Retomada atual dos filmes documentrios supre a carncia de inventividade do cinema contemporneo

O novo endereo da fico JACQUES RANCIRE

especial para a Folha So Paulo, domingo, 13 de dezembro de 1998

Na primavera passada, enquanto a Cinemateca de Paris prestava homenagem ao cinema-documentrio de Chris Marker, o Grand Palais dedicava uma exposio obra fotogrfica de Man Ray. No Museu de Arte Moderna da cidade de Paris, Christian Boltanski atapetara, de alto a baixo, uma imensa sala com fotografias de desconhecidos ou celebridades do passado. No outono, o Museu do Jeu de Paume consagrou sua programao cinematogrfica aos documentrios do cineasta holands Van der Keuken. Quatro locais de exposio simultneos repartiram-se na exposio itinerante "O Corpo e a Cidade", uma vasta instalao construda a partir de sries fotogrficas do mesmo artista.

Na Casa Europia da Fotografia, suas imagens de Amsterd e Sarajevo confinavam com outras exposies igualmente voltadas celebrao ou denncia da realidade; no andar de cima, as fotos de douard Boubat, consagradas a Lella, evocavam o paraso perdido e sempre vivo da fotografia de outrora instantes de felicidade fugaz, captados entre duas janelas de mansardas que dominavam o cenrio de telhados e gatos, numa Paris dos idos de 45. Subindo as escadas, outras salas davam acesso ao "mundo de Weegee": imagens da infncia pobre na Bowery, aglomeraes populares diurnas e amores noturnos na praia de Coney Island, vtimas de assassinatos e assassinos detidos na Dcima Avenida, crianas boquiabertas no circo ou mocinhas extasiadas nos recitais de Frank Sinatra. Mais adiante estavam expostas as recentes fotografias de Hocine sobre uma Arglia martirizada, que j dividem espao, no lbum de horrores do sculo, com o soldado de brigada mortalmente ferido de Robert Capa, o prisioneiro vietcongue abatido queima-roupa por um oficial americano ou as crianas abrasadas pelo napalm nas estradas do Vietn.

Essas prprias manifestaes inscrevem-se num movimento mais vasto: festivais e debates do testemunho, por exemplo, da vitalidade do filme-documentrio e da reflexo a seu propsito. H dois anos, um pequeno acontecimento foi criado pelo filme "Reprise", documentrio de trs horas consagrado a um tema aparentemente tnue: a procura, 30 anos mais tarde, de uma operria revoltada que, em maio de 1968, ocupara um minuto fugaz de um breve filme militante sobre o fim da greve das usinas Wonder. Ser que devemos ver nesses fenmenos harmnicos o signo de algum retorno significativo, em tempos de "crise de arte", bem como de crise econmica e social, da representao direta da realidade e do engajamento nos conflitos contemporneos?

Esse tipo de diagnstico, apesar das aparncias, demasiado simples e explicita algumas confuses. Para comeo de conversa, ele repousa na viso simplista da modernidade artstica como movimento sistemtico de abandono do realismo representativo em benefcio dos formalismos da arte pela arte. Pensemos, por exemplo, na idia preconcebida segundo a qual o desenvolvimento dos meios de reproduo mecnica teria conduzido as artes figurativas rumo aos caminhos da abstrao. Isso seria esquecer que Baudelaire, estopim da guerra dos artistas contra os fotgrafos, foi tambm quem forjou o conceito de uma "pintura da vida moderna", terreno conceitual onde a fotografia encontrou sua legitimidade de arte absolutamente autnoma.

Isso seria esquecer que o primeiro abalo da ordem representativa chamou-se realismo, e no abstrao. No uma fuga formalista diante das exigncias da viso, mas, ao contrrio, uma forma de sublinhar as convenes e as hierarquias da representao, aproximando mais a lente tanto do romancista quanto do pintor e do fotgrafo, situando-a num ponto de vista mais ntimo, que suspende a lgica das "histrias" e a tradutibilidade do legvel em visvel ao se fixar no enigma de um rosto ou de uma vida annimos.

