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A crtica de arte como gnero e conceito
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Martha DAngelo*
*Martha DAngelo desenvolve pesquisa sobre educao esttica e crtica de arte em Mrio Pedrosa em Ps-doutorado na ECA/
USP, professora de Filosofia da Faculdade de Educao da UFF, e do Programa de Ps-graduao em Cincia da Arte. Coordena o
Grupo de Pesquisa Teoria Esttica, arte e poltica, mestre em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (1996)
e doutora em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2000).
O artigo identifica os traos mais caractersticos de algumas das principais verten-
tes da crtica de arte no sculo XX, investigando os fundamentos tericos e con-
ceituais que sustentam suas anlises e localizando afinidades e divergncias no
conjunto das abordagens. O texto parte de um estudo mais amplo sobre crtica.
crtica de arte; teoria esttica; leitura da obra de arte
Um crtico um leitor que rumina.
Friedrich Schlegel
2
A complexidade e diversidade da produo contempornea de arte e o fortalecimento da in-
dstria cultural do crtica de arte um papel cada vez mais importante, e atividade do crtico
um carter cada vez mais abrangente e necessrio. O objetivo deste trabalho identificar os
traos mais caractersticos de algumas das principais vertentes da crtica de arte no sculo XX,
investigando os fundamentos tericos e conceituais que sustentam suas anlises e localizan-
do afinidades e divergncias no conjunto das abordagens.
Sero apresentadas concepes de crtica que buscam embasamento na filosofia e nas ci-
ncias humanas, e observados os envolvimentos dos seus representantes com o mundo da
arte e com a produo dos artistas. O estudo pretende ser mais uma sistematizao do que
uma reflexo. Trata-se de um breve levantamento que situa no universo da crtica as posies
de: Vigotski, Clement Greenberg, Gaston Bachelard, Georg Lukcs, Walter Benjamin e Mrio
de Andrade.
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La crtica de arte como gnero y concepto
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Martha DAngelo*
*Martha DAngelo actualmente desarrolla una investigacin sobre educacin esttica y crtica de arte en Mrio Pedrosa en el
Postdoctorado en la ECA/USP, es profesora de Filosofa de la Facultad de Educacin de la Universidad Federal Fluminense (UFF), y del
Programa de Postgraduacin en Ciencia del Arte. Coordina el Grupo de Pesquisa Teora Esttica, arte y poltica, es Master en Filosofa
por la Pontificia Universidad Catlica de Ro de Janeiro (1996) y doctora en Filosofa por la Universidad Federal de Ro de Janeiro (2000).
El artculo identifica los rasgos ms caractersticos de algunas de las principales
vertientes de la crtica de arte en el siglo XX, investigando los fundamentos teri-
cos y conceptuales que sostienen sus anlisis y localizando afinidades y divergen-
cias en el conjunto de los abordajes. El texto es parte de un estudio ms amplio
sobre crtica.
crtica de arte; teora esttica; lectura de la obra de arte
Un crtico es un lector que rumia.
Friedrich Schlegel
2
La complejidad y diversidad de la produccin contempornea de arte y el fortalecimiento de
la industria cultural dan a la crtica de arte un papel cada vez ms importante, y a la actividad
del crtico un carcter cada vez ms abarcador y necesario. El objetivo de este trabajo es iden-
tificar los rasgos ms caractersticos de algunas de las principales vertientes de la crtica de
arte en el siglo XX, investigando los fundamentos tericos y conceptuales que sostienen sus
anlisis y localizando afinidades y divergencias en el conjunto de los abordajes.
Sern presentadas concepciones crticas que buscan base en la filosofa y en las ciencias
humanas, y observados los vnculos de sus representantes con el mundo del arte y con la
produccin de los artistas. El estudio pretende ser ms una sistematizacin que una reflexi-
n. Trtase de un breve levantamiento que sita en el universo de la crtica las posiciones de:
Lev Semionovich / Lev / L. S. Vigotski, Clement Greenberg, Gaston Bachelard, Georg Lukcs,
Walter Benjamin y Mrio de Andrade.
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A crtica subjetiva de Vigotski, Greenberg e Bachelard
Entre as variedades de crtica subjetiva, entendendo por subjetiva toda crtica que no se pre-
tende imparcial e que enfatiza a atividade do receptor, destacamos a contribuio de Vigotski.
Suas ideias foram inovadoras no s na psicologia, mas tambm no mbito da crtica de arte,
levantando questes que s vieram a ser tratadas pela crtica especializada muito tempo
depois. Em 1916, com apenas 20 anos, Vigotski realizou um estudo denso e original sobre
Hamlet, a tragdia de Shakespeare, partindo de um conceito de crtica criado e denominado
por ele de crtica de leitor. A noo de leitura utilizada neste trabalho bem ampla e pode ser
transportada para diferentes tipos de texto, como pinturas, fotografias, filmes etc.
A separao autor/obra um dos traos mais caractersticos da crtica de Vigotski. Segundo a
sua concepo, a realizao da obra s acontece de fato com a participao do leitor, pois ele
que torna possvel, atravs de uma leitura pessoal, a significao do texto. Prximo de Marcel
Duchamp e de sua afirmao de que o espectador faz o quadro, Vigotski tambm admitia a pos-
sibilidade do crtico-leitor fazer revelaes sobre a obra que o prprio autor nem sequer suspei-
tava. O crtico-leitor deve se preocupar somente com as obras que tm qualidade; desmascarar
as obras pretensamente artsticas no tarefa para a crtica elevada. A interpretabilidade infinita
das obras possvel dada a estrutura polissmica da linguagem da arte. Como inmeras inter-
pretaes so vlidas, o crtico no precisa se preocupar em refutar interpretaes diferentes
da sua, nem fazer uma metacrtica, antes de apresentar sua prpria crtica.
Evidentemente, quem trabalha num ramo especfico de crtica cientfica, seja ela psicolgica,
histrica ou sociolgica, deve conhecer o que foi dito e escrito da obra ou do tema que est
sendo analisado. A crtica subjetiva, por outro lado, no requer nenhum conhecimento prvio.
A subjetividade d crtica de leitor um carter essencialmente diletante. Esclarecendo o
sentido desta palavra, Vigotski
3
admite que:
O diletantismo permite deixar de lado todo o problema cientfico e histrico (poca de surgi-
mento, fontes, autor, influncias da obra), todo o problema biogrfico do criador da obra, e, por
ltimo, toda a produo puramente crtica que existe sobre ela. S uma coisa exige do crtico:
o envolvimento profundo com a obra. Desse modo, cria-se um clima inteiramente diverso para
a pesquisa, que fica circunscrita integral e exclusivamente ao campo de uma obra especfica.
Isso significa que o estudo no precisa resolver nenhum problema levantado de fora, ou exte-
rior obra em questo.
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La crtica subjetiva de Vigotski, Greenberg y Bachelard
Entre las variedades de crtica subjetiva, entiendo por subjetiva toda crtica que no se pretende
imparcial y que enfatiza la actividad del receptor. Entre ellas, destacamos la contribucin de
Vigotski. Sus ideas fueron innovadoras no solo en la psicologa, sino tambin en el mbito de
la crtica de arte, levantando cuestiones que solo vinieron a ser tratadas por la crtica espe-
cializada mucho tiempo despus. En 1916, con apenas 20 aos, Vigotski realiz un estudio
denso y original sobre Hamlet, la tragedia de Shakespeare, partiendo de un concepto de crti-
ca creado y denominado por l como crtica de lector. La nocin de lectura utilizada en este
trabajo es bien amplia y puede ser transportada para diferentes tipos de texto, como pinturas,
fotografas, filmes etc.
La separacin autor/obra es uno de los rasgos caractersticos de la crtica de Vigotski. Segn
su concepcin, la realizacin de la obra solo acontece de hecho con la participacin del lector,
pues es l quien torna posible, a travs de una lectura personal, la significacin del texto.
Prximo de Marcel Duchamp y de su afirmacin de que el espectador hace el cuadro, Vigotski
tambin admita la posibilidad de que crtico-lector haga revelaciones sobre la obra que el
propio autor ni siquiera sospechaba. El crtico-lector debe preocuparse apenas con las obras
que tienen calidad; desenmascarar las obras pretendidamente artsticas no es tarea para la
crtica elevada. La interpretabilidad infinita de las obras es posible dada la estructura polis-
mica del lenguaje del arte. Como innmeras interpretaciones son vlidas, el crtico no precisa
preocuparse en refutar interpretaciones diferentes de la suya, ni hacer una metacrtica, antes
de presentar su propia crtica.
