humano, desde os primeiros
homindeos, capazes de
usar instrumentos, at a era
espacial e para alm disso.
2
Stanley kubrick (1928-
1999). Cineasta considerado
um gnio do cinema, com
clssicos como Laranja
mecnica (1971), Nascido
para matar (1987), Barry
Lyndon (1975), entre
outros. Fonte: http://tinyurl.
com/3khgn8v
po I::osor:z nz I:cczcrm II
para o qual o disco gramofonico, o pensamento musical, a es-
crita musical, as ondas sonoras estao entre si na mesma relaao
interna aguradora que a existente entre a linguagem e o mundo.
A msica, para Schopenhauer, como expressao do mundo por
via de sons, uma linguagem universal no mais supremo grau
(SCHOPENHAUER, 2003b, p. 343). Todos, ao sentir e apreciar es-
teticamente uma sinfonia, de algum modo entendem essa lingua-
gem. Acrescente-se que a propria notaao musical em pentagra-
mas, bem como a indicaao de movimentos, fazem literalmente
as vezes de uma escrita. A escritura musical guarda sentimentos,
como a poesia, para estes depois serem revividos na execuao da
msica. Tanto na poesia quanto na msica a sonoridade faz a nossa
fantasia criar um mundo.
.o Hcs:cz r mcno
Para Schopenhauer, em sua obra maxima, certos tons corres-
pondem aos reinos da natureza. Assim, numa opera, o baixo ex-
pressaria o mundo inorganico, a massa planetaria; o tenor, os ve-
getais; o contralto, os animais; e a voz aguda ou o soprano, o ser
humano. A msica para o autor pode ser denida tambm, com
Leibniz, tendo como pano de fundo Pitagoras, como um exerccio
oculto de aritmtica no qual a alma nao sabe que conta. Isto va-
lido do ponto de vista formal, pois do ponto de vista do contedo,
parafraseia o losofo, a msica um exerccio oculto de metaf-
sica no qual a alma nao sabe que esta losofando (SCHOPEN-
HAUER, 2003b, p. 346). Quando uma pessoa entrega-se a uma
sinfonia, pensemos, pode ver entao os diversos eventos de sua vida
e do mundo deslarem diante de seus olhos, com uma nitidez que
ultrapassa a de qualquer narrativa, embora as palavras possam ali
ser empregadas, mas subordinadamente.
Essas imagens isoladas da vida humana, submetidas linguagem uni-
versal da msica, nunca correspondem ou so ligadas a ela com neces-
sidade infalvel, mas esto para ela apenas como um exemplo escolhido
est para um conceito geral expem na determinidade do real o que
a msica expressa na universalidade da mera forma. (SCHOPENHAUER,
2005b, p. 345).
I:cczcrm Hcs:cz: p,
Um conceito representa uma innidade de objetos singulares
desprovidos de sua singularidade, decantados de suas especicida-
des e absorvidos na universalidade tpica daquele. Analogamente,
a msica lida com a universalidade de cada situaao, de cada sen-
timento, que, ali despertados, sao como que abstratos, o universal
deles sentido pelo auditor. O inefavel de toda msica, em virtude
do qual ela da sentido ao mundo e faz deslar um paraso diante
do auditor algo compreensvel e, no entanto, inexplicavel; baseia-
se no fato de ela reproduzir todas as agitaoes de nosso ser mais n-
timo, denominado pelo losofo de Vontade de vida, presente em
todo o universo, ou seja, uma Vontade cosmica: onde ha Vontade
havera vida, os dois termos sendo equivalentes: Vida = Vontade.
E a msica, em O mundo como vontade e como representao,
a linguagem ntima da vida, da essncia do mundo. A msica
expressa a vida como ela (Nelson Rodrigues), porm sem a rea-
lidade dos seus tormentos, sem os desejos frustrados, insatisfeitos.
Os sentimentos despertos pelos sons, por serem como que abs-
tratos, nao causam dor para Schopenhauer, mesmo se tristes ou
melancolicos, pelo contrario, aspiramos a senti-los repetidamente
quando a composiao nos apraz, visto que ali deciframos pelo co-
raao e inconscientemente o que o mundo. Quao plena de sen-
tido e de signicaao a linguagem musical, testemunham-no at
mesmo os sinais de repetiao... que seriam insuportaveis nas obras
literarias (SCHOPENHAUER, 2003b, p. 343).
Quer dizer, a flosofa schopenhaueriana concede linguagem
musical um poder de ir alm da linguagem racional, j que aquela
diz com pleno sentido e de maneira inefvel o que a discursivida-
de consegue apenas pelo princpio de razo, ou seja, de maneira
causal e relacionada ao espao e ao tempo. A msica, por sua vez,
vai para alm do tempo presente, para alm do espao presente,
para o sentido que d sentido aos outros sentidos. Ela lida com o
qu essencial do mundo, enquanto a discursividade e as leis cien-
tfcas lidam com o como aparente-fenomnico do mundo.
Pode-se perfeitamente dizer como uma coisa , ao inseri-la em
relaoes espao-temporais vinculadas pela causalidade e assim
p8 I::osor:z nz I:cczcrm II
enunciar-se as proprias leis naturais; todavia, o ntimo dessas re-
laoes situa-se para alm da conscincia, para alm do princpio
de razao e apreensvel pela linguagem musical, dos sentimentos.
Ir:1cnzs nrcomrnznzs
FRANK, Isolde. O abc da msica. Porto Alegre: Age, 2008.
KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Traduao de Val-
rio Rohden. Rio de Janeiro: Forense Universitaria, 2008.
SCHELLING, Friedrich. Filosoa da arte. Traduao de Marcio Su-
zuki. Sao Paulo: Edusp, 2001.
SCHOPENHAUER, Arthur. Metafsica do belo. Traduao de Jair
Barboza. Sao Paulo: Ed. Unesp, 2003.
Rrr::1z sounr
a possibilidade de uma linguagem musical;
experincia esttica e linguagem: o juzo de gosto kantiano;
o ponto comum entre linguagem musical e linguagem
potica;
msica e sentido do mundo.
