Formao da obra de arte O formar como fazer que, enquanto faz, inventa o modo de faz-lo: uma perspectiva esttica

em Luigi Pareyson
ris Ftima da Silva *
Resumo: O propsito do presente texto trazer luz breves consideraes acerca do formar como fazer que, enquanto faz, inventa o modo de faz-lo: uma perspectiva esttica em Luigi Pareyson, para quem, produo ao mesmo tempo e indivisivelmente, inveno. A interpretao pessoal o tornar evidente a prpria obra, isto , o dar-se, revelar-se, o descortinar-se da obra em si. O interpretar de acordo com Pareyson, em si, sempre pessoal; entretanto apenas uma forma dentre tantas outras possveis. A pluralidade das interpretaes no deve ser considerada uma desvantagem, longe de ser um defeito j uma revelao da inexorabilidade do pensamento humano. Ao conceber a interpretao como singular, evidencia-se a historicidade do contexto e a personalidade do pensante. Iniciaremos com algumas consideraes acerca da esttica, em seguida, trataremos da forma como execuo e o formar como experimento. Palavras-Chave: Esttica; Formatividade; Interpretao, Luigi Pareyson; Obra de arte Abstract: The purpose of the present text is to bring into light brief considerations concerning forming as doing that, while it does, it invents the way of doing it: an aesthetic perspective in Luigi Pareyson, for whom, production is, at the same time and indivisibly, invention. The personal interpretation is the making evident of the work itself, that is, giving, revealing, pulling the curtain of the work in itself. Interpreting is in agreement with Pareyson, in itself, always personal; however, it is just one form among many other possible ones. The plurality of interpretations should not be considered a disadvantage; far from being a defect it is already a revelation of the inexorability of human thought. When conceiving the interpretation as singular, it is evidenced the historicity of thinkers context and personality. We will begin with some considerations concerning aesthetics, and treat about the form as execution and the forming as experiment freewards. Key words: Aesthetics; Artwork; Formativity; Interpretation; Luigi Pareyson

1 O que esttica? A esttica embora se encontre em uma daquelas zonas perifricas da filosofia na qual no se sabe bem onde comea e/ou termina o discurso filosfico nos remete a pergunta se temos competncias tcnicas para falar de criadores,
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Doutoranda em Filosofia PPGFIL-UFRN. E-mail: irisfsol@bol.com.br Artigo recebido em 07.08.2009, aprovado em 15.11.2009.

Natal, v.16, n.26, jul./dez. 2009, p. 135-148

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contempladores e juzes da beleza e da arte. Qual a relao entre o fazer e a inveno? O fazer na sua historicidade tem um papel importante na renovao esttica filosfica da atualidade. A natureza da esttica abrangente, no entanto no normativa, no agrega princpios a fim de julgar o que arte, isso atribuio da teoria e da crtica de arte. A esttica evidencia a necessidade da discusso da relao do leitor com a obra, s atravs desta experincia poder-se- alcanar concluses tericas universais. No obstante, a esttica no est preocupada com uma obra especfica, ao contrrio, ocupa-se, sobretudo de um conjunto de obras que consentem ao terico criar teorias. De acordo com Luigi Pareyson 1 a esttica se preocupa com a experincia concreta da arte, cabe a potica normatiz-la e especificar as leis e regras de determinada arte. A tal propsito, Pareyson apresenta-nos a questo da experincia esttica como objeto essencial para discutir o carter especulativo da mesma e isso sem dvida interessante e sugestivo nos remete a questes concretas e bem determinadas, no mbito de revelar tambm ao profano a utilidade e a eficcia da experincia da produo e contemplao do belo, e a reflexo filosfica posta em foco originando resultados universais e sistemticos e renovando continuamente a si mesma (Pareyson, ETF, 2005, p. 15).
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Luigi Pareyson (1918-1991) ensinou Esttica de 1945 a 1964 na Universidade de Turim, sua terra natal, torna-se catedrtico em Filosofia Teortica por longos anos e forma uma Escola com nomes reconhecidos em todo o mundo como Umberto Eco, Gianni Vattimo, Giuseppe Riconda e tantos outros. Foi um dos primeiros intrpretes italianos do existencialismo. Em 1939, com apenas 21 anos publica a primeira edio de La filosofia dellesistenza e C. Jaspers, publicado em segunda edio revisado em 1940, logo em seguida: publica Studi sullesistenzialismo, 1943. Investiga profundamente o pensamento alemo dos sculos XVIII e XIX e nos contempla com obras como Fichte, 1950; Shelling, 1975, Verit e Interpretazione, 1971. Filosofia della libert, 1989. Esistenza e Persona, (5 Edizione), 2002. Ontologia della Libert. Il male e la sofferenza, 1995 e 2000. Estetica dellidealismo tedesco III. Goethe e Schelling, 2003. Estetica dellidealismo tedesco I. Kant e Schiller, 2005. La sofferenza inutile in: Dostoevskij, in Giornale di Metafisica, 4, 1982, 1, p. 123-170. Heidegger: la libert e il nulla, in: Anuario filosofico, 5, 1989, p. 9-29. La domanda fondamentale:Perch lessere piuttosto che il nulla?, in: Anuario filosofico, 8, 1992, p. 9-36. La natura tra estetica e ontologia, in: Anuario filosofico, 9, Milano, 1993, p. 9-23. Essere e libert. Il principio e la dialetica, 1983, in: Anuario filosofico, 10, 1994, p. 11-88. Limitome aqui apenas as obras mais conhecidas. Ressalto, entretanto que as Obras Completas j esto em vias de publicao.