Evidentemente, quien trabaja en un ramo especfico de crtica cientfica, sea psicolgica, his-
trica o sociolgica, debe conocer lo que fue dicho y escrito de la obra o del tema que est
sendo analizado. La crtica subjetiva, por otro lado, no requiere ningn conocimiento previo. La
subjetividad le da a la crtica de lector un carcter esencialmente diletante. Esclareciendo el
sentido de esta palavra, Vigotski
3
admite que:
El diletantismo permite dejar de lado todo el problema cientfico e histrico (poca de surgi-
miento, fuentes, autor, influencias de la obra), todo el problema biogrfico del creador de la
obra, y, por ltimo, toda la produccin puramente crtica que existe sobre ella. Solo una cosa
exige del crtico: la relacin profunda con la obra. De este modo, se crea un clima completa-
mente diferente para la pesquisa, que queda circunscrita integral y exclusivamente al campo
de una obra especfica. Esto significa que el estudio no precisa resolver ningn problema que
se haya suscitado fuera, ms all de la obra en cuestin.
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Neste caso, o sentido de crtica e leitura o mesmo; Vigotski incorpora integralmente a ideia
de Oscar Wilde, de re-criao da obra pelo leitor; ele deve recri-la interiormente com a pr-
pria alma, fazendo uso daquilo que existe de mais precioso na arte e na vida: a imaginao.
A tarefa do crtico no , portanto, interpretar a obra tentando retirar dela seu mistrio, seu
carter irracional; tornar a obra acessvel razo significa rebaix-la. preciso atingir a dimen-
so intraduzvel da obra e encontrar aquele ponto onde o mistrio da vida e toda a sua dor
penetram o corao do leitor
4
. O crtico no pode ser justo no sentido comum da palavra,
pois, como observou Oscar Wilde
5
, s podemos emitir opinies imparciais sobre coisas que
no nos interessam. Por isso mesmo uma opinio imparcial carece de qualquer valor.
Abordando as concepes de Greenberg, no discutirei o carter autodidata da sua crtica, a
opo por uma educao em pblico, nem o papel desempenhado pelos ensaios Vanguarda
e kitsch e Rumo a um mais novo Laoconte na construo da histria da arte moderna.
Minha inteno destacar as particularidades e os fundamentos de um conceito de crtica
centrado na subjetividade do crtico e do artista ao mesmo tempo.
Entendendo a leitura crtica de maneira intuitiva e centrada na experincia imediata da arte,
Greenberg explica o nexo entre subjetividade e objetividade a partir do reconhecimento de va-
lores qualitativos intrnsecos obra de arte. Os juzos estticos no so puramente subjetivos:
a prova de que no o so o fato de que os veredictos daqueles que mais se preocupam
com a arte e mais lhe dedicam ateno acabam convergindo ao longo do tempo, formando
um consenso.
6
Este consenso no requer uma posio comum sobre a arte ou um mesmo referencial te-
rico porque os critrios e princpios qualitativos objetivos da arte no so, nem podem ser,
definidos a priori. Da a maior preocupao de Greenberg em sua atuao como crtico ser a
refutao da acusao de que seus juzos estticos correspondem a uma linha. Alertando para
a gravidade desta questo no texto Queixas de um crtico de arte, Greenberg admite que
Atribuir uma posio ou linha a um crtico , de fato, querer tolher-lhe a liberdade. Pois no pr-
prio carter involuntrio do juzo esttico reside uma liberdade preciosa: a liberdade de ser sur-
preendido, dominado, de ter suas expectativas contrariadas, a liberdade de ser inconseqente
e de gostar de qualquer coisa em arte desde que seja bom a liberdade, em suma, de deixar a
arte permanecer aberta. Parte da emoo da arte, para os que se mantm regularmente aten-
tos a ela, consiste, ou deveria consistir, nessa abertura, nessa impossibilidade de prevermos
nossas prprias reaes.
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En este caso, el sentido de crtica y lectura es el mismo; Vigotski incorpora integralmente la
idea de Oscar Wilde, de re-creacin de la obra por el lector; l debe recrearla interiormente,
con su propia alma, haciendo uso de aquello que existe de ms precioso en el arte y en la vida:
la imaginacin. La tarea del crtico no es, por tanto, interpretar la obra intentando retirarle su
misterio, su carcter irracional; tornar la obra accesible a la razn significa rebajarla. Es preciso
alcanzar la dimensin intraducible de la obra y encontrar aquel punto donde el misterio de la
vida y todo su dolor penetran el corazn del lector
4
. El crtico no puede ser justo en el sen-
tido comn de la palabra, pues, como observ Oscar Wilde
5
, solo podemos emitir opiniones
imparciales sobre cosas que no nos interesan. Por eso mismo una opinin imparcial carece
de cualquier valor.
Abordando las concepciones de Greenberg, no discutir el carcter autodidacta de su crtica, la
opcin por una educacin en pblico, ni el papel desempeado por los ensayos Vanguardia
y kitsch y Hacia un nuevo Laocoonte en la construccin de la historia del arte moderno. Mi
intencin es destacar las particularidades y los fundamentos de un concepto de crtica centra-
do en la subjetividad del crtico y del artista al mismo tempo.
Entendiendo la lectura crtica de manera intuitiva y centrada en la experiencia inmediata del
arte, Greenberg explica el nexo entre subjetividad y objetividad a partir del reconocimiento
de valores cualitativos intrnsecos a la obra de arte. Los juicios estticos no son puramente
subjetivos: la prueba de que no lo son es el hecho de que los veredictos de aquellos que
se preocupan ms con el arte y le dedican ms atencin acaban convergiendo a lo largo del
tiempo, formando un consenso.
6
.
Este consenso no requiere una posicin comn sobre el arte o un mismo referencial terico
porque los criterios y principios cualitativos objetivos del arte no son, ni pueden ser, definidos a
priori. De ah que la mayor preocupacin de Greenberg en su actuacin como crtico fuera la re-
futacin de la acusacin de que sus juicios estticos corresponden a una lnea. Alertando sobre
la gravedad de esta cuestin en el texto Quejas de un crtico de arte, Greenberg admite que
Atribuir una posicin o lnea a un crtico es, de hecho, querer obstaculizar su libertad. Pues en el
propio carcter involuntario del juicio esttico reside una libertad preciosa: la libertad de ser sor-
prendido, dominado, de tener sus expectativas contrariadas, la libertad de ser inconsecuente
y de gustar de cualquier cosa en arte siempre que sea buena la libertad, en suma, de dejar al
arte permanecer abierto. Parte de la emocin del arte, para quienes se mantienen regularmen-
te atentos a ella, consiste, o debera consistir, en esa apertura, en esa imposibilidad de prever
nuestras propias reacciones.
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A liberdade do crtico acompanha a liberdade da arte e seu poder absoluto em relao aos
meios e processos de construo de um discurso prprio. A completa submisso do crtico
aos desvios e idiossincrasias da arte uma exigncia do seu compromisso com a qualidade.
A tarefa do crtico extremamente ingrata porque os juzos estticos, alm de serem involun-
trios, so irracionais. O crtico no tem poder de decidir se gosta da obra ou no, pois esta
que se impe ao seu julgamento. Alm disso, por ser tambm uma experincia altamente
subjetiva, muito difcil comunicar a leitura da obra a outras pessoas. Isto no significa, entre-
tanto, que o campo da arte seja impenetrvel, como demonstra a distino razoavelmente
constante feita entre os valores que s podem ser encontrados na arte e aqueles que podem
ser encontrados fora dela.
8
Apesar de no ter escrito especificamente sobre crtica de arte, Gaston Bachelard reconhe-
cido como um expressivo representante da vertente crtica fenomenolgica francesa. Sua
obra foi considerada por Roland Barthes como fundadora de uma verdadeira escola crtica,
to rica que se pode dizer que a crtica francesa atualmente, sob sua forma mais desabro-
chada, de inspirao bachelardiana.
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Anita Malfatti
Academia XI, 1917
Desenho carvo
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La libertad del crtico acompaa la libertad del arte y su poder absoluto en relacin a los
medios y procesos de construccin de un discurso propio. La total sumisin del crtico a los
desvos e idiosincrasias del arte es una exigencia de su compromiso con la calidad. La tarea
del crtico es extremamente ingrata porque los juicios estticos, adems de ser involuntarios,
son irracionales. El crtico no tiene poder de decidir si la obra le gusta o no, pues es esta la que
se impone a su juicio. Adems de esto, por ser tambin una experiencia altamente subjetiva,
es muy difcil comunicar la lectura de la obra a otras personas. Esto no significa, sin embar-
go, que el campo del arte sea impenetrable, como demuestra la distincin razonablemente
constante hecha entre los valores que solo pueden ser encontrados en el arte e aquellos que
pueden ser encontrados fuera de l.
8
A pesar de no haber escrito especficamente sobre crtica de arte, Gaston Bachelard es reco-
nocido como un expresivo representante de la vertiente crtica fenomenolgica francesa. Su
obra fue considerada por Roland Barthes como fundadora de una verdadera escuela crtica,
tan rica que se puede decir que la crtica francesa es actualmente, en su forma ms prspera,
de inspiracin bachelardiana.