Czr1c:o o
I:cczcrm Por1:cz
r I:1rnn:z
Neste Captulo, compreenderemos como a
poesia e a literatura tem a peculiaridade de
trabalharem diretamente com palavras, que
nelas mesmas fazem as vezes de conceitos.
Estes, portanto, vestidos em palavras, so a
matria bruta da arte potica e literria em
geral. O intento do poeta tornar a vida que
viveu, artisticamente intuitiva ao ouvinte.
A palavra procura a imagem, ou a palavra
mesma, como no caso da poesia concreta, na
qual a palavra j imagem. H uma lgi-
ca estilstica de exposio autoral que torna
fruvel ao leitor e ouvinte aquilo que foi pri-
meiro apreendido pelo artista.
I:cczcrm Por1:cz r I:1rnn:z 1o1
o.1 Iz1zs:z r vrnnznr
A arte potica tem em comum com a msica, vimos, tanto o rit-
mo quanto a musicalidade (harmonia sonora). As duas exprimem
contedos estticos que sao a natureza ntima do que exprimido,
em vez da realidade nua e crua oferecida aos sentidos. Se ha algo
de realidade ali porque o artista de algum modo lanou o seu
olhar ao real e ali apreendeu algo a mais, em nova luz, algo que o
real nele mesmo nao revelara. A isso se chama tambm inspiraao,
como se um gnio invadisse o criador e lhe revelasse coisas at
entao ocultas. E nesse sentido que o real transformado e revelado
ao mesmo tempo em sionomia mpar. Para Schopenhauer, em
sua obra maxima supracitada, o contedo da arte sao as Ideias,
essencialmente intuitivas, apreendidas a partir do fenomeno. Sai-
se da horizontalidade dos objetos submetidos a causas e efeitos
no espao-tempo, ascende-se para a verticalidade da Ideia intuda,
com o que aparece a verdade do que visto. Olhar este que depois,
com uma tcnica apropriada, institui uma escultura, uma pintura,
uma poesia, um drama etc.
A poesia tem a peculiaridade de, em sua exposiao, aquilo que
comunicado imediatamente o ser por palavras, que nelas mesmas
fazem as vezes dos conceitos. Estes, portanto, como que vestidos
em palavras, sao a matria bruta da arte potica. Contudo, o in-
tento do poeta tornar as Ideias da vida intuitivas ao ouvinte, me-
diante a sua exposiao. Da palavra, passando pelo conceito at a
Ideia. Aqui entra em cena toda uma logica expositiva, que da apoio
1oi I::osor:z nz I:cczcrm II
e torna fruvel ao leitor e ouvinte aquilo que foi primeiro apreen-
dido pelo artista. Ha, portanto, uma tcnica potica, como ha uma
tcnica musical em vista de apresentar uma Ideia. Ha expedientes
para se atingir determinados efeitos formais, uma logica interna de
frases, que fazem funcionar a apresentaao do que foi intudo. Se-
gundo Schopenhauer, o objetivo dessa tcnica sempre colocar a
fantasia em movimento e ela possui quatro partes fundamentais.
1. Composio dos conceitos. O conceito nao pode perma-
necer abstrato. O poeta tem de encontrar um representan-
te intuitivo, uma imagem dele, para que o mesmo aparea
diante da fantasia. As palavras, por sua vez, sempre podem
modificar esse representante intuitivo conforme a situaao.
Ocorre uma combinaao de conceitos. O filosofo compara
o poeta a um qumico que, combinando seus elementos, ob-
tm um precipitado, um produto desejado de tal modo que,
uma intuiao aparece na fantasia. Para esse fim, por exemplo,
servem os eptetos: recurso no qual funciona bem colocar ao
lado do substantivo um adjetivo ou expressao adjetiva: o ad-
jetivo diminui a esfera do substantivo, trazendo-o proximo
a intuiao; exemplos do filosofo, recorrendo a Homero para
dar rosto aos deuses mticos, sao: Zeus definido como o
que antev ou o alegre fulminante ou o que se apraz no
trovao; Poseidon se chama o que abala a terra; Apolo o
que dispara certeiro; Iris a rapida como o vento; Afrodite
a que ri de bom grado. As palavras mesmas se chamam em
Homero aladas; o mar o sussurante bravo; a terra a que
da a vida, a todos alimentando; a morte a que se distende
lentamente; os deuses os que vivem facilmente, sem esfor-
o, e, contrariamente, os mortais os que vivem duramente.
Conclui o filosofo: Os eptetos, portanto, empregados de
maneira funcional, sao o primeiro meio para colocar a fan-
tasia em movimento, a medida que conduzem da universa-
lidade dos conceitos aquilo que particular e determinado.
(SCHOPENHAUER, 2003, p. 193).
2. Construo intuitiva do exposto. Ou vivacidade da exposi-
ao e da expressao. O poeta conduz o conceito a intuiao de
maneira bastante vivaz, narrando de forma colorida e espon-
I:cczcrm Por1:cz r I:1rnn:z 1o
tanea as ocorrncias, descrevendo-as determinadamente, em
poucas, mas precisas palavras, para que a imagem aparea
diante da fantasia. Nesse sentido, Homero, citado pelo filoso-
fo, nao diz laconicamente amanheceu, mas logo que a Au-
rora, de dedos rosa, surgiu matutina, ou Do croceo manto
ja a Aurora do seio do oceano se alara; e diz Shakespeare:
Ora, senhores, apagai as tochas./ Foram-se os lobos, a gentil
Aurora/ Ja surge leda por detras das rochas;/ Febo em seu
carro o vasto mundo engloba. Schopenhauer gosta em espe-
cial de um verso de Kleist que define os filosofos e os inves-
tigadores como os ilustradores do gnero humano: Aqueles
cuja lampada noturna ilumina do globo terrestre. Em toda
construao intuitiva do que exposto o autor alerta que
preciso evitar a expressao vulgar. De fato, em vez de ele tirou
sua saia prefervel ele a despiu; em vez de ele ficou de p
na porta, que tem algo de muito comum, prefira-se ele ficou
de p na entrada. O autntico poeta, com isso, mestre das pa-
lavras que criam imagens a partir de conceitos, num primeiro
instante de inspiraao ascende a intuiao, depois serve-se de
conceitos e palavras para que, com tcnica apropriada, o que
intuiu seja acessvel e reconhecido pela fantasia despertada
do espectador. Um imitador barato, ao contrario, tem apenas
conceitos e palavras pomposos a sua disposiao, com o que
no ntimo sao vazios, sem saberem tornar intuitivo o que tem
em maos, ja que foi extrado de outros livros.
