VARGAS, H. As inovaes de Tom Z na linguagem da cano popular dos anos 1970.

Galaxia (So Paulo, Online),

n. 24, p. 279-291, dez. 2012.

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As inovaes de Tom Z na
linguagem da cano popular
dos anos 19701
Herom Vargas

Resumo: O objetivo deste artigo discutir alguns aspectos da experimenta

o
na obra do compositor brasileiro Tom Z em trs de seus cinco discos lanados nos anos 1970, dentro de um
cenrio de exceo institucional por conta da ditadura militar e de expanso das indstrias
culturais. As canes do compositor que sero tratadas so dos discos: Se o caso chorar
(Continental, 1972), Todos os olhos (Continental, 1973) e Estudando o samba (Continental,
1975). A noo bsica de experimentalismo a ser utilizada de Umberto Eco (1970). Outro
conceito usado na discusso do experimentalismo o de cano crtica, desenvolvido por
Santuza C. Naves (2010). Como horizonte terico, a cano popular ser tratada como um
texto semitico, conforme a semitica da cultura de Yuri M. Lotman (1996). Os aspectos
de inovao sero analisados internamente prpria linguagem hbrida da cano (letra,
canto, msica e performance) e nas relaes externas entre cano e contexto cultural.
Palavras-chave: Tom Z; experimentalismo; inovao; msica popular
Abstract: Tom Zs innovations in the language of popular song in the 1970s - The aim of this article
is to discuss some aspects of experimentation in the work of Brazilian composer Tom Ze in
three of his five albums released in 1970s within a scenerio of institutional exception due
to the military dictatorship and the expansion of cultural industries. The composers songs
that will be considered are from the albums: Se o caso chorar (Continental, 1972) Todos
os olhos (Continental, 1973) and Estudando o samba (Continental, 1975). The basic notion
of experimentalism that will be used here is Umberto Eco's (1970). Another concept used in
the discussion of experimentalism is the concept of "critical song," developed by Santuza C.
Naves (2010). As a theoretical horizon, the popular song will be treated as a "semiotic text",
1

Com algumas adaptaes, este texto foi publicado nos Anais do XI Congresso da ALAIC, de 2012, no GT
Discurso y Comunicacin. Este artigo parte do projeto de pesquisa Experimentalismo e inovao na MPB nos
anos 1970, financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de S. Paulo (Fapesp).

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according to the semiotics of culture by Yuri M. Lotman (1996). The aspects of innovation will
be analyzed within the hybrid language of the song (lyrics, singing, music and performance)
and the external relations between songs and cultural context.
Keywords: Tom Z; experimentalism; innovation; popular music

Introduo
Os anos 1970, para a msica popular brasileira, so um perodo bastante rico.
As marcas da ditadura militar e da contracultura e as mudanas no mercado fonogrfico nos
do pistas sobre a dinmica do campo da cano popular e nos ajudam a entender parte
da produo musical da poca.
Um caso bastante curioso pelo que representou e pelo legado atual o trabalho do
compositor e cantor Tom Z, com cinco discos lanados na dcada. Apesar do carter
singular de sua obra, esse compositor surgiu ao grande pblico por conta dos festivais
de msica popular na televiso no final dos anos 1960 e do tropicalismo, movimento
musical que colocou em xeque os limites da criao na cano e questionou tanto a
ditadura quanto as esquerdas que usavam a msica popular nos festivais para sua luta
poltica. Seu experimentalismo e radicalismo em exercitar os padres potico-musicais
da cano e as solues inventivas que construiu nas letras e nos arranjos so exemplos
de ao inovadora e criativa.
Neste artigo, o objetivo analisar algumas canes que corporificam tais caractersticas experimentais em sua estrutura de linguagem (letra-msica-performance) presentes
em trs dos cinco discos lanados por ele na dcada de 1970 pela gravadora Continental,
de So Paulo: Se o caso chorar (1972), Todos os olhos (1973) e Estudando o samba
(1975). Antes, para compreender melhor o trabalho de Tom Z, h uma discusso sobre
o contexto miditico dos anos 1970 e sobre sua carreira.