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Tarcila do Amaral
Estudo para Antropofagia
Desenho Nanquim
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Centrada numa exigncia radical de liberdade em relao linguagem e completamente fiel
ao princpio da autonomia da arte, a crtica de Bachelard apresenta, inicialmente, em LEau et
ls rves (1942), La Psychanalyse du feu (1937), e La Terre et ls revries du reps (1947),
a subjetividade vinculada a uma dimenso objetiva. Para o filsofo, uma imagem, por mais
subjetiva, pessoal e arbitrria que possa parecer, tem sempre uma base objetiva. O desen-
volvimento da imaginao do artista est sempre ligado aos elementos primordiais; gua, ar,
fogo e terra. Estes, por sua vez, so a matria-prima das imagens arquetpicas guardadas no
inconsciente. Num primeiro momento Bachelard utiliza em sua crtica as noes de incons-
ciente coletivo e arqutipo de Jung, acrescida das contribuies de Robert Desoille, que cha-
mam a ateno para o fato de no podermos reduzir um arqutipo a uma nica imagem. Um
arqutipo contm uma srie de imagens que resumem a experincia ancestral do homem
diante de uma situao tpica e em circunstncias que no so particulares de um s indivi-
duo, mas comuns aos homens em geral.
Comentando textos literrios a partir deste enfoque, Bachelard procura mostrar como ima-
gens construdas por diferentes autores, a partir dos quatro elementos primordiais (terra,
gua, fogo e ar), possuem um significado semelhante. Imagens de nuvens, da fora das guas
e do vento presentes em Joseph Conrad e William Blake, por exemplo, podem ser interpre-
tadas de forma objetiva, isto , livre de intimismo pessoal ou de uma perspectiva fundamen-
talmente idiossincrtica.
A partir de La potique de Lespace (1957) se aprofundam cada vez mais no pensamento do
autor as ligaes entre o potico e o filosfico. Sua afinidade com os romnticos se revela na
noo de imagem como cintilao de linguagem. Mas, para Bachelard, no se trata de inves-
tigar os pressupostos sobre os quais se constri a linguagem do artista, pois nada existe de
geral e coordenado capaz de fundamentar o seu dinamismo prprio. A imagem potica surge
de uma ontologia direta; para esclarec-la filosoficamente, preciso romper com as formas
de pesquisa que permitem a constituio do saber conceitual. O esquecimento, o no-saber,
uma pr-condio do ofcio do artista. Em virtude disso, o problema da imagem potica deve
ser pensado por uma fenomenologia da imaginao.
O mtodo fenomenolgico permite, segundo Bachelard, que o artista apresente e viva as
imagens como acontecimentos sbitos da vida. Ele o mtodo por excelncia da imaginao
criadora porque permite ir alm do visvel, desvelando o oculto e ultrapassando a realidade. A
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Centrada en una exigencia radical de libertad en relacin al lenguaje y completamente fiel al
principio de la autonoma del arte, la crtica de Bachelard presenta, inicialmente, en LEau et
ls rves (1942), La Psychanalyse du feu (1937) y La Terre et ls revries du reps (1947), la
subjetividad vinculada a una dimensin objetiva. Para el filsofo, una imagen, por ms subje-
tiva, personal y arbitraria que pueda parecer, tiene siempre una base objetiva. El desarrollo de
la imaginacin del artista est siempre ligado a los elementos primordiales; agua, aire, fuego
y tierra. Estos, por su parte, son la materia-prima de las imgenes arquetpicas guardadas
en el inconsciente. En un primer momento Bachelard utiliza en su crtica las nociones de in-
consciente colectivo y arquetipo de Jung, incrementadas con los aportes de Robert Desoille,
que llaman la atencin sobre la imposibilidad de reducir un arquetipo a una nica imagen. Un
arquetipo contiene una serie de imgenes que resumen la experiencia ancestral del hombre
frente a una situacin tpica y en circunstancias que no son particulares de un solo individuo,
sino comunes a los hombres en general.
Comentando textos literarios a partir de este enfoque, Bachelard intenta mostrar el modo en
que imgenes construidas por diferentes autores, a partir de los cuatro elementos primordia-
les (tierra, agua, fuego y aire), poseen un significado semejante. Imgenes de nubes, de la
fuerza de las aguas y del viento, presentes en Joseph Conrad y William Blake, por ejemplo,
pueden ser interpretadas de forma objetiva, o sea, libre de intimismo personal o de una pers-
pectiva fundamentalmente idiosincrtica.
A partir de La potique de Lespace (1957) se profundizan cada vez ms en el pensamiento del
autor las conexiones entre lo potico y lo filosfico. Su afinidad con los romnticos se revela
en la nocin de imagen como destello de lenguaje. Mas, para Bachelard, no se trata de investi-
gar los presupuestos sobre los cuales se construye el lenguaje del artista, pues nada existe de
general y coordinado capaz de fundamentar su dinamismo propio. La imagen potica surge de
una ontologa directa; para esclarecerla filosficamente, es preciso romper con las formas
de pesquisa que permiten la constitucin del saber conceptual. El olvido, el no-saber, es una
pre-condicin del oficio del artista. En virtud de esto, el problema de la imagen potica debe
ser pensado por una fenomenologa de la imaginacin.
El mtodo fenomenolgico permite, segn Bachelard, que el artista presente y viva las im-
genes como acontecimientos sbitos de la vida. l es el mtodo por excelencia de la imagi-
nacin creadora porque permite ir ms all de lo visible, desvelando lo oculto y sobrepasando
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imagem potica s pode ser captada fenomenologicamente porque ela emerge na conscin-
cia como um produto direto do corao, da alma
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. Se num primeiro momento ganha desta-
que uma interpretao objetiva fundada nos quatro elementos e nas noes de inconsciente
coletivo e arqutipo, num segundo momento Bachelard distancia a imaginao das determi-
naes da psicologia, entregando-se ao devaneio e explorando todas as suas possibilidades.
Segundo Mikel Dufrenne
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, quando a crtica de Bachelard assume a palavra de ordem da fe-
nomenologia de volta s coisas mesmas isto significa um mergulho na obra para dizer o
que ela lhe inspira. O crtico no trai a obra deixando-se invadir pela imagem e dizendo como
ela age sobre si. A reflexo sobre a obra que enaltece e desenvolve um sentido no uma
traio, pois a obra, ao se encarnar no leitor, se objetiva e se abre a uma histria; cada leitor a
mantm nessa histria em que o seu sentido no cessa de se enriquecer. Mais exatamente:
cada leitura descobre parcialmente a riqueza desse sentido. Assim, o crtico no se acrescen-
ta obra, mas acrescenta a obra a si mesmo.
Em contato com artistas de sua poca Bachelard estudou a imaginao criadora. As aes
concretas e o envolvimento com o mundo nutrem a imaginao material do artista, distinta da
imaginao formal, que nutre o trabalho conceitual e abstrato do cientista. A concepo ba-
chelardiana de imaginao valoriza a causa material e o trabalho manual existente na obra de
arte. Sua exigncia de respeito e ateno s potencialidades e possibilidades da matria tem
alguma afinidade com as anlises crticas de Mrio de Andrade, como veremos mais adiante.
O conflito entre o ponto de partida do artista e a resistncia que lhe oposta pelo material,
intrnseco ao trabalho de arte, determinante no desenvolvimento da imaginao material. O
artista que tem uma postura rgida no confronto com seus meios no consegue resolver este
conflito. Um controle excessivo sobre o trabalho no possvel nem desejvel. O amadureci-
mento do artista resulta numa flexibilidade de comportamento capaz de permitir uma verdadei-
ra conversa entre ele e o seu prprio trabalho. Tratando a imagem como acontecimento objeti-
vo e evento de linguagem, Bachelard se ops s concepes que tentam submeter a imagem
ao conceito. Essas redues minam o poder da imaginao e desclassificam o saber da arte.
A questo da totalidade e da objetividade em Lukcs
A contraposio mais direta s crticas subjetivas, especialmente as fundadas na psicologia,
se apresenta na crtica de Lukcs. Desde a Teoria do Romance seus estudos sobre a arte
esto centrados na anlise da dimenso social da obra. Segundo Lukcs, o romance como
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la realidad. La imagen potica solo puede ser captada fenomenolgicamente porque ella
emerge en la consciencia como un producto directo del corazn, del alma
10
. Si en un primer
momento se destaca una interpretacin objetiva fundada en los cuatro elementos y en las
nociones de inconsciente colectivo y arquetipo, en un segundo momento Bachelard distancia
la imaginacin de las determinaciones de la psicologa, entregndose al devaneo y explotando
todas sus posibilidades.