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Ao que se refere ao carter visvel da esttica, o autor vincula a relao da esttica com a experincia concreta, considerando-as inseparveis, de modo que a especulao sem base na experincia torna-se abstrao estril. Assim como, a apreciao dos objetos estticos sem o aprofundamento filosfico torna-se mera descrio. De acordo com Pareyson h dois caminhos distintos, no entanto convergentes para se chegar ao problema da esttica: o primeiro dar-se atravs do filsofo que dedica seu pensamento arte, o segundo investigando a prpria arte. Contudo, no ato da experincia concreta com a arte surge uma conscincia crtica sobre a prpria atividade artstica, desde que os dois caminhos passem por examinar a obra de arte em si mesma e atravs de um aprofundamento especulativo, o que a verdadeira especificidade da esttica. Vale lembrar, que com a inteno de diferenciar a esttica da crtica, o terico afirma claramente que a crtica no pode ser confundida com a esttica, na medida em que a crtica compreende a experincia esttica como objeto de seu estudo. A funo da esttica no definir critrios de anlise para o crtico, mas, ao analisar os critrios usados pela crtica, desenvolve uma reflexo que serve ao crtico e acaba por interferir inevitavelmente no seu trabalho e, por conseguinte no trabalho do artista por originar-se nesse nterim uma ciclicidade. Para Pareyson, esttica e teoria da arte so naturalmente duas coisas distintas, uma vez que a teoria desenvolve normas e regras para a arte. A diferena entre crtica e potica dar-se na sutileza do vir a ser, ou seja, a potica se ocupa da obra por fazer e a crtica avalia a obra feita. A esttica tem a funo de adequar a execuo arte, e a crtica a de avaliar a obra de arte. No podemos deixar de considerar aqui a indissociabilidade de receptividade e atividade na sutileza do operar humano. Pareyson nos explica que o operar humano caracterizado pelo fato que ele (o operar) no criativo p si: todas as atividades da pessoa remetem sempre a um estmulo, uma sugesto, uma aluso da qual surge o incio e revelam a receptividade para a qual nem receptividade absoluta, nem absoluta atividade, no se trata nem de passividade nem de criatividade, no operar humano receptividade e atividade so indissociveis constituem o acontecimento. O operar humano sempre pessoal. A iniciativa humana no se inicia por si, mas iniciada, e comea o prprio movimento somente