Trs determinantes da msica popular brasileira nos anos 1970

De forma geral, h trs importantes aspectos para caracterizar o contexto e a produo
musical dos anos 1970, em especial no incio da dcada. Em primeiro lugar, o perodo
mais rigoroso, centralizador e violento da ditadura militar implantada em 1964 no Brasil.
quando ocorre a maior perseguio aos opositores do regime, sobretudo intelectuais e
artistas com engajamento poltico mais esquerda, quando a censura mais atuante e
quando o trip censura-tortura-exlio torna-se praticamente uma regra. Quanto censura,
poucos tiveram a sorte de no se submeterem s determinaes oficiais de alterao de
letras ou proibio de execuo pblica de seu trabalho. Para alguns, a situao limitadora
era motivo para sua prpria superao, no sem alguma dose de dor, a partir da criao de
obras que burlassem criativamente as aes cerceadoras da censura. Tais foram os casos

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dos compositores que, a despeito de certo hermetismo, buscaram uma linguagem malandra que atuasse nos vos entreabertos da censura, aquilo que Gilberto Vasconcellos
(1977) chamou de linguagem da fresta.
Um segundo aspecto tem a ver com o contexto miditico do Pas, em especial o setor
ligado ao campo da cano: as gravadoras. A dcada de 1970 foi marcada por forte incremento
na produo e no consumo de discos, em parte como resposta poltica de incentivo produo de bens de consumo articulada pelos governos militares para dinamizar a economia.
As taxas de 15% a 20% de crescimento anual do mercado fonogrfico nacional durante a
dcada, conforme Paiano (1994) e Morelli (2009), comprovam essa dinmica positiva.
Boa parte desse crescimento se sustentou em lanamentos de artistas populares
(sambistas, cantores sertanejos, regionais), sucessos da msica anglo-americana e trilhas
de telenovelas, com destaque para os discos da Som Livre, companhia fonogrfica ligada
TV Globo, principal emissora j naquela poca. Porm, no deixa de significar um incremento em todos os segmentos musicais j que as gravadoras buscavam por novidades
para fazer frente concorrncia que se acirrava.
Marcos Napolitano (2002) indica um aspecto recorrente no mercado de bens simblicos, em que determinado produto cultural (um artista e seu trabalho, por exemplo)
vale no exatamente pelo quanto vende, mas pela imagem de legitimidade que empresta
a seu produtor: mesmo que as gravadoras estivessem interessadas em vendas elevadas,
havia tambm cuidado em apresentar um produto com perfil mais refinado e que desse
status companhia dentro de sofisticado nicho de consumo. Um caso que interessa a
esta pesquisa o da gravadora paulista Continental, ento uma das maiores de capital
nacional, na qual Tom Z gravou os trs discos a serem discutidos aqui. O catlogo da
Continental era mais vinculado msica regional de consumo popular, da o interesse
em manter um ncleo de artistas com repercusso positiva na crtica especializada e nos
ouvintes mais exigentes. Conforme Eduardo Vicente (2002), buscando alternativas para
conquistar pblico num mercado aquecido e disputado por grandes empresas, sobretudo
as multinacionais, a Continental tentava diversificar seu catlogo dando espao a grupos de
rock nacionais e compositores difceis, mesmo que gerassem algum prejuzo temporrio.
O terceiro aspecto que caracteriza o perodo, especialmente no plano artstico,
o pano de fundo da contracultura e seus reflexos na produo musical. A contracultura
foi composta de posturas juvenis contrrias s formas institudas o establishment de
organizao poltica e social da cultura ocidental, de racionalidade, de polaridade ideolgica e de bom comportamento, e sempre fundadas nos valores da paz e do amor,
no radicalismo libertrio e no sonho romntico de um novo mundo igualitrio. Foi incorporada por jovens, intelectuais e artistas que buscavam atingir as bases culturais da
sociedade ocidental. No caso da MPB, uma de suas tradues se deu ainda no final dos
anos 1960 com o tropicalismo, que colocou em xeque o debate poltico da poca entre a
ditadura e as esquerdas nacionalistas e traduziu essa polmica na linguagem da cano.