3. Proprietas verborum, (propriedade da expresso). A fanta-
sia colocada em atividade pelo acerto da designaao, liberta
do casual e inessencial. As coisas sao postas diante de nos e
nao precisam de mais palavras. O filosofo nota que num di-
alogo do dia-a-dia o interlocutor rico de esprito distingue-se
da pessoa comum porque emprega com exatidao suas pala-
vras nas coisas, ao escolh-las com acerto, enquanto o ho-
mem comum fala simplesmente por frases tambm comuns
e o seu discurso comparavel a moedas fora de circulaao.
Em cada poesia genuna vemos os pensamentos cintilarem
nitidamente e revelarem a ndole dos seres. A boa linguagem
potica , por isso, o quintessencial da linguagem ordinaria.
Bernd Heinrich Wilhelm von
Kleist (1777-1811) foi um poeta,
romancista, dramaturgo e
contista alemo. conhecido
por sua comdia O Jarro
Quebrado, pela tragdia
Pentesilia bem como por seu
conto Michael Kohlhaas. Fonte:
http://pt.wikipedia.org/wiki/
Heinrich_von_Kleist
1o| I::osor:z nz I:cczcrm II
4. Brevidade da expresso. A poesia nao deve apegar-se a des-
crioes pormenorizadas, detalhistas, pois suprime o efei-
to dos termos que conduzem rapidamente as imagens dos
objetos. A multidao de conceitos acompanhada por muitas
palavras nos detm fixamente no mero pensamento e nao
permite alcanar a intuiao. O poeta deve, por conseguinte,
escolher com cuidado os termos, esta a sua arte, deve ser
economico com eles, selecionando os de vivo impacto, at
para valoriza-los. Ao escolher o termo preciso deve preferir
os de uso corrente que adquirem sentido num dado contex-
to e lngua e fazem facilmente a fantasia do leitor encontrar
a sua intuiao. Isso confere lastro conceitual ao narrado. As
palavras precisam ser inteiramente significativas; poucas pa-
lavras tm de exprimir pensamentos que despertam muitas
e vivazes imagens intuitivas. Como se nota, o percurso da
poesia que espelha o mundo , para Schopenhauer, da Ideia
intuda ao pensamento ou conceito, depois para a palavra
(exposiao) e em seguida para a imagem (Ideia novamente).
Se esse percurso for feito com naturalidade e precisao, se a
fantasia for logo colocada em movimento, tem-se uma po-
esia como reflexo da realidade, logo, uma arte potica e que
exprime a verdade do que dito.
Como se v, para Schopenhauer, existe uma verdade potica,
uma verdade artstica que, do ponto de vista metafsico, diz aquilo
que a cincia no consegue, pois enquanto esta guiada pelo prin-
cpio de razo, que s lida com fenmenos, a arte lida com o em-si.
Esse o qu, o ntimo luminoso do como das coisas, isto , do
seu modo de aparecimento comum e envolto em sombras. O qu
mostrado, signicativo e encontra-se numa dimensao daquilo
que nao relacional e apreensvel pelo princpio de razao e o modo
racional de conhecimento, e sim por uma visao sub specie aeterni,
do ponto de vista da eternidade. Uma formulaao retomada por
Wittgenstein na sua famosa distinao entre o que dizvel, e o que
inefavel e mstico; entre o dizer das cincias naturais, e o que
indizvel e se mostra. De fato, o Tractatus admite: Ha contudo
I:cczcrm Por1:cz r I:1rnn:z 1o
algo de inexprimvel. Este se mostra, o mstico. Depois o autor
observa que o autntico mtodo da losoa seria propriamente
nada dizer senao o que se deixa dizer, logo, sentenas das cincias
da natureza, mas isto justamente nada tem, segundo o autor, a ver
com a losoa. Assim, se algum quiser dizer algo de metafsico
ter-se-ia apenas de provar-lhe que ele emprega certos signos em
suas frases que nao fazem sentido: sobre aquilo que nao se pode
falar, tem-se de silenciar. Diante do mstico esttica e tica sao
uma coisa so, e nestes domnios encontra-se a dimensao mstica
temos de silenciar, todavia o mstico se mostra e esta na base da
signicaao daquilo que dito.
Nao a toa a distinao schopenhaueriana entre o qu e o como
das coisas tambm retomada por Wittgenstein: Nao como o
mundo , o mstico, mas o qu (dass) ele . Em Schopenhauer,
vimos, o qu do mundo sao as Ideias platonicas, arqutipos das
coisas, que sao ali contempladas do ponto de vista da eternidade,
e depois podem ser expostas em obras de arte, que revelam lumi-
nosamente o mundo apreendido no como do princpio de razao.
Para Schopenhauer, a capacidade de colocar a fantasia em mo-
vimento propicia uma vantagem da arte potica sobre as artes
plasticas. E que nestas se tem no espao as imagens diretamente
expostas e que alimentam diretamente os olhos, em vez da fan-
tasia. Na poesia, ao contrario, a fantasia tem imediatamente o seu
horizonte alargado pelo que narrado, panoramas ampliam-se, ja
que cada leitor ou ouvinte constroi com palavras e conceitos um
mundo de imagens e o povoa com seus personagens e aoes. Tudo
isso conforme a individualidade de cada um, conforme sua esfera
de conhecimento, sua formaao e seu humor.
