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Universidade Federal de Santa Catarina

Centro de Comunicao e Expresso


Programa de Ps-Graduao em Jornalismo






Macelle Khouri Santos





UM OLHAR SOBRE O JORNALISMO:
Anlise da Representao do Jornalismo no
Cinema Hollywoodiano, de 1930 a 2000






MESTRADO EM JORNALISMO







FLORIANPOLIS
2009


UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
UFSC




Macelle Khouri Santos





UM OLHAR SOBRE O JORNALISMO:
Anlise da Representao do Jornalismo no
Cinema Hollywoodiano, de 1930 a 2000







MESTRADO EM JORNALISMO





Dissertao apresentada Banca Examinadora
da Universidade Federal de Santa Catarina,
como exigncia parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Jornalismo, sob a orientao
do Prof. Dr. Francisco Jos Castilhos Karam.





FLORIANPOLIS
2009





















Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria da
Universidade Federal de Santa Catarina







S237o Santos, Macelle Khouri
Um olhar sobre o jornalismo [dissertao] : anlise
da representao do jornalismo no cinema hollywoodiano
de 1930 a 2000 / Macelle Khouri Santos ; orientador,
Francisco Jos Castilhos Karam. - Florianpolis, SC,
2009.
212 f. il.

Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Santa
Catarina, Centro de Comunicao e Expresso. Programa
de Ps-Graduao em Jornalismo.

Inclui referncias

1. Jornalismo. 2. Cinema. 3. tica. 4. Esteretipos.
5. Comentrio pblico. I. Karam, Francisco Jos Castilhos.
II. Universidade Federal de Santa Catarina. Programa de
Ps-Graduao em Jornalismo. III. Ttulo.

CDU 07.01


Macelle Khouri Santos



UM OLHAR SOBRE O JORNALISMO:
Anlise da Representao do Jornalismo no
Cinema Hollywoodiano, de 1930 a 2000




Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Jornalismo da Universidade
Federal de Santa Catarina como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Jornalismo.




Eduardo Meditsch
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Jornalismo


Aprovado pela Banca Examinadora em 17 de agosto de 2009.

Banca Examinadora



Professor Doutor Francisco Castilhos Karam (Orientador) UFSC



Professor Doutor Jorge Kanehide Ijuim UFSC



Professora Doutora Christa Berger Unisinos



































Para Lafayete,
porque o verdadeiro amor est alm do prprio gesto.







AGRADECIMENTOS


Os percursos da vida so trilhados na companhia daqueles que
acreditam que o caminho da evoluo humana est no partilhar dos
saberes e das vivncias. Por isso, ao final de mais uma etapa, quero
deixar registrado os meus sinceros agradecimentos a todos aqueles que
fazem parte dessa vitria.


Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), pela oportunidade.

Ao professor Francisco Karam, pela generosidade, compreenso e por
acreditar que esse trabalho era possvel.

Aos professores Eduardo Meditsch, Elias Machado e Gislene Silva, pelo
apoio e incentivo.

amiga Melina, por todo afeto e companheirismo.

amiga Juliana, com que partilhei as primeiras alegrias e dificuldades
do mestrado.

Aos colegas Felipe, Vvian, Munaro, Ben-Hur, pelo apoio que me
possibilitou permanecer em Florianpolis.

Luciane, pelo carinho e pela fora; e Evandro, pelos artigos e
materiais to teis para essa pesquisa.

Snia e Jos Lus, pela acolhida amiga durante a minha estadia em
Florianpolis.

UNEB, e aos meus alunos, pela compreenso da minha ausncia.

famlia Janela, pela torcida e pelo carinho.

Milene, pelas valiosas lies nessa trajetria pelo cinema.

Raquel, pelos livros, conselhos e correes; pela amizade e carinho
constantes.


amiga Grazielle, pela compreenso das horas roubadas de nossa
preciosa convivncia.

Aos primos Odete, Paulinho e Georges, pelo apoio e carinho.

s queridas Dinda, Dazinha e Tia Lena, pelo incentivo, afeto e carinho
constantes.

amiga e irm Cristiane, pelo amor de sempre, pelo apoio, incentivo e
acolhida; Beto, pelo carinho; e pequena Bia, pelo teclado da
Moranguinho.

Aos meus amados irmos, Luiza, Glaydson, Mauricio e Ana Maria, pela
compreenso, fora e confiana que sempre depositaram em mim, e um
agradecimento especial Gueu, pelas preciosas palavras em momentos
to difceis.

minha querida me, Celeste, pela pacincia e pelo amor
incondicional.

Ao Divino Mestre, pela luz, proteo e fortaleza em todos os momentos.






Macelle Khouri Santos



UM OLHAR SOBRE O JORNALISMO
Anlise da Representao do Jornalismo no Cinema
Hollywoodiano, de 1930 a 2000



RESUMO



Este trabalho objetiva demonstrar como o cinema hollywoodiano,
produzido entre 1930 e 2000, representa o jornalismo. Para tanto, foram
escolhidos, como objeto de anlise, 14 filmes sobre jornalismo, a saber:
Aconteceu Naquela Noite, Fria, Adorvel Vagabundo, Cidado Kane,
A Montanha dos Sete Abutres, A Embriaguez do Sucesso, O Homem que
Matou o Facnora, Paixes que Alucinam, A Primeira Pgina, Rede de
Intrigas, Ausncia de Malcia, Sob Fogo Cerrado, O Quarto Poder, O
Informante; e como referencial para a anlise, quatro pressupostos
tericos: as transformaes de ordem tecnolgica pelas quais passou o
jornalismo, baseada na relao que Carlos Eduardo Franciscato constri
entre jornalismo e histria social do tempo; a teoria do comentrio
pblico, de Lorenzo Gomis; as questes ticas, de acordo com a viso
de Francisco Karam; e a abordagem de Walter Lippmann sobre
esteretipos. Utilizando como metodologia de pesquisa a anlise de
contedo, foi possvel tomar os filmes como referncia ilustrativa das
teorias em questo, para identificar e analisar como fundamentos do
jornalismo so representados pelo cinema americano do sculo XX.
PALAVRAS-CHAVE: Fundamentos do Jornalismo, Cinema, tica,
Comentrio Pblico, Esteretipos.

Macelle Khouri Santos



A VIEW UPON JOURNALISM
Analysis of the journalism's representation in the Hollywood
cinema from 1930 to 2000



ABSTRACT



This work aims to demonstrate how the Hollywood cinema, produced
between 1930 and 2000, represents the journalism. For that, 14 movies
about journalism were picked as analysis object, they are: It happened
on Night, Fury, Meet John Doe, Citizien Kane, The Big Carnival, The
Sweet Smell of Sucess, The Man Who Shot Liberty Valance, Shot
Corridor, The Front Page, Network, Absence of Malice, Under Fire,
Mad City, The Insider; and as reference to the analysis, four theoretical
supports: the trasformatios of technological order through which the
journalism passed, based on the relation that Carlos Eduardo
Franciscato establishes between journalism and social history of the
time; the theory of the public commentary, by Lorenzo Gomis; the
ethical matters, according to Franciscos Karams view; Walter
Lippmanand's approach about the concept of stereotype. Using as
research methodology the content analysis, it was possible to take the
movies as illustrative reference of the theories in question, to identify
and analyze how journalism foundations are represented by the
American cinema of the 21
st
century.
KEYWORDS: Journalism foundations, Cinema, Ethic, Public
Commentary, Stereotypes.

SUMRIO

Introduo 17


Captulo 1 Cinema e Jornalismo: algumas aproximaes 24

1.1 O jornalismo cinematogrfico 24

1.2. O Jornalismo na fico 30

1.3 A narrativa cinematogrfica 34

1.4 A narrativa jornalstica 40

1.5 Aproximaes narrativas 45

Captulo 2 O Jornalismo na tela do tempo 48

2.1 O imprio dos jornais 48

2.2 A era do som e da imagem 59

2.3 Relaes temporais: O jornalismo e o presente 62

2.4 Nuances do jornalismo no cinema 67

2.5 Representao e complexidade 71

Captulo 3 A notcia que vende mais 73

3.1 Presente social de referncia 75

3.2 Comentrio pblico: a essncia da teoria 77

3.3 Critrios de seleo 82

3.4 A fora do comentrio pblico 86

3.5 A manipulao dos fatos 92


3.6 O espetculo miditico 98

3.7 Comentrio pblico e as narrativas cinematogrficas 105

Captulo 4 Matizes da tica jornalstica no cinema 110

4.1 Se non e vero, e bem trovato 114

4.2 A tica e o poder do jornalista 120

4.3 A tica entre o dever e a paixo 125

4.4 Matizes da tica jornalstica no cinema 131

4.4.1 A busca inconseqente pela notcia 131

4.4.2 tica e fontes de informao 136

4.4.3 tica e constrangimentos organizacionais 143

4.5 Verdade, responsabilidade e liberdade: Matizes da tica
jornalstica no cinema 155

Captulo 5 O jornalista no cinema 158

5.1 Os sistemas de esteretipos 159

5.2 Cinema e esteretipos 162

5.3 O jornalista na tela do cinema 163

5.3.1 A vocao jornalstica 165

5.3.2 As marcas do personagem 170

5.3.3 A personagem feminina 172

5.3.4 Os requisitos de ao e coragem 174

5.4. As faces do espetculo 174


5.5 Nem heri, nem vilo. Simplesmente jornalista 179

Consideraes Finais 183

Referncias Bibliogrficas 186

Referncias Filmogrficas 195

Anexos 197

Aconteceu Naquela Noite 199

Fria 200

Adorvel Vagabundo 201

Cidado Kane 202

A Montanha dos Sete Abutres 203

A Embriaguez do Sucesso 204

O Homem que Matou o Facnora 205

Paixes que Alucinam 206

A Primeira Pgina 207

Rede de Intrigas 208

Ausncia de Malcia 209

Sob Fogo Cerrado 210

O Quarto Poder 211

O Informante 212





17
INTRODUO


A pesquisa apresentada ao longo desse trabalho tem por
objetivo tecer uma anlise sobre a representao que o cinema
hollywoodiano, produzido entre 1930 e 2000, faz do jornalismo. Os
filmes escolhidos para a anlise apresentam um panorama diverso e
significativo do jornalismo, enquanto instituio, e do jornalista,
enquanto profissional da imprensa. As pelculas permitem visualizar
mudanas no percurso evolutivo e refletir sobre questes inerentes ao
fazer jornalstico. Mesmo naquelas em que o jornalismo apenas pontua a
narrativa, no sendo o cerne do enredo, podem ser identificar questes
inerentes prtica jornalstica, que possibilitam reflexes igualmente
importantes.
O objetivo geral do trabalho foi analisar essa representao com
o intuito de perceber como essa cinematografia apresenta um panorama
das transformaes mais significativas pelas quais passou o jornalismo,
entre os sculos XIX e XX, e de avaliar qual a dimenso que o
comentrio pblico tem no contexto das narrativas. Buscamos tambm
identificar e analisar os problemas ticos da profisso mostrados atravs
dos enredos, e avaliar os esteretipos do profissional do jornalismo que
se fazem presentes nos filmes.
A pesquisa desenvolveu-se a partir de uma anlise terica,
fundamentada em quatro pressupostos do campo do jornalismo,
tomando os filmes como referncia ilustrativa das teorias em questo. E
nesse sentido que reside a relevncia desse trabalho, uma vez que ele
tem como prioridade trabalhar as teorias do jornalismo, com vistas a
contribuir com esse campo do conhecimento. Os filmes escolhidos, bem
como as suas temticas, constituem-se como um excelente material para
estudos de anlise flmica, e, por isso, alguns deles (e vrios outros) j
foram objetos de trabalhos com esse foco. No entanto, diante do
contexto atual, em que se busca aprimorar as pesquisas na rea do
jornalismo, com o objetivo de consolidar esse campo do conhecimento,
faz-se necessrio desenvolver estudos que abordem o jornalismo a partir
de diversos ngulos de anlise terica, estabelecendo, sobretudo, uma
relao com outras disciplinas e campos do conhecimento.
A interface entre o jornalismo e o cinema apresenta-se,
portanto, como um espao relevante para pesquisa, tanto pelas
afinidades eletivas existentes entre as narrativas jornalstica e
cinematogrfica, a partir da relao que ambas estabelecem com a
realidade, ao reconstru-la e represent-la, como pela representatividade
18
que os filmes sobre jornalismo tm na construo de um imaginrio
coletivo sobre o profissional e o cotidiano da profisso.
Mas a opo por debruar o olhar sobre essa interface vem de
um percurso iniciado ainda na graduao, sobre o qual fazemos um
breve relato nessa introduo, destacando dois momentos significativos
dessa trajetria que nos levou aos elementos constitutivos dessa
dissertao.
A nossa relao com o cinema tornou-se mais estreita ao longo
do curso de Comunicao Social, com habilitao em Jornalismo, na
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia Uesb, entre os anos de
1998 e 2002. Foi nesse universo acadmico que encontramos o Projeto
de Extenso Janela Indiscreta Cine-Vdeo Uesb, que desde 1992, realiza
atividades relacionadas ao cinema como um todo, desde sesses
comentadas a mostras, seminrios, cursos e oficinas. A freqncia s
sesses semanais e a participao nas atividades promovidas pelo
projeto, no nos levaram somente a ver o cinema sob uma nova
perspectiva, mas influenciaram decisivamente o nosso percurso
acadmico e profissional, que passou a ser permeado, conjuntamente,
por atividades voltadas para o jornalismo e para o cinema.
A primeira experincia relevante, nesse sentido, foi fazer uma
revista que falasse de cinema, como trabalho de concluso da
graduao. Ao lado de mais trs colegas
1
, dedicamos os anos de 2001 e
2002 a pesquisar a forte relao que a cidade de Vitria da Conquista,
terra natal do cineasta Glauber Rocha, sempre estabeleceu com o
cinema. Dois anos de um cuidadoso levantamento de fontes orais,
escritas e imagticas resultaram na Revista Moviola Uma sesso de
cinema em Conquista, que resgata 90 anos dessa histria to peculiar. A
reunio de informaes histricas contidas na Moviola faz dela um
documento referencial, j que no h, at o momento, nenhum outro
material que disponibilize todas essas informaes em um nico
suporte.
Num momento posterior, a docncia no Curso de Comunicao
da Uesb, entre os anos de 2005 e 2007, tornou latente a busca pelo
aprofundamento terico no campo do jornalismo. O Mestrado em
Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina UFSC

1
No podemos deixar de mencionar aqui os nomes de Raquel Costa, Paulo Pereira e Ronny
Lima, com quem partilhamos as primeiras vivncias dessa relao assim como todo o percurso
da graduao. Merece destaque tambm o incentivo e companheirismo de Milene Gusmo,
coordenadora do Janela Indiscreta e pesquisadora da rea de cinema, que nos acompanhou
durante todo o processo de pesquisa e elaborao do referido trabalho, e com quem
continuamos a partilhar atividades e estudos relacionados ao cinema.
19
apresentou-se, ento, como uma nova possibilidade de desenvolver uma
pesquisa que atuasse na interface entre jornalismo e o cinema, sob a
orientao do professor Francisco Jos Karam.
A idia da pesquisa apresentada ao longo das prximas pginas
tem origem nas inquietaes surgidas da execuo do Projeto de
Extenso Jornalismo no Cinema, realizado durante o magistrio na
Uesb. Desenvolvido em parceria com o professor Anaelson Leandro,
entre os anos de 2006 e 2007, o projeto exibiu 25 filmes sobre
jornalismo, com o objetivo de promover reflexes sobre a prtica
jornalstica, formao tica e liberdade de expresso. As sesses
comentadas abriram espao para os alunos exporem suas expectativas,
dvidas e indignaes com relao ao exerccio da profisso, sobretudo
no que diz respeito aos constrangimentos organizacionais to presentes
no processo de produo da notcia.
As impresses oriundas dessa experincia foram essenciais para
a construo do corpus dessa pesquisa, desde a seleo dos filmes
escolha dos aportes tericos.
Dentre as cinematografias mundiais, a hollywoodiana est entre
as mais importantes, e o seu destaque deriva do estilo caracterstico do
filme de fico americano, que alm de representar o ncleo principal da
indstria cinematogrfica do pas, exerce uma presena marcante na
sociedade. Entre as inmeras atividades que ganham espao nessa
significativa cinematografia, o jornalismo ocupa uma posio
privilegiada, uma vez que centenas de filmes, produzidos ao longo do
sculo XX, se dedicam a mostrar as mais diversas nuances que
envolvem o complexo universo da profisso.
Partindo desse contexto, delimitou-se o objeto da pesquisa a 14
pelculas hollywoodianas, produzidas entre as dcadas de 1930 e 1990,
uma vez que as produes anteriores a esse perodo fazem parte do
cinema mudo, e as diferenas tcnicas e conceituais deste em relao ao
sonoro comprometeriam a anlise. Tomando dois filmes por dcada, a
filmografia foi composta pelas seguintes pelculas:

Dcada de 1930 Aconteceu Naquela Noite (It Happened on
Night), Fria (Fury);
cada de 1940 Adorvel Vagabundo (Meet John Doe),
Cidado Kane (Citizen Kane);
Dcada de 1950 A Montanha dos Sete Abutres (The Big
Carnival), A Embriaguez do Sucesso (Sweet Smell of Sucess);
Dcada de 1960 O Homem que Matou o Facnora (The Man
Who Shot Liberty Valance), Paixes que Alucinam (Shot Corridor);
20
Dcada de 1970 A Primeira Pgina (The Front Page), Rede
de Intrigas (Network);
Dcada de 1980 - Ausncia de Malcia (Absence of Malice),
Sob Fogo Cerrado (Under Fire);
Dcada de 1990 - O Quarto Poder (Mad City), O Informante
(The Insider).

A seleo buscou levar em considerao filmes referenciais e
pelculas importantes de cada perodo, bem como abranger diversas
vertentes do exerccio do jornalismo (cinema, impresso, rdio, TV,
assessoria). Sendo assim, a filmografia no somente contempla
momentos histricos relevantes, como apresenta as mudanas no
exerccio da profisso, a insero da figura feminina nesse contexto, e os
fatores inerentes ao exerccio tanto do jornalismo investigativo como
daquele que se volta para o sensacionalismo.
Do ponto de vista da linguagem cinematogrfica, houve o
cuidado de contemplar os principais gneros da cinematografia
hollywoodiana, como o western, o drama, a comdia e o suspense, alm
da esttica noir.
Como referncias centrais para a anlise dos filmes, foram
escolhidos quatro pressupostos tericos do campo jornalstico: a anlise
das transformaes de ordem tecnolgica pelas quais passou o
jornalismo, baseada na relao que Carlos Eduardo Franciscato constri
entre jornalismo e histria social do tempo; a teoria do comentrio
pblico, de Lorenzo Gomis; as questes ticas, de acordo com a viso
de Francisco Jos Karam; e a abordagem que Walter Lippmann faz
sobre os esteretipos.
Como metodologia de pesquisa, optamos pela anlise de
contedo, uma vez que os seus requisitos de sistematicidade
possibilitam a investigao do significado simblico presente nas
mensagens (JUNIOR in DUARTE; BARROS, 2006;
KRIPPENDORFF,1990). A aplicabilidade do mtodo a pesquisas de
natureza qualitativa leva em considerao a presena ou ausncia de
uma dada caracterstica de contedo ou de um conjunto delas num
fragmento especfico da mensagem. Nesse caso, no existe um modelo
nico, sendo preciso, portanto, adequar o mtodo ao domnio e objetivo
pretendidos (BARDIN, 2004).
O filme uma forma simblica, na qual texto e imagem
confluem para a construo de representaes e conceitos que geram
significaes e exigem uma interpretao. Estando o cinema entre os
domnios possveis da aplicao desta metodologia, optamos, portanto,
21
por estabelec-la enquanto uma anlise de significados. Nesse sentido, a
apreciao dos filmes foi feita buscando no somente o seu sentido
latente, mas, sobretudo, as questes que se colocam subjacentes
narrativa (JUNIOR in DUARTE; BARROS, 2006).
Os filmes foram, ento, tomados como unidades de registro, e a
definio das categorias temticas (MINAYO, 2007) se deu a partir da
associao com os pressupostos tericos trabalhados: Evoluo
Tecnolgica, Comentrio Pblico, tica Jornalstica e Esteretipos.
Levando-se em considerao o tamanho do corpus e a estrutura terico-
metodolgica da pesquisa, optamos por trabalhar cada uma das
categorias em captulos especficos.
De acordo com os procedimentos tcnicos inerentes
metodologia, o desenvolvimento do trabalho se deu em trs etapas
(JUNIOR in DUARTE; BARROS, 2006). Num primeiro momento,
considerado como pr-analtico, foi feito um plano de anlise, no qual
foram definidas as categorias e listados os filmes que seriam observados
em cada uma delas. A etapa seguinte foi dedicada explorao do
material, que consistiu numa nova assistncia aos filmes para a
transcrio dos dilogos, bem como na reviso de todo o referencial
terico adotado para a anlise.
Feito isso, passamos para a etapa mais importante, em que nos
dedicamos a analisar os filmes, buscando interpretar as narrativas, com
base nos pressupostos tericos escolhidos.
A delimitao inicial dos filmes a serem analisados luz de
cada uma das teorias sofreu alteraes ao longo do percurso, uma vez
que a observao mais criteriosa dos enredos nos mostrou que essa
rigidez metodolgica poderia comprometer os resultados da pesquisa.
Os filmes, na verdade, podem ser analisados a partir de mais de uma
categoria, e, no que diz respeito ao panorama evolutivo, todos eles
oferecem significativas contribuies.
Optamos, ento, por tomar dilogos e situaes como elementos
ilustrativos das questes tericas colocadas, e destacar alguns filmes
especficos para proceder a uma anlise mais elaborada das demais
categorias.
Para uma melhor compreenso do objeto foi necessrio tambm
estudar autores que trabalham com a narrativa cinematogrfica e com a
anlise flmica, bem como aqueles que analisam o cinema enquanto
prtica social. Como o objetivo do trabalho estava centrado na
representao cinematogrfica do jornalismo, decidimos tomar o campo
do cinema a partir da narrativa e no da linguagem cinematogrfica mais
especificamente, uma vez que isso poderia inviabilizar a articulao
22
entre os enredos dos filmes e os pressupostos tericos, e resultar num
texto baseado, praticamente, na anlise flmica.
Com o intuito de sistematizar a visualizao dos resultados
deste trabalho, optamos por dividi-lo em cinco captulos. O primeiro
apresenta um pequeno panorama da relao que o jornalismo estabelece
com o cinema, desde o jornalismo cinematogrfico representao feita
pelos newspaper movies, com o objetivo de mostrar a relevncia que
tem essas pelculas para os estudos do campo do jornalismo. Como o
trabalho opera na interface, fizemos uma breve exposio sobre
caractersticas inerentes s narrativas jornalstica e cinematogrfica, e
destacamos algumas afinidades eletivas existentes entre ambas.
O segundo captulo tece um panorama das transformaes, de
ordem tecnolgica e estrutural, pelas quais passou o jornalismo durante
os sculos XIX e XX, e mostra como os filmes analisados ilustram esse
percurso e reforam a dimenso da relao que o jornalismo estabelece
com a sociedade a partir da temporalidade do presente. Embora a anlise
tenha revelado que o cinema no antecipou essa evoluo tecnolgica,
foi possvel perceber que ele registra e resgata momentos marcantes
dessa trajetria.
Partindo dessa abordagem sobre jornalismo e o tempo presente,
nos dedicamos, na seqncia, a trabalhar a dimenso que o comentrio
pblico alcana no fazer jornalstico, analisando os filmes que destacam
situaes onde a vinculao da notcia com o seu comentrio constitui o
eixo principal do enredo. Confirmando a hiptese de que o cinema
valoriza narrativas que destacam esse contexto, so feitas avaliaes das
atitudes dos jornalistas e veculos, alm de inferncias acerca do
comportamento do pblico diante dos acontecimentos.
No quarto captulo, destacamos os dilemas ticos apresentados
pelos enredos dos filmes, fazendo uma anlise terica contextualizada a
partir dos processos de produo da notcia nos quais eles se inserem.
As relaes de poder que envolvem jornalistas, veculos e fontes,
especialmente no contexto do jornalismo investigativo que se apresenta
sob trs diferentes perspectivas, revelam que esses dilemas so
condizentes com a poca contextualizada pelas pelculas.
Finalizando o percurso, o quinto captulo traz a anlise dos
esteretipos presentes nos filmes, com o objetivo de desfazer a imagem
que associa o jornalista do cinema hollywoodiano aos tipos heri ou
vilo. Essa dualidade deu lugar a uma abordagem mais ampla, que
considera a representao cinematogrfica da vocao jornalstica e as
relaes que os personagens estabelecem com a profisso, revelando
23
que, na verdade, o cinema apresenta o jornalista como um profissional
que tem suas atitudes marcadas pela vivncia constante de conflitos.
Em virtude da formatao do trabalho, optamos por colocar a
sinopse e a ficha tcnica de cada um dos filmes nos anexos, mas
recomendamos a leitura desse material antes da leitura do texto, para
uma melhor compreenso do contexto das narrativas
2
.
Os filmes analisados e os suportes tericos requeridos
delimitam uma perspectiva de anlise, mas no a nica. Muitos outros
aspectos do jornalismo poderiam ter sido abordados e tantas outras
pelculas, igualmente, tomadas como objeto. No temos a pretenso do
determinismo, apenas seguimos na trilha aberta por aqueles que
enxergaram a importncia de estudar a interface entre o jornalismo e o
cinema, e desejamos que, assim como ns, outros tambm busquem
auxlio em nossa pesquisa.



2
As informaes sobre os filmes que compem os anexos foram retiradas dos sites:
www.adorocinema.com.br; www.2001video.com.br; e tambm do CD que integra
o livro Jornalismo no Cinema (2002).
24
CAPTULO 1 - CINEMA E JORNALISMO: ALGUMAS
APROXIMAES


Jornalismo e Cinema so companheiros de cama.
Samuel Fuller


O homem do sculo XX no seria o mesmo se no tivesse
entrado em contato com as imagens em movimento, j que a experincia
do cinema marca definitivamente a nossa percepo acerca da histria e
da humanidade (DUARTE, 2002, p.18). H tempos os historiadores
admitem que os filmes so evidncias importantes para qualquer estudo
sobre os ltimos cem anos, e referncia obrigatria para compreender a
histria cultural de todo esse perodo (GONZLEZ, 2003, p.509).
Ao tomarmos como objeto de anlise filmes produzidos por
Hollywood no decorrer do sculo XX, reconhecemos a importncia que
o cinema desse perodo tem, sobretudo quando se destina
representao de atividades socialmente relevantes como o jornalismo.
Uma vez que o nosso olhar debrua-se sobre essa interface, faz-se
necessria a apresentao de um pequeno panorama dessa aproximao.
Portanto, iniciamos o percurso falando da produo dos jornais
cinematogrficos e da representao que o cinema hollywoodiano de
carter ficcional faz do jornalista e da profisso. Em seguida, fazemos
uma breve explanao sobre as narrativas cinematogrfica e jornalstica
e destacamos algumas afinidades eletivas entre ambas.

1.1 O Jornalismo Cinematogrfico

O cinema surge, oficialmente, no dia 28 de dezembro de 1895,
quando os irmos Auguste e Louis Lumire, apresentaram a cem
pessoas presentes no Salo Indien do Grand Caf, em Paris, o filme
Sortie des Usines Lumire a Lyon, considerada a primeira pelcula
cinematogrfica do mundo (MERTEN, 2003, p.7). Nesse mesmo
perodo, nos Estados Unidos da Amrica, Thomas Edison j exibia, para
o pblico, filmes cinematogrficos curtos e reais, com durao de at
25
um minuto, atravs do seu cinetoscpio, conhecido como a mquina de
ver cineminha (SKLAR, 1975, p.21)
3
.
Em todos os pases onde o cinematgrafo chegou, a sua funo
era transformar cenas do cotidiano, como funcionrios saindo da fbrica,
pessoas andando pelas ruas e cenas familiares em filmetes. Qualquer
atividade humana era motivo para produo cinematogrfica e, por mais
simples e corriqueiras que fossem as cenas, a sua projeo ganhava ares
de espetculo numa sociedade que comeava a encontrar no cinema uma
grande atividade de lazer.
A aceitao popular do invento fez com que, um ano aps o seu
lanamento oficial, os irmos Lumire contratassem Felix Mesguich
para percorrer a Europa e o mundo, colhendo flagrantes de cidades,
solenidades oficiais, costumes pitorescos, catstrofes e festas
(BELTRO, 1992, p.55). De acordo com Luiz Beltro, essas imagens
eram utilizadas como material jornalstico para os cinejornais ou jornais
cinematogrficos, que passaram a ser produzidos a partir de ento,
ficando Mesguich conhecido como o primeiro cine-reprter do mundo.
De acordo com Santiago de Pablo Contreras (1999, p.185),
foram os cinejornais que marcaram o surgimento efetivo do jornalismo
cinematogrfico, rompendo assim com o monoplio dos veculos
impressos sobre as notcias. Jorge Pedro Sousa (2008) ressalta que as
primeiras reportagens flmicas registraram acontecimentos com
significativo valor-notcia, a exemplo de atos oficiais dos governos. O
autor considera como modelo original do primeiro cinejornal, o material
criado em 1906, pelo empresrio francs Gabriel Kaiser, que passou a
fazer exibies semanais, no seu prprio cinema. As atualidades de
Kaiser eram compostas por um grupo de pequenos filmes (entre quatro e
oito pelculas), com aproximadamente 15 minutos de durao, que j
apresentavam caractersticas do gnero jornalstico: periodicidade,
atualidade, diversidade temtica, durao estandardizada. Sousa (2008,
p.78) ressalta ainda que a idia de Kaiser inspirou o francs Path a criar
o Path Journal, que, no seu entender, configura-se como o primeiro
cinejornal. Dirigido por Albert Gaveau, o jornal cinematogrfico era

3
Segundo, Manoni (2003), em 22 de abril de 1895, os irmos Otway e Gray Latham (que
dirigiam a empresa Kinetoscope Exhibition Company, uma das trs empresas encarregadas de
explorar a inveno de Edison), realizaram a primeira sesso norte-americana de filmes
projetados com um aparelho chamado pantoptikon, para convidados e jornalistas. Com o
mesmo aparelho, que passou a se chamar eidoloscpio, em 20 de maio do mesmo ano, os
Latham realizaram, em Nova York, a primeira exibio pblica apresentando imagens de uma
luta de boxe. Mas a historiografia clssica do cinema admite como primeira sesso
cinematogrfica aquela realizada pelos irmos Lumire.
26
reproduzido e vendido aos proprietrios de salas de exibio,
adicionando, assim, ao modelo de Kaiser a difuso massiva da
mensagem informativa.
Denominados newsreels em ingls, actualits em francs,
noticieros em espanhol e wochenschau em alemo, os jornais
cinematogrficos possuam as seguintes caractersticas, de acordo com
Peter Baechlin e Maurice Muller Strauss (apud BELTRO, 1992, p.55-
56): periodicidade regular, com intervalos relativamente curtos; edio
contendo vrios assuntos distintos; matrias relativas, prioritariamente,
aos acontecimentos do momento; e linguagem direta e objetiva.
Nos Estados Unidos, as duas primeiras empresas
cinematogrficas do pas, a Biograph e a Vitagraph, tornaram-se
especialistas na produo de cinejornais, disputando entre si a
exclusividade pela divulgao dos fatos. Com edies geralmente
semanais, os jornais cinematogrficos traziam notcias sobre diversos
lugares e acontecimentos nacionais e internacionais relevantes
(BELTRO, 1992, p.55-56).
Outras companhias cinematogrficas do pas tambm passaram
a produzir cinejornais, tanto para o mercado interno quanto para o
externo. Entre 1911 e 1913, surgiram, por exemplo, o Mutual Weekly, o
Universal News e o Fox News. O Paramount News lanado em 1927,
e, em 1939, o Grupo Hearst passa a produzir o The News of Day para a
Metro Goldwyn Mayer (SOUSA, 2008, p.79). De acordo com Contreras
(1999, p.186-187), a partir da segunda dcada do sculo XX, a saturao
do mercado fez com que somente os jornais das grandes companhias
cinematogrficas continuassem a ser produzidos, j que a sua exibio
era obrigatria nos cinemas. Nessa poca, segundo o autor, 90% das
salas de cinema norte-americanas projetavam cinejornais
frequentemente.
Segundo Jacques Wainberg (2003, p.132), em 1914 os
cinejornais eram a nica mdia nos Estados Unidos que fazia a
cobertura pictrica dos eventos, constituindo-se numa verdadeira
janela para o mundo. Os jornais cinematogrficos conquistaram
rapidamente o pblico porque as informaes visuais eram facilmente
absorvidas, inclusive pelos no alfabetizados. Para Contreras (1999,
p.187, traduo nossa), o jornal cinematogrfico cumpriu uma
importante funo informativa numa poca em que ir ao cinema no era
somente uma das poucas opes de entretenimento popular, mas a nica
forma de reviver visualmente os grandes acontecimentos. Joe Cappo
(2007, p.57) relembra:

27
Os cinejornais foram o meio pelo qual a maior
parte dos americanos realmente viu a rendio
dos japoneses perante as foras aliadas a bordo
do USS Missouri no dia 2 de setembro de 1945.
bom lembrar que s vimos a fita em preto e
branco, toda granulada, dias, talvez semanas
depois de o evento ter acontecido.

Foi durante a I Guerra Mundial que o prestgio do jornalismo
cinematogrfico se consolidou, sendo essa a poca em que o cinema
americano assume a liderana no mercado, superando o cinema europeu
tanto em nmero de produes quanto do ponto de vista tcnico
4

(BELTRO, 1992, p.56). Nesse sentido, dois avanos contriburam para
conferir mais credibilidade aos cinejornais: o surgimento do som, que a
partir de 1928, possibilitou a produo de jornais audiovisuais, e a
chegada da cor, em 1935
5
. Segundo Sousa (2008, p.79), com a
incorporao do som, os cinejornalistas foram reconhecidos como
profissionais, e os grandes acontecimentos passaram a contar com a
presena de jornalistas cinematogrficos de diversos pases.
O autor portugus enfatiza tambm que os regimes totalitrios,
como o sovitico, o nazista e o fascista, souberam utilizar muito bem os
recursos audiovisuais que os cinejornais ofereciam com fins de
propaganda, fazendo surgir um novo modelo, denominado por Luiz
Beltro (1992, p.57) de magazine filmado, que era uma espcie de
cinejornal mais elaborado, contendo matrias de carter didtico e
interpretativo, com cerca de meia hora de durao e, muitas vezes,
produzido com um tema especfico.
Nos pases socialistas, por exemplo, esse tipo de filme, assim
como os demais veculos de informao, era utilizado como uma espcie

4
A I Guerra Mundial contribui essencialmente para uma fase de declnio do cinema europeu,
que at ento tinha os cineastas franceses e italianos considerados os melhores do mundo. Em
contrapartida, o conflito incentivou a indstria cinematogrfica norte-americana a se
transformar num grande negcio. De acordo com Robert Sklar (1975, p.62-63), as exportaes
da indstria estadunidense subiram de 36 milhes de ps em 1915 para quase 159 milhes em
1916, e ao final da guerra, dizia-se que os Estados Unidos estavam produzindo,
aproximadamente, 85% de todos os filmes exibidos no mundo inteiro e 98% das pelculas
exibidas na Amrica do Norte.
5
A inspirao no jornalismo impresso fez com que muitos noticirios cinematogrficos fossem
divididos em sees fixas, como notcias, esporte e moda, e alguns mantinham uma seo
intitulada Primeira Pgina. Alm disso, os temas abordados, assim com a publicidade,
seguiam o mesmo padro da imprensa popular sensacionalista, j que o pblico de ambos era
praticamente o mesmo (CONTRERAS, 1999, p. 191).
28
de palanque pelo governo. Como exemplo, Beltro (1992, p.57) destaca
uma citao da revista Cinema Tchecoslovaque (Praga, 1949):


O filme de informao tem uma outra funo e
uma responsabilidade muito maior do que o
filme de atualidades dos produtores privados.
Seu objetivo no o de provocar sensaes, fazer
palpitar o espectador, abalar-lhe os nervos e
presente-lo com imagens que o distraiam ou
desviem sua ateno das tarefas atuais. O filme
de informao tchecoslovaco um dos
numerosos instrumentos ideolgicos que ajudam
a edificar o estado.


Os documentrios e os filmes de guerra ganharam igual
importncia nesse contexto. De acordo com Furhammar e Isaksson
(1976, p.10-11), uma das obras de maior sucesso aps a Primeira Guerra
Mundial foi The Battle of the Somme (A Batalha do Somme), dos
cineastas correspondentes de guerra J. B. McDowell e G. Malins,
filmada na frente ocidental, em julho de 1916. O filme, que trazia
imagens reais das batalhas, foi exibido no ms seguinte, por ordem do
ento Ministro da Guerra ingls, Lloyd George (apud FURHAMMAR;
ISAKSSON, 1976, p.10-11): Faam com que este filme atinja a todos,
porque em si mesmo um pico sobre auto-sacrifcio e herosmo.
Levem os feitos de nossos bravos a todo o globo. vosso dever.
O documentrio tambm encontrou lugar na Alemanha
dominada por Adolph Hitler. Conhecedor profundo do poder de
persuaso poltica dos filmes, o ministro Joseph Goebbels ordenava a
produo de documentrios que deviam ser exibidos da mesma forma
que os filmes dramticos. Para tanto, cmeras e cinegrafistas eram
espalhados por todo o territrio, sobretudo nos campos de concentrao,
para registrar os feitos do regime nazista. Laurence Rees (1995, p.21)
afirma que Hitler


[...] nunca quis que seus espectadores
estivessem conscientes de assistirem a um
trabalho projetado para influenci-los
politicamente. Esta era uma das razes porque
ele gostava de filmes. Nenhum outro veculo
29
anterior inveno da televiso poderia ter tido
um apelo to amplo, baseado numa aproximao
no intelectual.


A abundncia de informaes oriunda das guerras, sobretudo a
Guerra Civil Espanhola e a II Guerra Mundial, alm de municiarem os
cinejornais e documentrios, serviu, muitas vezes, como material de
propaganda dos acontecimentos para o governo dos pases envolvidos
nos conflitos (SOUSA, 2008, p.79).
Nos Estados Unidos, o marco da produo do filme documental
com carter jornalstico foi o surgimento do The March of Time, no
incio de 1935. A produo, que, de acordo com Arthur Knight (1970,
p.232-235), foi adequadamente chamada de um novo tipo de
jornalismo cinematogrfico, dramatizava as notcias, descendo abaixo
das manchetes a fim de oferecer informaes ilustrativas pertinentes e
opinio editorial. Segundo o autor, embora fosse criticado por
produtores americanos e europeus, criou um estilo prprio que
transmitia as informaes com intensidade, despertando o interesse do
pblico. The March of Time teve como progenitor a revista Time e
serviu de modelo para muitos filmes de curta-metragem produzidos,
entre 1940 e 1941, pelos estdios hollywoodianos, a pedido do governo,
com o objetivo de recrutarem civis e tambm preparar o povo para a II
Guerra Mundial.
Durante o conflito, dois tipos de filmes se tornaram marcantes.
O primeiro, denominado de documentrio editado, unia cenas de jornais
cinematogrficos, de pelculas filmadas durante combates e de filmes de
enredo, e tinha por objetivo criar um panorama dos fatos que levaram
guerra, como tambm abordar os problemas em questo. O exemplo
mais marcante foi a srie Why We Figth, dirigida por Frank Capra, entre
1943 e 1945. O outro estilo pode ser ilustrado por trs pelculas de 1944:
San Pietro, dirigida por Huston, Memphis Belle, de Wyler, e Battle of
Midway, do diretor John Ford. Para Knight (1970, p.236), esses filmes
podem ser considerados obras-primas de reportagem na prpria cena
dos fatos, uma combinao de poderosas imagens e profundos
comentrios, vistos por todos os americanos, uniformizados ou no.
Santiago Alvarez (1980, p.165, traduo nossa), diretor do
Cinejornal ICAIC Latinoamericano, em seu artigo La noticia a travs
del cine, enfatizou que um cinejornal devia presentear o pblico com
tudo aquilo que nem a imprensa, nem o rdio e nem a televiso podem
oferecer, devido s suas caractersticas. Uma notcia, segundo ele,
30
devia ser filmada para o cinema sob uma tica audaz, constantemente
renovada. O poder de persuaso exercido pela imagem
cinematogrfica aliada necessidade de filmar acontecimentos reais,
levou, segundo Contreras (1999, p.191), estudiosos a reconhecer que as
informaes produzidas pelo jornalismo cinematogrfico eram dotadas
de uma autenticidade quase absoluta. Apesar de ter a condio de
produzir notcias mais elaboradas, o jornalismo impresso no consegue
oferecer ao pblico a possibilidade de comprovao da autenticidade
dos fatos, que possibilitada ao espectador por meio da visualizao das
imagens em movimento.
Essa relao com o espectador foi um dos fatores que
contriburam para que a indstria de cinejornais se mantivesse firme at
a dcada de 1970, com exibio das edies antes dos filmes nas sesses
de cinema. A partir de ento, comearam, gradualmente, a desaparecer,
em decorrncia da popularizao dos telejornais, findando-se a produo
na dcada seguinte.
Mas, de acordo com Sousa (2008, p.79), os cinejornais ainda se
fazem presentes: Se, em certo sentido, pode-se dizer que o
cinejornalismo morreu (com exceo dos documentrios que
pontualmente passam nos cinemas), em outro sentido pode-se dizer que
ele permanece vivo no telejornalismo atual
6
.


1.2 O Jornalismo na Fico


A aproximao do cinema com o jornalismo no se deu apenas
no campo da produo de cinejornais e documentrios. Como ressalta
Stella Senra (1996, p.87), historicamente, coube fico, como
desdobramento mais popular entre as diferentes formas assumidas pelo
filme, o estabelecimento de um padro de convvio mais ntimo e
prolongado entre cinema e jornalismo.
A relao entre jornalismo e o cinema ficcional vem desde o
incio do sculo XX, mais precisamente 1909, quando foi lanado, nos
Estados Unidos, o filme The power of the Press, produzido pela
Vitagraph e dirigido por Van Dyke Brook. Desde ento, os newspaper

6
De acordo com Jorge Pedro Sousa (2008, p.79), a organizao das redaes televisivas se
inspirou nas redaes dos jornais cinematogrficos, que entre outras caractersticas, dividia-se
em duas equipes: os reprteres de imagem e realizadores, que captavam e editavam as
imagens, e a dos redatores, que escreviam o texto em off e sonorizavam as reportagens.
31
movies ou filmes sobre jornalismo, como ficaram conhecidos, se
tornaram freqentes. Dos 785 filmes identificados no livro Jornalismo
no Cinema, organizado por Christa Berger (2002a)
7
, 536 foram
produzidos nos Estados Unidos; 44 no Brasil; 33 na Inglaterra; 27 na
Itlia; e 19 na Frana. Esses dados atestam a importncia dada pela
cinematografia norte-americana figura do jornalista que, perseguindo
criminosos ou manipulando fatos, est presente, imprimindo sua
marca de investigador, de aventureiro, de destemido e solitrio lutador
correndo riscos para realizar sua profisso/misso (BERGER, 2002a,
p.9).
A representao do jornalismo e do jornalista no est restrita
ao cinema, mas, de acordo com Senra (1997, p.13), a capacidade
peculiar que a narrativa cinematogrfica tem de criar imagens com
existncia autnoma e de poder registrar, reproduzir e conservar,
confere a esta forma de representao um poder inusitado: o de gerar e
manter vivas todas as suas construes at mesmo aquelas cuja
correspondncia com as figuras da prtica cotidiana o tempo j se
encarregou de anular.
No que diz respeito especificamente a essa relao entre cinema
norte-americano e jornalismo, importante ressaltar a relevncia da arte
cinematogrfica para os Estados Unidos. Segundo Maria Rita Kehl,
(1996, p.107) o cinema est para a cultura americana como a Igreja
Catlica est para os italianos. A autora enfatiza que o cinema, para
esse pas, tem uma funo civilizatria: narrar e atualizar o mito da
Amrica para os americanos, estabelecer uma tica, uma linguagem,
uma geografia imaginria, e uma funo expansionista: situar a
Amrica numa posio de destaque junto ao resto do mundo, alargar
fronteiras culturais.
E se um filme no vale apenas pelo que ele ilustra, representa
ou testemunha, mas tambm pelo que ele aporta como conhecimento
scio-histrico, pelas hipteses e abordagens que ele corrobora ou
promove (NVOA, 2005, p.80), pode-se dizer que o cinema de
Hollywood criou os newspaper movies com o objetivo de representar a
profisso e os acontecimentos do cotidiano jornalstico (NOGUEIRA,
2003, p.24). As narrativas, em sua maioria, clssicas e lineares, buscam
reconstruir a relao do jornalista com a notcia e com a sociedade.

7
Esses dados so resultados da pesquisa O Ofcio do Jornalista: da sala de redao tela do
cinema, realizada entre os anos de 1998 e 2000, pelo Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Informao da UFRGS, com financiamento do CNPQ.
32
Jos Luis Sanchz Noriega, em seu Diccionrio temtico del
cine (2004, p.404-406, traduo nossa), enumera as abordagens mais
frequentes desses filmes, destacando que grande parte das pelculas
sobre jornalismo so dramas de denncia social, e que h uma
preferncia por enredos que abordam o poder e a corrupo poltica. O
autor enfatiza ainda que alguns filmes refletem o desenvolvimento da
profisso em todas as suas especialidades, desde o diretor at o
comentarista esportivo ou enviado especial e destaca as implicaes
pessoais que os conflitos pblicos ou esse exerccio profissional geram
para o jornalista. Alm de apresentar o profissional como um
investigador, muitas pelculas tambm


[...] denunciam os mecanismos de manipulao
da opinio pblica, os interesses polticos da
imprensa, o sensacionalismo e o amarelismo
8

como recursos para aumentar a tiragem, o
estrelato miditico ou a ambio de poder e, em
geral, os comportamentos pouco ticos no
exerccio da profisso.


Jos Mara Lpez Carrilo e Jos Mara Peredo Pombo (2003,
p.769), ao destacarem a importncia dada pelo cinema hollywoodiano
ao jornalismo e aos acontecimentos a ele relacionados, ressaltam que a
liberdade de imprensa, um dos pilares bsicos da constituio do pas, se
apresenta nos filmes em todas as suas dimenses, desde a fora que o
jornalismo teve para derrubar dirigentes, como o presidente Richard
Nixon (Todos os Homens do Presidente) imprensa sensacionalista de
Randolph Hearst (Cidado Kane), bem como a manipulao dos fatos e
a falta de tica dos jornalistas, tema mais recorrente nas pelculas.
Todas essas representaes contriburam, e ainda contribuem,
para a criao de mitos acerca do exerccio da profisso e de
esteretipos para o profissional de imprensa. De acordo com Loren
Ghiglione (1990, p.99), os filmes hollywoodianos espelham a imprensa
e, por isso, servem para refletir sobre o universo do jornalismo nos
Estados Unidos, embora, muitas vezes, criem mitos equivocados sobre a
profisso. Mitos, que por sua vez, so aceitos pela sociedade como

8
A expresso amarelismo refere-se chamada Imprensa Amarela, termo utilizado nos Estados
Unidos e, em alguns pases da Europa, para denominar as prticas jornalsticas de carter
antitico. No Brasil, essa prtica denominada de Imprensa Marrom.
33
retratos verdadeiros do profissional da imprensa Nesse sentido,
Geraldinho Vieira (1991, p.12) afirma que a fico coloriu uma
profisso onde o dia-a-dia uma maravilhosa aventura no combate aos
males sociais e na procura da verdade, onde as portas parecem abertas a
toda sorte de liberdade, da manipulao da realidade ao acesso e
divulgao da informao.
Levando-se em considerao a hegemonia e superioridade
tcnica do cinema hollywoodiano, que possibilita aos seus produtores e
diretores criar mundos imagem e semelhana de sua imaginao
(KEHL, 1996, p.110), pode-se, ento, afirmar que a representao do
jornalismo no cinema leva o pblico a compreender o poder de
influncia dos jornalistas e sua posio estratgica na sociedade.
Nesse universo, portanto, tem destaque o reprter, considerado,
por Isabel Travancas (2001, p.3), figura paradigmtica do jornalismo.
O jornalista emerge com mais nfase no cinema norte-americano a partir
dos anos 1920
9
, quando as pelculas ainda eram mudas, mas a partir da
dcada seguinte que esta personagem passa a ocupar lugar de destaque
nos filmes. De acordo com Brnard da Costa (1993 apud Berger, 2002,
p.16-17) essa representao presente nos filmes hollywoodianos to
marcante que chegamos a confundir a imagem do jornalista profissional
com a representao que os filmes oferecem dele, a ponto de


[...] quando ouvimos Hearst traduzimos Kane,
quando pensamos em Watergate vemos All the
Presidents Men, quando falamos em
correspondente de guerra figuramos Jonh
Malkovich (The Killing Fields) ou James Woods
(Salvador) e The Big Carnival ou Absense of
Malice so argumentos invariavelmente utilizados
por quem sustenta que eles s dizem mentiras
ou s querem vender papel, como Mr. Smith Goes
to Woshington e The Man Who Shot Liberty
Valance foram utilizados para nos convencer que
o poder da imprensa o poder da verdade e que a
liberdade dela a nossa liberdade.


Essas pelculas vm possibilitando ao cinema, desde o incio

9
O marco da temtica sobre o jornalismo no cinema hollywoodiano dado em 1928, com o
filme de Frank Capra, tambm intitulado de The Power off the Press, que teve o ttulo
traduzido para Mocidade Audaciosa, (BERGER, 2002a, p.16).
34
do sculo XX, tratar de questes intrinsecamente relacionadas ao
profissional e ao cotidiano da profisso, uma vez que a estrutura
narrativa consiste, geralmente, em mostrar as aes do reprter para
desvendar os fatos; prioriza, enquanto configuraes espaciais, a
redao e o local dos acontecimentos; e o seu desfecho est associado,
frequentemente, revelao da verdade pelo jornalista (SENRA,
1997, p.41).


1.3 A narrativa cinematogrfica


A narratividade configura-se como um meio social de expresso
e revelao da realidade e estabelece uma relao direta com a
experincia cultural. Desde as narrativas mitolgicas narrao bblica,
passando por todas as formas artsticas narrveis, o mundo contado e
recontado por meio de histrias. Como ressaltam David Bordwell e
Kristin Thompson (1995, p.64), a narrao , certamente, fundamental
para a compreenso da nossa existncia.
O cinema se destaca, nesse contexto, por desempenhar o papel
de grande matriz moderna da cultura (MOSCARIELLO, 1995, p. 7) e
pode ser concebido, na viso de Marc Vernet (1995, p.98), como o
veculo por meio do qual a sociedade se auto-representa. Para o autor,
a capacidade que esse veculo tem para reproduzir sistemas de
representao ou articulaes sociais que d a ele o crdito de
substituto das grandes narrativas mticas.
O cinema foi visto, inicialmente, como um mero reprodutor da
realidade, mas, ao longo do seu percurso, obteve o reconhecimento
enquanto linguagem artstica e passou a ser compreendido como um
meio que reconstri a realidade de maneira original e peculiar. E,
embora no tenha sido concebido como um instrumento para contar
histrias, ele tem em si uma peculiar capacidade de transformao
daquilo que por ele registrado. Para ngelo Moscariello (1995, p.7), o
diferencial do cinema est na sua capacidade de recriao da realidade,
pois,


[...] ao contrrio da prtica televisiva, que se
limita a reproduzir sentidos previamente
organizados, o filme dotado de uma capacidade
significante que lhe permite recriar a realidade
35
sob a forma de uma linguagem recorrendo a uma
srie de processos de re-elaborao potica que o
transformam num gnero tcnico-formal mais
virado para a expresso que para a
comunicao.