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Para tanto, apropriando-se da antropofagia modernista de Oswald de Andrade, adaptou

vrias proposies da contracultura internacional ao contexto da msica popular, e ainda demarcou parte das experimentaes que vieram nos anos 1970, com compositores
e grupos como Secos & Molhados, Novos Baianos e Tom Z. Como bem caracterizou
Christopher Dunn, os tropicalistas did propose a discourse of alterity and marginality
that encouraged more explicit expressions of new subjectivities in popular culture in the
following decade (DUNN, 2002, p.77).
A ateno criativa linguagem da cano, a nfase em novas subjetividades e a
postura marginal so dados relevantes da contracultura para se entender a parte mais experimental da MPB da dcada. No entanto, essas caractersticas se equilibram numa dupla
tenso: ora eram expresses de respostas inusitadas, tensas e contestatrias da situao
de exceo que o Pas vivia por conta da ditadura, ora eram a traduo local das movimentaes internacionais da nova juventude. De qualquer forma, as posturas provocativas
geraram estranhamentos e reaes bastante fortes. Podemos lembrar a postura pacata de
Walter Franco frente plateia que vaiava sua cano Cabea, no Festival Internacional
da Cano, de 19722, os rebolados de Ney Matogrosso, cantor do grupo Secos & Molhados, ou a vida em comunidade dos Novos Baianos. Igualmente, o trabalho criativo com
a cano mobilizava ouvidos e mentes em favor de ampla liberdade. As composies de
Tom Z so exemplos dessa luta semitica tratada, no fundo, como recusa das linguagens
tradicionais da cano popular (mas no da tradio) em prol de tentativas de inovao
que pudessem mobilizar a percepo da sociedade.

Tom Z, experimentalismo e crtica na cano

Baiano nascido na cidade de Irar, em 1936, Tom Z, codinome de Antnio Jos
Santana Martins, surgiu para o grande pblico no final dos anos 1960: dentro do tropicalismo, ao participar do disco-manifesto Tropiclia ou panis et circencis (Philips), trabalho
coletivo lanado em 1968 com os componentes do movimento (Caetano Veloso, Gilberto
Gil, Os Mutantes, o maestro Rogrio Duprat, entre outros); ao ganhar o Festival de Msica
Popular Brasileira da TV Record, no mesmo ano, com sua msica So, So Paulo meu
amor; e ao ter colocado 2001, composio em parceria com Rita Lee, em quarto lugar
no mesmo evento. Antes disso, havia estudado msica na Universidade Federal da Bahia
com professores ligados vanguarda, como Hans Joachim Koellreutter, Ernst Widmer
e Walter Smetak, e participado da montagem da pea Arena canta Bahia, no Teatro de
Arena, em So Paulo, em 1965.
2

Segundo o prprio compositor, em depoimento de 1976: Foi um momento de grande violncia. Eu sabia
que estava confundindo as pessoas lanando o sim e o no numa contagem muito rpida. As pessoas reagiam
jogando de volta uma carga negativa fortssima, mesmo quando eu repetia uma palavra positiva como irmo
(apud BAHIANA, 1980, p.177).

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Todas essas experincias forjaram parte do seu gosto apaixonado pela experimentao
e pela busca constante da inveno. Seus procedimentos bsicos estavam na juno de
repertrios e sons j conhecidos, mas por ele tocados em novas circunstncias e novas
relaes. Quanto ao repertrio, lanava mo desde canes da tradio nordestina, que
conhecia da infncia, at o rock e a msica de vanguarda; quanto aos elementos musicais,
utilizava tanto os instrumentos tradicionais como os novos instrumentos eletroeletrnicos
e alguns objetos e prticas sonoras do cotidiano (bacia com gua, gargarejos, palmas,
gritos, furadeira, esmeril, enceradeira etc.).
A postura que assumiu em seu projeto de criao, desde os anos 1960 at hoje,
costuma ser de risco, de envergadura ldico-infantil3, com tentativa e erro, dessacralizando formas, esquemas prvios e padres conhecidos. A rigor, mesmo que buscasse
se desvencilhar desse rtulo4 seus procedimentos so prximos daqueles que Umberto
Eco (1970, p. 233-234) define como experimentais, ou seja, atos de estudo de novos ou
inusitados materiais que o artista tem mo para observar neles o que podem sugerir
quanto maneira de serem utilizados, s combinaes possveis e aos sentidos produzidos.
Noutra chave conceitual, Tom Z realiza aquilo que Santuza C. Naves (2010) definiu como cano crtica, aquela que pe em questo as capacidades de a cano ser
entendida pelo grau de interferncia que exerce em seu contexto, como ela comenta criticamente os elementos que a constituem para poder interferir na realidade. Tais relaes
ocorrem no mbito interno da cano, na materialidade de sua linguagem, e nas relaes
com os campos culturais em que germina. Assim, num sentido amplo, o compositor
faz da cano um instrumento de interferncia, criando nela instncias que superam as
configuraes de mercadoria e objeto de lazer e ampliam seus sentidos. No toa, Tom
Z acaba por colocar em xeque as noes j conhecidas e calcificadas, em especial na
cano massiva, sobre o modo de fazer e fruir a msica popular.
Curiosamente, uma das razes da sua prtica est ligada sensao que tinha desde o
incio da carreira de no conseguir criar uma cano que deleitasse ou cativasse o ouvinte
a partir da juno tranquila e sem choques entre palavra e melodia. Conforme o prprio
artista ironicamente atestou: O que me salvou foi que eu sou um pssimo compositor,
um pssimo cantor e um pssimo instrumentista. Ento, quem pssimo, tanto faz tocar
piano como tocar enceradeira!5. Tal incapacidade aparece ainda quando descreve a reao vacilante de sua irm ao ouvir uma composio sua Rampa para o fracasso feita
a partir da colagem de manchetes de jornal (Z, 2009, p. 40).
3
Assim como uma criana que quer botar um brinquedo... Tudo que est em minha volta eu olho, eu experi-

