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CADERNOSDE

ESTUDOSCULTURAIS

CrticaBiogrfica

Cadernosdeestudosculturais CampoGrande,MS v.1 n.4 p.1 204 jul./dez.2010



Reitora ViceReitor
CliaMariadaSilvaOliveira JooRicardoFilgueirasTognini

CADERNOSDEESTUDOSCULTURAIS
ProgramadePsGraduao
MestradoemEstudosdeLinguagensLiteraturaComparada

CmaraEditorial
EdgarCzarNolascoUFMSPresidente
AndrLuisGomesUnB
BiagioD'AngeloPUCSoPaulo
ClaireVarinUniversidadedeMontreal,CA
ClaireWilliamsUniversityofOxford,UK
DenilsonLopesSilvaUFRJ
EneidaLealCunhaUFBA/PUCRio
EneidaMariadeSouzaUFMG
FernandaCoutinhoUFC
FlorenciaGarramuoUBA
IveteWaltyUFMG
JaimeGinzburgUSP
LuizCarlosSantosSimonUEL
MariaAdliaMenegazzoUFMS
MariaAntonietaPereiraUFMG
MariaZildaFerreiraCuryUFMG
PauloSrgioNolascodosSantosUFGD
RachelEstevesLimaUFBA
RenatoCordeiroGomesPUCRio
RosaniKetzerUmbachUFSM
SlviaMariaAzevedoUNESPAssis
SilvianoSantiagoUFF
VniaMariaLescanoGuerraUFMS
VeraLciaLenzViannaUFSM
VeraMoraesUFC

EdgarCzarNolasco
EditorePresidentedaComissoOrganizadora

MarcosAntnioBessaOliveiraeJosFranciscoFerrari
EditoresAssistentes

ComissoOrganizadora
EdgarCzarNolasco,MarcosAntnioBessaOliveira,FlvioAdrianoNantesNunes,MartaFranciscoOliveira,RonyMrcio
Cardoso Ferreira, Arnaldo Pinheiro MontAlvo Jnior, Daniel Rossi, Quelciane Ferreira Marucci, Giselda Paula Tedesco,
Jos Francisco Ferrari, Leilane Hardoim Simes, Rafael CardosoFerreira, Jeferson de Moraes Zigart, Luiza de Oliveira,
MarciaMariadeBrito,WillianRoloBorgesdaSilva,FrancineRojas.

Reviso
EdgarCzarNolasco,MarcosAntnioBessaOliveira

PlanejamentoGrfico,Diagramaoecapa
MarcosAntnioBessaOliveira

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Areproduoparcialoutotaldestaobra,porqualquermeio,somenteserpermitidacomaautorizaoporescritodo
autor.(Lei9.610,de19.2.1998).
CIPBRASIL.CATALOGAONAFONTE
SNELSindicatoNacionaldeeditoresdelivros
DadosInternacionaisdeCatalogaonaPublicao(CIP)
(CoordenaodeBibliotecaCentralUFMS,CampoGrande,MS.Brasil)
_________________________________________________________
Cadernosdeestudosculturais.v.1,n.4(2010).CampoGrande,
MS.Ed.UFMS,2010
v.;XXcm.

Semestral
ISSN19847785

1Literatura.Peridicos.2.LiteraturaComparadaPeridicos.
|.UniversidadeFederaldeMatoGrossodoSul.

CDD(22)805

CADERNOSDE
ESTUDOSCULTURAIS

CrticaBiogrfica

Esta uma publicao que faz parte de um Projeto maior


intitulado Culturas locais que, por sua vez, est preso ao
NECC Ncleo de Estudos Culturais Comparados
UFMS.

Apoio: PREAE/UFMS















EDITORIAL
Os CADERNOS DE ESTUDOS CULTURAIS obtiveram, com apenas trs
volumes e um ano e meio de existncia, avaliao e indexao no Portal de
Peridicos da CAPES com Qualis B1.
Considerando a avaliao significativa, que redobra os CADERNOS em
importncia Institucional (UFMS) e intelectual, agradeo, de modo especial:
Mag Reitora Profa. Dra. Clia Maria da Silva Oliveira;
Ao Ilmo. Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao Prof. Dr. Dercir Pedro de
Oliveira;
Ao Ilmo. Pr-Reitor de Extenso, Cultura e Assuntos Estudantis Prof. Dr.
Milton Augusto Pasquotto Mariani;
A todos os autores que tiveram seus ensaios publicados nos CADERNOS;
Aos Editores-Assistentes que no mediram esforos para a realizao e
publicao dos CADERNOS;
Comisso Organizadora dos CADERNOS, pelo empenho constante;
A todos os membros efetivos do NECC Ncleo de Estudos Culturais
Comparados, pela seriedade nos trabalhos executados.

Agora com Qualis B1, este quarto nmero dos Cadernos de Estudos
Culturais visa a cumprir, mais do que nunca, os objetivos que fazem parte de seu


projeto editorial, entre os quais destaco os mais significativos: 1) dar continuidade
s discusses realizadas no espao da disciplina obrigatria Literatura
Comparada: fundamentos, do Programa de Ps-graduao Mestrado em
Estudos de Linguagens UFMS; 2) criar um espao para o debate crtico, tendo
por base os ensaios crticos dos intelectuais convidados para participar dos
CADERNOS; 3) oportunizar aos mestrandos, que desenvolvem projetos sobre a
cultura local, ou cultura latino-americana, que tornem pblicas suas pesquisas
acadmicas; 4) discutir com mais propriedade intelectual a cultura local
fronteiria do Estado de Mato Grosso do Sul (Brasil, Paraguai, Bolvia); 5)
incentivar o intercmbio cultural entre os Estado de Mato Grosso do Sul ( Brasil)
e seus dois pases lindeiros (Paraguai e Bolvia); repensar em conjunto as
divergncias e convergncias instauradas em torno da diversidade cultural que
diferencia a cultural local sul-mato-grossense, assim como em um pseudo-
conceito de cultura que quase sempre o Estado quer fazer prevalecer.
Para melhor atender aos objetivos que originaram a ideia dos CADERNOS,
os mesmos so de natureza temtica: o primeiro nmero levou a rubrica de
Estudos culturais, justificando, inclusive, o prprio ttulo dos CADERNOS. O
segundo denominou-se Literatura comparada hoje, atendendo, por sua vez, a
disciplina do Programa de Ps-Graduao mencionada. O terceiro, Crtica
contempornea, deu relevncia para a perspectiva transdisciplinar que vem
embasando e norteando a proposta poltica dos prprios CADERNOS. Este
quarto, Crtica biogrfica, agrupa ensaios em torno de uma visada crtica ainda
pouco explorada no pas. Com a publicao deste volume, os CADERNOS se
consolidam como uma publicao de ponta no Brasil e fora, no apenas por seu
carter nada endgeno, mas especificamente pelo valor incontestvel que os
trabalhos arrolados propem. salutar registrar que os CADERNOS saem na
frente, uma vez que este volume o primeiro peridico brasileiro a dedicar-se,
com afinco, ao gnero crtica biogrfica. O leitor deste volume ter a
oportunidade de estabelecer comparaes crticas entre os ensaios (seguidos de
uma Resenha crtica) que, ao final, lhe proporo maior lucidez sobre a reflexo
crtica que embasa o pensamento deste sculo que se inicia. Por fim, e o mais
importante, agradeo a todos os amigos, professores, crticos, orientandos,
intelectuais e neccenses que contribuiram para que o Projeto dos Cadernos se
tornasse possvel.

Edgar Czar Nolasco

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.78,jul./dez.2010.

SUMRIO

COM A PALAVRA, O AUTOR exerccios de crtica biogrfica na


contemporaneidade
AnaCludiaViegas.....................................................................................926

ESCRITA,TRADUOePsicanlise
BettyBernardoFuks.................................................................................2738

POLTICASDACRTICAbiogrfica
EdgarCzarNolasco.................................................................................3958

CRTICABIOGRFICA,ainda
EneidaMariadeSouza.............................................................................5966

MATRIASPRIMAS:entreautobiografiaeautofico
EvandoNascimento..................................................................................6786

ANIMAISBIOGRFICOSEMPoliedro,deMuriloMendes
LysleiNascimento&FilipeAmaralRochadeMenezes............................87106

MTICOLORCA:elpoetacomosimulacro
MarangelesGrandeRosales..............................................................107140

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.78,jul./dez.2010.
8

AMEMRIAEMDERRIDA:umaquestodearquivoedesobrevida
MariaJosR.F.Coracini........................................................................141154

O DIRIO DO CORAO DESNUDADO: migrao de um projeto de


PoeaBaudelaire
Myriamvila.........................................................................................155166

GRAFIASNAPEDRA:traosdeJooCabral
RoniereMenezes...................................................................................167184

RETRATOSEMMOVIMENTONAOBRAcontnuadeHerbertoHelder
SabrinaSedlmayer................................................................................185192

ESPAOS DAS SUBJETIVIDADES CONTEMPORNEAS: o novo


territrio das biografias Resenha do livro O espao biogrfico, de
LeonorArfuch
MartaFranciscoOliveira................................Erro!Indicadornodefinido.202

SOBREAPRXIMAEDIO
Editor,EditoresAssistentes&ComissoOrganizadora..................................203


Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.926,jul./dez.2010.