Nesse sentido, o filme de fico ganha destaque, j que sua
principal caracterstica contar uma histria, representar algo
imaginrio. Vernet (1995, p.98-100) explica que o filme ficcional
consiste em uma dupla representao: o cenrio e os atores
representam uma situao, que a fico, a histria contada, e o prprio
filme representa, na forma de imagens justapostas, essa primeira
representao. Embora reconhea que uma pelcula ficcional pode ser
duplamente irreal, o autor ressalta que essas representaes
cinematogrficas referem-se sociedade, e, por isso, essas pelculas, na
busca dessa aproximao com a realidade, costumam escolher como
tema pocas histricas e questes atuais sobre as quais j existe um
consenso, com o objetivo de tornar a fico verossmil.
A verossimilhana um trao marcante da narrativa
cinematogrfica ficcional e diz respeito no somente lgica interna da
histria contada, mas tambm se refere relao que esse texto
estabelece com outros textos e com o senso comum (VERNET, 1995,
p.141). Por isso, o importante, no cinema, no fazer ver as coisas,
mas dar uma idia dessas mesmas coisas, sendo mais fcil conferir
credibilidade a uma cena fictcia do que a uma verdadeira
(MOSCARIELLO, 1995, p.12, grifo do autor).
A apreenso da representao cinematogrfica decorre, no
entanto, do fato de a imagem flmica ser bidimensional e delimitada por
um quadro. O espectador, ao se deparar com essa imagem plana e
limitada, faz uma analogia com o espao real em que vive e a
intensidade com que essa analogia vivenciada suscita uma impresso
de realidade peculiar ao cinema (AUMONT, 1995, p.20-21, grifo do
autor), que sentida pelo espectador, em primeiro lugar, pela riqueza
perceptiva dos materiais flmicos, da imagem e do som (VERNET,
1995, p.148, grifo do autor). Assim, a banda sonora dever tornar mais
complexa a banda visual; a cor dever conotar a imagem em sentido
psicolgico ou crtico; a cenografia dever transformar-se ela prpria em
personagem da narrativa (MOSCARIELLO, 1995, p. 46, grifo do
autor). Os planos, ngulos e enquadramentos, bem como as cores e
recursos de iluminao, conferem, portanto, sentidos s imagens, da
36
mesma forma que a ordenao das cenas e seqncias re-significam a
histria contada.
Outro elemento essencial para conferir verossimilhana s
imagens cinematogrficas a iluso de movimento. A lgica temporal
das aes exibidas se constitui componente essencial da linguagem em
movimento, conferindo intenso realismo ao que est sendo representado
(VILCHES, 1999, p.88).
A credibilidade do filme de fico est associada tambm a uma
lgica discursiva, elaborada e construda pelos seus realizadores, e que
se apresenta sob a forma da narrativa cinematogrfica. Na definio de
Bordwell e Thompson (1995, p.75), a narrao o fluxo de informao
da histria que funciona como guia para que o espectador construa o
contexto a partir do argumento. E os elementos dessa construo devem
estar legivelmente organizados, apresentando uma coerncia interna que
encaminhe a leitura, permitindo ao espectador compreender,
simultaneamente, o encadeamento da histria e o da narrativa
(VERNET, 1995, p. 107).
De acordo com Paolo Bertetto (1977, p.120-121, traduo
nossa), a temporalidade, o encadeamento da ao e a disposio do
material so os elementos perceptveis da narrao. Para ele, a essncia
da estrutura narrativa est na forma do possvel, que deve ser
compreendido como o eixo da construo narrativa. Bordwell, Staiger
e Thompson (1997, p.13), por sua vez, asseguram que qualquer filme
narrativo possui um sistema de lgica narrativa que depende dos
acontecimentos da histria e das relaes causais que estabelecem entre
si; um outro que diz respeito representao do tempo cinematogrfico
(ordem, durao, repetio); e um terceiro que se refere representao
do espao cinematogrfico (composio, orientao).
Inmeras so as formas e estilos narrativos, mas o cinema
adotou como modelo predominante a forma narrativa conhecida como
Cinema Clssico de Hollywood. Clssico devido a sua ampla e longa
histria
10
; Hollywood, porque esse modelo assumiu sua configurao
definitiva nos filmes de estdio norte-americanos (BORDWELL;
THOMPSON, 1995, p.82, traduo nossa). Pode-se caracterizar o estilo

10
Segundo Gomes de Mattos (2006, p.84), o Cinema Clssico dominou Hollywood dos anos
1920 at os anos 1960, quando diretores, influenciados por importantes modificaes trazidas,
a partir de 1941, por Orson Welles em Cidado Kane, se posicionaram contra ele. Bordwell,
Staiger e Thompson (1997, p.11), por sua vez, enfatizam que o estilo clssico ainda segue
vigorando nas produes hollywoodianas (e tambm em outras cinematografias, j que outros
pases o adotaram desde a sua criao) e que no seria correto demarcar a dcada de 1960
como o perodo de declnio deste modelo narrativo.
37
clssico de Hollywood por seus elementos e sistemas estilsticos e pelas
relaes estabelecidas entre eles (BORDWELL; STAIGER;
THOMPSON, 1997, p.7).
Na narrativa clssica hollywodiana, a ao surge principalmente
de personagens que atuam, individualmente, como causadores dos fatos.
A cadeia de aes, que, de modo geral, se baseia em situaes de fundo
psicolgico, a grande motivadora da narrativa, que se apresenta da
maneira mais objetiva possvel, concluindo seu ciclo com um resultado
concreto. Ao final, normalmente, os mistrios so desvendados, os
conflitos, resolvidos e o destino dos personagens, revelados
(BORDWELL; THOMPSON, 1995, p.82-83).
De acordo com Gomes de Mattos (2006, p.81), este modelo
tambm pode ser denominado de Cinema Narrativo Clssico, e seu
objetivo contar a histria com clareza e coerncia e, atravs da sutil
transio de planos, criar uma iluso de realidade. O cinema clssico
tenta fazer com que o espectador no sinta que est vendo um filme,
mas sim a prpria realidade. O autor sintetiza assim a sua estrutura:



No comeo da histria, comumente um
acontecimento rompe o equilbrio preexistente no
mundo ficcional. Acontecimentos subseqentes
tentam restaurar o status quo original, mas esse
esforo repetidamente frustrado, e a ordem s
restabelecida no final do filme. Entre o incio e o
fim de toda a ao narrativa do filme, tem lugar
uma srie de outras perturbaes menores,
seguidas por tentativas de restaurao da ordem,
cada cena ou seqncia recapitulando o processo
mais amplo de equilbrio, rompimento, e
reequilbrio do filme como um todo. Desta
maneira, a narrativa move-se incessantemente em
direo a um desfecho (seja qual for, feliz ou
no).


No entender de Francis Vanoye e Anne Goliot-Lt (1994,
p.27), as tcnicas cinematogrficas utilizadas por esse modelo narrativo
fazem com que se obtenha uma histria linear, clara e coerente,
homognea, e com forte apelo dramtico:

38

O encadeamento das cenas e das sequncias se
desenvolve de acordo com uma dinmica de
causas e efeitos clara e progressiva. A narrativa
centra-se, em geral, num personagem principal
ou num casal (o star system
11
contribuiu para
reforar essa regra de roteiro), de carter
desenhado com bastante clareza, confrontado a
situaes de conflito. O desenvolvimento leva ao
espectador as respostas s questes (e,
eventualmente, enigmas) colocadas pelo filme.


E se o texto narrativo que se encarrega da histria a ser
contada, o espectador o responsvel por compreender e interpretar essa
histria. De acordo com Vilches (1999 p.88, traduo nossa),


[...] a leitura da imagem em movimento se faz
por meio do encadeamento ininterrupto do
sentido atravs da mudana contnua de relaes
entre as imagens, da compreenso das totalidades
perceptivas que se fazem ao longo da cadeia de
sucesso de planos. E o espectador deve aceitar
essa lgica de sucesso para compreender o
discurso flmico para alm da histria
apresentada.


No que diz respeito compreenso da imagem flmica,
Bordwell e Thompson (1995, p.65, traduo nossa) enfatizam que,
quando o espectador v um filme, ele percebe os detalhes, relembra
informaes e prev os acontecimentos. Para eles,



11
O star system pode ser definido como o sistema de astros e estrelas do cinema americano.
At 1910, o nome verdadeiro dos atores no era divulgado, nem mesmo no crdito dos filmes,
at que o pblico comeou a demonstrar a preferncia por determinados atores, pedindo que
fosse revelada a identidade deles. Cientes de que a presena de determinados atores no filme
garantia sucesso e retorno financeiro, as companhias decidiram transform-los em astros e
estrelas. Assim, a partir de 1914, todos os produtores passaram a adotar o star system, fazendo
campanhas publicitrias e ampla divulgao comercial dos seus astros, e tambm a disputar a
contratao deles (GOMES DE MATTOS, Ibidem, p.27-28).
39
[...] a pelcula condiciona umas expectativas
concretas ao evocar a curiosidade, o suspense e a
surpresa. O espectador tambm tem
pressentimentos concretos sobre o resultado da
ao, que podem controlar suas expectativas at
o final. O desfecho cumpre a tarefa de satisfazer
ou desmentir as expectativas que sugere o filme
como um todo. O final tambm pode ativar a
memria fazendo com que o espectador recorde
fatos anteriores, considerando-os, possivelmente,
de uma forma nova.


Nesse sentido, Graeme Turner (1997, p.69) refora que, como
os filmes no so eventos culturais autnomos, a compreenso de um
filme s pode se d por meio de uma intertextualidade. Os filmes so
produzidos e vistos dentro de um contexto social e cultural que inclui
mais do que os textos de outros filmes. O cinema desempenha uma
funo cultural, por meio de suas narrativas, que vai alm do prazer da
histria (TURNER, 1997, p.69). Por isso, o cinema, enquanto prtica
significadora, deve ser tambm compreendido como prtica social, pois
a narrativa cinematogrfica configura-se como mediadora desse
processo, influenciando diretamente a experincia formativa
(BERTETTO, 1977, p.134).
Por isso, as diferentes formas com que o argumento de um filme
pode manipular a ordem, a durao e a freqncia da histria ilustram
at que ponto o espectador deve participar ativamente para compreender
uma pelcula narrativa. O argumento deixa pistas sobre a seqncia
cronolgica, o tempo de durao das aes e o nmero de vezes que se
produzem os fatos, e tarefa do espectador fazer dedues e formar
expectativas (BORDWELL; THOMPSON, 1995, p.72, traduo
nossa). Bertetto (1977, p.121-123) ressalta, no entanto, que o cinema
ficcional, enquanto espetculo, implica numa ateno contnua e
dinmica do espectador, j que o seu objetivo s alcanado na medida
em que ele capaz de envolver o espectador no desenrolar emocional da
intriga, privando-o de suas possibilidades perceptivas. Isso significa que,
no cinema ficcional, o possvel narrativo expressa a alternativa entre as
possveis emoes determinadas pela percepo do espectador e a
alternativa entre os diferentes materiais que podem ser usados para
provocar os efeitos emocionais programados (BERTETTO, 1977,
p.121-123, traduo nossa).
40
No caso do filme de fico, a seqencialidade narrativa impe,
ao espectador, etapas e desvios essenciais compreenso do enredo
(VERNET, 1995, p.125). Uma vez que a experincia do cinema traz
consigo a dissoluo das fronteiras entre real e imaginrio, o visvel e o
invisvel, o que representado e sua significao tornam-se
intrinsecamente relacionados, reforando, portanto, a importncia de
compreender um filme a partir dos seus meandros narrativos, decifrando
o sentido das imagens (MARTIN, 2003, p.27). No cinema, as imagens
por si s no significam nada, s a montagem as converte em verdade
ou mentira (MORIN, 1997, p.231). De fato, a sucesso de imagens
criadas pela montagem cinematogrfica produz relaes novas a todo
instante e a intensidade da relao de identificao que o espectador
estabelece com o filme faz com que estabelea ligaes que no esto
propriamente na tela. A montagem sugere, ele deduz (XAVIER, 2003,
p.33).
a busca constante pela potenciao do carter fantstico e
imaginrio que faz com que o cinema ficcional continue a exercer tanto
fascnio e encantamento sobre as pessoas. Moscariello (1995, p.50-51,
traduo nossa) lembra que na origem da popularidade do cinema est a
promessa sempre renovada de narratividade, e que, como arte narrativa,
o cinema produz uma ao irrepetvel que se desenvolve em direo a
resultados imprevisveis. E, por se apresentar como uma histria que se
conta sozinha, o filme de fico adquire um valor essencial: ser como a
realidade, imprevisvel e surpreendente (VERNET, 1995, p.121).


1.4 A narrativa jornalstica


A narrao no est restrita apenas ao campo das artes. O
jornalismo tambm se dedica ao ofcio de contar histrias. Nelson
Traquina (2005b, p.21) aponta os jornalistas como modernos
contadores de estrias da sociedade contempornea, que vem os
acontecimentos como histrias e constroem as notcias como narrativas
de um tempo passado.
De fato, o homem sempre teve interesse em saber o que se
passa a sua volta. Jos Marques de Melo (2003, p.15) afirma que a
essncia do jornalismo est no fluxo de informaes da atualidade que
ocorre nas pginas dos jornais. Essa possibilidade de troca de
informaes constitui-se como algo essencial para a sociabilidade, e,
nesse contexto, o jornalismo destaca-se como instrumento fundamental
41
para viabilizar a transmisso dessas informaes. atravs dos jornais,
sejam eles impressos, radiofnicos, televisados ou on line, que os
homens conhecem o que est acontecendo, desde a sua comunidade
mais prxima at os lugares mais longnquos do planeta, e, ao sentirem-
se membros de todo esse universo, podem estabelecer, entre si, dilogos
e discusses sobre a realidade que vivenciam. A imagem que se tem da
realidade , portanto, a imagem oferecida pelos meios de comunicao
de massa, sobretudo atravs do jornalismo.
Para Luiz Beltro (2006, p.81-82), informao o relato de um
fato, idia ou situao, que, no caso do jornalismo, toma a forma de
notcia, podendo ser caracterizada como a narrao dos ltimos fatos
ocorridos ou com possibilidade de ocorrer, em qualquer campo da
atividade e que, no julgamento do jornalista, interessam ou tm
importncia para o pblico a que se dirigem.
O exerccio do jornalismo estabelece, portanto, um recorte
peridico da realidade, que, por meio das narrativas noticiosas, oferece,
ao pblico, uma interpretao sincrnica deste fragmento, a imagem
de um mundo surpreendido em sua instantaneidade a partir do que
novo em cada perodo a ser noticiado (GOMIS, 1991, p.39-40, traduo
nossa).
No entender de Adelmo Genro Filho (1987, p.186), o
jornalismo percebe e produz seus fatos de uma forma muito peculiar, j
que, seguindo o fluxo objetivo da realidade, recorta e constri esses
fatos, segundo determinaes ao mesmo tempo objetivas e subjetivas.
nesse sentido que o jornalismo, ao reconstruir a realidade, cria uma
concepo de mundo especfica, j que, enquanto conhecimento social,
sua prtica envolve um determinado ponto de vista sobre a histria,
sobre a sociedade e sobre a humanidade (GENRO FILHO, 2007, p.95).
A interferncia das concepes de mundo dos jornalistas na
elaborao das notcias algo natural, pois ao construrem seus textos,
eles selecionam e ordenam os dados a partir de seus prprios
julgamentos (LAGE, 2001, p.92). Michael Schudson (1992, p.141)
destaca que a realidade no se transforma magicamente em signos
alfabticos. So os jornalistas que escrevem as narrativas, chamadas de
notcias.
Denominar uma notcia de narrativa no se tornou, ainda, um
consenso entre estudiosos da rea. Traquina (2005b, p.16-19) aponta
que a principal causa dessa polmica o fato de a narrao remeter
idia de contar histrias, que, por sua vez, remete idia de textos
ficcionais, mas ressalta, no entanto, que embora o paradigma das
notcias como narrativa no signifique que as notcias sejam fico,
42
questiona o conceito de notcias como espelho da realidade. E retoma
Gaye Tuchman para enfatizar que essa denominao serve de alerta para
o fato de que as notcias, como todos os documentos pblicos, so uma
realidade construda que possui sua prpria vida interna. Tuchman
(1993, p.261, grifos da autora), a partir de um estudo com jornalistas,
concluiu que


[...] o facto de os reprteres como profissionais
terem em princpio aderido a uma norma de
facticidade e objetividade pode demonstrar at
que ponto o acto de contar estrias um aspecto
contemplativo do trabalho de um reprter e
tambm demonstrar que a estria faz exigncias
ao reprter enquanto contador de estrias.


Essas exigncias podem ser sintetizadas em trs nveis do saber,
apontados por Traquina (2005b, p.41-43, grifos do autor) a partir de um
estudo realizado por Ericson, Baranek e Chan (1987): O saber de
reconhecimento, que a capacidade que o jornalista tem de reconhecer
quais so os acontecimentos que possuem valor como notcia, com
base nos critrios de noticiabilidade; o saber de procedimento, que diz
respeito aos conhecimentos precisos que orientam os passos a seguir na
recolha de dados para elaborar as notcias; e, por fim, o saber de
narrao, que consiste na capacidade de compilar todas essas
informaes e empacot-las numa narrativa noticiosa, em tempo til e
de forma interessante.
Nesse contexto, Lage (2001, p.149) valoriza a narrativa
noticiosa, relembrando a sua capacidade de refletir a realidade de
maneira justa (ou verdadeira), vencendo as limitaes que lhe so
impostas atravs do domnio superior da tcnica e das convenes da
lngua. Segundo o autor, a estrutura da comunicao social ainda sofre
a influncia das tcnicas cinematogrficas, o que o leva a afirmar que,
para efeitos de estudo do jornalismo, os textos de estrutura narrativa


[...] so aqueles que se organizam a partir de
seqncias de acontecimentos. Tais seqncias
relacionam-se entre si temporalmente por
sucessividade, simultaneidade ou antecedncia.
A realidade consecutiva detalhada no interior
43
da sequncia e os lapsos e inverses ocorrem
entre uma sequncia e outra. Paralelamente ao
nvel da narrativa, decorre o nvel das
informaes pertinentes a tudo que age na
histria.


Beltro (2006, p.96-98), por sua vez, divide a narrao
jornalstica em trs partes: a cabea, o corpo, e o clmax, que equivale
alma da informao, e explica que o corpo deve comprovar as
afirmaes feitas no primeiro pargrafo, para permitir que leitor
compreenda melhor o acontecimento, e que


[...] cada elemento bsico da caba pode, no
crpo, novos elementos que o noticiarista vai
juntando em seces independentes, mas
harmnicas. Obedecendo ordem de importncia
ou cronolgica, de acrdo com a natureza do
assunto, o seu valor jornalstico, a tcnica da
redao, a ressonncia que julga ir alcanar no
esprito do pblico e, naturalmente, o espao de
que dispe para atender aos leitores mais
meticulosos e que dedicam mais tempo leitura.
Na redao do crpo da notcia, o jornalista gosa
de maior liberdade de criao, seleo e estilo,
uma vez que j se desincumbiu do seu dever
primordial, dando ao pblico a informao
sumria completa.
12



Esse dever primordial de que fala Beltro (2006, p.101)
refere-se principal estrutura narrativa do texto noticioso, a pirmide
invertida, descrita por ele da seguinte forma:


a tcnica do relato dos fatos segundo a ordem
decrescente de sua importncia. O redator
seleciona os incidentes mais substanciais para
encimar a construo (caba); vai colocando,
em seguida, outros fatos e detalhes para terminar
com aqules de menos intersse e valor. Assim, a

12
Optamos por preservar a grafia original do texto de Luiz Beltro.
44
notcia assume a forma grfica de uma pirmide
invertida.


A cabea corresponde, portanto, ao que se convencionou
chamar de lead, e que, no contexto dessa estrutura narrativa, est
encarregado de conter respostas s perguntas bsicas: quem, fez o qu, a
quem, quando, onde, como, por qu e para qu. Lage (2001, p.103)
chama a ateno para o fato de que o lead corresponde ao relato
sinttico e ordenado do fato mais importante e no ao resumo de toda a
notcia. Da mesma forma, Genro Filho (2007, p.102) destaca que,
embora o lead esteja, normalmente, no comeo da notcia, isso no
obrigatrio, pois sendo o jornalismo uma forma social de conhecimento,
cristalizado no singular,


[...] mesmo que o lead no esteja no comeo, a
construo da notcia como um todo, da
singularidade, ou seja, do especfico para uma
certa generalizao capaz de situar o fato no
tempo e na histria.


Outra caracterstica relevante da narrativa noticiosa a
objetividade do relato. O jornalismo informativo fez do modelo objetivo
e comercial a sua principal forma de apresentar os fatos. De acordo com
Sousa (2008, p.44), a adoo do modelo da pirmide invertida e do lead
como pargrafo principal do texto noticioso, associada opo pelo
relato factual e pelos procedimentos de objetividade, enquanto
elementos dos saberes e competncias profissionais, contriburam
para a consolidao do jornalismo como profisso e para a edificao
de uma cultura e uma ideologia profissionais.
A motivao primordial pela objetividade jornalstica foi de
carter estritamente comercial, mas, com o tempo, tornou-se uma
exigncia profissional, que determina que os jornalistas apenas
apresentem os elementos dos fatos, cabendo ao leitor as interpretaes.
Francisco Karam (2004, p.42) ressalta, no entanto, que preciso
entender a objetividade como algo construdo subjetivamente para
situar a prpria escolha jornalstica entre o relevante socialmente e o
dispensvel jornalisticamente.
O processo de produo da narrativa noticiosa implica tambm,
como coloca Alfredo Vizeu (2005, p.43), num trabalho de enunciao,
45
que opera sobre vrios discursos. Para o autor, o discurso jornalstico
produzido com base no concurso e do efeito daquilo que lhe ofertam
outros cdigos, isto , outras vozes e mltiplas polifonias provenientes
de outros campos culturais ou que deles so tomadas por emprstimo,
bem como das vozes internas do prprio discurso jornalstico. A
complexidade presente na notcia deve-se, portanto, configurao do
processo de produo jornalstica.
Entretanto, se o modelo narrativo da pirmide invertida foi
concebido para informar, de maneira superficial, no propiciando ao
leitor a reflexo sobre o que est sendo noticiado, (GENRO FILHO,
1987, p.190), no h como controlar as inferncias feitas por esse leitor
a partir do enunciado jornalstico (VIZEU, 2005, p.46).
Desse modo, podemos dizer que to importante quanto
compreender as sutilezas da narrativa cinematogrfica, entender as
singularidades da narrativa jornalstica, e, no contexto especfico deste
trabalho, pontuar algumas afinidades eletivas que existem entre ambas.


1.5 Aproximaes narrativas


Na opinio de Stella Senra (1996, p.88), quando Samuel Fuller
chamou cinema e jornalismo de companheiros de cama, o diretor e
jornalista tinha em mente o carter afetivo da longa intimidade entre os
dois meios de temperamento semelhante. Embora, hoje, do ponto de
vista da tcnica, nem o cinema e nem jornalismo recorram mais aos
clssicos atos de recortar e colar, a autora refora que a afirmao de
Fuller pode ser tomada para pontuar uma breve anlise sobre os recursos
narrativos ou de linguagem utilizados por ambos que, embora
configurados para atender s necessidades e objetivos de cada um,
estiveram a servio de uma mesma transparncia de registro que
assegurou, para o jornal, a afirmao de sua objetividade e, para o
cinema, a insistncia na verossimilhana das suas imagens.
O jornalismo e o cinema tornaram-se, portanto, parceiros. O
cinema beneficia-se da representao que faz do profissional, j que
quando se torna personagem, o jornalista tem o dom de assegurar,
atravs da suposta justeza da sua visada, uma autenticidade que foi
eleita, desde o incio da histria do cinema, como a maior aspirao das
suas imagens (SENRA, 1996, p.88). O jornalismo, por sua vez, se
favorece da aproximao com o pblico que a representao
cinematogrfica lhe oferece. Na opinio de Berger (2002a, p.16), a
46
curiosidade sobre a profisso uma das explicaes para a grande
produo de newspaper movies, j que eles revelam como se d o
processo de produo da notcia.
Essa aproximao bem sucedida deve-se ao encontro de dois
estilos narrativos criados pela cultura norte-americana: a narrativa
cinematogrfica clssica e a narrativa jornalstica mais consagrada.
Tanto o jornal quanto o cinema americano beberam no mesmo modelo
narrativo que consagrou, no cinema, o padro narrativo hollywoodiano
e, no jornalismo, o modelo americano dominante na apresentao da
notcia (SENRA, 1996, p.89).
A narrativa cinematogrfica est pautada em um cdigo que
determina suas estruturas e condies de percepo. Segundo Bertetto
(1977, p.118, traduo nossa), o cdigo narrativo, em sua generalidade,
qualifica a disposio dos materiais significativos e proporciona os
parmetros de reconhecimento e formalizao do conjunto dos signos
audiovisuais. O marco narrativo constitui, portanto, um processo que,
ao mesmo tempo, engloba e exclui uma srie de significaes.
De modo similar, o jornalismo, na viso de Lage (2001, p.149),
tambm precisa de competncia para saber expor e omitir os indcios
dos acontecimentos na redao do texto, permitindo a sua compreenso
apenas pelos mais atentos e informados. Para Traquina (2005b, p.50),
essa maneira prpria que os jornalistas tm de ver e se relacionar com o
mundo est intrinsecamente relacionada com os saberes de
reconhecimento e narrao, pois envolvem os dois poderes
fundamentais do campo jornalstico: a seleo dos acontecimentos e a
sua construo como notcia.
Ambos os modelos narrativos fazem, portanto, uso das funes
seletiva e organizadora, que determinam quais elementos so legtimos
(escolha baseada, geralmente, numa relao de causalidade) e a maneira
com que eles devem ser dispostos ao longo da narrativa. Segundo
Walter Lippmann (2008, p.296), o jornalismo no um relato imediato
dos acontecimentos, mas uma verso noticiosa sobre os mesmos, o que,
no entender de Genro Filho (1987, p.21), faz com que o sentido do
jornal seja a comunicao de bens imateriais de todos os tipos, desde
que pertenam aos mundos presentes dos leitores, de um modo pblico e
objetivo. Da mesma forma, o material do diretor cinematogrfico no
consiste nos acontecimentos reais, mas na pelcula na qual eles foram
registrados (PUDOVKIN, 1983, p.67), pois o processo de filmagem
implica uma interferncia direta daquele que filma.
Se, para o espectador, o filme, por meio de uma aparncia das
coisas, ao mesmo tempo em que se constitui como uma ponte entre ele e
47
a realidade, se interpe entre ele e essa mesma realidade (XAVIER,
2003, p.35), para o leitor, o jornalismo lhe possibilita adentrar as
questes centrais do texto e, atravs da imaginao, abandonar-se para
ingressar em outras vidas (LIPPMANN, 2008, p. 297).
Nesse sentido, vale destacar que tanto o cinema quanto o
jornalismo reconstroem a realidade e contribuem para criar a imagem
que se tem dessa mesma realidade. Como tambm fazem parte dela, o
recorte que nos apresentado por ambos os produtos resultado das
leituras feitas por seus produtores, os quais reconstroem essa realidade
com menor (jornalismo) ou maior (cinema) interferncia dos seus
pontos de vista. E ao leitor/espectador cabe a interpretao desses
recortes, a partir da sua interao com a prpria realidade (AYRES;
KHOURI, 2008, p.17).
Pode-se dizer, portanto que, se, ao longo do sculo XX, o
jornalismo e o cinema se afirmaram como grandes meios de
comunicao de massa, as relaes de proximidade estabelecidas entre
ambos permitiram que eles compartilhassem a responsabilidade de dar
a conhecer o mundo (o jornalismo) e as representaes sobre ele (o
cinema) (BERGER, 2002a, p.37).
E sobre a representao que o cinema de Hollywood fez do
jornalismo, e do seu profissional, ao longo desse sculo, que passaremos
a falar nos captulos seguintes, analisando as narrativas luz de
pressupostos tericos.
48
CAPTULO 2 O JORNALISMO NA TELA DO TEMPO


na cena presentificada que marcamos ou obstrumos
as digitais de nossa aliana com o mundo.
Cremilda Medina


O jornalista freqenta as telas do cinema desde o incio do
sculo XX, e a sobrevivncia de uma personagem por um perodo to
extenso, reflete tanto o interesse do pblico por esse tipo de filme
quanto a adequao do contexto jornalstico representao
cinematogrfica. Essa representao contnua da profisso, pelo cinema
hollywoodiano, trouxe para as telas uma amostra do percurso evolutivo
da imprensa norte-americana e das transformaes que afetaram
diretamente o profissional do jornalismo ao longo do sculo.
O objetivo deste captulo tecer um panorama da evoluo
tecnolgica pela qual passou o jornalismo durante o sculo XX,
mostrando como ela apresentada pela cinematografia norte-americana,
tomando com referncia terica central a obra A Fabricao do
Presente Como o jornalismo reformulou a experincia do tempo nas
sociedades ocidentais. A representao desse processo pelos newspaper
movies hollywoodianos pode ser percebida a partir de trs efeitos
enumerados pelo autor, de Carlos Eduardo Franciscato (1995, p.38-39):
os da tecnologia sobre a transmisso de contedos jornalsticos;
aqueles que incidem sobre os modos de produo da notcia enquanto
uma organizao complexa e multifuncional; e os que atingem
diretamente as capacidades, habilidades e possibilidades do jornalista
em manejar esta tecnologia no seu cotidiano.
Da mesma forma que a abordagem do autor brasileiro no segue
uma perspectiva linear e cronolgica dessas transformaes, os filmes
tambm no so tomados numa ordem cronolgica de produo, dcada
a dcada. A anlise fruto de um exerccio de observao e articulao
entre poca, contexto evolutivo e representao cinematogrfica.


2.1 O imprio dos jornais


Partindo de uma anlise historiogrfica, Franciscato (1995,
p.38) mostra que a maneira como o jornalismo reforou as formas da
49
sociedade vivenciar o presente foi sendo modificada de acordo com as
sucessivas inovaes tecnolgicas ocorridas entres os sculos XVII e
XIX. Para o autor, o desenvolvimento de novas tcnicas de produo e
organizao sedimentou um conjunto de transformaes que afetaram
diretamente a maneira como as sociedades ocidentais passaram a
controlar e manipular o tempo.
O reflexo dessas mudanas pode ser visto a partir de uma
anlise focada na evoluo e transformao das atividades de cunho
jornalstico. Franciscato (1995, p.44) destaca que, depois da impresso,
foi o surgimento dos sistemas postais, que j funcionavam com
regularidade no incio do sculo XVII, que trouxe um avano na
transmisso das notcias: Os jornais recebiam informaes de seus
correspondentes pelo correio, usualmente uma ou duas vezes por
semana. Cada edio dos jornais tinha em mdia seis a oito cartas de
correspondentes.
Segundo ele, os correios foram a principal forma de transmisso
das informaes para o jornalismo at a chegada do telgrafo, em 1844,
nos Estados Unidos. O recurso tcnico de transmisso de informaes
distncia representou um avano nas comunicaes, sobretudo para a
produo jornalstica, j que o telgrafo no s facilitou a cobertura de
eventos que ocorriam em outros lugares, como estimulou a produo de
contedos noticiosos fragmentados. Trs dcadas depois, o jornalismo
passou a contar com o telefone, que acelerou ainda mais o processo de
produo e divulgao das notcias. Alm do telefone, duas outras
tecnologias tambm marcaram esse processo: a mquina de escrever,
que permitiu a produo de textos jornalsticos legveis, e o linotipo, que
possibilitou, entre outras coisas, o aumento do nmero de pginas e
impresso de novas edies do jornal no perodo da tarde.
Para Franciscato (1995, p.19), todo esse avano tecnolgico,
aliado aos processos de urbanizao e industrializao, levou o
jornalismo a se consolidar como uma organizao social, direcionada
para o atendimento ao mercado em ritmos cada vez mais acelerados,
tangenciados por um padro de periodizao que garantia regularidade
de oferta e constituio de hbitos de leitura e, consequentemente, um
mercado consumidor.
Um filme que ilustra de maneira sutil e interessante essa
transformao O Homem que Matou o Facnora
13
. A narrativa, que se

13
Segundo Gomes de Mattos (2004, p.70), esse filme recebe a classificao de western
crepuscular, pois trata das mudanas no Oeste. O autor ressalta que esse tipo de pelcula
50
passa na cidade de Shinbone, no Colorado, marcada por um
flashback
14
, que nos apresenta o fundador, proprietrio, redator, editor
e faxineiro
15
do Shinbone Star, Dutton Peabody. A representao do
jornal e do jornalista remete s primeiras dcadas do sculo XIX,
quando a imprensa norte-americana ainda guardava as influncias do
sculo XVIII, e assumia uma postura editorial, considerada noticiosa e
poltica, incluindo notcias locais, informao comercial e econmica,
artigos de opinio e anncios (SOUSA, 2008, p.40).
A Estrela de Shinbone condiz com as descries dos jornais que
influenciavam o Oeste de ento:


Eram pequenos, de composio manual,
insignificantes publicaes no seu todo.
evidente que no havia neles lugar para grandes
pautas, correspondentes regulares ou colunistas
fornecendo opinies a leitores muito ocupados
para formar a sua prpria. Havia abundncia de
opinies, naturalmente, mas a maior parte delas
era contribuio dos leitores. Havia de costume
uma coluna ou duas de notcias locais, impressas
muitas vezes em itens dispersos, sem auxlio de
ttulos. Podia-se encontrar uma meia coluna de
intercmbios ou de notcias colhidas de outros
jornais chegados no ltimo correio. O material
restante, exclusivo de comunicaes e anncios,
era muito provavelmente desprezado pelos
leitores (EMERY, 1965, p. 198).


Edwin Emery (1965, p.216) destaca que, apesar das falhas,
esses pequenos jornais eram vigorosos e tinha uma participao ativa no
contexto poltico americano das primeiras dcadas do sculo XIX,
enfatizando que a imprensa foi um instrumento essencial para a
formatao do novo modelo democrtico. Os jornalistas no s

tornou-se corriqueira na dcada de 1960 e que The Man who Shot Liberty Valance uma das
duas grandes produes desse perodo.
14
Guido Bilharinho (2001, p.30) considera esse flashback um dos mais longos, seno o mais
longo flashback cinematogrfico, equivalente quele de 1900 (Novecento, Itlia, 1976), de
Bernardo Bertolucci.
15
Optamos por destacar em itlico todas as expresses retiradas dos filmes, assim como as
falas e os dilogos. Para uma melhor visualizao, sobretudo dos dilogos, optamos por
destac-los sem o recuo, mantendo o tamanho da fonte utilizado nas citaes.
51
ajudaram a cristalizar uma opinio pblica responsvel pela revoluo,
mas pela primeira vez se fizeram parte do processo. Em outras palavras,
tomaram parte ativa na poltica sobre a qual escreviam.
Numa seqncia ilustrativa, vemos Peabody finalizar a edio e
o advogado Ransom Stoddard utiliz-la como material para as aulas de
alfabetizao que vem ministrando aos moradores locais, nas
dependncias do jornal.

Tenho aqui um timo texto de um jornal honesto. Este o Shibone Star, Dutton
Peabody, seu editor-chefe. Ao l-lo, todos que aqui moram vo entender o
quanto importante votar. As manchetes dizem: Criadores de gado lutam;
pequenas fazendas ameaadas. Este artigo um apelo, um apelo para que
elejam algum competente para levar sua luta...

Dutton Peabody, por sua vez, um exemplo do jornalista
pioneiro, militante do progresso, que lutava pela livre expresso do
pensamento. Ao ser indicado para ser o representante poltico da regio,
ela protesta:

Sou jornalista e no poltico. Eu fao os polticos; os ponho l em cima e
depois os destruo, mas no poderia ser um deles. Povo de Shinbone, sou sua
conscincia, sua voz silenciosa que ecoa na noite. Sou seu confessor.

Alguns avanos que marcaram o sculo XIX, como a ascenso
educacional, as melhorias nas infra-estruturas de comunicao
ferrovias, telgrafo e telefone, e a incorporao de mtodos de gesto
empresarial aos jornais (GONZLEZ, 1999, p.89), podem ser
percebidos j nas primeiras cenas do filme. O agora Senador Ransom
Stoddard chega de trem Shinbone, na companhia de sua esposa Hallie.
Ao encontrar o amigo e ex-xerife, Link Appleyland, Hallie observa:
Esse lugar mudou mesmo: Igrejas, escolas, lojas..., ao que ele,
prontamente, contesta: Foi a estrada de ferro, o deserto continua o
mesmo.
A chegada do senador mobiliza A Estrela de Shinbone, agora
um jornal de circulao estadual. O jovem reprter, que est na estao
em busca de notcias, telefona imediatamente para a redao para avisar
sobre a chegada do poltico e se dirige a Stoddard para lhe pedir uma
entrevista, ressaltando que ser despedido se no o entrevistar. Logo, o
editor Maxwell Scott vem ao encontro do parlamentar e o convida para
ir at a sede do jornal, j bem mais organizada e moderna. Depois de
muito falar sobre poltica, Stoddard revela que veio cidade apenas para
52
o enterro de um amigo. Vale destacar alguns trechos do dilogo
16
que se
segue no local do velrio:

Scott Sem querer me intrometer, mas um senador notcia de jornal.
Sou editor de um jornal estadual. Tenho o dever de saber por que veio aqui s
para um enterro. No basta dizer que o nome dele Tom Doniphon. Quem era
Tom Doniphon?
Stoddard Um amigo, Sr. Scott, e gostaramos que nos deixasse a ss.
Scott Desculpe, mas isso no basta. Tenho o direito de saber.
Stoddard Suponho que tenha mesmo. [...]
Scott Li sobre os velhos tempos no arquivo do jornal ...
Stoddard jovem demais para saber. S sabe o que aconteceu
depois da ferrovia. As coisas eram muito diferentes antes.

Ao fazer o relato, Stoddard revela que o verdadeiro assassino do
perigoso Liberty Valance o amigo Tom Doniphon e no ele, como
conta a histria. Nesse momento, o Sr. Scott joga fora as anotaes,
alegando que: No oeste, quando os fatos se tornam lenda, publica-se a
lenda.
O filme revela, portanto, essa transio vivenciada pelo
jornalismo, ao longo do sculo XIX, mostrando que enquanto o
primeiro jornalista participa da histria, o segundo descarta a histria
para ficar com a lenda, indicando a orientao que o jornalismo adquiriu
ao optar pelo mercado (BERGER, 2002a, p.19).
Essa orientao caracterstica da sociedade que emerge nesse
perodo, centrada na democracia e no mercado (SHUDSON, 1978), mas
indica, sobretudo, o desenvolvimento de um novo modelo de imprensa,
que oferecia um jornal politicamente independente, sustentado pela
publicidade, vendido a preos baixos, distribudo por jornaleiros e
focado na notcia. Franciscato (2005, p.51-53) destaca que as inovaes
tecnolgicas do final do sculo XIX e incio do sculo XX foram
fundamentais para a constituio de alguns padres e concepes sobre
o jornalismo e para a institucionalizao de algumas prticas

16
importante justificar aqui o fato de destacarmos dilogos presentes nos filmes para efeitos
de anlise. As narrativas cinematogrficas, embora ficcionais (ainda que baseada em fatos
reais) podem ser objeto de estudo terico, uma vez que o cinema uma arte e como tal, tem o
potencial de intensificar a realidade. As imagens e os dilogos presentes nos filmes geram um
processo de identificao atravs do qual o espectador se projeta no contexto da histria, tendo
suas emoes despertadas pela intensidade das contextualizaes narrativas. Sendo assim,
possvel aplicar a teoria anlise do contedo dos filmes, e esse o desafio a que nos
propomos nessa pesquisa, cujos resultados se apresentam ao longo desse trabalho.
53
jornalsticas, que contriburam para criar um ambiente de trabalho no
qual a nova ordem da velocidade estava acima de tudo.
Outro filme ilustrativo desse perodo Cidado Kane, que, no
entender de Roger Ebert (2004, p.129), cobre desde o nascimento dos
jornais populares (tendo como modelo Joseph Pulitzer) at o
crescimento do jornalismo de celebridade, passando, inclusive, pelo
surgimento do rdio. O cinejornal que abre o filme destaca, dentre os 70
anos de vida de Charles Foster Kane, os 54 que ele dedicou imprensa:
1895-1941. A pelcula, assumidamente inspirada na vida de William
Randolph Hearst, cone da imprensa amarela norte-americana,
ilustrativa das mudanas pelas quais passou a organizao jornalstica,
entre as ltimas dcadas do sculo XIX e incio do sculo XX,
apontadas por Franciscato (2005, p.60): crescimento da lucratividade;
aumento do nmero de jornais e conseqentemente da concorrncia; e
transformao das empresas em corporaes.
De todas as empresas que faziam parte do seu imenso
patrimnio, o jovem Kane se interessou apenas em dirigir o New York
Inquirer, um pequeno jornal adquirido por ocasio de uma hipoteca. Ao
assumir o peridico matutino, ele faz mudanas drsticas, a comear
pelo perodo de funcionamento, at ento, 12 horas dirias. As notcias
acontecem 24 horas por dia, determina Kane ao redator-chefe, Hebert
Carter.
De acordo com Sousa (2008, p.54), o perodo que vai de 1890 a
1900 viu nascer a segunda gerao da imprensa popular, ou segunda
gerao da penny press, denominada de Novo Jornalismo
17
(New
Journalism), que introduziu grandes mudanas e novos padres na
imprensa norte-americana e teve Joseph Pulitzer como um dos
pioneiros. De acordo com o autor, entre as caractersticas desse Novo
Jornalismo estavam: preo baixo (que variava de um a quatro centavos);
linguagem acessvel, mais gil e emotiva; nfase aos ttulos, s
fotografias, ao texto e ao design
18
; formato tablide, de fcil manuseio
(cerca de 45x30cm); jornalismo de investigao e denncia; temticas

17
Esse Novo Jornalismo no deve ser confundido com o movimento igualmente denominado,
surgido na dcada de 1960, que se refere prtica do jornalismo literrio e tem a obra The New
Journalism, de Tom Wolfe como referncia.
18
Os textos dos jornais de Pulitzer eram compostos em fontes maiores do que nos outros
jornais, e a estrutura da notcia privilegiava o lead, com objetivo de facilitar a leitura nos
transportes pblicos e apreenso da informao essencial pela populao trabalhadora,
apressada e relativamente iletrada. Tambm eram utilizadas as entradas ou super-lead,
com letras maiores e uma linguagem cativante, contendo uma sinopse da notcia. A cor passa a
ser utilizada em 1880 (embora j fosse comum nas revistas), primeiramente nos ttulos e tiras
cmicas (SOUSA, Ibidem, p.54).
54
populares, que incluam, alm de esporte, escndalos, sexo corrupo,
misria e explorao, julgamentos, linchamentos, execues e crimes
que cativavam a audincia; publicidade atraente, e presena constante
de entrevistas e reportagens
19
.
Um dilogo entre Kane e Carter revela o impacto dessas
transformaes:

Kane Essa a primeira pgina do Chronicle sobre a Sra. Harry
Silverstone, do Brooklyn, que sumiu. Provavelmente foi morta. Por que no h
nada no Inquirer, Sr. Carter?
Carter Porque publicamos um jornal, no escndalos!
Kane Sr. Carter, veja a manchete em trs colunas do Chronicle. Por
que o Inquirer no faz isso?
Carter Porque a notcia no era importante.
Kane Sr. Carter, se a manchete for grande, a notcia se tornar! O
assassinato da Sra. Harry!
Carter No h provas disso, nem que ela esteja morta!
Kane Ela est sumida, os vizinhos desconfiam...
Carter No nossa funo publicar fofocas de donas de casa. Se
quisssemos essas coisas, encheramos dois jornais por dia!
Kane Sr. Carter, so essas coisas que buscaremos de agora em
diante. Envie seu melhor homem para entrevistar o Sr. Silverstone. Diga ao Sr.
Silverstone que se ele no mostrar a sua esposa j, o Inquirer mandar que o
prendam. Diga ao Sr. Silverstone que ele um detetive da Delegacia
Central. Se o Sr. Silverstone suspeitar e pedir para ver o distintivo, seu
homem ficar indignado e o chamar de anarquista. Alto, para os vizinhos
ouvirem.
Carter No entendo a razo de um jornal respeitvel ...
Kane Muito obrigada, Sr. Carter. At logo!

Ao sair do prdio, Sr. Carter se depara com um garoto,
vendedor de jornal: Jornal, Senhor? Leia tudo! Leia tudo a respeito
aqui no Chronicle. O mistrio da mulher que sumiu no Brooklyn! Leia
aqui!.

19
Em 1883, Pulitzer comprou um jornal nova-iorquino na falncia, The World, com tiragem de
15 mil exemplares, e o transformou no arqutipo do Novo Jornalismo. Admirado e imitado em
todo o mundo, no ano seguinte, j tirava cem mil exemplares. Em 1892, atingiu a marca de 375
mil exemplares, com duas edies dirias, e, no final do sculo XIX, j ultrapassava um milho
de exemplares dirios (SOUSA, loc .cit.).
55
A expanso dos jornais
20
e a concorrncia entre eles so
exemplificadas pelos nmeros de circulao do Inquirer e do Chronicle.
Enquanto o primeiro edita 26 mil exemplares, o segundo atinge a casa
dos 495 mil, faanha atribuda ao fato de o peridico possuir the
greatest newspaper staff in the world a maior equipe do mundo. Seis
anos depois, o jornal de Kane atinge a marca de 684 mil exemplares,
aps contratar toda a equipe de jornalistas do concorrente, numa aluso
estratgia que Hearst usou contra Pulitzer
21
. J a transformao das
empresas em corporaes pode ser sintetizada pelas informaes do
cinejornal de abertura do filme: O imprio de Kane, em sua glria,
englobava mais de 37 jornais, dois sindicatos, uma rede de rdios. Um
imprio dentro de um imprio!
Este breve panorama permite perceber como o jornalismo,
dentro dessa nova configurao social, constitui-se numa organizao
empresarial especfica. Fatores como a modernizao do maquinrio, e
conseqente aumento da produtividade, queda de preo da matria-
prima, devido abundncia de papel, bem como a circulao regular e
peridica dos jornais, com a veiculao de notcias e anncios, foram
fundamentais para essa consolidao (FRANCISCATO, 2005, p.93).
No entanto, a revoluo comercial na imprensa norte-
americana ocasionada pela penny press no afetou o jornalismo somente
do ponto de vista da organizao empresarial. Ela direcionou a cobertura
para os eventos cotidianos, a partir da contratao de reprteres
regulares
22
para cobrir as notcias locais, e fez da histria de interesse
humano
23
o seu aspecto mais caracterstico (SHUDSON, 1978, p.17-

20
De acordo com Lage (2001, p.31), havia, nos Estados Unidos, em 1790, apenas oito dirios.
Um sculo depois, esse nmero sobe para 1.662, com tiragem de 8.387.188 exemplares, e, em
1910, atinge a marca de 2.433 dirios, imprimindo 24.211.977 exemplares.
21
Certo de que o corao do jornalismo americano estava em Nova York, Hearst se muda para
a cidade e compra o decadente New York Journal (que, curiosamente, havia sido fundado por
Albert, irmo de Pulitzer, em 1882). Como o seu concorrente direto seria o The Wold, ele toma
a iniciativa de contratar seus melhores reprteres, tcnicos e at humoristas, entre eles R.F.
Outcault, com seu Yellow Kid, que inaugura, no Journal, um novo estilo jornalstico, o
jornalismo amarelo, numa associao cor do garoto, personagem da clebre tira cmica
(GONZLEZ, 1999, p.95).
22
Shudson (1978, p.65) explica que, somente no final do sculo XIX, os jornais substituram
os free-lancers por profissionais fixos, fazendo surgir a figura do reprter.
23
Um exemplo interessante da valorizao das notcias caracterizadas como interesse
humano est em A Primeira Pgina. Diante da necessidade de modificar a primeira pgina, o
editor Walter Burns determina: Que se dane o terremoto da Nicargua. No ligo se h 100 mil
mortos. A Liga das naes? Corte. No mexa no Comandante Byrd e os pingins, de
interesse humano.
56
27). A notcia assumiu, assim, o seu padro comercial, para o qual
impera a velocidade na apurao e divulgao das informaes.
Foi com esse ritmo acelerado de produo que o jornalismo
americano entrou no sculo XX. A diviso do trabalho nas redaes,
possibilitada, sobretudo, pelo uso do telefone, prosseguiu durante as
primeiras dcadas, consolidando a funo de apurao de dados para
reprteres e correspondentes (news gatheres), e a de escrita das notcias
para os redatores (news writers) (FRANCISCATO, 2005, p.52). Para
tanto, as salas de imprensa dos rgos pblicos disponibilizavam linhas
telefnicas de ligao direta com as redaes dos jornais locais.
Um filme que ilustra bem essa dinmica A Primeira Pgina.
Ambientado em Chicago dos anos 1920, boa parte da histria se passa
na Sala de Imprensa do Tribunal Criminal, onde reprteres de vrios
jornais esto de planto para a cobertura de um enforcamento. Ao tomar
o telefone que se encontra na sua escrivaninha, Roy Bensiger diz:

Passe-me um redator. Ah! voc, Mary? Novidades do enforcamento de Carl
Williams. Sim, a execuo ainda est marcada para as 7 da manh. As
autoridades esto preparadas para um levante de radicais nessa hora.

Enquanto prossegue a narrao, os demais colegas fazem o
mesmo, e a cena torna-se ilustrativa tambm do teor sensacionalista
caracterstico da dcada de 1920, que, segundo Emery (1965, p.667),
ficou conhecida como a dcada do jornalismo escandaloso. O
jornalista Murphy, distorce as informaes de Bensiger, relatando os
fatos de maneira distinta e essencialmente espetaculosa:

Bensiger Foram colocados mais policiais ao redor da priso, da prefeitura,
dos terminais de trem e das estaes elevadas.
Murphy Notcias do caso Williams. O Xerife Hartman colocou mais de 200
policiais para proteger a cidade do Exrcito Vermelho, que sair de Moscou
em minutos.
Bensiger Isto o que o condenado pediu como sua ltima refeio: salada de
camares com molho mil ilhas, rosbife, couve de bruxelas, torta de ma e
ovomaltine.
Murphy Como ltima refeio, Williams ter o prato do dia, de 95 centavos,
da espelunca aqui da frente.
Bensiger s 21 horas, Williams ser examinado por outro psiclogo. Dr. Max
J. Eggelhofer, a pedido dos Amigos da Liberdade Americana. Eggelhofer.
Sim, ele de Viena. Est na minha matria dessa manh. Escreveu o livro
Masturbao e Comportamento Anti-social.
57
Murphy O pobre diabo ser enforcado de manh e o doutor de Viena quer
saber se ele se masturbava aos cinco anos.

Embora tenha sua narrativa focada no jornalismo impresso
desse perodo, o filme tambm apresenta uma tpica sesso de cinema da
poca, em que, logo aps a apresentao musical, tem incio o jornal
cinematogrfico. O Cinejornal Universal (Universal Newspaper News)
traz as manchetes em destaque, seguidas das notcias, nacionais e
internacionais, com narrao em off e imagens em preto e branco.
A fase urea do cinejornalismo tambm encontra eco em mais
dois filmes, embora com dimenses distintas. O cinejornal de Fria
oferece uma breve demonstrao de como se dava o processo de
captao das imagens, naquele tempo, bem como da preocupao com o
registro e difuso das notcias: Que furo! Vamos varrer o pas com essa
filmagem! Acabou o filme! Ponha outro hipersensvel! Anda logo, Bill!
E v se me d as lentes de duas polegadas!
J o jornal cinematogrfico que abre Cidado Kane se dedica,
por sua vez, ao relato expositivo da histria de vida de uma das figuras
mais importantes da imprensa do pas e que acaba de falecer. O News on
The March traz a narrao dos fatos dividida por perodos, muitas
imagens de arquivo e legendas. Aps a abertura, vem a identificao da
sesso do jornal: Obiturio.
Insatisfeito com o fato de o material apenas relatar os feitos
mais marcantes da vida e da carreira de Kane, o diretor, aps a exibio
para a equipe, faz as seguintes observaes:

Setenta anos da vida de um homem. Muita coisa para um noticirio. Ficou
bom, mas precisa de um ngulo. Tudo que vimos na tela foi que Charles Foster
Kane morreu. Isso eu sei, leio nos jornais. No basta dizer o que o homem fez,
mas quem ele foi. [...] S vimos um grande americano! No que ele diferia de um
Ford, um Hearst ou um Z ningum?