mento e s vezes d certo!, em depoimento no documentrio Tom Z, ou quem ir colocar uma dinamite na
cabea do sculo?, de Carla Gallo (2000).
4 Tambm conforme depoimento para o documentrio Tom Z, ou quem ir colocar uma dinamite na cabea
do sculo?, de Carla Gallo (2000).
5 Depoimento ao documentrio Fabricando Tom Z, de Dcio Matos Junior (2006).

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A situao foi o ponto de partida para sua estratgia de desmontar algumas estruturas
que vigoravam na criao da cano e na maneira de ela ser compreendida. Martelava
sua mente a busca por reorganizar o que chamava de acordo tcito (Z, 2009) entre
pblico e cantor/msico, espcie de empatia de carter emotivo que fazia com que o
ouvinte reconhecesse e aprovasse, a partir de determinados cdigos, os sentidos propostos pelo compositor e pelo intrprete da cano. Letra, melodia e a performance do
cantor no palco (o corpo-cancional) eram objetos, aes e espaos que provocavam
a aceitao, desde que estivessem nos formatos compreendidos. Como esse acordo
conservador delimitava e estabelecia critrios do que seria concebido como cano, se
a pea musical e o cantor no estivessem em tal sintonia, o brado Isso no msica!
se erguia, como ocorreu num programa do apresentador Flavio Cavalcanti em que o jri
desqualificou Parque industrial (made in Brasil), gravada tambm no disco-manifesto do
grupo tropicalista (Z, 2009, p. 27).
Assim, j que se enquadrava no perfil de no-cantor e sem a aura de artista de sucesso, como ele prprio definia, sua sada seria remodelar o tal acordo tcito em um
contrato substituto para trazer o ouvinte para sua obra, tida pelos padres como uma
des-cano. Sua ideia foi, em primeiro lugar, estabelecer na letra um tempo e um espao contemporneos para que o ouvinte se reconhecesse. Longe de falar de passados e
locais idlicos, romantizados e sem conflitos, o projeto seria chocar o ouvinte com uma
razovel dose de realidade. Ao invs de bancar os sentidos, por exemplo, do romantismo
que tradicionalmente se construa na cano, o compositor optou por trazer a vida para
dentro dela, os personagens reais, os conflitos que fazem a imperfeio do cotidiano6.
Optou ainda por limpar tanto o tal corpo-cancional, na tentativa de construir uma nova
relao com o ouvinte, e limpar a cano de seus excessos metafricos ou emocionais.
Percebe-se que Tom Z atuou em determinadas fronteiras na lenta construo de seu
projeto. No final dos anos 1960, esse percurso se alinhou aos debates propostos pelos
tropicalistas (TATIT, 2004, p. 237), por conta das misturas entre tradio e modernidade
e pelo elevado grau de experimentao (DURO; FENERICK, 2010, p. 301). Porm, se
o perfil experimental do maestro Rogrio Duprat que arranjou as msicas do disco-manifesto tropicalista e trabalhou nos primeiros discos do grupo de rock Os Mutantes7
e a criatividade ldica desse grupo foram os elos principais de Tom Z com o movimento, parece que tais contatos se afrouxaram com o fim oficial do tropicalismo. Como
os que centralizaram a tropiclia e lhe deram visibilidade na mdia foram Caetano Veloso
e Gilberto Gil, a vertente mais experimental acabou ficando restrita a Duprat, Tom Z e
os mpetos juvenis dos irmos Arnaldo Batista e Srgio Dias, dos Mutantes, sem o mesmo
6

Numa entrevista com Tom Z, o pesquisador Luiz Tatit observou que se a obra de arte acabada tende perfeio
esttica, o cotidiano o espao da imperfeio, do inacabado. Neste segundo polo, estaria a obra de Tom Z
(Z, 2009, p. 246).
7 Estes, por sua vez, participaram do disco de Rogrio Duprat A banda tropicalista do Duprat (Philips, 1968).