Segn Mikel Dufrenne
11
, cuando la crtica de Bachelard asume la palabra de orden de la feno-
menologa de regreso a las cosas mismas esto significa una inmersin en la obra para decir
lo que ella le inspira. El crtico no traiciona la obra dejndose invadir por la imagen y diciendo
como ella acta sobre s. La reflexin que enaltece y desarrolla un sentido de la obra no es una
traicin, pues la obra, al encarnarse en el lector, se objetiva y se abre a una historia; cada lector
la mantiene en esa historia en que su sentido no cesa de enriquecerse. Ms exactamente:
cada lectura descubre parcialmente la riqueza de este sentido. As, el crtico no se suma a la
obra; suma la obra a s mismo.
En contacto con artistas de su poca Bachelard estudi la imaginacin creadora. Las acciones
concretas y la relacin con el mundo nutren la imaginacin material del artista, distinta de la
imaginacin formal, que nutre el trabajo conceptual y abstracto del cientfico. La concepcin ba-
chelardiana de imaginacin valoriza la causa material y el trabajo manual existente en la obra de
arte. Su exigencia de respeto y atencin a las potencialidades y posibilidades de la materia tie-
ne cierta afinidad con los anlisis crticos de Mrio de Andrade, como veremos ms adelante.
El conflicto entre el punto de partida del artista y la resistencia que le opone el material, intrn-
seco al trabajo de arte, es determinante en el desarrollo de la imaginacin material. El artista
que tiene una postura rgida en el enfrentamiento con sus medios no consigue resolver este
conflicto. Un control excesivo sobre el trabajo no es posible ni deseable. La madurez del ar-
tista trae como resultado una flexibilidad de comportamiento capaz de permitir una verdadera
conversacin con su propio trabajo. Tratando la imagen como acontecimiento objetivo y even-
to de lenguaje, Bachelard se opuso a las concepciones que intentan someter la imagen al con-
cepto. Estas reducciones minan el poder de la imaginacin y desclasifican el saber del arte.
La cuestin de la totalidad y de la objetividad en Lukcs
La contraposicin ms directa a las crticas subjetivas, especialmente las fundadas en la psi-
cologa, se presenta en la crtica de Lukcs. Desde la Teora de la Novela sus estudios sobre el
arte estn centrados en el anlisis de la dimensin social de la obra. Segn Lukcs, la novela
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forma representa, na modernidade, um esforo de manter algo prprio narrao pica. Ele
representa, como observou Fredric Jameson, comentando esta concepo, um substituto
para a epopia sob condies de vida que tornam a epopia impossvel
12
.
Ao contrrio da antiga epopeia e da tragdia, que possuem convenes pr-fixadas e uma
forma fechada, o romance uma forma hbrida e problemtica em sua prpria estrutura. No
romance o processo narrativo precedido de um vazio, situando-se dentro de um mundo
que no tem um sentido definido, um mundo inorgnico. Enquanto o heri pico a voz da
coletividade, o heri do romance est sempre em oposio natureza da coletividade, e
precisamente a sua dificuldade de integrar-se que constitui o x da questo. A reconciliao
entre o heri do romance e a sociedade deve ser laboriosamente construda no decorrer do
livro; de outro modo, a prpria forma do romance ficaria comprometida. compreensvel, por-
tanto, que o prottipo do heri romanesco seja o transgressor, o pria, o louco. O objetivo do
heri a reconciliao com o mundo. O romance como tentativa de atribuir um sentido para o
homem e para o mundo resulta sempre de um desejo imperioso e subjetivo. A reconciliao
entre o homem e o mundo surge da mente do romancista, que tenta forj-la de modo obsti-
nado. Por esta razo, a atividade do romancista se desenvolve sempre sob o signo da Ironia:
o criador completa sua criao apontando para si mesmo. O romance adquire, deste modo,
uma dimenso utpica e redentora. A oposio e a busca hegeliana de identidade entre sujei-
to e objeto constitui a matria-prima da teoria lukacsiana do romance.
Uma vez que a dimenso utpica do romance vista como integrada dimenso objetiva,
no cabe mais literatura, e sim ao poltica a tentativa de superar o conflito entre o ho-
mem e a sociedade. A partir da o referencial bsico do crtico passa a ser histrico e social; a
expresso dessas dimenses na arte ser denominada por Lukcs de realismo. Em Histria
e Conscincia de Classe Lukcs constri as bases tericas para uma crtica de arte centrada
na avaliao da capacidade das obras de refletir a realidade social em sua historicidade
concreta. Este caminho direcionou-o para o projeto de elaborao de uma esttica normativa
inspirada no materialismo de Marx. Os grandes realistas que, segundo Lukcs, conseguiram
realizar plenamente sua funo enquanto artistas revelam em suas obras uma viso de tota-
lidade do mundo. H, e deve haver sempre, um vnculo entre a grande arte e os grandes sis-
temas de representao do mundo. Em certa medida esta exigncia atinge o que se entende
por autonomia do fenmeno esttico, pois submete a arte a esquemas ou estruturas externas
ao seu prprio domnio.
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como forma representa, en la modernidad, un esfuerzo de mantener algo propio a la narracin
pica. Significa, como observ Fredric Jameson, comentando esta concepcin, un sustituto
para la epopeya en condiciones de vida que tornan la epopeya imposible
12
.
Al contrario de la antigua epopeya y de la tragedia, que poseen convenciones pre-fijadas y una
forma cerrada, la novela es una forma hbrida y problemtica en su propia estructura. En la nove-
la el proceso narrativo es precedido de un vaco, situndose dentro de un mundo que no tiene
un sentido definido, un mundo inorgnico. Mientras el hroe pico es la voz de la colectividad,
el hroe de la novela est siempre en oposicin a la naturaleza de la colectividad, y es precisa-
mente su dificultad de integrarse lo que constituye el meollo de la cuestin. La reconciliacin
entre el hroe de la novela y la sociedad debe ser cuidadosamente construida en el transcurso
del libro; de otro modo, la propia forma de la novela estara comprometida. Es comprensible, por
tanto, que el prototipo del hroe novelesco sea el transgresor, el paria, el loco. El objetivo del
hroe es la reconciliacin con el mundo. La novela como intento de atribuir un sentido para el
hombre y para el mundo es siempre resultado de un deseo imperioso y subjetivo. La reconcilia-
cin entre el hombre y el mundo surge de la mente del novelista, que intenta forjarla de modo
obstinado. Por esta razn, la actividad del novelista se desarrolla siempre bajo el signo de la
Irona: el creador completa su creacin apuntando hacia s mismo. La novela adquiere, de este
modo, una dimensin utpica y redentora. La oposicin y la bsqueda hegeliana de identidad
entre sujeto y objeto constituyen la materia prima de la teora lukacsiana de la novela.
Una vez que la dimensin utpica de la novela es vista como integrada a la dimensin objeti-
va, no cabe ms a la literatura, y s a la accin poltica el intento de superar el conflicto entre
el hombre y la sociedad. A partir de ah el referencial bsico del crtico pasa a ser histrico y
social; la expresin de esas dimensiones en el arte ser denominada por Lukcs como rea-
lismo. En Historia y Consciencia de Clase Lukcs construye las bases tericas para una crtica
de arte centrada en la evaluacin de la capacidad de las obras de reflejar la realidad social
en su historicidad concreta. Este camino lo direccion hacia el proyecto de elaboracin de una
esttica normativa inspirada en el materialismo de Marx. Los grandes realistas que, segn
Lukcs, consiguieron realizar plenamente su funcin como artistas revelan en sus obras una
visin de totalidad del mundo. Hay, y debe haber siempre, un vnculo entre el gran arte y los
grandes sistemas de representacin del mundo. En cierta medida esta exigencia afecta lo
que se entiende por autonoma del fenmeno esttico, pues somete el arte a esquemas o
estructuras ajenas a su propio dominio.
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A crtica de Lukcs s vanguardas parte de um conceito de realismo que rejeita as obras de
arte que no tm uma viso de totalidade do mundo subjacente sua forma. Esto condena-
das, portanto, as obras com forma alegrica, pois tm uma estrutura aberta a interpretaes
divergentes e at opostas, e no se contrapem s percepes fragmentrias do mundo. A
verdadeira arte visa ao maior aprofundamento e a mxima compreenso. Visa captar a vida
na sua totalidade onicompreensiva.
13
Neste caso toda a produo contempornea de arte e
literatura torna-se problemtica, pois, como observou Umberto Eco
14
, a obra de arte uma
mensagem ambgua, uma pluralidade de significados colocados num s significante, e o que
distingue as obras de arte contemporneas das demais que nelas a ambiguidade se torna
uma das finalidades explcitas, ou seja, a exacerbao da polissemia um valor inerente a
essas obras.
Compreendendo os extremos das abordagens fundadas na psicologia e na sociologia como
incapazes de alcanar a integridade da obra de arte, Antnio Cndido retoma e aprofunda a
questo posta por Lukcs: trata-se de saber em que medida o elemento histrico-social pos-
sui, em si mesmo, significado para a estrutura da obra.