A poesia ainda permite com facilidade reviravoltas, reconhe-
cimentos, deslocamento de tempo e espao, dentre outras coisas,
impossveis nas artes plasticas, restritas a determinado espao e de-
terminado tempo expositivos. O losofo acresce que essa vantagem
essencial da poesia esclarece o fato de grande massa de seres hu-
manos serem mais frequentemente estimulados de maneira vivaz
e profunda por uma obra de poesia canao, balada, narrativa, con-
to de fadas, romance em vez de o serem por quadros ou estatuas.
1oo I::osor:z nz I:cczcrm II
Outros componentes da tcnica potica sao o ritmo e a rima.
No que diz respeito ao ritmo, diga-se, a poesia em realidade faz algo
que se encontra no mundo mesmo, vale dizer, ritmos naturais. Ao
fazer destes os seus movimentos (movimentos que sao da natureza
mesma) torna-se extremamente convincente, porque assume um
isomorsmo entre si e as coisas. E um estrato deveras profundo
de criaao, pois o ritmo de fato encontra-se em todo lugar e per-
ceptvel facilmente: na circulaao do sangue, nas estaoes do ano,
nas profundezas dos movimentos tectonicos, nas ondas do mar,
nos astros celestes, dentre outros. Ora, como nao so a linguagem
ligada ao tempo, mas sim todo o nosso modo de representaao,
seguimos, diz Schopenhauer, intimamente e por assim dizer con-
cordando cada som que se repete em intervalos regulares. Concor-
damos com o ritmo da natureza, que o mesmo ritmo da poesia.
O que dito, ouvido como se ouvssemos a natureza. Na poesia
rimada e ritmada mostram-se as coisas em sua estrutura rtmica,
com seus contedos, com suas melodias que passeiam sobre esse
ritmo. Pelo ritmo e pela rima nasce uma concordancia cega, irre-
etida, no que esta sendo apresentado, anterior a qualquer juzo
(SCHOPENHAUER, 2003, p. 188).
A extensao do domnio da poesia, portanto, imenso, devido a
precisao de sua tcnica e a universalidade do seu material. Toda a
natureza, as Ideias... sao exponveis pela poesia (SCHOPENHAUER,
2003, p. 188).
Um auxlio de suma importancia dessa arte a gura de estilo
conhecida como alegoria. Se na poesia o que dado imediata-
mente em palavras o conceito, entao a partir deles apreende-se
pela fantasia o que imagtico. Mas, na leitura de uma poesia, mui-
tos pensamentos inteiramente abstratos podem ser imprescind-
veis, porm neles mesmos nada tem a ver com intuiao e, segundo
Schopenhauer, com frequncia sao trazidos a intuiao mediante
um exemplo isolado subsumido a eles, com o que o conceito me-
tamorfoseia-se em contedo esttico.
Isso j ocorre em cada expresso gurada: em cada metfora, compa-
rao, parbola, alegoria, todas as quais se diferenciam pela maior ou
menor extenso de sua exposio, bem como por alguns detalhes que
residem s na forma. O que h de comum entre tais guras pode-se re-
Uma alegoria aquela gura
de estilo que remete a um
outro sentido; para alm do
que quer dizer; esse outro
um conceito, que depois
poeticamente conduzido
imagem.
I:cczcrm Por1:cz r I:1rnn:z 1o,
sumidamente assim indicar: elas expressam o pensamento com uma
imagem [JB]. (SCHOPENHAUER, 2003, p. 189).
O losofo prossegue dizendo que, se a imagem for um caso par-
ticular do conceito ou pensamento, tem-se um exemplo; se tan-
to o pensamento quanto a imagem forem expressos, tem-se uma
comparao, na qual dois termos sao normalmente ligados por um
como; se simplesmente institui-se a imagem e o ouvinte passa
desta para o pensamento, tem-se a alegoria, a qual tambm, segun-
do o losofo, pertencem a fbula e a parbola, alegorias precisas.
Parece que o autor quer dizer que na alegoria potica vai-se da
imagem ao conceito e depois se retorna a imagem novamente, vis-
to que ele antes armara que o conceito era dado na alegoria po-
tica e dele se ia para a imagem, mas aqui diz que a imagem ins-
tituda e dela se vai ao pensamento, mas com retorno, creio, nal a
imagem. Se a imagem nao estabelecida, mas pressuposta, e se
diz dos conceitos o que propriamente vale para a imagem, tem-
se a uma metfora, como em: a chave do mistrio, a juventude
logo murcha etc. Com o que comparaoes e alegorias provocam
um efeito esplndido nas artes discursivas (SCHOPENHAUER, 2003,
p. 190). Uma alegoria pode se transformar em smbolo, se entre o
exposto e o que indicado abstratamente existir tao-somente uma
conexao arbitraria (SCHOPENHAUER, 2003, p. 190): em realidade, o
que simbolico baseia-se em convenoes, de modo que o smbo-
lo tem a desvantagem de a sua signicaao ser esquecida com o
tempo: o peixe smbolo do cristianismo apenas porque fomos
informados disto, do contrario como seria possvel saber:
o.i Ixrrn:mr1os ::ccs1:cos:
uc:mznXrs Rosz
Curiosamente, todas essas guras de estilo sao usadas corrente-
mente em nossa retorica diaria, em salas de aula, na conversa com
amigos, em meios acadmicos, dentre outros ambientes de discur-
so. Quando Nietzsche (Captulo 3 deste livro) diz que a verdade
sao metaforas que esquecemos que o sao, nota essa fronteira im-
precisa entre a linguagem potica e a linguagem cotidiana e cien-
1o8 I::osor:z nz I:cczcrm II
tca. Mas, no fundo, o mais verdadeiro potico na fala mesma.
Com isso pode-se vericar um, por assim dizer, instante originario
de nascimento do objeto metaforico, o que se expoe exemplar-
mente na prosa potica de Guimaraes Rosa.