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retorno de mdia que os dois compositores baianos tiveram. Duprat seguiu para outras
direes e Os Mutantes, com as sadas de Rita Lee e Arnaldo Batista, se mantiveram por
mais algum tempo liderados por Sergio Dias e ligados ao rock progressivo. Tom Z, por
sua vez, continuou seu projeto pessoal independente dos colegas e lanou seus discos por
gravadoras com menor penetrao no nicho de mercado da MPB: o primeiro, de 1968,
pela Rozemblit, companhia nacional sediada em Recife (PE) e dedicada msica regional;
o segundo pela RGE, tambm nacional, em 1970; e os outros quatro pela Continental,
gravadora nacional que tentava fazer frente s majors da poca, como a Philips, que tinha
sob contrato os principais artistas da MPB, como Chico Buarque, Caetano, Gil, Gal Costa,
entre outros. Alm disso, Tom Z permaneceu morando em So Paulo (enquanto Gil e
Caetano foram para o Rio de Janeiro, onde estavam as sedes das principais gravadoras)
e fazendo pequenos shows em universidades8, longe de maior repercusso na mdia.
Assim, o projeto experimental de Tom Z caminhou para a limpeza do corpocancional e para a experimentao no campo da cano popular, mesmo que isso
significasse perda de prestgio popular e de oportunidades de gravao. Conforme Silva:
Tom Z fechou-se em sua pequena voz e personalidade desconfortvel ante a exaltao da
exposio e s regras do meio, para, com lento trabalho de ourives do intelecto, usando
do conhecimento musical acadmico e, sobretudo, da caracterstica curiosidade matuta,
dar incio sua obra gravando discos de nenhum impacto comercial e feio popular,
mas que, um aps outro, iam revelando outra modalidade de beleza. (SILVA, 2005, p. 18)

Canes experimentais em trs discos

A partir do exposto acima, possvel apontar algumas caractersticas comuns no
trabalho experimental de Tom Z em trs dos seus discos lanados na dcada de 1970
Se o caso chorar (1972), Todos os olhos (1973) e Estudando o samba (1975). De forma
geral, nota-se nas canes a prtica da desconstruo da potica eloquente e emocional
da cano tradicional por meio de ironias, neologismos, non sense, jogos de palavras e
pelo uso de temticas cotidianas (SILVA, 2005, p.16). No campo musical, percebe-se a
desconstruo das estruturas narrativas (meldicas e harmnicas) com o uso de rudos,
gritos, atonalismos e instrumentos estranhos a determinadas tradies musicais. Em parte,
a prtica desconstrutora tem a ver com a postura do compositor contrria s imposies
polticas e castraes do perodo ditatorial e, em segundo lugar, s determinaes do
mercado musical e dos padres de gosto estabelecidos pelo campo da cano popular
da poca. Se, de um lado, suas experimentaes se relacionam com exerccios de criao
esttica, no h como negar a posio crtica de Tom Z.
8

Sobre o tipo de pblico universitrio e o espao, o cantor declarou imprensa: uma espcie de abrigo onde
a gente pode dizer coisas srias e pelo menos obter resposta. uma felicidade, uma paixo to grande por
cada palavra de cano minha (Tom Z escapando da morte, Folha de S. Paulo, 6 de maro de 1973).

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Em segundo lugar, o compositor tenta exercitar os limites dos estilemas de cada