Pouco importa que Baudelaire tenha menosprezado a fotografia, e Flaubert, o povo. Tal como a "Lella" de Boubat e os proletrios de Weegee, a operria que

aparece de maneira fugidia em "Reprise" no menos filha de Madame Bovary ou da transeunte de Baudelaire. E a fico-documentrio que parte inutilmente em sua busca reconduz as grandes fices de pesquisa cinematogrfica do gnero "Cidado Kane" solidariedade primeira da modernidade artstica e da vida annima. A fora "realista" do instantneo fotogrfico e da temporalidade cinematogrfica est fadada, tal como a do poema baudelairiano, busca desse objeto perdido "que no se acha/ nunca, nunca!"

por isso, tambm, que o filme dito "documentrio" e seu "revival" atual abandonam a oposio simplista entre fico e realidade. O que d corpo fico, de fato, no a inveno de uma histria, a construo de uma rede de signos e de agenciamento de signos capazes de quebrar o regime ordinrio do desfile de imagens e da associao de palavras s coisas. Desse ponto de vista, a importncia que assume a forma documentria no trai um repdio fico, mas, ao contrrio, um interesse renovado pelos recursos ficcionais prprios arte cinematogrfica. Eis o paradoxo: os filmes de fico manifestam hoje muito pouca inveno ficcional. Eles tendem a dividir-se em dois grandes gneros. De um lado, existe a infrafico, da forma como ilustrada particularmente pela comdia de costumes francesa. Nesse caso, a fico reduzida exibio de signos sociais e culturais, a atitudes e formas de linguagem que fazem reconhecer e partilhar um mesmo imaginrio social. De outro, existe a ultrafico dos filmes-catstrofe: a realidade no se impe mais sob a forma de semelhana familiar, mas, inversamente, como irrupo de choques sensoriais. De um lado, a fico familiar, a cano mida da vida sempre igual e sempre diferente; de outro, o cenrio da catstrofe sempre iminente. Os grandes gneros da "fico" cinematogrfica tendem, assim, a reproduzir uma partilha geopoltica do mundo entre Europa e Amrica. O que rompe essa partilha encontra-se nas margens: na extraordinria vitalidade do cinema que nos vem do Extremo Oriente, mas tambm da retomada da fico documentria. De fato, esta ltima rompe as lgicas complementares dos jogos de espelho sociolgicos e das overdoses de estmulos de exceo. Ela quebra os encadeamentos familiares de imagens e de significados que compem o regime sensvel da opinio ao remeter, de um lado, nudez das imagens e, de outro, indagao sobre a possibilidade de os reunir num sentido histrico. assim, por

exemplo, que Chris Marker nos convida, em "O Tmulo de Alexandre", a romper o ramerro do discurso sobre os malefcios funestos da utopia partindo em busca de um cineasta sovitico, cujos filmes comunistas foram continuamente censurados pelo poder do prprio nome, Alexander Medvedkin.

Ele nos defronta com uma srie de imagens da Rssia pr-comunista, comunista e ps-comunista: cortejos imperiais do incio do sculo e pompas religiosas reencontradas na Rssia de hoje; escadarias reais de Odessa, que um pedestre desce em 90 segundos, e escadarias ficcionais do "Encouraado Potemkin", que uma multido leva sete minutos para descer a toda velocidade; filmes documentrios ou ficcionais que Medvedkin rodou para a glria de um regime que os recusou, mandando filmar grandes paradas stalinistas em seu lugar; entrevistas do diretor hoje morto e testemunhos daqueles que descobriram seus filmes. Em seis "cartas" endereadas ao desaparecido, ele constri os cenrios capazes de dar sentido a tais imagens, aproveitando a ocasio, afinal, para confrontar a histria do "reino das sombras" cinematogrfico e a das "sombras do reino" utpico, para refletir sobre a histria do sculo por meio do olhar do cinema sobre sua prpria histria. assim que o documentrio revela seus poderes, que de modo algum so "diretos", sendo antes a mais complexa, a mais polifnica das fices. De maneira anloga, Van der Keuken rompe o repositrio poltico-ficcional do mundo num filme como "Amsterdam Global Village", que implode o territrio dos conhecimentos sociolgicos ao seguir os trajetos que ligam os "residentes" de Amsterd a seus locais de origem: um vilarejo boliviano dos Andes, a Tailndia ou a Tchetchnia em guerra. assim, tambm, que ele dispe, em imensos painis, suas fotos de Sarajevo, onde a regularidade dos imveis da arquitetura comunista transpassada pela regularidade dos impactos das balas srvias; uma estudante contempla, atrs de sua janela, essas imagens de paredes uniformemente perfuradas que ela v como sua cidade destruda e que ns, por cima de seu ombro, vemos como uma superfcie cravejada de balas, estranhamente anloga quelas que puderam inventar as raspagens ou as perfuraes das vanguardas pictricas do passado. Aqui, mais uma vez, o olhar documentrio explora, a igual distncia da comiserao e do esteticismo, o parentesco enigmtico dos traos da histria e das