Um dos atrativos de Rosa, se nao o principal, a experimen-
tao lingustica no sentido de conferir sentido pleno a uma ex-
pressao ou frase que destoam do canone estabelecido. Tais frases
sao recolhidas no nascedouro, quando ainda estavam coladas ao
objeto, de modo que aproximam os casos com a sua fala, numa
composiao de ritmos e sonoridades lingusticas que sao as da na-
tureza mesma, seja esta congurada no sertanejo, nos animais, nos
vegetais ou nos elementos da terra. Da os inmeros termos cria-
dos para espelhar, sobretudo, a realidade do sertao brasileiro e de
seus cenarios, de seus habitantes, num universo de aoes e de fa-
lares que nao propriamente o da civilizaao de origem europeia.
Trata-se de tentar reproduzir uma fala tpica que refere imedia-
tamente, e bem, as coisas ditas, nao se enquadrando nos padroes
da assim chamada norma culta, quando esta faz a indicaao de
seu objeto por uma tcnica gramatical aceita convencionalmente
pelos estratos ilustrados e ociais da sociedade. Ao contrario, Rosa
muitas vezes escreve algo que subverte essa norma, em busca jus-
tamente de um sentido mais profundo que ela nao apreende ple-
namente com suas regras, embora em ambos os casos tenhamos a
mesma lngua, a ltima flor do Lacio.
Essa expressao utilizada pelo escritor brasileiro Olavo Bilac, em
seu soneto Lngua Portuguesa, (1882, disponvel em: http://www.
infoescola.com/literatura/analise-do-poema-lingua-portuguesa/)
ltima or do Lcio, inculta e bela,
s, a um tempo, esplendor e sepultura:
Ouro nativo, que na ganga impura
A bruta mina entre os cascalhos vela
Amo-te assim, desconhecida e obscura,
Tuba de alto clangor, lira singela,
Que tens o trom e o silvo da procela
E o arrolo da saudade e da ternura!
Joo Guimares Rosa (1908-
1967). Fonte: http://tinyurl.
com/4xja6js
I:cczcrm Por1:cz r I:1rnn:z 1op

Amo o teu vioagrestee o teu aroma
De virgens selvas e de oceano largo!
Amo-te, rude e doloroso idioma,
Em que da voz materna ouvi: meu lho!
E em que Cames chorou, no exlio amargo,
O gnio sem ventura e o amor sem brilho!
Na obra Sagarana ha diversos momentos de experimento lin-
gustico, no qual a linguagem torna-se um dos principais perso-
nagens, competindo em protagonismo com o que narrado, que
o sertao e seus animais e seres humanos e expressoes tpicas, estra-
nhas a um citadino e a todos aqueles acostumados com a lingua-
gem classica que a tradiao nos legou. Trata-se de experimentos, se
considerada a narrativa de um ponto de vista acadmico, pois do
ponto de vista do autor um estilo que melhor reete esse sertao
e os seus sons, visto que reproduz as suas expressoes, espelhando
desse modo as suas formas de vida mais proxima do que o real
ltimo. Ali os seres tm a sua voz propria, tm a sua fala melodi-
ca e ritmada; de maneira que a natureza exprime-se diretamente
no ser humano, no animal, no curso dagua, na planta etc. Basta
ouvi-la. E o autor o fez, reproduzindo-a na sua gramatica e sintaxe
originais, de um tempo em que a lngua, o sentido e a fala estavam
intimamente conectados. Por vezes, o proprio barulho da gente ou
do animal ou do vento ou da agua ou da planta uma palavra nao
registrada em dicionarios cujo sentido cabe ao auditor entender.
Essa linguagem nao menos rigorosa que a falada na cidade, na
civilizaao herdade dos europeus, apenas nao teve os seus com-
pndios gramaticais nem os seus losofos da linguagem, todavia
rigorosa e plenamente compreensvel na sua logica.
Exemplos da arte de Rosa, que sao verdadeiras rosas literarias,
sao expressoes como de-perto, escrito com hfen, termo nico
usado pelo personagem sertanejo para dizer que algo esta perto;
de-vez, termo nico para uma fruta ainda nao madura, porm
pronta para o consumo; de-comer, que vale por coisa de comer.
Trata-se a de um natural recurso classicado normalmente como
abreviaao, mas que foi cunhado respeitando a sonoridade mais
Livro de contos de Guimares
Rosa, publicado em 1946.
11o I::osor:z nz I:cczcrm II
el a coisa, como a encontrada em vambora, que vale por vamos
embora; Senhus Cristo, Sinh em vez de Senhor Jesus Cristo,
Senhor; qu-de seu Eulalio em vez de que feito de seu Eula-
lio; tquitra vez que vale por esta aqui outra vez. O caso mais
curioso que encontrei de, paradoxalmente, abreviaao longa, foi a
presente na novela A hora e vez de Augusto Matraga, e que soa
Nomopadrolhospritossantamin, em vez de Em nome do pai,
do lho e do esprito santo, amm: abreviaao a reproduzir a rapi-
dez tpica com que a expressao pronunciada naqueles cantos de
mundo. Temos em todos esses exemplos dizeres recolhidos da fala
sertaneja que expoem na narrativa a autenticidade do persona-
gem, da sua terra, da sua paisagem, do seu modo de ser enraizado
num universo mtico, primordial, autntico. Uma linguagem que
nos traz a proximidade e intimidade com tais seres, em seu timbre
originario. Deparamo-nos ao mesmo tempo com a alegria narrati-
va do autor que ausculta essa oralidade mais originaria e que, por
isso, melhor apresenta o seu mundo e os seus entes.
Semelhantes soluoes estilsticas sao um recurso de Rosa que
a norma da lngua portuguesa raramente permite. Vez ou outra se
admite um queda dgua em vez de queda de agua, entre alguns
poucos exemplos. Por vezes o hfen em Rosa o grande persona-
gem de ligaao e revelaao de sentido; um dos melhores exemplos
lemos em Sagarana: Entao, o Major voltou a aparecer na varanda,
seguro e satisfeito, como quem cresce e acontece, colaborando, sem
o saber, com a direao-escondida-de-todas-as-coisas-que-devem-
depressa-acontecer (ROSA, 2001, p. 113).