COMAPALAVRA,OAUTORexercciosdecrticabiogrficana
contemporaneidade
AnaCludiaViegas
1

Uma releitura de dois textos clssicos sobre a figura do autor O que um


autor, de Michel Foucault (1992), e A morte do autor, de Roland Barthes
(1988) nos leva a identificar a noo de autor como o momento forte da
individualizao (FOUCAULT, 1992, p. 33) na histria das ideias, dos
conhecimentos, das literaturas, da filosofia e das cincias, e a relacionar a funo
autor emergncia do indivduo moderno. Apesar de a crtica literria moderna
j ter posto em questo o carter absoluto e o papel fundador do sujeito, quando
passou a privilegiar a anlise interna da obra em detrimento das referncias
biogrficas ou psicolgicas do autor, Foucault prope uma retomada dessa
questo, no no sentido de restaurar um sujeito originrio, mas para analis-lo
como uma funo varivel e complexa do discurso. Supe que no seja
indispensvel a permanncia da funo autor, imaginando uma cultura em que os
discursos circulassem e fossem recebidos sem ela, no anonimato do murmrio.
Na contramo desse desejo foucaultiano, a figura do autor nunca deixou de rondar
a noo de obra. Pelo menos no campo literrio, permanece em ns, leitores, a
vontade de encontrar do outro lado da pgina um ser que nos abrace; o que
mantm o fetiche em torno de exposies de objetos pertencentes aos escritores
(livros, mquina de escrever, fotos, documentos pessoais, entre outros) ou da
oportunidade de ter a presena do autor seja em programas de televiso seja ao
vivo, nas to badaladas mesas de escritores. O prprio Barthes, ao mesmo
tempo em que assinala a morte do autor, reconhece sua permanncia nos

1
Ana Cludia Viegas e professora da UERJ.

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.926,jul./dez.2010.
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manuais de histria literria, nas biografias de escritores, nas entrevistas dos
peridicos, e na prpria conscincia dos literatos, ciosos por juntar, graas ao seu
dirio ntimo, a pessoa e a obra (BARTHES, 1988, p. 66). Assistimos hoje a um
retorno do autor, no como origem e explicao ltima da obra, mas como
personagem do espao pblico miditico.
Sabemos que um dos motores da formao do indivduo moderno foram as
diversas manifestaes da escrita de si, de modo que o questionamento daquele
tambm coloca em questo as formas cannicas do relato autobiogrfico. Surgem
hoje, no horizonte miditico da cultura contempornea, expresses concorrentes
dos gneros biogrficos consagrados. Para alm de biografias, autobiografias,
memrias, dirios ntimos, correspondncias, temos entrevistas, perfis, retratos,
testemunhos, histrias de vida, relatos de auto-ajuda, talk-shows, reality-shows,
blogs fazendo do relato de experincias pessoais e da exposio pblica da
intimidade, um fenmeno caracterstico de nosso tempo. Com o objetivo de ler a
articulao dessas ocorrncias num clima de poca, Leonor Arfuch (2010)
formula o termo espao biogrfico, no como uma enumerao de tipos de
relatos, mas como confluncia de mltiplas formas, gneros e horizontes de
expectativa. Mais do que uma especificao particular de cada gnero, importaria
a interatividade entre eles, tanto quanto circulao de modelos de vida como a
aspectos formais dos discursos.
A partir da constatao de que a relevncia do biogrfico-vivencial nos
gneros discursivos contemporneos se estende para alm do universo da cultura
de massa, numa trama de interaes, hibridaes, contaminaes de lgicas
miditicas, literrias e acadmicas, Arfuch se prope a investigar como se
articulam os gneros autobiogrficos cannicos com a proliferao de frmulas
de autenticidade, a obsesso do vivido, o mito do personagem real. A
visibilidade do privado, o voyeurismo, sendo um dos registros prioritrios na cena
contempornea, tem levado a consideraes crticas acerca da expanso do
particular sobre o pblico. A autora argentina apresenta um outro enfoque da
questo, que no considera esses espaos como dissociados, mas numa
permanente dinmica de interao. O biogrfico se definiria, assim, justamente
como um espao intermedirio, de mediao ou indecidibilidade entre o pblico e
o privado.
A noo de espao biogrfico nos inspira a ler a formao do sujeito-autor
transversalmente nos diferentes momentos biogrficos dispersos nas entrevistas,

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.926,jul./dez.2010.
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nos depoimentos, nos blogs, nas autofices. Nestas, a presena de uma primeira
pessoa autobiogrfica num texto que se apresenta como ficcional problematiza a
autobiografia cannica e suas distines em relao fico, perturbando a
clssica separao entre autor, narrador e escritor emprico. A criao de
narrativas que sustentam a ambiguidade entre o espao da fico e as referncias
extratextuais, aproximando-se do conceito de autofico, uma das marcas do
narrador em 1 pessoa da atualidade. Essas fices de si constituem-se como
narrativas hbridas, ambivalentes, tendo como referente o autor, mas no como
pessoa biogrfica, e sim o autor como personagem construdo discursivamente.
Na autocriao configurada nos blogs, crnicas, contos e romances
contemporneos o escritor se exibe como personagem, ao mesmo tempo
indagando sobre a subjetividade e posicionando-se de forma crtica perante os
seus modos de representao (KLINGER, 2007, p. 62). Na perspectiva aqui
adotada, mais do que tentar distinguir as especificidades de cada uma dessas
categorias, importa pensar sua articulao tanto nesse gnero quanto em seu
dilogo com as demais atuaes daquele que escreve.
O Autor, como j afirmara Barthes, volta ao seu texto, mas a ttulo de
convidado, inscrevendo-se nele como uma das personagens, desenhada no
tapete. No Texto, sem a inscrio do Pai, a vida do autor no mais a origem
das suas fbulas, mas uma fbula concorrente com a obra (1988, p. 76). No
contexto da cultura miditica, entretanto, as performances do escritor no se
limitam ao ato de escrever, de modo que, ao lermos um texto, no temos apenas o
nome do autor como referncia, mas sua voz, seu corpo, sua imagem veiculada
nos jornais, na televiso, na internet. A obsesso contempornea pela presena
nos afasta da concepo barthesiana desse autor como um ser de papel.
Alguns anos depois das reflexes de Walter Benjamin a respeito da perda da
autenticidade e da incomunicabilidade da experincia, os contemporneos
parecem afirmar a possibilidade de se narrarem experincias. Mais que a
possibilidade, uma certa necessidade e urgncia. Em contraposio ao ideal de
objetividade buscado pelo realismo oitocentista, os novos realistas se propem a
reconstituir a textura da vida e a verdade abrigadas na rememorao da
experincia, constituindo uma tendncia, tanto acadmica quanto do mercado de
bens culturais, de revalorizao da primeira pessoa como ponto de vista. Impe-
se, nas palavras de Beatriz Sarlo, uma guinada subjetiva, em que a identidade
dos sujeitos voltou a tomar o lugar ocupado, nos anos 1960, pelas estruturas,
restaurando-se a razo do sujeito (SARLO, 2007, p. 18-19).

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A leitura crtica da correspondncia entre escritores, de seus dirios,
entrevistas, manuscritos, anotaes pessoais, alargando-se o conceito de obra, se
liga intrinsecamente guinada subjetiva no campo dos estudos literrios. A
considerao desses textos como objeto de estudo desconstri princpios
valorizados por algumas correntes da teoria da literatura do sculo XX, pautados
na morte do autor e na anlise imanente da obra. A nova crtica biogrfica, sem
retornar ao biografismo oitocentista, ao escolher tanto a produo ficcional
quanto a documental do autor correspondncia, depoimentos, ensaios, crtica
desloca o lugar exclusivo da literatura como corpus de anlise e expande o feixe
de relaes culturais (SOUZA, 2002, p. 111). O autor retorna ao campo dos
estudos literrios no como origem e explicao ltima da obra, mas como ator
no cenrio discursivo: A figura do escritor substitui a do autor, a partir do
momento que ele assume uma identidade mitolgica, fantasmtica e miditica.
(SOUZA, 2002, p. 116).
Se a volta da problemtica do sujeito nas artes, na crtica, na filosofia, na
antropologia pode ser pensada como uma crtica ao recalque modernista do sujeito
da escrita, a tendncia revalorizao da experincia pessoal e das estratgias
autobiogrficas no significa uma volta substancialista de um sujeito pleno. Nas
prticas contemporneas de uma escrita de si, a primeira pessoa se inscreve de
maneira paradoxal num quadro de questionamento da identidade, em que o eu
perde sua coerncia biogrfica e psicolgica, e a relao entre as noes de real e
ficcional so problematizadas.
Dentro dessa perspectiva, nos propomos a delinear a formao de trs
diferentes figuras autorais no cenrio da produo literria brasileira
contempornea: Bernardo Carvalho, Luiz Ruffato e Milton Hatoum.
Considerando que as construes da figura autoral na atualidade podem ser
pensadas numa trama interdiscursiva tecida pelas diversas performances do
escritor, que no se limitam ao ato de escrever, mas se estendem a suas
intervenes na mdia, nos eventos literrios, num reenvio entre anncios, notas,
entrevistas e resenhas, nosso corpus inclui tanto obras publicadas por esses
autores como momentos biogrficos dispersos em entrevistas, depoimentos,
sites e blogs.
Leonor Arfuch destaca a entrevista como um gnero predominante na
comunicao mediatizada. Cena ideal da narrao diante de um outro que se
desdobra no entrevistador e no pblico , a dinmica da entrevista expressa

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eloquentemente a concepo contempornea das identidades como posies de
sujeito, relaes contingentes e transitrias, no suscetveis de representar uma
totalidade essencial nem de fixar-se em uma suma de atributos pr-definidos e
diferenciais. A entrevista desfaz a pretenso de toda inscrio autobiogrfica de
deixar uma marca nica. A possvel unicidade ou singularidade do personagem
que fala torna-se, pela voz do outro, propriedade comum, experincia comparvel,
ilustrao do j conhecido. O momento autobiogrfico da entrevista se
transformar de imediato num elemento a mais da cadeia da interdiscursividade
social.
Esse gnero dialgico por excelncia condensaria e dramatizaria os tons de
nossa poca: a compulso de realidade, a autenticidade, a presena, apresentando,
auraticamente, a narrao da vida (que no representa algo pr-existente, mas
configura a prpria vida) fazendo-se, em tempo real, sob nossos olhos. Encenando
a oralidade na era miditica, a entrevista gera um efeito de espontaneidade,
autenticidade e proximidade. Arfuch destaca em seu corpus de anlise as
entrevistas de escritores, consideradas duplamente emblemticas pelo mito da
vida e obra e por tratar-se de sujeitos que tambm criam relatos diversamente
autobiogrficos.
Selecionamos em entrevistas dos trs autores em questo, intervenes a
respeito das relaes entre literatura e realidade brasileira, tema sempre presente
em nossa crtica literria, certamente pelo lugar central que a literatura ocupou nos
projetos de construo da identidade nacional nos sculos XIX e XX, e que volta
hoje como parte das discusses a respeito do retorno do real que caracterizaria
boa parte da produo cultural da atualidade. A expresso, cunhada por Hal
Foster, refere-se a uma demanda de referencialidade no s nas manifestaes
artsticas, mas na cultura contempornea em geral. Depois de um cenrio de
desapario do real em meio profuso de imagens e simulacros produzidos
pelos meios de comunicao, assistiramos a um novo realismo, que se
diferenciaria da tradio do realismo histrico do sculo XIX porque, no lugar de
uma proposta mimtica, visa a realizar o aspecto performtico e transformador
da linguagem literria e da expresso artstica (SCHOLLHAMMER, 2004, p.
226).
Dos trs autores mencionados, o mais identificado com a esttica do novo
realismo Ruffato, constantemente citado para caracterizar o realismo afetivo,
isto , esse outro tipo de realismo cuja realidade no est na verossimilhana da