O diretor decide, ento, segurar a exibio do cinejornal por
mais algum tempo e determina que o reprter Thompson entreviste as
pessoas que conviveram com Kane, para descobrir o significado da
ltima palavra dita por ele Rosebud com o objetivo de conferir um
diferencial ao filme.
O News on The March uma pardia, como afirmou o prprio
Orson Welles, do The March of Time, que dramatizava as notcias, fazia
uso de frases invertidas e apresentava uma reportagem tensa, carregada
58
de chaves (BOGDANOVICH, 1995, p.119-120)
24
. A deciso de buscar
informaes novas e mais consistentes para o Notcias em Marcha
condiz no s com as caractersticas de A Marcha do Tempo, mas
tambm ilustrativo do perfil interpretativo que caracterizou a imprensa
americana entre as dcadas de 1930 e 1940. Como aponta Emery (1965,
p. 679-680), nesse perodo, o porque tornou-se to importante quanto
quem fez o qu, j que o pblico precisava conhecer o sentido das
notcias:


Coberturas polticas, econmicas e comerciais,
de assuntos exteriores, cincia, trabalho,
agricultura e assistncia social foram
sensivelmente melhoradas com reprteres
especializados. As pginas editoriais tornaram-se
tambm mais interpretativas. As revistas
noticiosas e alguns jornais e revistas
especializados aderiram ao movimento,
juntamente com os comentaristas radiofnicos. A
objetividade do velho estilo que consistia em se
fixar no fato concreto do que tinha sido dito ou
feito foi desafiado por um novo conceito de
objetividade que se baseava na convico de que
o leitor precisava ter um certo acontecimento
dentro de seu contexto adequado, caso se
quisesse servir verdade.


Essa busca pela melhoria na qualidade do texto noticioso est
associada tambm profissionalizao do jornalismo, que comeou a se
consolidar nos anos 1920, com base nos critrios de objetividade e na
neutralidade das informaes (SHUDSON, 1978). Para Sousa (2008,
p.89) o jornalismo alcana autonomia definitiva, tanto como instituio
quanto como profisso, entre as dcadas de 1920 e 1930, cultivando
determinados direitos, deveres, responsabilidades, saberes e

24
A idia de parodiar o cinejornal surge da experincia de Orson Welles no programa de rdio
homnimo, produzido pela CBS (substituda, posteriormente, pela NBC), que era veiculado
paralelamente ao jornal cinematogrfico (SOUSA, Ibidem, p. 78; GONZLEZ, Ibidem,
p.209). Segundo ele, The Marcho of Time tinha periodicidade diria e era divertidssimo,
porque meia hora depois de ter acontecido algo, a equipe de atores estava l interpretando o
fato com msica e efeitos sonoros (BOGDANOVICH, 1995, p.119).

59
competncias que ainda hoje aliceram a sua cultura e ideologia
profissionais
25
.


2.2 A era do som e da imagem


Os anos 1930 marcam tambm a integrao definitiva da
fotografia nos jornais. A partir de meados da dcada, as fotos que
emitiam idia de ao e naturalidade ganharam a preferncia dos
editores, ocupando espao entre as notcias, inclusive na primeira
pgina. (SOUSA, 2008, p.75). Em todos os filmes que enfocam o
jornalismo impresso possvel identificar a presena de fotografias nas
matrias em destaque.
A primeira metade do sculo XX presencia, ainda, um novo
perodo para o jornalismo, a poca do surgimento e consolidao dos
veculos eletrnicos, que tem o rdio e, posteriormente, a televiso,
como suportes principais para a difuso das informaes. Segundo
Emery (1965, p.699), as primeiras estaes de rdio americanas, com
uma audincia pblica e regular, surgem na dcada de 1920. Mas, para
Sousa (2008, p.89), na dcada seguinte que se comea a perceber os
reflexos do meio eletrnico no cotidiano jornalstico. O rdio traz
consigo a rapidez na difuso das notcias e a sua capacidade de
transmisso imediata quebra o monoplio da imprensa sobre a
informao, uma vez que os jornais deixam de ser os primeiros a
noticiar os fatos
26
. Fria nos permite ter uma pequena dimenso desse
contexto. O julgamento transmitido ao vivo, direto do tribunal, pela
emissora de rdio, e as pessoas se renem, nos bares, em casa ou nos
locais de trabalho, para acompanhar.

Locutor Parece que o promotor no perdeu a esportiva. Apesar de, durante 5
horas, sua tentativa de provar o paradeiro dos rus ter fracassado. Enquanto o
juiz discute a admisso das provas, aproveito para lembr-los que esta

25
Pulitzer foi um dos impulsionadores da criao do primeiro Curso Universitrio de
Jornalismo, na Universidade de Colmbia, em Nova York, no ano de 1912 (SOUSA, Ibidem,
p.55). O filme A Primeira Pgina traz, de forma caricata, o jornalista recm-formado, e A
Montanha dos Sete Abutres apresenta as diferenas de concepes entre um jornalista formado
e aquele que ingressou no jornalismo vendendo jornal.
26
Num contraponto, A Montanha dos Sete Abutres apresenta o jornal impresso como o
precursor da notcia, atraindo o pblico e os demais veculos para o local do acidente.
60
transmisso patrocinada pelos doces... Flash! O juiz acaba de aceitar as
novas provas!

Somente depois da exibio do cinejornal, como prova da
promotoria, que os reprteres presentes passam as novas informaes,
por telefone, para as redaes. Em seguida, vemos os jornais com as
manchetes: Provada a identidade de 22 / Filme identifica rus no
julgamento Wilson / 22 encaram a morte! Juiz evacua a sala.
O surgimento do rdio estabeleceu, portanto, uma nova relao
entre o pblico, os acontecimentos e as informaes sobre eles, como
explica Eduardo Meditsch (1999, p.117):


Antes dele, havia necessidade das pessoas se
deslocarem a um local pblico para tomarem
conhecimento dos fatos sociais. A disseminao
da imprensa amenizou esta obrigao, mas
apenas em relao s informaes que pudessem
ser recebidas a posteriori, em diferido. Com o
rdio, as informaes poderiam chegar at o
pblico no instante da ocorrncia, embora, em
princpio, por motivos tcnicos, isso s fosse
possvel com alguns poucos acontecimentos
previsveis, devido necessidade de preparao
da transmisso e dos deslocamentos de
equipamentos, como ainda hoje ocorre com a
tev.


Mas foi preciso criar um novo estilo narrativo, com
caractersticas prprias, para atender s necessidades do pblico. Nesse
sentido, a reportagem ao vivo revolucionou o jornalismo, at porque,
como ressalta Meditsch (1999, p.209), a possibilidade de transmisso
simultnea dos eventos provoca um forte efeito de realidade, que atrai a
ateno dos ouvintes.
Os programas de auditrio e a cobertura de eventos por diversas
rdios, simultaneamente, encontra espao em Adorvel Vagabundo. J o
radiojornalismo que se dedica transmisso contnua no local dos
acontecimentos representado em A Montanha dos Sete Abutres:

Aqui a Rdio Koat, de Albuquerque, trazendo mais notcias do resgate de Leo
Minosa. A broca perfurou 18 metros em trs dias. Ouviram a voz do Sr.
61
Smollett, o encarregado da operao. Junto com o Xerife e uma equipe de
voluntrios, ele trava uma luta contra o tempo para salvar uma vida. So eles
que derrotaro a maldio da montanha! Um fenmeno est acontecendo aqui,
bem em frente a esse lugar milenar. Uma verdadeira cidade de barracas,
carros traillers. Vi placas do Arizona, Califrnia, Texas, Oklahoma. E mais
carros vo chegando! E mais voluntrios! Pessoal dos maiores jornais esto
aqui!

O filme de Billy Wilder traz ainda a televiso, que, embora no
receba destaque, tem sua presena pontuada pela entrevista, tambm ao
vivo, do Xerife Gus Kretzer, no local do evento.
De acordo com Emery (1965, p.715), as transmisses
televisivas, em carter experimental, nos Estados Unidos, se estendem
de 1923 at o incio da dcada de 1940, quando os primeiros programas
comerciais vo ao ar. Em virtude da II Guerra Mundial, a produo de
aparelhos e acessrios interrompida, mas, em 1949, j havia 108
estaes funcionando regularmente, embora algumas delas tenham
fracassado logo em seguida. Segundo Sousa (2008, p.80), as
programaes televisivas voltavam-se essencialmente para o
entretenimento, at que, no final da dcada de 1940, surge o primeiro
telejornal dirio do pas, a pedido da Comisso Federal das
Comunicaes do governo americano.
E se a segunda metade do sculo XX, do ponto de vista da
histria da comunicao, considerada a poca da televiso, podemos,
ento, destac-la como o meio que exerceu maior influncia na cultura,
na comunicao de massa e, particularmente, no jornalismo. Na opinio
de Mompart e Otto (1999, p.214-217), os avanos tecnolgicos, tanto
para os meios eletrnicos quanto para os impressos, consolidaram as
seguintes tendncias informativas: os fatos e as idias para o jornalismo
impresso; os acontecimentos, os costumes e as atitudes para o
jornalismo audiovisual.
O telejornalismo surge, portanto, com uma herana
cinematogrfica e radiofnica e consolida como principal formato o
telejornal e como gneros fundamentais a reportagem, a entrevista e o
documentrio (SOUSA, 2008, p. 80; MOMPART; OTTO, 1999, p.219).
Outra caracterstica particular do jornalismo televisivo, veiculado no
horrio nobre, a personificao da informao, na pessoa do
ncora/apresentador, atributo peculiar do que Ramonet (apud SOUSA,
2008, p.80) classifica como modelo hollywoodiano de telejornal, j
que esse jornalista elevado categoria de celebridade, conferindo
veracidade e credibilidade informao.
62
Esse status atribudo ao jornalista de televiso vai transform-lo
em personagem do cinema americano, sobretudo a partir da dcada de
1980. Dos trs filmes analisados que contemplam esse profissional,
podemos destacar aqui O Informante, porque apresenta a dinmica de
produo, edio e veiculao do clssico programa 60 Minutes, da
cadeia norte-americana CBS, que inclui em sua programao, de uma
hora, trs reportagens investigativas ou duas reportagens e uma
entrevista (SOUSA, 2008, p.81). Mompart e Otto (1999, p.253)
classificam o 60 Minutes como o informativo de maior prestgio
histrico. No ar desde 1968, o programa possui uma audincia semanal
entre 30 e 50 milhes de pessoas e grande influncia, devido sua
credibilidade, personificada, atualmente, no jornalista Mike Wallace.
Se o fenmeno urbano dos sculos XIX e XX transformou o
jornal num grande meio de comunicao, que ao mesmo tempo em que
se beneficiava da experincia das cidades como um espetculo,
contribua para isso, provendo seus leitores com relatos de maravilhas e
mistrios da vida urbana (FRANCISCATO, 2005, p.72), pode-se dizer,
ento, que o rdio e a televiso tornaram esses relatos mais visveis e
concretos, intensificando, pela sua capacidade de transmisso imediata
de informaes, as relaes do pblico com o tempo presente.


2.3 Relaes temporais: o jornalismo e o presente


O processo de urbanizao associado configurao de novos
hbitos sociais desenvolvidos a partir do sculo XIX redefiniram a
experincia social do tempo, fazendo surgir o que Franciscato (2005, p.
63) denomina de cultura do tempo presente, em que fatores como
novidade, originalidade e simultaneidade do sentidos temporais
particulares s prticas sociais. Nesse contexto, o jornalismo se
consolidou a partir da criao de hbitos culturais e sociais, e a notcia
vem cumprindo a funo de estimular a interao entre as pessoas, seja
na simultaneidade dos procedimentos de leitura quanto no debate direto
dos contedos noticiosos, conduzindo para uma tomada de decises
visando a produzir uma ao pblica.
Para o autor, a cultura do tempo presente est associada,
sobretudo, ao consumo cotidiano de notcias e informaes, uma vez
que o jornalismo dirio trabalha com uma temporalidade que pode ser
chamada de atualidade. Segundo ele, a circulao diria de notcias
refora a idia de que todos os dias acontecem fatos relevantes aos quais
63
devemos voltar a nossa ateno, bem como contribui para o
estabelecimento ou reforo de relaes sociais ou culturais ligadas a esta
temporalidade, uma vez que os eventos jornalsticos no so apenas
marcadores simblicos sobre o tempo presente, mas so definies
temporais sobre modos de viver o presente (FRANCISCATO, 2005,
p.21).
Para melhor ilustrar essa relao do jornalismo com a
presentificao do tempo, Franciscato prope cinco categorias
descritivas de relaes temporais, que esto diretamente ligadas a aes,
situaes e modos de tratamento de eventos no tempo presente. A
primeira delas a instantaneidade, cujo sentido que vem sendo
desenvolvido, predominantemente, pelas experincias do jornalismo,
refere-se possibilidade de transmitir um acontecimento no momento de
sua ocorrncia e a imediata recepo, pelo pblico, dessa transmisso.
Os transportes, o telgrafo e o telefone foram fundamentais para criar a
impresso de que as comunicaes estavam se tornando instantneas, e
as organizaes jornalsticas, por sua vez, passaram a dar nfase
velocidade e acelerao no processo produtivo. Esse contexto fez com
que, at as primeiras dcadas do sculo XX, a noo de instantaneidade
jornalstica estivesse associada possibilidade de o jornal apresentar, ao
leitor, fatos acontecidos pouco tempo antes da edio extra chegar s
ruas.
Para o autor, essa idia inicial sofreu uma redefinio a partir do
surgimento do rdio e da televiso, que trouxeram consigo a tecnologia
de transmisso ao vivo, extinguindo o intervalo entre o acontecimento
e sua transmisso. Mas o surgimento das redes telemticas, nas ltimas
dcadas do sculo XX, que vai afetar, de maneira mais efetiva, esse
conceito, j que essa tecnologia implica numa nova configurao de
linguagem e novas relaes entre os meios de comunicao e o pblico.
A idia de simultaneidade como relao temporal associada ao
jornalismo est relacionada coincidncia cronolgica que faz com que
fatos, que no tenham necessariamente uma ligao, se apresentem
juntos em uma mesma edio, e tambm unidade de discusso e
sentido criada pelos jornais, ao possibilitarem que pessoas, em lugares
distintos, debatam sobre os mesmos temas simultaneamente. Quanto ao
jornalismo em tempo real, Franciscato (2005, p.135) afirma que no
apenas uma tecnologia de transmisso, mas um novo contrato de
sentido ou modo de interao, em que evento, jornalista e pblico agem
em simultaneidade.
A periodicidade, por sua vez, vista como um dos marcos
sociais e culturais do sculo XX. O fato de o jornalismo produzir e
64
disponibilizar notcias com regularidade, vem contribuindo para criar
uma mente comum e uma relao temporal associada ao presente, a
partir do hbito de consumo dirio de contedos jornalsticos. Por outro
lado, essa regularidade diria pode ser vista como causadora de uma
cultura da passividade e do esquecimento, j que cada nova edio
faz a anterior obsoleta. Do ponto de vista da organizao jornalstica, a
periodicidade estimula a criao de rotinas de trabalho e produo
interna, e estabelece o intervalo de tempo que valida os acontecimentos
como potencialmente noticiveis. N opinio do autor, a periodizao
conduz o jornalismo a uma fragmentao dos eventos em unidades
temporais cada vez menores, o que ocasiona um corte no fluxo do
tempo social, contribuindo assim para a redefinio deste mesmo tempo,
sobretudo com relao s mdias on line, j que estas exigem um ritmo
de atualizao contnua.
Para atender aos anseios da sociedade pelo novo, o jornalismo
estabelece uma relao temporal com a novidade. Tida com um dos
principais componentes da noticiabilidade, ela uma das qualidades que
torna um evento noticioso vivel para a comercializao. Nesse sentido,
Franciscato (2005, p.147-148) explica que para corresponder a essa
expectativa social, o jornalismo precisa, muitas vezes, operar certas
nfases ou privilegiar certos aspectos de um evento que possam ser
afirmados como o fator novo no evento e, assim, ganhar importncia
em relao a outros.
A busca pela novidade gera um processo de acelerao das
rotinas produtivas com o objetivo de divulgar notcias recentes, seja pela
irrupo de um evento novo ou pela continuidade, com dados novos, de
um evento anteriormente noticiado. Na opinio de Franciscato (2005,
p.246-247), a fragmentao do evento com vistas a dar fluxo a uma
produo contnua uma estratgia que pode reforar uma idia de
efemeridade do contedo noticioso, j que cada pequeno corte no
desenvolver do evento, ao ser relatado, poderia desatualizar o anterior.
No caso do jornalismo on line, essa fragmentao pode ganhar um
sentido de interligao ao ser apreendida por aqueles que,
diariamente, acessam um mesmo site repetidas vezes.
A quinta categoria a revelao pblica. De acordo com o
autor, o jornalismo desenvolveu mecanismos para atender aos anseios
do pblico por saber sobre fatos relacionados sua temporalidade
cotidiana, revelando contedos at ento protegidos do seu
conhecimento. Nas mdias que utilizam a tecnologia de transmisso ao
vivo, a revelao pblica torna-se mais evidente, j que possibilita a
sensao de contato direto com o que est sendo noticiado. Franciscato
65
(2005, p.198) entende que o ato de tornar pblico temas e contedos
demarca uma temporalidade presente, por conta do tempo da enunciao
e da circulao pblica dos eventos, que est diretamente vinculada a
um processo de produo cotidiana da sociedade.
So estas relaes temporais que do sentido e coerncia
atualidade jornalstica, termo que, segundo o autor, o mais adequado
para exprimir a complexidade de sentidos que o fenmeno temporal
adquire no jornalismo. Para Franciscato (2005, p. 256-257), a
atualidade jornalstica no uma soma de caractersticas temporais
individuais, mas um imbricamento entre elas, pois so manifestaes de
um modo comum de vivenciar o presente.
Podemos identificar as categorias propostas por Franciscato nos
filmes tomados para anlise. Apenas as questes que dizem respeito ao
jornalismo on line no encontram espao nessas narrativas.
Trs pelculas so bem ilustrativas da noo de instantaneidade
associada aos jornais impressos: Fria, Aconteceu Naquela Noite e
Cidado Kane. Acontecimentos marcantes dos enredos redundam na
publicao imediata de edies extras dos jornais, com o fato estampado
nas primeiras pginas. Alm de Fria e A Montanha dos Sete Abutres,
como exposto anteriormente, Adorvel Vagabundo tambm ilustrativo
da instantaneidade criada pela linguagem radiofnica, a exemplo da
transmisso feita pelo reprter da CBS, quando h uma revolta geral
durante a Conveno John Doe:

Aconteceu alguma coisa com os alto-falantes! Comearam a se desesperar,
algum pode se machucar. Temo que venha a ser John Doe; ouam a
multido... indescritvel a reao das pessoas s revelaes que foram feitas!
Para John sobreviver a tantas acusaes, s mesmo se houver um milagre.
Senhoras e senhores, realmente parece ser o fim do Movimento John Doe.

J a instantaneidade no contexto televisivo melhor
representada pelo filme O Quarto Poder. A transmisso do desenrolar
do seqestro, em tempo real, pela televiso acentua o sentido de
verdade, j que as transmisses ao vivo trazem consigo esta idia,
reforada pelo discurso jornalstico que reafirma o vnculo do contedo
com o tempo presente.
Dois filmes podem ser tomados para exemplificar a idia de
simultaneidade. Em Adorvel Vagabundo, so criados, em todo o pas,
os John Doe Clubs (Clube do Desconhecido), a partir das cartas
publicadas nos jornais e do discurso proferido por John Doe pela rede de
66
rdio. Diante da dimenso dos fatos, a reprter Ann Mitchel diz a Log
John:

Algo muito importante aconteceu. Esto criando os Clubes John Doe para
passar adiante os princpios dos quais falou, no seu discurso no rdio. No tem
idia do tamanho da coisa. Precisava ter visto os milhares de telegramas
recebidos dizendo o que pensam de voc.

Em Rede de Intrigas, o ncora Howard Beale, numa
transmisso ao vivo, com 67 emissoras de TV em rede, convoca o
pblico: Levantem-se agora mesmo, vo para a janela e gritem: Estou
louco da vida e no agento mais isso!. Simultaneamente, as pessoas,
em vrios lugares do pas, vo s suas janelas e comeam a repetir a
frase.
A periodicidade, por sua vez, aparece de maneira subjetiva nos
filmes, a exemplo da seqncia que apresenta a sucesso das edies do
New Bulletin, com os artigos de John Doe na primeira pgina, em fuso
com imagens da aquisio dos jornais pelos leitores e dos grficos que
registram um aumento nas vendas, ou pela seqencialidade da exibio
do programa de Howard Beale.
No que diz respeito novidade, podemos destacar duas
narrativas. Em Ausncia de Malcia, podemos acompanhar a veiculao
das sucessivas matrias com as novidades do caso Michael Gallagher:
Gallagher suspeito no caso Diaz / Gallagher no est envolvido no caso
Diaz, afirma Quinn / Possvel ligao Gallagher - Quinn. J em
Aconteceu Naquela Noite, o editor Joe Gordon determina a modificao
da primeira pgina pela irrupo de um fato novo, imprimindo, equipe,
um ritmo acelerado de produo:

Gordon (ao telefone) Passe-me o Hank. rapaz, que matria! Que
furo! Hank, segure a edio matutina. Vamos refazer a primeira pgina. Vai ter
um layout todo novo. Mande-me dois redatores.
(Chama a secretria) Agnes, venha aqui! Ache todas as fotos da
filha do Andrews que temos.
(Volta ao telefone) Hank, escute, tire o Healy da cama. Quero uma
caricatura e rpido! King Westley est na Igreja chorando porque a noiva no
apareceu, e o velho Andrews, morrendo de rir. Bem exagerada!
(Atende outra ligao) Al, Al! O qu? Ellen Andrews? Est louco!
Reprter No estou. Ela pediu que o pai fosse busc-la num posto
policial. Ele conseguiu uma escolta policial e Westley vai junto. Ela viajava de
nibus, mas assim que soube da reconciliao, ela ligou.
Gordon Pegue um carro e v atrs dele. [...]
67
(Chama Hank na sala) Retirem tudo da primeira pgina. Ellen
Andrews vai voltar para casa. Ela soube da reconciliao e apareceu.
Espalhem a notcia pelo jornal em letras garrafais. Faam uma matria
otimista. Escrevam assim Amor triunfante!. Andem logo, vai, vai!

A revelao pblica encontra eco em pelo menos nove filmes
analisados. Podemos citar o cinejornal que documenta as cenas da
tentativa de linchamento de Fria; as notcias sobre o retorno de Ellen
Andrews, em Aconteceu Naquela Noite; a revelao da farsa de John
Doe pelo New Bulletin, em Adorvel Vagabundo; o escndalo do caso
amoroso de Kane com Susan, em Cidado Kane; a notcia sobre o
acidente com Leo Minosa, em A Montanha dos Sete Abutres, e o
seqestro no museu, em O Quarto Poder, bem como as fotos que
revelam a verdade sobre o fuzilamento do jornalista Alex Grazier, em
Sob Fogo Cerrado. A busca pela possibilidade de revelar publicamente
a verdade sobre um assassinato ocorrido em um sanatrio o fio
condutor de Paixes que Alucinam, assim como O Informante apresenta
a luta do jornalista Lowell Bergman para levar ao ar a entrevista de
Jeffrey Wingard, sobre os riscos sade publicamente omitidos pelas
indstrias tabagistas.


2.4 Nuances do jornalismo no cinema


Entender o jornalismo a partir da relao que ele estabelece com
o presente permite compreender que os modos de seleo, produo e
divulgao da notcia esto intrinsecamente relacionados com as
expectativas e influncias culturais e expressivas do pblico alvo do
jornal. No entender de Francisco Karam (2004, p.30), a disseminao
pblica do presente, por meio da linguagem jornalstica que permite o
acesso imediato aventura humana. O jornalismo reduz a
complexidade do evento para que o mximo de pessoas compreenda as
informaes noticiadas, ampliando, deste modo, o universo de
conhecimento social.
Assim tambm o cinema, como prtica social dotada de grande
significao, estabelece uma relao com o espectador pautada no
presente. E essa temporalidade no se refere ao tempo da narrativa
cinematogrfica, mas ao tempo percebido pelo espectador na
experincia do cinema. Como explica Moscariello (1985, p.52, grifo do
autor):
68


Na medida em que as imagens, diferentemente
do que se passa com os verbos, no se podem
conjugar, o nico tempo que o cinema tem sua
disposio o presente. Um presente, repare-se,
que vivido como tal pelo espectador mesmo
quando na tela se volta ao passado ou se do
saltos no futuro.


Essa presentificao oferecida pela experincia cinematogrfica
refora ainda mais a impresso de realidade que lhe caracterstica.
Como meio de representao, o cinema no registra e nem reflete a
realidade, ele constri e re-apresenta seus quadros de realidade por
meio dos cdigos, convenes, mitos e ideologias de sua cultura
(TURNER,1997, p.129). E ao mesmo tempo em que representa, o
cinema significa, pois abarca, por meio das narrativas, o real e o irreal,
o presente e o vivido, a recordao e o sonho (MORIN, 1997, p.230).
Esse poder de significao inerente ao cinema faz dele um importante
instrumento para dar a conhecer tanto os acontecimentos da atualidade
quanto aqueles que marcaram a histria.
As transformaes, de cunho evolutivo e tecnolgico, pelas
quais passou a instituio jornalstica permitem reconhecer que os


[...] modos de produo jornalstica no so
desdobramentos inevitveis de contextos e
fatores tecnolgicos, econmicos, ou polticos,
mas atos de criao e aprimoramento de tcnicas
que possibilitaram tanto uma maior competncia
tcnica da produo quanto a construo de uma
identidade profissional e, em conseqncia, de
princpios e normas de ao (FRANCISCATO,
2005, p. 97).


O cinema hollywoodiano do sculo XX, por sua vez, nos
permite, atravs dos newspaper movies, perceber como se deu esse
processo e os efeitos que ele teve sobre o jornalismo, sobre a notcia e
sobre o prprio jornalista. Os filmes dedicados ao jornalismo do uma
dimenso de como a atividade foi se estruturando ao longo do tempo, a
69
partir do seu desenvolvimento tecnolgico, bem como apresentam o
processo de produo da notcia e as relaes oriundas desse processo,
personificadas na figura do jornalista, como personagem principal das
narrativas.
Duas belas seqncias de abertura permitem visualizar a
evoluo tcnica do processo de paginao e impresso dos jornais. Os
dois minutos e meio iniciais de A Primeira Pgina apresentam,
detalhadamente, os procedimentos necessrios para se imprimir um
jornal em 1929. As imagens mostram, inicialmente, a arrumao manual
do ttulo da matria de capa e de todo o cabealho do Chicago
Examiner, letra a letra, numa rgua especial de composio, chamada
ludlow, devido ao tamanho dos tipos utilizados para esse fim. Na
seqncia, vemos os operadores das mquinas estilo Yntertipe, que eram
uma espcie de linotipo mecnica, com um teclado de seis filas,
similares aos de uma mquina de escrever. De posse do texto, o
operador, sentado diante do equipamento, toca levemente as teclas, e as
matrizes de letras vo saindo de um depsito. A cada linha de texto
completa, ele puxa uma alavanca, que move a linha contra uma forma,
na qual o chumbo fundido. As linhas vo caindo uma a uma, formando
blocos de texto que, depois de recolhidos, so arrumados sobre uma
bandeja, compondo a primeira pgina do jornal. A prova impressa e
transformada numa frma circular, denominada de estereotipo, que ,
ento, colocada num dos cilindros da rotativa. Vemos, em seguida, os
imensos rolos de papel sendo transportados para as mquinas e o
processo de impresso ser iniciado, numa imagem-smbolo da
hegemonia mecnica (Lage, 2001, p.20). As rotativas imprimem,
cortam e dobram os jornais, e j podemos ver as pginas impressas nas
esteiras rolantes
27
.
Os quase trs minutos que abrem Ausncia de Malcia,
apresentam a impresso em off-set, mtodo j amplamente utilizado na
dcada de 1980. A seqncia inicia-se com uma matria sendo redigida
num computador e encaminhada para impresso. O equipamento
registra: Imprimindo pgina 1. A paginao feita pela colagem dos
textos, revisados, impressos e recortados, em uma folha no formato
standard, que colocada numa mquina, semelhante s que fazem
xerocpias, e tem-se o fotolito da primeira pgina do Miami Standard.
As imagens seguintes mostram o fotolito sendo transportado para uma
chapa metlica, que instalada num dos cilindros da mquina

27
A descrio de todo esse processo foi feita com base nas informaes tcnicas contidas em
BOND (1959, p.149-152) e LAGE (Ibidem, p.20).
70
impressora, que, por sua vez, transfere a imagem para outro cilindro de
borracha, denominado blanqueta, que , ento, colocado na rotativa. A
impresso iniciada, e vemos a passagem das folhas pelos cilindros ou
prensas, que contm as matrizes correspondentes s cores impressas
28
. A
finalizao do processo demonstrada pela passagem das pginas
impressas pelas esteiras rolantes, e dos blocos de jornais sendo
empacotados para a distribuio.
No que concerne televiso, as tecnologias que envolvem a
produo televisiva, quanto gravao em estdio e transmisso ao
vivo, so brevemente apresentadas em Rede de Intrigas. Quanto ao
processo de edio de imagens, ele aparece, pontualmente, nas pelculas
da dcada de 1990. O Quarto Poder traz imagens do reprter Max
Brackett manejando pessoalmente uma estao linear, que foi
transportada at o local do evento; e O Informante, produzido dois anos
depois, mostra o jornalista Lowell Bergman fazendo a montagem do
programa 60 Minutes numa estao no-linear.
Ainda do ponto de vista do manejo da tecnologia, o reprter
passa do bloco de anotaes (O Homem que Matou o Facnora, A
Primeira Pgina) ao gravador (Ausncia de Malcia, Sob Fogo
Cerrado) e ao microfone (O Quarto Poder), mas sempre recorrendo ao
telefone. O teletipo se faz presente na redao, na sala de imprensa e no
escritrio improvisado de Charles Tatum, enquanto o computador se
coloca como o grande companheiro de Megan Carter.
J a presena da mquina de escrever constante nas narrativas
at a dcada de 1980. Quando Walter Burns diz: No ouo a mquina
de escrever, Hildy, sente aqui!, possvel perceber a importncia que o
equipamento adquiriu para o profissional do jornalismo. Som
caracterstico das redaes, se fazendo presente at mesmo depois do
surgimento do computador, ela conferia ao jornalista uma espcie de
controle sobre o contedo a ser noticiado. O estado de excitao de Ann
Mitchel ao redigir as cartas de John Doe e a altivez de J.J. Hunsecker ao
escrever a sua temida coluna so bons exemplos. Outro importante
marcador dessa relao do jornalista com a produo noticiosa a

28
As informaes da impresso em off-set baseiam-se em LAGE (Op. cit., p.19-20), que
tambm explica que a impresso colorida obtida atravs da passagem sucessiva do papel por
dois, trs (tricomia), quatro ou mais (policromia) cilindros ou prensas, que contm matrizes
correspondentes participao de cada uma das cores no conjunto a ser reproduzido. As trs
cores bsicas para impresso so o vermelho magenta, o azul cian e o amarelo, que se mesclam
com as cores complementares, mas necessrio acrescentar o preto, que fixa o contraste e a
definio do colorido.

71
prtica da entrevista, por meio da qual ele pode exercer a sua autonomia
profissional e autoridade perante o pblico. Nos filmes, o exerccio da
entrevista vai pontuar, sobretudo, os conflitos ticos (Ausncia de
Malcia, O Quarto Poder, O Informante).
No que concerne relao do jornalista com a notcia,
percebemos uma mudana essencial que vai do domnio sobre o
contedo a ser noticiado (Adorvel Vagabundo, Embriaguez do Sucesso,
A Montanha dos Sete Abutres, Sob Fogo Cerrado) a uma interferncia
direta dos editores e da emissora no processo de produo (Cidado
Kane, A Primeira Pgina, Paixes que Alucinam, O Quarto Poder).
Enquanto Charles Tatum determina o teor da notcia assim que fica
melhor, assim que vai ser! , Max Brackett, ao defender a autoria da
matria, ouve: A matria da KXBD.; Sam Baily pertence emissora.
O controle das grandes redes de televiso sobre a veiculao de
contedos noticiosos tambm se faz presente nas trs pelculas que
tratam do jornalismo televisivo, desde as determinaes de
espetacularizao dos programas jornalsticos em Rede de Intrigas ao
controle sobre a veiculao de uma entrevista em O Informante.


2.5 Representao e Complexidade


Uma assistncia sistematizada aos filmes permite perceber,
portanto, a complexidade inerente ao jornalismo, como uma atividade
profissional socialmente legitimada. Quer seja pelos efeitos das
inovaes tecnolgicas ou pela relao que o exerccio de noticiar
estabelece com a sociedade na construo de uma temporalidade
associada ao presente, o jornalismo se apresenta sob uma multiplicidade
de formas e sentidos, que somente o cinema poderia lhe atribuir, como
meio de representao.
Da mesma forma que o jornalismo evoluiu e se consolidou, o
cinema tambm passou por transformaes, no que diz respeito tcnica
e linguagem, cujos efeitos podem ser percebidos diretamente atravs
das construes flmicas. Mas, como afirmou o cineasta Costa Gavras
(apud NVOA, 2005, p.86), embora os estilos e a tcnica tenham
mudado, filmar ser sempre uma forma de contar histrias com as
imagens do nosso mundo So as imagens do mundo, do mundo do
jornalismo que aparecem ao longo das narrativas analisadas. Narrativas
que refletem a profisso e a relao que ela vem estabelecendo com a
sociedade ao longo dos sculos XIX e XX. O que vemos nos filmes vai
72
alm de um percurso cronolgico dessas transformaes, podendo ser
identificadas tambm questes sociais contemporneas, como as que
aparecem nos filmes de Frank Capra (SKLAR, 1975, p.243), que trazem
em si os reflexos da maior crise financeira enfrentada pelos Estados
Unidos at ento (VEILLON, 1992, p.46).
A anlise articulada dos enredos permite compreender a
complexidade que a instituio jornalstica adquiriu ao longo do seu
percurso histrico, bem como o papel que o jornalista vem
desempenhando junto sociedade. Todavia, uma anlise individualizada
dos filmes, desde que leve em considerao o contexto histrico e social
em que se insere a narrativa, tambm permite uma avaliao do
jornalismo, como instituio, e do jornalista, como profissional.
Essa compreenso s possvel porque o cinema
hollywoodiano, ao delegar ao jornalista o papel de personagem principal
de centenas de filmes, se mostra atento no somente ao contexto atual
em que se insere a profisso, mas tambm s transformaes pelas quais
o jornalismo passou e vem passando. No entanto, a anlise nos permitiu
verificar que, em se tratando da instituio jornalstica, o cinema no se
disps a antecipar a sua evoluo tecnolgica, como costuma fazer com
o campo da cincia. Os enredos demonstram uma preocupao em
recuperar momentos histricos marcantes na evoluo da imprensa
norte-americana, bem como trazer s telas questes atuais e inerentes ao
fazer jornalstico do nosso tempo. Questes estas que, ao serem expostas
pela representao cinematogrfica, contribuem para estimular o debate
e a pesquisa acerca da profisso e do profissional, numa demonstrao
da importncia conferida pela sociedade mediao jornalstica da
realidade.


73
CAPTULO 3 - A NOTCIA QUE VENDE MAIS


Ao descrever o presente, voc mais ou menos
amarrado experincia comum.
Ao descrever o que ningum experimentou,
voc compelido a deixar partir.
Walter Lippmann


O exerccio de mediao da realidade no est circunscrito aos
meios de comunicao social, mas, sem dvida, o papel que eles
desempenham, enquanto mediadores, essencial para a compreenso
dessa realidade que nos re-apresentada cotidianamente. No entender
de Peter Berger e Thomas Luckmann (1985, p.40-43), a realidade da
vida cotidiana a realidade dominante, frente a qual, as demais se
constituem como modos de experincia delimitados, com os quais
mantemos contatos temporrios, a exemplo do espetculo teatral:


A transio marcada pelo levantamento e pela
descida do pano. Quando o pano se levanta, o
espectador transportado para outro mundo,
com seus prprios significados e uma ordem que
pode ter relao, ou no, com a ordem da vida
cotidiana. Quando o pano desce, o espectador
retorna realidade, isto , realidade
predominante da vida cotidiana, em comparao
com a qual a realidade apresentada no palco
aparece agora, tnue e efmera, por mais vvida
que tenha sido a representao alguns poucos
momentos antes.


Essa experincia s possvel a partir de contatos com campos
finitos de significao, como a arte e a religio. Nesse sentido, podemos
destacar o cinema que, assim como o teatro, tem o apagar e acender das
luzes como marcador dessa transio. No entanto, as imagens em
movimento da realidade projetadas numa tela asseguram ao cinema uma
especificidade nica: a de oferecer uma gama potencialmente infinita
dessas fugas e destes reencontros (MORIN, 1997, p.135).
74
a conscincia que determina esse reencontro com a realidade
da vida cotidiana que, por sua vez, est essencialmente marcada pela
contnua interao com o outro. A conversa figura, neste contexto, como
o veculo mais importante da conservao da realidade, j que
continuamente a mantm, modifica e reconstri (BERGER;
LUCKMANN, 2002, p.202). Por meio da linguagem, dotamos de
sentido a realidade na qual estamos inseridos e partilhamos nossa
subjetividade no contato dialgico com aqueles que nos cercam.
Esse compartilhar de conhecimentos e experincias est
associado, fundamentalmente, temporalidade presente, uma vez que a
realidade da vida cotidiana se organiza em torno daquilo que acontece
no momento em que o vivenciamos. Por isso, a mediao exercida pelos
meios de comunicao s ganha sentido a partir da representao de
acontecimentos contemporneos. So as narrativas da
contemporaneidade que expressam a essncia simblica da comunicao
social (MEDINA, 2008, p.58).
Este modo comum de vivenciar o presente est vinculado,
sobretudo, s relaes que estabelecemos com o jornalismo. Como no
podemos estar em mais de um lugar ao mesmo tempo, delegamos ao
jornalismo a responsabilidade de fornecer as informaes que julgamos
necessrias para manter-nos integrantes ativos da sociedade. A
divulgao sucessiva de notcias forma a imagem jornalstica da
realidade, que se converte em referncia do presente social que nos
envolve.
E assim como o cinema tem o poder de suavizar a realidade, o
jornalismo se encarrega de interpret-la e oferec-la numa verso mais
acessvel. As pessoas preferem receb-la por meio de informaes
verossmeis, veiculadas sistematicamente pelos jornais, e, a partir desse
conjunto de notcias, sentem-se motivadas a interferir nessa mesma
realidade (GOMIS, 1991).
De acordo com Franciscato (2005, p.73-87), a cultura do tempo
presente fez surgir uma nova obsesso social: a necessidade insacivel
de ler, ouvir e discutir notcias. O acesso regular ao universo de notcias
disponveis diariamente garantia debates constantes sobre fatos
cotidianos, mesmo sobre aqueles que estivessem fora do alcance da
experincia direta de grande parte da coletividade, bem como
asseguravam tambm a formao de uma nova opinio pblica.
O comentrio sobre os fatos divulgados torna-se, portanto, algo
essencial para se compreender a atuao do jornalismo na sociedade. A
anlise que ser feita, a seguir, toma como ponto de partida a concepo
de Lorenzo Gomis sobre a influncia direta que o comentrio pblico
75
tem no fazer jornalstico, buscando perceber qual a dimenso que ele
ganha nas narrativas cinematogrficas que retratam o jornalismo.


3.1 Presente social de referncia


No livro Teoria Del Periodismo Cmo se forma el presente,
Gomis (1991, p.16-17, traduo nossa) coloca que o hbito da
conversao criou, ao longo dos tempos, uma imagem compartilhada da
realidade que, posteriormente foi enriquecida pela presena dos meios
de comunicao. Segundo o autor, esses veculos desempenham uma
atividade profissional de mediao, entre os produtores do espetculo
mundano e a grande multido que cumpre funes de pblico. A
realidade social apresentada pelos meios passa por um processo de
elaborao, e, por isso, no se pode dizer que eles apenas refletem-na.
Diante do acelerado e intenso ritmo de vida, no seria possvel
estabelecer relaes de convivncia sem esse processo de mediao.
Precisamos de uma referncia comum e ela nos vem por meio do
jornalismo, que ao destacar alguns fatos e apresent-los como notcia,
interrompe o fluxo dos acontecimentos, e essa interrupo exige
interpretaes, com o objetivo de atender s expectativas do pblico, de
satisfazer o seu rito dirio de recepo de informaes.
O processo de interpretao da realidade social pelo jornalismo
cria, ento, o presente social de referncia. Gomis (1991, p.27-29)
ressalta que uma das caractersticas jornalsticas que contribui para
reforar essa relao temporal o tempo verbal das manchetes. Os
jornais utilizam o presente do indicativo para titular as notcias porque
o presente social o tempo de referncia da ao coletiva: O
jornalismo faz uma mediao entre o passado e o futuro, convertendo
todos os tempos num presente, convidando todos a atuarem nesse
tempo. De acordo com o autor, o interesse que se tem nessa realidade
que apresentada est diretamente relacionado ao interesse dos homens
pelo futuro: Ver o passado como presente ajuda a ver o presente como
um futuro que j comeou (1991, p.32-33).
Mas, para atender aos anseios da sociedade, o jornalismo
precisa tambm recorrer a fatos passados e previses futuras. E, embora
o jornal envelhea rapidamente, justamente essa capacidade que a
atividade jornalstica tem de conciliar o presente com o passado e o
futuro que lhe assegura um carter de permanncia (BELTRO, 2006,
p.30-31).
76
Os filmes analisados nos oferecem uma representao
interessante, nesse sentido. Quase todas as manchetes utilizam o texto
no presente
29
:

Aconteceu Naquela Noite
Ellen Andrews foge do pai. / Magnata em paz com piloto. Westley pede que
Ellen volte. / Ellen Andrews retorna para casa! / Estou feliz em voltar para
casa, diz Ellen. / Amor triunfa novamente! /Pai ignora fuga. Insiste no
casamento religioso.

A Primeira Pgina
Assassino de policial est so, e deve morrer.

Sob Fogo Cerrado Somoza diz: Rafael est morto! / Rafael vive. Aqui est a
prova!

Mas encontramos, pontualmente, frases escritas nos tempos
verbais passado e futuro:

Fria Homem inocente linchado; queimado vivo pela multido.
Aconteceu Naquela Noite O noivo chegar ao casamento de helicptero.

Gomis (1991, p.31, traduo nossa) enfatiza que, por ser a
manchete a substncia da notcia, a tendncia em utilizar o tempo
presente demonstra que os jornais vm se conscientizando de que a
notcia tem por objetivo resumir o presente social, oferecer ao cidado a
presena resumida da realidade social que o envolve. Para o autor, esse
presente social est essencialmente relacionado com o comentrio sobre
as notcias, uma vez que essas informaes s exercem influncia na
vida das pessoas quando se comenta sobre elas.
, portanto, a interpretao da realidade social feita pelo
jornalismo que possibilita s pessoas compreend-la, adaptar-se a ela e
modific-la. Partindo dessa premissa, Gomis apresenta o jornalismo
como um mtodo de interpretao sucessiva da realidade social, que se
baseia em quatro aportes essenciais.
O primeiro deles se refere reduo da realidade em
fragmentos ou perodos, que pode ser identificada pela periodicidade
jornalstica. No entanto, a justaposio de notcias se apresenta de

29
Destacamos aqui apenas algumas manchetes presentes nos filmes, visto que muitas j foram
apresentadas no captulo anterior e outras ainda sero tomadas como exemplo em momentos
seguintes.
77
maneira sincrnica e no cronolgica, compondo assim um perodo de
notcias, que surpreende o pblico por se apresentar novo e completo,
periodicamente.
O segundo aporte constitui-se na fragmentao da realidade em
fatos, que so elaborados, redigidos e comunicados ao pblico em forma
de notcias. De acordo com Gomis (1991, p.40-42, traduo nossa),
uma sociedade no pode viver sem um presente que a envolva e lhe
sirva de referncia e esse presente social deve ser contnuo, novo o
bastante para impressionar e suficientemente velho para que se possa
conhec-lo e coment-lo, que uma maneira de assimil-lo e domin-
lo.
Em terceiro lugar, o autor coloca que o jornalismo est a servio
do pblico e, portanto, a interpretao social da realidade que ele faz
tem por objetivo permitir que as pessoas, independente de onde estejam,
possam se informar sobre o que acontece, comentar esses fatos e, caso
queiram, interferir nos acontecimentos. Tambm contribui para isso o
formato do jornal, que se apresenta em forma de mosaico, para que o
leitor possa buscar a notcia que mais lhe interessa, independente das
demais, e embora a realidade social apresentada pelo jornalismo seja
fragmentada e descritiva, ela pode ser considerada completa.
Por fim, ele apresenta os gneros jornalsticos como uma
estratgia para filtrar a informao e facilitar a assimilao da realidade
pelo pblico, destacando que os formatos nos quais se apresentam os
contedos noticiosos atendem a necessidades sociais distintas e
contribuem para conferir credibilidade ao jornal.
Essas aes no somente interpretam a realidade, como tambm
reforam a temporalidade do presente social de referncia. As aes
apresentadas por Gomis fazem um paralelo com as categorias de
relaes temporais apresentadas por Franciscato (2005), anteriormente
citadas. Em sntese, o autor espanhol coloca que o jornalismo recorta
periodicamente (periodicidade) a realidade e oferece uma interpretao
sincronizada (simultaneidade) deste recorte, criando, para o pblico, a
imagem de um mundo, captada instantaneamente (instantaneidade), com
o objetivo de dar a conhecer aquilo que novo (revelao pblica e
novidade).


3.2 Comentrio Pblico: a essncia da teoria


78
A proposta de Lorenzo Gomis se baseia essencialmente na
relao das notcias com o comentrio pblico acerca delas, j que, na
sua concepo, uma teoria do jornalismo deve integrar a notcia e o seu
comentrio em um nico sistema, oferecendo um modelo abstrato que
permita compreender porque uma notcia desloca outra e porque
comentamos uma notcia e no outra. O autor espanhol entende que um
fato no se esgota em si mesmo. Tanto os comentrios que ele suscite
quanto os novos fatos que produza permitem dizer que notcia a verso
jornalstica de um fato capaz de ter repercusses.
Podemos, ento, retomar Berger e Luckmann (1985, p.204) para
reafirmar a importncia da conversa dentro do contexto social, uma vez
que ela tida como fora geradora da realidade. Os autores enfatizam,
no entanto, o carter de subjetividade que as interpretaes externadas
pelos dilogos carregam em si. Nesse sentido, Walter Lippman (2008,
p.158-159) diz que as pessoas no interpretam igualmente uma mesma
estria, pois cada uma entrar nela levemente em diferentes momentos,
j que duas experincias no so exatamente iguais; cada pessoa a
reapresentar de seu prprio jeito, e a tratar com seus prprios
sentimentos, e destaca que, no que concerne ao jornalismo, no h
como controlar os rumores oriundos das interpretaes que se fazem das
notcias:


Contra o rumor h pouco ou nenhum controle e a
estria original, verdadeira ou inventada, ganha
asas e chifres, patas e bicos, graas transmisso
das fofocas. O relato do primeiro narrador no
preserva sua forma e propores. editado e
revisado por todos que brincam com ele e como
eles o ouviram, o utilizaram para o
sonambulismo diurno, e o passaram adiante.
Conseqentemente, quanto mais mista for a
audincia, maior ser a variao na resposta. Pois
medida que a audincia torna-se maior, o
nmero de palavras comuns diminui. Ento os
fatores comuns na estria tornam-se mais
abstratos. Esta estria, faltando um carter seu
mais preciso, ouvida por pessoas de carter
muito distinto. Elas lhes transferem suas prprias
marcas.


79
Fria nos traz acontecimentos ilustrativos para essas questes.
Logo aps ser publicada a matria sobre o pagamento do resgate do
seqestro da pequena Hellen Peabody, o xerife Hummel prende um
suspeito para averiguao. Mesmo sem ainda ter provas concretas, o
funcionrio da delegacia, Bugs Myers, comenta, na barbearia, que um
dos seqestradores havia sido preso. O barbeiro comea, ento, a falar
sobre instintos voltados para a criminalidade e, assustado, um de seus
clientes vai embora. Indignado, ele telefona imediatamente para a
esposa:

Esposa O que foi, Hector?
Hector Meu fregus mais antigo! Tudo por causa daquele Bugs Myers, com
uma histria que capturou um dos seqestradores!
Esposa Estou com comida no fogo, querido! Liga depois, tchau! (Ela desliga
o telefone e vai at a casa da vizinha).
Esposa Sra. Tuttle (bate com a colher na janela)! Sra. Tuttle, imagine s!
Sra. Tuttle O que foi?
Esposa Meu marido ligou dizendo que um dos raptores foi preso!
Sra. Tuttle (diz a uma amiga que est em casa) A mulher do barbeiro disse
que pegaram um homem na estrada e suspeitam que ele saiba algo sobre o
sequestro!

Amiga (conversa com mais duas mulheres na frutaria) Sabiam que prenderam
um membro da gang dos seqestradores?
Mulher 1 No diga!
Mulher 2 Que timo!
Amiga Ele tentou escapar, mas pegaram ele de jeito!
Mulher 1 Anda, diz logo!
Mulher 2 O nome dele?
Mulher 1 Quem ele?
Mulher 2 O que mais?
Amiga No posso falar mais. Contaram-me tudo em sigilo.
Mulher 1 No justo! Por favor, conta!
Mulher 2 Mas querida, voc sabe que a minha boca um tmulo!

Uma fuso com imagens de galinhas cacarejando bem
representativa dos efeitos que os rumores e a fofoca tero para o
contexto da histria. A cena seguinte, nos apresenta a frutaria cheia de
gente e a Mulher 2 ainda fofocando:

Mulher 3 Tem certeza de que ele no inocente?
Mulher 2 Neste pas, s se preso quando se culpado!

80
Uma nova cena nos mostra trs homens tambm conversando
sobre o mesmo assunto:

Homem 1 Minha cunhada falou que uma amiga dela disse que o cara ficou
com raiva e s queria ver o advogado.
Homem 2 Claro! Esses advogados gostam de ajudar os marginais!
Homem 3 No vo conseguir nada comigo no jri. E se a gente tivesse
coragem, daria um jeito nesse verme!

E, novamente, outro grupo, em um bar, com o jornal que traz a
matria sobre o pagamento do resgate.

Homem 4 Soube que o cara ganhou a melhor cela da priso!
George No votei em Hummel para xerife, mas ele se saiu bem ao pegar o
seqestrador.
Homem 5 Mas ainda vo demorar a julg-lo.
George Senhor Pipen!
Pipen Ol, George! [] Falvamos do grande furo publicitrio. Pegar esse
cara de Chicago vai nos dar publicidade, presumindo que os cidados daqui
entendam que ele deve ser julgado.
George Vamos falar com o xerife e esclarecer tudo isso.

Na delegacia:

Xerife Saberemos a verdade assim que pudermos, mas at l, no posso dar
nenhuma declarao.
George - Numa situao normal, sim. Mas a cidade est em polvorosa!
Pipen E a comunidade acha que ...
Dawnson Temos que saber sobre o seqestrador.
Xerife No sei se ele um e nem vocs! [...] Tambm vou evitar que haja
boatos. Nada de fofocas aqui!

As determinaes do delegado no so cumpridas e, reunidos
num bar, dezenas de homens continuam a acrescentar novos fatos
histria. Mesmo Myers afirmando que Wilson tinha apenas cinco
dlares quando foi preso, eles decidem marchar em direo delegacia
para invadi-la.