No registro das onomatopeias, quando certa vez uma boiada en-
trou num brejo, o autor refez a msica desses passos com os termos
tchou! tchou! tchou!, que reproduzem a andadura ritmada dos bo-
vinos, sendo que o sinal de exclamaao como que indica a pressao
que as patas fazem na agua e na terra. Ja na maravilhosa novela
chamada O burrinho pedrs, o personagem principal, exatamen-
te o animal que da nome a novela, atravessa um curso dagua de
apavorante enchente caudalosa. Muitos vaqueiros, cavalos e gado
morrem afogados pela fora das aguas. No entanto, o burrinho e
dois vaqueiros a ele agarrados salvam-se milagrosamente. O nove-
lista repete em onomatopeia as braadas do burrinho Sete-de-Ou-
ros: lh...lh...lh..., os trs pontos indicando o seu tempo proprio,
Onomatopeias
Termo latino a partir do
grego .
Formao de uma palavra,
noma, a partir da
reproduo aproximada
de um som natural a ela
associado.
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a cadncia cuidadosa com que as braadas eram feitas. Por seu tur-
no, o curso do rio um Chu-a! Chu-a..., o sinal de exclamaao,
da primeira construao, seguido dos trs pontos, da segunda, como
que indicando primeiro o ritmo da agua que escorre com barulho
forte e rapido, e por vezes em certas partes escorre lenta. Podemos
melhor ouvir isso se reduzirmos a expressao a: -! - .... Rosa mos-
tra a que a linguagem subvertida corresponde ao objeto descrito
muito melhor que a linguagem ocial. E a linguagem como perso-
nagem. Sete-de-Ouros nadava com o pescoo para cima, tinha de
se enqueixar para o alto, a salvar tambm de fora o focinho. Uma
peitada, um tacar de patas, e, ao seu redor, o chu-aa! chu-aa....
das aguas, soltas com o seu som. Num dado momento o autor re-
torna na sua diversidade de termos a escrita classica do portugus,
o que, por contraste, tanto mais valoriza os seus experimentos:
E, no bramido daquele mar, os muitos sons se dissociavam grugule-
jos de remoinhos, sussurros de remansos, chupes de panelas, chapes
de encontros de ondas, marulhar de raseiras, o tremendo assobio dos
vrtices de caldeires, circulares, e o choro apressado dos rabos-de-cor-
redeira borborinhantes. gua que ia e vinha, estirando botes, latejan-
do, com contra-correntes, balouo de vagas, estremees e retraes.
(ROSA, 2001, p. 95).
Palavras variadas, expressoes sbitas, autonomas, que descre-
vem o movimento e a plasticidade innita das aguas. Dir-se-ia
que a cosmologia losoca pr-platonica, cujos elementos basicos
componentes do cosmo foram designados com os termos terra,
gua, ar e fogo, retorna em Rosa, com o que aquela cosmologia
transplantada da Grcia ao Sertao. Na cena acima o personagem-
elemento natural a gua. Todavia, a terra e o fogo sao represen-
tados em Rosa pelo calor e o espao do sertao, enquanto nos seus
ares traam voos circunexos inumeraveis espcies de passarinho.
Na obra mencionada do ccionista mineiro os animais aparecem
falantes, nao ao modo das fabulas, mas em seu tom proprio. E assim
na canao de sapos cantada na novela Traos biogracos de Lalino
Salathiel ou A volta do marido prodigo. No brejo, relata a novela,
os sapos coaxavam agora uma estoria complicadssima, de um sapo
velho, sapo-rei de todos os sapos, morrendo e propondo o testamen-
to a saparia maluca, enquanto que, como todo sapo nobre, cava
assentado, montando guarda ao proprio ventre (ROSA, 2001, p. 43).
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Quando eu morrer, quem que fca com os meus flhos?
Eu no... Eu no! Eu No!... Eu no!...
(Pausa, para o sapo velho soltar as ltimas bolhas, na gua de
emulso.)
Quando eu morrer, quem que fca com a minha mulher?
eu! eu! eu! eu! eu!...
[...]
E os sapos agora se interpelam e se respondem, com alternn-
cias estranhas, mas em unanimidade atordoante:
Chico? Nh!? Voc vai? Vou!
Chico? Nh! C vai? Vou!... (ROSA, 2001, p. 43).
Se voc ler rapidamente e em voz alta a ltima parte do dialogo
acima, respeitando a pontuaao, conseguira perceber a musicali-
dade do mesmo, que assim repete a musicalidade original do coa-
xar dos sapos, como se ali houvesse uma conversa. Uma, de sapos
que nao querem os lhos do sapo velho, quando este morrer, outra,
que querem a mulher dele quando ele morrer. Musicalidade tam-
bm presente em palavras isoladas como na destes termos, num
primeiro momento estranhos, que um personagem narrador do
conto Sao Marcos grava num bambu (ROSA, 2001, p. 139):
Sargon
Assarhaddon
Assurbanipal
Teglattphalasar, Salmanassar
Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor
Belsazar
Sanekherib
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Nomes que parecem nao possuir sentido, mas, depois de alguns
instantes, quem informado historicamente compreende tratar-se
nao tanto de enigmaticas onomatopeias mas de nomes proprios de
monarcas orientais.
Descobrimos com espanto o, por assim dizer, nascimento do
sentido de uma palavra. Faz-se, colateralmente, no nvel do estilo
empregado pelo autor, a justicativa mesma de (re)criaao de pa-
lavras e expressoes em vista de atribuir de maneira nao usual um
sentido ao que narrado. Nomes proprios podem ser poemas; po-
emas podem re(a)presentar a realidade elmente. O personagem
narrador que gravou os nomes no bambu confessa:
E era para mim um poema esse rol de reis leoninos, agora despojados
da vontade sanhuda e s representados na poesia. No pelos cilindros
de ouro e pedras, postos sobre as reais comas riadas, nem pelas alarga-
das barbas, entremeadas de os de ouro. S, s por causa dos nomes.