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descrio representativa, mas no efeito esttico da leitura, que visa a envolver o
leitor afetivamente na realidade da narrativa (SCHOLLHAMMER, 2004, p.
224). Situado entre os escritores comprometidos simultaneamente com os temas
da realidade social brasileira e a inovao formal e tcnica, no texto fragmentado,
hbrido, no-linear de Ruffato, a vontade da literatura de procurar novas formas
de experincia esttica se une preocupao do compromisso de testemunhar e
denunciar os aspectos inumanos da realidade brasileira contempornea
(SCHOLLHAMMER, 2004, p. 219).
Seu premiado livro Eles eram muitos cavalos compe-se de setenta flashes,
takes, zoons avanando sobre a sufocante pauliceia, como afirma Fanny
Abramovich, na apresentao. Numa espcie de zapping urbano, os setenta
fragmentos, numerados e intitulados, no apresentam nenhuma espcie de
continuidade: no h resqucio de um enredo como fio condutor, apenas a
montagem efervescente de closes que se entrecortam e se justapem. Trata-se
de um mosaico de diversos tipos de textos um cabealho, previses
meteorolgicas, anncios classificados, oraes, cartas, cardpios, conselhos
astrolgicos, simpatias, lista de livros, recados de secretria eletrnica, duas
pginas com um retngulo preto dispostos com diferentes diagramaes,
formatos de letras, sinais tipogrficos.
Os ecos modernistas nos levam aos fragmentos tambm numerados e
intitulados de Memrias sentimentais de Joo Miramar, nos quais igualmente se
misturam vrios gneros textuais e se ressalta a materialidade grfica. Parece, no
entanto, que os cortes cinematogrficos e a escrita telegrfica de Oswald de
Andrade se aceleraram ainda mais, desfazendo-se at mesmo a tnue trajetria da
personagem que perpassa aquelas memrias descontnuas. A montagem
cinematogrfica cede lugar ao zapping, imagens que surgem e desaparecem como
se pelo comando de um controle remoto. Neste caso, entretanto, diferentemente da
linguagem televisiva, nem as imagens tm baixo teor semntico, nem os cortes
so aleatrios. A pgina, ao assimilar um trao caracterstico da esttica televisiva,
o suplementa: alternando o deboche, a ternura, a violncia, a ingenuidade, a
esperana, a decepo, expe feridas, tenses, causando impacto no leitor. Se o
ritmo alucinante da cidade contempornea, expresso num texto em permanente
movimento, leva a uma ateno distrada, esta, ao focalizar-se
instantaneamente, o faz de maneira muito mais intensa.

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.926,jul./dez.2010.
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Embora Ruffato afirme em entrevistas que tenta caminhar na seara da
literatura realista, estabelecendo uma reflexo sobre o real a partir do real, no se
trata de um realismo ingnuo em busca da representao fiel da realidade ou da
objetividade narrativa. Tanto quanto com a vertente realista, o autor mostra-se
engajado com as questes formais:
O instrumento romance, com comeo-meio-fim, no faz sentido diante da quantidade de
informaes de hoje, ficou obsoleto. Minha opo pelo fragmentrio foi uma
provocao mesmo. [...] Quero colocar em xeque essas estruturas. No quero fazer uma
reflexo s sobre a realidade poltica, mas tambm questionar por meio do contedo a
forma. (RUFFATO, 19 mar. 2005).
Em encontro com alunos e professores da Uerj em 2005, afirmou ter se
inspirado, para o formato de Eles eram muitos cavalos, numa instalao exposta
numa Bienal de Artes em So Paulo, feita de diferentes calados recolhidos na
cidade, de modo que esse livro pode ser considerado uma espcie de instalao
literria.
A partir de 2005, Ruffato publicou quatro livros Mamma, son tanto felice
(2005a), O mundo inimigo (2005b), Vista parcial da noite (2006) e O livro das
impossibilidades (2008) que fazem parte de uma srie de cinco volumes com o
ttulo de Inferno provisrio. Atravs de textos fragmentados, passveis de serem
lidos separadamente, mas, ao mesmo tempo, complementares, esses romances
narram a desestruturao da vida rural frente modernizao, e a formao das
metrpoles paulista e carioca a partir da migrao. O primeiro volume
ambientado em Rodeiro, na dcada de 1950; o segundo, em Cataguases, nos anos
1960 e 70; o terceiro, tambm em Cataguases, nas dcadas de 1970 e 80; o quarto,
em Cataguases, Rio de Janeiro e So Paulo, nos anos 80 e 90; e o ltimo, ainda
indito, em So Paulo, no incio do sculo XXI. Nota-se, portanto, que o espao e
o tempo das narrativas acompanham o processo de migrao dessa regio de
Minas Gerais em direo aos grandes centros urbanos do Sudeste. Os personagens
dos primeiros livros, pequenos agricultores, imigrantes italianos pobres da Zona
da Mata mineira e da cidade de Cataguases, sofrem as consequncias sociais e
emocionais do processo de industrializao ocorrido no Brasil a partir dos anos
1950. As histrias de um e de outro volume retomam e entrelaam personagens e
situaes, fazendo da leitura e da construo de sentido um efeito da interseo de
planos. Passado e presente se misturam em fragmentos de memria, encaixando
peas de um quase-romance desestruturado (NINA, 2005). Mudanas

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.926,jul./dez.2010.
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tipogrficas chamam a ateno do leitor para os diferentes tempos e vozes
presentes nos textos.
Enquanto em Mamma, son tanto felice, predominam o imaginrio rural e
uma linguagem prxima oralidade, a partir do segundo volume, no qual alguns
personagens comeam a migrar para as cidades grandes, o ritmo da narrativa se
acelera, avanando em direo linguagem de Eles eram muitos cavalos, e
acompanhando o aumento da velocidade e da intensidade de estmulos,
caracterstico da formao das metrpoles. Exemplo de uma referencialidade que
se expressa por efeitos sensoriais, o cotidiano de So Paulo, paisagem do romance
de 2001 e destino dos personagens da srie Inferno provisrio, se expressa na
prpria materialidade do texto. A comparao entre os primeiros volumes da srie
e o premiado romance tambm nos leva a perceber que os personagens, que
naqueles tm nome e sobrenome, vo se tornando annimos, de acordo com o
processo de desenraizamento que acompanha a migrao em direo s
metrpoles. Conforme nos lembrou Ruffato, no citado encontro na Uerj, a mulher
do interior que escreve a carta ao filho morador de So Paulo, no fragmento 50 de
Eles eram muitos cavalos, poderia ser uma personagem do primeiro ou segundo
volume do Inferno provisrio. Podemos observar, assim, que no s os volumes
da srie se relacionam entre si, mas tambm esses com a narrativa do dia 9 de
maio de 2000, em So Paulo.
O prprio Ruffato se considera um re-escritor e seu texto, sempre
provisrio. Reafirma esse trao nas notas ao fim dos volumes Mamma, son
tanto felice e O mundo inimigo, nas quais adverte que alguma passagem desses
livros pode ser reconhecida, j que a se encontram, reembaralhadas, histrias
narradas nas primeiras obras publicadas pelo autor, Histrias de remorsos e
rancores (1998) e (os sobreviventes) (2000). De acordo com entrevista concedida
em 2001, seu objetivo nesses dois primeiros romances era traar um painel da
vida proletria sob a ditadura militar, [atravs de] histrias que se passassem nas
dcadas de 60 e 70, em Cataguases, projeto ao qual retorna depois da publicao
de Eles eram muitos cavalos.
Embora no seja o caso de classificar o autor como um regionalista, seu
projeto literrio bem delimitado geograficamente:
No acho piegas, embora seja hoje dmod, assumir como projeto contar a histria de
um povo. Acho, no entanto, muita pretenso... Na verdade, me daria por satisfeito se
conseguisse demarcar meu pequeno territrio: a histria de algumas pessoas nascidas no

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.926,jul./dez.2010.
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sculo XX entre Rodeiro e Cataguases e que migraram para So Paulo e Rio de Janeiro.
(RUFFATO, 2005c).
O interesse pela cidade natal e pelas migraes se mantm em seu ltimo
romance, Estive em Lisboa e lembrei de voc (2009), escrito sob encomenda
dentro do projeto Amores Expressos, que enviou dezesseis escritores brasileiros
a diferentes cidades do mundo por um ms, para escreverem uma histria de
amor: escrever sobre Lisboa, para mim, escrever sobre um personagem de
Cataguases em Lisboa. [...] Ento, a minha Lisboa no a Lisboa de carto-postal,
com certeza. (RUFFAFO, jan. 2009). Em contraste irnico com o ttulo, que
alude aos souvenirs comprados por turistas, o romance narra as experincias de
um imigrante pobre que sai de Cataguases para tentar enriquecer trabalhando na
capital portuguesa: interrogou o que ento me trazia Europa, e delatei o
desemprego em Cataguases [...] e meu pensamento de trabalhar firme por um
tempo, ganhar bastante dinheiro e voltar pro Brasil, comprar uns imveis, viver de
renda, e, esperanoso, quem sabe [...]. (RUFFATO, 2009, p. 40).
Por identificar na formao da sociedade brasileira um histrico de exlios
(Exilados os primeiros portugueses pobres [...], os negros arrancados fora da
frica, os imigrantes europeus de fins do sculo XIX, deslocamentos absurdos de
nordestinos e mineiros [...]. [RUFFATO, 2005d].), Ruffato incorpora nesse
ltimo romance a imigrao caracterstica da atualidade: das periferias para o
centro. Mantm, dessa forma, seu propsito de fazer uma literatura
profundamente engajada na histria do Brasil (RUFFATO, 2005d), confundindo
com a Histria as histrias pessoais. Inclusive a sua, ele mesmo um migrante, e
neto de imigrantes portugueses e italianos. Na verdade, exlio e errncia so
tomados na obra de Ruffato como a prpria condio de existncia de uma vasta
gama de brasileiros (DEALTRY, 2009).
Definindo-se como um escritor monotemtico, cujo tema imigrao,
desterritorializao, perda da identidade em funo do deslocamento espacial
(RUFFATO, 4 set. 2009), Ruffato reafirma as relaes entre todos os seus livros:
O Serginho, personagem de Estive em Lisoba e lembrei de voc, viveu a vida inteira em
Cataguases e provavelmente manteve contato, mesmo que de passagem, com os
personagens do Inferno provisrio. possvel que a histria de Serginho seja conhecida
e comentada pelos personagens do Inferno provisrio. Portanto, o meu universo
ficcional foi totalmente preservado. (RUFFATO, 4 set. 2009).