gnero musical que trabalha. No caso mais frequente, a tradio do samba questionada
pelos tratamentos inovadores dos elementos que caracterizam o gnero, seja nos aspectos
musicais, na letra e, inclusive, na dico e na performance do cantor.
Outra caracterstica, exclusivamente musical, o uso do ostinato como elemento
compositivo. Ou seja, a partir de uma frase musical tocada repetidamente pelo baixo e
guitarra, por exemplo, parte ou toda a cano construda. Complementando o ostinato, h
tambm o uso do contraponto, outras frases meldicas tocadas simultaneamente primeira
formando novas relaes harmnicas.
Por fim, h o processo de criao pautado na bricolagem de sons, trechos de letras, estilos e informaes potico-musicais de origens diversas (DURO; FENERICK, 2010, p. 309).
Como tpicos textos semiticos, as canes traduzem ou reverberam informaes
ou mensagens, dentro de seus cdigos, derivadas de traos pessoais do autor, de estratos
culturais do contexto e de traos da memria cultural. Conforme comentrio de Yuri M.
Lotman sobre o texto artstico:
El texto de muchos estratos y semiticamente heterogneo, capaz de entrar en complejas
relaciones tanto com el contexto cultural circundante como con el pblico lector, deja
de ser un mensaje elemental dirigido del destinador al destinatario. Mostrando la capacidad de condensar informacin, adquiere memoria. [] En tal estadio de complcacin
estructural el texto muestra propiedades de un dispositivo intelectual: no slo transmite
la informacin depositada en l desde afuera, sino que tambin transforma mensajes y
produce nuevos mensajes. (LOTMAN, 1996, p. 80)

Tal capacidade de condensar informaes e articul

-las em relaes na materialidade da cano o procedimento bsico do trabalho cancionstico de Tom Z que traz,
em camadas, as marcas de distintas mensagens culturais, sejam pessoais, culturais ou da
memria. A prtica da colagem evidencia e intensifica essa caracterstica. Por exemplo,
conforme Silva (2005, p. 83), a cano O Sndalo, do disco Se o caso chorar (1972),
contm elementos e imagens das filosofias orientais (Parecido com um machado/ Que
fere o sndalo e ainda quer sair perfumado) mesclados ao esprito da contracultura (Faa
suas oraes uma vez por dia/ E depois mande a conscincia/ Junto com os lenis pra
lavanderia) e s brincadeiras rtmico-fonticas de repentistas e trovadores. Tais camadas
culturais interagem entre si na criao e demonstram a complexidade semitica da noo
de texto indicada acima.
As experimentaes do compositor percorrem esse caminho, como na msica Se
o caso chorar, que d nome ao disco. Segundo Duro e Fenerick (2010, p. 310), Tom
Z faz uma juno da dico tpica de msicas da dupla Antonio Carlos e Jocafi9, dos
anos 1970, tidas como bregas, com estrutura harmnica de Chopin. Alm disso, a letra
9

O mesmo carter de imitao de estilemas da dupla aparece nas faixas Happy end e O anfitrio, do mesmo disco.

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composta por frases retiradas de compositores tradicionais da msica brasileira e de autores

contemporneos cantada em meio a um fraseado inusitado de clarinete. Tais colagens
entre popular e erudito e entre tradio e contemporaneidade desmantelam a noo rgida
de tradio por meio do contraste e do estranhamento, como se fazia no tropicalismo,
e, ao mesmo tempo, reconstri outra tradio, a antropofgica por meio dessas relaes
aparentemente estranhas e provocativas.
Cheio de ironias o samba Menina, amanh de manh (o sonho voltou), em especial na letra que alerta sobre a possibilidade de a felicidade, em plena ditadura militar,
desabar sobre os homens. Quando ela chegar, no adianta escapar ou se esconder, pois
a felicidade mete medo, [] ela fecha a roda, [] no tem sada de cima, de banda ou
de lado. Ao final, a letra se desmancha em palavras non sense ou de dbios sentidos
que, de alguma forma, escancaram o absurdo do momento poltico:
Menina, a felicidade cheia de pano, cheia de pena, cheia de sino, cheia de sono.
Menina, a felicidade cheia de ano, cheia de Eno, cheia de hino, cheia de ONU.
Menina, a felicidade cheia de na, cheia de em, cheia de in, cheia de on.
Menina, a felicidade cheia de a, cheia de e, cheia de i, cheia de o.