formas artsticas. Foi talvez para esse endereo que, nos dias de hoje, a fico se mudou.

Jacques Rancire professor da Universidade de Paris 8 (Frana) e um dos nomes centrais da filosofia francesa atual. autor de "O Dissenso", "O Desentendimento" (Ed. 34), "A Noite dos Proletrios", entre outros.

Traduo de Jos Marcos Macedo.

O destino das imagens

Jacques Rancire So Paulo, domingo, 28 de janeiro de 2001

O moderno", dizia Mallarm, "desdenha de imaginar". Desdenhar as imagens no era evidentemente adorar as realidades slidas. Era, ao contrrio, opor as formas ou performances da arte a toda confeco de duplos de pessoas ou coisas. "A natureza acontece, no se lhe acrescenta", tambm dizia ele. O poema ou o quadro deveria ser o traado de um ato especfico de que Mallarm encontrava o modelo nos hierglifos mudos desenhados pelos passos da bailarina. Entendida assim, a frmula do escritor poderia muito comodamente resumir toda uma idia da modernidade artstica. poca do suprematismo, do futurismo ou do construtivismo, essa idia se casou de bom grado com o projeto de construo de novas formas de vida. No desencanto das grandes esperanas, ela encontrou seu emblema na pureza da pintura no-figurativa, opondo a lgica das formas coloridas a toda produo de imagens destinada ao consumo das semelhanas. J faz algum tempo que essa identificao da modernidade artstica recusa da imagem voltou ordem do dia. O que no quer dizer, porm, que as paisagens, as mulheres nuas e as naturezas-mortas tenham tornado a florescer nas paredes das galerias e exposies. Se as "composies" da era abstrata tendem a se retirar das galerias e exposies, tal no se d em proveito de uma pintura novamente

figurativa. antes em proveito de uma confrontao das imagens do mundo com elas mesmas.

Trs exposies recentes ou atuais em Paris resumem perfeio tal princpio. No vero passado, o Museu de Arte Moderna da cidade de Paris apresentou uma exposio intitulada: "Voil, le Monde dans la Tte" (A Est, o Mundo dentro da Cabea). Mais recentemente, o Centro Georges Pompidou seguiu no encalo do museu com uma exposio intitulada "Au-del du Spectacle" (Para Alm do Espetculo). Nos ltimos dias, enfim, foi aberta no Centro Nacional da Fotografia a exposio "Bruit de Fond" (Rudo de Fundo). Sua simultaneidade significativa no pelas novidades que introduziriam, mas, ao contrrio, por sua semelhana com muitas outras exposies nos quatro cantos do mundo, pela maneira comum como testemunham hoje um cotidiano da arte.

Os ttulos j so significativos. "Voil" em francs o demonstrativo que contempla o passado ou o remoto. E, de fato, a exposio pretendia ser uma espcie de memria do sculo. Do sculo como tal, e no de sua arte. Nas instalaes de Christian Boltanski ou de On Kawara, nas fotografias de August Sander nos anos 20 ou nas fotografias recentes de Hans-Peter Feldmann, nos filmes de Jonas Mekas ou de Chantal Akerman e nas outras instalaes, vdeos, vitrines fotogrficas ou computadores repartidos ao longo de toda a exposio, era de nossas maneiras de assimilar as imagens e viver com as imagens que se tratava a mostra. E a sala consagrada pintura no se furtava a tal princpio.