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Assim como os romances da srie Inferno provisrio incorporam a
linguagem da populao rural de origem italiana, tambm em Estive em Lisboa,
que mantm traos de oralidade como cabe a um depoimento, o falar lusitano e
o das ex-colnias africanas adentram sua escrita; o que talvez indique que, menos
do que um interesse em registrar falares locais, como se poderia esperar numa
esttica regionalista, a apropriao de termos e da sintaxe de cada regio reitera a
relao intrnseca entre forma e contedo presente no projeto esttico de Ruffato.
Como eco modernista, podemos ler, na referncia final tabacaria, o
dilogo com Fernando Pessoa, poeta da Lisboa do incio do sculo XX, de quem
Ruffato organizou a antologia Quando fui outro (2006). O sonho e a desesperana
convivem no famoso poema de 1928: No sou nada. / Nunca serei nada. / No
posso querer ser nada. / parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.
(PESSOA, 1980, p. 256), assim como no narrador Srgio: o desalento imigrante
de quem sabe que de nada serve essa vida se a gente no pode nem mesmo aspirar
ser enterrado no lugar prprio onde nasceu (RUFFATO, 2009, p. 73). A diviso
do livro em duas partes, Como parei de fumar e Como voltei a fumar,
reafirma a casualidade e a falta de sentido da existncia. Tambm o poeta
continua a fumar: Depois deito-me para trs na cadeira / E continuo fumando. /
Enquanto o Destino mo conceder, continuarei fumando. (PESSOA, 1980, p.
260).
Menos ousada formalmente que os livros anteriores, a narrativa joga com o
interesse atual pelos testemunhos, atribuindo a histria a um depoimento de seu
narrador, conforme nota no incio do livro, assinada por L. R.:
O que se segue o depoimento, minimamente editado, de Srgio de Souza Sampaio,
nascido em Cataguases (MG) em 7 de agosto de 1969, gravado em quatro sesses, nas
tardes de sbado dos dias 9, 16, 23 e 30 de julho de 2005, nas dependncias do Solar
dos Galegos, localizado no alto das escadinhas da Calada do Duque, zona histrica de
Lisboa. A Paulo Nogueira, que me apresentou a Serginho em Portugal, e a Gilmar
Santana, que o conheceu no Brasil, oferto este livro. (RUFFATO, 2009, p. 13).
As detalhadas localizaes de tempo e espao funcionam como falsas pistas
da veracidade da histria narrada. Embora cite, como em suas outras obras, nomes
de ruas e de lugares, e os descreva com preciso de naturalista, nada disso existe
de verdade, porque so evocaes dos personagens e eles evocam a memria, ou a
sensao do lugar, no o lugar (RUFFATO, 2005c). Tambm pelo vis da
memria que Milton Hatoum alinhava histrias pessoais, familiares, da cidade de
Manaus e do Brasil.

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Memria e imaginao so a matria da novela rfos do Eldorado (2008).
Logo nas primeiras pginas, Arminto Cordovil, seu narrador e protagonista,
afirma: Quando olho o Amazonas, a memria dispara, uma voz sai da minha
boca, e s paro de falar na hora que a ave grada canta. (HATOUM, 2008, p.
14). Narrador oral, prximo, portanto, do narrador tradicional privilegiado por
Benjamin, cuja sabedoria se expressa na capacidade de dar conselhos, tecidos na
substncia viva da existncia (BENJAMIN, s/d [1936], p. 200). O narrador
benjaminiano alimenta a tradio oral, retirando da experincia o que ele conta e
incorporando as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. O narrador oral
criado nas pginas escritas por Hatoum no quer dar continuidade ao imprio
construdo por seu pai, ignorando a empresa herdada. Assim como o tpico
narrador de romance, um indivduo isolado: A morte de Florita rompeu os
laos com o passado. Eu, sozinho, era o passado e o presente dos Cordovil. E no
queria futuro para homens da minha laia. Tudo vai acabar neste corpo de velho.
(HATOUM, 2008, p. 94). Sua histria individual, entretanto, est tecida tanto na
memria coletiva das tradies orais, como na histria social e econmica da
regio em que vive. Apogeu e declnio do ciclo da borracha permeiam sua histria
de amor, assim como as lendas ouvidas dos ndios e traduzidas por Florita.
Tradio oral e escrita se enredam na construo dessa novela, que usa
como fonte lendas amaznicas, histrias indgenas. Nesse ato de incorporar lendas
e tradies, remete a Mrio de Andrade, autor do romance-rapsdia Macunama.
As frases e os casos do heri de nossa gente so preservados do esquecimento
pelo papagaio que, depois de ouvi-los do prprio Macunama e repeti-los na fala
da tribo, os conta ao narrador-autor, apresentado ao leitor no eplogo do livro:
Tudo ele contou pro homem e depois abriu asa rumo de Lisboa. E o homem sou
eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a histria. (ANDRADE, 1980, p.
135). Tambm numa tapera, o narrador Arminto conta sua histria para um
homem que entra para descansar na sombra do jatob, pede gua e tem pacincia
para ouvir um velho. Histrias mais violentas e trgicas que a do heri
Macunama, narradas na solido e no silncio de um ambiente decadente, cujo
morador tambm olhava o brilho intil das estrelas (HATOUM, 2008, p. 95).
Diferente do autor de Macunama, Hatoum escolhe o foco narrativo em 1 pessoa,
encenando a oralidade do narrador.
No posfcio, um outro narrador (o autor?) nos conta sobre uma visita a seu
av num domingo de 1965 em que ele lhe contou uma histria ouvida em 1958,
numa de suas viagens ao interior do Amazonas. Era uma histria de amor, que

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evocava o mito amaznico da Cidade Encantada, do qual o mito do Eldorado
relatado por conquistadores e viajantes europeus sobre a Amaznia pode ser
considerado uma variante. Impressionado pela histria ouvida, anos depois, numa
viagem pelo Mdio Amazonas, ele procura o narrador que a contara a seu av.
Este se recusa a lhe contar novamente a histria: J contei uma vez, para um
regato que passou por aqui e teve a gentileza de me ouvir. Agora minha memria
anda apagada, sem fora... (HATOUM, 2008, p. 106). De fragmentos das lendas
se compe a novela que lemos, traduzindo em palavra escrita e histria mais
uma verso do mito do Eldorado. Quando algum morre ou desaparece, a palavra
escrita o nico alento. afirma Estiliano, advogado e amigo de Amando
Cordovil, pai de Arminto. A explorao ficcional do Norte brasileiro empreendida
por Hatoum em seus vrios romances e nos contos de A cidade ilhada (2009) vai
recolhendo os estilhaos das tradies locais, misturados s transformaes
sociais, econmicas e culturais trazidas pela histria. s possveis histrias
ouvidas de seu av se mistura a tradio literria, aprendida no ofcio de professor
de literatura.
As relaes entre tradio/modernidade, identidade/memria so traos
comuns a vrias obras de Hatoum, assim como um narrador que conta a partir de
alguns fatos testemunhados e outros que ouviu contar, numa comunho de
discursos prprios e alheios. Como exemplo, Nael, o narrador de Dois irmos:
Isso Domingas me contou. Mas muita coisa do que aconteceu eu mesmo vi,
porque enxerguei de fora aquele pequeno mundo. Sim, de fora e s vezes distante.
Mas fui o observador desse jogo e presenciei muitas cartadas, at o lance final.
(HATOUM, 2000, p. 29).
Mesmo que tenha afirmado, em entrevista na poca do lanamento da
novela de 2008, estar falando do Brasil (HATOUM, 29 fev. 2008), sua
reinterpretao do histrico pela fico, com o entrecruzamento de vrios planos
da memria (individual/familiar/histrica; oral/escrita), da imaginao e do
esquecimento, o afasta de um projeto de mimesis da realidade, dando preferncia
s verses fantasiadas pelo tempo e suas vozes (HATOUM, 2000, p. 152).
Dos trs autores aqui comentados, o mais avesso a ser identificado com uma
esttica realista parece ser Bernardo Carvalho, que afirma sua posio contrria
literatura que serve de ilustrao de uma teoria sociolgica do Brasil
(CARVALHO, 4 jul. 2009). Embora seus livros faam referncias a fatos e
pessoas reais, faz questo de afirmar que em ltima instncia, tudo fico

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(CARVALHO, 23 set. 2002). No romance Nove noites (2002), a narrativa se
constri a partir da tentativa de decifrao do suicdio do antroplogo americano
Buell Quain, em agosto de 1939, durante uma pesquisa de campo entre os ndios
krahs, no Brasil. Este personagem do mundo real trazido para o mundo da
fico a partir da curiosidade de um dos narradores, que, ao tomar conhecimento
de sua estranha morte, casualmente, atravs de um artigo de jornal, decide
vasculhar cartas, depoimentos, jornais e outros documentos, visando decifrao
do episdio. As motivaes para tal interesse esto ligadas vida pessoal desse
narrador, cujo pai fora proprietrio de terras prximas Ilha do Bananal,
propiciando um contato seu com os ndios na infncia. A complexa e requintada
rede tecida entre fico e realidade apresenta ainda outras sutilezas: o prprio
autor, Bernardo Carvalho, bisneto do Marechal Rondon, conviveu com ndios
durante suas frias na infncia, experincia registrada, por exemplo, na foto de um
menino ao lado de um indgena que figura na orelha do livro, com a legenda: O
autor, aos seis anos, no Xingu. Os fragmentos desse relato, em primeira pessoa,
se alternam com o testemunho de Manoel Perna, sertanejo, amigo de Quain,
deixado para um futuro pesquisador. A advertncia inicial Vai entrar numa
terra em que a verdade e a mentira no tm mais os sentidos que o trouxeram at
aqui. (CARVALHO, 2002, p. 7) anuncia o terreno da ambiguidade que o texto
habita.
Apesar de partir de um fato real, a narrativa joga o tempo todo com a
expectativa tanto do narrador quanto do leitor de revelao dos segredos em
torno do suicdio, mas no para esclarec-los: O fato de que nenhum de ns
provavelmente jamais conhecer os fatos torna ainda mais difcil nos
desembaraarmos deles. (CARVALHO, 2002, p. 88). Desde a primeira pgina
do romance, o narrador sertanejo avisa: o segredo, sendo o nico bem que se leva
para o tmulo, tambm a nica herana que se deixa aos que ficam, como voc e
eu, espera de um sentido, nem que seja pela suposio do mistrio, para acabar
morrendo de curiosidade. (CARVALHO, 2002, p. 7). Herdeiro da desconfiana
do narrador moderno em relao possibilidade de relatos seguros e objetivos,
esse narrador contemporneo a compartilha com o leitor:
Mas no me pea o que nunca me deram, o preto no branco, a hora certa. Ter que
contar apenas com o impondervel e a precariedade do que agora lhe conto, assim como
tive de contar com o relato dos ndios e a incerteza das tradues do professor Pessoa.
As histrias dependem antes de tudo da confiana de quem as ouve, e da capacidade de
interpret-las. E quando vier voc estar desconfiado. (CARVALHO, 2002, p. 8).