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enquanto principiada. (Pareyson, ETF, 2005, p.180). A crtica observa a obra considerando o valor que ela apresenta para si mesma, na sua configurao esttica, e prope uma discusso entre o artifcio e o fazer da obra, a partir da prpria obra. Nesse sentido, a potica diz respeito ao fazer, a feitura, ao produzir da obra, no entanto a crtica, como afirma Pareyson, j tem mo a obra feita, basta descobrir essa produo e fazer a avaliao do potico, ou seja, a crtica potica. Ao que se referem aos diversos mbitos artsticos os problemas detectados devem ser tratados pela esttica, sem desconsiderar a unidade da arte, e os conceitos universais elaborados pela esttica devem ser tratados nos diversos campos da arte. Pareyson ressalta a peculiar sutileza entre esttica e potica, nota que a esttica no pode transformar em divergncia filosfica os duelos que as diversas poticas travam ao longo dos anos, haja vista no ser possvel contrapor filosoficamente questes de arte que so, em suma, diferenas no mbito do gosto. Uma potica tal, s tem validade dentro de seu campo de atuao, mas em virtude de a potica definir normas, passa a querer definir como arte apenas as que seguem suas regras, apresentando a inteno de tornar-se esttica, distanciando-se da sua especificidade ao considerar a experincia potica. Nesse sentido, Pareyson afirma que uma potica eficaz somente quando prope normas que traduzem toda a espiritualidade de uma poca transformada em expectativa de arte. Retomando o que j aludimos anteriormente, a natureza e a tarefa da esttica no so normativas, sobretudo pelo seu carter filosfico. De acordo com Pareyson a reflexo sobre a experincia esttica legtima, enquanto a potica e a teoria de cada arte so de carter normativo desenvolvem normas e regras sobre as questes da arte, estabelecem seus limites. A potica precede a obra, ainda por fazer, regulamenta a produo artstica. Todavia a crtica analisa e ajuza a obra feita. Mas a arte um fazer, que tem um sentido mais profundo, j que no se trata do simples executar de uma atividade, a arte inveno, criao, inovao no apenas de artefatos que tm vida prpria, mas de formas originais que transcendem a realidade, justamente por recri-las. Pareyson no decorrer das suas investigaes desenvolve com originalidade e paixo uma formulao da teoria da arte como formatividade considerada um de seus pontos cardinais. A fenomenologia do processo artstico investigada com o rigor da sua reflexo esttica, complexa e

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instigante no mbito da obra de arte, caracterizando-a na sua especificidade. Em suma, a esttica do mbito da filosofia, mas pesquisa a expresso artstica. Para tanto, ter que levar em conta outras reas que esto intrinsecamente ligadas arte, tais como a potica, a crtica, a teoria de cada arte, a histria da arte, a experincia do artista, o leitor, isto , o intrprete, mesmo que, segundo Pareyson, a esttica seja sutilmente distinta de todas essas reas. Por sua natureza especulativa explora investigaes mais universais sobre a arte descortinando a expresso artstica, levando suas indagaes ao seu limite. Sabemos que a natureza da filosofia fundamenta-se no problema a investigar. Sua grande questo : Por qu? O que significa? Qual o Problema? O que est por traz? Isto , o que nos faz produzir uma outra experincia. Depois de Baumgarten (1714-1762) criador do vocbulo Aesthetica (= esttica). (foi numa de suas obras mais famosas Aesthetica escrita em latim entre (1750-1758) onde tornou conhecido o conceito da nova palavra). A partir da discusso originada pelas provocaes de Baumgarten o conceito de fim da arte defendido por Hegel e analisado por outros estudiosos no sculo XVIII, determinou estticas negativas como as que subjazem ao dadasmo, surrealismo, cubismo e expressionismo. Escolas literrias importantes para a compreenso da esttica. Hegel no concebe que a arte possa significar para o homem moderno o que significava para os gregos e/ou medievais. A revelao direta de uma dimenso divina, que no era considerada um mito criado pela imaginao humana, mas ao contrrio durante uma longa trajetria da histria do homem no mundo, o fundamento de sua existncia, isto , o sentido de sua existncia. Ao homem moderno no interessa mais o contentar-se com a contemplao esttica imediata como um meio suficiente de contemplar essa verdade, ele inventou para si mesmo a imprescindibilidade do refletir e do pensar sobre a arte. Hegel expe esta idia de que a partir da idade moderna: O pensamento e a reflexo sobrepujaram a bela arte. As teorias estticas desenvolveram-se, sobretudo no sculo XX buscando uma significao moderna para a obra de arte. No obstante, possvel olhar os movimentos artsticos, no como derivaes de descobertas cientficas, mas, ao contrrio, como elementos impulsionadores dessas descobertas, o que nos conduz a voltar o nosso olhar para o significado renovador da interpretao para Pareyson. Nos manteremos atentos sua