Considerando o elemento social no como um dado exterior, que permite apenas situar a
obra num determinado contexto, mas como um elemento interno da obra, o crtico consegue
ultrapassar os aspectos perifricos da sociologia e chega a uma interpretao que assimila
a dimenso social como fator de arte. Neste nvel de anlise, a estrutura da obra constitui
o ponto de referncia. Tudo se transforma, ento, para o crtico num todo coeso, onde esto
presentes, alm do elemento social, o psicolgico, o lingustico, o histrico e outros. Segundo
Antnio Cndido,
Uma crtica que se queira integral deixar de ser unilateralmente sociolgica, psicolgica ou
lingustica para utilizar livremente os elementos capazes de conduzirem a uma interpretao
coerente. Mas nada impede que cada crtico ressalte o elemento de sua preferncia, desde
que o utilize como componente da estruturao da obra.
15
O crtico s alcana a integridade da obra quando mostra seus elementos, seja de natureza so-
cial, psicolgica, lingustica, etc, em sua prpria estrutura. De acordo com a anlise de Antnio
Cndido
16
, Lukcs atinge esse nvel em algumas crticas literrias quando no incorre em cer-
tas limitaes provocadas por reducionismo poltico. No o elemento social que determina
o que a obra tem de significativo; por outro lado, invivel no trabalho prtico tomar a obra
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La crtica de Lukcs a las vanguardias parte de un concepto de realismo que rechaza las obras
de arte que no tienen una visin de totalidad del mundo subyacente a su forma. Estn conde-
nadas, por tanto, las obras con forma alegrica, pues tienen una estructura abierta a interpre-
taciones divergentes e incluso opuestas, y no se contraponen a las percepciones fragmenta-
das del mundo. El verdadero arte busca la mayor profundizacin y la mxima comprensin.
Busca captar la vida en su totalidad omnicomprensiva.
13
En este caso toda la produccin
contempornea de arte y literatura se torna problemtica pues, como observ Umberto Eco
14
,
la obra de arte es un mensaje ambiguo, una pluralidad de significados colocados en un nico
significante, y lo que distingue las obras de arte contemporneas de las dems es que en ellas
la ambigedad se torna una de las finalidades explcitas, o sea, la exacerbacin de la polisemia
es un valor inherente a estas obras.
Comprendiendo los extremos de los abordajes fundados en la psicologa y en la sociologa
como incapaces de alcanzar la integridad de la obra de arte, Antnio Cndido retoma y pro-
fundiza la cuestin puesta por Lukcs: se trata de saber en qu medida el elemento histrico-
social posee, en s mismo, significado para la estructura de la obra.
Considerando el elemento social no como un dato exterior, que permite apenas situar la obra
en un determinado contexto, sino como un elemento interno de la obra, el crtico consigue
extrapolar los aspectos perifricos de la sociologa y llega a una interpretacin que asimila
la dimensin social como factor de arte. En este nivel de anlisis, la estructura de la obra
constituye el punto de referencia. Todo se transforma, entonces, para el crtico en un todo co-
hesionado, donde estn presentes, ms all del elemento social, el psicolgico, el lingstico,
el histrico y otros. Segn Antnio Cndido,
Una crtica que se pretenda integral dejar de ser unilateralmente sociolgica, psicolgica o
lingstica para utilizar libremente los elementos capaces de conducir a una interpretao cohe-
rente. Mas nada impide que cada crtico resalte el elemento de su preferencia, siempre que lo
utilice como componente de la estructuracin de la obra.
15
El crtico solo alcanza la integridad de la obra cuando muestra sus elementos, sean de natura-
leza social, psicolgica, lingstica, etc., en su propia estructura. De acuerdo con el anlisis de
Antnio Cndido
16
, Lukcs alcanza este nivel en algunas crticas literarias cuando no incurre
en ciertas limitaciones provocadas por reduccionismo poltico. No es el elemento social que
determina lo que la obra tiene de significativo; por otro lado, es inviable en el trabajo prctico
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como uma espcie de mnada, isto , um todo que se explica a si mesmo como um universo
fechado. Este exagero estruturalista compreensvel como reao aos exageros das crticas
que se prendem a um s fator. A nfase na estrutura deixou como saldo positivo o conceito
de organicidade da obra, atravs do qual se pode explicar o jogo de fatores envolvidos na
construo da obra de arte.
Walter Benjamin e o conceito de crtica do romantismo alemo
A compreenso de Walter Benjamin sobre crtica de arte, aprofundada a partir da sua tese de
doutorado sobre o romantismo alemo (Der Begriff der Kunstktitik in der deutschen Romantik),
se contrape tanto ao psicologismo quanto noo de realismo de Lukcs. O estudo terico a
respeito da crtica de arte e o prprio exerccio crtico das obras de arte so centrais na trajetria
de Benjamin. Aps a concluso da tese de doutorado, em 1919, dois grandes trabalhos de crtica
se sucedem: As Afinidades Eletivas de Goethe (Goethes Wahlverwandtschaften), em 1922, e
a tese de livre docncia sobre o drama barroco alemo (Ursprung des deutschen Trauerspiels),
concluda em 1925. No ensaio sobre Goethe, Benjamin faz uma distino conceitual importante
entre as dimenses histrica e filosfica das obras de arte. O material histrico e seu conte-
do objetivo deve sempre ser identificado previamente pelo crtico em sua anlise, tal como
o prprio Benjamin fez, ampliando a compreenso sobre a obra potica de Baudelaire e seu
significado no auge do capitalismo. Centrada no comentrio, este tipo de anlise se apresenta
como condio prvia indispensvel para se chegar verdade da obra. A no identificao dos
elementos que distanciam a obra da poca do crtico leva ao apagamento dos seus traos hist-
ricos mais marcantes, que formam o material indispensvel ao re-conhecimento da verdade da
obra e, ao mesmo tempo, compreenso de sua resistncia ao tempo.
Entre os romnticos a compreenso da arte como mdium-de-reflexo, isto , como lu-
gar onde a reflexo se realiza, dispensava explicaes e argumentos. Tratava-se, segundo
Benjamin, de um credo metafsico. Atravs da crtica, a reflexo contida na obra de arte
despertada e levada conscincia e ao conhecimento de si mesma.
17
.A possibilidade de
intensificao da conscincia na crtica infinita, pois a obra singular encontra-se ligada ao
absoluto da arte. Romantizar, no sentido usado por Novalis, , precisamente, dar ao finito a
obra em particular uma dimenso infinita. Cabe ao crtico desdobrar os sentidos da obra e
suas intenes veladas. Por isso mesmo, para os romnticos a crtica muito menos o julga-
mento de uma obra do que o seu mtodo de acabamento.
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tomar la obra como una especie de mnada, o sea, un todo que se explica a s mismo como
un universo cerrado. Esta exageracin estructuralista es comprensible como reaccin a las
exageraciones de las crticas que se prenden a un solo factor. El nfasis en la estructura dej
como saldo positivo el concepto de organicidad de la obra, a travs del cual se puede explicar
el juego de factores involucrados en la construccin de la obra de arte.
Walter Benjamin y el concepto de crtica del Romanticismo alemn
La comprensin de Walter Benjamin sobre crtica de arte, profundizada a partir de su tesis
de doctorado sobre el romanticismo alemn (Der Begriff der Kunstktitik in der deutschen
Romantik), se contrapone tanto al psicologismo como a la nocin de realismo de Lukcs.
El estudio terico a respecto de la crtica de arte y el propio ejercicio crtico de las obras de
arte son centrales en la trayectoria de Benjamin. Despus de la conclusin de la tesis de
doctorado, en 1919, dos grandes trabajos de crtica se suceden: Las Afinidades Electivas de
Goethe (Goethes Wahlverwandtschaften), en 1922, y la tesis de libre docencia sobre el drama
barroco alemn (Ursprung des deutschen Trauerspiels), concluida en 1925. En el ensayo sobre
Goethe, Benjamin hace una distincin conceptual importante entre las dimensiones histrica
y filosfica de las obras de arte. El material histrico y su contenido objetivo debe siempre
ser identificado previamente por el crtico en su anlisis, tal como el propio Benjamin hizo,
ampliando la comprensin sobre la obra potica de Baudelaire y su significado en el auge del
capitalismo. Centrada en el comentario, este tipo de anlisis se presenta como condicin pre-
via indispensable para llegar a la verdad de la obra. La no identificacin de los elementos
que distancian la obra de la poca del crtico lleva a la disipacin de sus trazos histricos ms
acentuados, que forman el material indispensable al re-conocimiento de la verdad de la obra
y, al mismo tiempo, a la comprensin de su resistencia al tiempo.