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Para esse leitor desconfiado que tambm duvida da sensao
reconfortante de alcanar uma verdade nica a fico [serve] de mitologia,
[sendo] o equivalente dos mitos dos ndios (CARVALHO, 2002, p. 96). Fico e
mitologia tm em comum a suspenso dos critrios de falso e verdadeiro, o que se
estende na cultura contempornea para alm do campo literrio. Nos sistemas
culturais miditicos, a realidade no pode ser entendida como dados objetivos por
trs das imagens, mas como o resultado do cruzamento das mltiplas
interpretaes e verses distribudas por essas imagens, de modo que a fronteira
rigorosa entre fatos e fices tenderia a se tornar irrelevante ou a desaparecer.
As fontes e documentos usados pelo narrador se apresentam de forma
ambgua. Quase no final da narrativa, ficamos sabendo que Manoel Perna no
deixou nenhum testamento (CARVALHO, 2002, p. 135) e que o narrador
imaginou a hipottica oitava carta escrita pelo antroplogo antes de se matar, a
qual elucidaria o mistrio de seu suicdio a um possvel investigador. Mesmo as
cartas e depoimentos supostamente reais no garantem o acesso verdade, j que,
ao examin-los, cada um ver coisas que ningum mais poder ver
(CARVALHO, 2002, p. 48) O valor documental das fotografias tambm posto
em questo: Na minha obsesso, cheguei a me flagrar vrias vezes com a foto na
mo, intrigado, vidrado, tentando em vo arrancar uma resposta dos olhos de
Wagley, de dona Helosa ou de Ruth Landes. (CARVALHO, 2002, p. 32).
A partir de pistas apreendidas da leitura de cartas da famlia de Quain, o
narrador tenta entrar em contato com seus sobrinhos atravs do envio de
correspondncia a todos os assinantes das listas telefnicas de Chicago, Seattle ou
do estado do Oregon com o sobrenome Kaiser. Essa remessa postal, assim como
um possvel contato com uma produtora de televiso famosa por desenterrar
mistrios que ningum mais conseguia descobrir, so interrompidos quando dois
avies de passageiros diante dos olhos atnitos de todo o planeta, atingiram e
derrubaram as duas torres do World Trade Center (CARVALHO, 2002, p. 154-
155). A incluso no enredo do romance do evento da destruio das torres
gmeas, vivido como espetculo e fartamente analisado enquanto paradigmtico
das reverses entre fato e imagem no mundo contemporneo, reitera a afirmao
de que a realidade seria sempre muito mais terrvel e surpreendente do que [se]
podia imaginar (CARVALHO, 2002, p. 157). Diante do inexplicvel, resta ao
narrador escrever uma fico. Este tambm parece ser o destino de certos fatos:
A fico comeou no dia em que botei os ps nos Estados Unidos. A edio do The New
York Times, de 19 de fevereiro de 2002, que distriburam a bordo, anunciava as novas

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estratgias do Pentgono: disseminar notcias at mesmo falsas, se preciso pela
mdia internacional; usar todos os meios para influenciar as audincias estrangeiras.
(CARVALHO, 2002, p. 158).
Embaralham-se as categorias de ficcionalidade e verdade, reservadas, desde
a segunda metade do sculo XVIII, para caracterizar, respectivamente, os
processos comunicativos literrios e o contexto referencial dos modelos sociais.
As fices avanam para a esfera pblica, assim como os dados referenciais
imiscuem-se nas narrativas literrias. Podemos ver na frustrada busca pela
verdade por parte do narrador jornalista uma crtica demanda de realidade
caracterstica da contemporaneidade:
A diluio da fronteira entre a reportagem realista e o romance, entre documento e
fico no conduz aqui a uma ficcionalizao da realidade, mas ao reconhecimento da
insuficincia do realismo para dar conta da complexidade e das mltiplas facetas e
verses da verdade. (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 128).
Segundo o prprio autor, em entrevista ao jornal Rascunho, essa demanda
de referencialidade foi o que o motivou a escrever Nove noites: entendi o que as
pessoas queriam: histria real, livro baseado em histria real. Pensei: se isso
que eles querem, isso que eu vou fazer. Mas resolvi fazer algo perverso para
enganar o leitor, criar uma armadilha. (CARVALHO, 2007).
Examinando o dilogo desses autores com a demanda de referencialidade
caracterstica da cultura contempornea seja buscando novos realismos ou
problematizando a eficcia das narrativas realistas de darem conta do real ,
procuramos delinear traos de suas figuras autorais e seus projetos estticos,
tecidos tanto na obra que vo construindo, quanto em suas atuaes no cenrio
discursivo dos diferentes media do presente.


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Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.2738,jul./dez.2010.

ESCRITA,TRADUOePsicanlise
1

BettyBernardoFuks
2

Para dar incio apresentao da experincia do processo de escrita do livro


Freud e a judeidade, a vocao do exlio (Fuks, 2000) e da traduo para o ingls,
gostaria de comear contando de que modo foi possvel construir uma resposta
espinhosa e recorrente questo das marcas da cultura judaica sobre a psicanlise
sem cair no vcio, to comum na literatura especializada, de judeizar a psicanlise,
psicanalisar o judasmo ou erigir uma psicobiografia do pai da psicanlise. Em
primeiro lugar, a escolha de permanecer fiel escuta analtica me levou a ler
Freud com Freud, isto , ler-escutar o que disse e escreveu sobre o tema e acatar
seus silncios foi fundamental aos meus propsitos. Somou-se a este
procedimento o fato de ter encontrado no conceito de judeidade, introduzido nos
estudos sobre a cultura judaica pelo escritor Albert Memmi (1975), uma
ferramenta de trabalho precisa. Diferentemente do termo judasmo - o conjunto
das tradies culturais e religiosas; judeidade (judit) diz respeito
exclusivamente ao fato de sentir-se judeu, ao modo como cada judeu o ,
subjetiva e objetivamente. Trata-se de algo a ser definido e construdo, jamais
terminado, mesmo que o judasmo enquanto religio no conte mais para o
sujeito. Portanto um devir

1
Este texto tem por base as palestras proferidas na Universidade da Califrnia (UCLA), na New
School of Arts (New York) em outubro de 2009 e na associao Speaking of Lacan Psychoanalytic
Group (Toronto) em setembro de 2010 por ocasio dos lanamentos do livro Freud and
Jewishness, nos Estados Unidos e no Canad.
2
Betty Bernardo Fuks professora da Universidade Veiga de Almeida RJ.

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28
Devir, de acordo com G. Deleuze ao longo de sua obra, designa uma
realidade processual e no simplesmente o processo de transformao de alguma
coisa em outra que alcana uma realidade esttica um ser final. Portanto, um
projeto subjetivo que transgride a simples observncia dos modelos do passado,
escapa s contingncias relativas ao mero nascimento e determina a insero do
sujeito no futuro. Por exemplo, o devir-mulher implica a noo da impossibilidade
de um ser final, pois no h A Mulher na qual o sujeito possa se transformar de
uma vez por todas, mesmo quando se mulher. No devir-judeu, o que se coloca
a impossibilidade do ser judeu; isto , na expresso devir-judeu preciso colocar a
nfase sobre o devir e no sobre o judeu. Essa no-identidade consigo mesmo
evidentemente no exclusiva da feminilidade ou da judeidade. Mas quem ousar
dizer que estas figuras no so paradigmticas do processo subjetivo de tornar-se
outro?
Conjeturar sobre o devir judeu de Freud e o que este movimento pode ter
trazido teoria e a prtica clnica que inventou me levou, ao final da pesquisa,
aquilo que penso ter sido a nica via de acesso que moveu a questo inicial: uma
arqueologia da cultura do judasmo na psicanlise s pode aparecer quando e no
que esta cultura tenha sido transformada pelo prprio Freud, ao melhor estilo
goethiano, segundo a mxima do poeta citada por Freud em Totem e tabu:
Aquilo que herdaste de teus pais, conquista-o, para faz-lo teu (Goethe, apud
Freud, 1976). O verbo conquistar usado pelo poeta me dirigiu ao cerne da
hiptese: O devir judeu de Freud encontrou na psicanlise sua expresso maior
como a ltima expresso da prtica do no-idntico, de desidentificao e do
desejo de diferena. Considero que a prpria construo da judeidade de Freud
afetou diretamente a inveno da psicanlise, quer seja sob o aspecto da
marginalidade social de seu inventor, de onde sustentou as resistncias
psicanlise, quer sob a forma de um devir-judeu
Duas observaes feitas pelo prprio Freud que envolvem
significativamente a circunstncia de ter sido ele, um judeu ateu, quem inventou a
psicanlise foram decisiva na minha escolha de ingressar no estudo que resultou
na escrita de Freud e a judeidade...... A primeira diz respeito influncia da
absoro precoce da histria bblica em sua formao intelectual (Freud, 1976
[1925a]). O fato de pertencer minoria judaica e ter apreendido com isso a resistir
no isolamento, revelou-se tambm extremamente positivo e fortalecedor em sua
luta contra as resistncias internas e externas psicanlise (Freud, 1976 [1925b]).
Esta observao adquiriu relevo maior quando me deparei com as inmeras

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desterritorializaes, xodos e exlios sofridos pela famlia paterna de Freud, ao
longo de vrias geraes, at se fixar na ustria (Freud, 1976 [1925a]). Tais
experincias, que num certo sentido reafirmavam a perspectiva de errncia e
nomadismo inscrita na historia do povo judeu, atravessam tambm a histria da
psicanlise desde antes de sua fundao em Viena at o exlio de seu fundador em
Londres.
Fazer das dificuldades uma vantagem, um meio de triunfar sobre o
sofrimento que, historicamente, o outro impe ao judeu, foi a recomendao que
Freud deu a Max Graff, o pai do Pequeno Hans, na ocasio em que este lhe
perguntou sobre a possibilidade de batizar o filho para proteg-lo do anti-
semitismo. Freud recomenda ao amigo que deixasse o filho crescer como judeu,
que no o privasse de aprender a combater como um judeu, e desenvolver a
energia necessria para enfrentar o antissemitismo. No difcil acompanhar o
modo como o prprio inventor da psicanlise desenvolveu esta energia, a partir da
experincia que chamou de splendid isolation: as vantagens e encantos da
solido. Lutar pelo reconhecimento da psicanlise e por um modo de ser judeu
que ele inventa significava nas palavras de que Freud fez uso para dar seu
conselho ao pai do pequeno Hans ter de suportar resistncias, buscar fontes de
energias internas para lhes dar combate, aprender a encarar a resistncia como
vantagem, ou melhor, aprender a tirar vantagem ao invs de deixar-se por ela
abater.
O caso dos judeus como minoria parte de uma sociedade de iguais
remonta ao exlio multimilenar babilnico no sculo VI a.C., romano, e
finalmente, ps-romano , que lanou o judeu na experincia da Dispora.
Dispora significa disperso: estar disperso entre os povos, estar fora de, ou
melhor, no pertencer a. Na prpria palavra est a ideia da experincia de
ruptura que toca os fundamentos da existncia do povo judeu. Desde seus
primrdios, a posio da psicanlise freudiana na cultura encontra-e muito
prxima do povo judeu: estar sempre em movimento, fora do espao da maioria,
em muitos outros espaos. A inveno freudiana vive no entre e dois, frequenta
o pais da cincia, arte, da filosofia, da literatura, da religio e do mito.
Como homem da dispora, Freud praticou a estratgia poltica do entre-dois
(in between). Reforou alianas espirituais com colegas judeus e, ao mesmo
tempo, exerceu uma poltica antichauvinista, evitando o perigo de tornar o
inconsciente um assunto nacional judaico. Por um lado queria eleger Jung, cristo