A repercusso de um fato , portanto, fator preponderante do
presente social de referncia. Para Gomis (1991, p.32-33), o tempo da
informao o presente, mas o que consolida essa temporalidade o
fato do pblico comentar o que foi divulgado, por isso, o presente das
notcias se define mais pelo seu comentrio que por sua emisso.
81
Embora o jornalismo opere com um grau de imprevisibilidade,
j que muitos fatos acontecem inesperadamente, a seleo noticiosa dos
acontecimentos no aleatria. Segundo Lippmann (2008, p.290), antes
que os eventos se tornem notcia, eles precisam manifestar-se, fazendo-
se noticiveis: O curso dos eventos precisa assumir certa forma
definitiva, e at que esteja numa fase onde algum aspecto um fato
realizado, as notcias no se separam do oceano da verdade possvel. A
seleo dos fatos a serem noticiados obedece a uma lgica inerente aos
meios de comunicao, bem como a critrios estabelecidos por aqueles
que realizam a seleo, o que, no entender de Gomis (1991, p.91,
traduo nossa), um reflexo das convenes econmicas e polticas
que estabelecem a ordem social e moldam os valores em uma
sociedade.
Nesse contexto, Elihu Katz (1993, p.55) observa que diferente
das prticas jornalsticas orientais, o jornalismo ocidental d mais nfase
aos acontecimentos de cunho negativo ou pessimista. Por isso, muitas
vezes, o editor prefere divulgar informaes sobre fatos que se adaptem
mais facilmente ao gosto do leitor. Assim sendo, a escolha do que vai
ser noticiado deve se preocupar mais com o lugar da divulgao do que
com o pblico que receber a notcia, pois, ainda que tenha acesso a
diferentes jornais ou emissoras de rdio e TV, as pessoas sempre vo
socializar essas informaes, partilhando suas impresses atravs da
conversao (GOMIS, 1991, p. 95).
Partindo desse pressuposto e levando-se em considerao que o
processo de produo jornalstica opta pela divulgao de um contedo
em detrimento de outro, Gomis defende que a possibilidade de
comentrio deve ser um quesito fundamental nessa escolha, uma vez
que todo jornal, ao selecionar um acontecimento para ser noticiado, leva
em considerao dois aspectos: o interesse que ele pode despertar e sua
importncia. Outro quesito que deve influenciar nessa escolha a
probabilidade do fato gerar novos fatos, j que a reunio dessas
expectativas em um nico acontecimento acentua o interesse jornalstico
sobre ele.
Para sistematizar sua teoria, ele prope uma equao:

CIP = ECM + ECN
2
Onde CIP representa o Coeficiente de Interesse Jornalstico;
ECM igual a Expectativa de Comentrios; e ECN indica a
Expectativa de Consequncias. A Expectativa de Comentrios deve
ser entendida como a amplitude e intensidade com que o fato pode vir a
82
ser comentado pelo pblico, e a Expectativa de Consequncias, como a
capacidade que o fato tem de gerar novos fatos.
Para critrios de avaliao, devem-se aplicar os seguintes
valores: 5 para muitssimo; 4 para muito; 3 para suficiente; 2 para
pouco; 1 para muito pouco; e 0 para nada.
Segundo o autor, a depender da linha editorial, o jornal pode
valorizar mais a expectativa de comentrios ou a expectativa de
conseqncias. No caso dos jornais sensacionalistas, a expectativa de
comentrios tem prioridade, pois isso que vai garantir as vendas. Por
outro lado, a influncia do veculo sobre o pblico est associada
expectativa de conseqncias, j que a divulgao constante dos
desdobramentos de um fato principal que asseguram o interesse por
determinado jornal ou emissora.
Enfatizando a possibilidade de verificao de sua teoria, Gomis
(1991, p.105-106, traduo nossa) afirma que


[...] o que leva um jornal a considerar um fato
como mais noticioso que outro a capacidade
que ele tem de provocar mais fatos. So esses os
que tomam lugar na primeira pgina e que
tambm despertam mais comentrios. [...]
Sendo mais notcia o fato que produz mais
comentrios e tm mais conseqncias, o jornal
acertar quando destacar como matria de
primeira pgina um fato que ter, nos dias
seguintes, abundncia de repercusses
informativas e produzir numerosos comentrios,
pois ambos estaro presentes nas sucessivas
edies do peridico.


3.3 Critrios de seleo


O autor espanhol apresenta ainda quatro fatores que ele
considera primordiais na escolha de um fato para ser notcia: resultados;
aparecimentos ou presenas importantes; trajetrias; e exploses; e
ressalta, no entanto, que o seu objetivo no o de classificar o material
noticioso, at porque uma notcia pode atender a dois ou trs desses
fatores, mas sim explicar as caractersticas que levam um fato a ser
noticiado e a exercer influncia sobre o pblico.
83
Segundo Gomis (1991, p.116), cada um desses fatores acentua
um aspecto do fato:


[...] o resultado, o que tem de dados; o
aparecimento, o que tem de mensagem; a
trajetria, aonde vai, com quem se encontra, o
sentido da trajetria, passos ou movimentos, em
uma palavra, a tendncia; e a exploso, por fim, o
perigo, a destruio violenta de vidas humanas, a
ameaa, a inquietude.


O resultado o desfecho de um acontecimento, a exemplo de
finais de campeonatos, premiaes, sentenas judiciais, pesquisas de
opinio, e, muitas vezes, se define como o prprio fato ou serve como
resumo daqueles, que por serem complexos, se comentam por alguns
dias. Os resultados numricos possuem mais vantagem, enquanto fato a
ser noticiado, e por isso, valores, preos, estatsticas e pesquisas de
opinio, inclusive aquelas encomendadas pelos prprios peridicos, tm
espao garantido no noticirio. Os processos eleitorais so considerados
uma variao especial dessa categoria, porque possuem preciso
numrica e garantem grande repercusso. Como refora Gomis (1991,
p.122, traduo nossa), os resultados so dados que conferem
credibilidade ao veculo, so termos indiscutveis e referncias
objetivas dos processos sociais e, como consequncia, produzem efeitos
futuros.
Os aparecimentos podem ser entendidos como presena de
personalidades importantes ou celebridades, bem como sua morte ou
ausncia. Considerados uma boa opo, pois requerem uma produo
jornalstica simples e barata, tm retorno garantido em forma de
audincia e comentrio, e costumam converter-se em opinio, por meio
de declaraes, discursos, conferncias, entre outros. Essas opinies,
quando convertidas em notcia, alimentam os comentrios que, por sua
vez, modificam idias e a prpria imagem da realidade, alm de
estimular e provocar novas aes (GOMIS, 1991, p.131, traduo
nossa). Embora no precisem ser necessariamente sonoros, os
aparecimentos sero sempre eloqentes, uma vez que se trata de
personagens reais, que sero apreciados pelo pblico, no importa se o
teor da fala trar benefcios ou conseqncias desastrosas para o autor
da declarao. De acordo com o autor, eles significam a presena do
comentrio como notcia, a converso da palavra em fato, o
84
reconhecimento da importncia da subjetividade, e por isso, devem
constar em uma teoria do jornalismo.
J as trajetrias so representadas pelas agrupaes
significativas como congressos, assemblias, reunies ou deslocamentos
importantes como seqestros, trfico de armas ou de drogas. Como
geram expectativas, costumam reunir muitas pessoas, e por isso
possuem um carter visual espetacular, constituindo-se como fatos
adequados transmisso televisiva. Alm disso, as trajetrias, muitas
vezes, so anunciadas com antecedncia, permitindo que os veculos se
organizem para a cobertura, e o seu desfecho, seja ele positivo ou no,
sempre um novo fato a ser anunciado. Para o autor, as trajetrias
apontam uma tendncia, sinalizam uma direo, e, sobretudo, duram o
tempo ideal, do ponto de vista jornalstico: nem pouco, nem muito.
As exploses, por sua vez, designam os fatos inusitados,
imprevistos ou inesperados, como crimes, atentados terroristas,
desastres e catstrofes naturais. So fatos mais raros, mas que chamam a
ateno de todos imediatamente, e por isso tm espao privilegiado na
conversao humana, e asseguram, aos meios, grande repercusso. No
entender de Gomis (1991, p.143-150, traduo nossa), noticiar
exploses justifica-se pela necessidade de examinar as razes de alarme
da populao e levar o pblico a adotar uma reao saudvel e eficaz.
Levar em considerao essas e outras caractersticas na escolha
de um fato a ser noticiado, implica, entre outras coisas, na influncia que
essa notcia ir exercer no pblico. O autor aponta que a divulgao dos
fatos , por si s, influente, uma vez que leva a sociedade a crer que o
que se apresenta o que realmente existe.
Nas narrativas tomadas para anlise, identificamos a presena
de todos esses fatores enumerados por Gomis.
Como resultados, podemos destacar a cobertura do desfecho da
fuga de Ellen Andrews, em Aconteceu Naquela Noite; as notcias sobre
a derrota de Charles Foster Kane nas eleies; as informaes sobre a
morte do lder guerrilheiro Rafael, em Sob Fogo Cerrado; a divulgao
das sentenas judiciais de Earl Williams, em A Primiera Pgina, e dos
22 acusados do linchamento de Joe Wilson, em Fria; bem como a
corrida desenfreada dos jornalistas para divulgar os resultados do
resgate de Leo Minosa, em A Montanha dos Sete Abutres, e do
seqestro no museu, em O Quarto Poder. tambm nessa ltima
pelcula que vemos, de maneira pontual, dados de pesquisas de opinio
sobre a popularidade de Sam Baily.
Os aparecimentos encontram espao em quase todas as
narrativas, desde as declaraes de Ellen Andrews entrevista do
85
Senador Ranson Stoddard, em O Homem que Matou o Facnora,
passando pela constante presena de Kane nas rdios e nos jornais. As
idias de John Doe, em Adorvel Vagabundo, bem como as colocaes
de Howard Beale, em Rede de Intrigas, so um exemplo de como
opinies convertidas em notcias podem gerar comentrios e provocar
novas aes.
As declaraes de autoridades esto presentes em A Montanha
dos Sete Abutres, A Primeira Pgina, Sob Fogo Cerrado, O Quarto
Poder, e Ausncia de Malcia. A pelcula de Sidney Pollack traz, ainda,
a morte, que representa o desaparecimento como um exemplo de
aparecimento, j que se dispe a explicar que Tereza Perrone morreu
para aqueles que nunca souberam da sua existncia (GOMIS, 1991,
p.127).
Um exemplo interessante da importncia que tem os
aparecimentos para os que aparecem e para aqueles que os promovem
pode ser visto em A Embriaguez do Sucesso. E O Informante
ilustrativo dos dois fatores que levam a televiso a optar pelo
aparecimento: a importncia do que vai ser dito, como no caso da
entrevista de Jeffrey Wingand sobre os riscos do tabagismo; ou a
reconhecida relevncia de quem vai falar, a exemplo da entrevista com o
Xeique Fadlallah (GOMIS, 1991, p.130).
No que diz respeito s trajetrias, podemos citar: a marcha da
populao em direo delegacia onde Joe Wilson est preso; as
manifestaes populares pelas ruas da cidade, alm da Conveno John
Doe, que implica tambm no deslocamento das caravanas de diversas
cidades at o local do evento; e a concentrao de pessoas nas
imediaes da montanha e em frente ao museu para acompanhar,
respectivamente, o resgate de Leo Minosa e o desenrolar do seqestro
feito por Sam Baily.
J as exploses fazem parte do enredo de Fria e de O Quarto
Poder, na forma de crimes inesperados (linchamento e seqestro,
respectivamente); de A Montanha dos Sete Abutres, visto que o
desabamento de pedras no interior da montanha pode ser associado a
questes da natureza; e de Sob Fogo Cerrado, j que o reprter Alex
Grazier foi repentinamente assassinado em meio a um conflito blico.
Por fim, Lorenzo Gomis (1991, p.175-179, traduo nossa)
ressalta que a interpretao sucessiva da realidade social confere ao
jornalismo o papel de mediador. Essa mediao se faz por meio do
processo de produo da notcia, que, a partir de critrios j
estabelecidos, assegura a ateno e o interesse do pblico pelo que
noticiado. Esse interesse se manifesta atravs do comentrio e da
86
interveno social, o que permite classificar a mediao jornalstica
como generalizada, uma vez que os meios de comunicao se
constituem como o lugar comum da ao pblica, j que no servem,
apenas para dar a conhecer ao pblico sobre o que se passa, mas se
convertem tambm num espao para que os atores sociais atuem,
opinando e fazendo comentrios. E sintetiza afirmando que o que no
passa pelos meios est parte, no tem consistncia e no influi.


3.4 A fora do comentrio pblico


Diante do exposto, foi possvel perceber como as questes
relativas ao comentrio pblico se fazem presente nos newspaper
movies. Agora, buscaremos analisar qual a dimenso que ele tem nesse
tipo de narrativa, enquanto elemento chave do enredo. Para tanto, vamos
centrar a nossa anlise em trs pelculas: Adorvel Vagabundo e A
Montanha dos Sete Abutres, que contextualizam o jornalismo impresso,
e O Quarto Poder, que aborda o universo da televiso.
O filme de Frank Capra nos apresenta, desde o primeiro plano,
a nova concepo de jornalismo que a mudana de direo do Bulletin
vai empreender ao jornal. Enquanto o peridico, fundado em 1862,
pregava uma imprensa livre destinada a homens livres, o New Bulletin
se autodenomina um jornal eficiente para uma poca moderna. O novo
editor chefe, Henry Connel, demite os antigos jornalistas alegando que
precisa vender mais e para isso necessrio contratar melhores
profissionais, pessoas sem medo de arriscar, de inflamar discusses.
Ciente desse novo contexto, a reprter Annie Mitchel decide,
ento, escrever o seu ltimo artigo sob a forma de uma carta, na qual o
cidado John Doe faz um desabafo sobre as mazelas sociais e afirma
que vai externar o seu protesto interrompendo a vida ao se jogar do
prdio da prefeitura, na noite de Natal.
No dia seguinte, a cidade desperta em polvorosa por causa do
texto. O telefone da prefeitura no pra de tocar. Alm dos telefonemas
das autoridades e do editor do Daily Chronicle, o prefeito recebe
chamadas de pessoas da comunidade:

Prefeito Sim, compreendo muito bem o impacto que isso causou nas nossas
comunidades. J recebi mais de uma dzia de ligaes...
Senhora Insisto que esse tal de Jonh Doe seja encontrado e que tenha seu
emprego devolvido. Se souber que nada foi feito a respeito, falarei com toda a
87
executiva do governo. Se o senhor no o fizer, a executiva o far. Nos
reuniremos ...
Prefeito Certo, senhora ... No se preocupe... Nada aconteceu at agora,
estou atento.

A estratgia da jovem reprter consegue atrair a ateno do
pblico. Segundo Lippmann (2008, p.301-302), para obter esse tipo de
retorno, o jornal precisa provocar os sentimentos do leitor, levando-o a
uma identificao pessoal com o que l, e oferecendo-lhe uma
oportunidade de participar da ao que as notcias representam. A carta
de John Doe deixa a cidade transtornada e o jornal recebe nove
propostas de emprego para ele; 22 famlias se dispem a acolh-lo em
suas casas; e cinco mulheres manifestam o desejo de t-lo como esposo.
A repercusso da carta faz com que o jornal volte a contratar a
senhorita Mitchel, depois que ela sugere a Connel dar vida a John Doe:

Annie Imagine se houvesse um John Doe e ele viesse aqui ao jornal. O que
faria? Arranjaria um emprego e esqueceria toda a histria, certo? Eu no.
Faria um acordo com ele.
Connel Um acordo?
Annie Claro! Se algum me faz vender milhares de exemplares, no vou jog-
lo no lixo, ainda que me seja de valia por pouco tempo. De hoje at o Natal,
quando ele iria se suicidar, escreveria sobre ele todos os dias, comeando pela
sua infncia, sua formao, seu primeiro emprego e como um jovem encara um
mundo catico. Os problemas de um homem comum. H milhares John Doe no
mundo! At que chegamos ao ponto crtico. Ele se v desencorajado, apesar do
mundo ser lindo. V seus ideais irem por terra. O que faz ento? Decide
suicidar-se em protesto posio da humanidade. Pensa em se jogar num rio,
mas no. Ele acaba de ter uma idia melhor, a prefeitura, porque deseja atrair
a ateno das pessoas. Ele tem algo a dizer e esta a nica maneira de ser
ouvido.
Connel E da?
Annie - E da? Ele manda uma carta e eu a publico. Ele nos mostra sua alma e,
de agora em diante, eu protesto a favor de John Doe, porque ele questiona
todos os males que h no homem, a cobia, luxria, dio, medo. Tudo o que a
humanidade exige do homem. As pessoas comearo a se indagar: ser que
ele deve se suicidar ou no? Cartas comearo a chegar de pessoas
suplicando-lhe que no o faa. Mas no! John Doe continuar irredutvel. Na
noite de Natal, faa frio ou faa sol, ele vai saltar. Entendeu?

Connel reluta, mas acaba aceitando a idia, at porque,
encontrar John Doe seria apenas uma questo de escolha, j que dezenas
de homens se apresentam ao jornal assumindo a autoria da carta. Annie
88
e Connel aproveitam a oportunidade para escolher algum convincente,
com a aparncia de um cidado comum e, sobretudo que mantivesse
segredo sobre o acordo. Dentre os candidatos, Long John Willowby foi
o nico a admitir que no escreveu a carta, e que procurou o jornal por
causa da quantidade de ofertas de trabalho que estava sendo oferecida a
John Doe, na esperana de conseguir um emprego.
A criao e personificao da personagem John Doe num ex-
jogador de basquete, j que ningum poderia ser mais americano,
ilustrativo daquilo que Boorstin (1970 apud GOMIS, 1991, p.66),
denomina de pseudo-evento ou pseudo-fato. So fatos produzidos
precisamente para se tornarem notcia. Como o prprio nome diz, so
eventos falsos, mas nem por isso deixam de se transformar em fatos
concretos ao serem divulgados pelos meios de comunicao.
Constituem, no dizer do autor, um novo tipo de atualidade sinttica que
tem invadido nossas vidas.
Um pseudo-evento um fato programado para ser registrado
ou comentado, que estabelece relaes ambguas com a situao real.
Seu carter enigmtico favorece o comentrio, fazendo que a notcia
dure por mais tempo. A publicao da foto de John Doe na primeira
pgina atribui veracidade ao fato e faz com as pessoas comentem ainda
mais o teor dos textos publicados diariamente pelo jornal, mesmo sem
saber quem ele exatamente. A coluna, intitulada Eu Protesto, traz, a
cada edio, um enfoque estimulador do debate social: contra o colapso
da decncia no mundo; contra os polticos corruptos; contra a
corrupo no estado; contra o fechamento dos hospitais pblicos.
Gomis (1991, p.67) ressalta que o pseudo-evento como uma
profecia que se cumpre ao ser pronunciada atravs dos meios de
comunicao. John Doe torna-se uma referncia, o que faz com que toda
a comunidade pare para ouvi-lo falar, quer seja no auditrio da rdio,
quer seja acompanhando a transmisso radiofnica do seu discurso. O
texto, com um apelo esperana e solidariedade, sensibiliza o pblico
que, motivado pela sua presena constante nos jornais, cria o Clube John
Doe Clube do Desconhecido, com o seguinte slogan: Seja um vizinho
melhor! Em pouco tempo, a idia se espalha pelo pas e milhares de
clubes so criados com o objetivo de estimular as pessoas a serem mais
solidrias e companheiras, configurando-se num movimento social
organizado.
Essa ao coletiva ilustrativa da fora que a imagem
jornalstica da realidade, construda atravs do processo de medio,
ganha enquanto referncia popular de mudana social, uma vez que as
notcias de grande repercusso estimulam as pessoas a agirem, gerando
89
novos fatos e fazendo com que eles sejam tambm noticiados (GOMIS,
1991, p.187).
A dimenso alcanada pela popularidade de John Doe faz com
que o poderoso dono do New Bulletin, D.B. Norton
30
, organize a
Conveno John Doe, que desloca caravanas dos mais diversos lugares
do pas e rene milhares de pessoas, apesar das fortes chuvas.
Dos trs tipos de acontecimentos miditicos, apresentados por
Elihu Katz (1993, p.55-56), o que tem maior destaque o classificado
como misso herica, que apresenta a histria de um heri disposto a
desafiar a lei natural numa misso de explorao ou reconciliao em
nome da Humanidade. A divulgao miditica transformou John Doe
num heri, num sinal de esperana
31
. O locutor da rdio que transmite
ao vivo a conveno faz um apelo para que a vontade em dar e no em
receber nada em troca se consolide numa idia que possa contagiar a
nao inteira.
O autor ressalta, todavia, que j foram feitas inmeras
exploraes da tipologia misso herica. A novidade est na capacidade
de acompanhar todas as etapas destes feitos hericos, antes que algum
descubra o resultado. O heri de Adorvel Vagabundo no tem um final
feliz. Por no aceitar submeter-se aos interesses polticos e econmicos
de D.B. Norton, John Doe tem sua imagem destruda em plena
conveno. EXTRA: JOHN DOE UMA FARSA! Investigao
conduzida pela Cmara do Comrcio, diz a manchete da edio do New
Bulletin, distribuda por dezenas de jornaleiros no local do evento.
Uma anlise mais criteriosa do enredo nos permite perceber
como o comentrio pblico mobiliza o nascimento de Jonh Doe,
solidifica a sua existncia, e tambm fator preponderante para a sua
derrocada. Um sentimento de compaixo generalizado mobiliza as
pessoas que encontram no ritmo constante das edies do New Bulletin
o impulso para protestos conjuntos, assim como o atestado de falsidade,
estampado na primeira pgina do jornal, provoca uma revolta imediata.
A nova direo do peridico, ao negar a antiga reputao de
integridade da qual ele gozava, d o primeiro passo a caminho da

30
De acordo com Oliver-Ren Veillon (1992, p.43-48), Adorvel Vagabundo marca o final
dos anos 1930 e coincide com a ascenso de Adolf Hitler ao poder. Isso proporciona a D.B.
Norton caractersticas inspiradas no facismo alemo, e revela com bastante clareza o papel
da encenao na manipulao das massas.
31
Veillon (Op. cit., p.43) destaca que, nesse filme, o sujeito que a sociedade reconhece como
seu aparece como uma fico, a mais apropriada para transformar indivduos numa massa
indistinta e manipulvel, pronta a se submeter cegamente primeira autoridade que aparecer
contanto que certa mdia universalize a categoria de tal sujeito.
90
eficincia e modernidade fabricando um fato e uma personagem. Gomis
(1991, p.72) ressalta que produzir fatos, geralmente, no est ao alcance
dos meios de comunicao, com raras excees. Embora John Doe,
talvez, no seja condizente com essas possibilidades marginais que tm
os veculos, a questo : sendo fruto de interesses comerciais de uma
empresa jornalstica e, mais ainda, de interesses polticos e econmicos
dos donos dessa empresa, ele jamais poderia voltar-se apenas para as
necessidades sociais do pblico o qual mobilizou, tampouco escapar
32

ileso, aps contrariar os planos de Norton.
Jaques Rancire (2004, apud, MORETZOSHN, 2007, p.201),
lembra que produzir falsas notcias no algo novo, mas, na atualidade,
preciso buscar mentiras que sejam adequadas mquina da
informao e s relaes que ela estabelece com o poder poltico. O
carisma do adorvel vagabundo, que aumentou imensamente as vendas
do jornal, conquistou e mobilizou o pas, se apresentava, portanto, como
um impulso fundamental para dar incio carreira poltica de D.B.
Norton.
Influncia uma palavra-chave para compreender as atitudes do
pblico diante de John Doe. Gomis (1991, p.153) enfatiza que a
influncia tem por objetivo provocar efeitos nas atitudes e opinies dos
outros, e se apia muito mais no prestgio daquele que persuade do que
em seus argumentos A reputao do Bulletin fez com que os leitores
atribussem veracidade carta escrita por Annie Mitchel, e externassem,
publicamente, seus sentimentos em relao ao jovem desconhecido.
Apenas os jornalistas do Chronicle e as autoridades governamentais
duvidaram da autenticidade do texto. O jornal concorrente publicou
matrias alegando que John Doe uma farsa, e o governador reiterou
suas suspeitas numa coletiva:

Eu no quero saber que foto publicaram. Ainda acho que esse tal desconhecido
um mito e vocs podem citar esta declarao. Eu insisto que isso foi criado
para causar tumulto. Vocs sabem to bem quanto eu que essa coisa toda foi
criada por um homem ambicioso, com propsitos ambiciosos, o senhor D.B.
Norton!

A carta de John Doe, por sua vez, pode se classificada de
acordo com aquilo que Lippmann (2008, p.78) denomina de amplo
apelo, para o qual so inerentes as qualidades das associaes, com

32
O amigo de Long John, Coronel, ao v-lo aceitar a proposta do jornal, lhe faz um alerta:
Depois que estiver nas mos deles, no ter como escapar.
91
vistas a atingir suscetibilidades amplamente distribudas. E se, por um
lado, o texto noticioso no elaborado para promover uma reflexo, por
outro, o ambiente no qual as opinies pblicas atuam est repleto de
limitaes que impedem uma melhor compreenso das subjetividades
presentes nas notcias. Para Lippmann (2008, p.79), esse contexto afeta
diretamente a maneira como compreendemos os fatos:


Estas limitaes sobre o nosso acesso ao
ambiente combinam com a obscuridade e a
complexidade dos prprios fatos que impedem a
clareza e a justa percepo, substituindo fices
enganosas por idias aplicveis, impedindo-nos
de adequados exames dos que conscientemente
se esforam em enganar.


Os valores pregados por John Doe geram mudanas nos hbitos
cotidianos das pessoas, que encontram no contato dialgico a
possibilidade de partilhar seus medos, anseios e alegrias. A mobilizao
chega a tal ponto que Long John Willowby se sensibiliza com as
atitudes das pessoas e com as aes dos Clubes do Desconhecido.
Mas, por ser a influncia um instrumento de efeito incerto
(GOMIS, p.153), o pblico, ao se deparar com a edio do New Bulletin
que revela a farsa de John Doe, reage rechaando imediatamente o seu
heri. Uma pessoa toma lugar na arquibancada incumbido de vaiar, e
todos repetem o mesmo ato, enquanto funcionrios de Norton impedem
Long John de se explicar. A revolta do pblico tambm est associada a
sua fragilidade enquanto multido, j que, nessa condio, no
possvel ter uma idia elaborada da realidade.
33

Sendo os fatos jornalsticos indissociveis da mquina da
informao que os produz ou enquadra (MORETZSOHN, 2007, p.
207), o resultado de todo o processo estampado na primeira pgina:
Comprovado! John Doe uma farsa! / Clubes so desfeitos. E, embora
Annie reconhea a falsidade dos seus atos, a reflexo de Connel que
melhor sintetiza o rumo dos acontecimentos: O golpe final foi
desfechado!



33
Em Fria, Katherine, referindo-se s pessoas que atearam fogo delegacia, diz a Joe: Eles
no so assassinos. Uma multido no pensa.
92
3.5 A manipulao dos fatos


Se o que norteia o enredo de Adorvel Vagabundo a relao
entre comentrio pblico e um pseudo-evento, o que caracteriza A
Montanha dos Sete Abutres a ao do comentrio na emergente
sociedade miditica, a partir da manipulao de um fato.
Depois de ser demitido de vrios jornais de Nova York, o
jornalista Charles Tatum consegue uma oportunidade na pequena
redao do Albuquerque Bulletin. Um ano se passa, e nenhum evento
que possa lhe render o prestgio perdido acontece. O desabafo, em forma
de monlogo, , na opinio de Stella Senra (1997, p.125), um dos mais
fulminantes da histria do cinema para expressar o aspecto urbano da
comunicao de massas e mostrar a cidade grande como espao de
irradiao no s de jornais, mas da mdia em geral.

Sabe qual o problema do Novo Mxico? Muitos outdoors! D-me
aquelas oito rvores do Rockefeller Center. Isto basta para mim. E nada
de metr cheirando agridoce! E que tipo de barulho fazem por aqui?
Aquele rumor de 8 milhes de formigas trabalhando! E nenhum show!
Nenhuma dama elegante num bar cheio de gente. E pior, nenhum 80
andar pra gente pular. [...] No tem nenhuma notcia quente por aqui!

Mas, curiosamente, o deserto do Novo Mxico que vai
oferecer a Tatum o furo que ele tanto esperava. Na companhia do
recm-formado Herbie, o reprter se dirige a Los Barrios, para cobrir a
Caa Cascavel. No caminho, param para abastecer em Escudero e
descobrem que um homem est preso dentro de uma montanha
considerada sagrada. O acontecimento visto pela comunidade indgena
como obra dos maus espritos que moram no local, e j que o mistrio
soa bem, Tatum decide ir ao interior da montanha com seu
companheiro, levando consigo a mquina fotogrfica.
O decadente reprter v no incidente a possibilidade de
recuperar o seu prestgio, j que, como ele mesmo ensina:

Um melhor que 80. Interesse humano! Voc l no jornal sobre 84 homens ou
sobre 840, ou 1 milho, como a fome na China. Voc l, mas esquece. Um
homem... Voc quer saber tudo sobre ele.

A estratgia simples. Retardar o resgate de Leo para que ele
possa transformar o incidente num grande fato jornalstico, e com isso
93
voltar a trabalhar em Nova York. Depois de conversar com Leo Minosa,
mostrar-se amigo, e tirar algumas fotos, Tatum deixa o local,
sinalizando para Herbie o que pretende fazer:

Tatum Tirei umas fotos. Guarde com a prpria vida!
Herbie No vai me contar o que aconteceu?
Tatum Quieto Herbie! Estou escrevendo a histria.
Harbie Qual histria?
Tatum No se lembra? A maldio do Fara, quando roubaram a sua tumba?
Que tal esse ngulo? Tuntacamon no Novo Mxico! A maldio de um velho
chefe ndio. Homem branco enterrado por espritos raivosos. O que faro? Vo
poup-lo? Vo esmag-lo?
Herbie Como que ele est? Acha que vo poder tir-lo?
Tatum Certamente.
Herbie Quando?
Tatum No sei. Floyd Collins
34
durou 18 dias. No preciso de tanto. Se tiver
uma semana...irmo!
Herbie Est brincando? Voc no deseja uma coisa dessas.
Tatum Eu no desejo nada. No fao as coisas acontecerem, s escrevo.

Embora movida pelos interesses particulares de Tatum, a
estratgia de dar notoriedade ao resgate de Leo s vivel porque o
acidente pode ser considerado, um fenmeno da sociedade:


No se trata, portanto, de oferecer apenas o
sensacional para vender notcias, pois no se
trata de simplesmente noticiar: no basta que

34
Tatum faz referncia ao acidente ocorrido em Kentucky (EUA), no ano de 1929, quando
Floyd Collins ficou preso em uma caverna. Durante 18 dias, vrias tentativas foram feitas para
salv-lo, e como o reprter William Burke "Skeets" Miller, do Louisville Courier-
Journal, mesmo correndo riscos, entrou na caverna e entrevistou Collins, a matria ganhou
repercusso e toda a imprensa passou a noticiar os esforos dirios para resgat-lo. A
divulgao continuada das matrias atraiu milhares de pessoas at o local para acompanhar o
resgate. Depois de cinco dias, a passagem que dava acesso a Collins desabou e ele no pde
mais receber comida, vindo a falecer, de acordo com as estimativas mdicas, dez dias depois,
ou trs dias antes de encerrarem o resgate, que, por ser considerado perigoso, foi suspenso sem
que o corpo fosse retirado. O corpo do explorador de cavernas s foi resgatado dois meses
depois, mas a coragem do jornalista lhe rendeu o Prmio Pulitzer. O fato considerado um dos
trs maiores eventos miditicos acontecidos no perodo entre guerras. Os demais se referem
viagem de Charles Lindemberg, na qual ele cruzou o Oceano Atlntico, tambm referenciado
por Tatum, e ao seqestro do seu filho (Fonte: www.wikipdia.com, verbete: Floyd Collins,
traduo nossa. Acesso em de 5 junho de 2009).

94
aconteam coisas, preciso que aconteam um
certo tipo de coisas, os chamados fenmenos da
sociedade, acontecimentos particulares que
envolvem pessoas comuns mas que expressam
uma sintonia reconhecvel socialmente, isto ,
acontecimentos que atraem uma interpretao,
mas uma interpretao que j est a antes deles.
Uma interpretao que se reduz sempre mesma
explicao, e que confirma o senso comum.
(MORETZSOHN, 2007, p.202).


No dia seguinte, logo cedo, uma famlia que pretendia dedicar o
fim de semana a uma boa pescaria, chega ao local atrada pela manchete
do Albuquerque Bulletin: Maldio Indgena Sepulta Homem. O Sr.
Ferdeber e sua esposa decidem, ento, montar o seu trailler e
acompanhar o resgate porque pode ser instrutivo para os seus filhos.
A chegada deles serve de argumento para Tatum convencer
Lorraine, esposa entediada de Leo, a no partir at que tudo seja
resolvido:

Tatum Quer ler o que escrevi sobre voc? A esposa dilacerada tentando
ficar perto do marido.
Lorraine Vai ter que reescrever.
Tatum assim que fica melhor e assim que vai ser. o que o povo gosta.
como vou jogar. [...] Estamos os trs enterrados aqui, Leo, voc e eu. Queremos
sair e vamos sair. Viu aquela gente? Acha que so s uns caipiras, no ? Mas
eu lhe digo que eles so Senhor e Senhora Amrica. Agora tenho certeza, vo
engolir tudo. A histria e os hambrgueres. Vai vender todos os seus
sanduches, sodas e tapetes ndios.

Em pouco tempo, o local est repleto de pessoas que querem
acompanhar de perto o desenrolar dos fatos. A imprensa tambm chega
vida por informaes. Um grande carnaval
35
comea a se organizar
nas imediaes da montanha, simbolizando a nova sociedade miditica
que estava por vir. De acordo com Miguel Rodrigo Alsina (2009,
p.126), a sociedade da mdia pode ser definida como uma sociedade
que faz acontecer, multiplicando os fatos em quantidade e tipo.

35
Segundo Giba Assis Brasil (2002, p.42-43), para o diretor Billy Wilder, o filme deveria ser
chamado de Ace in the Hole (s na Manga), mas poucos dias antes do lanamento, mesmo sem
a aprovao do diretor, a distribuidora Paramount Pictures mudou o ttulo para The Big
Carnival (O Grande Carnaval). A Montanha dos Sete Abutres o ttulo da verso em
portugus.
95
Tatum tem plena conscincia de que foram ele e o ingnuo
Herbie que fizeram tudo acontecer. E j que todo mundo gosta, ele
precisa transformar essa exploso em uma histria seriada, pois o
resgate de Leo em apenas 12 ou 16 horas, se configuraria como um bom
resultado, e como ele mesmo explica: notcia boa no notcia porque
a notcia ruim que vende mais.
Mas, para assegurar o seu folhetim, Charles Tatum precisa da
conivncia do xerife Gus Kretzer:

Tatum Faa o meu jogo e eu o reelejo ou, ento, eu o crucifico. Amanh ter
o seu nome no jornal. O homem que vai dirigir a equipe de resgate! O estado
todo o conhecer. O incansvel servidor pblico Gus Kretzer! Todo dia, em
seis dias, ser um heri. A eleio est no papo!
Xerife Eu sou o heri. E voc?
Tatum Muitos reprteres, at de Nova York, vo querer a histria. Esta
histria minha. Quero que continue minha. E voc vai me ajudar. Esse o
trato.

O s na manga do ambicioso reprter no s obriga Smollet a
retardar o resgate, como tambm lhe assegura a exclusividade da
matria. Uma tenda montada no local para abrigar uma improvisada
sala de imprensa, mas somente Tatum tem acesso a Leo, transformando-
se, assim, no heri da histria.

Locutor da rdio (interrompe a transmisso) Um minuto. L est o senhor
Tatum. Tentarei traz-lo ao microfone. Senhor Tatum! Ele vem em nossa
direo. Falo por todos ao expressar admirao. [...] O Senhor Tatum vai
iniciar outra jornada perigosa ao interior da montanha. Podemos ouvir a
multido aplaudindo...

Recorrendo a Bird e Dardenne (1993, p.268), podemos dizer
que as notcias trazem uma infinita repetio da sensao de drama,
apelando para temas familiares que so facilmente compreendidos. Por
isso, a re-interpretao das mensagens faz da relao interpessoal um
canal essencial para o compartilhar coletivo das informaes.
O drama o elemento essencial do folhetim de Charles Tatum.
E, em pouco tempo, a paisagem desrtica do Novo Mxico d lugar a
uma cidade de barracas e traillers que no pra de receber visitantes, um
imenso parque de diverses, com pessoas comercializando alimentos e
produtos, compondo canes, tirando fotos e, dando entrevistas sobre
suas impresses e expectativas, alimentadas, essencialmente, pelos
textos de Tatum.
96

Tatum Herbie, tenho um servio para voc. Leve a Sra. Lorraine Minosa
igreja. Quero uma foto dela com o tero. Arrume um se no tiver.
Herbie Que tal uma do curandeiro, vestido carter, exorcizando os maus
espritos?
Tatum isso a, pegou o jeito!

Na opinio de Bird e Dardenne (1993, p.274), um jornalista
contador de estrias utiliza valores de estrias culturalmente
embutidos, que so retirados da cultura e re-apresentados a essa mesma
cultura. A identificao do pblico com a histria seriada de Tatum se
deve ao universo simblico no qual a narrativa noticiosa se insere. No
entender dos autores, as notcias, como os mitos, no contam as coisas
como elas so, mas contam as coisas segundo o seu significado. So
os cdigos simblicos que permitem ao pblico reconhecer os elementos
presentes nas notcias e se identificar com eles.
O circo ainda continua por mais alguns dias, Tatum recupera o
seu prestgio, mas a sade de Leo j est comprometida e ele no
resistir por muito tempo. O jornalista se desespera porque sua histria
precisa ter um final feliz. Ele tem conscincia que no se pode fazer
tanta gente de trouxa e, por isso, no pode dar a eles um morto. Mas, j
no h como mudar a estratgia de resgate, porque a broca deixou as
paredes da montanha muito frgeis e, ento, Leo morre, vitimado pela
pneumonia.
Transtornado, Tatum assume o microfone e d a ltima notcia:

Leo Minosa est morto. Morreu h 15 minutos, com a broca a trs metros dele.
No podemos fazer mais nada. Vo embora todos vocs. O circo acabou!

Enquanto os demais jornalistas correm para dar a notcia em
primeira mo, as pessoas, num ato de comoo e respeito, se ajoelham
em frente montanha, antes de partirem. O desespero de Tatum o faz
perder o prazo de envio da matria para o jornal de Nova York que j o
havia re-contratado. Ferido, novamente desempregado, e cheio de
remorso, Tatum oferece uma nova verso dos fatos: Leo Minosa no
morreu, foi assassinado: Reprter deixa homem enterrado seis dias.
Como relembra Alsina (2009, p.115), toda forma de enxergar
tambm uma forma de ocultar. Na sociedade miditica, a centralidade
dos acontecimentos est no ser humano, e o espao se abre tambm s
pessoas annimas e suas circunstncias, desde que elas possam tornar-se
97
notcia. E foi isso que Tatum fez ao transformar o acidente sofrido por
Leo num folhetim sensacionalista.
Contudo, em ambas as verses oferecidas pelo jornalista
existem lacunas. Se a primeira oculta uma possibilidade mais rpida e
sensata de resgate, a segunda no apresenta os outros seis abutres que o
auxiliaram no que ele chama de assassinato: a esposa, o xerife, o
empreiteiro, o mdico, Herbie, e o pblico.
Nesse sentido, Alsina destaca (2009, p.124) que, como a
representao a realidade do sistema da mdia, muitas vezes a
verdade do acontecimento no pertinente. Por isso, o diga a verdade
estampado no quadro da redao do pequeno jornal de Albuquerque no
era totalmente conveniente para Tatum. Mas o autor enfatiza que essa
caracterstica da comunicao miditica no significa que os
acontecimentos noticiados sejam irreais:


Muito pelo contrrio, por uma parte, os
acontecimentos transmitem o imaginrio
coletivo: as emoes, os hbitos, as
representaes, etc. Por outra parte, o
continuum de acontecimentos, a expresso
superficial de uma sociedade, o local das
projees sociais e dos conflitos que ainda no
eclodiram.


Por isso, os jornais recorrem aos nveis mais fascinantes da
sociedade, como alternativa para atrair e fidelizar o pblico que,
supostamente, clama pela verdade, nada mais que a verdade
(LIPPMANN, 2008, p.285). E todo esse processo de representao
miditica est intrinsecamente relacionado ao sistema cultural e com
base nele que se determina o que deve ou no ser noticiado e, sobretudo,
a forma da notcia. Quanto a isso, Michael Shudson (1993, p.279)
coloca que


[...] o poder dos media est no apenas (e nem
sequer primariamente) no seu poder de declarar
as coisas como sendo verdadeiras, mas no seu
poder de fornecer as formas nas quais as
declaraes aparecem. As notcias, num jornal ou
na televiso tm uma relao com o mundo
98
real, no s no contedo, mas na forma; isto ,
no modo como o mundo incorporado em
convenes narrativas inquestionveis e
despercebidas, sendo ento transfigurado,
deixando de ser um tema de discusso para se
tornar uma premissa de qualquer possvel
conversa.


A chegada da famlia Ferdeber deu a Tatum a certeza de que
estava no caminho certo. Sua histria j comeava a repercutir e, com o
passar dos dias, mais e mais pessoas iriam comentar o fato e se deslocar
at l, assim como outros veculos de comunicao. Uma notcia ganha
mais importncia ao fazer com que um maior nmero de pessoas se
envolva com o fato e comentem sobre ele ao longo de alguns dias. Da
mesma forma, a divulgao sucessiva e simultnea de uma mesma
notcia faz com que mais verdadeira ela parea (GOMIS, 1991, p.98;
ALSINA, 2009, p.150; MARCONDES FILHO, 2002, p.114).
Os Ferdeber podem ser vistos tambm como uma caricatura do
pblico miditico que se deixa levar pelas possibilidades de novas
experincias oferecidas pelos meios de comunicao. Um pblico
educado para o consumo e apto para receber textos focados no interesse
humano, que buscam inserir o leitor no drama narrado, sem exigir dele
uma concepo reflexiva e elaborada acerca dos acontecimentos. A
morte de Leo pe um ponto final na histria folhetinesca de Tatum, e
por isso todos deixam o local, e os Ferdeber, no por acaso, so os
ltimos a sair, ainda, emocionados.


3.6 O espetculo miditico


Inspirado no filme de Billy Wilder, O Quarto Poder traz o
universo televisivo como espao para anlise da relao do comentrio
pblico com o espetculo miditico. Assim como Tatum, Max Brackett
sonha em voltar a brilhar em Nova York, na sede da rede CTN, onde j
trabalhou h algum tempo. Por enquanto, ele se conforma em cobrir
notcias sem grande relevncia na filial interiorana, KXBD, em
Madeline, na Califrnia.
A matria do dia o corte de verbas no Museu de Histria
Natural que tem afetado o funcionamento da instituio e ocasionado
99
demisses. Enquanto o reprter vai ao banheiro, o ex-segurana Sam
Baily entra armado no prdio, na tentativa de reaver o seu emprego. A
irredutibilidade da diretora, Sra. Banks, leva Baily a trancar as portas,
fazendo todos refns, inclusive um grupo de crianas que visitavam o
local.
Brackett no tem dvidas da relevncia do fato para alcanar os
seus propsitos e, do banheiro, sem que Baily perceba a sua presena,
entra em contato com a emissora e pede para entrar ao vivo:

Brackett Laurie, tem um cara armado aqui dentro do museu.
Laurie Certo, vou chamar a polcia.
Brackett Chame o Lou. A polcia, chamamos depois. Temos uma matria
quente aqui, Laurie, no v estragar tudo.
Lou Potts (editor) O que foi, Max?
Brackett Um seqestrador. Ele tem uma espingarda e uma sacola. Deve ser
mais munio. Est com dois adultos e vrias crianas.
Potts Avise o Dohlen que Max entrar ao vivo. Algum fez refns no museu.
Max, Mort te chamar ao vivo. Preste ateno! H crianas envolvidas. No
quero nenhum circo armado
Brackett No se preocupe, temos algo super quente aqui.

Mort Vamos ao Museu de Histria Natural, com Max Brackett, onde foram
feitos refns. Onde voc est, Max?
Brackett Estou dentro do banheiro masculino, h uns 15 metros...
Mort Voc tem como sair? Voc sabe qual o motivo dele?
Brackett No, mas ele parece bem agitado. Mort, no sei quanto tempo ...

Da sala de edio, Potts ordena que todos os cmeras se dirijam
para o local. Enquanto isso, Sam Baily se irrita com a Sra. Banks e
dispara, acidentalmente, ferindo o seu colega Cliff Willians. O udio do
tiro e dos gritos das crianas faz com que Potts interrompa a
transmisso.

Mort Foi um tiro, no foi? Max, algum foi baleado, no consigo ver direito...
Brackett Lou, ningum cortou quando a Challenger
36
explodiu.
Potts - Nossos telespectadores no precisam ver sangue. Estamos informando a
situao. Mort est informando.

36
Brackett se refere ao terrvel acidente com a nave espacial Challenger, em janeiro de 1986,
que, 72 segundos aps o lanamento, explodiu com sete astronautas a bordo. A rede CNN
continuou transmitindo, ao vivo, mostrando, inclusive, o desespero dos familiares dos
astronautas (MACHADO, 2003, p.142).
100
Brackett Isso rdio! Temos as imagens e voc fica fazendo rdio? Lou, essa
a matria da sua vida. Dentro de 24 horas, isso virar um circo. Haver mil
pessoas com cmeras aqui. Se no gravar, outros gravaro.
Mort Ele tem razo!
Potts Podem ir.

Mort Restabelecemos contato com o museu. Max Brackett, voc est a?
Brackett Sim, Mort, ainda estou aqui.
Mort Desculpe, Max, mas a cmera no responde. Vejo algum se
aproximando do ferido. No consigo ver direito. Parece a Laurie Callahan.
Max, e as crianas?
Brackett Esto todas juntas, num canto da entrada, com a diretora sentada
junto a elas. A professora tambm est com elas, tentando acalm-las. Mort, a
situao mudou de figura totalmente. Um homem foi baleado. A coisa piorou.
uma situao muito, muito perigosa.

Baily liga a TV e percebe a presena de Brackett. Vai at o
banheiro e impede que ele continue a falar, interrompendo a
transmisso.
O acidental seqestro no museu atende s caractersticas bsicas
atribudas por Katz (1993, p.53-54) como definidoras de um
acontecimento miditico. A transmisso ao vivo nos transporta,
simultaneamente, ao local do evento, que mesmo no tendo sido
organizado pelo veculo de comunicao, ganha repercusso a partir do
momento em que comea a ser transmitido. O elemento de grande
drama est na condio de crcere privado e, sobretudo, na presena
das crianas. Sem dvida, todo o processo ser carregado de emoes
ou smbolos, e se desdobrar em uma srie de conseqncias, alm de
estar centrado e circunscrito, o que assegura a ateno do pblico para
os desdobramentos, que podem (e vo) durar alguns dias.
O autor vai apontar ainda a questo da centralidade da
personalidade, que significa dizer que o acontecimento miditico
precisa ter uma figura herica, e tambm a fora de uma norma social
que faz com que as pessoas sintam-se obrigadas a assistir transmisso.
Brackett vai fazer de tudo para ser o heri do que ele designa como o
melhor show da cidade, mas o pblico tambm vai atribuir herosmo a
Baily, um pai de famlia desempregado, que, num momento de
desespero, agiu indevidamente.
Os elementos que compem essa histria j so suficientes para
fazer com que a assistncia ao noticirio se torne obrigatria. Alm de
informar as famlias dos envolvidos sobre o que estava acontecendo, a
transmisso televisiva mobiliza a imprensa, a populao e as autoridades
101
locais. Para Alsina (2009, p.129-130), a mdia tem uma forma especial
de aproximar o indivduo da realidade, j que a representao que ela
faz dessa realidade vai alm da percepo de cada um. O olho
eletrnico chega aonde o olho humano no chega, e por isso, a
mediao exercida pela televiso sentida de maneira to intensa pelos
telespectadores. A transmisso televisiva d a idia de completude, uma
vez que as diferentes cmeras oferecem diversos pontos de vista, e o
recurso do zoom permite ao pblico ver alm do seu campo visual. No
por acaso, portanto, que Sam Baily descobre a presena de Max
Brackett dentro do museu, aps ligar o televisor.
Alsina (2009, p.181) destaca, tambm, que uma das principais
funes da mdia exercer o controle sobre os acontecimentos e, nesse
sentido, a presena de Brackett assegura KXBD a exclusividade na
transmisso dos fatos, e ao jornalista, a possibilidade de conduzir as
coisas dentro do museu. Tomando por base a frmula proposta por
Gomis (1991), podemos dizer que a emissora acertou quando decidiu
noticiar o seqestro. O crime cometido por Sam Baily tem um
Coeficiente de Interesse Jornalstico equivalente a cinco (5), o que
significa que ele um evento muitssimo importante, uma vez que tanto
a sua Expectativa de Comentrios quanto a sua Expectativa de
Consequncias equivalem igualmente a cinco (5).
Mas para atingir essas expectativas, muitas vezes preciso
dimensionar excessivamente o acontecimento, e, para tanto, necessrio
recorrer dramatizao, alm de fracionar a divulgao das informaes
em dias sucessivos (SANCHEZ NORIEGA, 1997, p.88). So
justamente esses os recursos que Brackett vai utilizar com o objetivo de
recuperar o prestgio e o seu lugar de volta na rede. Depois de convencer
Baily a no se entregar, o jornalista o persuade a dar uma entrevista:

Brackett Veja as pessoas. a opinio pblica. Elas te odeiam porque voc fez
crianas refns. E isso inaceitvel. No mnimo, te acham maluco. Sei que voc
no maluco. s um cara normal que perdeu a cabea, mas voc precisa
sensibilizar aquelas pessoas. Elas sabem o que perder o emprego ou
conhecem algum que j perdeu. Elas entendero, se voc falar. Uma coisa que
voc precisa fazer, antes de se entregar, dizer a elas o que sente.
Baily Como?
Brackett Se eu colocar uma cmera aqui e te entrevistar. E voc disser o que
se passa, elas vo querer te ouvir. Elas so o seu jri.

O jornalista dramatiza a entrevista de Baily, conferindo ainda
mais emoo ao fato.

102
Brackett O seu nome Sam Baily. O peso da lei est sobre voc. E, por um
simples ato impulsivo, cai na maior armadilha de sua vida. A sua nica
exigncia, Sam, to simples que chega a ser absurda e, ao mesmo tempo, to
complexa. O seu nome Sam Baily e est pedindo o resgate mais comovente: o
perdo. E embora o tenhamos em nosso corao, no somos a lei.

E como a linguagem da televiso essencialmente sedutora, e a
ficcionalizao dos acontecimentos contribui para influenciar o
espectador (MARCONDES FILHO, p.86), 59% do pblico se coloca a
favor do seqestrador. A dramatizao como recurso para atrair a
ateno estimula o vnculo entre o espectador e o veculo de
comunicao, por meio da criao de um marco mtico, a exemplo da
clssica dualidade heri e vilo (SANCHEZ NORIEGA, 1997, p.92).
No filme, vemos algumas pessoas comercializando camisetas com o
slogan: Sam o nosso heri, e um grupo cantando um rap em favor de
Cliff Willians.
Mas, de acordo com Gomis (1991, p.157), o interesse do
pblico pelos eventos flutuante e est mais associado ocorrncia de
fatos concretos e dramticos do que simplesmente ao aumento da
cobertura informativa. Por isso, ao longo da narrativa, vamos ver que, se
num primeiro momento, a manifestao de apoio a Baily retarda at
mesmo a ao do FBI, que pretendia invadir o museu, depois de trs
dias de seqestro, a opinio do pblico vai sofrer uma interferncia
direta das entrevistas dos pais das crianas, reduzindo a 32% o
percentual dos que ainda apiam o ex-segurana.
Alm da rejeio popular, Baily vai sofrer tambm as
conseqncias das disputas de poder entre Max Brackett e o ncora da
rede, Kevin Hollander. O reprter j havia editado uma matria em que
amigos e familiares de Baily davam depoimentos positivos a seu
respeito. A queda nos ndices da pesquisa faz com Hollander utilize as
mesmas entrevistas para conferir um carter depreciativo
personalidade do ex-segurana. Os jornalistas no chegam a um acordo,
e a segunda matria vai ao ar, acrescida do udio das conversas entre
Brackett e Baily, no interior do museu, que revelam as articulaes do
reprter para conduzir os fatos.
O nus do espetculo miditico, em muitos casos, afeta
definitivamente a vida das pessoas. A manipulao da informao
televisiva no perceptvel ao espectador, j que a montagem implica
em dedues imediatas. Por isso, quando Baily diz que no tem medo da
televiso, Brackett o contesta: Tenha medo sim, tenha muito medo!
103
Diante do descrdito da populao e sob a presso do FBI, Sam
Baily liberta os refns. Mas a notcia da morte do seu amigo, Cliff
Willians, o deixa completamente transtornado e, ao invs de se entregar,
explode o museu com dinamites. Ferido pelos estilhaos, e cercado por
dezenas de reprteres e cinegrafistas, Brackett sintetiza a situao: Ns o
matamos!
De acordo com Muniz Sodr (1996, p.150-151), o jornalismo
audiovisual norte-americano desenvolveu uma compulso coletiva para
o espetculo, que leva as notcias dirias a serem transformadas no
show do dia, no qual, a pauta principal , basicamente, o sofrimento
do outro. Max Brackett v no desequilbrio emocional de Sam Baily o
elemento bsico para transformar o seu ato impulsivo num verdadeiro
show televisivo.
E para ser espetculo, preciso dramatizar. Mas os recursos
utilizados para tanto no permitem que o pblico perceba claramente
questes sociais subjacentes aos acontecimentos, uma vez que, de modo
geral, as informaes se apresentam de uma maneira sugestiva sobre
como ns devemos senti-las e perceb-las. No caso da televiso, as
sugestes so potencializadas pela transmisso ao vivo que faz do
reprter uma testemunha do fato.
Sam Baily impede Brackett de continuar falando, depois que o
encontra no banheiro. No entanto, o ncora continua ao vivo, e,
rapidamente, a polcia, a imprensa e centenas de pessoas se aglomeram
em frente ao museu.