O artista expositor, Bertrand Lavier, nela no apresentava a sua pintura. Expunha uma srie de quadros de todos os estilos, cujo nico princpio de unidade era a sua assinatura: todos os pintores reunidos exibiam o mesmo prenome, o nome prprio mais difundido na Frana, Martin. Assim a exposio de arte identifica-se a um trabalho de arquivista, e a sua visita, ao folhear de uma enciclopdia na qual textos e imagens valem como testemunhos de um tempo e de uma maneira de apreender esse tempo e nele inscrever os sinais. O Museu de Arte Contempornea tende, pois, a oscilar ele prprio entre o "gabinete de curiosidades" de antanho e o museu de etnologia de nossas civilizaes.

Mundo miditico

As duas outras exposies explicitamente tomam emprestado seu ttulo a um livro. "Au-del du Spectacle" alude ao ensaio de Guy Debord, "A Sociedade do Espetculo" (Ed. Contraponto), e "Bruit de Fond", ao romance de Don DeLillo, "Rudo Branco" (Companhia das Letras). Uma e outra se pem assim a servio da crtica do mundo miditico, publicitrio e televisivo, ilustrado tanto pelo terico do situacionismo como pelo romancista dos acontecimentos estranhos orquestrados pela televiso na cidadezinha de Blacksmith. Elas do testemunho de uma arte que j no ope a pureza das formas ao comrcio das imagens.

possvel opor as formas s imagens, contanto que estas apaream como os duplos suprfluos das coisas. Mas o que implica o conceito de espetculo que as imagens no so mais o duplo das coisas, so as coisas elas mesmas, a realidade de um mundo em que uma e outra j no se distinguem. Onde a imagem no se ope mais coisa, a forma tampouco se opor imagem. O que a ela se ope uma outra imagem. Mas uma outra imagem no uma imagem com teor diverso. uma imagem disposta diversamente, ofertada num outro registro perceptivo. "Au-del du Spectacle" no ope nenhuma pintura s imagens da mdia. E se "Bruit de Fond" apresenta fotografias, no tanto como obra de fotgrafos, como material de que se servem os artistas em registros cuja funo aprender a ler as imagens e as mensagens e a brincar com elas.

Brincar e aprender so dois opostos que os pedagogos progressistas insistem em querer conciliar. Se as instalaes de "Voil" evocam os gabinetes de curiosidade, so antes a registros de pedagogia ldica a que se aparentam aquelas de "Au-del du Spectacle". Ao lado de uma mesa de bilhar, de uma mesa de futebol de boto gigante e de um carrossel, figuram os monitores, as cabaninhas e as casas de boneca nas quais os visitantes so confrontados seja com os cones da publicidade retrabalhados em chave diversa, seja com esses cones reproduzidos tais quais so, mas fora de seu contexto.

A exposio ao idntico das imagens do narcisismo publicitrio se quer imbuda de valor crtico; como se bastasse apresentar num outro espao as imagens das mercadorias e do poder para elas se tornarem instrumentos crticos

O uso crtico das imagens tende assim a um certo minimalismo. As fotomontagens de antes brincavam com a relao contraditria de duas iconografias. Nos anos 30, John Hartfield radiografava o orador Hitler para fazer ver a circulao de ouro que animava a mquina nazista. Cerca de 40 anos mais tarde, Martha Rssler colava cenas da Guerra do Vietn sobre as imagens do narcisismo publicitrio americano. Hoje a prpria exposio ao idntico das imagens do narcisismo publicitrio se quer imbuda de valor crtico. Como se bastasse apresentar num outro espao as imagens das mercadorias e do poder para que elas se tornem instrumentos crticos, ensinando os espectadores a pr em perspectiva as imagens e rudos coletivos que condicionam sua existncia. Na prtica, so os cartes de introduo a cada obra que tm o encargo de mostrar a diferena, reafirmando, de uma maneira quase encantatria, a virtude crtica do dispositivo de deslocamento das imagens.