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e filho do pastor, para dirigir o movimento. Por outro, seguiu os impasses do
destino judaico frente os paradoxos de um processo social que obrigava a si
mesmo e a cada um dos colegas, ter que se pensar como judeu, positiva ou
negativamente.
O fato que quando indagavam sobre sua identidade judaica, Freud sempre
optou por responder pela retrica do incontido na significao. Embora ele se
reconhecesse como judeu no fato de estar constantemente disposto e travar uma
luta perptua com a maioria macia e homogeneizada, fosse ela externa ou
interna ao prprio judasmo, paradoxalmente sustentava ser da ordem do
impossvel definir tal identidade. Mesmo porque defini-la, envolveria negar suas
prprias percepes sobre o logro de qualquer identidade. E neste sentido antecipa
pensadores como J. Derrida para quem os desconfortos da errncia judaica so
uma alegoria do prprio movimento da escrita impondo-se como um vir-a ser. Diz
o filsofo que na a identidade do Judeu consigo mesmo talvez no exista. Judeu
seria o outro nome da impossibilidade dele ser ele prprio (Derrida, 1971, p.55).
No difcil de encontrar as razes dessa incoerncia no Antigo Testamento,
um dos arquivos da psicanlise. Algumas narrativas bblicas do a impresso de
que o nomadismo, to caracterstico da sociologia e da tica da Tora, no outra
coisa seno a expresso de um xito sempre refeito. Por exemplo: a histria de
Abrao, o patriarca do povo judeu, inaugura uma nova noo de exlio que
partida do ser diante de si mesmo, uma aprendizagem de Alteridade, isto , uma
experincia de diferena. Para o hebreu, termo cuja significao etimolgica ser
de passagem, de ruptura, de transgresso e de transmisso, o existir devir: no
hebraico a ausncia do verbo ser no presente, rebate a ideia de transitoriedade
embutida na prpria raiz da palavra que diz o hebreu.
Sabe-se que a psicanlise cria, a rigor, condies para que o sujeito venha a
experimentar o que lhe estranho; dito de outro modo: a inveno freudiana opera
uma separao radical do sujeito com relao ao idntico, a qual termina por
conduzi-lo a uma experincia que podemos chamar de exlio. Esse exlio
consiste em fazer o sujeito buscar nos desconfortos da repetio e na
desconstruo paulatina da prpria idolatria (narcisismo do eu e mandatos do
supereu) o encontro com o que h de mais estranho a ele prprio, o face face
com o desconhecido, que envolve o risco de encontro com o impessoal da fora
pulsional sempre errante, fora de todos os tempos e de todos os homens.

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Aproximadamente um ano depois ter seus textos queimados nas fogueiras
de Berlin, Freud comea escrever Moiss e o monotesmo (1939[1934-1939]) um
hipertexto, cuja escrita no se presta captura: mltiplos sentidos mas no
arbitrrios borbulham em suas pginas. Como um enigma, ele se abre para
vrios nveis de entendimento. Trata-se de um escrito em que Freud reescreve a
metapsicologia e o mito do assassinato do pai introduzido em Totem e Tabu em
base ao mito de dipo, a escuta clnica e aos trabalhos de antroplogos e
historiadores. O leitor de Moiss pode tambm ter acesso ao pensamento
freudiano sobre a segregao, em especial s reflexes sobre a estrutura religiosa
do nazismo que, sob o signo do dio, fomentava uma cultura de hostilidade mortal
ao outro em nome do fortalecimento da identidade nacional.
Este um dos motivos pelo quais Freud insiste, logo no primeiro captulo,
em destituir um povo do homem que ele celebra como o maior de seus filhos.
(1939 [1934-1939]), p. 29). Pode-se dizer que desconstruindo a figura do profeta
Freud, afirmava que o judasmo produto de uma construo que se faz atravs da
experincia de estrangeiredade e que se marca pela incompletude. Mas
impossvel deixar de reconhecer que trata-se, tambm, de uma desconstruo que
remete ferida que a psicanlise causou humanidade, ao anunciar que o eu no
senhor de sua prpria casa. Qualquer identidade efeito da multiplicidade de
identificaes inconscientes.
Moises, o egpcio, inventa o Judeu, ento, todo o judeu um egpcio, isto ,
est para alem da raa, da lngua e da identidade nacional. Moiss o egpcio
introduz uma concepo de Deus cuja presena se define por uma ausncia radical
e absoluta. Com efeito, o Texto encerra a estranha ideia de um Deus feito de nada,
pura ausncia: sem nome nem rosto, sem imagem nem essncia. A proibio de
representar Deus mergulhou a doutrina mosaica numa exigncia iconoclasta
irreversvel, a tica de superao da idolatria. No difcil reconhecer a presena
desta iconoclastia no pensamento de Freud, quando denuncia os efeitos fetichistas
de um mundo gerado pela idolatria do eu fixado no espelho.
A construo de Moiss, responde, tambm, questo que Freud perseguiu
desde Totem e Tabu (1913) , Como se transmite, de gerao em gerao uma
Herana arcaica - os traos de memria arrastados pelo fluxo caudaloso do
tempo. No texto de 1939, o autor se orienta pela nova concepo de trauma que
introduziu a partir do conceito de pulso de morte e da noo de compulso a
repetio. O monotesmo judaico e a situao histrica da dispora ligados por

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uma cadeia de cortes e de perdas traumticas impuseram ao judeu uma srie de
lutos que os obrigaram a traduzir na linguagem da razo o no metabolizvel. A
transmisso implica nela mesma a impossibilidade de uma continuidade, da
imposio de contedos. Sua fora reside de maneira assombrosamente indireta
(1976 [1934-39], p. 119), em sua verdade histrica - relao singular que cada
cultura e/ou sujeito chamada a viver em relao herana recebida das
civilizaes/ geraes anteriores -.
Neste ponto observa-se que Freud est totalmente implicado na leitura
do texto bblico. L o xodos como l o Inconsciente. Sua escrita envolve a
responsabilidade de narrar a saga do outro excludo, ampliar e garantir a
transmisso dos conceitos tericos da psicanlise. Como escreveu Michel de
Certau (1982, p. 305) pela metfora, recurso da retrica, varias coisas
funcionam no mesmo lugar: no h como separar o Judeu, a Psicanlise e o
homem Freud quando se analisa a produo da escrita de Moiss.
E com isto, passo ao cerne da argumentao que sustentou minha escrita:
os traos de exlio e de xodo inscritos na histria do povo judeu e a prtica de
leitura-escritura infinita do Antigo Testamento, desempenham papel essencial
na descoberta freudiana. Nmade, como as letras hebraicas que se aglomeram
no branco de um pergaminho ancestral, os doutores da Lei e os comentadores
do Texto ousaram dizer sempre mais do que no Livro aparecia manifesto,
tornando-o, desde tempos imemoriais, um territrio que se prestou ao amplo
acolhimento das subjetividades emergentes. Assim, vagando pelo mundo
atravs dos sculos e das geraes com letras e palavras transbordantes de
sentidos, o povo judeu soube fazer da interpretao uma prtica de deixar s
letras a possibilidade de serem letras e de aproveitar os brancos do Texto como
uma reserva de sentido sempre disponvel para o leitor/intrprete. Esta
incessantemente reencetada misso de ler as letras, multiplicar as combinaes
entre elas, reescrevendo-as num movimento contnuo de construes
significantes singulares acerca da origem, do valor e do sentido da vida e da
morte, fez com que tanto Freud quanto Lacan designa-se o judeu como aquele
que sabe ler.
A leitura letra aproxima a psicanlise do mtodo ancestral de leitura
talmdica. A leitura letra garante a lei antiidoltrica do segundo mandamento
e o atesmo da escritura. Na transmisso da psicanlise, a pratica de leitura
letra a guardi do atesmo da escrita freudiana garantia de sua reinveno

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infinita. E disso, com certeza j sabia Freud, melhor do que ningum. Basta
lembrar que as vsperas de seu xodo a Londres, dando continuidade
construo de sua judeidade declara aos colegas a inteno de no exlio fazer
como o Rabino bem Zakkai que por ocasio da expulso de Jerusalm pediu
licena, em terra estrangeira, para prosseguir a transmisso de uma tradio
que no se baseia apenas em obedincia cega mas sim na reivindicao de
fazer valer um dizer sobre o dito. Sem dvidas, o desejo explicito de Freud
nesta passagem da historia da psicanlise era o de afianar a transmisso da
teoria e prtica psicanaltica pelos sculos.
Trs anos haviam se passado desde o lanamento da edio brasileira do
meu livro, quando colegas da Associao Psicanaltica Apr-Coup (Nova York),
demonstraram interesse de public-lo em ingls. Naquele momento , no poderia
imaginar que tamanha hospitalidade imporia a rdua tarefa de aprender a suportar
a alteridade do meu texto em terra estrangeira. De fato, a recepo dada obra
pelo leitor brasileiro provocara forte sentimento de estranheza no interior de
minha prpria lngua, o que me obrigava a retornar s hipteses iniciais, para dizer
melhor o que havia escrito e/ou enunciar o que at ento no havia enunciado.
Quando da edio do livro nos Estados Unidos, juntou-se a estes movimentos o
questionamento incessante em torno da traduo e estilos de edio.
Reconheo que durante todo o processo de traduo pude apreender melhor
o que Derrida descreveu como relaes de endividamento recproco entre o
escritor e o tradutor. Minha dvida para com o tradutor, o poeta Paulo Brito,
enorme. Ler e reler o texto, impondo-se o trabalho de traduzi-lo e retraduz-lo para
alm dos parmetros de um simples transporte de significado estveis, parte
integrante da responsabilidade do que este poeta assumiu em transmitir, com
absoluta liberdade, o indecidvel de minha escrita.
A traduo como escritura, inevitavelmente deixa restos. Paulo Ottoni,
citando Derrida, comenta que restos so impurezas de cada lngua, o que faz com
que traduzir seja a um s tempo possvel e impossvel. Uma boa traduo nos diz
simplesmente isto: h lngua, por isso que se pode traduzir e que no se pode
traduzir porque h alguma coisa como lngua (Derrida apud Ottoni 2008, p. 4).
Derrida (2002) usou a histria bblica de Babel para ilustrar o double bind da
traduo possibilidade e impossibilidade da escritura como leitura tradutora.
Conta o Gnese que a tribo de Shem (palavra que significa nome em hebraico)
quis impor uma nica lngua a todas as tribos da terra, edificando uma torre para