Mott A nossa operadora de cmera nos informou que o nome da vtima Cliff
Williams, segurana do museu. [...] O seqestrador mostrou que est disposto a
atirar.
Baily (ao ver a TV) mentira! Foi um acidente. S quero o meu emprego de
volta.

Ele olha para fora e, ao ver o movimento, diz:

Baily Agora, no conseguirei o meu emprego de volta. Todos sabem quem eu
sou, onde estou. A culpa sua. Todos esto aqui por sua causa.
Brackett No. Esto aqui porque voc atirou em algum.

A mdia tem a potencialidade de tornar os acontecimentos
visveis. Muitos fatos que, por si mesmo, no teriam grande repercusso,
ganham dimenso e importncia atravs da representao miditica.
Mas, a supervalorizao dada por Brackett ao acontecimento no
104
permite ao pblico perceber a diferena entre o que est realmente
acontecendo e o que espetculo.
E embora a participao afetiva, gerada pela transmisso
televisiva, se configure numa participao alheia ao acontecimento em
si (ALSINA, 2009, p.130), podemos dizer, entretanto, que a noticia
atingiu seus objetivos porque levou as pessoas a comentarem o fato e se
indagarem acerca de suas conseqncias (GOMIS, 1991, p.92). A
aglomerao em frente ao museu, por dias sucessivos, ilustrativa da
repercusso do sequestro e de seus desdobramentos, o que fez com que
todas as emissoras deixassem de cobrir a fraude do Banco Foothill
Federal
37
.

Potts (para Laurie) Fizeram um acordo na fraude do Banco Foothill, ontem.
Com toda essa baguna, ningum vai notar. O Brackett tinha razo. O cara
um ladro! Muitos perderam as suas economias e ningum est fazendo a
matria.

De acordo com Marcondes Filho (2002, p.113-114), quando
uma emissora noticia algo importante, as demais passar a cobrir o
evento, numa reao orquestrada, contnua e geral, que faz com que o
fato parea ainda mais verdadeiro. A transmisso televisiva ao vivo
intensifica essa aura de veracidade do fato porque torna ainda mais
coincidentes duas velocidades: a do movimento do mundo e a da
produo do discurso jornalstico sobre este movimento
(FRANCISCATO, 2005, p.239-240).
Partindo desse contexto, podemos destacar a proposta de
Snchez Noriega (1997, p.79, traduo nossa), que coloca o comentrio
pblico como uma das etapas de uma cadeia de comunicao: fatos
(realidade) -> notcia (realidade mediada) -> comentrio (posio
mediante a realidade noticiosa) -> concluses e efeitos sobre o usurio
(recepo da realidade mediada). O comentrio pblico pode ser
compreendido, por conseguinte, como uma forma de expresso do
pblico receptor sobre a realidade mediada. E essa expressividade
tambm exerce influncia sobre o veculo de comunicao, interferindo
diretamente na veiculao de novos contedos.
No filme, vemos Kevin Hollander, que num primeiro momento
resiste em veicular a notcia sobre o seqestro, mudar de idia, a partir
do resultado das pesquisas de opinio:

37
O filme comea com Brackett cercando o diretor do Banco Foothill para conseguir uma
declarao sobre a fraude, o que faz com que Potts rejeite a matria. No standup, o reprter diz
que foi uma reportagem da KXBD que deu origem s investigaes.
105

Hollander Cinqenta e nove por cento dos americanos simpatizam com um
criminoso armado. O cara pede perdo e eles dizem: Claro, porque no? D
uma matria fascinante. [...] Temos que aproveitar. O cara virou o heri dos
injustiados. Por qu? Como aconteceu? D uma grande audincia
Supervisor E est na nossa emissora. D uma grande reportagem.

Mas, como diz o prprio Brackett, o pblico volvel e o apoio
a Baily limitado. As entrevistas dos pais das crianas conseguem
influenciar ainda mais a sensibilidade das pessoas que mudam de
opinio rapidamente, alterando, conseqentemente, a posio da
emissora.

Hollander Quero ser o mais objetivo possvel.
Brackett No est sendo objetivo. Vai ferr-lo!
Hollander Ele se ferrou. Acabou. A histria outra.
Brackett Ele a mesma pessoa. No faa isso. Ele um inocente.
Hollander Certo, coloco isso tambm. um bom ngulo.
Brackett Isso no um ngulo, a verdade. Vai mat-lo! No vou te deixar
destru-lo.
Hollander Ele atirou no segurana.
Brackett Foi um acidente, eu vi. No sabia que ele estava l, nem que as
crianas estavam. s um desempregado, um pai de famlia.
Hollander Aprecio a sua humanidade, srio.
Brackett E a sua?
Hollander Corta essa, cai fora!

Mas j no mais possvel a Brackett deslocar a linha. Sam
Baily pertence emissora. E so esses os interesses que prevalecem.
Baily e Brackett tornaram-se vtimas da persuaso televisiva. Enquanto
um se inspirou nos seriados da TV, que fazem crer que basta segurar
uma arma para ser ouvido, o outro confiou ao pblico o desfecho do
seu espetculo televisivo. E como tudo o que submetido a uma
exposio excessiva queima, ambos deixam o drama miditico com a
vida e a carreira, respectivamente, destrudas.


3.7 O comentrio pblico e as narrativas cinematogrficas


Alsina (2009, p.131) compreende que os acontecimentos se
configuram como a imagem que a sociedade oferece sobre si mesma e
106
sobre outras sociedades. E sendo o cinema, como j dito anteriormente,
o veculo da representao que a sociedade d de si mesma, podemos
dizer, ento, que a representao que o cinema faz do jornalismo nos
oferece uma imagem da complexa relao que a instituio jornalstica
estabelece com a sociedade.
Um dos fatores fundamentais dessa relao o comentrio
pblico, e ele se apresenta nas narrativas como um componente de
significativa importncia para os enredos, se fazendo presente em todos
os filmes analisados, quer seja pelos elementos que compem o
processo de escolha dos fatos mais noticiveis ou pela interferncia
concreta no desfecho dos acontecimentos.
A opo por destacar o comentrio pblico faz com que o
cinema hollywoodiano componha uma imagem expressiva do
jornalismo, demonstrando como ele participa ou interfere na criao do
presente social de referncia, da mesma forma que revela como o
pblico se apropria das narrativas jornalsticas para elaborao da sua
viso de mundo, no contexto de suas relaes sociais.
Podemos comear falando da mediao jornalstica da realidade
e de como o pblico lida com ela. No sendo possvel estar em todos os
lugares ao mesmo tempo e diante da necessidade latente de se informar
sobre tudo o que est acontecendo, delegamos ao jornalista a funo de
nos dar a conhecer os fatos mais relevantes. A satisfao do rito dirio
de obter informaes por meio do jornalismo leva a sociedade a
reconhecer o papel de mediador do jornalista, conferindo-lhe total
credibilidade.
Charles Tatum e Max Brackett so os nicos que mantm
contato com as principais fontes das histrias. So eles que revelam o
que ningum mais pode dizer e que o pblico deseja avidamente
conhecer. A exclusividade na transmisso das informaes lhes atribui o
papel de testemunha oficial dos fatos, bem como os coloca na posio
de heri dos acontecimentos, dotados de coragem e solidariedade
nicas.
Annie Mitchel nos oferece um contraponto interessante. Tendo
em vista que o fenmeno John Doe no se trata de nenhum tipo de
exploso, mas que resulta num movimento social bem articulado, a
jornalista vai cumprir o seu papel de mediadora, colocando-se como o
elo entre D.B. Norton e John Doe, que podem ser interpretados,
respectivamente, como a esfera dos poderes econmicos e polticos, e a
sociedade.
a cincia do poder de influncia que esse papel de mediador
lhes confere que faz com os trs jornalistas conduzam o fato, segundo os
107
seus interesses. A opo por uma histria exclui, automaticamente todas
as outras que no sero contadas (BIRD; DARDENNE, 1993, p.277),
fazendo crer o pblico que o que est sendo noticiado de fato o que h
para ser relatado (GOMIS, 1991, p.156). E a influncia se torna ainda
mais intensa quando se trata de temas sobre os quais as pessoas possuem
menor conhecimento (SNCHEZ NORIEGA, 1997, p.133). Um fato
ilustrativo est em A Montanha dos Sete Abutres, quando um homem, ao
dar uma declarao para a rdio, explica que existe uma forma muita
mais rpida e fcil de fazer o resgate. Tendo sua fala contestada por
Tatum, ele fica inseguro e ningum lhe d ateno.
Essa capacidade de influenciar a conscincia social dos
indivduos deve-se, essencialmente, ao fato de o jornalismo relatar
acontecimentos que esto distantes da nossa experincia direta. Como
refora Lippmann (2008, p.184-185):



O relato do que aconteceu fora de nossa viso e
audio num lugar onde nunca estivemos no
pode e nunca poder ter, exceto brevemente
como num sonho ou fantasia, todas as dimenses
da realidade. Mas ele pode despertar todas, e
algumas vezes ainda mais emoes do que a
realidade.


Por isso, as pessoas transformaram o desabafo de John Doe
numa bandeira de luta social, assim como se sentiram mobilizadas a
acompanhar a resgate de Leo Minosa e o desfecho do seqestro no
Museu de Histria Natural. Retomando tambm Fria, podemos
encontrar aqui uma das explicaes plausveis para justificar o impulso
coletivo que levou os moradores a uma tentativa de linchamento do
homem que eles, baseados em relatos, julgavam ser um criminoso.
O gatilho da emoo pode ser disparado por mais de um
estmulo, oriundos de imagens faladas ou impressas. Mas como essas
imagens so flutuantes e desaparecem facilmente, elas acabam sendo
substitudas por outras figuras, nomes e smbolos (LIPPMANN, 2008,
p.185). Nesse sentido, Gomis (1991, p.92-93) coloca que a notcia
mais valorizada aquela que consegue ficar guardada na memria do
pblico por mais tempo, auxiliando-o na interpretao de fatos
posteriores. Por isso, Tatum evoca o acidente de Floyd Collins e
Brackett, a exploso da Challenger. De uma maneira mais abstrata,
108
Annie Mitchel vai justificar a dimenso do movimento, dizendo que os
discursos de John Doe apenas repetem o que as pessoas j ouviram
milhares de vezes: amar o prximo; depois da tempestade vem a
bonana; d a outra face...
Quando se trata da televiso, o fator emoo ganha outra
dimenso, j que, tal qual o cinema, ela possui recursos para manipular
o envolvimento do espectador com o acontecimento. Por isso, as
lgrimas so mais importantes que a verdade na TV (MARCONDES
FILHO, 2002, p.86). A fora da ao da imagem televisiva no
imaginrio coletivo pode ser percebida pela justificativa do ato de Sam
Baily, como tambm pela inocente fala de uma das crianas refns ao
ver a arma na mo dele: Tomara que acontea um tiroteio!
A anlise nos permite perceber que os filmes trazem,
subjacentes aos seus enredos, a constituio simblica inerente
compreenso do mundo, oriunda do contato com a imagem da realidade
criada pelo jornalismo. Como coloca Bird e Dardenne (1993, p.265),


[...] muito do que aprendemos pode ter pouco a
ver com os factos, nomes, e nmeros que
os jornalistas tentam apresentar com tanta
exatido. Estes pormenores significantes e
insignificantes contribuem todos para o bem
mais amplo sistema simblico que as notcias
constituem. Os factos, nomes e detalhes
modificam-se quase diariamente, mas a estrutura
na qual se enquadram o sistema simblico
mais duradoura. E poder-se-ia argumentar que a
totalidade das notcias como sistema simblico
duradouro ensina os pblicos mais do que
qualquer das suas partes componentes, mesmo se
essas partes tivessem como finalidade informar,
irritar ou entreter.


E o comentrio, enquanto expresso do pblico mediante a
realidade noticiosa, se apresenta nos filmes como uma espcie de retrato
desse aprendizado proporcionado pelo jornalismo.
O cinema hollywoodiano do sculo XX, atravs dos newspaper
movies, nos oferece, portanto, uma viso do jornalismo que vai alm do
caracterstico processo de produo da notcia. Ao representar a
influncia que o comentrio pblico acerca das notcias exerce na
109
sociedade, bem como fatores intervenientes nesse processo, os filmes
revelam a simbologia presente na constituio da imagem jornalstica da
realidade. Imagem que, assim como a cinematogrfica, se pauta na
verossimilhana para criar um mundo referencial. Todavia, enquanto o
cinema se vale da impresso de realidade para estabelecer uma
identificao com os espectadores, o jornalismo se baseia na iluso de
realidade (ALSINA, 2009, p.45-46)
38
, para criar o presente social de
referncia, que tem no comentrio cotidiano das notcias uma das etapas
mais importante do seu processo de mediao.


38
Alsina coloca que, a partir da concepo da mdia como construtora da realidade, existem
autores que atestam que a mdia tende a construir uma realidade aparente, uma iluso, por
meio da manipulao (DOELKER,1982; ENZENSBERGER, 1972) ou da simulao
(BAUDRILLARD) da realidade social.
110
CAPTULO 4 - MATIZES DA TICA JORNALSTICA NO
CINEMA


No h tica sem liberdade, sem capacidade de traar
sua prpria via, de escolher entre diversos caminhos abertos.
Daniel Cornu


Se para o cinema, a verossimilhana condio sine qua non
para a sua existncia, no que concerne ao jornalismo, ela se apresenta
como meio pelo qual a informao compe o campo de credibilidade e
de verdade que habilita a mdia ao exerccio de sua funo de expositor
do real (BERGER, 2002b, p.279).
Sendo, portanto, elemento fundamental para ambas as
narrativas, a verossimilhana se constitui como fator que refora a
possibilidade de anlise da interface entre o jornalismo e o cinema. Uma
vez que a cinematografia hollywoodiana se disps, desde os seus
primrdios, a retratar a profisso nas suas mais diversas nuances, os
newspaper movies americanos se configuram como lcus privilegiado
para essa apreciao.
E se, como destaca Snchez Noriega (2004, p.8), observar o
cinema sempre um exerccio de reflexo sobre nossa identidade e
localizao no mundo, podemos enfatizar que a representao do
jornalismo presente nos filmes produzidos em Hollywood, ao longo do
sculo XX, nos permite avaliar aspectos inerentes ao fazer jornalstico,
pois, embora se trate de narrativas ficcionais, as questes que norteiam
os enredos encontram eco em situaes cotidianas da prtica
profissional.
Dentre essas questes, as que merecem maior destaque so,
seguramente, as que dizem respeito tica jornalstica. No decorrer das
prximas pginas, faremos uma abordagem desse tema, tomando, como
proposto inicialmente, as obras de Francisco Karam, Jornalismo, tica e
Liberdade (1997) e A tica Jornalstica e o Interesse Pblico (2004),
alm de outros autores relevantes, com o objetivo de analisar aes,
estratgias e conflitos presentes no enredo dos filmes.
Sendo o jornalismo uma atividade que opera diretamente com a
realidade cotidiana, atravs do exerccio de mediao dessa mesma
realidade, tornam-se inerentes ao seu fazer conflitos de ordem moral e
tica. De acordo com Karam (2004, p.25), a mdia traz, diariamente,
essa carga enorme de conflitos e problemas humanos em sua
111
emergncia cotidiana. E para lidar com esse contexto, duas condies
fazem-se essenciais ao exerccio da profisso: a liberdade, cuja
garantia competncia das sociedades e, particularmente, do Estado, e
a responsabilidade, que prpria do agente, que dele parte e dele
exigida pelo indivduo, pela comunidade e pelo Estado (BELTRO,
1992, p.157, grifos do autor).
Falar de tica, no contexto da difuso miditica de informaes,
implica, sobretudo, pensar as relaes humanas a partir do compromisso
com o outro, pois as noes de liberdade do indivduo so intrnsecas ao
campo da universalidade humana, no qual preciso perceber o
movimento do outro para poder conhecer e reconhec-lo. Por isso, a
informao diria, que pode mostrar o mundo para si mesmo, requisito
indispensvel para que o sujeito que se constri com os outros
cotidianamente no seja um mero apndice encostado na sociedade
(KARAM, 1997, p.22-23). E como o ato jornalstico de informar no
pode ser entendido como uma ao individualizada, a liberdade deve
preceder a tica do jornalista, levando o profissional a reconhecer a
liberdade de informao, bem como a liberdade do outro, como um
direito pelo qual deve lutar (CORNU, 1999, p.132). Como enfatiza
Beltro (1992, p.161), o jornalista, para cumprir a sua misso de auxiliar
os outros, deve exercitar a sua liberdade amplamente, pois


[...] somente uma convico profunda de que
liberdade e responsabilidade so coisas
inseparveis; de que liberdade no significa
indiferena ao bem geral e individual; de que
liberdade no o direito de fazer o que me
parea, nem a necessidade de fazer o que o
ditador me imponha, mas, ao contrrio, o
direito de fazer o que eu devo; de que no
expressa a faculdade de contra ela nos
erguermos; de que liberdade e lei, liberdade e
obrigao moral so idias correlatas; de que,
em ltima anlise, a liberdade no um fim
somente com essas convices, adquiridas pela
experincia e pela educao, que poderemos,
ns prprios, escolher os caminhos e traar os
limites da liberdade, distinguindo-os, quando
impostos pela lei jurdica, para atac-los em
nome da prpria liberdade.

112

Esse exerccio da liberdade por parte dos jornalistas est
estreitamente relacionado com a questo do Direito Social Informao.
De acordo com o artigo 19 da Declarao Universal dos Direitos
Humanos, lembrada por Karam (1997, p.17):Todo homem tem direito
liberdade de opinio e expresso; este direito inclui a liberdade de,
sem interferncias, ter opinies e de procurar, receber e transmitir
informaes e idias por quaisquer meios e independente de
fronteiras.
Nesse sentido, podemos destacar, inicialmente, o
reconhecimento da liberdade de imprensa nos Estados Unidos. Embora
a primeira Constituio americana, de 1787, no reconhea
explicitamente a liberdade de imprensa, a Primeira Emenda
Constituio, criada em 1791, determina que O Congresso no far
nenhuma lei restritiva da liberdade de palavra ou imprensa (CORNU,
1999, p.153-154). Segundo Cornu (1998, p.119), a Primeira Emenda
gerou um mito de liberdade de imprensa que permanece forte no pas
at hoje fazendo com que a sociedade civil americana a veja como uma
lei natural. A evocao a esse direito est presente nas pelculas
analisadas, desde O Homem que Matou o Facnora a O Informante.

O Homem que Matou o Facnora
Dutton Peabody (para Liberty Valance) Liberty Valance toma liberdades com
a Liberdade de Imprensa?
Dutton Peabody (para Ramson Stoddard) Eu falei mesmo para aquele Liberty
Valance sobre liberdade de imprensa!

A Primeira Pgina
Walter Burns (para o Xerife que quer det-lo) J ouviu falar da Primeira
Emenda? Garante a Liberdade de Imprensa e a Sala de Imprensa.

Ausncia de Malcia
Davideck (Advogado do jornal para o qual Megan Carter trabalha) A
Primeira Emenda diz que ela no precisa revelar a fonte.

O Informante
Esposa um pas grande, com a imprensa livre. Pode trabalhar em outro
lugar.
Lowell Bergman Imprensa livre? A imprensa livre para os seus donos.

Cornu (1999, p.173) ressalta, tambm, que as mudanas
tecnolgicas pelas quais passou o jornalismo, no decorrer dos dois
113
ltimos sculos, modificaram esse conceito de liberdade de imprensa.
Do XIX, conhecido como o sculo da imprensa por excelncia, ao XX,
que viu nascer os meios de comunicao audiovisuais, as fronteiras da
liberdade foram alteradas pelas novas tecnologias:


No sculo dos media, o espao pretendido pelo
pblico, no seu direito a ser informado, e pelos
prprios agentes da informao, em particular os
jornalistas, oferece uma imagem muito mais
complexa do que a do tempo em que a liberdade
de imprensa, tal como as outras liberdades
fundamentais, visava essencialmente proteger o
indivduo contra a influncia do Estado e dos
seus rgos.


Essas transformaes afetaram tambm a lgica de mercado na
qual se inserem os meios de comunicao e, consequentemente, as
relaes que o jornalismo estabelece com o pblico, com a empresa
jornalstica e com as esferas poltica e econmica da sociedade. A
liberdade, neste contexto, est, portanto, associada aos conflitos
oriundos dessa estrutura que tem reflexos diretos no fazer jornalstico.
Nesse sentido, Karam (1997, p.26-27, grifo do autor) ressalta que o
direito social informao no pode estar submetido lgica e limites
dos interesses polticos, financeiros e mercadolgicos por onde transita,
atualmente, o mundo da comunicao e de seus donos, assim como no
pode ser restringido pela deliberada manipulao de reprteres,
editores e fontes. O autor destaca que, como possibilidade de garantir
efetivamente esse direito, a informao deve circular em torno de dois
eixos: a democratizao dos meios de comunicao e a mudana da
noo de tica da profisso.
Uma reflexo sobre a tica jornalstica perpassa tambm pela
condio de responsabilidade apontada por Beltro (1992, p.167), para
quem o jornalismo, verdadeiramente livre e consciente de suas
finalidades, deve ser responsvel para com o indivduo e a
coletividade, para com a ptria e para com a comunidade
internacional. Mas como lembra Nilson Lage (2005, p.103), o
jornalista no pode ser tico sozinho, por isso o compromisso
responsvel com a produo e difuso das informaes sofre influncia
direta dos condicionamentos impostos pela empresa de comunicao, e
tambm pelo comportamento do pblico frente a esse acesso, uma vez
114
que ele o primeiro titular da liberdade de expresso (CORNU, 1999,
p.201).
As trs pelculas analisadas no captulo anterior so bem
ilustrativas dessa configurao. Ambos os filmes apresentam jornalistas
que colocam a ambio pessoal acima do dever jornalstico. Annie
Mitchel, Charles Tatum e Max Brackett no assumem o seu
compromisso com os indivduos, protagonistas dos fatos, tornando-os
vtimas de suas histrias. Contudo, esses reprteres no agem sozinhos.
Alm da conivncia das empresas jornalsticas para as quais trabalham,
suas atitudes encontram fora no pblico, que se envolve com as
narrativas seriadas, contribuindo para fortalecer a deciso sobre a
manipulao dos fatos.
Os filmes em questo refletem trs momentos distintos, dcadas
de 1940, 1950 e 1990. No entanto, ambos apresentam a prtica de um
jornalismo que se vale do sensacionalismo para conquistar o pblico e o
prestgio profissional. Adorvel Vagabundo, A Montanha dos Sete
Abutres e O Quarto Poder, como boa parte dos newspaper movies,
podem ser tomados como exemplo de um jornalismo que no preza pela
tica e pelos valores morais. Um olhar mais apurado, todavia, mostra
que os filmes tambm permitem avaliar os conflitos de valores e
significados inerentes ao jornalismo (KARAM, 1997, p.39). Ao mesmo
tempo em que utilizam a fragilidade de John Doe, Leo Minosa e Sam
Baily para alcanar seus objetivos escusos, os jornalistas acabam se
envolvendo emocionalmente com eles, abrindo mo do prestgio
alcanado para tentar impedir que os seus personagens morram. A
exceo do filme de Capra, a tragdia que marca tanto o fim da vida
das vtimas quanto da carreira dos jornalistas.


4.1 Se non vero, bem trovato
39



A responsabilidade jornalstica , simultaneamente, individual e
coletiva, e deve prezar pela veracidade dos contedos noticiosos e pelo
respeito aos acontecimentos e ao pblico. De acordo com Javier Daro
Restrepo
40
, os cdigos de tica estabelecem uma escala de prioridades

39
Provrbio popular italiano que diz: Se no verdadeiro, bem criado.
40
O colombiano Javier Daro Restrepo um renomado especialista em tica jornalstica, que
trabalha com espao chamado Consultrio tico, na Fundao do Novo Jornalismo Ibero
Americano, criada por Gabriel Garca Mrquez. Restrepo responde, periodicamente, a
115
para o jornalista e para os meios de comunicao. Segundo ele, primeiro
se coloca a responsabilidade para com os leitores, e depois, para com o
pas. Em terceiro lugar, est o respeito comunidade internacional, e,
por fim, a responsabilidade junto ao meio de comunicao.
A ausncia completa de responsabilidade em todas essas
vertentes pode ser encontrada no clssico Cidado Kane, que tomado,
de modo recorrente, para ilustrar as questes inerentes ao jornalismo
amarelo, uma prtica que, segundo Emery (1965, p.448), pode ser
considerada como um jornalismo sem alma:



Na verdade, os jornalistas amarelos
proclamavam em voz alta seu interesse pelo
povo e se diziam campees dos direitos do
homem comum; mas, ao mesmo tempo, eles
obstruam os canais de informaes dos quais
dependia o homem comum, com um sensvel
desrespeito pela tica e responsabilidade
jornalsticas. Era uma espcie de jornalismo
gritante, espalhafatoso, sensacional e temerrio
que seduzia o leitor por todos os meios possveis.
Lanava mo das tcnicas de redao, de
ilustrao e impresso, que eram o orgulho do
novo jornalismo, para perverter os costumes.
Fazia do elevado drama da vida um significante
melodrama e torcia os fatos da vida quotidiana
em qualquer coisa que melhor conviesse para
promover a venda dos jornais pelos pequenos
jornaleiros a gritarem suas manchetes. E o pior
do que tudo, em vez de dar aos seus leitores uma
eficiente orientao, apresentava-lhes paliativos
do pecado, do pecado do sexo e da violncia.



perguntas sobre tica aplicada ao jornalismo. Aqui, nos referimos Consulta 216, na qual um
jornalista boliviano descreve uma situao em que, ao perceber que estava sendo utilizado pelo
proprietrio do veculo para o qual trabalhava, se negou a continuar redigindo os textos. O
profissional questiona se agiu corretamente, ao que Restrepo responde pontuando as
prioridades estabelecidas pelos cdigos de tica. Site: www.fnpi.org.br/consultorioetico.
Acesso em abril de 2008.
116
Ao assumir a direo do Inquirer, o jovem Charles Foster Kane
publica, na primeira pgina, o que ele denomina de Declarao de
Princpios:

Eu darei ao povo dessa cidade um jornal dirio que mostrar as notcias com
sinceridade.
As pessoas sabero quem o responsvel e tero a verdade de forma rpida,
simples e divertida.
E nenhum interesse especial ir interferir nessa verdade.
Eu tambm farei uma luta sem trguas pelos seus direitos como cidados e
seres humanos.

Contrariando seus princpios, Kane, numa conversa com o
seu tutor, Sr. Walter Tatcher, revela a sua maneira peculiar de lidar com
a realidade dos fatos.

Sr. Tatcher assim que deve dirigir um jornal? (Numa referncia s
sucessivas matrias sensacionalistas que vinham sendo publicadas no Inquirer)
Kane No sei dirigir um jornal, apenas tento formas novas.
Sr. Tatcher Sabia que no h provas de que essa armada est em Jersey?
Kane Pode provar que no est?

Sr. Berstein se aproxima deles com o telegrama de um
correspondente do jornal, e pede permisso para l-lo.

Kane No guardamos segredos de nossos leitores. O Sr. Tatcher um dos
nossos maiores leitores. Ele conhece cada erro do Inquirer, desde que eu o
assumi. Leia!
Sr. Berstein Garotas deliciosas em Cuba (ponto) Posso te mandar fotos
sobre a paisagem, mas no quero gastar o seu dinheiro (ponto) No h guerra
em Cuba. Assinado Wheeler. Respondo?
Kane Sim. Caro Wheeler: providencie as fotos, eu providencio a guerra
41
.

Essa frase se tornou o clebre exemplo do mtodo I Make
News, que Willian Randolph Hearst utilizava para conduzir o seu New
York Journal. De acordo com Francisco Bermesolo (1962, p.43), em

41
A nica prova de que Hearst realmente usou essa expresso consta nas memrias escritas,
em 1901, pelo reprter James Creelman, que tambm havia sido enviado a Cuba. Segundo ele,
Frederic Remington, parceiro de Richard Harding Davis na ilha, havia telegrafado a Hearst
dizendo que a paz reinava em Cuba, que no haveria guerra e que retornaria aos Estados
Unidos. Em resposta, ele recebeu o seguinte telegrama: Remington, Havana. Queira
permanecer. Voc enviar as fotos e eu farei a guerra. W. R. Hearst (EMERY, 1965, p.467-
468).
117
1896, ele enviou a Cuba um dos seus reprteres de objetividade mais
duvidosa, Richard Harding Davis, para verificar o que estava
acontecendo na ilha. A publicao de montagens com desenhos e
fotografias se tornou, a partir de ento, freqente, com o objetivo de
ilustrar a crueldade da dominao espanhola. Segundo Emery (1965,
p.467), essas montagens pareciam autnticas e davam, aos leitores, a
impresso de veracidade daquilo que os correspondentes noticiavam. As
informaes do Journal fizeram com que outros peridicos de mesma
linha tambm enviassem correspondentes a Cuba, e, em poucos meses, a
imprensa amarela criou, nos Estados Unidos, uma predisposio
guerra contra a Espanha, forando o presidente William McKinley a
declarar guerra, aps a exploso do encouraado Maine
42
. O conflito
ficou conhecido como a guerra de Hearst, e aludido no filme pelo
dilogo entre Berstein e Leland:

Leland Vamos declarar guerra Espanha ou no?
Berstein O Inquirer j declarou.

Cidado Kane, ao abordar a criao dos imprios de
comunicao e o poder que se origina a partir do controle dos meios
jornalsticos, permite, sobretudo, uma reflexo sobre a valorizao da
propriedade da informao tanto como fonte de lucro quanto como
expresso de Poder que detm o controle sobre os fatos, opinies e
idias e sua divulgao em escala social, planetria e pblica
(KARAM,1997, p.24). Esse controle implica em todo o processo de
produo da notcia e, muitas vezes, redunda naquilo que Snchez
Noriega (1997, p.83) denomina de desinformao, que ocorre quando os
veculos trabalham manipulando fatos e persuadindo o pblico a cerca

42
A exploso do navio na enseada de Havana, ocasionando a morte de 266 americanos, foi
noticiada pela imprensa amarela como um atentado espanhol, tendo Hearst desencadeado uma
violenta campanha durante vrias semanas: Destruio do navio de guerra Maine foi obra de
um inimigo. / Todo o pas se agita com a febre da guerra. / Lembre-se do Maine, a Espanha
que v para o inferno. O jornal de Pulitzer divulgou o atentando com muito mais cautela:
Exploso do Maine ter sido causada por bomba ou torpedo? Mas o tratamento mais neutro
do fato foi dado pelo The Evening Post, de Godkin: O navio de guerra Maine explodiu. O
jornalista lutou veementemente contra a retirada da Espanha de Cuba, e atacava os jornais
sensacionalistas alegando que era vergonhoso tomarem tal atitude apenas para vender mais.A
redao de um jornal amarelo provavelmente algo que, pelo seu ambiente, mais se aproxima
do inferno que tudo mais que existe num estado cristo. No h melhor lugar que esse para
preparar um jovem para a condenao eterna, dizia Godkin (EMERY, Ibidem, p.470-477).
Treze anos depois do acidente, uma investigao comprovou que a verdadeira causa do
incidente foi uma exploso acidental na sala de mquinas do navio (RAMONET apud
MORETZSONH, 2007, p.193).
118
desses acontecimentos. A guerra de Hearst se tornou um exemplo
clssico disso. O conflito hispano-americano de 1898, proporcionado
pelo Journal a seus leitores, foi um espetculo to sensacional que pode
ser considerado o grande pico de Hearst (GABLER, 1999, p.69
43
).
Mas a reflexo sobre a tica no contexto da imprensa
sensacionalista no se restringe apenas ao filme de Welles. A verso
homnima da pea de Ben Hecht e Charles MacArthur, de 1928, A
Primeira Pgina, tambm oferece a possibilidade de avaliao de
algumas questes essenciais
44
. Na opinio de Snchez Noriega (1997,
p.122, traduo nossa), a verso de Billy Wilder traz uma reflexo mais
explcita sobre o jornalismo e a tica dos jornalistas.
A narrativa, que gira em torno da cobertura jornalstica do
enforcamento de Earl Willians, nos apresenta o editor Walter Burns, um
tpico jornalista amarelo, que no s lamenta o fato de no haver cadeira
eltrica no seu estado, pois assim seria possvel explorar melhor a
condenao: Willians fica com a cadeira quente!; Willians frito!;
Willians assado vivo!, como tambm arquiteta um plano para conseguir
uma foto exclusiva do enforcamento e alcanar o recorde de vendas.

Burns Amanh, faremos a cidade parar para nos ouvir. Cada maldito jornal
ter a mesma maldita histria sobre a execuo. Mas vamos dar um furo neles.
Sabe o que vai aqui (aponta para a primeira pgina)? Uma foto de Willians
enforcado. Pela primeira vez, nos jornais. Exclusividade do Examiner!
Hildy Do que est falando? Isso proibido! No pode haver uma cmera l.
Burns Quem vai saber? Olhe, mandei preparar esta cmera especialmente.
Prenda no calcanhar, passe o cabo embaixo da cala. Faa um buraco no
bolso. Assim que Willians cair no cadafalso, levante a cala e aperte o boto.
Inteligente, no ?
Hildy Voc sempre tem idias estranhas!
Burns s 7 horas, o cara enforcado. s 7:30, voc sai da priso. H uma
ambulncia te esperando, com um quarto escuro e uma mquina de escrever.
Vocs saem com a sirene acesa. Enquanto escreve o artigo, eles revelam o
negativo. s 7:22, damos a foto ao gravador, e comeamos a preparar o seu
artigo. s 7:56, montamos a primeira pgina. s 8:12, comeamos a imprimir e
s 8:47, estamos na rua com uma edio extra. Que tal?
Hildy Walter ganhar o prmio Pulitzer ou ficar um ano na cadeia.

43
Na opinio de Gabler (1999, p.70), quando Hearst contratou Davis, que era dramaturgo,
romancista e outrora jornalista, para a misso em Cuba, ele estabeleceu o elo final entre a
notcia e o cinema nascente: um dolo capaz de figurar com qualquer pano de fundo e que
levaria a prpria aura cena, numa aluso ao que considerado um dos segredos do cinema:
Atores famosos em peas famosas.
44
A pea considerada uma espcie de mea culpa do Ben Hecht, que foi reprter do Chicago
Daily Jounal e dedicava-se a inventar notcias (MORETZSOHN, Ibidem, p.192).
119
Burns Ns estamos juntos nessa. Quero 1.200 palavras, com muita atmosfera.
Com o amanhecer frio e cinzento, e uma voz no corredor da morte cantando
Swing Low, Sweet Charlot, e o corpo balanando ao vento. No preciso lhe
dizer isso.
Hildy Mais alguma coisa?
Burns Sim! Precisamos das ltimas palavras dele ao subir os 13 degraus.
Algo impactante. Se precisar, invente.

A estratgia de Burns ainda inclui a participao de 300 alunos
da escola Saint Paul que devem faltar a aula para distribuir os jornais
pela cidade de Chicago. A postura do editor revela uma clara opo
jornalstica pelos fait divers. Segundo Luiz Gonzaga Motta (2002,
p.315), a relevncia desses fatos est no interesse que despertam nos
leitores, e por isso os seus valores-notcia importam menos que a
capacidade inventiva do jornalista. No o fato que conta, mas sim o
conto do fato, at porque o real, nesse caso, tomado apenas como
uma vaga referncia para o contexto da histria.
A divulgao de uma histria de interesse humano por um
veculo de informao transforma qualquer drama privado num
acontecimento pblico, tirando do anonimato vtimas e testemunhas
(CORNU, 1999, p.287). Os jornais conferiram notoriedade no somente
ao condenado Willians, mas tambm prostituta Molie Malloy, que lhe
ajudou quando ele foi espancado. Mas a falta de critrios na redao das
matrias faz com que a sua imagem seja depreciada pelas falsas
informaes divulgadas.

Molie Vocs so um bando de fofoqueiros. Sabe o que penso de vocs?
Reprter 1 Vai visitar seu namorado? [...]
Molie Rasgaria sua cara, mas no vale a pena quebrar a unha com voc.
[...]
Reprter 2 - Porque est zangada? No lhe fizemos uma bela reportagem?
Molie Eu nunca disse que amava Earl Williams e que estava disposta a me
casar com ele no cadafalso. Inventaram isso.
Reprter 3 - Esteve com esse louco desde que ele chegou ao corredor da morte.
Todos sabem que sua alma gmea.
Molie Isso uma bobagem. Como tudo o que vocs tm escrito. Chamam-me
de Anjo da Calada e Madona Noturna. A quem enganam? Sou uma puta
barata da Division Street, sabem disso.
[...]
Reprter 1 E o seu caso de amor com Willians?
Molie mentira. Ele nunca ps a mo em mim.
Reprter 2 Esse comunista passou trs dias e trs noites na sua cama. [...]
120
Molie Os cafetes lhe deram uma surra. E l estava ele deitado na calada,
sangrando. Com os culos quebrados. Ento o levei para casa como qualquer
ser humano faria. Eu cuidei dele durante trs dias e trs noites. Ele apenas
falou comigo. Tratou-me decentemente. No como um animal. Agora, vocs
querem me fazer de boba. [...] Deviam ter vergonha! [...] Mentirosos.
Arruaceiros. Cavalheiros da imprensa (cospe nos reprteres).

Os trechos desse dilogo que revela, simultaneamente, a
verdade dos fatos e a sua verso noticiada, tambm permitem discutir a
verdade como condio normativa da comunicao, pois, como afirma
Cornu (1999, p.395), no o sucesso, mas a verdade que legitima a
comunicao. O primeiro pode ser medido pela capacidade de difundir
uma mensagem, seja ela verdadeira ou falsa, ou pela capacidade de
reunir uma grande audincia; j a verdade est intrinsecamente
relacionada com a elaborao, o contedo e a forma das notcias e
com os seus fins enquanto boa informao.
A divulgao de informaes verdicas e de qualidade diz
respeito no somente postura que o jornal adota para lidar com a
realidade, mas tambm aos valores ticos do jornalismo, enquanto
instituio, e dos prprios jornalistas. Valores que precisam ser
constantemente repensados e discutidos, uma vez que a conscincia da
dimenso tica da atividade jornalstica pode redefinir tanto a prpria
atuao pessoal e tcnica cotidiana do profissional quanto sua
participao poltica com as coisas de sua profisso e de seu mundo
(KARAM, 1997, p.58).


4.2 tica e poder do jornalista


Refletir sobre essa conscincia tica implica tambm em avaliar
o poder conferido aos jornalistas pela sociedade, que faz com que eles
sejam temidos e respeitados. Um filme que ilustra bem esse contexto A
Embriaguez do Sucesso. A esttica noir nos apresenta a sujeira das ruas
nova-iorquinas como cenrio que oferece a munio necessria s
colunas de JJ Hunsecker
45
. Sob os Olhos da Brodway, a cidade se curva

45
A Embriaguez do Sucesso visto, desde a sua estria, como um ataque velado a Walter
Winchell, que durante dcadas, foi considerado o mais famoso e ultrajante colunista de
fofocas da Amrica (ROGER, 2004, p.193). Winchell faleceu em 1972, mas ainda
considerado o mestre todo poderoso dessa fauna que, de seu habitat na Broadway, conseguia
121
e o assessor de imprensa, Sidney Falco, se humilha. A postura de
superioridade do colunista ilustrativa daquilo que Snchez Noriega
(1997, p.107-108) classifica como poder-status que situa o jornalista
na classe dos privilegiados da sociedade, e, embora no possuam um
poder imediato, possuem a ameaa do poder, que faz com que
autoridades e personalidades lhes rendam respeito. Por isso, Hunsecker
ordena ao garom que desaparea da sua frente, e a Falco que prepare
seu funeral, pois o considera um homem morto. Mas a fala mais
ilustrativa desse poder est no dilogo com o Senador Walker, que se
encontra na companhia de Many Davis e Linda James:

Hunsecker Esse homem no para voc, Harvey. Voc no deveria ser visto
com ele, porque todos sabem que ele est carregando ela pra voc. Porque essa
a outra parte da vida de um assessor. Eles cavam escndalos sobre pessoas
pblicas e espalham para os colunistas [...]
Senador Porque tudo o que voc fala soa como uma ameaa?
Hunsecker Talvez seja afetao, porque eu no ameao amigos. Mas, porque
fornecer munio aos inimigos! Quando vier novamente, talvez queira aparecer
no meu show de TV.
Senador Obrigada, JJ, pelo que eu considero um forte conselho.
Hunsecker V em frente, Senador, e no peques mais!

A arrogncia e prepotncia de JJ Hunsecker esto associadas
tambm ao fato de ele ser um colunista e um apresentador de televiso.
De acordo com Karam (2004, p.106), o gnero editorial carrega consigo
uma potencialidade de convencimento e persuaso que, independente de
ser verdadeiro ou falso, o contedo pode ser elaborado em benefcio
prprio. Snchez Noriega (1997, p.45, traduo nossa), por sua vez,
enfatiza que a relao que o apresentador mantm com o pblico lhe
proporciona no somente credibilidade, mas tambm poder para
estabelecer-se como um editor da comunicao e controlar os seus
resultados.
a utilizao do jornalismo em benefcio de seus interesses
pessoais que motiva as atitudes desprezveis do apresentador de TV e
respeitado colunista do jornal O Globo, e do relaes pblicas, sem
grande expresso, que almeja alcanar o poder do colega e depende dele
para veicular notcias de seus clientes. Na opinio de Stella Senra (1997,
p.110), o filme sustenta a consagrada diviso entre o jornalismo como

se espalhar de costa a costa atravs de sindicatos mais bem organizados que o dos
gangsteres dos bons tempos (VIANNA, 2004, p.182).
122
atividade mais prestigiada e o mundo da publicidade e das relaes
pblicas, rebaixado e socialmente menos valorizado.
Essa polaridade se torna explcita a partir das atitudes de ambos
os personagens. Hunsecker deseja acabar com o relacionamento de sua
irm, Susan, com o msico Steve Dallas. Como no deseja tornar-se,
para ela, um vilo, solicita a Falco que encontre uma forma de difamar o
rapaz. O assessor vai ento lutar para conseguir plantar um artigo falso
sobre Dallas na coluna de outros jornalistas, pois dessa faanha que
depende o seu prestgio, a sua to sonhada carreira.
A presena de um assessor de imprensa num filme ambientado
na emergente sociedade miditica permite retomar Walter Lippmann
(2008, p.294) quando afirma que a existncia do publicista um sinal
claro de que os fatos da vida moderna no tomam a forma
espontaneamente na qual eles podem ser conhecidos. A funo do
assessor compreendida, portanto, como a de recolher as melhores
informaes a serem noticiadas, j que a rotina diria no permite aos
reprteres dar forma aos fatos.
O filme, no entanto, apresenta Falco como um mentiroso, que
pago para espalhar mentiras, ofcio caracterstico da sua repugnante
profisso. assegurando a divulgao de notas sobre seus clientes, na
coluna de JJ Hunsecker, que Falco espera desfrutar do seu perfume
favorito: o sucesso. Mas a sua ambio desmedida o levar a cometer o
crime de tornar verdica a falsa informao de que Dallas usurio de
drogas, j divulgada por Ottis Elwell, em sua coluna no The Record, em
troca de uma noite de sexo com uma vendedora de cigarros, resultado de
uma cruel
46
articulao sua.

A maravilhosa maconha de um rapaz que lidera um inteligente quinteto de jazz
est dando um deselegante cheiro para aquele clube no East Side, onde
trabalha. Isso no jeito de um homem que membro do clube agir. Moscov
no vai gostar disso, seu garoto malvado!

Embora Elwell seja considerado um jornalista sem escrpulos, a
nota divulgada em sua coluna ocasiona imediatamente a demisso do
grupo musical pelo diretor do clube. A atitude de Falco e o texto de
Elwell ferem as normas que constam nos cdigos deontolgicos da
profisso, que determinam como dever do jornalista o respeito vida
privada das pessoas, bem como probem a divulgao de acusaes sem

46
Falco convence a garota a fazer sexo com Elwell Ottis sob a alegao de que ela precisa de
dinheiro para manter o seu filho estudando no Colgio Militar. A atitude do assessor, ao
negociar com o colunista, tambm representativa da corrupo existente na imprensa.
123
fundamento, assim como a calnia e a difamao (CORNU, 1999,
p.404).
Hunsecker, por sua vez, visto como a escada de ouro. A sua
credibilidade atestada pelo olhar de venerao da senhora Tan,
convidada do seu programa de TV, ou por suas prprias palavras,
quando justifica a Falco a sua solicitao criminosa:

Voc no v que aquele garoto limpou os ps na escolha da preferncia de 60
milhes de pessoas no melhor pas do mundo? Se voc tivesse valores, voc
entenderia a imoralidade da posio daquele garoto. No fui eu quem ele
criticou, foram meus leitores.

A crtica de Dallas, todavia, nos apresenta um contraponto
interessante acerca do poder-status de Hunsecker:

No gosto de como brinca com as pessoas. Seu desprezo e malcia. Voc pensa
em voc mesmo e em sua coluna. Para voc, voc um tipo de glria nacional.
Mas, para mim e para muitas pessoas como eu, seus repugnantes escndalos e
seu falso patriotismo, voc, Hunsecker, uma desgraa nacional.

E, nesse sentido, podemos recorrer a Karam (1997, p.24)
quando aponta que a informao jornalstica pode contribuir para a
desalienao social, possibilitando uma rebeldia diante do curso
natural das coisas.
As posturas de Falco e Hunsecker, completamente desprovidas
de valores ticos e morais, representadas, respectivamente, pela ambio
do sucesso e pelo abuso do poder-status, fazem com que eles tratem as
pessoas como simples material informativo, j que a mdia se preocupa,
em primeira instncia, com o sucesso de audincia, e, em segundo lugar,
com o prestgio pessoal. No entender de Cornu (1999, p.407),


[...] o jornalista que seja tentado em tais
circunstncias a esquecer o respeito que deve ao
outro, vtima, testemunha, parente, espezinha o
respeito que deve a si mesmo: no mais que
instrumento meio! da informao. Est
reduzido funo que o sistema meditico lhe
atribui. prisioneiro de um determinismo
reificante, de que seu prprio cinismo no
capaz de o libertar.

124


No caso de JJ Hunsecker e Sidney Falco, o cinismo no s os
impede de se libertarem das amarras miditicas que os prendem
ambio e vaidade, como tambm marca a derrocada de ambos; um,
pelas palavras; o outro, pelas aes. Hunsecker perde o respeito da irm;
e Falco, a sua possibilidade de ascenso na carreira.
O filme de Alexander Mackendrick oferece ainda a
possibilidade de reflexo sobre a efemeridade da notcia. A pelcula se
inicia com imagens, ainda sob os crditos, de caminhes de distribuio
sendo abastecidos com a edio noturna. Uma voz, ao longe, diz: Levem
os jornais enquanto ainda esto quentes! ltima edio! Vamos, vamos!
Em seguida, vemos os pacotes de jornais sendo jogados nas caladas e
apanhados pelo jornaleiro que, imediatamente, grita: A edio noturna
acabou de chegar. Quem quer a edio noturna? A seqncia, de ritmo
acelerado, apresenta a velocidade na distribuio da notcia, que, por sua
vez, tambm denota a velocidade de sua produo.
Mas a atitude de Falco que desvela a essncia desse ciclo. O
assessor compra o jornal, abre-o e, depois de uma rpida leitura, joga-o
no lixo. Na viso de Senra (1997, p.115), essa seqncia revela,
implicitamente, o percurso completo da informao noticiosa na ento
emergente sociedade de massas: da rua onde foi secretada s mos do
leitor, entre os fregueses annimos do bar, para ser precipitada, uma vez
cumprido o seu papel, no lixo, junto com outros despojos da sociedade
de consumo.
Como enfatiza Robert Park (1972, p.175), transitoriedade e
efemeridade so qualidades inerentes notcia e esto relacionadas com
todas as demais caractersticas da informao noticiosa. E esse
conjunto que vai determinar a sua durabilidade. Para o autor,


[...] na mais elementar de suas formas, o relato de
uma notcia um mero lampejo a anunciar que
um acontecimento ocorreu. Se o ocorrido tiver
real importncia, o interesse por ele acarretar
novas indagaes e um conhecimento mais
completo das circunstncias em que se verificou.
O acontecimento deixa de ser notcia, entretanto,
assim que haja cessado a ateno que despertou e
assim que a ateno do pblico tenha sido
dirigida para outro aspecto do habitat ou algum
125
outro incidente to novo, emocionante ou
importante que seja capaz de prend-la.


4.3 A tica entre o dever e a paixo


Mesmo sendo assim to transitria e efmera, a notcia carrega
consigo um poder de notabilidade que faz existir aquilo que est sendo
noticiado e relega ao desconhecimento tudo o que no narra. A relao
de proximidade e mediao que o jornalismo estabelece com a realidade
lhe confere um carter de registro, que transforma os jornais em material
de arquivo, uma vez que eles so considerados testemunha do presente e
das avaliaes sobre ele (KARAM, 2004, p.86).
a interpretao, luz do presente, dos fatos oriundos do
contexto econmico, social e poltico, que inscreve o jornalista no
percurso da histria (CORNU, 1999, p.381). E a partir dessa
complexidade social que o jornalismo se depara com os dilemas ticos,
uma vez que o exerccio de mediao da realidade torna-se, igualmente,
mais complexo e, cada vez, mais importante.
O jornalista, enquanto autor dessa interpretao cotidiana,
encontra-se em meio a presses, oriundas, na maioria das vezes, dos
conflitos sociais existentes. E lidar com eles implica lidar tambm com
os valores morais que os envolvem. Tendo em vista que o contato com
esses fatos tambm atinge o jornalista, preciso que o profissional
reflita sempre sobre os fatos e sobre o mundo, ainda que a partir de
valores comuns da sociedade (KARAM, 1997, p.62).
Os questionamentos acerca da tica profissional se tornam mais
intensos quando os profissionais se encontram em circunstncias
delicadas na quais a sua deciso pessoal sobre noticiar ou no um fato, a
partir de determinado ngulo, pode mudar todo o contexto de uma
situao.
em meio guerra civil entre o governo da Nicargua e os
guerrilheiros sadinistas
47
, que os reprteres Russell Prince e Claire
Stryder vo enfrentar o seu grande dilema tico. O conflito central do
filme Sob Fogo Cerrado emerge quando Russell se depara com a
perspectiva de fabricao de uma foto. Na opinio de Senra (1997,

47
O filme contextualiza assim a histria: A resistncia popular aos ditadores aumentava na
Nicargua j havia 50 anos. No incio de 1979, os nicaragenses fizeram uma ltima tentativa
de depor o presidente Anastsio Tancho Somoza. Os conflitos cresciam na Amrica Central
e jornalistas do mundo todo percebiam que era uma grande matria internacional.
126
p.154), esse drama profissional coloca em discusso o papel da
fotografia e do jornalismo na contemporaneidade.
Reprter fotogrfico, Russell fotografa tudo o que encontra pela
frente, e a sua paixo pela fotografia o faz um profissional
mundialmente reconhecido. No incio do filme, vemos que uma foto
sua, feita em uma situao de risco, durante um conflito no Chade,
frica, se tornar capa da Revista Time. esse prazer em fotografar
situaes desafiantes que vai instig-lo a procurar Rafael, o lder
guerrilheiro nicaragense que nunca se deixa registrar.
Antes de adentrar no conflito profissional, o filme de Roger
Spottiswoode d uma dimenso da importncia que as imagens tm para
valorizao das notcias dos correspondentes internacionais em zonas de
conflito armado. O jornalista Alex Grazier, que tambm faz parte da
equipe de Russell, envia uma matria sobre o atentado em uma boate, o
qual os trs colegas presenciam.