Figuras banalizadas

Arte-arquivo, arte-escola. Contra essas duas figuras banalizadas de uma arte constituda de imagens cuja radicalidade estaria na prpria semelhana com imagens do mundo, retorna periodicamente a nostalgia de uma arte instauradora de uma co-presena entre homens e coisas e dos homens entre si. Recentemente foi inaugurada no Palcio de Belas-Artes de Bruxelas, sob os auspcios do crtico e terico Thierry de Duve, uma exposio de "cem anos de arte contempornea", com o ttulo escolhido a dedo por seu valor polmico.

Ao "Voil" da exposio parisiense a exposio de Bruxelas ope um "Voici".

"Voici" em francs o demonstrativo da presena no presente. A exposio e o livro que o acompanham surgem, pois, como o manifesto de uma arte concebida como arte da presena e do olhar, de uma "facingness" oposta "flatness" formal valorizada pelo grande terico da modernidade pictrica, Clement Greenberg. Mas ser em vo que se buscar nela algum retrato, cena de grupo ou natureza-morta moda antiga. Vrias obras arroladas sob a bandeira do "Voici" figurariam sem dificuldade sob aquela do "Voil": retratos de estrelas de Andy Warhol, composies fotogrficas hiper-realistas de Jeff Wall, documentos da mtica "seo das guias" do museu ficcional de Marcel Broodthaers, instalao de Josef Beuys de um lote de mercadorias da RDA, cartazes de Raymond Hains, espelhos de Pistoletto ou o "lbum de famlia" de Christian Boltanski... E as inmeras obras tomadas de emprstimo escultura minimalista ou "arte povera" tm corpos bem frgeis para encarnar os esplendores da "facingness" evocada.

Em suma, nem o olhar nem seu objeto carregam os critrios evidentes da diferena entre o "voici" e o "voil". preciso, pois, o suplemento do discurso que transforma o "ready-made" em amostra ou o paraleleppedo liso em espelho de olhares cruzados. Esculturas minimalistas ou fotografias hiper-realistas devem ento ser postas sob a autoridade do suposto pai da pintura moderna, Manet. Mas esse pai da pintura moderna deve ele prprio ser posto sob a autoridade do Verbo feito carne. O modernismo de Manet e de toda a pintura em sua sequncia nela definida a partir de um quadro de juventude que vale como cena primitiva. No incio dos anos 1860, em seu perodo "espanhol", Manet pinta um "Cristo Morto Sustentado por Anjos" imitando a Ribalta. S que seu Cristo, diferena do modelo, tem os olhos abertos e se posta diante do espectador. o que basta para conferir pintura, nos tempos da "morte de Deus", uma funo de substituio. O Cristo morto reabre seus olhos, ressuscita na pura imanncia da presena pictrica e inscreve de antemo as pinturas monocromticas como imagtica pop, as esculturas minimalistas como museus ficcionais na tradio do cone e da economia religiosa da ressurreio.

"A imagem vir ao tempo da ressurreio." A frmula de so Paulo fornece o "Leitmotiv" das "Histria(s) do Cinema" de Godard. E sabido como Godard

desenvolve a partir dela uma teoria da imagem que transforma a tela branca em vu de Vernica e os planos de Hitchcock em cones da pura presena das coisas. De um lado e de outro do formalismo de ontem se erguem, pois, duas novas formas de identificar a arte com a imagem: uma arte da reexposio das imagens corriqueiras do mundo e uma arte que lhes ope os cones puros da presena. O paradoxo, como vimos, que as obras que ilustram essas teorizaes antagnicas no precisam ser diferentes. talvez para os tericos da presena que o paradoxo mais rude. Seus sonhos de imanncia no se imporiam seno pela sua prpria contradio: o discurso que transforma todo objeto de arte em delicada hstia, pedao destacado do grande corpo do Verbo feito carne.

Jacques Rancire professor da Universidade de Paris 8 (Frana) e autor de "O Dissenso" e "O Desentendimento" (Ed. 34), entre outros. Ele escreve regularmente na seo "Autores", do Mais!.