Entre los romnticos la comprensin del arte como medium-de-reflexin, o sea, como lu-
gar donde la reflexin se realiza, dispensaba explicaciones y argumentos. Se trata, segn
Benjamin, de un credo metafsico. A travs de la crtica, la reflexin contenida en la obra de
arte es despertada y llevada a la consciencia y al conocimiento de s misma
17
. La posibilidad
de intensificacin de la consciencia en la crtica es infinita, pues la obra singular se encuentra
ligada al absoluto del arte. Romantizar, en el sentido usado por Novalis, es, precisamente, dar
a lo finito la obra en particular una dimensin infinita. Cabe al crtico desdoblar los sentidos
de la obra y sus intenciones veladas. Por eso mismo, para los romnticos la crtica es mucho
menos el juicio de una obra que su mtodo de acabado.
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Explicitando a questo do valor da obra e suas implicaes com a crtica, segundo esta pers-
pectiva terica, Benjamin escreveu que
o valor da obra depende nica e exclusivamente do fato de ela em geral tornar ou no possvel
sua crtica imanente. Se ela possvel, se existe na obra uma reflexo que se deixa desdobrar,
absolutizar e dissolver-se no mdium da arte, ento ela uma obra de arte. A simples criticabili-
dade de uma obra representa um juzo de valor positivo sobre a mesma; (...) No princpio de no
criticabilidade do que ruim, repousa uma das expresses mais caractersticas da concepo
romntica da arte e sua crtica.
19
Benjamin absorveu muitos princpios do romantismo alemo, mas no construiu seu conceito
de crtica com base exclusivamente neles. Atravs da interlocuo com artistas, especial-
mente com os surrealistas e Brecht, seu pensamento foi adquirindo uma base mais materia-
lista e menos esotrica. A partir de Rua de Mo nica e do envolvimento com o grandioso
projeto das Passagens, a crtica benjaminiana se torna mais politizada, dirigida no apenas a
um pblico especializado, mas tambm aos simples leitores de jornais e ouvintes de progra-
mas de rdio.
Mrio de Andrade: a modernidade em questo
Tomando como referncia inicial o texto O Artista e o Arteso podemos identificar aspectos
fundamentais da crtica de Mrio de Andrade e alguns elementos que revelam a radicalidade
de sua reflexo sobre o lugar e a funo da arte na sociedade moderna e contempornea. A
ideia central deste texto de 1938 a de que a arte foi se tornando individualista e formalista
medida que o artista passou a ignorar as exigncias da matria. Partindo desta premissa,
Mrio de Andrade afirma a importncia do trabalho artesanal e da tcnica na formao do
artista e na criao da obra de arte. O grande erro do artista moderno consiste em querer ser
mais importante do que a obra de arte. Mas como reverter a inverso desse valor presente na
arte desde o romantismo? Bem, isso s ser possvel atravs de uma nova atitude esttica
caracterizada pela obedincia do artista s exigncias da matria.
A submisso do sujeito-artista s regras e valores que definem o objeto arte essencial. Em
certa medida, esta primazia do objeto que justifica a importncia do artesanato no trabalho
do artista verdadeiro. preciso, no entanto, no confundir artesanato com tcnica, segun-
do Mrio de Andrade
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: O artesanato uma parte da tcnica da arte, a mais desprezada
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Explicitando la cuestin del valor de la obra y sus implicaciones con la crtica segn esta pers-
pectiva terica, Benjamin escribi que
el valor de la obra depende nica y exclusivamente de la cuestin de si hace posible o no su
crtica inmanente. Si esta es posible, si existe en la obra una reflexin que se deja desdoblar,
absolutizar y disolverse en el mdium del arte, entonces es una obra de arte. La simples criti-
cabilidad de una obra representa un juicio de valor positivo sobre la misma; (...) En el principio
de no criticabilidad de lo que es malo, reposa una de las expresiones ms caractersticas de la
concepcin romntica del arte y su crtica.
19
Benjamin absorbi muchos principios del romanticismo alemn, pero no construy su con-
cepto de crtica con base exclusivamente en ellos. A travs de la interlocucin con artistas,
especialmente con los surrealistas y Brecht, su pensamiento fue adquiriendo una base ms
materialista y menos esotrica. A partir de Rua de Mo nica y de la relacin con el grandioso
proyecto de los Pasajes, la crtica benjaminiana se torna ms politizada, dirigida no apenas
a un pblico especializado, sino tambin a los simples lectores de peridicos y oyentes de
programas de radio.
Mrio de Andrade: la modernidad en cuestin
Tomando como referencia inicial el texto El Artista y el Artesano podemos identificar as-
pectos fundamentales de la crtica de Mrio de Andrade y algunos elementos que revelan el
radicalismo de su reflexin sobre el lugar y la funcin del arte en la sociedad moderna y con-
tempornea. La idea central de este texto de 1938 es que el arte se fue tornando individualista
y formalista a medida que el artista pas a ignorar las exigencias de la materia. Partiendo de
esta premisa, Mrio de Andrade afirma la importancia del trabajo artesanal y de la tcnica en la
formacin del artista y en la creacin de la obra de arte. El gran error del artista moderno con-
siste en querer ser ms importante que la obra de arte. Pero cmo revertir la inversin de ese
valor presente en el arte desde el romanticismo? Bien, eso solo ser posible a travs de una
nueva actitud esttica caracterizada por la obediencia del artista a las exigencias de la materia.
La sujecin del sujeto-artista a las reglas y valores que definen el objeto arte es esencial.
En cierta medida, es esta primaca del objeto la que justifica la importancia de la artesana
en el trabajo del artista verdadero. Es necesario, sin embargo, no confundir artesana con
tcnica, segn Mrio de Andrade
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: La artesana es una parte de la tcnica del arte, la ms
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infelizmente, mas a tcnica da arte no se resume no artesanato. O artesanato a parte da
tcnica que se pode ensinar. Mas h uma parte da tcnica de arte que , por assim dizer, a
objetivao, a concretizao de uma verdade interior do artista.
Para tornar mais clara a distino tcnica/artesanato, Mrio de Andrade narra um acontecimen-
to da vida de Picasso muito significativo. Tendo visto, certa vez, um pintor de paredes usar um
pincel especial que facilitava a imitao de mrmores, Picasso manifestou interesse em pos-
suir um pincel igual. Ao ganhar um de presente, utilizou-se dele para pintar os cabelos de uma
figura humana. Esta histria foi contada com o objetivo de demonstrar a diferena entre artesa-
nato e tcnica pessoal. Saber imitar o mrmore com o pincel artesanato, utilizar este recurso
para dar mais expresso a uma figura o que se pode chamar de tcnica pessoal do artista,
ou estilo, no sentido de maneira pessoal de mostrar a realidade, de a traduzir ou de a criar.
A tcnica, no fazer da obra de arte, se manifesta de trs maneiras diferentes: como artesana-
to ela envolve um conhecimento e uma habilidade prtica, como virtuosidade ela requer a
compreenso de como historicamente as pocas e os artistas resolveram determinados pro-
blemas de execuo. Este aspecto da tcnica exige certos cuidados, pois pode tornar o artista
uma vtima de suas prprias habilidades, um exibicionista ou um virtuose, no sentido pejo-
rativo do termo. O terceiro modo de manifestao da tcnica o mais sutil e o mais trgico,
pois imprescindvel e inensinvel ao mesmo tempo. Trata-se do talento propriamente dito.
A diviso entre o crtico e o artista se manifestou no decorrer da trajetria de Mrio de Andrade
atravs de uma crescente exigncia do crtico em relao ao artista. A rejeio ao experimen-
talismo do artista contemporneo e a resistncia de Mrio de Andrade a um enquadramento
no modernismo oficial alimentaram um distanciamento crtico carregado de incertezas. Esta
opo impregna sua produo de uma vitalidade incomum, da os questionamentos que sua
crtica capaz de despertar ainda hoje.
Willi Bolle, comparando Mrio de Andrade com Walter Benjamin, observou que, apesar das
diferenas, existem muitas afinidades entre os dois:
Suas datas de nascimento esto prximas (Benjamin: 1892, Mrio: 1893), como tambm as
datas em que cada um se ps a escrever sua obra principal: as primeiras notas de Benjamin so-
bre o Trabalho das Passagens so de 1927; Mrio de Andrade publicou o seu romance-rapsdia
Macunama em 1928. Assim como Benjamin nunca chegou a sair da Europa, tambm Mrio de
Andrade nunca saiu do Brasil. Uma afinidade literria eletiva liga os dois autores a Baudelaire.
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despreciada infelizmente, pero la tcnica del arte no se resume a la artesana. La artesana es
la parte de la tcnica que se puede ensear. Pero hay una parte de la tcnica de arte que es,
por as decirlo, la objetivacin, la concretizacin de una verdad interior del artista.
Para hacer ms clara la distincin tcnica/artesana, Mrio de Andrade narra un acontecimien-
to de la vida de Picasso muy significativo. Habiendo visto, cierta vez, un pintor de paredes
usar un pincel especial que facilitaba la imitacin de mrmoles, Picasso manifest inters en
tener un pincel igual. Al ganar uno como regalo, lo utiliz para pintar los cabellos de una figura
humana. Esta historia fue contada con el objetivo de demostrar la diferencia entre artesana y
tcnica personal. Saber imitar el mrmol con el pincel es artesana, utilizar este recurso para
dar ms expresin a una figura es lo que podemos llamar como tcnica personal del artista,
o estilo, en el sentido de manera personal de mostrar la realidad, de traducirla o de crearla.