Produtor (ao telefone) Eles acham que a exploso na boate pouco para a
internacional.
Grazier Havia pedaos de um corpo no piano e eu estava cantando Moonligth
in Vermont. Ele tem algo melhor?
Produtor O Papa no Egito.
Grazier (ao telefone) O Papa est sempre em algum lugar, Charlie. Esse foi o
primeiro sinal da revoluo em Mangua. No a minha opinio. O lugar
estava cheio de reprteres e agentes da CIA. Como sei que eram da CIA?
Estavam de crach! O que acha? Sei que no novidade, mas tente encaixar.
[...] No temos fotos do Rafael porque ningum sabe onde ele est. O louco que
tentar, vai perder o saco. Igualmente, Charlie.

De acordo com Snchez Noriega, muito raro o jornal no
conferir relevncia a matrias de enviados especiais (1997, p.75-84). O
dilogo entre Grazier e o editor deixa subtendido que a matria ser
divulgada, como tambm revela a importncia que teria a foto do lder
guerrilheiro frente quelas que registraram o incidente, at porque a
fotografia um dos elementos do jornalismo que possui efetivamente a
capacidade de oferecer uma apresentao concreta dos fatos.
, portanto, o valor da imagem de Rafael que vai marcar a
narrativa e colocar Russell e Claire em conflito com seus valores ticos
pessoais e profissionais. Ao ser detido por fotografar
indiscriminadamente, Russell indagado por um padre, preso por apoiar
os guerrilheiros, sobre qual o seu posicionamento frente ao conflito. O
fotgrafo, prontamente contesta: No estou do lado de ningum. Apenas
tiro fotos.
127
Mas a sua neutralidade jornalstica ser colocada em cheque
logo aps o anncio pblico da morte de Rafael, pelo presidente
Anastasio Somoza. A manchete, em primeira pgina, Somoza diz:
Rafael est morto!, sinaliza a vitria do governo e o fim do conflito.
Russell duvida do fato e, na companhia de Claire, vai at
provncia de Matagalpa, onde, possivelmente, est Rafael. Depois de
escapar de um tiroteio, os jornalistas so conduzidos por uma
guerrilheira (que havia trabalhado para a equipe de reportagem como
tradutora e, portanto, sabia da obstinao de Russell em fotografar o
lder) ao acampamento onde ele se encontra. Assim que chega ao local,
o fotgrafo observa e diz: Rafael est morto, posso sentir. Em seguida, a
guerrilheira apresenta-os ao Comandante Cinco e lhes diz:

Guerrilheira Leon j caiu. Hoje tomamos Matagalpa. Depois viro Masaya e
Mangua. Como a Nicargua logo ser livre, chegou a hora de conhecerem
Rafael. Precisamos de uma foto.
Russell Voc quer dizer, a imprensa ocidental precisa.
Guerrilheira A diviso j no entre Oriente e Ocidente. entre Norte e Sul.
Venham conosco.

A necessidade de contestar a afirmao do ditador e provar que
Rafael est vivo s pode ser feita por meio de uma foto. Mas no uma
foto qualquer. Somente uma foto jornalstica pode conferir veracidade
ao fato. A foto jornalstica, por sua notabilidade, adquiriu, ao longo da
histria da imprensa, um poder que no se desfaz (SOUSA, 2008, p.77).
Os jornalistas so levados, ento, a uma sala onde se encontra o
corpo de Rafael.

Comandante Cinco Voc um timo fotgrafo. Faa-o parecer vivo.
Russell ri.
Guerrilheira Por que ri?
Russell Esto loucos.
Comandante Cinco Estamos triunfando, mas muitos ainda morrero. At em
Washington j admitem que Somoza no amado pelo seu povo. Vinte e cinco
milhes de dlares em armamentos ficaro detidos em um aeroporto da Flrida
at que descubram se Rafael morreu ou no. Se acharem que Rafael morreu,
mandaro as armas para Somoza. Voc entende?
Russell Entendo. Mas sou jornalista.
Comandante Cinco No se trata de jornalismo. J tivemos baixas demais.
Precisamos mant-lo vivo mais alguns dias. Quando a guerra terminar, nada
disso vai importar.
Russell Eu no fao esse tipo de coisa.
Guerrilheira Sei que difcil para voc, mas deve faz-lo.
128
Comandante Cinco De manh, quando a luz estiver melhor. Ser uma bela
foto.

De acordo com Karam (1997, p.73), a deciso do jornalista ao
julgar, escolher e editar um acontecimento extremamente importante
uma vez que a tica conseqente teria como pressuposto aquilo que
imediatamente est dado, tanto no impacto mais imediato do que
vivenciado ou conhecido quanto no julgamento posterior com base
apenas nesse imediatismo transposto para o interior da conscincia. E
nessa deciso, como aponta Cornu (1999, p.265), esto presentes
critrios de avaliao que ultrapassam os limites tcnicos da atividade.
Russell, que at ento optou por no interferir
48
nos rumos do
conflito, se questiona sobre o seu papel enquanto jornalista.

Claire Voc ganhar um prmio
Russell J ganhei prmios demais.
Claire Mas nunca ganhou uma guerra.
Russell Tem certeza?
49

Claire ! difcil, sim. Volto e digo que perdi o maior furo da guerra? Volto
e digo que vi Rafael mortinho? Ou digo que me apaixonei pelos guerrilheiros
porque sua causa era...
Russell Simptica.
Claire , simptica! O que estamos, de fato, fazendo aqui?

A paixo prevalece e Russell faz uma foto cuidadosamente
montada, na qual um dos guerrilheiros que aparece ao lado de Rafael
segura o jornal que atesta a morte do lder. A fotografia , ento,
estampada na primeira pgina, sob a seguinte manchete: Rafael vive.
Aqui est a prova!
Uma manchete pressupe um enfoque, e, por isso mesmo, j
constitui um processo de manipulao (SNCHEZ NORIEGA, 1997,
p.77), assim como a fotografia que se dispe a criar um fato. A foto
jornalstica de Russell traz em si um contraponto. A valorizao da
fotografia de imprensa est justamente no fato dela registrar um
momento instantneo, que, pela sua imediaticidade, pressupe que no
houve tempo para mentir. Mas uma cena criteriosamente montada
que se faz verdadeira pelas lentes de um jornalista.

48
Num momento anterior, Russell viu que um dos atiradores havia sobrevivido ao tiroteio na
torre da igreja e prefere no revelar aos jovens. O garoto Pedro morto logo em seguida, e
Russell sente-se to abalado com o acontecimento que no fotografa mais nada naquele dia.
49
O jornalista refere-se ao fato de ter vencido Alex na disputa pelo amor de Claire.
129
A manipulao de imagens fotogrficas no algo recente no
jornalismo. No entanto, Jorge Pedro Sousa (2008, p.76) chama a ateno
para o fato de que a recente evoluo tecnolgica (1980 1990) no
campo da fotografia amplia essa possibilidade, trazendo novos desafios
ticos para a profisso. Sobretudo quando se trata de uma deciso
isolada do jornalista. De acordo com Cornu (1999, p.62), a deciso
sobre fornecer ou no uma informao uma responsabilidade exclusiva
do jornalista, mas a divulgao parcial de dados pode ser to prejudicial
quanto a ocultao dos mesmos.
A boa matria que deixar Russell mais famoso confere novos
rumos guerra. Sua foto distribuda pelas agncias de notcia e
divulgada pelos principais jornais americanos. A certeza de que Rafael
est vivo desloca reprteres at a Nicargua para entrevist-lo, entre
eles, Alex. Os jornalistas vem-se, ento, obrigados a revelar para o
amigo que nem tudo o que parece ser.
A aparncia das coisas vai marcar outro acontecimento
relevante do enredo. Alex compreende a mentira jornalstica de Russell,
embora no perdoe o colega por ter lhe enganado. Diante da
impossibilidade de entrevistar Rafael, decide fazer uma matria sobre o
espio francs, que comandava os assassinatos dos guerrilheiros com
base nas fotos roubadas de Russell. O fotgrafo o auxilia na procura por
Jazy, mas ele brutalmente fuzilado por um soldado do governo quando
apenas lhe pedia uma informao. Russell fotografa o incidente, que
noticiado como uma ao terrorista, por causa da declarao de Somoza
imprensa.

com muito pesar que comunicamos o falecimento do correspondente Alex
Grazier que foi assassinado por terroristas no bairro El Dorado. Corjas de
sadinistas desordeiros tornaram as ruas de Mangua perigosa para os
cidados. Nossos sentimentos esto com a famlia e os amigos do senhor
Grazier. Queremos informar imprensa internacional que as medidas
necessrias sero tomadas para proteger sua segurana. Obrigado.

Mesmo correndo perigo, Russell e Claire conseguem enviar as
fotos para os Estados Unidos e elas so divulgadas pela imprensa
internacional, inclusive televisiva. A revelao da verdade sobre o
assassinato de Grazier precipita a derrocada do ditador que obrigado a
deixar o pas.
Se a ocultao da verdade pelo governo nicaragense pode ser
considerada um mecanismo de desinformao, enquanto estratgia
poltico-militar que, muitas vezes, utilizada durante conflitos blicos
130
(SNCHEZ NORIEGA, 1997, p.83-85; ALSINA, 2009, p.247
50
), a
construo de uma verdade por Russell pode ser analisada sob a tica
do poder sobre o conhecimento dos fatos. Por ser mais valiosa a
informao menos difundida, os jornalistas que circulam pelas esferas
do poder poltico e econmico, assim como os correspondentes de
guerra, so vistos como testemunhas privilegiadas dos acontecimentos
que determinam o curso imediato da histria, o que lhes permite
utilizar informaes que poucos conhecem como uma poderosa arma,
em determinadas situaes (SNCHEZ NORIEGA, 1997, p.108,
traduo nossa).
Pode o jornalista desrespeitar a verdade, ser infiel ao seu
aparelho e fazer uma foto forjada para influir nos destinos de uma
guerra na qual ele tomou partido? Este questionamento feito por Stella
Senra (1997, p.153) nos leva a refletir sobre a conscincia do jornalista
diante da sua misso profissional. Para Cornu (1999, p.418), a
conscincia do jornalista, em determinados momentos, est condenada
solido das suas prprias decises, e se encontra sujeita fragilidade
do estatuto dos indivduos no seio do sistema miditico, sendo,
portanto, iluso abandonar o jornalista a si mesmo, deix-lo sozinho
perante as suas responsabilidades, quando est exposto a presses e
solicitaes cada vez mais fortes.
No entender de Restrepo, cobrir uma guerra demanda paixo
pela verdade, pois s assim o jornalista pode apresentar as verdadeiras
verses dos fatos, mas exige do profissional, sobretudo, uma radical
independncia e um profundo sentimento de responsabilidade
51
. O
dilema tico de Russell no dizia respeito apenas ao reconhecimento
profissional que ele obteria com a divulgao da foto. O envolvimento
pessoal com a questo da guerrilha foi, possivelmente, o fator
determinante da sua deciso. Durante as comemoraes da vitria dos
guerrilheiros, o jornalista reafirma a convico sobre a sua postura:

Claire Ser que nos apaixonamos demais?
Russell Eu faria tudo de novo.

50
Alsina (Ibidem, p.245-246) ressalta que a comunicao, que era importante no contexto das
guerras do incio do sculo XX, se tornou mais um elemento das estratgias militares. Alm da
divulgao de informaes falsas, o autor aponta ainda mais trs tipos de tticas de controle de
informao: dar informao que no informa; no dar informao e dar informao
confivel.
51
Consulta 218, traduo nossa. Um estudante peruano questiona se os jornalistas em zona de
conflitos devem ou no revelar todas as informaes. www.fnpi.org.br/consultorioetico.
Acesso em abril de 2008.
131

Mesmo que a noo de acontecimento s diga respeito ao
universo no qual ele se insere, o exerccio jornalstico de reconstruo
diria da realidade exige uma severa reflexo sobre o processo de
produo das notcias e tambm sobre a relevncia dos fatos e das
pessoas envolvidas, baseada em valores ticos, que pressuponham uma
universalidade constituinte que fuja aos interesses meramente
particulares, mas nos quais eles estejam refletidos (KARAM, 1997,
p.62).
Sendo o jornalismo uma atividade de mediao, os jornalistas
vo sempre se deparar com situaes conflitantes que colocaro prova
o seu compromisso pessoal e profissional com a sociedade. Por isso,
como defende Karam (1997, p.101), o jornalista deve ter sempre
conscincia sobre a dimenso pblica da sua atividade, com as
consequncias sociais que traz, com a responsabilidade que exige, com a
obrigatoriedade de revelao de acontecimentos independentemente da
posio pessoal.


4.4 Matizes da tica no jornalismo investigativo


Cornu (1999, p.80) destaca que a responsabilidade do jornalista
deve estar vinculada ao compromisso da busca pela informao, o que
exige do profissional uma reflexo sobre as suas motivaes que, de
modo algum, devem estar atreladas satisfao de ambies pessoais.
Mas refletir sobre a dimenso dessa responsabilidade no um exerccio
simples. De acordo com Karam (1997, p.73), um dos maiores dilemas
da tica jornalstica contempornea dimensionar os limites da
privacidade, do interesse pblico e da prpria noo de liberdade
conectada com a responsabilidade social.
Quando se trata de jornalismo investigativo, podemos dizer que
dimensionar esses limites faz o dilema tico ainda mais complexo.
Dentre os filmes selecionados, trs contextualizam o exerccio da
investigao pelos jornalistas em diferentes dcadas, sendo que cada um
deles traz procedimentos distintos, o que possibilita uma anlise bem
elaborada desses procedimentos luz da tica profissional.


4.4.1 A busca inconseqente pela notcia

132

Motivaes pessoais de sucesso e reconhecimento o contexto
pelo qual podemos avaliar a atitude do protagonista de Paixes que
Alucinam. O conceituado jornalista Johnny Barret decide investigar um
assassinato cometido dentro de um hospital psiquitrico, com o objetivo
de ganhar o Prmio Pulitzer. Com o apoio do diretor do Daily Globe,
Swane, ele passa um ano se preparando com um psiquiatra, para enganar
os mdicos e ser internado na instituio como algum que tem um
distrbio psquico que o leva a desejar sexualmente a sua irm Cathy,
que na verdade sua namorada. O dilogo entre ele, Swane e Cathy, na
sala do consultrio, revela aspectos interessantes da histria.

Cathy Johnny, s um louco se internaria para solucionar um homicdio.
Johnny Mesmo que no resolva o caso, a experincia pode virar livro, pea,
at filme. Todo homem quer sucesso na carreira. Para mim, isso ganhar o
Prmio Pulitzer. Essa histria a minha nica chance.
Cathy Mas a loucura deles vai afet-lo.
Swane Ele tem razo. Reprteres j se passaram por mineradores,
professores e arruaceiros.
Cathy Mas eles tinham um propsito. No era para aparecer na capa da Life
ou ganhar um prmio e ter suas fotos em revistas. Por que no esquece essa
bobagem psicanaltica?
Johnny Porque o que as pessoas gostam!
Cathy Boas matrias so baseadas em pessoas, no em complicados termos
psiquitricos. Pare de se dar tanta importncia. No Moiss liderando loucos
at o Prmio Pulitzer! Voc me deixa doente por brincar com a mente e montar
um cavalo selvagem.
Swane Ele treina h um ano para cavalgar esse cavalo.
Johnny Voc s precisa sel-lo e me deixar cavalgar.

O filme contextualiza a dcada de 1960, que marca, segundo
Sousa (2008, p.67), a retomada do jornalismo investigativo pela
imprensa americana, prtica afastada do cotidiano das redaes desde o
final do sculo XIX. Vale ressaltar tambm que a criao da categoria
Jornalismo Investigativo para o Prmio Pulitzer data de 1964
(ARAJO, 2005, p.3-4).
Cathy sela o cavalo, denunciando Johnny por tentativa de
incesto. O jornalista consegue enganar os mdicos que, mesmo tendo
avaliado que ele possui uma inteligncia superior (QI 104), determina a
sua internao em decorrncia de uma psicose limtrofe. Ao entrar no
State Mental Hospital, um dos enfermeiros lhe diz: Vocs, jornalistas,
so todos uma farsa. Mas Johnny no est preocupado com as
133
conseqncias de sua farsa. Ele no pertence quele lugar. Olha o
corredor do hospital e se vangloria: Eu consegui. Eu entrei. Desde a
adolescncia, quero ser um dos maiores do jornalismo. E esse corredor
a minha entrada para o Pulitzer!
O seu objetivo estabelecer contato, o mais rpido possvel,
com Stuart, Trent e Boden, os trs pacientes testemunhas do assassinato.
Depois de seis semanas de internao, o jornalista descobre que o
assassino um dos funcionrios, o que deixa o diretor do jornal ainda
mais animado, j que a polcia no descobriu nem isso. Mas sua mente
comea a dar os primeiros sinais de desequilbrio, e, apesar do alerta do
psiquiatra que o treinou, Dr. Fong, de que a sua determinao pode se
voltar contra ele, Swane o incentiva a permanecer com a investigao.
Snchez Noriega (1997, p.59-60, traduo nossa) coloca que o
jornalismo de investigao costuma se ocupar de questes sociais e
polticas semi-ocultas ou desfiguradas no conhecimento pblico. Ainda
que a verdade sobre um crime ocorrido dentro de um hospital
psiquitrico seja algo relevante para o conhecimento da sociedade,
preciso estabelecer os limites entre a investigao jornalstica e a
investigao policial. Nesse sentido, Cornu (1999, p.78-79) afirma que o
jornalista ambiciona o furo porque a proeza em divulgar algo indito
representa sua glria. Mas, enfatizando que a misso do jornalista no
ser policial ou justiceiro, o autor questiona qual o limite da
investigao jornalstica, uma vez que, em muitos casos, o profissional
se encontra desprovido de armas capazes de lhe fazer chegar a uma
concluso, e ressalta: Em assuntos dessa gravidade, esto em jogo
inmeras vidas annimas, votadas deriva ou condenadas morte, que
justificam uma cautela to grande, seno ainda maior que os particulares
aparentemente implicados.
A misso de Johnny exige dele uma luta diria entre a
insanidade e sua mente saudvel. Mas a batalha cotidiana desleal,
visto que ele precisa submeter-se aos medicamentos e procedimentos
como choques eltricos. Mesmo diante dos riscos que a mente do
jornalista corre, a preocupao de Swane com o desfecho da
investigao.

Swane Foi ao hospital hoje?
Cathy Dr. Cristo (mdico diretor do hospital) mandou me chamar.
Swane Por qu?
Cathy Queria minha permisso para submeter Johnny ao tratamento de
choque.
134
Swane Voc enlouqueceu? Ele no pode levar choques. Vai desmoronar e
descobriro a farsa.
Cathy Espero que descubram. Mas no vou entreg-lo. Ele que vai contar.
Swane Devia ter proibido que lhe dessem choques. Ele j sabe que o
assassino um enfermeiro e, no ritmo que vai, logo Boden lhe dir quem
Cathy No ritmo que vai, no sei se ele ainda sabe quem .
Swane Do que est falando?
Cathy Ele est comeando a pensar que sou mesmo irm dele.

A notcia deixa o diretor atnito, mas no h muito a fazer. A
mente de Johnny j est perturbada e o seu comportamento apresenta
sinais de uma doena psquica, como delrios, falhas de memria e
distrbios de fala. Mesmo assim, o jornalista continua convicto da
importncia da sua misso.

Johnny Logo Boden ter o seu lampejo de sanidade e quando isso acontecer,
eu monto o quebra-cabea.
Cathy E a minha mentira?
Johnny Dr. Cristo ficar contente. No entende Cathy? O assassino poder
matar outro se no for descoberto. O juiz entender porque voc mentiu.

O filme permite questionar a utilizao de mtodos ilcitos, a
exemplo da clandestinidade, para a obteno de informaes. Karam
(1997, p.105) destaca que, de acordo com a Declarao de Princpios
sobre a conduta dos jornalistas da Federao Internacional dos
Jornalistas, o jornalista deve usar somente mtodos idneos para obter
notcias, fotografias e documentos. No entanto, uma observao
cuidadosa de outros cdigos deontolgicos revela dificuldades em
conciliar, radicalmente, a transparncia dos fatos e da necessidade de
sua revelao pblica com a submisso inconteste aos mtodos lcitos
ou idneos.
O reconhecimento social do papel de mediador do jornalista faz
com que, muitas vezes, suas atitudes questionveis sejam aceitas, desde
que tenham sido empreendidas em favor da revelao de uma verdade
at ento oculta. Por isso Johnny no teme a punio e Swane assegura
que pode resolver qualquer problema que venha a surgir.
No entender de Moretzsohn (2007, p.151), todavia, a ttica do
disfarce, a despeito da excitao que pode causar no jornalista,
contribui para reforar o mito do jornalismo como instrumento de
revelao da verdade. Por isso, preciso atentar para os limites da
profisso e do profissional, uma vez que a funo essencial do
135
jornalismo est no seu dever de informar, e no no de agir (CORNU,
1999, p.389).
Mais algumas semanas de recluso se sucedem e Johnny
descobre que o assassino o enfermeiro Wilkes. Como as suas
afirmaes j no so dignas de crdito por parte do Dr. Cristo, o
jornalista agride o enfermeiro e o obriga a confessar o crime diante do
diretor do hospital, funcionrios e pacientes. A confisso lhe traz alvio
e ele pode, ento, revelar que uma fraude:

Eu no sou louco. Vim por causa do jornal. Agora, se no se importa, quero
que ligue para o meu jornal e pea a Swane que lhe diga que me colocou aqui.
Que grande alvio, doutor!

Johnny deixa a instituio, mas as marcas da aventura insana j
esto em sua mente. Depois de escrever a matria, a esquizofrenia se
mostra latente e irreversvel. Desesperada, Cathy procura a ajuda de Dr.
Cristo, que lhe sentencia:

No se pode brincar com a mente, viver em um sanatrio, submeter-se a
tratamentos e no esperar consequncias. Que tragdia! Um louco mudo
ganhar o Prmio Pulitzer.

indiscutvel o fato de que o exerccio do jornalismo expe o
profissional a conflitos de ordem moral e tica, que perpassam,
sobretudo, pela defesa do interesse do pblico e do respeito s pessoas.
Mas o filme de Samuel Fuller nos leva a uma reflexo que vai alm
dessas questes. A ambio de Swane e Johnny pelo reconhecimento e
valorizao exps o jornalista a uma situao de risco para a sua sade
metal. E embora a prtica do jornalismo investigativo o tenha levado a
desvendar um crime mantido em sigilo, por uma srie de fatores e
interesses intervenientes, ocasionou a destruio da sua carreira e o
transformou em um doente, um louco, para utilizar a expresso adotada
pela narrativa cinematogrfica.
Nesse sentido, Karam (1997, p.106) adverte:


H sempre uma justificativa pblica para o
interesse pessoal. H sempre uma justificativa
pblica, tambm das fontes, para esconder
informao. H sempre uma justificativa
pblica para a ultrapassagem de qualquer
limite na obteno da informao jornalstica.
136
Mesmo conceitos como bom senso,
responsabilidade social e compromisso com o
pblico, por exemplo, podem ser angulados de
acordo com as prvias concepes morais (que
trafegam ideologia) de profissionais, donos de
empresas, anunciantes, fontes, pblico e leitores.


E por isso, o jornalista deve sempre recorrer conscincia tica
para guiar as suas atividades profissionais. Uma tica reflexiva, que
questione a prtica jornalstica e identifique as presses existentes com o
objetivo de agir sobre elas na busca por uma informao necessria e de
qualidade (CORNU, 1998, p.97).


4.4.2 tica e fontes de informao


Uma reflexo tica sobre o jornalismo deve levar em
considerao a importncia que a mediao jornalstica tem para a
sociedade, bem como o potencial de influncia que possuem os veculos
de comunicao jornalstica, mas, sobretudo, devem avaliar a
necessidade de distinguir os acontecimentos de relevncia pblica e a
responsabilidade de public-los, prevendo conseqncias e atendendo a
princpios de pluralidade social (KARAM, 1997, p.53).
diante da complexidade dessas reflexes que Megan Carter
vai se deparar com seus dilemas ticos e morais. Reprter responsvel
pelo Tribunal do Condado de Dade, ela descobre, casualmente, que a
diviso de investigao decidiu averiguar a vida do empresrio Michael
Gallagher, um atacadista de bebidas, filho de um contrabandista,
colocando-o como suspeito no caso do desaparecimento de Joey Diaz.
Julgando importante noticiar esse processo, ela inicia a sua investigao
pelos arquivos micro-filmados do Miami Standard
52
e, por sugesto do
seu editor, Mac Addam, procura Elliott Rose, o chefe da diviso.

Megan Elliot! Michael Gallagher.
Rosen timo!
Megan O cara que pegou Diaz.
Rosen Parabns! Resolveu o crime. Onde ouviu isso?

52
As imagens da redao do Miami Standard foram gravadas na redao do Miami Herald,
noite, para no atrapalhar a rotina do jornal.
137
Megan Se disser, no falar comigo.
Rosen Seria terrvel!
Megan O pblico tem o direito de saber.
Rosen Onde est escrito isso?
Megan Numa placa na minha mesa.
Rosen Ok! Entre, mas vai ser uma conversa chata.
Megan Sobre Michael Gallagher.
Rosen No confirmo, nem nego nenhuma investigao.
Megan Sem revelar a fonte?
Rosen Nada a declarar
Megan Extra-oficialmente?
Rosen No. Eu avisei que seria uma conversa chata! No desanime, talvez
encontre algo. Tenho uma reunio. Mas no tenha pressa. Tome seu caf.

Rosen se retira da sala estrategicamente para que a reprter
possa mexer nos papis que ele deixou propositalmente sobre a mesa e
que revelam dados sobre a investigao. De posse das informaes,
Megan retorna redao e com o auxlio de Mac, compe a matria.

Mac Michael Gallagher sob investigao. fraco. Que tal suspeito?
Megan Ainda no sei do qu.
Mac Do assassinato de Joey Diaz.
Megan Seqestro. No h corpo.
Mac Possvel morte, pois j faz seis meses. Suspeito principal.
Megan No sei se principal. Talvez haja mais algum. Suspeito chave.
Mac O suspeito.
Megan Um suspeito.
Mac Est ficando muito vago. Fontes informadas.
Megan Fontes confidenciais. Por que ele no falou extra-oficialmente?
Mac Fez voc bisbilhotar os arquivos do governo. Espertinho! Fontes do
prdio do governo.
Megan Parece o zelador.
Mac Fontes confiveis.
Megan Por que Rosen quer que isso vaze?
Mac Talvez ele queira ser legal, queira algo, ou goste de voc. No d tempo
de tentar entender. melhor Davideck ler isso.
Megan Ele vai adorar!

Temos aqui trs situaes peculiares ao exerccio do jornalismo.
Em primeiro lugar, est colocada a delicada questo do relacionamento
com a fonte. Embora sejam conscientes de que as fontes de informao
tm sempre algum interesse velado, os jornalistas, na grande maioria das
vezes, mesmo se questionando sobre a verdadeira inteno das fontes,
terminam por publicar as informaes que lhes so passadas, sobretudo
138
quando estas gozam de credibilidade. E nesse sentido, o poder poltico
exerce maior influncia (ALSINA, 2009, p.165; SANCHEZ NORIEGA,
1997, p.53).
A segunda questo pontuada pela narrativa a velocidade da
produo da notcia, que, geralmente, no permite uma apurao mais
cuidadosa dos fatos. Nesses casos, o jornalista tende a privilegiar os
dados fornecidos por fontes confiveis, a exemplo das instituies
governamentais. Na opinio de Alsina (2009, p.165),


[...] o jornalista que precisa re-contextualizar
rapidamente o acontecimento excepcional tem a
tendncia de privilegiar as interpretaes
estabelecidas pelo sistema poltico, e isso o leva
a misturar a importncia pblica do
acontecimento com a valorizao estabelecida
pelo sistema poltico.


Por fim, podemos destacar o trabalho jornalstico coletivo. O
jornalista faz parte de uma equipe e, do ponto de vista da tica, isso
representa um papel fundamental. Megan vai contar com o apoio de
Mac durante todo o desenrolar da sua investigao jornalstica. Mas, em
se tratando de informaes confidenciais, o respaldo do setor jurdico
faz-se fundamental.

Davideck (advogado) Est dizendo que o senhor Michael Gallagher a
provvel causa da morte do Sr. Diaz.
Megan No. S disse que ele est sendo investigado.
Davideck Ele achar que o acusamos. Seus amigos e vizinhos tambm.
Suponhamos que ele no seja um suspeito, que a informao seja falsa.
Megan Mas verdadeira.
Davideck Se publicassem s a verdade, no precisariam de um advogado.
Megan Eu li o arquivo.
Davideck Meu interesse a lei. A questo : que proteo ns temos se a
informao for falsa?[...]
Megan Ele no vai nos processar.
Davideck Falou com o senhor Gallagher?
Megan A mfia no d entrevistas.
Davideck (advogado) Por favor, tente. Se ele no falar, incluiremos sua
negao, o que parecer justo. Se no, no nos responsabilizamos pelos erros
que possa haver. Ao menos tentamos ach-lo. Para a lei, a veracidade do seu
artigo irrelevante. No sabemos se a informao falsa. Por isso, no h
139
dolo. Fomos razoveis e prudentes; portanto, no negligentes. Podemos dizer o
que quisermos. Michael Gallagher no pode nos prejudicar. Isto democracia.

Daniel Cornu (1999, p.77) ressalta que o fato de o trabalho
jornalstico ser desenvolvido com urgncia, faz com que a
investigao seja reduzida credibilidade das fontes, prtica que, ainda
que seja usual, sempre acarreta problemas, pois mesmo essas fontes
podem incorrer em uma falha. Tanto a deciso de proceder a uma
investigao policial quanto a de acompanhar o caso por meio de uma
investigao jornalstica trazem, subjacentes, a questo do preconceito,
uma vez que Gallagher filho e sobrinho de mafiosos. Como destaca
Karam (1997, p.87), os preconceitos morais so constitutivos do
prprio senso comum da sociedade, incluindo no apenas jornalistas e
meios de comunicao, mas, igualmente, pblico, fontes e, em
determinadas circunstncias, os prprios protagonistas de um
acontecimento ou revelao.
A matria publicada e o empresrio, que inocente, sente-se
lesado e procura o jornal.

Gallagher O que escrevem quando o cara inocente?
Megan No nos avisam quando a investigao acaba.
Davideck Pelo que sabemos, a histria verdadeira. Agradecemos que tenha
vindo, mas no podemos fazer nada. Temos a obrigao de divulgar.
Gallagher De dizer a verdade tambm?
Megan Claro!
Gallagher Se querem a verdade, porque no falaram comigo antes?
Megan Eu telefonei, mas ningum atendeu.
Gallagher Devia ter telefonado mais.
Davideck Isso no est levando a nada. Podemos fazer algo mais?

A obrigao de divulgar os fatos vem do compromisso que o
jornalista estabelece com a sociedade. Mas a dimenso pblica da
atividade exige algo que consta nos cdigos deontolgicos que regulam
a profisso: transparncia das fontes e tambm para com o pblico
(CORNU, 1999, p.77). Para tanto necessrio que as notcias
apresentem uma pluralidade de verses sobre o fato, o que no entender
de Karam (1997, p.103) significa que pessoas tm concepes
diferentes, valores diferenciados, opinies diversas e, junto com esta
diversidade, caminham a ideologia e os interesses particulares,
expressos nas declaraes, fornecimento de documentos, fotografias e
no in off.
140
O autor ressalta, no entanto, que a exatido, bem como a
imparcialidade da notcia, associadas sua responsabilidade social,
implica em no restringir a busca pelas informaes a poucas
declaraes ou documentos parciais, pois somente assim o jornalista
poder revelar publicamente aquilo que atinge o pblico em sua
cotidianidade.
A preservao da identidade da fonte tambm uma outra
questo a ser analisada nesse contexto. De acordo com as normas que
regem a profisso, os jornalistas devem, efetivamente, proteger suas
fontes, quando elas forem confidenciais, no estando obrigado a revelar
a sua identidade (ALSINA, 2009, p.170; CORNU, 1999, p.86). Por isso,
Megan Carter se nega a revelar as fontes confiveis a Gallagher.

Gallagher Fontes confiveis, voc diz. Quem?
Megan Lamento Gallagher, no posso ajud-lo.
Gallagher Algum sem rosto e sem nome est tentando me pegar. Voc foi
usada. Escutou, escreveu o que ele lhe disse e o ajuda a se esconder. Diz que
tem esse direito, mas eu no tenho o direito de saber quem .
Megan Se o inocentarem, escreverei.
Gallagher Em que pgina? Se dizem que algum culpado, todos acreditam.
Se inocente, ningum liga.
Megan No culpa do jornal. As pessoas crem no que querem.
Gallagher Quem faz o jornal? Ningum?

Se por um lado a deontologia presa pela preservao da fonte,
por outro no consegue delimitar o que de interesse pblico e o que
deve se restringir esfera da privacidade. As conseqncias da
revelao pblica de fatos que envolvem a vida das pessoas vm se
configurando como um dos grandes temas de debates em decorrncia da
sua complexidade tica. De acordo com Karam (1997, p.86),


[...] um dos grandes problemas que aparecem
quando h coberturas jornalsticas delicadas que
exigem investigao que h posies diferentes
com relao ao limite entre espao pblico e
espao privado de movimento do indivduo. E,
da mesma forma, controvrsias sobre os limites
daquilo que deve ser respeitado como
propriamente privado.


141
O filme de Sidney Pollack vai nos apresentar um fato
extremamente ilustrativo para essa reflexo. Vendo as notcias sobre
Gallagher no jornal, Teresa Perrone se desespera com a possibilidade de
ser chamada a depor, j que so grandes amigos. Na tentativa de ajud-
lo, ela procura Megan e lhe revela que no dia do desaparecimento de
Diaz, Gallagher a havia levado a Atlanta para fazer um aborto. Mas
pede para que ela no publique a informao.

Megan No posso escrever que algum afirma que ele inocente, sem dizer
como, porque ou sem dar seu nome.
Teresa Mas publicou o outro artigo.
Megan Era diferente. Eu sabia de onde veio.
[...]
Teresa Por que tem que sair no jornal? No tem nada a ver. Foi algo
particular.
Megan No prometo nada. Falarei com meus editores.
Teresa No entendo. Diga que algum esteve com ele.
Megan Sou reprter. Est falando com um jornal.
Teresa Prometeu no publicar.
[...]
Megan Estamos em 1981. As pessoas entendero.
Teresa As minhas pessoas no.

Embora o respeito vida privada conste como dever
fundamental nos cdigos deontolgicos da imprensa de todos os pases
(CORNU, 1999, p.93), Megan e Mac decidem pela publicao das
informaes.

Megan Se no tem a ver com o caso, porque citar?
Mac Deixe que os leitores decidam.
Megan No estou gostando de citar o aborto. O importante que estava l...
Mac O que d credibilidade o aborto. No me diga que no relevante.
Megan Tem certeza de que est certo?
Mac Nunca tenho certeza. Ela o libi para o suspeito de um crime. O
pblico merece saber quem . Voc est se envolvendo com Gallagher?
Megan Boa noite, Mac.

A deciso de publicar ou no um fato, qual o enfoque a ser
trabalhado, bem como a dimenso do destaque que a notcia deve ter
constitui em si mesmo um conflito moral, que implica uma valorao
de determinadas fontes, em detrimento de outras, e quais aspectos das
declaraes sero escolhidos (KARAM, 2004, p.88).
142
E como a maior responsabilidade sobre a notcia do prprio
jornalista, Megan vai sofrer com a morte de Teresa Perrone. De famlia
tradicional e funcionria de um colgio catlico, ela no suporta a
exposio de sua intimidade no jornal e se suicida. Antes, recolhe os
jornais que foram entregues na casa de seus vizinhos. O impacto da
drstica conseqncia de seu artigo leva a jornalista a revelar para
Gallagher que Rosen a fonte confivel.
Depois da morte da amiga e da perda dos seus funcionrios, que
diante das notcias foram obrigados pelo sindicato a parar de trabalhar, o
empresrio decide montar um plano para desmascarar aqueles que
querem lhe prejudicar. Ao mesmo tempo, se envolve com a jornalista
que passa a acreditar na sua inocncia.
Mas como os jornalistas que convivem frequentemente com
determinados centros de informao e estabelecem com eles relaes
no s de proximidade, como tambm de intimidade, correm o risco de
se deixar levar pelas estratgias das fontes, perdendo de vista o
compromisso com o pblico (PINTO, 2000, p.284), Megan deixa-se
novamente influenciar pelo agente com quem j teve um relacionamento
amoroso. Tomando como verdicas as provas que ele lhe apresenta, ela
publica uma nova matria, preservando a sua identidade, e expondo no
somente Gallagher, mas tambm o promotor pblico Jim Quinn.
O artigo leva a promotoria da Diviso do Crime Organizado do
Departamento de Justia a convocar uma audincia judicial, onde
Quinn, Rosen, Megan e Gallagher so ouvidos por James Wells. A
avaliao do chefe da promotoria sintetiza o desenrolar do caso:

Esse o artigo mais infame que j li. Sabemos que no se diz imprensa o que
publicar. Esperamos que sejam responsveis, mas quando no so, no h
muito a fazer. No se pode deixar vazar informao assim. No legal e pior
que isso, no direito. [...]
Mais tarde darei uma declarao imprensa. A senhorita no vai gostar. Direi
que o senhor Quinn no um promotor brilhante, mas que no h nada contra
ele. E que foi usada pelo senhor Rosen, que tem uma forma estranha de
trabalhar. Direi que foi prematuro e errado que tais notcias tenham vazado.
No precisa publicar, mas vai acabar nos jornais.

O Miami Standard obrigado a explicar a situao e uma outra
reprter encarregada de fazer o artigo, que necessariamente ter de
falar sobre o envolvimento que Megan teve com Gallagher. Consciente
de que a sua falta de malcia a deixou ser enganada pelas fontes que ela
julgava confiveis, Megan reflete sobre suas aes e percebe que ainda
143
no uma tima reprter e por isso trabalhou mal. A conscincia do
jornalista sobre os limites do seu trabalho deve levar em conta, sempre,
que nem tudo pode ou deve ser dito em qualquer momento, at porque,
como ressalta Alsina (2009, p.254), o que o jornalista faz, na verdade,
no explicar os fatos, mas sim oferecer uma explicao para o
depoimento de um suposto fato.
Snchez Noriega (1997, p.66) destaca que Ausncia de Malcia
um filme extremamente ilustrativo do poder de manipulao das
fontes. Mas a pelcula vai mais alm ao revelar situaes inerentes
prtica do jornalismo investigativo. Por isso, podemos dizer que ela
permite refletir sobre os dilemas profissionais, que embora grandes e
difceis de resolver, podem ser repensados a partir da conjuno da
tcnica com a teoria, que representa a prxis jornalstica da atividade
do fazer e pensar a profisso; do fazer, refazer, pensar e repensar as
finalidades ontolgicas expostas nos cdigos ticos da atividade
(KARAM, 2004, p.25).


4.4.3 tica e constrangimentos organizacionais


De acordo com Cornu (1999, p.66-67), o final do sculo XX
presenciou uma evoluo do jornalismo para a investigao
comprometida com a busca da verdade, que no se limita a relatar os
fatos espontneos, mas que procura descobri-los, traz-los luz do dia
contra tudo e contra todos. Entretanto, esse compromisso depara-se
com a oposio dos interesses de todos aqueles que no desejam a
veiculao dessas informaes.
O Informante um filme bem ilustrativo desse contexto, que se
torna ainda mais significativo por apresentar um caso real, envolvendo o
programa 60 Minutes, da rede americana CBS, apresentado por Mike
Wallace.
O produtor do programa Lowell Bergman recebe, em sua
residncia, uma correspondncia annima com um material cientfico
relativo a ndices de combusto. Para compreender o contedo, procura
a indicao de um cientista que possa vert-lo para o ingls e tornar a
sua linguagem acessvel. ento que ele procura Jeffrey Wingand, ex-
vice-presidente de uma indstria tabagista, recentemente demitido. Com
receio de estar sendo contactado para uma entrevista, Wingand resiste
em atender ao pedido.
144
Bergman, ento, marca um encontro em um hotel, onde eles
possam conversar reservadamente, assegurando ao cientista que toda a
conversa ser confidencial. Wingand explica que se trata de um estudo
de produtos contra incndio para a Philip Morris e que pode traduzi-lo
em termos simples, mas deixa claro que no falar nada alm porque era
vice-presidente da empresa tabagista Brown & Williamson, responsvel
pela chefia do departamento de Pesquisa e Desenvolvimento, e que, ao
sair da empresa, assinou um contrato de confidencialidade.
Logo depois do encontro, o cientista chamado pela empresa
para assinar um outro contrato com novas clusulas de coao.
Atribuindo o fato conversa com o jornalista, Wingand telefona e
ofende Bergman, que decide, ento, procur-lo.

Bergman No gosto de acusaes paranicas. Sou jornalista. Use a cabea!
Que jornalista sou eu? Entrego as pessoas que me informam antes de receber
as informaes?
Wingand Veio at aqui me dizer isso?
Bergman No. No vim. Tabaco uma grande matria e voc tem algo a
dizer. Mas, sim, vim at aqui para lhe dizer que com ou sem a sua matria,
dane-se o que voc tem a dizer. No delato as pessoas.

Diante da atitude do produtor, Wingand decide contar a ele
sobre os motivos da sua demisso, e esclarecer que a situao
financeira de sua famlia e a asma de sua filha que o fazem manter o
acordo de confidencialidade. Bergman ento lhe sentencia:

Bergman Ento, voc est em conflito, Jeff. Porque o negcio o seguinte: se
voc tem dados vitais que o povo americano deve saber para o seu prprio bem
estar, e voc se sente compelido a revel-los e infringir seu contrato, uma
coisa. Por outro lado, se quer honrar o contrato, ento simples: faa isso.
No diga nada, no faa nada. S uma pessoa pode resolver isso para voc, e
voc mesmo, sozinho.

Ciente de que Wingand gostaria de revelar os dados
extremamente importantes que tm conhecimento, mas que no o faz
devido ao acordo de confidencialidade, Bergman decide encontrar uma
forma de faz-lo falar sem ser punido e compartilha isso com os colegas
durante uma reunio de pauta.

Bergman Ele cientista conceituado na terceira maior empresa de tabaco da
Amrica. Ele administrador de empresas. Nunca temos informantes de
145
empresas da Fortune 500. Ele tem informao privilegiada. Tem algo a dizer.
Ele quer falar. Quero no 60 Minutes.
Produtor 1 No interessa o que ele quer.
Wallace Tem um acordo de confidencialidade. D um tempo! uma questo
de sade pblica. Ele pode falar dessas questes e ns levamos ao ar. No tm
direito de escond-lo com um acordo de confidencialidade.
Produtor 2 No precisam desse direito. Eles tm dinheiro. o cheque sem
limite. assim que a indstria tabagista ganha sempre e em tudo. Gastam 600
milhes de dlares em honorrios legais. [...] Vo aplicar a lei da mordaa,
processar por quebra de contrato, impediro ele, voc, ns, o cachorro dele, o
veterinrio. Mantm todos em litgio por 10 ou 15 anos. Eles entram com tudo.
Ele sabe disso. Por isso ele no falar com voc.
Bergman Vamos analisar por outro ngulo.
Wallace Como assim?
Bergman Temos uma pessoa que quer falar, mas est oprimido. E se fosse
obrigado a falar?
Wallace Tortura? timo para a audincia!
Produtor 1 Como assim obrigado?
Bergman Obrigado pelo Departamento de Justia. Tribunais estaduais, ser
testemunha. Isto atravessaria qualquer acordo de confidencialidade, no ?
Assistente Como se faz isso?
Produtor 2 Como atravessaria o acordo de confidencialidade?
Bergman Porque ele ter que revelar perante a lei. Ser revelado
oficialmente. Pronto, no mais segredo! Como podem impedi-lo de falar ou
revidar? O mundo saber.
Produtor 1 Se conseguir tornar registro pblico, talvez.

De acordo com Karam (1997, p.53-54), a garantia do direito
social informao concomitante preocupao com as questes
ticas que dizem respeito ao jornalismo, e, em decorrncia disso, os
princpios deontolgicos sempre tentaram vincular a mediao
jornalstica responsabilidade social que exige a profisso.
Bergman escolhe lutar para que Wingand d uma entrevista ao
programa. Para tanto, tenta convenc-lo da importncia disso, ao tempo
em que procura formas de assegurar que o seu depoimento pblico no
traga problemas para ele e sua famlia.

Bergman Se decidir falar no 60 Minutes, preciso saber sobre sua demisso.
Wingand Por qu?
Bergman Vo vasculhar seu passado. Vo jogar lama em voc. Preciso saber
de tudo. Entende?
Wingand Eu bebo. Em algumas ocasies, mais do que devo. J fui acusado de
furto, mas foi engano. Empurrei Liane uma vez [...]. Fui demitido porque
quando fico nervoso, difcil eu me censurar e no gosto de ser coagido.
146
Bergman No estou coagindo voc. Estou fazendo perguntas.
Wingand Para voc, sou apenas uma mercadoria, no ? Qualquer coisa que
valha a pena pr entre os comerciais.
Bergman Para a Rede, talvez sejamos todos mercadorias. Para mim, voc
no . Voc importante. Se falar, 30 milhes de pessoas ouviro o que tem a
dizer. Nunca mais, nada ser como antes. Acredita nisso?
Wingand No.
Bergman Deveria, porque quando voc terminar, haver um juzo no
Tribunal da Opinio Pblica. E este o poder que voc tem.
Wingand - Voc acredita nisso?
Bergman Sim, acredito.
Wingand Informar as pessoas, e a acontece?
Bergman .
Wingand Talvez o que diz a si mesmo, para justificar o bom emprego, o
status. Talvez para os telespectadores seja apenas voyerismo de domingo.
Talvez no mude nada e pessoas como eu e minha famlia ficam mesmo
abandonadas, usadas, falidas, sozinhas.

O contato com Bergman torna-se freqente e, aps sofrer
ameaas e sentir-se coagido
53
, Wingand decide falar. Antes mesmo de
depor no Tribunal da Opinio Pblica, ele pede a Bergman para gravar a
entrevista
54
. Embora edite todo o programa, o produtor garante sua
fonte que s veicular o material quando for seguro para ela. Essa
relao de confiana entre fonte e jornalista essencial para a
preservao tanto da integridade fsica e moral daquele que se dispe a
ser o informante quanto da credibilidade e da valorizao do trabalho do
jornalista, j que a relao entre o acontecimento, a fonte, o jornalista e
a notcia fundamental para o processo de construo da realidade
operado pela mdia.
Depois do programa pronto, o departamento jurdico e a
presidncia da CBS News decidem convocar uma reunio com toda a
equipe de produo, na qual a consultora jurdica, Helen Caperelli
apresenta possveis riscos de veiculao do material.

Caperelli Achei melhor nos reunirmos porque um novo conceito jurdico tem
ganhado muita ateno atualmente: interferncia ilcita. Se duas pessoas tm

53
O diretor Michael Mann esclarece, no final do filme, que as cenas em que a Wingand e sua
famlia so ameaados de morte foram criadas apenas para conferir dramaticidade narrativa.
54
Jeffrey Wingand revela a omisso pblica das indstrias tabagistas, no que concerne
revelao de que substncias cancergenas so utilizadas na composio dos cigarros. Ele
afirma ainda que uma pesquisa, coordenada por ele, apresentou a possibilidade de substituio
desses produtos por outros de menor impacto para a sade, mas a probabilidade de reduo das
vendas fez com que as indstrias mantivessem a mesma composio.
147
um acordo, digamos de confidencialidade, e uma delas quebra o acordo porque
foi induzida por uma terceira parte, essa terceira parte pode ser processada
por interferncia. Da, interferncia ilcita.
Hewitt (Produtor Executivo) Interferir? o que fazemos.
Bergman Estamos tentando dizer que isso o que acontece sempre. Fazemos
notcias. As pessoas sempre nos contam o que no devem. Devemos verificar a
veracidade e o interesse do pblico. A ento, levamos ao ar.
Wallace Depois de corroborarmos. Por isso, nunca perdemos um processo.
Temos um show de classe. Algo mais?
Caperelli A verificao do 60 Minutes exata e precisa. No custaria ter
certeza de que vocs esto certos nesse caso.
Hewitt Por qu? Temos encargos legais? O que diz a CBS News, Erik?
Erik Kluster (Presidente da CBS News) H uma possibilidade. um tanto
remota.
Caperelli Mas devemos checar, Mike. Contratei servios advocatcios de fora
para isso. Em um programa que j est abundando em problemas...
Bergman O que quer dizer com abundando?
Caperelli Soube que fizeram promessas a Wingand.
Bergman A de que seguraramos a histria at que fosse seguro para ele.
Caperelli Soube que h dvidas quanto veracidade da testemunha.
Bergman Sua veracidade serviu para o Estado de Mississipi.
Caperelli Nossos padres devem ser maiores que de todos. Ns somos o
padro para todos os outros.
Bergman Como padro, eu digo que ele diz a verdade.
Caperelli Como interferncia ilcita, eu temo que, neste caso, quanto maior a
verdade, maior o prejuzo para eles. Se ele mentiu, no revelou a informao
deles, os prejuzos so menores.
Bergman Estamos no Pas das Maravilhas!
Wallace Voc disse neste caso. O que tem este caso?
Caperelli Se for verdade, e talvez no seja, Mike, mas se for, e transmitirmos
o programa, e a CBS for processada pela Brown & Williamson, acho que
corremos um grande risco.
Wallace Quo grande?
Caperelli No final do dia, por causa do seu programa, a empresa de tabaco
Brown & Williamson pode ser dona da CBS.
Bergman A CBS Corporate est dizendo CBS News: No levem essa
matria ao ar.
Caperelli Est tirando concluses. Estamos nisso juntos. Somos todos CBS.
Logo saberemos. Obrigada, senhores.
Bergman Interferncia ilcita. Parece doena...
Wallace No se preocupe, ns mandamos aqui.

A liberdade de informao no contexto das empresas de
comunicao ser sempre uma questo delicada, do ponto de vista da
tica jornalstica. Como enfatiza Karam (1997, p.74), se o jornalismo
148
reconstri simbolicamente o mundo em sua imediatidade, necessrio
que o profissional, a propriedade e o controle dos meios, o pblico e as
fontes tenham alguma conexo moral de compreenso da atividade
especfica informativa. Os cdigos deontolgicos apresentam
definies para interesse pblico, privacidade e liberdade de
informao jornalstica. Mas como eles tambm trazem contradies
nesse sentido, podemos dizer, ento, que sempre haver conflitos nos
quais estas dimenses do trabalho jornalstico vo se deparar com os
interesses que circundam a atividade.
No entender de Snchez Noriega (1997, p.114, traduo nossa,
grifos do autor),


[...] de certa forma, pode se dizer que nas
indstrias miditicas e culturais de nossa
sociedade, o exerccio da liberdade de expresso,
entendida como servio que proporciona
informao relevante e crtica aos cidados,
seletiva e se dirige, principalmente, para o estatal
(poltica, administraes estatais, com toda a
complexidade e os interesses criados que existem
nesse terreno) ou para o privado e pouco
expressivo (empresas pequenas, pessoas
concretas), mas no abarca o pblico em sua
totalidade, porque ficam de fora os mencionados
poderes econmicos assim como os grupos de
presso com a suficiente fora para serem
intocveis.