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Estetica. Teoria della formativit, onde a execuo e interpretao da obra de arte so investigadas atravs da personalidade da interpretao e infinidade da obra como fundamento da variedade das execues. 2 . A propsito do primeiro problema, nos afirma o autor que s o conceito de interpretao pode nos explicar como as execues possam ser mltiplas e diversas sem que com isto seja comprometida a unidade e identidade da obra, mas que executar significa, acima de tudo interpretar. Haja vista a natureza da interpretao consiste no declarar e revelar o que se interpreta e expressa ao mesmo tempo pessoa do intrprete, reconhecer que a execuo interpretao significa dar-se conta que ela contm simultaneamente a identidade imutvel da obra e a sempre distinta personalidade do intrprete que a executa. Os dois aspectos so inseparveis: por um lado se trata sempre de tornar a fazer viver a obra como ela mesma quer, e por outro e sempre novo e diverso o modo de torn-la e faz-la viver (Pareyson, ETF, 2004, p. 226). Pareyson defende a interpretao pessoal como o nico modo pelo qual a obra pode dar-se, pode mostrar-se, aparecer e conseqentemente ser. Mas esse aspecto pessoal da interpretao no uma desvantagem - no sentido que na interpretao seja acessvel somente um aspecto relativo da obra e nunca a obra como em si -, porque ao contrrio as vrias interpretaes so toda a prpria obra, dado que a obra no existe alm das suas execues, no existe um lugar onde se encontre a obra como em si, porque a obra no aparece, isto , no do lado de fora, no alm das suas interpretaes pessoais, ela propriamente o seu mostrar-se. Poder-se-ia distinguir dois aspectos da interpretao. Por um lado, a interpretao a obra mesma, e por outro, a interpretao sempre pessoal, mas somente uma das tantas possveis. Com efeito, todo intrprete deve manter a sua execuo a nica possvel, mas ao mesmo tempo ser consciente do fato, que existem inmeras outras, igualmente vlidas. No entanto s se toda interpretao a obra mesma h sentido confront-las e s com esta promessa dar-se a possibilidade de um dilogo que seja verdadeiramente dilogo, e logo dilogo entre pares. Fiel a obra se apenas
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Pareyson, Luigi, Teoria della formativit, (IV edizione), p. 226. Personalidade da interpretao e infinidade da obra como fundamentos da variedade das execues. Pareyson afirma que s o conceito de interpretao est em grau de explicar como as execues podem ser mltiplas e diversas sem com isso seja comprometida a unidade e identidade da obra, e sim que executar significa, acima de tudo, interpreta (trad. Nossa).

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na interpretao pessoal. Neste sentido, em sua obra Esistenza e Persona Pareyson precisa: A interpretao ao mesmo tempo revelativa e expressiva: um conhecimento no qual o objeto se revela na medida em que o sujeito se expressa, de tal modo que subjetividade e objetividade [...] esto em proporo direta. 2 A forma como execuo e o formar como operar humano Pareyson em sua Teoria da fomatividade (Pareyson, ETF. 2005, p, 60), nos chama ateno para: um fazer que ao mesmo tempo inventa o modo de fazer o que implica que se proceda por tentativas, e o bom xito de uma operao deste gnero, propriamente uma conquista; no se pode penetrar a natureza da forma e do formar (formar significa por um lado fazer, produzir, realizar e por outro, inventar o modo de fazer), se no se colhe o inseparvel nexo que combina respectivamente com a conquista e com o tentar. De acordo com Pareyson toda operao humana sempre expressiva, no sentido que sempre acompanhada pelo sentimento, e brota sempre daquele primeiro olhar da interpretao, daquele sentido das coisas, daquele especial modo de ver, que caracterstico da simples e irrepetvel pessoa, e que se condensa sempre em um sentimento 3 . Assim sendo, compreender uma obra de arte no significa apenas explicitar um significado que transcende o seu corpo fsico (como se a obra no passasse de um simples meio, um simples veculo cognoscitivo espera de explicitao, e como se compreender fosse possuir de uma vez por todas a sua insondvel realidade fsica e espiritual), mas, mais precisamente, interpret-la, entrar em dilogo com ela, responder ao seu vivo apelo, quer dizer, ao vivo apelo que ela prpria , enquanto fundadora de um mundo que nasce com ela. Trata-se, enfim, de reconhec-la, ao mesmo tempo, como uma forma e um mundo: [...] uma forma que no exige valer seno como pura forma e um mundo espiritual que um modo pessoal de ver o universo. 4 Mas s se pode v-la como tal quando se tem presente a sua organicidade e o seu carter dinmico e processual. So esses fatores que atestam a alteridade a e irredutibilidade da forma artstica relativamente aos pr-condicionamentos de qualquer natureza e que evidenciam o seu carter
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Pareyson, Luigi. Teoria dellArte. Saggi di estetica, Milano, Marzorati, 1965, p. 53-54. 4 http://www.scielo.br/scielo.php?script=sciarttext&pid=s0100_s12x2005000200018#mt10.