La tcnica, en el hacer de la obra de arte, se manifiesta de tres maneras diferentes: como
artesana implica un conocimiento y una habilidad prctica, como virtuosismo requiere
la comprensin de cmo histricamente las pocas y los artistas resolvieron determinados
problemas de ejecucin. Este aspecto de la tcnica exige ciertos cuidados, pues puede tornar
al artista una vctima de sus propias habilidades, un exhibicionista o un virtuoso, en el sen-
tido peyorativo del trmino. El tercer modo de manifestacin de la tcnica es el ms sutil y
el ms trgico, pues es imprescindible y inenseable al mismo tiempo. Trtase del talento
propiamente dicho.
La divisin entre el crtico y el artista se manifest en el transcurso de la trayectoria de Mrio
de Andrade a travs de una creciente exigencia del crtico en relacin al artista. El rechazo
al experimentalismo del artista contemporneo y la resistencia de Mrio de Andrade a un
encuadramiento en el modernismo oficial alimentaron un distanciamiento crtico cargado de
incertidumbres. Esta opcin impregna su produccin de una vitalidad poco comn, de ah los
cuestionamientos que su crtica es capaz de despertar an hoy.
Willi Bolle, comparando a Mrio de Andrade con Walter Benjamin, observ que, a pesar de las
diferencias, existen muchas afinidades entre los dos:
Sus fechas de nacimiento son prximas (Benjamin: 1892, Mrio: 1893), como tambin las fe-
chas en que cada uno se puso a escribir su obra principal: las primeras notas de Benjamin sobre
el Libro de los Pasajes son de 1927; Mrio de Andrade public su novela-rapsodia Macunama
en 1928. As como Benjamin nunca lleg a salir de Europa, tambin Mrio de Andrade nunca
sali de Brasil. Una afinidad literaria electiva liga los dos autores a Baudelaire.
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O que os Tableaux parisiens, de Baudelaire, significam para Paris, Paulicia Desvairada
para So Paulo. Assim como o ciclo urbano de Baudelaire comea com um poema intitulado
Paysage, tambm o de Mrio se estrutura em torno de quatro poemas desse ttulo Paisagem
N 1,2,3,4. (...) Afora isso, existem em seus textos numerosos outros elementos para se desen-
volver afinidades com Baudelaire e Benjamin: o tpos da caducidade da metrpole moderna;
o ceticismo diante da ideologia do progresso, o cosmopolitismo crtico; a ironia e o sarcasmo
diante das fantasmagorias dominantes; a utilizao de mscaras, sonhos, alucinaes, a fim de
driblar a censura; a incorporao de imagens da loucura... Assim como Baudelaire e Benjamin
se debateram com as fantasmagorias da Modernidade nas metrpoles europias, Mrio de
Andrade v em So Paulo o lugar apropriado para estudar as fantasmagorias da cidade nos
trpicos. Ele colocou seu trabalho como poeta, romancista e crtico a servio dessa causa.
21
Acrescento mais um elemento a esta lista. Talvez a mais surpreendente afinidade entre
Baudelaire e Mrio de Andrade seja a superioridade do escritor em relao ao crtico de arte.
Benjamin chamou ateno para o fato de em Baudelaire a fragilidade terica do crtico ter ori-
gem no seu baixo nvel de conscincia poltica. Da as contradies reveladas nas mudanas
abruptas de Baudelaire, feitas sem nenhuma mediao ou autocrtica, e suas declaraes
sobre arte e poltica sempre proferidas de forma imperativa e apaixonada. O Salon de 1846
ele dedica ao burgus; em 1850 considera que a arte deve ser valorizada pelo seu aspecto
utilitrio, e pouco tempo depois passa a defender a arte pela arte. O reconhecimento da falta
de estofo terico no crtico no levou Benjamin a desconsider-lo neste sentido. Podemos
entender o uso feito por ele da expresso metafsica do provocador para referir-se s incoe-
rncias de Baudelaire, como algo completamente de acordo com sua interpretao a respeito
das mscaras (flneur, dndi, trapeiro) e transfiguraes do poeta.
Em Mrio de Andrade existe tambm uma fragilidade poltica que comprometeu o alcan-
ce terico de sua crtica. Comentando a trajetria ideolgica de Mrio de Andrade, Carlos
Guilherme Mota
22
observou:
Se em 1921 despejava confusamente sua crtica ao burgus-burgus e aos donos das tradi-
es, s aristocracias cautelosas, em 1924 atentar aos nacionaleirismos dos involuntrios da
ptria, sopitando ironicamente esse ardor patritico, esta baita paixo pelo Brasil e em 1942
estar consciente de que se vivia uma idade poltica do homem, e a isso eu tinha que servir.
Mota hesita inicialmente em considerar Mrio de Andrade como conscincia-limite de sua
poca e de sua gerao, mas reconhece que a capacidade do crtico de diagnosticar o fim
de um ciclo e de anunciar diretrizes para a produo futura pode ser utilizada como marco
ideolgico numa histria da cultura do Brasil.
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Lo que los Tableaux parisiens, de Baudelaire, significan para Paris, Paulicia Desvairada es para
So Paulo. As como el ciclo urbano de Baudelaire comienza con un poema titulado Paysage,
tambin el de Mrio se estructura en torno de cuatro poemas con ese ttulo Paisagem N
1,2,3,4. (...) Adems, existen en sus textos numerosos otros elementos para desarrollar afini-
dades con Baudelaire y Benjamin: el tpos de la caducidad de la metrpoli moderna; el escepti-
cismo frente a la ideologa del progreso, el cosmopolitismo crtico; la irona y el sarcasmo frente
a las fantasmagoras dominantes; la utilizacin de mscaras, sueos, alucinaciones, a fin de
driblar la censura; la incorporacin de imgenes de la locura... As como Baudelaire y Benjamin
se debatieron con las fantasmagoras de la Modernidad en las metrpolis europeas, Mrio de
Andrade ve en So Paulo el lugar apropiado para estudiar las fantasmagoras de la ciudad en los
trpicos. l coloc su trabajo como poeta, novelista y crtico a servicio de esta causa.
21
Aado un elemento ms a esta lista. Tal vez la ms sorprendente afinidad entre Baudelaire y
Mrio de Andrade sea la superioridad del escritor en relacin al crtico de arte. Benjamin llam
la atencin hacia el hecho de que en Baudelaire la fragilidad terica del crtico tuviera origen
en su bajo nivel de consciencia poltica. De ah las contradicciones reveladas en los cambios
abruptos de Baudelaire, sin ninguna mediacin o autocrtica, y sus declaraciones sobre arte
y poltica siempre proferidas de forma imperativa e apasionada. El Salon de 1846 lo dedica
al burgus; en 1850 considera que el arte debe ser valorado por su aspecto utilitario, y poco
tiempo despus pasa a defender el arte por el arte. El reconocimiento de la falta de base te-
rica en el crtico no llev a Benjamin a desconsiderarlo en este sentido. Podemos entender el
uso que hiciera de la expresin metafsica del provocador para referirse a las incoherencias
de Baudelaire, como algo completamente de acuerdo con su interpretacin a respecto de las
mscaras (flneur, dandi, trapero) y transfiguraciones del poeta.
En Mrio de Andrade existe tambin una fragilidad poltica que comprometi el alcance teri-
co de su crtica. Comentando la trayectoria ideolgica de Mrio de Andrade, Carlos Guilherme
Mota
22
observ:
Si en 1921 verta confusamente su crtica al burgus-burgus y a los dueos de las tradicio-
nes, a las aristocracias cautelosas, en 1924 atacar los nacionalismos de los involuntarios de
la patria, subyugando irnicamente este ardor patritico esta desmedida pasin por Brasil y
en 1942 estar consciente de que se viva una edad poltica del hombre, y a eso yo deba servir.
Mota duda inicialmente al considerar Mrio de Andrade como consciencia-lmite de su poca
y de su generacin, pero reconoce que la capacidad del crtico de diagnosticar el fin de un
ciclo y de anunciar directrices para la produccin futura puede ser utilizada como marco
ideolgico en una historia de la cultura del Brasil.
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Aps recuperar o depoimento de Mrio de Andrade publicado em Testamento de uma Gerao
24
, Mota conclui: Com relativa segurana, podemos vislumbrar em Mrio de Andrade um dos
limites mais avanados da conscincia poltica do momento, a despeito de subsistirem traos
nacionalistas em suas proposies.
25
A insatisfao e a revolta de Mrio de Andrade em sua carta-testamento aproxima-se do
estado de esprito de Baudelaire numa carta escrita sua me em 23 de dezembro de 1865.