No contexto dos grandes conglomerados de mdia, a fora
econmica das grandes corporaes se sobrepe, muitas vezes, ao
compromisso do jornalismo com a revelao de informaes de
interesse pblico.

Kluster Ol, Lowell, Mike e Don. Tem havido tanta investigao sobre este
Wingand que optei por uma verso alternativa do show sem a entrevista.
Bergman E os advogados de fora da senhorita Caperelli que esto checando
tudo, e essa baboseira toda?
Kluster Esto checando. Espero que no tenhamos que usar o alternativo,
mas ele deve estar preparado.
Bergman No vou alterar nada.
Kluster Vai sim.
149
Bergman No vou.
Kluster Estamos fazendo isso com ou sem voc, Lowell. Se quiser, mando
outro produtor editar o seu programa.
Bergman Desde quando o modelo do jornalismo investigativo permite que os
advogados determinem o seu contedo?
Kluster uma verso alternativa
Hewitt Qual o problema com um alternativo? No acho que ser cuidadoso
to irracional.
Kluster Se me derem licena, senhores...
Bergman Antes de ir, descobri isso. Arquivo da SEC para a aquisio da CBS
Corporation pela Westinghouse Corporation.
Wallace O qu?
Hewitt Ouvi rumores.
Bergman No rumor. uma venda. Se Tisch (Presidente da CBS
Corporation) puder passar a CBS por 81 por ao a Westinghouse, e, de
repente, ameaado com um processo multibilionrio da Brown & Williamson,
isso azedaria a venda, no ?
Hewitt O que est insinuando?
Bergman Insinuando no, citando. Mais capitais realizados. Pessoas que
lucrariam com a fuso: Senhorita Caperelli, conselheira jurdica da CBS News,
3,9 milhes de dlares. Senhor Erik Kluster, presidente da CBS News, 1,4
milhes de dlares.
Hewitt Est insinuando que ela e Erik so influenciados por dinheiro?
Bergman Claro que no! Trabalham de graa. E voc um produtor
executivo voluntrio.
Hewitt A CBS no faz isso. Est questionando a nossa integridade
jornalstica?
Bergman No. Questiono a sua audio. Voc ouve razovel e interferncia
ilcita. Eu ouo propenso a processo da Brown & Williamson, arriscando a
venda da CBS Westinghouse. Ouo Parem o programa. Dispensem
Wingand. Obedeam a ordens e fodam-se.
Hewitt Est exagerando.
Bergman - Estou? Voc me paga para trazer caras como Wingand, atrair, fazer
com que confiem em ns. Faz-lo falar na televiso. Fao exatamente isso. Ele
senta e abre o bico. Infringe o prprio contrato de confidencialidade. E
testemunha no maior caso de reforma da sade pblica, talvez o maior e mais
caro caso de conduta ilegal corporativa na histria dos Estados Unidos. E
Jeffrey Wingand, que est em apuros, vai contar a verdade numa rede de
televiso? Sim. boa notcia? Sim. Vamos levar ao ar? Claro que no. Por
qu? Por que no est dizendo a verdade? No. Porque ele est dizendo a
verdade. Por isso no levaremos ao ar. E quanto mais verdade ele diz, pior
fica.
Hewitt Voc um fantico. Um anarquista, sabia? Se no temos o programa
todo, prefiro ter a metade a nada. Mas s ficar satisfeito se colocar a empresa
em perigo.
150
Bergman Voc homem de negcios ou de notcias? Porque isso o que eu,
Mike e outras pessoas aqui fazemos para viver. Por em risco uma empresa? Me
d um tempo! Estas pessoas esto arriscando o motivo pelo qual fazemos o que
fazemos.
Wallace Lowell, concordo com Don (Hewitt).

O universo dos conglomerados de mdia envolve no somente
outros ramos da economia, alm da comunicao, como tambm
montantes de bilhes de dlares, o que faz com que eles sempre optem
por excluir algo que, ainda que seja de interesse pblico, represente
srios problemas financeiros ou ideolgicos (KARAM, 2004, p.231).
De acordo com Snchez Noriega (1997, p.113, traduo
nossa)
55
, a dependncia financeira que os meios de comunicao tm da
publicidade o principal fator condicionante da real liberdade de
expresso, uma vez que a rdio e a televiso dependem totalmente dos
anncios e a imprensa escrita, aproximadamente 60%. Nesse cenrio,
segundo Karam (1997, p.232), a mdia se v como apenas mais um
negcio, entre tantos outros, que se destina produo do capital.
Porm, preciso ressaltar que as conseqncias da opo jornalstica
por no informar ou desinformar so relevantes do ponto de vista da
formao da cidadania e do acesso democrtico e imediato a diferentes
setores sociais onde se produzem aes e declaraes.
A ameaa que o depoimento de Wingand representa para a CBS
News faz com que a empresa lance mo de estratgias com o objetivo de
impedir a veiculao da entrevista. A primeira um dossi que visa
difamao do cientista, para afetar a sua credibilidade enquanto fonte, e
que ser repassado para que o Wall Street Journal e, possivelmente, o
Washington Post, divulguem. Diante disso, Hewitt decide que a verso
do programa sem a entrevista ir ao ar no prazo de duas semanas.
Bergman se preocupa e telefona para Wingand para saber a
verdade sobre as acusaes.

Wingand Sob o microscpio, qual vida no tem nenhuma falha?
Bergman Essa a questo. De qualquer um, de todos. Vo fuar em tudo,
escavar todo defeito, todos os seus erros. Vo distorcer e exagerar tudo o que
voc j fez.
Wingand O que isso tem a ver como o meu testemunho?

55
O autor apresenta o resultado de uma pesquisa da Fundesco, realizada, em 1993, com 150
diretores de jornais, nos Estados Unidos, na qual 90% reconhecem a presso dos anunciantes
para influenciar o contedo da informao e 71% admitem a interferncia para evitar a
divulgao de uma notcia. Dos entrevistados, 37% assumem j ter cedido presso, e afirmam
que a resistncia implicou na retirada da publicidade em 89% dos casos.
151
Bergman No isso.
Wingand Eu disse a verdade! Pode ser provado!
Bergman No tem nada a ver se voc disse a verdade ou no!
Wingand Eu disse a verdade.
Bergman Preciso rebater toda droga de acusao feita neste relatrio antes
do Wall Street Journal publicar. Estou tentando te proteger.
Wingand Espero que suas rebatidas sejam melhores.

Ciente de que a imagem de Wingand ser destruda se ele no
fizer algo para impedir, Bergman solicita a dois amigos que apurem a
verdade sobre as acusaes imputadas ao cientista, ao mesmo tempo em
que procura o editor do Wall Street Journal e o alerta sobre o perigo de
divulgar o dossi, pois ele pode ser falso. O colega lhe promete olhar o
novo material, mas assegura que no prorrogar o prazo de divulgao
do dossi.
De acordo com Alsina (2009, p.166), o jornalista estabelece um
vnculo com a fonte que pressupe interao e reflexo. Alm de estar
sujeito a uma negociao ideolgica e lingstica, o profissional
encontra-se refm de influncias externas do campo da informao. A
atitude do jornalista revela, portanto, uma vertente incomum desse
compromisso com a fonte. No sendo necessria a preservao da
identidade de Wingand, uma vez que ele decidiu falar num dos mais
importantes programas da televiso americana, a preocupao de
Bergman com a preservao da sua integridade, pois consciente dos
interesses escusos que esto por trs do processo de difamao que a
CBS est tentando imputar ao cientista, com o objetivo de ferir sua
credibilidade e assim justificar a no veiculao da entrevista.
Para Cornu (1999, p.66), a tentativa de impedir a veiculao de
informaes incmodas semelhante censura exercida pelos
governos em ocasies histricas. A deontologia, por sua vez, prega que
os jornalistas devem resistir s presses internas das empresas. Mas toda
resistncia tem um preo, e quando no redunda em uma demisso, pode
gerar um afastamento temporrio. A opo de Bergman em lutar pela
sua fonte faz com que Hewiit o obrigue a sair de frias. Num
contraponto, vemos Mike Wallace optar por no entrar na briga porque
no deseja passar o resto de sua carreira vagando pela Rdio Pblica
Nacional.
Mesmo assim, Wallace tenta amenizar a situao, anunciando o
corte da entrevista durante a apresentao do telejornal. Mas a rede
tambm corta a sua fala, e ao ver o programa no ar, ele se revolta.

152
Wallace E o resto? Onde est o resto? Voc cortou. Voc cortou tudo o que
eu disse.
Kluster Foi devido ao tempo.
Wallace - Tempo? Mentira. Seu lacaio corporativo. Quem disse que seus dedos
incompetentes possuem o talento para me editar? Estou tentando remediar a
situao aqui e voc...
Caperelli Mike...
Wallace Mike, Mike. Tente dizer senhor Wallace. Trabalhamos na mesma
empresa, no na mesma profisso. O que vai fazer agora? Vai me bajular? Dar
conselhos de advogada? Estou nessa profisso h 50 anos! Voc e seus
superiores esto destruindo o programa mais respeitado, de maior audincia e
mais lucrativo nesta rede.

Por mais importante que seja, do ponto de vista do interesse
pblico, o depoimento de Wingand representa um perigo para a
negociao da CBS News. E, em se tratando de uma organizao, o
fato empresarial pesa mais que o fato informativo e os seus interesses,
sejam eles polticos ou econmicos, sempre determinaro a divulgao
ou no de informaes, assim como o grau de interpretao de um
acontecimento (SNCHEZ NORIEGA, 1997, p.67-68).
O programa vai, ento, ao ar sem a entrevista, e Wingand fica
revoltado, porque a sua deciso de depor no Tribunal da Opinio
Pblica e dar a entrevista ao 60 Minutes ocasionou, entre outras coisas,
a sua separao conjugal.

Wingand Voc me manipulou.
Bergman mentira. Facilitei as coisas para algum que queria dizer sim.
Ajudei voc, s isso. Voc no um rob, Jeff. Tem opinio prpria.
Wingand com voc, Jeffrey. o poder que voc tem, Jeffrey. Informaes
vitais que o pblico americano precisa saber. Lowell Bergman, o bacana que
nunca recusou uma fonte sequer.
Bergman Briguei por voc e ainda brigo.
Wingand Brigou por mim? Voc me manipulou [...]
Bergman At onde levar isso? Voc importante para muita gente. Pense
nisso. Pense neles. Estou ficando sem heris. Homens como voc, andam em
falta.
Wingand , homens como voc tambm.

A atitude de Bergman de brigar por Wingand ilustrativa
daquilo que Snchez Noriega (1997, p.113, traduo nossa) chama de
independncia, ou seja, a vontade de que o exerccio de mediao
jornalstica no dependa ou se encontre sob coao por interesses
bastardos. Nesse sentido, Karam (1997, p.96) lembra a existncia, em
153
cdigos de tica de vrios pases, de uma clusula de conscincia,
segundo a qual, os profissionais podem recusar-se a fazer matrias,
realizar coberturas ou serem obrigados a cumprir normas editoriais que,
por razes explcitas ou implcitas, sejam contrrias s suas convices
interiores
56
.
a conscincia de todos esses fatores que leva Bergman a se
questionar sobre a sua funo e sobre o seu papel enquanto jornalista:

Bergman Sou Lowell Bergman, do 60 Minutes. Tire 60 Minutes da frase e
ningum liga de volta. Talvez Wingand tenha razo. Talvez eu esteja viciado.
Em que estou viciado? No furor do 60 Minutes. E para qu? Entretenimento
Informativo. tudo to intil.

E a decidir selar o seu compromisso com a fonte e com o
pblico delatando a CBS ao New York Times:

Jim (New York Times) 60 Minutes est deixando a CBS Corporate decidir o
que notcia? O que Wallace e Hewitt acham disso?
Bergman Estou sozinho...O que acham?
Jim Ora, isso o New York Times. No sei o que acham.
Bergman At descobrir, s posso contar o que voc j sabe. No transmitiro
a entrevista.
Jim Me d 10 minutos.
Jim Primeira pgina. Esto interessados, vamos conversar. Tem certeza de
que quer fazer isso?
Bergman Por qu?
Jim Se no der certo, vai queimar seu filme.

No dia seguinte, o Times revela detalhes do que aconteceu na
CBS News, e o Wall Street Jornal afirma que:

Um exame minucioso e a pesquisa independente desse jornal sobre o material
indicam que muitas alegaes srias contra o senhor Wingand so apoiadas em
provas insuficientes ou contraditrias.

A atitude de Bergman causa surpresa e indignao em Hewitt.
Wallace, apesar da decepo inicial, passa a concordar com o colega.

Bergman Esta nossa diviso foi depreciada no New York Times, no Journal,
na televiso por ceder aos interesses comerciais.

56
A esse respeito, ver tambm Cornu (1999, p.265-270), quando fala sobre o direito de recusa
dos jornalistas.
154
Hewitt O New York Times deu detalhes do que conversamos de portas
fechadas. Voc fodeu a gente.
Bergman Voc fodeu-se sozinho! No inverta nada. A empresa de tabaco
tentou difamar Wingand. Voc caiu na deles. O Wall Street Journal, no
exatamente uma fortaleza na viso anti-capitalista, refuta a campanha de
difamao da empresa de tabaco como a forma mais baixa de desmoralizao
de carter. E mesmo agora, com todas as palavras do que Wingand disse no
nosso programa impressas, todo o depoimento de seu testemunho em um
tribunal de direito do estado de Mississipi, com tudo totalmente s claras, voc
ainda insiste em discutir? Do que mais voc precisa?
Hewitt Mike, diga a ele.
Wallace Voc fodeu com tudo, Don.
Hewitt notcia velha. Vai por mim. Vai ficar tudo bem. Estas coisas duram
apenas 15 minutos.
Wallace No. Esse o prazo da fama. Fama dura 15 minutos. Infmia dura
um pouco mais. Ns cedemos. tolice. simplesmente errado. Vamos fazer
isso.

A exposio dos fatos em dois grandes jornais americanos
configura-se como uma presso, e leva a CBS News a veicular a verso
original do 60 Minutes contendo a entrevista completa de Jeffrey
Wingand.

Wallace Os executivos da CBS no permitiram a transmisso da nossa
entrevista original com Jeffrey Wingand porque estavam preocupados com a
possibilidade de um processo de bilhes de dlares por interferncia ilcita.
Mas, agora, as coisas mudaram. O doutor Wingand nos disse que seu ex-
chefe...

Imagens mostram as pessoas assistindo ao programa em locais
pblicos. A satisfao est expressa no olhar de Bergman, que v o
programa em uma rodoviria, e de Wingand, que se orgulha de assistir
ao programa ao lado das duas filhas pequenas.
A opo do jornalista por revelar imprensa detalhes sobre
questes internas da CBS pode ser tambm avaliada como uma atitude
de carter antitico, uma vez que exps, publicamente, a empresa e
tambm a direo do 60 Minutes. No nos cabe, aqui, a defesa de que os
meios justificam os fins, at porque no concordamos com tal premissa,
mas sim a avaliao da atitude de Bergman sob a perspectiva da
condio de liberdade, que como j mencionamos, se constitui fator
imprescindvel ao exerccio do jornalismo. Como aponta Cornu (1999,
p.266-267), embora seja uma liberdade enquadrada, uma vez que diz
respeito colocao do jornalista dentro da empresa de comunicao,
155
uma liberdade real, que se apresenta em primeira instncia pela
liberdade de recusa e em segundo lugar pela coragem do ato de
desobedincia miditica.
O filme de Michael Mann , portanto, extremamente ilustrativo
da avaliao que Karam (1997, p.119) faz sobre Liberdade de Imprensa
nesse contexto: Liberdade de Imprensa o nome que os jornalistas do
diversidade de opinies, pluralidade de verses e correo de erros
informativos. Interesse pessoal a aplicao que muitos empresrios da
comunicao, comentaristas e editores do ao conceito liberdade de
imprensa.
A sequncia final leva, tambm, a uma reflexo sobre o sentido
da liberdade humana. Depois de dizer ao colega com quem, durante 14
anos compartilhou a feitura do 60 Minutes, que o que havia se quebrado
ali no poderia mais ser concertado, Bergman atravessa o hall de
entrada do prdio da CBS News e, aps passar pela porta giratria,
ajusta o sobretudo, atitude que ganha uma dimenso de subjetividade
muito grande, devido utilizao do recurso slowmotion, que coloca a
imagem em cmera lenta. A trilha sonora contribui para reforar a idia
de liberdade dele, enquanto profissional e, sobretudo, enquanto ser
humano.


4.5 Verdade, responsabilidade e liberdade: Matizes da tica
jornalstica no cinema


Whats News? Essa pergunta que aparece como manchete na
primeira pgina do Wall Street Journal nos leva reflexo sobre o que
de fato representa o conceito de notcia para jornais e jornalistas. Os
filmes analisados trazem esse questionamento subjacente ao contexto
das situaes que norteiam os enredos. Implcito tambm se coloca o
conceito de verdade relacionado ao jornalismo.
Para Lippmann (2008, p.304), verdade e notcia so coisas
distintas, pois a funo das notcias sinalizar um evento, a funo da
verdade trazer luz aos fatos escondidos, p-los em relao um com o
outro e fazer uma imagem da realidade com base na qual os homens
possam atuar. Beltro (1992, p.67), por sua vez, define o jornalismo
como a informao dos fatos correntes, devidamente interpretados e
transmitidos periodicamente sociedade, com o objetivo de difundir
conhecimentos e orientar a opinio pblica, no sentido de promover o
bem comum.
156
E se a interpretao e a contextualizao dos fatos, at ento
desconhecidos da sociedade, que define tanto o conceito de verdade
como o conceito de jornalismo, podemos ento dizer que a construo
social da realidade operada pelos meios de comunicao pressupe uma
responsabilidade do jornalista sobre a verdade dos fatos que difunde ao
pblico.
Essa responsabilidade aparece nos quatro ltimos filmes
analisados sob diferentes ngulos, mas podem ser sintetizadas a partir de
trs vertentes apontadas por Cornu (1999, p.368), para quem os
jornalistas assumem a tarefa de reconstruir pela observao o mundo do
que . Alguns deles tentam dizer pela interpretao o mundo do que
deve ser. Falham quando se trata de representar pelo testemunho o
mundo do que sentido. Lowell decide lutar pela revelao autntica
de fatos desconhecidos que afetam diretamente a sade pblica. Russell
e Claire interpretam os fatos movidos pelo desejo de que o contexto da
guerra tenha um outro significado. J Megan e Johnny falham porque ao
jornalista no permitido apenas sentir. Cautela, bom senso e o
compromisso com a contextualizao dos fatos so condies
fundamentais para o exerccio responsvel e tico do jornalismo.
Naturalmente que recorrer a essa sntese apresentada pelo autor
tem um valor ilustrativo, uma vez que a complexidade inerente ao
universo jornalstico traz em si conflitos e valores que possibilitam um
redimensionamento dos exemplos a partir das mesmas vertentes. Alm
disso, como refora o prprio Cornu (1999, p.410), a responsabilidade
dos jornalistas tem participao direta na responsabilidade social
inerente aos meios de comunicao, que por sua vez ultrapassa a soma
das responsabilidades individuais dos jornalistas.
O contexto dessas relaes se encontra representado nos filmes,
e nos permite dizer que os problemas ticos abordados condizem, do
ponto de vista cronolgico, com o momento vivido pela imprensa
americana apresentado pelas narrativas. Os conflitos vivenciados pelas
personagens ampliam, no entanto, a dimenso da reflexo sobre os
valores ticos e morais que permeiam o exerccio do jornalismo,
trazendo tona a discusso sobre a razo de ser de expresses como
direito de saber, liberdade de escolha, possibilidade de emisso de
juzos de valor autnomos, enfim, liberdade e democracia, iseno e
imparcialidade, interesse pblico e relevncia social (KARAM, 2004,
p.245).
Agregando ainda a questo da liberdade como fator
condicionante da profisso, os newspaper hollywoodianos levam a
pensar, como aponta Karam (1997, p.58), na importncia da criao de
157
uma teoria do jornalismo que se dedique s questes ticas relacionadas
especificamente com a profisso, assim como incitam ao cotidiano
exerccio de suspenso, proposto por Moretzsohn (2007), que objetiva
combater a idia de que o jornalista no tem tempo para pensar contra os
fatos.
O jonalismo, assim como o cinema, atribui significado ao que
expressa. E, embora as narrativas, a exceo de O Informante,
apresentem situaes fictcias, servem como valioso material de
contextualizao dos conflitos ticos vivenciados pelo jornalismo em
sua trajetria, j que todas as situaes podem ser analisadas luz da
prtica cotidiana da profisso.
Honor de Balzac deixou atestado, em Iluses Perdidas (2007),
que no seria necessrio inventar a imprensa, caso ela no existisse. A
anlise sistemtica de filmes hollywoodianos, produzidos ao longo de
um sculo, ao revelar diversas faces desse profissional, desde aqueles
que manipulam os fatos para atender a interesses pessoais aos que se
preocupam com a integridade moral das pessoas, contribui, no entanto,
para reforar, como enfatiza Karam (1997, p.39), a defesa de que o
jornalismo no s moralmente defensvel, como tambm
moralmente imprescindvel.

158
CAPTULO 5 O JORNALISTA NO CINEMA


E as imagens filmadas (justamente porque o cinema parece to perfeito,
porque no parece uma mscara) talvez sejam as mais ilusrias
de todas as mscaras que colocamos sobre o rosto da realidade.
Jean-Claude Carrire


A potencialidade que tanto o jornalismo quanto o cinema
possuem de conferir significado quilo que contam provm da
capacidade narrativa que ambas as formas possuem. Jornalista e cineasta
podem ser vistos como um bricoleur (CORNU, 1999, p.366-367;
TURNER, 1997, p.129) que busca arrumar o material que tem mo da
melhor maneira possvel. Dessa forma, atribuem significao
realidade, e por meio da verossimilhana, re-significam-na.
No que diz respeito ao jornalismo, esse processo se configura
atravs do exerccio de mediao da realidade que lhe caracterstico, e
que, por sua vez, como defende Karam, (2004, p.245) lhe permite
refletir e projetar o mundo. Para que os significados sejam
compreendidos pelo pblico, o jornalismo precisa utilizar estratgias
discursivas, no perceptveis ao leitor ingnuo, para elaborar um
discurso aparentemente veraz, que, embora verossmil, no garante
absolutamente a veracidade dos fatos (ALSINA, 2009, p.290-291).
Assim, tambm o cinema, ao refletir a realidade, por meio de
um discurso verossmil, atribui valores de verdade s fictcias histrias
que conta e aos personagens que cria. As subjetividades criadas pelos
filmes projetam uma realidade re-significada com a qual o pblico se
identifica. A projeo cinematogrfica permite que espectador se
comporte como um espio, que espreita pelo buraco da fechadura, e,
ao mesmo tempo, se reconhea refletido no espelho que a tela
(MACHADO, 2007, p.53).
Lippmann (2008, p.85) presume que nossas aes so
influenciadas por imagens que produzimos ou nos so transmitidas. Para
ele, pegamos o que a nossa cultura j definiu para ns, e tendemos a
perceber aquilo que captamos na forma estereotipada para ns por nossa
cultura. Nesse sentido, podemos destacar a importncia que as imagens
criadas tanto pelo cinema quanto pelo jornalismo assumem diante da
complexidade que vivenciar e compreender a realidade.
A maneira como as notcias apresentam os protagonistas dos
fatos tende a aproxim-los dos esteretipos, fazendo com que elas se
159
tornem exemplos daquilo sobre o que j h consenso (LAGE, 2001,
p.150). Recorrer a esteretipos representa a possibilidade de se
comunicar mais facilmente com o pblico, alm de se apresentar como
uma tcnica utilizada para dizer mais em menos espao (SITARAM;
COGDELL apud ALSINA, 2009, p.280).
O cinema, por sua vez, se constitui como uma referncia
promotora de hbitos de consumo, que se vale dos repertrios e
convenes representacionais disponveis na cultura a fim de fazer algo
diferente, mas familiar, novo, mas genrico, individual, mas
representativo (TURNER, 1997, p.129). O processo de significao
especfico do cinema faz com que suas narrativas, ao utilizar o que
disponibilizado pela cultura, criem ou reforcem esteretipos que pela
fora da imagem cinematogrfica se cristalizam na sociedade.
Nesse sentido, Lippmann (2008, p.93) diz que frente s outras
formas,



[...] os prottipos adquiridos atravs da fico
tendem a ser impostos realidade. Portanto, pode
haver pouca dvida de que os filmes esto
construindo firmemente imagens que ento so
evocadas pelas palavras que as pessoas lem nos
jornais. Na experincia plena da raa no h
auxlio visualizao comparvel ao do cinema.


tomando como base, portanto, a abordagem sobre os
esteretipos feita por Walter Lippmann, na sua clssica obra Opinio
Pblica (1922), que faremos, ao longo deste captulo, uma anlise dos
esteretipos apresentados pelo cinema de Hollywood para o profissional
do jornalismo. O nosso objetivo demonstrar, recorrendo tambm a
outros autores, que essas concepes vo alm da dualidade heri e
vilo, e podem ser avaliadas a partir uma perspectiva mais ampla, que
leva em considerao a representao cinematogrfica da vocao
jornalstica e as relaes que os personagens estabelecem com a
profisso.


5.1 Os sistemas de esteretipos


160
Lippmann (2008, p.91) coloca que existem dois fatores que nos
levam a recorrer aos esteretipos. O primeiro deles o que ele
denomina de economia de esforos. A agitao caracterstica da vida
moderna no permite que as pessoas tenham tempo para conhecer
melhor os fatos e aqueles com quem convivem. Por isso, torna-se mais
fcil observar um trao que marca um tipo muito conhecido e
preencher o restante da imagem com os esteretipos que carregamos
em nossas cabeas.
O autor entende que os esteretipos so to necessrios, que
renunci-los em sua totalidade, tornaria pobre a vivncia humana, mas
ressalta que somos conscientes da utilizao dos esteretipos e, por isso,
importante observar as suas caractersticas e tambm o grau de
credibilidade que lhes conferimos ao utiliz-los. Nesse sentido, refora
que a credibilidade significao atribuda por um esteretipo pode
ganhar uma dimenso muito intensa, uma vez que


[...] as mais sutis e difundidas de todas as
influncias so aquelas que criam e mantm o
repertrio de esteretipos. Conta-nos sobre o
mundo antes de ns o vermos. Imaginamos a
maior parte das coisas antes de as
experimentarmos. E estas pr-concepes, a
menos que a educao tenha nos tornado mais
agudamente conscientes, governam
profundamente todo o processo de percepo.
Eles marcam certos objetos como familiar ou
estranho, enfatizando a diferena, de forma que o
levemente familiar visto como muito familiar, e
o de alguma forma estranho como
profundamente aliengena (LIPPMANN, 2008,
p.92).


O segundo motivo apresentado por Lippmann (2008, p.96) para
justificar a nossa freqente recorrncia aos esteretipos o fato de que
os sistemas de esteretipos podem ser os cernes da nossa tradio
pessoal, as defesas de nossa posio na sociedade. A imagem do
mundo criada por esses sistemas contribui para uma vivncia mais
tranqila j que as pessoas se sentem mais seguras em poder atribuir
significado ao universo com o qual convivem.
161
Alsina (2009, p.274) afirma que os esteretipos, assim como os
preconceitos, integram o nosso universo referencial, e nos permitem
criar o nosso prprio sentido. Por vezes, so utilizados com uma forma
de minimizar a complexidade da realidade, e tambm como
instrumento para atribuir sentido quelas realidades sobre as quais se
tm pouco conhecimento, fazendo com que as pessoas sintam-se mais
tranqilas diante de determinadas circunstncias
57
. O autor ressalta,
ainda, que a palavra esteretipo deriva de estereotipia, um processo de
impresso que reproduz o material a partir de um molde e, que ao
utilizarmos esse modelo, aplicamos um conceito a uma circunstncia, a
uma determinada realidade, partindo de um molde pr-configurado, sem
levar muito em conta se est se tratando do molde certo ou no, para a
interpretao de tal fenmeno.
Nesse sentido, Lippmann (2008, p.97) enfatiza que os padres
de esteretipos no so neutros, mas carregam consigo uma srie de
sentimentos, e se configuram como


[...] a garantia de nosso auto-respeito, a projeo
sobre o mundo de nosso sentido, de nosso
prprio valor, nossa prpria posio e nossos
prprios direitos. So a fortaleza de nossa
tradio, e atrs de nossas defesas podemos
continuar a sentir-nos seguros na posio que
ocupamos.


O esteretipo visto, portanto, como uma forma de percepo
que imputa determinados valores e caractersticas s formaes do
sentido antes que se possa ter uma avaliao inteligente sobre as
informaes recebidas. Dessa forma, construmos um mundo
estereotipado com o qual nos relacionamos, e, embora ele no seja, de
fato, como gostaramos, se apresenta como espervamos. O importante
que os acontecimentos se adequem a ele, para que possamos continuar
nos sentindo parte desse mundo e acompanhando o seu movimento.
Consequentemente, o esteretipo no s poupa tempo numa vida
ocupada e uma defesa de nossa posio na sociedade, mas tende a

57
Alsina (Ibidem, p.275) coloca que tanto os preconceitos quanto os esteretipos podem ser
usados para se referir a diferentes realidades, mas ressalta que os esteretipos dizem respeito,
mais especificamente, s realidades humanas. Lippmann (2008, p.150), por sua vez, afirma
que o mais profundo de todos os esteretipos o esteretipo humano que imputa a natureza
humana a coisas inanimadas ou coletivas.
162
preservar-nos de todo efeito desconcertante de tentar ver firmemente o
mundo e v-lo completamente (LIPPMANN, 2008, p.111).


5.2 Cinema e Esteretipos


Pelas quase infinitas figuras que uma forma pode assumir...
Com nossa desateno e insensibilidade, as coisas mal poderiam
representar e descrever algo que poderamos lembrar no futuro no fosse
pelas formas estereotipadas que a arte lhes empresta. Esta frase de
Berenson (apud Lippmann, p.86) atesta o poder que a arte tem de
eternizar aquilo que cria, descreve ou representa sob diversas faces.
Dentre as formas artsticas, podemos destacar o cinema pela sua
capacidade de manter vivas na memria aquilo que se faz presente em
suas narrativas. O processo de projeo-identificao, que lhe
caracterstico, faz com que o espectador associe o que est colocado na
tela s suas prprias concepes, que podem passar, a partir de ento, a
serem tambm associadas s novas imagens assistidas.
Com relao ao cinema, Lippmann (2008, p.93) destaca que as
descries por meio de palavras ou imagens estticas, como a fotografia,
exigem um exerccio de compreenso que busca na memria recursos
para fazer com que a imagem descrita passe a existir na mente. O
cinema, no entanto, dispensa esse esforo porque, todo o processo de
observar, descrever, reportar e, ento, imaginar j est pronto, e tudo o
que o espectador precisa fazer estar atento, porque tudo aquilo que
deseja a sua imaginao apresentado na tela.
Por isso, o poder de persuaso do cinema nico e exercido
sutilmente, pois a estrutura da narrativa cinematogrfica envolve o
espectador num universo mgico, no lhe permitindo uma percepo
imediata daquilo que se coloca subjacente histria narrada. Isso faz
com que, num filme, embora o sentido denotativo de tudo o que est
posto na tela no seja ignorado, a significao conotada supera a
significao denotada (METZ, 1972, p.132). O sentido que atribumos
aos personagens e ao contexto da histria , frequentemente, portanto,
aquele que o cineasta deseja, pois a narrativa flmica cuidadosamente
montada para nos sugerir, habilmente, determinadas concepes. E se,
como diz Lippmann (2008, p.89), para aquele que observa com ateno,
uma sutil conexo entre os fatos suficiente, podemos dizer, ento, que
o espectador costuma interpretar o filme a partir das sugestes que se
163
colocam por meio da montagem. Essa capacidade significativa faz do
cinema um poderoso meio de criao e difuso de esteretipos.
De acordo com o autor, as pessoas mais desatentas, que no
esto habituadas a uma percepo mais elaborada da realidade
circundante, costumam associar fatos que acontecem ao mesmo tempo,
ou idias que surgem conjuntamente. Essa atitude no leva em conta a
influncia dos esteretipos. No seu entender, quando se tem um sistema
de esteretipo consolidado, costuma-se dar ateno queles fatos que se
adequam a ele e rejeitar aqueles que no lhe apiam. Isso acontece
porque os esteretipos trazem consigo preferncias e esto intimamente
relacionados com sentimentos. Por isso, o cinema, por meio de suas
associaes, contribui para reforar esse sistema, evocando formas j
estereotipadas pela sociedade e, sobretudo, criando novos esteretipos.


5.3 O jornalista na tela do cinema


Gay Talese (2000, 13-14, grifos do autor) comea a obra O
Reino e o Poder fazendo uma breve incurso pelo universo do jornalista:


Em sua maioria, os jornalistas so incansveis
voyeurs que vem os defeitos do mundo, as
imperfeies das pessoas e dos lugares [...] a
tristeza seu jogo, o espetculo, sua paixo, a
normalidade sua nmese. [...] Os jornalistas
viajam em bandos, a tenso flor da pele, e mal
podem adivinhar em que medida essa presena
tem o poder de desencadear um incidente,
acender as pessoas. As entrevistas coletivas, com
suas cmeras e microfones, se tornaram de tal
forma parte integrante dos acontecimentos de
nosso tempo em que ningum sabe mais se so as
pessoas que fazem as notcias ou vice versa. [...]
Uma notcia no publicada no causa impacto.
Poderia muito bem no ter acontecido. Assim, o
jornalista um aliado importante da ambio, o
acendedor de lampies das estrelas. [...] tem
acesso a telefones que no constam da lista e a
muitos estilos de vida. [...] s vezes, o jornalista
pode supor erroneamente que seu charme, e
no sua utilidade, que rende esses privilgios;
164
mas, em sua maioria, so homens realistas que
no se deixam enganar pelo jogo. Eles o usam
tanto quanto so usados. Ainda assim, so seres
inquietos. Seu trabalho, publicado
instantaneamente, quase instantaneamente
esquecido e o tempo todo eles precisam procurar
algo novo, conservar o nome nas pginas dos
jornais para no ser esquecidos, devem suprir o
apetite insacivel dos jornais e das redes de
televiso, a nsia comercial por novos rostos,
modas, modismos, rixas; no devem se preocupar
quando as notcias parecem acontecer porque
eles esto l, nem devem pensar na possibilidade
de que tudo que testemunharam e escreveram ao
longo de suas vidas pode um dia ocupar apenas
umas poucas linhas nos livros de texto do sculo
XXI. [...] E assim, a cada dia, sem pensar na
histria, mas apenas no instante, jornalistas de
todas as crenas e qualidades registram de seu
modo peculiar as notcias do mundo como eles a
vem, ouvem e crem compreender.


Todos esses traos e outros tantos que so inerentes
complexidade do universo que envolve o profissional da notcia foram
transpostos para a tela pelo cinema hollywoodiano do sculo XX. Como
j dito anteriormente, frente a outras profisses e atividades, o
jornalismo desfruta de um lugar privilegiado no cinema, com uma
extensa produo de filmes que trazem o jornalista como personagem
principal dos enredos, contribuindo para destacar ainda mais a sua figura
na sociedade.
Embora o cinema se dedique to continuadamente a representar
o jornalista e a profisso, os newspaper movies no podem ser vistos
como um simples reflexo da realidade dos jornais, tampouco uma
reproduo autntica do profissional. Assim como outros personagens
clssicos de Hollywood, como o gngster e o detetive, o jornalista
normalmente aparece apenas como um personagem que habita o
universo da fico. Para Senra (1997, p.46), o jornalista no cinema
reduziu-se quase sempre a esta simplificao do esteretipo,
comparecendo no filme apenas como detentor de uma funo, cujo
desempenho era capaz de propiciar o desenvolvimento da trama nos
moldes hollywoodianos.
165
Ghiglione (1990, p.99, traduo nossa) enfatiza que a fico, de
modo geral, no produz um retrato adequado do jornalista, ressaltando
que nem as verdades da fico nem as das obras no ficcionais podem
ser tidas inteiramente como verdades. Assim como o jornalismo e
outras formas no ficcionais distorcem a realidade, criam esteretipos, e
perpetuam mitos, a fico tambm produz verdades parciais, e, por
isso, os mitos criados pela fico no falam sobre o jornalista, mas sobre
os jornalistas.
Matthew Ehrlich (2006, p.6) diz que os reprteres dos filmes
hollywoodianos so espelhados no mundo real dos jornalistas, por isso,
as histrias apresentam profissionais como porta-vozes dos eventos de
domnio pblico, que defendem o direito que sociedade tem de saber,
mas tambm trazem, regularmente, maus jornalistas, numa
representao da oposio de valores culturais.
Diferente do trabalho produzido por Ghiglione, no qual destaca
nove mitos criados pela fico
58
, inclusive o cinema, para o profissional
norte-americano, e daquele apresentado por Balzac (2004) em Os
Jornalistas, no qual classifica os jornalistas parisienses, no vamos
proceder a anlise a partir das funes que desempenham os jornalistas,
mas tomar dimenses mais amplas, que caracterizam os profissionais
apresentados nos filmes. Assim, iniciaremos o percurso pela vocao
jornalstica, passando em seguida a falar sobre a representao do
jornalista, enquanto personagem.


5.3.1 A vocao jornalstica


Park (1970, p.185) afirma que o surgimento do reprter pode
ser considerado um dos fatos mais relevantes da civilizao norte-
americana. O cinema dedicado ao jornalismo reconhece essa
importncia e confere destaque a esse profissional, tornando-o smbolo
da produo noticiosa. Os jornalistas so sempre vistos no desempenho
cotidiano das suas atividades profissionais, na redao ou no local dos
acontecimentos.
Optar pelo jornalismo traz consigo uma necessidade peculiar de
dedicao e envolvimento, porque a profisso vai alm de uma simples

58
O autor destaca nove categorias e procede a anlise dos mitos criados para cada uma delas,
que so: reprter; editor; editor de pequenos jornais; a jornalista; jornalista sensacionalista,
jornalista de tv; proprietrio; correspondente de guerra; jornaleiro.
166
atividade profissional. Ela gera um estilo de vida e uma viso de
mundo especficas (TRAVANCAS, 2001, p.11). O cinema se atentou
para essas particularidades e apresenta o jornalista como detentor de
uma intensa vocao.
Foi a primeira verso cinematogrfica da pea The Front Page,
dirigida por Lewis Milestone, em 1931, que marcou a caracterizao da
personagem jornalista no cinema hollywoodiano. Como destaca Senra,
era a primeira vez que o jornalista se tornava personagem porque era
jornalista, ou melhor, em que a construo dramtica da personagem
coincidia com a definio da vocao
59
(1997, p.57).
A verso de Billy Wilder, na opinio de Snchez Noriega
(1997, p.121), tem um tom sarcstico e oferece uma caricatura mais
acentuada do jornalista e da sua vocao O filme apresenta o editor
Walter Burns como um homem antiptico que no se importa com a
veracidade dos fatos, mas sim com a configurao mais espetacular que
ele possa ter. Burns dedica sua vida ao Chicago Examiner, dorme na
redao, vive a base de anticidos e no tem famlia.
Ao saber que o seu melhor reprter, Hildy Johnson, pretende
deixar o jornal para se casar, ele diz:

Burns Casar? Pra qu? Voc j foi casado.
Johnson E que casamento! Nem comecei a lua de mel, pois voc me fez descer
do trem para cobrir um assassinato.
Burns Por isso, um reprter de primeira. Est no lugar certo, na hora certa.
Johnson Mas nunca em casa. Nem no Natal nem no nosso aniversrio.
Quando ela estava doente, no hospital e quase morreu, eu estava cobrindo
aquele maldito julgamento. No vai acontecer de novo, Walter. No dessa vez.

Essa imagem que associa a vocao do jornalista dedicao
exclusiva profisso, reforada pelo conselho que Burns d noiva de
Johnson:

Burns Case-se com um coveiro, um carteador ou com um batedor de
carteiras, mas nunca com um jornalista.
Perry por isso que fiz com que ele se demitisse.
Burns No vai conseguir mud-lo, ser como um peixe fora dgua.
Perry Ns vamos tentar.
Burns s um aviso. meu presente de casamento para vocs.

59
O texto teatral tem ainda mais trs verses cinematogrficas: His Girl Friday (Jejum de
Amor), 1940, de Howard Hawks; The Front Page (A Primeira Pgina), 1974, de Billy Wilder;
e Switching Channels (Trocando de Canais), 1988, de Ted Kotcheff, alm de vrias adaptaes
televisivas (SENRA, 1997, p.58).
167

E tambm pelo prprio reprter que, ao se despedir dos colegas
que se encontram na sala de imprensa, diz:

Johnson Jornalistas. Um bando de intrometidos, com caspa nos
ombros e buracos nas calas. Espiam por fechaduras, acordam pessoas
no meio da noite para perguntar o que pensam sobre Aimee Simple.
Roubam fotos de velhas cujas filhas foram estupradas. Para qu? Para
que um milho de compradores se divirtam. No outro dia, algum
embrulha peixe com a primeira pgina. [...] No quero terminar como
vocs numa mesa de redao. De cabelo branco, corcunda, meio cego,
pedindo cigarros aos office boys.

Esse confronto entre a vida pessoal e a vida profissional o
grande marco da representao da vocao jornalstica. Entendida como
algo inato quele que abraa a carreira, ela no permite conciliao com
uma vida familiar, que do mesmo modo tambm exige dedicao, e
porque no dizer, vocao. Por isso, Kane diz sua esposa, quando
reclama a sua presena, que casar-se com um jornalista pior que
casar-se com um marinheiro.
Senra (1997, p.61) enfatiza que a imagem consagrada do
jornalista revela que, embora sejam ignorantes, grosseiros e cnicos,
como os jornalistas de A Primeira Pgina, eles so ativos e arrojados e
dizem amar o seu trabalho, nele encontrando um prazer que a vida
familiar no parece oferecer.
Essa imagem da vocao associada a uma vida solitria marca
as narrativas desde aquelas que contextualizam o jornalismo do sculo
XIX. Dutton Peabody no tem famlia e dorme nos fundos da redao
do jornal; Kane, que tambm chega a dormir nas dependncias do
Inquirer, casa-se duas vezes, mas morre solitrio, assim como Leland
que termina seus dias num asilo. Quando no aparecem desgarrados,
como Tatum, Falco e Brackett, por exemplo, os jornalistas se defrontam
com conflituosas relaes familiares ou amorosas. Peter perde a
primeira chance de se casar com Ellen porque volta para escrever a
matria e Diana, que fala de trabalho at durante um encontro amoroso,
prova que no consegue manter um relacionamento estvel nem mesmo
com um jornalista.
interessante perceber que a figura feminina, muitas vezes
utilizada para demonstrar o contraponto da vida familiar, quando
assume a vocao tambm ganha o mesmo estigma. Por isso, Annie no
tem namorado e Megan vive sozinha em seu apartamento. Claire, por
168
sua vez, abre espao para o amor, mas curiosamente, so dois jornalistas
que disputam esse lugar.
Lowell Bergman oferece um diferencial dessa imagem. Embora
casado pela segunda vez, ele possui um relacionamento estvel. O
casamento moderno, como ele denomina, inclui um filho de cada
cnjuge e reflete o companheirismo da esposa que, como ele, j se
encontra ao telefone, resolvendo pendncias de trabalho, logo no incio
da manh. O fato de O informante ser baseado em uma histria real
sinaliza que ao jornalista do fim do sculo XX permitido conciliar as
vocaes profissional e familiar
60
.
De acordo com Moretzsohn (2007, p.146-147), a vocao
jornalstica j chegou a ser vista como um sacerdcio; e a profisso,
classificada pelo Vaticano como sagrada. A autora ressalta ainda que
essa mstica a acerca da profisso permanece recorrente no discurso dos
jornalistas que afirmam possuir uma paixo insacivel pelo
jornalismo, transformando o que fazem na sua razo de viver.
Essa paixo to intensa est associada tambm ao que Gabriel
Garca Mrquez chama de orgasmo do furo (1996 apud
MORETZSOHN, 2007, p.147). O jornalista no tem tempo para a
famlia porque vive, o tempo todo, correndo atrs da notcia. A aura da
profisso no permite que o profissional se desligue da atividade, pois a
qualquer momento algo noticivel pode acontecer. Por isso, a vocao
est associada ao que se convencionou chamar de 'faro jornalstico', que,
se constitui em mais um elemento que refora essa imagem criada para a
profisso, uma vez que visto como um dom possudo apenas por
aqueles que nasceram para ser jornalistas. Em Fria, o funcionrio do
posto de gasolina, ao perceber que os jornalistas esto se dirigindo para
a cidade de Strand, exclama: Esse pessoal do jornal sabe de tudo antes
mesmo de acontecer!
O cinema privilegia essa associao porque sempre apresenta o
jornalista procura de um furo ou farejando uma notcia indita.
Depois de ser demitido, Peter Warren descobre que est viajando no
mesmo nibus que Ellen Andrews, a filha do milionrio que est
desaparecida. Imediatamente telegrafa ao seu ex-editor:

Estou rindo a toa. O furo do ano acaba de cair no meu colo. Sei onde
est Ellen Andrews. Estou certo de que voc gostaria de ter essa
matria.

60
Em Rede de Intrigas, o jornalista Max Shumacher tambm mantm um casamento slido,
at se apaixonar por Diana.
169

E essa representao fez com que se associasse vocao
jornalstica o desrespeito pelos personagens das notcias, assim como
pelos colegas. A Primeira Pgina, A Montanha dos Sete Abutres e O
Quarto Poder so bem ilustrativos nesse sentido. Nada mais
importante que o domnio sobre a exclusividade do fato, nem o
companheirismo profissional, nem a vida ou a sade daqueles que esto
envolvidos na histria.
Isso contribuiu para que se criasse o esteretipo do jornalista
como vilo. Travancas (2001, p.2) destaca que o vilo representado
pelo profissional que no mede esforos para conseguir seus objetivos e
dar um furo de reportagem, um reprter sem carter, que no hesita
em colocar a sua carreira na frente de tudo e de todos. E ressalta que,
nessa busca pelo furo, tambm tem lugar a imagem do jornalista como
heri, aquele que acredita que sua vocao profissional , antes de tudo,
uma misso: o heri identifica-se com os valores do mundo pblico e
defende a verdade, a democracia e o bem comum.
Dentre os personagens analisados, o que melhor representa esse
esteretipo de herosmo Bergman, que luta pelo direito de divulgao
das informaes, pelo exerccio livre da profisso e tambm pela defesa
da integridade de sua fonte. De acordo com Moretzsohn (2007, p.210),
esses jornalistas so uma exceo, assumindo-se como porta-vozes do
pblico (na melhor tradio do quarto poder), contracorrente do
sistema: seriam os tpicos heris solitrios do individualismo americano,
representando exaustivamente no cinema de Hollywood.
Essa dualidade heri e vilo, bom e mau est
intrinsecamente relacionado com os sistemas de esteretipos. De acordo
com Lippmann (2008, p.145), os fatores que intervm no percurso de
acesso informao resultam na fabricao do sistema de todo o mal, e
de outro tipo que o sistema de todo o bem.
Nesse contexto, o cinema, com toda a sua capacidade de criao
e persuaso, contribuiu imensamente para reforar esses sistemas, e
atribuir concepes estereotipadas ao exerccio do jornalismo. A
associao de determinadas caractersticas e atitudes a determinados
personagens sugestiona, automaticamente, a sua classificao em bom
ou mau, heri ou vilo. Isso porque, na narrativa cinematogrfica,
segundo Munstenberg (1983, p.43-44), as sugestes, assim como as
reminiscncias e as fantasias, so controladas pelo jogo de associaes.
O autor explica que o fascnio exercido pelo cinema faz com que a
platia se encontre em estado de elevada sugestionabilidade e pronta
para acolher sugestes, sendo que a sugesto fundamental aquela
170
que diz mente do espectador que diante dele no se encontra uma
simples dramatizao, mas sim a prpria vida sendo presenciada.


5.3.2 As marcas do personagem


A sutileza da narrativa cinematogrfica pode, portanto, evocar
na mente do espectador particularidades de comportamentos e emoes.
Como reconhece Lippmann (2008, p.31), a cinematografia enfatiza,
com freqncia, com grande habilidade este duplo drama do motivo
interior e do comportamento exterior. A experincia do cinema, na qual
adentramos narrativa, estabelecendo com ela um jogo identificao,
representa na opinio de Paiva (2007, p.12), uma simbiose total, em
que camada aps camada de significao flmica vai mexendo com as
nossas sensaes, afetos e emoes.
Por isso, a compreenso do jornalista enquanto personagem do
cinema hollywoodiano do sculo XX perpassa pela anlise da
representao que esse cinema faz deste profissional, em suas mais
diversas nuances.
O cinema contribuiu para tornar clssica a imagem do jornalista
como um homem, vestido despojadamente, vivendo uma situao de
risco ou a tenso caracterstica de quem busca incessantemente as
notcias. Como destaca Berger (2002a, p.31), essa imagem de um
profissional desleixado est associada a um estilo de vida que refora
a idia da profisso para independentes, solitrios e destemidos.
Mas o esteretipo do jornalista no se restringe apenas
imagem fsica. O cinema destaca, sobretudo, as atitudes dos
personagens no exerccio de sua profisso, bem como os seus objetivos
enquanto profissional da notcia.
O jornalista do sculo XIX , geralmente, personificado na
figura do editor responsvel por todo o processo de produo, desde a
apurao impresso, que era visto como porta-voz do interesse pblico
e participava da poltica partidria (GHIGLIONE, 1990, p.109).
Peabody corresponde a essa clssica representao. Coloca-se como
confessor da populao, afirmando que constri e destri os polticos, e
que tudo aquilo que notcia, ele pe no jornal. O editor caracterizado
como um homem importante para a comunidade porque sabe ler,
escrever e tem um jornal, mas quando bebe, fala tanto que nem um
ndio de madeira agenta!
171
A bebida, assim como o cigarro, faz parte do universo do
jornalista, um profissional que vive sob tenso e estresse constantes. No
cinema, esses elementos caracterizaram as personagens por muito
tempo. A bebida aparece em menor escala, e, geralmente associada a um
conflito tico, como o enfrentado por Tatum, frente iminente morte de
Leo Minosa, por causa dos seus planos de sucesso; e o de Connel,
quando descobre o verdadeiro objetivo de D.B. Norton e se d conta que
contribui para tanto criando e manipulando toda a histria de John Doe;
ou pessoal, como o porre que tomam os jornalistas Beale e
Schumacher, depois do comunicado de demisso do apresentador.
J o cigarro acabou por se tornar uma espcie de marca
registrada dos jornalistas, tendo a fumaa e o odor se tornado
caractersticos das redaes por muito tempo. Desde o perodo
contextualizado pelo O Homem que Matou o Facnora dcada de
1980, representada em Ausncia de Malcia, vamos ver o cigarro como
companheiro dos jornalistas. O aspecto de limpeza associado ao
profissional da TV, apontado por Berger (2002a, p.31), pode, por sua
vez, ser relacionado ao pequeno ndice de reprteres fumantes no
ambiente televisivo retratado pelos filmes.
A relao com a poltica ganha outra dimenso nos filmes que
contextualizam o sculo XX. Se Kane utilizava o jornalismo com o
objetivo de ascenso poltica, Burns e Hildy, depois de serem presos
pelo xerife, utilizam o poder da imprensa para conseguir que o prefeito
ordene a sua libertao, j que, casualmente, descobriram que ele no
cumprira a determinao do governador de suspender a execuo de
Willians; e JJ Hunsecker sente-se no direito de fazer determinaes ao
senador. Em ambos os casos, a relao entre os jornalistas e os polticos
colocada sob a perspectiva de amizade.
O esteretipo de falta de profissionalismo consolidado pelo
cinema ainda hoje utilizado para definir os jornalistas, o que segundo
Ghiglione (1990, p.101-104) pode ser considerado como uma herana
da representao que a pea de Ben Hecht e McArthur fizeram do
profissional. O autor ressalta que a fico tambm abriu espao para
caracterizar o reprter como espio, aventureiro e, sobretudo, detetive
amador. Ao unir o perfil de reprter e detetive em uma nica figura, a
fico consolidou o mito do profissional que, em nome de valores
altamente morais, pode violar a lei para alcanar um ideal.
O compromisso com a revelao de fatos ainda desconhecidos
ou com a contextualizao daqueles parcialmente revelados um dos
fatores que move o jornalista a desempenhar o papel de investigador.
Castaares (1995 apud ALSINA, 2009, p.267), numa avaliao
172
distintiva entre o trabalho do jornalista e o do cientista social, compara a
atividade dos profissionais da notcia ao de detetives, como Sherlock
Holmes, uma vez que eles


[...] no s precisam partir de alguma hiptese e
serem guiados por essa intuio que, tanto nos
meios jornalsticos quanto nos policialescos,
denomina-se faro, mas tambm tero de
construir histrias nas quais os fatos estaro
ligados por elos circunstanciais. Para que sua
histria seja verossmil, dever possuir essa
coerncia narrativa to caracterstica das histrias
policialescas: precisa estar construda nas bases
da meticulosa observao dos fatos que
posteriormente sero interpretados luz dos
cdigos enciclopdicos, e que, s vezes, no so
to freqentes, mas que esto muito bem
alicerados. Em resumo, o mtodo deles, h de se
parecer mais com o de Holmes do que com o de
um cientista.