(ROSA, 2001, p. 274).
Trata-se, como disse, de linguagem ao mesmo tempo como
personagem e como arte autonoma dentro da arte da narrativa.
Sentido dentro do sentido, num espelhamento entre o modo de
dizer, e o que dito; entre o belo signo usado, e o que este designa.
O autor escreve na novela supramencionada esta passagem na
qual notamos a intenao musical com que maneja e por vezes sub-
verte os sentidos da palavra novelstica: E nao sem assim que as
palavras tm canto e plumagem (ROSA, 2001, p. 274).
Por vezes ocorrem brincadeiras do novelista que resistem a
qualquer novo acordo ortograco, como quando o personagem,
mencionado acima, poeta bissexto das matas, cegado momenta-
neamente, tenta aos trancos e barrancos sair da imensidao verde.
Vou. P por p, p por si... Pporp, ppors... Pepp or pepp,
epp or see... Pepe orppe, heppe Orcy...(ROSA, 2001, p. 166).
Quem brinca:: o autor, ou a linguagem que a ele tem (e nos tem
como um oceano tem sua fauna e ora): Essa ltima passagem ja
pura poesia concreta, na qual a brincadeira com a linguagem e o seu
11| I::osor:z nz I:cczcrm II
sentido procura fazer das palavras a propria imagem que a palavra
representa. Veja-se que as letras e slabas parecem tropear umas
nas outras, de modo que o tropeo do momentaneamente cegado
personagem-narrador visvel, e isso sonoramente sentido quan-
do pronunciamos em voz alta a passagem, ou seja, acontece agora
o tropeo na pronncia que reproduz o tropeo do personagem
(Faa essa agradavel brincadeira!). A palavra no precisa mais ser
veculo da imagem, do objeto, mas aquela j a imagem-objeto.
Como observa o poeta concretista Haroldo de Campos.
O poema concreto aspira a ser: composio de elementos bsicos da
linguagem, organizados ptico-acusticamente no espao grco por
fatores de proximidade e semelhana como uma espcie de ideograma
para uma dada emoo, visando apresentao direta presenticao
do objeto. (CAMPUS apud BANDEIRA, 2009, p. 211).
A palavra o proprio tornar-se-presente da imagem, de modo que
o leitor, teoricamente, nao precisaria ir em direao ao seu referente
exterior, pois a palavra mesma o referente de si. Dessa forma, o in-
terior da palavra (o que ela quer signicar) e o seu exterior mesmo (o
signicado dela: o objeto-imagem a que remeteria) confundem-se.
Veja esse poema (neo)concreto, Mar azul (1978) de Ferreira Gullar.
mar azul
mar azulmarco azul
mar azulmarco azulbarco azul
mar azulmarco azulbarco azularco azul
mar azulmarco azulbarco azularco azular azul
Voc pode perfeitamente, da esquerda para a direita, ver um
objeto-imagem sumir no horizonte: ao visualizar a primeira co-
luna formada pelas palavras mar azul e, logo depois, descer len-
tamente at a coluna das palavras marco azul, para em seguida,
ainda, lentamente ir at a coluna do barco azul e do arco azul,
e, ao m, restar apenas a linha das palavras ar azul, como se cu
(ar azul) e mar (azul) se unissem no horizonte, onde desaparece o
barco. Ha, portanto, uma diminuiao do tamanho do poema, ele
mesmo em forma de vela triangular da esquerda para a direita,
Concretista
Referente ao Concretismo,
que foi um movimento
do incio do sc. XX,
cuja caracterstica a
dissociao da forma de
qualquer modelo natural,
concentrando-se nos
elementos materiais e visuais
da prpria obra. Fonte:
Dicionrio Aulete (2010).
(Neo)concreto
Movimento iniciado em
1957, divergente da rigidez
do concretismo paulista e
liderado por artistas, poetas
e tericos residentes no Rio
de Janeiro, que rompe com
o espao bidimensional
da tela, nas artes plsticas,
e defende a necessidade
do subjetivismo, na poesia
concreta. Fonte: Dicionrio
Aulete (2010)
Haroldo Eurico Browne
de Campos (1929-2003).
Fonte: http://tinyurl.com/
haroldocampos
Ferreira Gullar, pseudnimo de
Jos Ribamar Ferreira (1930-).
Fonte: http://tinyurl.com/
ferreiragullar
I:cczcrm Por1:cz r I:1rnn:z 11
que assim como que desenha o barco no campo
optico e o seu lento desaparecimento, a sua trans-
formaao no elemento ar-azul, que a linha do ho-
rizonte-azul-como-o-mar de quem o contemplaria
a partir da beira-mar.
Ou, veja ainda o poema de Cassiano Ricardo,
chamado Translaao, em que os termos esfera
e espera se alternam, desenham o movimento
de translaao, ao se intercalarem quando vistos de
cima para baixo, ou de baixo para cima.
O sentido do poema visual. Nele vemos o pro-
prio movimento desenhado. A esfera encontra-se no crculo forma-
do a partir do movimento, de modo que nao precisamos imaginar
o rolar de uma esfera, em seu ir e vir, em seu prosseguir e esperar,
em seus momentos de translaao em torno de um centro, ou em
torno de si mesma, a sua rotaao. No prosseguimento dessa poe-
sia, intitulada Rotaao, trs versos que escolhi complementam a
translaao: A esfera/ Em torno de si mesma/ Me ensina a espera.
A subversao da linguagem em Rosa muitas vezes concretista.
Amide as palavras, contentes consigo mesmas, bastam a si, isto
, prescindem de imagem; ou, estranhas em princpio ao ouvido
e a visao, todavia aproximam-se intimamente do objeto descrito
ou da cena e assim confundem-se com eles numa onomatopeia.