Num trecho reproduzido por Walter Benjamin em A Paris do Segundo Imprio, o poeta revela:
Se alguma vez eu recuperar o vigor e a energia que j possu, ento desabafarei minha clera
atravs de livros horripilantes. Quero incitar toda a raa humana contra mim. Seria para mim
uma volpia que me compensaria por tudo.
26
Na carta-testamento de Mrio de Andrade encontramos a seguinte confisso: ... melanclico
chegar assim no crepsculo, sem contar com a solidariedade de si mesmo. Eu no posso estar sa-
tisfeito de mim. O meu passado no mais meu companheiro. Eu desconfio do meu passado.
27
Em sua autocrtica devastadora, Mrio de Andrade localiza seus erros e os desdobramentos deles:
Deformei, ningum imagina quanto, a minha obra o que no quer dizer que se no fizesse
isso, ela fosse melhor... Abandonei, traio consciente, a fico, em favor de um homem-de-
estudo que fundamentalmente no sou. Mas que eu decidia impregnar tudo quanto fazia de
um valor utilitrio, um valor prtico de vida, que fosse alguma coisa mais terrestre que fico,
prazer esttico, a beleza divina.
28
Concluindo este breve inventrio da crtica de arte, podemos destacar algumas aproximaes
pontuais entre autores. Vigotski, os romnticos alemes e Walter Benjamin, por exemplo,
concordam a respeito da qualidade da obra ser uma pr-condio para o exerccio da crtica e
tambm sobre a possibilidade de interpretabilidade infinita da obra. Observamos tambm que
a identificao com uma matriz de pensamento e o uso das mesmas fontes bibliogrficas no
resultam necessariamente numa aproximao ou afinidade terica entre os crticos. Apesar
do romantismo e do marxismo serem referncias comuns a Lukcs e Benjamin, a exigncia
de integrao da obra numa totalidade no primeiro, e a valorizao da alegoria no segundo,
resultou numa oposio entre os dois. Por outro lado, a identificao com o materialismo
histrico explica a ateno das anlises de Lukcs e Benjamin em relao s mudanas ocor-
ridas na sensibilidade humana nos processos de criao e na histria da arte, ao contrrio da
abordagem fenomenolgica de Bachelard, onde o tempo e histria so menos importantes.
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Despus de recuperar la declaracin de Mrio de Andrade publicada en Testamento de una
Generao
24
, Mota concluye: Con relativa seguridad, podemos vislumbrar en Mrio de
Andrade uno de los lmites ms avanzados de la consciencia poltica del momento, a pesar de
subsistir rasgos nacionalistas en sus propuestas.
25
La insatisfaccin y la rebelda de Mrio de Andrade en su carta-testamento se acercan al esta-
do de espritu de Baudelaire en una carta escrita a su madre el 23 de diciembre de 1865. En un
fragmento reproducido por Walter Benjamin en El Pars el Segundo Imperio, el poeta revela:
Si alguna vez recuperara el vigor y la energa que antes tuve, entonces har que mi clera res-
pire por libros que provoquen horror. Quiero poner en contra ma a toda la raza humana. Sera
esto un placer tan grande, que me resarcira de todo.
26
En la carta-testamento de Mrio de Andrade encontramos la siguiente confesin: ...es me-
lanclico llegar as al crepsculo, sin contar con la solidaridad de uno mismo. No puedo estar
satisfecho de m. Mi pasado ya no es mi compaero. Desconfo de mi pasado.
27
En su devastadora autocrtica, Mrio de Andrade localiza sus errores y los desdoblamen-
tos de estos:
Deform, nadie imagina cunto, mi obra lo que no quiere decir que si no lo hubiera hecho,
fuera mejor... Abandon, traicin consciente, la ficcin, en favor de un hombre-de-estudio que
fundamentalmente no soy. Pero es que yo decid impregnar todo lo que haca de un valor utili-
tario, un valor prctico de vida, que fuese algo ms terrestre que la ficcin, el placer esttico,
la belleza divina.
28
Para concluir este breve inventario de la crtica de arte, podemos destacar algunas aproxi-
maciones puntuales entre autores. Vigotski, los romnticos alemanes y Walter Benjamin,
por ejemplo, concuerdan a respecto de la calidad de la obra como una pre-condicin para
el ejercicio de la crtica y tambin sobre la posibilidad de interpretabilidad infinita de la obra.
Observamos tambin que la identificacin con una matriz de pensamiento y el uso de las
mismas fuentes bibliogrficas no resultan necesariamente en una aproximacin o afinidad
terica entre los crticos. A pesar del romanticismo y del marxismo ser referencias comunes
a Lukcs y Benjamin, la exigencia de integracin de la obra en una totalidad en el primero,
y la valorizacin de la alegora en el segundo, acabo siendo una oposicin entre los dos. Por
otro lado, la identificacin con el materialismo histrico explica la atencin de los anlisis de
Lukcs y Benjamin con relacin a las transformaciones ocurridas en la sensibilidad humana en
los procesos de creacin y en la historia del arte, al contrario del abordaje fenomenolgico de
Bachelard, donde tiempo e historia son menos importantes.
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O risco nos exageros das crticas que privilegiam o aspecto social apontado por Antnio
Cndido, e a contribuio, por ele reconhecida, do estruturalismo para a superao deste
problema, indicam que preciso estar atento ao modo como o referencial terico incorpo-
rado ao trabalho prtico do crtico. Alm dessas observaes, os textos analisados neste
trabalho revelam que a heterogeneidade na formao dos crticos e a diversidade conceitual
caracterizam a crtica de arte no sculo XX.
Notas
1 Este trabalho foi apresentado no CongressoB Internacional Deslocamentos na arte, na Universidade Federal de Ouro Preto em
outubro de 2009.
2 Schlegel, 1994, p. 83.
3 Vigotski, 1999, p. XXVIII.
4 Vigotski, 1999, p.XXV
5 Apud Vigotski, 1999, p.XXV.
6 Greenberg, 1997, p.117.
7 Greenberg, 1997, p. 118.
8 Greenberg, 1997, p. 35.
9 Barthes, 2003, p. 158.
10 Bachelard, 1979, p. 184.
11 Dufrenne, 2004, p. 201.
12 Jameson, 1985, p. 136.
13 Lukcs, 1968, p. 32.
14 Eco, 2003, p.22.
15 Cndido, 1985, p. 7.
16 Cndido, 1985, p. 15.
17 Benjamin, 2002, p. 74.
18 Benjamin, 2002, p. 75.
19 Benjamin, 2002, p. 84.
20 Andrade, 1975, p. 13.
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El riesgo en las exageraciones de las crticas que privilegian el aspecto social apuntado por
Antnio Cndido, y el aporte, por l reconocido, del estructuralismo para la superacin de este
problema, indican que es preciso estar atento al modo en que el referencial terico es incor-
porado al trabajo prctico del crtico. Ms all de estas observaciones, los textos analizados
en este trabajo revelan que la heterogeneidad en la formacin de los crticos y la diversidad
conceptual caracterizan la crtica de arte en el siglo XX.
Verso para o espanhol: Ania Rodrigues
Notas
1 Este trabajo fue presentado en el Congreso Internacional Desplazamientos en el arte, en la Universidad Federal de Ouro Preto en
octubre de 2009.
2 Schlegel, 1994, p. 83.
3 Vigotski, 1999, p. XXVIII.
4 Vigotski, 1999, p.XXV
5 Apud Vigotski, 1999, p.XXV.
6 Greenberg, 1997, p.117.
7 Greenberg, 1997, p. 118.
8 Greenberg, 1997, p. 35.
9 Barthes, 2003, p. 158.
10 Bachelard, 1979, p. 184.
11 Dufrenne, 2004, p. 201.
12 Jameson, 1985, p. 136.
13 Lukcs, 1968, p. 32.
14 Eco, 2003, p.22.
15 Cndido, 1985, p. 7.
16 Cndido, 1985, p. 15.
17 Benjamin, 2002, p. 74.
18 Benjamin, 2002, p. 75.
19 Benjamin, 2002, p. 84.
20 Andrade, 1975, p. 13.
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21 Bolle, 1994, p. 34 e 35.
22 Mota, 1985, p. 106.
23 Mota, 1985, p. 107.
24 Carvalheiro, 1944, p. 277/278.
25 Mota, 1985, p. 109.
26 Apud Benjamin, 1989, p. 12.
27 Apud Carvalheiro, 1944, p. 278.
28 Apud Carvalheiro, 1944, p. 278.
Referncias
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21 Bolle, 1994, p. 34 e 35.
22 Mota, 1985, p. 106.
23 Mota, 1985, p. 107.
24 Carvalheiro, 1944, p. 277/278.
25 Mota, 1985, p. 109.
26 Apud Benjamin, 1989, p. 12.
27 Apud Carvalheiro, 1944, p. 278.
28 Apud Carvalheiro, 1944, p. 278.
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