O cinema de Hollywood refora esse esteretipo, destacando
personagens que se envolvem com a apurao dos fatos moda dos
detetives que, muitas vezes, recorrem a um disfarce para proceder a uma
investigao. Johnny Barret um exemplo desse modelo de profissional,
que est disposto a enfrentar qualquer desafio para ter a histria nas
mos. Mas o reprter de Paixes que Alucinam se envolveu de tal forma
com a possibilidade de desvendar o assassinato, e com o retorno
profissional que isso poderia lhe trazer, que no mediu as conseqncias
do seu ato.
Ghiglione (1990, p.106, traduo nossa) destaca ainda que essa
imagem do reprter oscila entre heri e vilo, porque, algumas vezes,
eles mentem para descobrir a verdade, como Johnny, mas muitas vezes,
eles mentem para mentir. Nesse sentido, podemos destacar a postura
de Annie Mitchel, para quem a criao de um fato algo altamente
rentvel. Quando D.B. Norton lhe pergunta se o que deseja fazer uma
carreira jornalstica, ela contesta: No. Quero dinheiro!


5.3.3 A personagem feminina
173


Annie Mitchel corresponde ao esteretipo criado pelos filmes
americanos da boa moa m, que uma moa boa, que parece m, e
que, quando no aparenta promiscuidade, tem algum tipo de relao
com um homem mau, e sempre consegue seduzir o heri pela aparncia
da maldade (WOLFENSTEIN; LEITES, 1957, p.345). De acordo com
Ghiglione (1990, p.121-125), como a fico perpetuou o esteretipo de
que jornalismo profisso para homens, ela s abriu espao para
personagens femininas com personalidade forte. A partir da dcada de
1930, embora o trabalho de uma jornalista se restringisse, normalmente,
a matrias de sociedade, os filmes mostravam essas profissionais
realizando um trabalho bem mais amplo. As pelculas dos anos 1940, no
entanto, passaram a destacar como traos femininos mais relevantes
para as reprteres a beleza, a dependncia (em relao a uma figura
masculina) e a irracionalidade, alm de enfatizar o seu poder de
seduo, que muitas vezes se disfarava em amizade, como no caso da
relao entre Annie e John Doe.
O autor destaca, ainda, que a representao contempornea da
jornalista, apesar de apresent-la como uma mulher firme e talentosa,
confere-lhe o estigma de que sempre ter um relacionamento amoroso
com o editor ou uma fonte, com o objetivo de alcanar o sucesso. Ele
cita um estudo feito por Joan Mellen, que identificou que os filmes
produzidos entre os anos 1960 e incio de 1970 apresentam imagens
negativas das jornalistas, e diz que, em sua opinio, Megan Carte
confirma esse resultado porque representa uma reprter idealista e
desorientada.
As atitudes de Megan podem ser ilustradas pelo axioma de
Balzac (2004, p.164) que diz que para o jornalista, tudo o que
provvel verdadeiro. A ausncia de uma investigao mais cuidadosa
e a confiana plena nas fontes oficiais leva a jornalista a prestar contas,
justia e sociedade, pelas desastrosas conseqncias de seus textos.
No entanto, o filme deixa claro que, embora lhe falte malcia, a maldade
no o seu objetivo.
O cinema hollywoodiano do sculo XX contribuiu para reforar
a sugesto, presente em toda a fico, de que o melhor lugar para
uma mulher no est na redao (GHIGLIONE, 1990, p.127, traduo
nossa). A opo de Claire de partilhar com Russell a omisso da morte
do lder guerrilheiro Rafael tambm um reflexo desse esteretipo do
jornalismo como uma profisso eminentemente masculina. O filme
fortalece, ainda, a imagem da jornalista sempre atrelada figura do
174
homem, j que Claire coadjuvante de Russell em, praticamente, toda a
narrativa.


5.3.4 Os requisitos de ao e coragem


Nesse sentido, importante lembrar a virilidade atribuda ao
cinema americano que, como enfatiza Kehl (1997, p.111), se constitui
como o imprio da ao, antes mesmo de ser o imprio da imagem, no
qual a figura masculina definida pela sua capacidade de agir. O
jornalista, enquanto personagem, ganha as marcas de aventureiro e
corajoso quando sua ao se realiza em meio a conflitos blicos.
A imagem do correspondente de guerra est associada ao
esteretipo de progresso cunhado pela sociedade americana. Lippamnn
(2008, p.106) destaca que para a carreira de conquistador do mundo
uma idia precisa corresponder, ainda que de forma imperfeita, a algo.
Por isso, o jornalista que vai para um campo de batalha deve atender aos
atributos requerentes a um heri, que se impe um grande sacrifcio para
conseguir uma histria ou foto indita e relevante.
Russell se sensibiliza com a causa dos guerrilheiros, se
questiona quanto ao seu papel em meio ao conflito, e justifica a sua
atitude de fazer uma foto forjada alegando ter visto mortos demais. O
seu drama e a sua atitude no atendem ao esteretipo do correspondente
de guerra americano. De acordo com Ghiglione (1990, p.144),
Hollywood no estimula a produo de filmes nos quais o jornalista
lamenta a crueldade e a devastao da guerra, pois a imagem favorita
desse cinema a do correspondente que, ao invs de rejeitar a guerra, se
alegra com a destruio do inimigo.


5.4 As faces do espetculo


A constante representao, pelos newspaper movies, de
jornalistas que colocam seus interesses pessoais acima do compromisso
profissional contribuiu para disseminar a idia de que as pessoas no
devem confiar nos jornais. Lippmann (2008, p.91-99) coloca que,
mesmo sem expressarmos claramente, somos conscientes de que toda
classificao implica em um objetivo com o qual nem sempre
concordamos.
175
Esse esteretipo do jornalista mau carter sempre incomodou
aos profissionais que se dedicam ao jornalismo. Um exemplo A
Montanha dos Sete Abutres, que foi amplamente criticado pela
imprensa. Segundo Ghiglione (1990, p.134), o New York Times atacou
o filme, classificando-o como uma odiosa distoro dos propsitos do
jornalismo
61
. A insatisfao da imprensa, todavia, no impediu
Hollywood de continuar produzindo filmes que reforcem essa imagem,
mas, segundo o autor, a abordagem contempornea sugere que o
sensacionalismo tornou-se um problema mais complexo, que tem como
viles as instituies jornalsticas, jornais, revistas, estaes de rdio e
redes de televiso.
Um filme extremante ilustrativo, nesse sentido, Rede de
Intrigas. A narrativa nos apresenta a histria de Howard Beale,
apresentador do noticirio de TV da Rede UBS, que no auge da carreira
mantinha um ndice de audincia de 28%. Considerado o patriarca dos
noticiaristas, Beale foi, no decorrer dos anos, perdendo o seu carisma e
a sua audincia que, em 1975 chegou a 12%, ocasionando o anncio da
sua demisso.
Vivo e sem filhos, o jornalista perdeu a alegria de viver e
passou a abusar da bebida, o que contribui para que os telespectadores j
no lhe rendessem tanta ateno. A notcia de que seria demitido deixa-
o profundamente abalado, e ele decide anunciar que cometer suicdio,
ao vivo, durante o telejornal.

Beale Senhoras e Senhores, quero anunciar que deixarei esse
programa daqui a duas semanas, devido baixa audincia. E sendo
tudo o que me restava, decidi suicidar-me. Estourarei os miolos neste
programa daqui a uma semana.

Beale retirado imediatamente do ar, mas a sua atitude faz com
que a emissora receba centenas de reclamaes por uso de linguagem
imprpria e que dezenas de reprteres se aglomerem em frente ao
prdio.
Em considerao aos 11 anos de trabalho na USB, o presidente
da Diviso Jornalstica, Max Schumacher, permite que Beale pea

61
Ghiglione (1990, p.133-134) afirma que Wilder, que j havia trabalhado como reprter
policial, declarou que, no dia em que leu os comentrios sobre o filme, estava no Wilshire
Boulervard quando, de repente, uma pessoa foi atropelada por um carro em frente ao local. Um
cinegrafista veio e filmou a cena. Ele, ento, lhe pediu auxlio para socorrer a vtima, que
estava muito machucada, e o reprter respondeu que no podia auxili-lo porque precisava
levar as imagens e, simplesmente, desligou a cmera e saiu.
176
desculpas aos telespectadores ainda como apresentador do telejornal. O
jornalista aproveita a oportunidade e faz um discurso sobre o tdio da
vida, causando nova polmica, e atraindo, mais uma vez, os reprteres,
que conseguem entrevist-lo ao vivo. O acontecimento vira notcia em
grandes jornais, chamando a ateno da nova Diretora de Programao,
Diana Christensen, que convence Frank Hackett, o novo presidente da
USB, a manter Beale no ar.

Diana Viu os ndices de ontem do jornal? Em Nova Yorque e Los Angels,
audincia de 27%. Ontem noite, Beale gritou tolices durante dois minutos. O
programa de hoje pode alcanar um ndice de 30%. Estamos com sorte.
Hackett Sugere que deixemos aquele luntico gritar tolices?
Diana Sim, ponha-o no ar esta noite e mantenha-o. Viu o News, O Time?
Temos publicidade que no compraramos por 1 milho. Esse programa idiota
subiu cinco pontos em uma noite. A audincia subir em 20 ou 30 milhes de
pessoas, hoje! Talvez jamais algo assim volte a cair em seu colo! Ele disse o
que todo americano sente: fastio de toda essa tolice! Ele articula a ira popular!
Quero esse programa. Posso fazer dele, o maior sucesso da TV!
Hackett Mas um jornal. No o seu departamento.
Diana Vejo Beale como um profeta, um messias contra as hipocrisias de hoje.
[...] Falo de um minuto de 130 mil dlares! Quer calcular a renda? Um s
programa podia tirar toda a Rede do buraco! No percamos essa
oportunidade.
Hackett Deixe me pensar.

O Presidente da Rede, Nelson Chaney, reage proposta de fazer
do noticirio de Beale um jornal pornogrfico, porque isso violaria
todos os cnones de uma transmisso decente. Mas Hackett defende sua
proposta alegando que so membros de uma rede bordel que topa tudo o
que aparece. Diana, por sua vez, enxerga a televiso como espetculo,
inclusive o noticirio, e enfatiza que no se deve pensar em altos
padres de jornalismo, mas sim em audincia.
O esteretipo do jornalista que no tem compromisso com a
profisso ganha novos contornos com a contextualizao do universo
televisivo. preciso manter a audincia e para tanto, qualquer
informao noticiosa deve se transformar em entretenimento, assim
como qualquer programa de entretenimento deve conter traos
noticiosos (GABLER, 1999, p.58-81). Por isso, Brackett transforma o
sequestro no museu em um grande show de entretenimento e Bergmann
classifica o 60 Minutes como entretenimento informativo.
seguindo essa lgica que Diana transforma o jornal de Beale
em um grande espetculo, que atinge 42 % da audincia, um ndice
177
superior ao de todos os jornais em cadeia juntos. Esse novo formato
corresponde ao processo denominado por Snchez Noriega (1997,
p.106, traduo nossa, grifo do autor) de desnaturalizao do jornalismo,
que tem como uma das principais caractersticas a transformao de
respeitados jornalistas em homens de espetculo. Tudo isso pode ser
chamado de intrusismo profissional que leva colonizao do
jornalismo tradicional por tcnicas publicitrias ou de relaes pblicas
e prticas de espetacularizao que predominam em alguns colocando
margem a comunicao informativa.
E nesse novo modelo, no h espao para os jornalistas que
levam a srio a profisso, por isso Max Shumacher demitido depois de
contestar a deciso de manter Beale no ar, pois acredita que ele no est
psicologicamente bem. Da mesma forma, no h lugar para baixos
ndices de audincia. Aps denunciar os interesses da CCA
Companhia de Comunicaes da Amrica (grupo que controla a USB) e
de outras grandes corporaes associadas, a USB decide deter o poder
que delegaram a Beale. Psicologicamente abalado e acreditando ser, de
fato, um profeta, ele facilmente influenciado pelo presidente da CCA,
Arthur Jansen, a mudar o seu discurso. Isso acarreta uma perda
significativa em sua popularidade, que, alterando a audincia, afeta os
lucros da rede de televiso.
Mas os dirigentes da USB e da CCA no entram em acordo
sobre a retirada de Beale do programa, e a nica alternativa vivel para
no aumentar os prejuzos mat-lo.

Hackett Tem alguma idia sobre isso, Diana?
Diana O que me dizem de um assassinato? Posso conseguir que os Mao Tse
Tung o matem como um de seus shows. Seria um estouro para a nova
temporada. Temos forte concorrncia nas noites de quarta-feira e A Hora de
Mao Tse Tung poderia usar como abertura. Poderia ser feito no estdio.
Teramos uma fantstica platia para o assassinato.

Como tudo na televiso espetculo, o assassinato de Beale
acontece diante das cmeras e, imediatamente, se torna notcia.

Conhecido por milhes como o Profeta das Ondas, foi morto essa noite, com
um rifle automtico, quando comeava a transmisso. Isso ocorreu na frente de
milhes de espectadores. A autoria do Exrcito Ecumnico da Libertao.
Dois deles foram presos. O lder do grupo Grande Ahmed Kahn, escapou.

Vemos a transmisso da notcia sumindo, aos poucos, dos
televisores, numa representao da volatibilidade inerente a tudo que faz
178
parte da televiso, na qual sucesso e fracasso se determinam a cada
semana.
Beale se transformou num cone porque conseguiu preencher
uma lacuna existente no universo dos telespectadores que, como ele,
sentiam tdio em relao vida contempornea. Ao incit-los a ir at
janela e gritar: Estou louco da vida e no agento mais isso!, ele
desperta no pblico um sentimento de coragem. O grito de protesto se
tornou o jargo de abertura do seu programa A Hora do Jornal, do qual
tambm faziam parte outros segmentos: Sibila, a adivinha; Jim Webbing
e sua Verdade Verdadeira; Marta Hari e seus Segredos de Alcova; Novo
Segmento de Vox Populi.
Mas, numa sociedade que no admite a derrota, o Profeta Louco
s poderia existir enquanto representasse algo que valesse a pena.
De acordo com Lippmann (2008, p.106), a verso americana
do progresso enquadrou um extraordinrio leque de fatos na situao
econmica e na natureza humana, e mesmo sendo uma maneira
parcial e inadequada de representar o mundo, acabou por se tornar um
esteretipo. O filme de Sidney Lumet uma representao desse
modelo, no qual a vitria o mais importante.
Do ponto de vista jornalstico, a pelcula apresenta o esteretipo
do jornalista de televiso, que visto como celebridade, e o perfil do
profissional que valoriza o espetculo em detrimento da informao de
qualidade. Diana refora a imagem, criada pela fico, de que, em se
tratando de televiso, a integridade no o mais importante
(GHIGLIONE, 1990, p.154). Mas o papel do vilo no se restringe a
ela, incluindo tambm aqueles que ocupam as diretorias da USB e da
CCA.
O esteretipo do poder da televiso, enquanto veculo de
entretenimento e porta-voz da verdade, tambm reforado pela
narrativa. Beale, num dos seus discursos coloca:

Edward George Ruddy morreu hoje. Ele era o presidente da Rede UBS e
morreu do corao, s 11 horas! E a de ns! Estamos enrascados! Um
homenzinho rico, de cabelos brancos, morreu. Que isso tem a ver com o preo
do arroz? E por que a de ns? Porque vocs e mais 62 milhes de
americanos me ouvem agora! Porque menos de 3% de vocs lem livros.
Porque menos de 15% de vocs lem jornais!
A nica verdade que conhecem vem desse tubo. Agora, h uma gerao que s
conhece o que sai desse tubo. Esse tubo a Bblia, a verdadeira revelao. E
pode fazer ou destruir presidentes, papas. O mais terrvel poder em todo o
mundo ateu! E ai de ns se ele cair em mos erradas. E ai de ns porque Ruddy
morreu! Agora, essa rede da Companhia de Comunicaes da Amrica! H
179
um novo presidente da diretoria! Um homem chamado Hackett, no lugar do
senhor Ruddy. E quando a 12 maior empresa do mundo controla a pior fora
de propaganda desse mundo, quem sabe que porcaria vir como verdade nessa
rede! Escutem! A televiso no a verdade! um maldito parque de diverses.
um circo, uma trupe ambulante de acrobatas, contadores de histrias,
bailarinas, cantores, domadores de leo e jogadores de futebol. Nosso negocio
matar o tdio. Se quiserem a verdade, dirijam-se a Deus! Procurem seu
guru... procurem a si prprios! Porque s assim encontraro alguma verdade
real! Jamais conseguiro verdade alguma de ns. Ns lhes daremos tudo que
quiserem ouvir. Ns mentimos! Diremos que Kojak sempre pega o assassino, e
ningum pega cncer na casa do A. Bunker. E sejam quais forem os apuros do
heri, sosseguem, no fim ele vencer! Diremos a vocs toda porcaria que
quiserem ouvir. Vendemos iluses. Nenhuma verdade. Mas vocs ficam
sentados a, dia aps dia, todas as idades, cores e credos. Ns somos tudo o que
vocs sabem. Crem nas iluses que criamos aqui, que o tubo a realidade e a
vida irreal! Fazem tudo que o tubo manda. Vestem e comem como o tubo,
educam-se pelo tubo, at pensam como o tubo! Isso loucura em massa, seus
manacos! Vocs so a realidade! Ns somos as iluses! Desliguem seus
televisores e deixem-nos desligados! Desliguem-nos no meio da frase que estou
dizendo agora! Desliguem!

Entretanto, desligar o televisor no resolve. Como destaca
Lippmann (2008, p.84), um relato o produto conjunto do conhecedor
e do conhecido, no qual o papel do observador sempre seletivo e
usualmente criativo. Os fatos que vemos dependem de onde estamos
posicionados e dos hbitos de nossos olhos. Mas a significao que
atribumos s informaes que recebemos depende, essencialmente, do
nvel de persuaso de quem transmite. E nesse sentido, a televiso,
assim como o cinema, contribui imensamente para a consolidao do
nosso repertrio de esteretipos.


5.5 Nem heri, nem vilo. Simplesmente, jornalista


Das pelculas que assistimos, inferimos configuraes de
significado. A perspectiva daquele que filma e constri a narrativa induz
o espectador a apreender o objeto filmado (PUDOVIKIN, 1983, p.67), a
partir de determinadas concepes colocadas na construo dos
personagens e do contexto da histria. A imagem cinematogrfica
fascina porque o seu estatuto de representao apresenta as coisas de
maneira realista, e por isso requer, de quem a contempla, no apenas o
180
testemunho da assistncia, mas a intensa invocao do que
representado por meio das recordaes, que, inconscientemente, se
fundem com a imagem apresentada na tela.
Essas caractersticas inerentes experincia do cinema
influenciam diretamente na compreenso da mensagem flmica, e por
isso, entender o papel representado pelos esteretipos na configurao
do jornalista, enquanto personagem do cinema americano,
extremamente relevante.
Alsina (2009, p.278) coloca que os esteretipos podem
representar um obstculo a uma compreenso mais adequada de certas
realidades. Lippmann (2008, p.88), por sua vez, destaca que as verses
padronizadas e aceitas interceptam a informao em seu caminho
conscincia. Sendo assim, podemos dizer que os esteretipos
construdos pela cinematografia hollywoodiana do sculo XX interferem
na compreenso do papel do jornalista e do sentido da sua atividade.
Os sistemas de esteretipos fazem com que definamos
antecipadamente uma coisa para depois v-la de fato (LIPPMANN,
2008, p.85). Por isso, a imagem consagrada do jornalista est associada
a um homem, que trabalha sob forte tenso na busca incessante pelo
furo. No lhe sobra tempo para dedicar-se a uma famlia, tampouco
para cuidar da aparncia. Diante das situaes que enfrenta, opta por se
portar como heri ou vilo.
Uma assistncia individualizada aos filmes leva o espectador a
perceber o jornalista como um vilo, para quem as pessoas so apenas
manchetes
62
, e que a manipulao dos fatos o caminho mais fcil para
alcanar ou recuperar o prestgio. Com alguma raridade, o espectador
pode ser levado a ver o jornalista como um profissional que se dedica
procura de informaes relevantes para a sociedade, que luta para
defender esse direito, e muitas vezes se arrisca para conseguir revelar a
verdade ou mostrar uma determinada situao.
A assistncia sistematizada a pelculas que representam o
percurso evolutivo do jornalismo e do papel do jornalista ao longo do
sculo passado nos leva a desmistificar essa dualidade. O jornalista do
cinema de Hollywood no deve ser visto nem como heri, nem como
vilo. Ele apenas um jornalista, que vivencia, de diferentes maneiras, o
dia-a-dia da profisso; que tem ambies desmedidas, mas que tambm
tem medos, desejos e angstias, alm de dvidas quanto ao seu
desempenho profissional e quanto ao seu papel no jornalismo e perante
a sociedade.

62
Em Aconteceu Naquela Noite, Peter diz a Ellen: Voc pra mim s uma manchete!
181
Na opinio de Vieira (1991, p.12), a fico no mostra que por
mais honesto e tico que seja o profissional da mdia, ele to humano
quanto o leitor que tambm l com olhos diferentes aquilo que lhe
agrada e aquilo que lhe fere. A imagem mstica do jornalista no
permite, num primeiro momento, perceb-lo como um profissional que,
como qualquer outro, possui suas fragilidades humanas e est
susceptvel a erros e acertos.
As subjetividades da narrativa cinematogrfica no so
facilmente perceptveis, j que as conexes narrativas induzem o
espectador a ver as coisas sob determinados ngulos. Lippmann (2008,
p.90) explica que numa observao casual, pegamos sinais
reconhecveis do ambiente. Os sinais esto no lugar das idias, e estas
idias preenchero nosso repertrio de imagens. Por isso, ao
assistirmos um newspaper movies, certamente no vemos Megan,
Russell ou Kane; vemos, sim, um jornalista.
Embora os mitos criados pela fico no retratem
verdadeiramente o jornalista, eles so aceitos pela sociedade. Nesse
sentido, Lippmann (2008, p.118) afirma que, no que diz respeito ao
mito, a verdade e o erro, o fato e a fbula, o relato e a fantasia, esto
todos no mesmo plano de credibilidade, e refora que o mito no
possui o poder crtico de separar suas verdades de seus erros. Por isso,
a representao estereotipada do jornalista, muitas vezes, no permite
que se separe o que pertence ao universo da fico cinematogrfica dos
traos que marcam o profissional e o cotidiano da profisso.
Uma vez que o padro de esteretipos tem uma influncia direta
sobre o que veremos e como ns o veremos, preciso estimular o
desenvolvimento de um olhar mais cuidadoso sobre os filmes, j que
criar, reproduzir e consolidar esteretipos algo inerente ao cinema,
sobretudo o hollywoodiano.
O privilgio de que goza o jornalista frente a outros
profissionais no que tange sua representao enquanto personagem
cinematogrfica influencia a escolha de muitos que optam por enveredar
pelas sendas do jornalismo (TRAVANCAS, 2001, p.2). No entanto, a
viso estereotipada que geralmente lhe conferida contribui para a
consolidao de uma imagem negativa, que descredibiliza o profissional
e a profisso junto sociedade.
O estmulo causado por palavras, impressas ou faladas, assim
como por imagens estticas ou em movimentos, evoca,
automaticamente, esteretipos j consolidados em nossa mente. Por isso,
costumamos ver o profissional tal qual ele se apresenta no cinema.
Sendo assim, talvez possamos retomar Carrire (1995, p.219), quando
182
coloca que sobre a nvoa da palavra, que oculta a verdadeira
realidade, o sculo XX acrescentou a persistente bruma de imagens,
para desejar que o pblico, de alguma maneira, perceba o que h, de
fato, sob a mscara ilusria do cinema.
183
CONSIDERAES FINAIS


Ao final dessa trajetria, possvel retomar o seu ponto de
partida: um olhar sobre a interface entre o jornalismo e o cinema. Um
exerccio que exigiu uma aproximao ao olhar que cada uma dessas
vertentes debrua sobre a realidade.
Filmes e notcias so recortes, narrativas que re-significam a
realidade. Representam o encontro de uma instncia com um
acontecimento eleito para ser narrado. sobre esse recorte re-
significado que se debrua o nosso olhar. Como espectadores e tambm
como leitores, aceitamos e valorizamos o olhar mediador do cinema e
do jornalismo. Cientes de que j no temos o privilgio da escolha
primria sobre o que deve ser noticiado ou filmado, resta-nos a escolha
daquilo que escolheram para nos oferecer.
O cinema propicia a fruio de um olhar prazeroso, que, por ser
contemplativo, no nos obriga a uma anlise ou interveno. O
jornalismo nos invoca a um olhar sobre um mundo feito notcia, que nos
incita a atuar nessa realidade apresentada.
A representao do jornalismo no cinema nos convida, portanto,
pesquisa, avaliao e anlise das significaes oriundas dessa
interface. Jornalistas e cineastas so contadores de histrias que se
dispem a nos dizer que assim so as coisas e assim eles nos as contam.
E, dessa forma, o visvel e o invisvel no se fazem facilmente
perceptveis em cada uma dessas narrativas. Desvelar e encobrir, eis o
duplo operado pela verossimilhana em ambas as formas de narrar.
Se o filme e a notcia podem ser vistos como a organizao de
um acontecimento sob um determinado ngulo, a sua leitura e
interpretao pressupem, igualmente, um ponto de vista. O convite a
uma participao afetiva (cinema) e efetiva (jornalismo) percebido a
partir de concepes pr-estabelecidas pela prpria vivncia em
sociedade.
Dissertar sobre a interface entre o jornalismo e o cinema nos
exigiu uma observao desses aspectos, para que fosse possvel analisar
a representao cinematogrfica que o cinema de Hollywood fez da
profisso e do profissional, ao longo do sculo XX, com base em
fundamentos tericos do jornalismo.
Atravs da anlise dos filmes, percebemos que o cinema esteve
atento s mudanas conceituais e tecnolgicas pelas quais passou o
jornalismo, transmutando-as para os enredos, que, em alguns momentos,
184
do lugar a um resgate de fatos e contextos que marcaram essa
trajetria.
A constante produo de filmes dedicados profisso
demonstra a importncia que o jornalismo adquiriu junto sociedade. E
vai mais alm ao revelar as transformaes do papel do jornalista no
exerccio de mediao da realidade.
Personagem central dos enredos, o profissional da notcia
visto como a figura representativa do jornalismo, cuja atividade demarca
as questes centrais das narrativas. So essas questes que revelam a
importncia de uma anlise dos newspaper movies sob a luz de aportes
tericos desse campo do conhecimento. Buscamos mostrar, ao longo do
trabalho, a relevncia de uma anlise baseada em fundamentos do
jornalismo, uma vez que a representao que o cinema faz da profisso e
do profissional expe, ao pblico, questes inerentes complexidade do
processo de produo da notcia.
Essa exposio, no entanto, traz consigo concepes
estigmatizadas que encontram reforo no poder de persuaso da
narrativa cinematogrfica. As subjetividades presentes no contexto das
histrias no so facilmente captadas pelo espectador, assim como uma
anlise flmica desprovida da contextualizao terica no permite uma
compreenso mais adequada da colocao do jornalismo na sociedade,
tampouco da significao do seu papel no exerccio de mediao da
realidade e de construo de um presente social de referncia.
Os estigmas tambm influenciam a compreenso do jornalista e
da sua funo, conduzindo, na maioria das vezes, a uma leitura pautada
apenas na crtica das atitudes condenveis, do ponto de vista tico e
moral, das personagens. Uma anlise criteriosa dessas atitudes revela, na
verdade, os conflitos profissionais e pessoais com os quais se depara o
profissional no cotidiano do jornalismo, e uma avaliao que no recorra
aos pressupostos que norteiam a tica da profisso pode colaborar para
reforar essa viso estigmatizada.
A recorrncia sistemtica a autores referenciais, ao longo de
todo o texto, teve, portanto, o intuito de demonstrar que tanto os filmes
podem ser utilizados para ilustrar questes tericas, como os
pressupostos tericos podem contribuir para a anlise do contedo de
filmes que abordam o universo do jornalismo.
Pensar a representao do jornalismo no cinema pensar a
imagem que a sociedade tem dessa instituio e perceber como esse
intercmbio de concepes (o olhar do jornalismo sobre a sociedade e o
olhar da sociedade sobre o jornalismo) se concretiza nas narrativas
cinematogrficas. Pensar essa interface perceber a importncia da
185
presena das narrativas jornalstica e cinematogrfica na sociedade,
enquanto discursos estruturantes da realidade. Olhares que se pautam na
impresso, na iluso e na representao para conduzir olhares
individuais e coletivos sobre essa mesma realidade.
186
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Pictures. EUA. 1999. DVD.

MONTANHA DOS SETE ABUTRES, A (The Big Carnival). Billy
Wilder. Paramunt Pictures. EUA. 1951. Fita VHS

PAIXES QUE ALUCINAM (Shot Corridor). Samuel Fuller.
Paramount Pictures. EUA. 1963. DVD.

196
PRIMEIRA PGINA, A (The Front Page). Billy Wilder. Universal
Pictures. EUA.1974. DVD.

QUARTO PODER, O (Mad City). Costa-Gravas. Warner Bros. EUA.
1997. DVD

REDE DE INTRIGAS (Network). Sidney Lumet. MGM. EUA.1976.
Fita VHS.

SOB FOGO CERRADO (Under Fire). Roger Spottiswoode. MGM.
EUA. 1983.DVD.
197


















ANEXOS
198
199
ACONTECEU NAQUELA NOITE


O filme uma interessante comdia social, que traz Clarke Gable no
papel de Peter Warren, um reprter que ao encontrar a jovem Ellen
Andrews (Claudette Colbert) fugindo do pai para se casar, percebe que a
histria pode lhe render uma matria exclusiva e decide acompanh-la.
O jornalismo pontua a narrativa por meio da divulgao das notcias
sobre o desenrolar e o desfecho da aventura da garota rica e rebelde, e
dos interessantes dilogos do editor Joe Gordon (Charles C. Wilson)
com os reprteres do jornal.
Aconteceu Naquela Noite foi o primeiro filme a receber cinco Oscars:
Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator (Clark Gable), Melhor
Atriz (Claudette Colbert) e Melhor Roteiro Adaptado.

Ficha Tcnica
Ttulo Original: It Happened One
Night
Gnero: Comdia Romntica
Tempo de Durao: 100 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1934
Estdio: Columbia Pictures
Corporation
Distribuio: Columbia Pictures
Direo: Frank Capra
Roteiro: Robert Riskin, baseado
em estria de Samuel Hopkins
Adams
Produo: Frank Capra e Harry
Cohn
Msica: Howard Jackson e Louis
Silvers
Fotografia: Joseph Walker
Direo de Arte: Stephen Goosson
Figurino: Robert Kalloch
Edio: Gene Havlick

Elenco
Clark Gable (Peter Warren)
Claudette Colbert (Ellie Andrews)
Walter Connolly (Alexander
Andrews)
Roscoe Karns (Oscar Shapeley)
Jameson Thomas (King Westley)
Alan Hale (Danker)
Arthur Hoyt (Zeke)
Blanche Frederici (Esposa de
Zeke)
Charles C. Wilson (Joe Gordon)
200
FRIA
,

Joe Wilson preso injustamente, suspeito do rapto de uma criana, e a
populao tenta linch-lo pondo fogo na cadeia. Ele sobrevive e articula
um plano para levar priso aqueles que tentaram mat-lo. A imprensa
uma presena constante durante todo o processo de julgamento,
sobretudo quando as imagens de um cinejornal se tornam a prova
incontestvel do crime.


Ficha Tcnica
Ttulo Original: Fury
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 100 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1936
Direo: Fritz Lang
Distribuio: Warner Home Video
Portugal



Elenco
Spencer Tracy (Joe Wilson)
Sylvia Sidney (Katherine)
Edward Ellis
Walter Abel
Bruce Cabot
Walter Brennan
Morgan Wallace
Frank Albertson
George Walcott
Arthur Stone
201
ADORVEL VAGABUNDO


A ambiciosa jornalista Ann Mitchel (Barbara Stanwick) que, na
tentativa de salvar o seu emprego junto nova direo do New Bulletin,
adota o pseudnimo John Doe e escreve uma carta sobre as injustias
sociais, anunciando que seu ltimo grito de protesto se dar na noite de
Natal, quando pular do prdio da Prefeitura. Para no serem acusados
pelo jornal concorrente, o Chronicle, de farsantes, ela e o editor Henry
Connel (James Gleason) decidem contratar o ex-jogador de beisebol
Long John Willoughby (Gary Coper) para se passar por John Doe. A
farsa toma grandes propores devido grande influncia dos jornais e
das rdios, e aos interesses do proprietrio do New Bulletin, D.B Norton
(Edward Arnold), e o filme se torna tambm uma crtica aos interesses
escusos da imprensa.

Ficha Tcnica
Ttulo Original: Meet John Doe
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 123 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1941
Estdio: Frank Capra Productions
Distribuio: Warner Bros. /
International Entertainment
Enterprises
Direo: Frank Capra
Roteiro: Robert Riskin, baseado
em estria de Richard Connell e
Robert Presnell Sr.
Produo: Frank Capra
Msica: Dimitri Tiomkin
Fotografia: George Barnes
Direo de Arte: Stephen Goosson
Figurino: Natalie Visart
Edio: Daniel Mandell

Elenco
Gary Cooper (John Doe / Long
John Willoughby)
Barbara Stanwyck (Ann Mitchell)
Edward Arnold (D.B. Norton)
Walter Brennan (Coronel)
Spring Byington (Sra. Mitchell)
James Gleason (Henry Connell)
Gene Lockhart (Ted Sheldon)
Irving Bacon (Beany)
Regis Toomey (Bert Hansen)
J. Farrell MacDonald (Sourpuss
Smithers)
Harry Holman (Prefeito Hawkins)
202
CIDADO KANE


Dirigide e estrelado por Orson Welles, o filme conta a histria de um
magnata da imprensa dos Estados Unidos, chamado Charles Foster
Kane. Assumidamente inspirado na vida de William Randolph Hearst,
cone da imprensa amarela americana, a obra, considerada clssica,
ilustrativa do poder e das contradies da imprensa sensacionalista. A
trama se desenvolve a partir da investigao de um reprter
cinematogrfico com o objetivo de descobrir o significado da ltima
palavra pronunciada por Kane: Rosebud (Boto de Rosa).

Ficha Tcnica
Ttulo Original: Citizen Kane
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 119 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1941
Estdio: Mercury Productions /
RKO Radio Pictures Inc.
Distribuio: RKO Radio Pictures
Inc.
Direo: Orson Welles
Roteiro: Herman J. Mankiewicz e
Orson Welles
Produo: Orson Welles
Msica: Bernard Herrmann
Direo de Fotografia: Gregg
Toland
Direo de Arte: Perry Ferguson e
Van Nest Polglase
Figurino: Edward Stevenson
Edio: Robert Wise

Elenco
Orson Welles (Charles Foster
Kane)
Joseph Cotten (Jedediah Leland)
Dorothy Comingore (Susan
Alexander)
Agnes Moorehead (Srta. Mary
Kane)
Ruth Warrick (Emily Norton
Kane)
Ray Collins (James "Jim" W.
Gettys)
Erskine Sanford (Herbert Carter)
Everett Sloane (Bernstein)
William Alland (Jerry Thompson)
Paul Stewart (Raymond)
George Coulouris (Walter Parks
Thatcher)
203
A MONTANHA DOS SETE ABUTRES


Considerado um clssico, o filme mostra como o jornalista ambicioso e
decadente, Charles Tatum (Kirk Douglas) manipula os fatos com
objetivo de recuperar sua imagem. Ao descobrir que um homem est
preso em uma mina, ele decide transformar o acontecimento em assunto
nacional, atrasando o resgate para prolongar o circo. A falta de tica
do jornalista acaba por trazer um final trgico, tanto para a vtima
quanto para ele.

Ficha Tcnica
Ttulo Original:
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 111 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1951
Estdio: Paramount Pictures
Distribuio: Paramount Pictures
Direo: Billy Wilder
Roteiro: Walter Newman, Billy
Wilder e Lesser Samuels
Produo: Billy Wilder
Msica: Hugo Friedhofer
Fotografia: Charles Lang
Desenho de Produo: Sam Comer
e Ray Moyer
Direo de Arte: A. Earl Hedrick e
Hal Pereira
Figurino: Edith Head
Edio: Arthur P. Schmidt


Elenco
Kirk Douglas (Charles "Chuck"
Tatum)
Jan Sterling (Lorraine Minosa)
Robert Arthur (Herbie Cook)
Porter Hall (Jacob Q. Boot)
Frank Cady (Sr. Federber)
Richard Benedict (Leo Minosa)
Ray Teal (Xerife)
Lewis Martin (McCardle)
John Berkes (Pai Minosa)
Frances Dominguez (Me Minosa)
Frank Jaquet (Sam Smollet)
Harry Harvey (Dr. Hilton)
Geraldine Hall (Nellie Federber)
Gene Evans (Deputado)
204
EMBRIAGUEZ DO SUCESSO


O filme traz como personagens centrais o temvel jornalista J.J.
Hunsecker (Burt Lancaster), autor de uma coluna diria no jornal O
Globe e apresentador de um programa de TV, e o assessor de imprensa
Sidney Falco (Tony Curtis), que vive sombra de Hunsecker para
alcanar sucesso. Por meio de dilogos inteligentes, revela aspectos
interessantes de relaes inescrupulosas que permeiam o universo
jornalstico.

Ficha Tcnica
Ttulo Original: Swett Smell of
Sucess
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 96 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1957
Estdio: MGM / United Artists
Distribuio: Twentieth Century
Fox Home Entertainment
Direo: Alexander MacKendrick
Roteiro: Ernest Lehman, Clifford
Odets
Produo: James Hill
Trilha Sonora/Superviso Musical:
Elmer Bernstein
Cano: Chico Hamilton, Fred
Katz
Fotografia: James Wong Howe
Direo de Arte: Edward Carrere
Figurino: Mary Grant
Cenografia: Edward Boyle
Edio: Alan Crosland Jr.
Som: Jack Solomon
Maquiagem: Robert J. Schiffer

Elenco
Burt Lancaster (J.J Hunsecker)
Tony Curtis (Sidney Falco)
Susan Harisson (Susan)
Marty Milner (Dalas)
David White (Ottis)
Lawrence Dobkin (Leo Bartha)
Sam Lavene (Agente de Dalas)
Emile Mayer (Inspetor)
Barabara Nichols (Cigarette Girl)
The Chico Hamilton Quintet:
(Quinteto de Jazz)

205
O HOMEM QUE MATOU O FACNORA


Um dos clssicos do western americano, o filme ilustra a transio que a
imprensa sofreu, ao longo do sculo XIX, deixando de participar
efetivamente do contexto poltico, estgio personificado no jornalista
Dutton Peabody (Edmond OBrien), para adotar um perfil comercial,
que sintetizado pela clebre expresso do editor Maxwell Scott
(Carleton Young): Entre o fato e a lenda, publique-se a lenda. A trama
tem como personagens principais Ronsom Stoddard (James Stewart) e
Tom Doniphon (John Wayne). Doniphon mata o bandido, e Stoddard
ganha a fama e o corao de Halie (Vera Miles).

Ficha Tcnica
Ttulo Original: The Man Who
Shot Liberty Vance
Gnero: Faroeste
Tempo de Durao: 119 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1962
Estdio: Paramount Pictures / John
Ford Productions
Distribuio: Paramount Pictures
Direo: John Ford
Roteiro: James Warner Bellah e
Willis Goldbeck, baseado em
estria de Dorothy M. Johnson
Produo: Willis Goldbeck e John
Ford
Msica: Cyril J. Mockridge
Fotografia: William H. Clothier
Direo de Arte: Hal Pereira e
Eddie Imazu
Figurino: Edith Head
Edio: Otho Lovering

Elenco
James Stewart (Ransom Stoddard)
John Wayne (Tom Doniphon)
Vera Miles (Hallie Stoddard)
Lee Marvin (Liberty Valance)
Edmond O'Brien (Dutton Peabody)
Andy Devine (Xerife Link
Appleyard)
John Carradine (Prefeito Cassius
Starbuckle)
Jeanette Nolan (Nora Ericson)
John Qualen (Peter Ericson)
Willis Bouchey (Jason Tully)
Carleton Young (Maxwell Scott)

206
PAIXES QUE ALUCINAM



O filme, considerado a maior obra de Samuel Fuller, uma parbola
sobre jornalismo e loucura. Com o objetivo de ganhar o Prmio Pulitzer,
o bem conceituado jornalista John Barret (Peter Breck) decide se
internar como louco para investigar um assassinato, ocorrido dentro do
hospital psiquitrico, cujo autor ainda no foi identificado pela polcia.
A insensatez do plano, idealizado e incentivado pelo seu editor, Swanee
(Gene Evans), traz consequncias desastrosas para a sade mental do
jornalista.


Ficha Tcnica
Ttulo Original: Shock Corridor
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 101 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1963
Estdio: Paramount Pictures / John
Ford Productions
Distribuio: Paramount Pictures
Direo / Fotografia / Produo /
Roteiro: Samuel Fuller
Fotografia: Stanley Cortez
Trilha Sonora: Paul Dunlap
Edio: Jerome Thoms
Direo de Arte: Eugne Louri
Cenografia: Charles Thompson
Figurino: Einar H. Bourman
Som: Philip Mitchell
Maquiagem: Dan Greenway
Efeitos Especiais: Charles Duncan,
Lynn Dunn
Coreografia: John Gregory

Elenco
Peter Breck (Johny Barret)
Constance Towers (Cathy)
Gene Evans (Swane)
James Best
Hari (Harry) Rhodes
Larry Tucker
William Zuckert
Philip Ahn
Neyle Morrow
Frank Gerstle
207
A PRIMEIRA PGINA



Terceira verso cinematogrfica da clssica pea do teatro americano,
The Front Page, de Ben Hecht e Charles MacArthur (1928), o filme traz
os conflitos vividos entre o editor Walter Burns (Walter Matthau) e o
reprter Hildy Johnson (Jack Lemmon), quando este decide se casar
vspera do enforcamento de Earl Williams (Austin Pendleton). A
histria d um panorama da imprensa americana da dcada de 1920,
com nfase no carter sensacionalista dos jornais da poca.


Ficha Tcnica
Ttulo Original: The Front Page
Gnero: Comdia
Tempo de Durao: 105 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1974
Estdio: Universal Pictures
Distribuio: Universal Pictures
Direo: Billy Wilder
Roteiro: Billy Wilder e I.A.L.
Diamond, baseado em pea teatral
de Ben Hecht e Charles MacArthur
Produo: Paul Monash
Msica: Billy May
Fotografia: Jordan Cronenweth
Direo de Arte: Henry Bumstead
Figurino: Burton Miller
Edio: Ralph E. Winters
Elenco
Jack Lemmon (Hildebrand "Hildy"
Johnston)
Walter Matthau (Walter Burns /
Otto Fishbine)
Susan Sarandon (Peggy Grant)
Vincent Gardenia ("Honest Pete"
Hartman)
David Wayne (Roy Bensinger)
Allen Garfield (Kruger)
Austin Pendleton (Earl Williams)
Charles Durning (Murphy)
Herb Edelman (Schwartz)
Martin Gabel (Dr. Max J.
Eggelhofer)
Harold Gould (Prefeito / Herbie)
208
REDE DE INTRIGAS



O filme conta a histria do Howard Beale (Peter Finch), famoso
apresentador da rede de televiso USB, que, aps ser demitido por causa
de seus baixos ndices de audincia, anuncia que vai se matar ao vivo.
Mas os interesses inescrupulosos de diretores da rede, com destaque
para as posturas da jornalista Diana Chistensen (Faye Dunaway),
transformam a loucura de Beale em altos ndices de audincia.

Ficha Tcnica
Ttulo Original: Network
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 122 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1976
Estdio: MGM / United Artists
Distribuio: MGM / United
Artists
Direo: Sidney Lumet
Roteiro: Paddy Chayefsky
Produo: Howard Gottfried
Msica: Elliot Lawrence
Direo de Fotografia: Owen
Roizman
Desenho de Produo: Philip
Rosenberg
Figurino: Theoni V. Aldredge
Edio: Alan Heim

Elenco
Faye Dunaway(Diana Christensen)
William Holden (Max
Schumacher)
Peter Finch (Howard Beale)
Robert Duvall (Frank Hackett)
Wesley Addy (Nelson Chaney)
Ned Beatty (Arthur Jensen)
Arthur Burghardt (Ahmed Kahn)
Bill Burrows (Diretor de TV)
John Carpenter (George Bosch)
Jordan Channey (Harry Hunter)
Kathy Cronkite (Mary Ann
Grifford)
Ed Crowley (Joe Donnelly)
Jerome Dempsey (Walter C.
Amundsen)
Conchata Ferrell (Barbara
Schlesinger)
Gene Gross (Milton K. Steinman)
Stanley Grover (Jack Snowden)
Cindy Grover (Caroline
Schumacher)
Beatrice Straight (Louise
Schumacher)
Lance Henriksen (Advogado)

209
AUSNCIA DE MALCIA



O filme um intenso drama sobre o poder da imprensa, o filme mostra
como a reprter investigativa, Megan Carte (Sally Field), sem perceber
que est sendo manipulada por fontes oficiais, coloca em risco a vida do
empresrio Michael Gallagher (Paul Newmam). Ciente de que est
sendo vtima de uma indevida investigao criminal, ele monta uma
estratgia que levam todos os seus acusadores, inclusive a jornalista, a
uma audincia judicial. A pelcula traz diversas questes relacionadas ao
jornalismo investigativo, principalmente a relao com as fontes.

Ficha Tcnica
Ttulo Original: Absence of Malice
Gnero: Suspense
Tempo de Durao: 117 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1981
Estdio: Columbia Pictures
Distribuio: Columbia Pictures
Direo: Sydney Pollack
Produo: Sydney Pollack,
Terence Marsh
Desenho de produo: Terence
Marsh
Roteiro: Kurt Luedtke
Fotografia: Owen Roizman
Trilha sonora: Dave Grusin
Edio: Sheldon Kahn
Cenrio: John Franco Jr.

Figurino: Bernie Pollack
Maquiagem: Don L. Cash
Primeiro assistente de diretor:
David McGiffert
Operador de cmera: James
Glennon
Som: Bert Hallberg
Gerente de produo / Proutor
executivo: Ronald L. Schwary

Elenco:
Paul Newman (Michael Gallagher)
Sally Field (Megan Carte)
Melinda Dillon (Teresa Perrone)
Bob Balaban (Mac Addam)

210
SOB FOGO CERRADO



O filme traz trs jornalistas, Russel Prince (Nick Nolte), Alex Grazier
(Gene Hackman) e Claire Stroyder (Joanna Cassidy) encurralados num
conflito armado na Nicargua. Mais do que um filme sobre a coragem e
o destemor de reprteres que aceitam pr em risco a prpria vida em
troca de notcias e imagens, a obra traz definies sutis da natureza do
trabalho jornalstico em zonas de conflito, e marcada por um conflito
tico que envolve o poder de verdade da imagem fotogrfica.


Ficha Tcnica
Ttulo Original: Under Fire
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 128 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1983
Estdio: MGM / United Artists
Distribuio: MGM / United
Artists
Direo: Roger Spottiswoode
Produo: Jonathan Taplin,
Edward Teets
Roteiro: Clay Frohman, Ron
Shelton
Fotografia: John Alcott
Trilha sonora: Jerry Goldsmith
Cano: Pat Metheny
Montagem: John Bloom, Mark
Conte
Desenho de produo: Augustin
Ituarte, Toby Carr Rafelson
Direo de arte: Agustin Ytuarte
Cenrio: Enrique Estevez
Figurino: Cynthia Bales

Elenco
Nick Nolte (Russell Price)
Gene Hackman (Alex Grazier)
Joanna Cassidy (Claire Strayder)
Jean-Louis Trintignant
Ed Harris
211
O QUARTO PODER



Uma refilmagem de A Montanha dos Sete Abutres, s que adaptado ao
cotidiano do telejornalismo, a pelcula mostra como o reprter Max
Brackett (Dustin Hoffman) transforma a atitude desesperada do ex-
segurana de museu Sam Baily (John Travolta) numa grande
oportunidade para recuperar o seu prestgio. O filme, alm de mostrar
como a manipulao de imagens pode construir fatos e destruir vidas,
apresenta questes referentes ao processo de produo televisivo.


Ficha Tcnica
Ttulo Original: Mad City
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 114 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1997
Estdio: Arnold Kopelson
Productions / Punch Productions
Distribuio: Warner Bros.
Direo: Costa-Gravas
Roteiro: Tom Matthews, baseado
em estria de Tom Matthews e
Eric Williams
Produo: Anne Kopelson e
Arnold Kopelson
Msica: Thomas Newman e
Philippe Sard
Fotografia: Patrick Blossier
Desenho de Produo: Catherine
Hardwicke
Direo de Arte: Ben Morahan
Figurino: Denise Cronenberg e
Deborah Nadoolman
Edio: Franoise Bonnot

Elenco
Dustin Hoffman (Max Brackett)
John Travolta (Sam Baily)
Mia Kirschner (Laurie)
Alan Alda (Kevin Hollander)
Robert Prosky (Lou Potts)
Blythe Danner (Sra. Banks)
William Atherton (Dohlen)
Ted Levine (Lemke)
Tammy Lauren (Srta. Rose)
Raymond J. Barry (Dobbins)
Lucinda Jenney (Jenny)
Akosua Busia (Diane)
Jay Leno (Jay Leno)
Larry King (Larry King)
212
O INFORMANTE



Baseado em fatos reais (1994), o filme retrata os conflitos enfrentados
pelo produtor do famoso programa 60 Minutes (60 Minutos), da CBS
News, Lowell Bergman (Al Pacino) e o qumico Jeffrey Wigand
(Russell Crowe), ex-vice-presidente da Brown and Willianson, para
conseguir revelar publicamente os riscos sade omitidos pela indstria
tabagista. O choque de interesses entre o produtor e a emissora, e entre a
emissora e a indstria tabagista leva a uma densa reflexo sobre tica e
poder no jornalismo.


Ficha Tcnica
Ttulo Original: The Insider
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 160 minutos
Ano de Lanamento (EUA): 1999
Site Oficial:
http://movies.go.com/theinsider
Estdio: Touchstone Pictures
Distribuio: Buena Vista Pictures
Direo: Michael Mann
Roteiro: Eric Roth e Michael
Mann, baseado em artigo escrito
por Marie Brenner
Produo: Pieter Jan Brugge,
Michael Mann, Michael Waxman,
Gusmano Cesaretti e Kathleen M.
Shea
Msica: Pieter Bourke, Lisa
Gerrard e Graeme Revell
Direo de Fotografia: Dante
Spinotti
Desenho de Produo: Brian
Morris
Figurino: Anna B. Sheppard
Edio: William Goldenberg,
David Rosenbloom e Paul Rubell

Elenco
Al Pacino (Lowell Bergman)
Russell Crowe (Jeffrey Wigand)
Christopher Plummer (Mike
Wallace)
Diane Venora (Liane Wigand)
Philip Baker Hall (Don Hewitt)
Lindsay Crouse (Sharon Tiller)
Devi Mazar (Debbie De Luca)