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atingir os cus. Gritando seu nome Bavel ou Babel, confusamente parecido com a
palavra hebraica que significa confuso, Deus destri a torre, estabelece a
diferenciao entre as lnguas, a disperso dos povos sobre a terra e condena todos
os homens confuso e impossibilidade de traduo. Esta maldio impediria,
para sempre, o homem de alcanar a traduo perfeita; o que significa a
impossibilidade de uma lngua nica. Em meio s mltiplas interpretaes que se
pode fazer desta histria bblica sobressai a ideia de que ao enunciar
confusamente o tetragrama impronuncivel IHVH que deu seu nome, Deus
deixou o homem condenado incompletude do trabalho de traduo.
Portanto, no ser preciso justificar porque os restos produzidos pela
traduo do livro do portugus para o ingls exigiram dos editores americanos,
imediata traduo suplementar. Os editores e psicanalistas Paola Mieli e Mark
Stafford, no pouparam esforos em retraduzir a traduo-escritura de Britto. Aos
poucos ratificaram em ato a ideia de que toda traduo deflagra a existncia de
diferentes lnguas, numa lngua. Todo o empenho dos colegas girou em torno do
fazer com que a ideia original pudesse ser dita, mais ainda, na edio de lngua
inglesa. Neste sentido, o titulo da obra em ingls Freud and the Invention of
Jewishness (Fuks, 2008), exemplar: nomeia a ideia que estava latente em minha
Tese de Doutorado, mas que s pde ser formulada aps vrias retradues
produtivas. Durante todo o processo de edio foi possvel manter com os editores
o princpio de fidelidade insupervel diferena e complementaridade das lnguas
e culturas. Atribuo esse ganho forte transferncia de trabalho sustentada pelo
desejo de todos em transmitir a hiptese freudiana da escritura psquica - o
inconsciente.
Efetivada, agora, as edies do livro em ingls e espanhol (Editora Siglo
XXI, 2005) posso dizer, a posteriori, que uma das razes do xito do livro, est
ligada ao modo como emprego o conceito de judeidade. Como resultado e contra
tudo o que se costuma designar, a psicanlise no uma metfora do judasmo e
sim o oposto: a judeidade pode ser uma metfora da psicanlise. Bem diz da
experincia de diferena que leva o sujeito em anlise, buscar, atravs da palavra
uma designao para aquilo que vindo de fora, est nele mesmo, embora lhe seja
estranho. Mas ateno: toda metfora parcial, isto , produz um resto de
significao, a judeidade no pode esgotar a funo e o campo analtico, embora
seja uma belssima e privilegiada representante. Estimula o analista a pensar,
como inseparveis, a origem e o devir da psicanlise e, com isso, assegurar sua
transmisso de modo criativo e original.

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Judeidade e psicanlise e, tambm, judeidade e traduo. Porque no devir
outro da judeidade e no prprio devir da psicanlise encarnam-se certas ideias
fundamentais expressadas no conceito de traduo como ato de produo e
transformao de significados. Com efeito, a psicanlise como prtica de
diferena no pode conceber a traduo como transporte de significados de um
sistema para outro de maneira estvel e consciente. Freud insistia em que o
inconsciente apresenta uma pluralidade de sentidos e de vozes que testemunham a
sobredeterminao de suas formaes. Na verdade esta a tese defendida em A
interpretao dos sonhos, onde o autor faz uma severa critica ao colega W. Stekel
pelo fato de pretender reduzir a interpretao psicanaltica a um trabalho
meramente exegtico, limitando-a traduo de smbolos onricos em detrimento
das associaes do sonhador (Freud, 1900/1976, p. 356). De extrema relevncia
reflexo sobre o dispositivo da interpretao no processo analtico, essa critica
envolve a linguagem como traduo; o que faz com que justamente muitos autores
considerem Freud um dos mais importantes tericos da traduo (Cf. Ottoni,
2002, p. 2).
Minha emoo maior ao viver esta experincia de ter um livro publicado em
terra estrangeira, a de poder afirmar que minha confiana na transmisso da
psicanlise, isto , no futuro da psicanlise, consiste em saber que a crtica do
analista, com seus meios especficos, cultura faz parte da arte de reiventar a
prtica e a teoria psicanaltica. O analista no pode ignorar que seu ofcio
estabelece um lao social com o outro, o que significa manter em seu horizonte a
subjetividade de sua poca e conhecer bem, como proferiu Lacan, a funo de
intrprete da discrdia das lnguas (1998, p. 332), a terceira fonte do desconforto
humano.
Nada poderia ilustrar melhor esta ideia do que evocar uma pequena histria
de Kafka - O cavaleiro do balde (1917) - escrita na primeira pessoa do presente,
cujo ponto de partida uma situao bastante real: a falta de carvo no inverno
austraco assolado pela guerra. O narrador est prestes a morrer congelado. Pega
um balde ao p da estufa impiedosa e sai cavalgando neste objeto vazio que
chega a ergu-lo altura do primeiro andar das casas. Sua inteno era a de obter
do carvoeiro uma p cheia de carvo. A carvoaria fica no subsolo e o cavaleiro do
balde voa alto demais, tem dificuldades em fazer-se compreender pelo carvoeiro
que, em princpio, parecia estar disposto a atend-lo. No banco da estufa da casa,
a carvoeira a tricotar, chega a ouvir o apelo sem se sensibilizar, em nenhum
momento pelo sofrimento do outro. Convence o marido de que no h ningum l

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fora e sobe sozinha para o andar de onde vinha a voz suplicante. A mulher tira o
avental e espanta o intruso como se estivesse a enxotar uma mosca. Afugentado o
cavaleiro kafkiano ascende s montanhas geladas, at se perder para nunca mais.
No seria exagero afirmar que esta narrativa, por si s, garante a seu escritor
um lugar privilegiado na fileira dos escritores que melhor disseram poeticamente,
o inexprimvel da parcela indomvel da constituio do psiquismo: a crueldade
humana. Numa anlise primorosa deste conto, talo Calvino (1988) defende a
ideia de que talvez o escritor de Praga, quisesse apenas dizer que sair procura de
um pouco de carvo, numa fria noite em tempo de guerra, se transforma em busca
de cavaleiro errante, travessia de cavaleiro nmade pelo deserto. O escritor
italiano chama ateno para o fato de que a ideia do balde vazio que eleva o
sujeito acima do nvel onde se encontra a ajuda alheia, o vazio como signo de
privao, de desejo e de busca, que nos eleva a ponto de nossa humilde orao j
no poder ser atendida (1988, p. 41) , tambm, uma figura exemplar para se
enfrentar a crise contempornea da linguagem: sendo o balde vazio signo de uma
virtude, a leveza, prope, que a entrada do terceiro milnio que estava por vir,
quando da escrevia estas consideraes, pudesse ser feita a cavalo no balde vazio,
sem esperar encontrar neste sculo nada alm daquilo que seremos capazes de
levar (idem).
Qual a lio que o analista pode retirar do conto kafkiano e da interpretao
que dele fez Calvino? Antes de mais nada, quero dizer a vocs que o Cavaleiro do
balde virtuosamente semelhante ao cavaleiro do cavalo errante do chiste citado
por Freud em carta a Fliess, para explicar do que se tratava o Inconsciente.
Discorrendo sobre o estado no qual se encontrava A interpretao dos sonhos,
Freud escreve: Meu trabalho foi inteiramente ditado pelo inconsciente, segundo o
famoso princpio de Itzig, o cavaleiro dominical: -Para onde ests indo, Itzig? E
eu sei? No tenho a menor ideia. Pergunte a meu cavalo! (Masson 1986, p. 320)
Ditado pelo inconsciente. Freud apresenta ao dileto amigo, o inconsciente
como um cavaleiro que se deixa levar pela fora do cavalo errante.
Errante, procura do carvo necessrio escrita do inconsciente, o analista
sem esperar encontrar neste sculo nada alm daquilo que pode escutar, encontra
na atualidade as mesmas resistncias psicanlise que Freud encontrou em seu
tempo, apesar do que a cultura j pde dela assimilar e banalizar.

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Seria o caso de perguntar mais claramente: o que significa a psicanlise? Por
que isto existe? Entre as mltiplas respostas, escolho a que diz que isto existe para
que exista a ideia do particular que d conta do universal. A experincia o
viveiro de nossas descobertas, o balde vazio de Kafka, signo do desejo, de busca
pelo outro. E mesmo sendo verdade que depois de Freud, a experincia
psicanaltica s pode acontecer se estiver em intima consonncia com os conceitos
fundamentais da psicanlise, isto no invalida o fato de que os analistas tenham de
sempre inventar novos procedimentos para proteger a verdade do sujeito do
inconsciente e minorar os avanos da pulso.


REFERNCIASBIBLIOGRFICAS
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das letras. 1988.
CERTEAU, Michel de. A escrita da histria. Rio de Janeiro. Forense
Universitria, 1982.
DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferena. So Paulo. Perspectiva, 1971.
_____. Torres de Babel. Belo Horizonte. UFMG. 2002
FREUD, Sigmund. Interpretacin de los sueos. In Obras Completas. Trad. Jos
Luiz Etchverry, Amorrortu Editores, 1976. V. 4
_____. Presentacin autobiogrfica (1925a). Op. Cit. V. 10
_____. Las resistncias contra el psicoanlisis (1925b). Op. Cit. V. 10.
_____. Moiss e o monotesmo (1939[1934-1939]). Op Cit. V. 23.
FUKS, B.B. Freud e a judeidade: a vocao do exlio. Rio de Janeiro, Zahar.
2000
_____. Freud and the Invention of Jewshness. Nova York. Agincourt Press. 2008.
KAFKA, F. O cavaleiro do balde. www.biblioteca.folha.com.br
MASSON, J. M. A correspondncia completa de S. Freud para W. Fliess, 1887-
1904, trad.Vera Ribeiro. Rio de Janeiro, Imago. 1986.
MEMMI, Albert. O homem dominado. Lisboa. Seara Nova. 1975

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OTTONI, Paulo. Traduo: reflexes sobre desconstruo e psicanlise. Pulsional
Revista de Psicanlise. N. 158. Disponvel em
HTTP:/www.editoraescuta.com.br/pulsional.












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POLTICASDACRTICAbiogrfica
EdgarCzarNolasco
1

Para Eneida, sempre.