Os concretistas orgulhavam-se de sua poesia visual, que melhor
atenderia dignidade da palavra, sem que esta fosse mero ve-
culo de alguma outra coisa situada fora dela. Atenderia a digni-
dade do racionalismo humano, ja que palavra e razao confundem-
se na maioria das lnguas ocidentais, como a grega. Trata-se de
alto grau de experimentalismo lingustico no qual as palavras
j so a imagem mesma. Nesse sentido, cabe aqui citar Heidegger,
quando este medita sobre o presente tema e, provavelmente recor-
dando-se de Nietzsche e da leitura que este faz de Schopenhauer,
anota num manuscrito postumo: Palavra e imagem. A palavra
procura a imagem. A imagem procura a palavra (Goethe). Citou
Goethe porque reconhece que o poeta antes sentenciara que Pala-
vra e imagem sao correlate, que sempre se procuram... (HEIDE-
GGER, 2010, p. 110). Palavra e imagem dependem uma da outra.
Cassiano Ricardo Leite
(1895-1974) foi um poeta
brasileiro, atuou tambm
como jornalista e ensasta.
Fonte: http://api.ning.com/
les
Correlate
Ser correlate, correlato,
signica: possuir similitude,
correspondncia,
interdependncia.
11o I::osor:z nz I:cczcrm II
Dessa perspectiva, sera que aquele dito a rezar que uma imagem
vale mil palavras corresponde a verdade: Resposta: sim e nao. De
fato, o que seria da experincia esttica sem a sua verbalizaao:
Seria realmente muito pouco, pois, ao fruirmos visualmente uma
obra de arte ou a natureza, num primeiro momento camos em si-
lncio, mas depois queremos compartilhar, como disse Kant, o que
vimos e sentimos e ouvimos, exigindo assentimento universal ao
nosso juzo. Portanto, verbalizamos o visto. A poesia e a literatura
transitam com facilidade nessa via de mao dupla: do ver para o
dizer, e do dizer para o ver. Da existirem crticas de arte, historias
da arte, losoas da arte para iluminar essas vias, todas entremes-
clando linguagem e imagem. Eis por que o juzo esttico tem uma
funao social de integraao de um espectador em sua comunida-
de atravs da fala e exigncia de assentimento em relaao aquilo
que se diz sobre o belo e o sublime, e at mesmo sobre o feio e o
nao-feio. O juzo esttico promove a convivncia. Por outro lado,
diante de uma imagem esttica, deve-se car primeiro em silncio,
esperando que ela se manifeste, para da extrair-se o seu sentido e
depois tentar-se verbaliza-lo. Schopenhauer diz:
Diante de uma imagem, cada um tem de se postar como se fora diante de um
prncipe, aguardando se este falar, e o que, para ele; e, como diante dele, tam-
bm no falar por si mesmo: pois seno ouviria apenas a si Por conta de tudo
isso, toda sabedoria est, na verdade, contida nas obras de arte representativas,
todavia apenas virtualiter [virtualmente] ou implicite [implicitamente]: em con-
trapartida, torn-la actualiter [real] e explicite [explcita] a tarefa da losoa,
que neste sentido se relaciona para com as artes representativas como o vinho
para com o cacho de uvas. (SCHOPENHAUER, 1988, p. 473).
Muito interessante nessa passagem do autor que, nessa dial-
tica palavra-imagem, a sabedoria contida numa imagem falada
pelo losofo, que torna explcito o que ali estava apenas implcito.
Da a frase: a autntica losoa esta para as artes representativas
como o vinho esta para o cacho de uvas, ou seja, a losoa apreen-
de e expressa com palavras a quintessncia, o signicado ntimo de
tudo aquilo que imagem.
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Coc:csXo 1i
Coc:csXo
A losoa da linguagem, ao lado da tica, da esttica, da logica,
da losoa da natureza, da teoria do conhecimento, uma disci-
plina losoca consolidada. Por conseguinte, uma entre outras
disciplinas, sem direito de precedncia e sem ter uma importancia
maior que as outras. A losoa da linguagem nao nem uma -
losoa primeira nem o tribunal em que se decide o que ou nao
valido na losoa. Sem dvida, a preocupaao da losoa da lin-
guagem com a natureza dos enunciados, com o que neles sentido
e referncia, como vimos em Frege, sinaliza que o losofo tem de
ter um cuidado especial com os termos que escolhe e usa, pois, do
contrario, suas frases nao encontram lastro na realidade. Contudo,
isso de valia para todo discurso que pretende dizer o que a rea-
lidade .
Por outro lado, um estudo sobre a linguagem tambm ensina a
descobrir a proximidade grande entre losoa, poesia e literatura,
o que foi abordado no Captulo 6. De modo que a linguagem lo-
soca pode ser literaria, sem que com isso perca a sua conabili-
dade para dizer o que o mundo, mas apenas o faz por outras vias,
a artstica em vez da cientca.
Em suma, o dito de Schopenhauer sobre a logica talvez seja ex-
tensvel, penso, a losoa da linguagem como disciplina losoca:
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[...] mas lgica nada disso [valor prtico] pode ser concedido, pois ela
meramente o saber in abstracto [em abstrato] daquilo que cada um
sabe in concreto [concretamente]. Logo, to pouco quanto se precisa
dela para no concordar com um falso raciocnio, to pouco se recorre
ajuda de suas regras para fazer um raciocnio correto, e at o mais eru-
dito dos lgicos a pe completamente de lado em seus pensamentos
reais. (SCHOPENHAUER, 2005b, p. 92)
Nao se precisa de losoa da linguagem para ser um grande
losofo, como nao se precisa de estudos de tica para ser virtuoso,
nem de estudos de esttica para ser artisticamente genial. Como
em qualquer ramo da criaao, na losoa precisamos respeitar
nossos pensamentos originais que, expressos corretamente numa
lngua, ganham o selo da clareza e, portanto, do rigor com que es-
pelham o que foi espontanea e naturalmente concebido.