Traduo de Jos Marcos Macedo

De uma tortura a outra

Jacques Rancire

So Paulo, domingo, 10 de junho de 2001

Com o que nos indignamos hoje e que rosto conferimos ao intolervel? Algumas semanas atrs, a Frana era sacudida pelo retorno de um recalque no muito antigo. Um general, comandante dos servios especiais franceses durante a Guerra da Arglia, revelava em livro o detalhe das torturas sistematicamente praticadas pelos especialistas da informao contra os suspeitos. Revelar dizer muito. Faz mais de 40 anos que escritores e docentes tomaram da pluma para denunciar os mtodos dos servios especiais. Seus livros foram ento perseguidos ou proibidos, e os governos, socialista, depois gaullista, que moviam na poca a guerra na Arglia, trataram continuamente essas revelaes como fbulas destinadas a desmoralizar as tropas e a nao em proveito da insurreio argelina.

Assim, hoje no podemos seno achar cmicas as declaraes horrorizadas de Jacques Chirac ou dos ministros socialistas, indignando-se contra esse abominvel torturador, que no fora mais que um executor da poltica liderada pelos chefes de Estado ou de governo de que eles so os herdeiros.

Todos os que denunciaram na poca a tortura na Arglia no se furtaram a dizer que a questo no dizia respeito s aes de um militar perverso, mas poltica de um Estado, poltica da razo de Estado que justifica tudo e do segredo do Estado que tudo acoberta.

Essa "revelao" de um segredo amplamente conhecido pe os governos de hoje, filhos daqueles de ontem, numa posio desconfortvel. Felizmente, os potenciais pblicos de indignao logo se iriam fixar num objeto de escndalo bem diverso, um objeto de escndalo do nosso tempo. Uma televiso privada francesa lanou, segundo o modelo do "Big Brother" holands, j aclimatado em numerosos pases, a transmisso de "Loft Story". Onze jovens foram encerrados sob o olhar das cmaras que retransmitiam dia e noite os episdios de sua vida engaiolada: conversas triviais, necessidades fisiolgicas ou folguedos erticos. O conjunto dessa (in)atividade era ao mesmo tempo orientado pelo objetivo do jogo: a eliminao progressiva dos ocupantes do loft por pr-seleo interna e voto dos telespectadores at que s restasse um casal, o casal ganhador.

Em poucos dias, os recordes de audincia foram batidos. Em poucos dias, tambm, a opinio jornalstica e intelectual se debruou sobre esse novo "fenmeno de sociedade". A nota dominante era a indignao. Por vezes, ela se circunscrevia aos aspectos econmicos e culturais do negcio: essa gente que ganha um salrio mnimo para oferecer a imagem da vida como ela era a um tempo uma nova forma de explorao do trabalho e o meio de reduzir ao mnimo as despesas da indstria cultural, necessrias para atrair as receitas publicitrias. "A grana varreu a cultura", declarava um semanrio de esquerda. Mas, na maioria dos casos, bem mais que uma infrao legislao do trabalho, se denunciava o triunfo do sistema totalitrio.

Ligeiras diferenas Essas cobaias fechadas dia e noite sob o olhar das cmeras,

escancarando ao olhar de todos sua vida privada, essa comunidade fictcia de indivduos que no possuem outro objetivo seno eliminar os outros no seria a realizao do grande sonho de controle total dos indivduos? Nas colunas do "Monde", um filsofo tirava disso a lio: fazendo eco "pornografia dos campos de concentrao", "Loft Story" figurava "o ideal terrvel, mas domesticado, da sociedade com a qual sonhou o totalitarismo, sem poder realiz-lo". Em vo se fez notar aos profetas da catstrofe final que havia, ainda assim, ligeiras diferenas entre os 11 concorrentes de "Loft Story" e os milhes de prisioneiros dos campos stalinistas ou nazistas. Estes, alis, no tinham escolhido estarem onde estavam; quem os havia encarcerado no se preocupava minimamente em lhes dar a vida em espetculo, antes pelo contrrio: queriam atir-la na sombra. O extermnio em massa, a eliminao lenta ou a destruio psquica l faziam as vezes da manso prometida aos felizes ganhadores.

Os denunciadores no se deixaram perturbar por to pouco: este, retrucam eles, justamente o totalitarismo aperfeioado, o "totalitarismo soft" que no procede a nenhuma tortura, que no destri nenhum corpo, mas que exercido "somente sobre as conscincias, somente em imagens".