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hermenutico e ontolgico: hermenutico, no sentido de que a sua interpretabilidade no algo externo, secundrio, posterior a concluso, ao contrrio, um aspecto, constitutivo de sua gnese interna; ontolgico, no duplo sentido de que a) produto do agir de uma pessoa e, assim como esta, est em relao com o ser; b) de que se impe, ela prpria, como uma realidade, cujo fundamento reside nela mesma, na sua prpria constituio interna, e no em algo j dado e pr-constitudo. Bem no incio da sua investigao sobre o problema da especificao da arte Pareyson nos chama ateno para a constatao que a esttica reflexo filosfica sobre a experincia esttica (Pareyson, ETF, 2005, p. 18). No entanto, isso no significa cair em um crculo, j que a esttica toma os movimentos da experincia propriamente, a qual, se devidamente interrogada, ela mesma mostrar e denunciar, no seu vasto mbito os aspectos ou as zonas que tm um carter esttico ou artstico. Ao comparar a arte com qualquer outra atividade, no se alcanar nunca uma definio como operao especfica se a inteira experincia no tivesse j ela mesma um carter de esteticidade e artisticidade: como operao prpria dos artistas a arte no pode resultar a no ser da acentuao intencional e programtica de uma atividade que presente em experincia humana por inteira, e que acompanha, a propsito, constitui cada manifestao da operosidade do homem. No obstante, esta atividade, que insere genericamente a todo experimento e que, se oportunamente especificada, constitui aquilo que normalmente chamamos arte, a formatividade, isto , um tal fazer que enquanto faz, inventa o modo de fazer: produo que , ao mesmo tempo e indivisivelmente inveno. Todos os aspectos da operosidade humana dos mais simples aos mais articulados apresentam um carter, ineliminvel e essencial de formatividade de acordo com Pareyson em (Pareyson, ETF, 2005, p, 18). Chamamos ateno para outra importante obra do Pareyson, Os Problemas da Esttica. Nessa obra o autor ressalta o argumento que a reflexo esttica, a partir da origem etimolgica do termo, mesmo nos remetendo relao da esttica com a filosofia, permanece sem grandes alteraes desde sua adoo no sculo XVIII, onde a influncia do romantismo tornava evidente a relao entre o belo e o sentimento. Vale dizer, que o conceito de esttica a partir de ento foi sendo reconstrudo, buscando um ponto de reflexo com o vislumbre do grande acontecimento,