O disco Todos os olhos (1973) um dos mais crticos e polmicos desde a capa,
que traz uma boca fechada com uma bolinha de gude entre os lbios mimetizando um
olho, meio de vigilncia tratado na faixa que d nome ao lbum10. H aqui um exemplo
da importncia da popularizao do formato LP (long play) no apenas como suporte de
gravao ou mercantilizao, mas como objeto cultural que traz um grupo de msicas
gravadas dentro de determinado conceito de criao, diferente dos antigos discos de 78
rpm ou dos compactos, que veiculavam duas ou quatro canes para consumo imediato.
Com o lbum, a capa permitia divulgar outras informaes visuais e textuais e, com isso,
vendia-se no apenas msica de sucesso, mas um projeto esttico materializado na obra
do artista para um pblico com repertrio diferenciado (PAIANO, 1994).
Na cano Todos os olhos, depois da introduo com um ostinato, a letra revela
a preocupao do compositor que se v rodeado por olhos que saem da escurido esperando que ele seja heri. Neste trecho, o acompanhamento de samba cadenciado
e reiterativo com apenas um acorde, vozes, rudos e gritos. A tenso criada se resolve
na resposta ingnua repetida pelo cantor: Mas eu sou inocente!. O acompanhamento
musical tambm realiza a mesma resoluo, aliviando o ouvinte. Ao entrar o canto Mas
eu sou inocente!, a tenso percebida no acorde nico e nos rudos se resolve numa cadncia harmnica segura, uma sequncia de acordes que enleva a audio e faz o ouvinte
reconhecer a posio do cantor como correta e sincera frente s cobranas que lhe so
10

A capa foi criada pelo poeta Dcio Pignatari, por Marcos Pedro Ferreira e Francisco Eduardo de Andrade. Pelo
contexto de ditadura, pelo formato da fotografia tirada e pelo sentido popular da palavra olho, a imagem pode
ser pensada tambm como uma bolinha na entrada de um nus. Na parte interna do lbum, h a reproduo
do poema visual Olho por olho, de Augusto de Campos, de 1964.

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feitas. Aqui, o texto sonoro reverbera os sentidos trazidos pela letra. Tal estrutura musical
ostinato com rudos, samba com acorde nico e samba com cadncia de acordes se
repete com outras inquiries e respostas similares at o final com a frase Mas eu sou
inocente! dita pela ltima vez de maneira esgarada e doda.
A dico e os rudos com vozes (gritos, latidos, grunhidos etc.) alargam os sentidos
polticos da cano e demonstram no apenas a postura marginal e crtica do compositor, mas as relaes com a capa e o aspecto operativo de sua experimentao e dos
estranhamentos que prope.
Esse lbum comea com Complexo de pico, um jogo irnico de pouco mais de um
minuto de crtica aos compositores da MPB que tentam parecer srios. O canto misturado a uma insistente voz que canta periodicamente Ah! sobre acorde nico de violo
e sons de percusso tambm repetitivos, prximos a um mantra. A pronncia marcada da
letra em slabas (Por-que-en-to-es-ta-ma-nia-da-na-da-es-ta-pre-o-cu-pa-o...) revela
ironia, como se o cantor cobrasse os motivos da anacrnica seriedade.
Na segunda faixa, Tom canta o clssico samba-cano Noite do meu bem, de Dolores
Duran (gravado originalmente em 1959), porm com dico carregada e arrastada para
intensificar o romantismo trgico e doloroso tpico das letras do gnero. Ao mesmo tempo,
o acompanhamento minimalista e harmonicamente estranho do rgo e de uma corda de
violo entrecruza a letra desconstruindo tanto a temtica quanto o prprio estilo musical e
a prpria memria cultural que se tem dessa cano especfica e do samba-cano. Neste
exemplo fica claro como a tradio considerada e reorganizada para que o discurso
reordene a memria que se tem dela.
O terceiro LP em questo aqui um marco na msica popular brasileira pela envergadura do experimentalismo que encerra. Estudando o samba (1975) traz no nome sua
caracterstica bsica: a proposta de analisar, decompor e recompor estruturas rtmicas,
estilemas meldicos, timbres instrumentais, formas tradicionais de interpretao do samba
e aspectos temticos das letras. Curiosamente, a letra de To (Tom Z e Elton Medeiros)
descreve o processo de desconstruir para poder entender e de reconstruir para poder
esclarecer: To te explicando pra te confundir/ To te confundindo pra te esclarecer/ To
iluminando pra poder cegar/ To ficando cego pra poder guiar.
Logo na abertura do disco, a faixa M parte de percusses que desenham a rtmica
lenta e cadenciada do samba, de um ostinato feito pela guitarra distorcida e de contrapontos com vozes e outros instrumentos. O perfil progressivo se revela no acompanhamento
instrumental que cresce com a cano. O coro de vozes femininas, cantando letra que fala
de batismo, nos remete aos acompanhamentos vocais do gnero, marca de sua ancestral
forma de roda em terreiros de candombl.
A segunda faixa traz uma interpretao idiossincrtica do clssico da bossa nova A
felicidade, de Tom Jobim e Vincius de Mores. Esse samba fora lanado em 1959, na trilha
sonora do filme Orfeu do carnaval, de Marcel Camus, ganhador dos prmios Oscar (filme