Reconhece-se a lgica do argumento: a causa tanto mais confirmada quanto mais invisvel seu efeito. Ironicamente essa foi sempre a lgica paranica dos poderes totalitrios. Era assim que o procurador Vichinsky reconhecia os sabotadores mais perversos da ptria sovitica: para esconder que eram sabotadores, eles nunca se abandonavam a nenhum ato de sabotagem. Do mesmo modo, o totalitarismo reputado tanto mais perfeito quanto mais internalizado, mais imaterial. Da mesmo forma, claro, as histrias de torturas, de razo e de segredo de Estado somem pelo alapo. O totalitarismo, hoje nos ensinam, a lei interiorizada da transparncia generalizada. Na era da publicidade planetria, estamos todos encerrados, em todos os campos, vtimas da lgica pura e perfeita do sistema que os torturadores antiga e os chefes de campos de extermnio ainda no podiam imitar seno de modo artesanal.

Michel Foucault inquietava-se outrora com as consequncias um pouco simplistas

demais que se podiam tirar de suas teses sobre a "sociedade do controle". Ele temia que todas as perseguies polticas do mundo fossem agrupadas e dissolvidas numa noite de "encarceramento" na qual todos os gatos seriam pardos. Deplorava um modo cmodo demais de dizer: "Todos temos o nosso Gulag: ele est nossa porta, em nossas cidades, em nossos hospitais, em nossas prises. Est aqui em nossas cabeas".

Esse temor revelou-se totalmente justificado. Desde ento no cessaram de proliferar, sob o prprio manto da referncia "biopoltica" de Foucault, os discursos que remontam s mais diversas atrocidades da razo de Estado ao conceito de um totalitarismo "soft" que est em toda parte, mas em primeiro lugar e sobretudo nas telas de TV e nas cabeas dos telespectadores. Denunciar o comrcio das imagens torna-se ento o primeiro dos deveres e o menos custoso dos "herosmos".

No cabe ampliar a parania. Certamente os promotores dessas transmisses no lanaram seus produtos para fazer esquecer os genocdios e as torturas. E os filsofos denunciadores tampouco os pretendem fazer olvidar.

Contudo, por meio da prpria marcha da polmica, um estranho consenso parece se instalar entre os comerciantes de imagens, os denunciadores da imagem e os governantes. Estes, sempre pouco vontade ante o retorno dos recalques da razo de Estado, geralmente acolheram com indulgncia essas transmisses

"totalitrias". O espetculo televisual da vida comum oferecida ao consumo de indivduos comuns est bem de acordo com sua divisa atual: a do realismo cotidiano a servio das preocupaes cotidianas dos "cidados". "Escuta" e "proximidade", que so hoje as palavras-chave de nossos governos, encontram ali sua mais exata ilustrao.

Virtudes e tumultos As antigas representaes do Estado e a denncia poltica de sua "razo" e de seus segredos so substitudas por uma dupla descrio de nossa sociedade. De um lado, ela representada como a sede das ocupaes calmas e cotidianas, dos pequenos problemas e dos pequenos prazeres que opem suas

virtudes pacificadoras aos tumultos democrticos e sociais, responsveis primeiros pelas grandes catstrofes totalitrias. Essa sociedade tranquila se harmoniza assim com o modesto Estado gestor, que liquida as grandes utopias. De outro lado, a mesma sociedade do "cotidiano", da "escuta" e da "proximidade" apresentada como a realizao extrema de um totalitarismo cuja sede no outra seno o narcisismo do indivduo democrtico comum encarnado pelo telespectador.

De um lado, o sbio Estado gestor e realista ope-se ao "totalitarismo" nascido das paixes utpicas da efervescncia popular. De outro, o nobre Estado republicano, fiador da ordem simblica e dos valores universalistas, invocado para conter o "totalitarismo" inerente ao narcisismo dos indivduos democrticos.

Dos dois lados a razo de Estado se acha discretamente desonerada do peso de seus crimes reais e novamente legitimada contra aqueles de um totalitarismo imaginrio.

Jacques Rancire professor da Universidade de Paris 8 (Frana) e autor de "O Dissenso" e "O Desentendimento" (ed. 34), entre outros. Ele escreve regularmente na seo "Autores", do Mais!.

Traduo de Jos Marcos Macedo..