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isto o surgimento da arte moderna onde o belo, no sentido clssico, no era mais o objetivo da arte. Em tal reflexo o argumento era que a beleza no estaria no objeto, e sim, no resultado da arte, na idia. Relacionar o termo esttica ao belo, nos conduz reflexo que a arte a idia, no o objeto mesmo, no entanto nos remete questo filosfica em si, isto , o que nos conduz a perguntar o que est por traz das coisas do cotidiano? A experincia esttica lida com a singularidade de uma forma. Pareyson nos chama ateno para o carter concreto da esttica. A relao da experincia esttica com a experincia concreta inseparvel, de forma que a especulao sem base na experincia torna-se abstrao estril, ao mesmo tempo em que, a anlise dos objetos estticos sem o aprofundamento filosfico torna-se mera descrio. A esttica da formatividade de Pareyson define a arte como um legtimo xito de uma atividade modeladora e especificamente prpria da forma artstica o que caracteriza o cerne do seu conceito de autonomia da arte, desenvolvendo uma esttica de mbito especialmente ontolgico. Pareyson pretende evitar o labirinto das teorias que se perdem tanto na exaltao de formalismos abstratos, quanto quelas que tomam como ponto de partida um suposto contedo da obra de arte e, depois, no tm como explicar a passagem decisiva do contedo em si ao plano da arte. Mas o que Pareyson de fato entende por forma artstica e sobre como esta se especifica? Em arte, explica ele, a forma se especifica como um legtimo xito, isto , como concluso de um processo cuja nica condio de xito o prprio amoldamento a si mesmo e a nenhum outro fim ou valor externo. Segundo Pareyson a particularizao formativa no subentende a atividade isolada de uma formatividade vazia, (isto no seria possvel, considerando-se que a pessoa se faz sempre presente em todos os seus atos), mas, ao contrrio, requer, para a sua sustentao, toda a plenitude da vida espiritual de quem opera, toda a sua vontade expressiva e comunicativa, traduzidas em modo de formar. assim, portanto, quer dizer, j como componente orgnico da obra de arte, que o mundo do artista se faz presente na obra. Esse conceito de modo de formar permite entender o carter auto-referencial do discurso artstico, enquanto discurso originador, que se constitui no somente como discurso sobre, mas, primordialmente, como fundador de uma linguagem e, portanto, de um mundo prprio que com ele se origina. O discurso primordial de uma obra de arte , pois,

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aquele que ela faz dispondo suas formas de um modo especfico e no simplesmente o conjunto de juzos que ela eventualmente pronuncia sobre determinado assunto. No seu contedo legtimo revela-se, ento, o seu prprio modo de formar, enquanto modo de ver a realidade e de atuar sobre ela. desse prisma que Pareyson teoriza a questo da autonomia da arte e das suas relaes com a realidade (Pareyson, ETF, 2005, 246). De acordo com Pareyson a forma artstica, , essencialmente, matria formada, dizer que a forma matria formada significa dizer que ela , de per si, um contedo, um contedo expresso, para usar o termo de Pareyson na forma artstica, tudo est carregado de significao, at as inflexes estilsticas mais discretas, enfim, tudo significado. Dizer, pois, que a forma matria formada o mesmo que dizer que ela coincidncia perfeita de forma e contedo: matria formada matria humanizada, espiritualizada, impregnada de significado e de expressividade. Observe-se que essa identidade no apenas entre forma e contedo, mas entre forma, entendida como matria formada, e contedo, entendido como contedo expresso, o que pode ser traduzido em uma frmula bastante ilustrativa: forma = matria formada = contedo expresso. A analogia dar-se devido ao propsito que tudo que integra, especificamente, a composio da forma artstica ali est enquanto j assumido pelo gesto formativo do artista e em submisso lei orgnica que presidiu todo o processo. A obra de arte apresenta-se, ento, como uma contrao orgnica de valores diversos, dotada de legitimidade interna, de autnoma consistncia e, ao mesmo tempo, de uma basilar ligao com a realidade de onde brota. Vale dizer, ela j insurge de suas posies com uma particularizao prpria (Pareyson, ETF, 2005. PP, 46-47). Ao que se refere forma artstica propriamente, esta apresenta-se como resultado de uma gnese formativa que ela mesma dirige e que nela se inclui de modo indelvel. Esse acabamento, evidentemente, no algo que se acrescenta (como acontece, por exemplo, quando se faz consistir o problema artstico em dar uma forma esttica a um dado contedo), mas subentende uma teleologia interna, explicada por Pareyson como uma atuao da prpria obra como formante, bem antes de se concluir como forma formada. Entenda-se que o procedimento da arte contm em si mesmo a prpria direo, porque o tentar, no sendo nem preventivamente regulado nem abandonado por si s orientado pela passagem da obra a