VARGAS, H. As inovaes de Tom Z na linguagem da cano popular dos anos 1970. Galaxia (So Paulo, Online),
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estrangeiro) e Palma de Ouro em Cannes. Em sinuosa e terna melodia, sua letra define a
felicidade a partir de delicadas metforas (A felicidade como a gota / De orvalho numa
ptala de flor / Brilha tranquila / Depois de leve oscila / E cai como uma lgrima de amor),
relaes com a mulher amada (A minha felicidade est sonhando / Nos olhos da minha
namorada) e certo engajamento social tpico da poca (A felicidade do pobre parece /
A grande iluso do carnaval / A gente trabalha o ano inteiro / Por um momento de sonho
/ Pra fazer a fantasia / De rei ou de pirata ou jardineira / e tudo se acabar na quarta feira).
Na interpretao de Tom Z, recontextualizada nos anos 1970, essa felicidade pode
ser pensada de forma diferenciada, por conta de sua difcil existncia em meio ditadura.
Esse novo sentido fica claro se levarmos em conta as relaes com o arranjo criado. Calmo
como comum ao gnero, o canto se mantm no compasso binrio tpico do samba; por
outro lado, o acompanhamento minimalista do violo se d num compasso ternrio e as
entradas momentneas de rudos, sons gravados e outros instrumentos desestabilizam a
relao original de complementariedade entre canto e arranjo. Aquilo que se esperava da
potica bossanovista perde seu fio condutor e se desconstri no inusitado discurso criado.
Ou seja, possvel pensar que a felicidade desenhada pelo amor no mais encontra solo
frtil nessa dcada.
Em Toc, pea instrumental emblemtica do disco, a rtmica binria do samba decomposta. No incio, a batida de tamborim substituda pelo som da corda solta de um
violo que realiza a mesma funo rtmica. Aos poucos, o baixo e outros instrumentos de
corda entram em pulsos deslocados, aparentemente fora do ritmo, mas dentro do andamento. A impresso de quebra da regularidade rtmica gerada no ouvinte revela o intuito
de alterar sua percepo na busca de outro acordo tcito, conforme indicado antes.
O acompanhamento cortado pelos sons de metais, de mquinas de escrever, gemidos,
gritos, rudos gravados, at um final repentino. A aparente anarquia sonora por conta do
non sense da estrutura, da falta de narrativa harmnica e meldica e da incorporao de
rudos traz para a cano popular as experincias dos compositores eruditos de vanguarda
da primeira metade do sculo XX. Essa faixa se constri e se define pela juno de estilemas do ritmo popular e dessas experincias radicais, mesclando os campos da msica
popular e de vanguarda por meio da experimentao do compositor.

Consideraes finais
Como texto cultural, a cano popular revela em camadas os vrios estratos de
sentido das linguagens que a compem. Desde as informaes do autor, passando pelas
relaes com o contexto em que criada e consumida, at os dados subterrneos da
memria sempre retrabalhados pela linguagem, a cano de Tom Z traz a marca da
profundidade. Um dos motivos dessa marca seu perfil experimental. Suas canes se
esmeram em traduzir a larga faixa de informaes que o texto artstico opera. No toa,

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possvel deslindar a teia de sentidos que a obra do compositor constri: as relaes

com a ditadura e a postura crtica do artista, o percurso de seu projeto esttico desde os
anos 1960, as tradies populares e eruditas da msica brasileira com as quais dialoga,
e, por fim, as formas inusitadas e criativas com que todos esses nveis se relacionam e se
estabelecem no corpo acstico e performtico da cano.
H peas menos radicais em sua proposta esttica nos anos 1970, que no foram
citadas aqui. Porm, mesmo tendo menor grau de radicalidade, no deixam de experimentar as possibilidades criativas de Tom Z ao exercitar estilemas dos gneros contra
aquele acordo tcito.
Herom Vargas professor do Programa de Ps-Graduao
em Comunicao da Universidade Municipal de So
Caetano do Sul (USCS) e autor de Hibridismos musicais de
Chico Science & Nao Zumbi (Ateli, 2007).
heromvargas@terra.com.br

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Artigo recebido em junho

e aprovado em setembro de 2012.