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qual comanda, define. E esta antecipao da forma no propriamente um conhecimento preciso e uma viso clara, porque a forma existir somente com o processo concludo e executado, mas nem mesmo uma vaga sombra e uma larva plida, que seria idias e no propsitos infecundos. Trata-se verdadeiramente de um pressgio e de uma divinizao, na qual a forma no encontrada e colhida, mas intensamente atendida e esperada (Pareyson, ETF, 2005, p, 75). Pareyson institui um vnculo efetivo e indivisvel entre os trs momentos basilares da experincia da arte: a gnese, a forma acabada e a interpretao. Interpretao em Pareyson definida como: uma tal forma de conhecimento na qual, por um lado, receptividade e atividade so inseparveis, e, por outro, o conhecido uma forma e o conhecedor uma pessoa (Pareyson, ETF, 2005, p, 18). Os referidos momentos so perodos que se interligam na obra mesma ao passo em que esta, no ato mesmo em que se mostra como fim de um processo formativo, revela-se como abertura a inexaurveis interpretaes, atuando como lei diretora, em primeiro lugar para o autor, e, posteriormente, para o intrprete. Por conseguinte, a importncia desse atrelamento ntimo obriga-nos a outra considerao imprescindvel, isto , a forma artstica, bem mais do que ser expresso de um mundo acabado, , na sua essncia, um comeo, uma fenda permanente ao dilogo, em virtude de ser uma fonte perene de significados, propcios a iluminar, de modo sempre renovado a realidade sua volta e de transformar qualitativamente o lugar do homem e das coisas no interior dessa realidade. Na esttica de Pareyson, ao contrrio, a autonomia da obra de arte revelouse um trao distintivo dela mesma, intrinsecamente ligado sua particularidade como arte. Pareyson chama ateno para trs aspectos fundamentais ao que se refere sustentao terica dessa autonomia: 1). identidade de forma, matria e contedo, na obra de arte; 2). alteridade da obra frente a seu autor e seu tempo, enquanto se apresenta, ao mesmo tempo, como lei e resultado do seu prprio processo de formao; 3). polaridade contnua entre acabamento e processualidade, pela qual a forma acabada pode colocar-se, no apenas como acabamento e resultado (o que faria dela um mero objeto de explicitao),

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mas como abertura a um fluxo interminvel de interpretaes, ao longo da histria 5 . Conclumos as nossas breves investigaes chamando ateno para o argumento pareysoniano de que a obra de arte brota com um preciso condicionamento, mas j explicitada como arte. O que nos remete ao que se segue: 1) a forma esttica j nasce com uma especificao formativa (vale dizer: nasce j como contedo expresso); 2) que o seu poder de exercer esta ou aquela funo, o seu potencial revolucionrio e libertrio, enfim, so decorrncias dessa autonomia e no fatores determinantes em relao mesma. No obstante: se a obra de arte pode desempenhar tais funes, sem com isso se comprometer na sua autonomia e no seu valor, precisamente porque, antes, conseguiu ser arte. Pareyson nos apresenta uma possibilidade hermenutica e ontolgica importante, no apenas no mbito de permitir um olhar completo do fenmeno arte e uma aceitvel concepo da sua autonomia, mas, sobretudo a razo do descortinar da possibilidade de se repensar, sobre alicerces mais consistentes, o problema do estatuto ontolgico da arte, enquanto alteridade irredutvel, no dedutvel e no explicvel por condies preexistentes. Nesse mbito, em meu parecer, incide uma das contribuies mais significativas da ontologia esttica de Pareyson.

Referncias PAREYSON, Luigi. La filosofia dellesistenza e Carlo Jaspers, (1939), Napoli, Loffredo, 1940. Marietti, Genova, 19973 (1931), la rielaborazione del vol. La filosofia dellesistenza e Carlo Jaspers, Loffredo, Napoli, 1940. Si veda in particolare lintroduzione alle p.3-29 (Lo Jaspers e lesistenzialismo tedesco) con continui riferimenti a Karl Barth. _______ Studi sullesistenzialismo, (1943), 2 ed., Firenze, Sansoni, 1971. (nuova edizione; 1951). Si vedano in particolare i due studi su Barth: Lesistenzialismo di Karl Barth, p.111-182, gi apparso in Giornale critico della filosofia italiana, (1939); e La dialettica della crisi in Karl Barth, p.183-205.
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http://www.scielo.br/scielo.php?script=sciarttext&pid=s0100_s12x2005000200018#mt10.

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