Para os mestrandos da disciplina Memria e narrativa de 2010.
A vida de um homem, nica assim como sua morte, sempre ser mais do que
um paradigma e outra coisa que no um smbolo. E isto mesmo que um
nome prprio sempre deveria nomear.
DERRIDA. Espectros de Marx, p. 7.
A maior quebra de paradigma da crtica biogrfica nessa virada de sculo foi
a insero da figura do intelectual no ensaio crtico, a presena mesma de sua
persona, a ponto de poder-se propor a rplica existo, logo penso ao cogito
cartesiano. Discusses de natureza vria saram das cincias humanas que
contribuiram para a guinada que ser privilegiada pela crtica do bios, a exemplo
do que disse Jacques Derrida em Polticas da amizade (1994), O monolinguismo
do outro: ou a prtese de origem (1996) e Da hospitalidade (2003); Michel
Foucault, em O uso dos prazeres (1984), O cuidado de si (1984) e Ditos e escritos
(2006); e Gilles Deleuze, com Conversaes (1992). J no Brasil as leituras
pioneiras sobre a crtica biogrfica so de autoria de Eneida Maria de Souza,
principalmente com os livros O sculo de Borges (1999), Pedro Nava: o risco da
memria (2004), Tempo de ps-crtica (2007) e o ensaio Notas sobre a crtica
biogrfica, do livro Crtica cult (2002). No rol de autores por mim elencados,
merece destaque a trilogia do espanhol Francisco Ortega: Amizade e esttica da
existncia em Foucault (1999), Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida,
Foucault (2000) e Genealogias da amizade (2002). Por fim, quero mencionar o

1
Edgar Czar Nolasco professor da UFMS.

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escritor e crtico argentino Ricardo Piglia, por contribuies significativas que se
encontram em livros, como O laboratrio do escritor (1994), Formas breves
(2004) e O ltimo leitor (2006). O campo do bios, ou melhor, da crtica
biogrfica, regido por um saber biogrfico resultante da inter-relao entre vida,
obra e cultura, tanto do sujeito analisando (escritor, artista, intelectual) quanto do
analista (crtico, intelectual).
Endossa nossa reflexo a afirmativa de Eneida Maria de Souza de que a
crtica biogrfica de natureza compsita.
2
Tendo por base essa natureza hbrida,
rizomtica e heterognea que mina e alicera o campo variegado da crtica
biogrfica, este ensaio, para melhor aferir o campo aqui em discusso, prope
duas razes que se complementam, posto que ambas permitem juntas uma leitura
circunscrita ao campo da crtica biogrfica: razes de princpio e razes do
corao. Os termos so de Derrida, mas aqui sero empregados num sentido um
pouco diferente. Tais razes so sempre da ordem da lei, do direito, da tica, do
compromisso e do amor, e esto sempre relacionadas ao papel e lugar do crtico
biogrfico.
Condenadas que esto, numa primeira instncia, a burlar toda ordem de
direito e de justia, essas razes, que sofrem duma ausncia de regra, de norma e
de critrio, pelo menos aparentemente, e que se encontram, por conseguinte, numa
situao de fora da lei, unem-se, por uma fora de lei,
3
na tarefa que consiste em
inter-relacionar o que da seara de ambas as razes. Queremos entender que a
irredutibilidade da justia ao direito proposta por Derrida em Fora de lei pode
ser correlata ao que da ordem de princpio e da ordem do corao.
Do campo das razes de princpio, podemos elencar a literatura, o ensaio, a
crtica, o valor, a lei, o direito, o documento, a obra, o arquivo, a biografia etc; j
do campo das razes do corao, destacamos a escolha pessoal, as imagens, as
amizades pessoais, a escolha, a dvida, a transferncia, a herana, a recepo, a
vida, as paixes, o arquivo, a morte, a experincia, as leituras, a biblioteca, as
viagens, os familiares, as fotografias, os depoimentos etc. Talvez reste-nos dizer
que se estamos separando as razes, tal separao somente para contemplar uma

2
SOUZA. Notas sobre a crtica biogrfica, p. 111.
3
Fao, aqui, uma aluso direta ao ttulo do livro Fora de Lei, de Jacques Derrida, cuja leitura
norteia minha reflexo neste ensaio sobre crtica biogrfica.

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proposio do prprio ensaio, j que, na elaborao de uma leitura crtica
biogrfica, essa separao esboroa-se na articulao demandada por esse tipo de
crtica.
Entre os vrios tpicos encontrados nas razes mencionadas, ou que podem
a elas serem agregados, mencionaremos de agora em diante aqueles que, de nosso
ponto de vista, mais presentes se fazem no campo minado do bios, ou que mais
ajudam-nos a elaborar o campo compsito (SOUZA) atinente crtica biogrfica.


NUNCAFALOdoquenoadmiro
Jacques Derrida faz essa afirmao no momento em que discute a escolha
de sua herana, ou seja, sua relao com seus amigos, seus precursores, sua
dvida com uma tradio. Sobre sua herana, Derrida diz que sempre agiu de
forma fiel e infiel ao mesmo tempo. Chega a afirmar que me vejo passar
fugazmente diante do espelho da vida como a silhueta de um louco (ao mesmo
tempo cmico e trgico) que se mata para ser infiel por esprito de fidelidade.
4

Postula o filsofo que, apesar de o passado permanecer inaproprivel, preciso
fazer de tudo para se apropriar dele. Aproximamos aqui essa apropriao de uma
filiao, de uma pliade de amigos, de uma cultura a serem escolhidos e, por
conseguinte, herdados. No se trata somente de aceitar tal herana escolhida, mas
de mant-la viva no presente. No escolhemos essa ou aquela herana; antes ela
que nos escolhe, sobrando-nos, apenas, escolher preserv-la viva. Derrida chega
ao ponto de amarrar, definir a vida, o ser-em-vida, a uma tenso interna da prpria
herana. Mantm-se viva a herana por meio de uma filiao, que se assemelha a
uma eleio, uma seleo, ou uma deciso. O crtico biogrfico escolhe, elege e
toma deciso ao mesmo tempo em que escolhido pelo outro. Nesse contexto, a
vida, ou melhor, a palavra vida, deve vir sempre entre aspas, alertando-nos de
que todo cuidado pouco. E tambm porque a vida no seria mais prpria, nem
mais de um nico sujeito, mas uma herana que se herda no presente. Seria
preciso pensar a vida a partir da herana, e no o contrrio, alerta-nos Derrida.
5


4
DERRIDA; ROUDINESCO. De que amanh: dilogo, p. 12.
5
DERRIDA; ROUDINESCO. De que amanh: dilogo, p. 13.

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Na esteira das proposies do filsofo, des/construir a vida de algum, tratar
dessa vida demoradamente, viver essa vida, no deixa de ser uma declarao
amorosa do crtico, onde se inscreve uma admirao, uma dvida impagvel, um
reconhecimento. Essa relao d-se atravessada por uma fidelidade herana,
visando sua reinterpretao e reafirmao, as quais no se do sem uma
infidelidade. Se a herana impe ao crtico biogrfico, por exemplo, tarefas
contraditrias (como a receber e a escolher a vida de um outro que veio antes e ao
mesmo tempo reinterpretar essa vida), isso mostra que ela atesta a finitude do
prprio crtico (nossa finitude). Por sermos finitos, estamos condenados,
obrigados a herdar, a falar do outro, isto , a tratar discursivamente daquilo que
independe de viver ou de morrer. Nesse sentido, o campo compsito da sobrevida
prepara o terreno para o discurso da crtica biogrfica. A prpria crtica biogrfica,
enquanto uma responsabilidade designada a falar, ou responder pelo outro,
inscreve-se como uma herana, antes mesmo de se ver como responsvel por uma
herana. O crtico biogrfico encontra-se numa condio de duplamente
endividado: responsvel pela vida que veio antes de si (pela vida de outrem), da
mesma forma que responsvel pela vida que est por vir. Tomar a figura do
crtico biogrfico como um herdeiro querer entender que ele no apenas
algum que recebe, mas algum que escolhe, e que se empenha em decidir sobre
o outro, sobre a vida do outro e sobre a sua prpria vida.
A herana, atravessada pela crtica biogrfica, demanda a presena de uma
fidelidade infiel (Derrida). A figura de um amigo, ou melhor, qualquer amizade,
demanda, desde o princpio, uma aliana, um compromisso sem status
institucional, reservando o espao necessrio crtica. Esse espao j o lugar
onde o crtico habita, trabalha, escreve e ensina, por exemplo. O crtico encontra-
se nesse espao e dele demanda a presena do amigo. Um espao poltico, por
excelncia, para fazer aluso ao livro Polticas da amizade, de Derrida, no qual o
crtico herda uma herana e o direito de justia de falar infinitamente dessa
herana recebida e escolhida ao mesmo tempo. Por tudo isso, o crtico biogrfico
padece de uma fidelidade infiel:
a fidelidade me prescreve ao mesmo tempo a necessidade e a impossibilidade do luto.
Insta-me assumir o outro em mim, a faz-lo viver em mim, a idealiz-lo, a interioriz-lo,
mas tambm a no consumar o trabalho de luto: o outro deve permanecer o outro. Ele
est efetivamente, atualmente, inegavelmente morto, mas, se o assumo em mim como

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uma parte de mim e se, por conseguinte, narcisizo essa morte do outro por um
trabalho de luto consumado, aniquilo o outro, amenizo ou denego sua morte. A
infidelidade comea a, a menos que assim continue e se agrave mais.
6

Qualquer discusso, em torno dessa fidelidade infiel, dessa herana, dessa
escolha, dessa amizade fiel e infiel, d-se atravessada por razes de princpio e do
corao ao mesmo tempo, pela lei e sua recusa, pela justia e sua ausncia. O
mundo semovente e compsito do bios, em parte, estrutura-se a. O crtico
biogrfico precisa saber disso. Sendo infiel, mesmo que movido por um esprito
de fidelidade, o exerccio da herana uma experincia de uma desconstruo que
nunca acontece sem amor (Derrida), e essa experincia, por sua vez, comea
naquele momento em que se rende uma homenagem quele a quem a prpria
experincia (herana) est presa.
Nunca falar do que no admira e a herana nunca acontecer sem amor
mostram que as relaes humanas afetivas (e crticas) so determinadas por uma
transferncia entre os sujeitos imbricados nessa relao. Nesse sentido, podemos
dizer que a poltica da crtica biogrfica resume-se, pelo menos em parte, na tarefa
de propor, ou estabelecer, relaes transferenciais entre a produo do sujeito
analisando, sua vida e a vida do prprio crtico. Em uma abordagem psicanaltica,
Susan R. Suleiman assim conceituou transferncia:
Emaranhamentos entre pessoas, personagens, textos, discursos, comentrios e
contracomentrios, tradues e notas de rodap e outras notas de rodap de histrias
reais e imaginadas, cenas vistas e contadas, reconstrudas, revistas, negadas;
emaranhamentos entre o desejo e a frustrao, o domnio e a perda, a loucura e a razo
[...] Resumindo numa palavra, amor. Que alguns chamam de transferncia. Que alguns
chamam de leitura. Que alguns chamam de escritura. Que alguns chamam de criture.
Que alguns chamam de deslocamento [displacement], deslizamento [slippage], fenda
[gap]. Que alguns chamam de inconsciente.
7

Essa relao amorosa entre pessoas pontuada por Suleiman, na qual
histrias vividas e imaginadas se misturam e se fundem, atravessadas ambas pelo
desejo, encontra endosso na conceituao que Lacan faz do que entende por
transferncia. Para ele, segundo Arrojo, transferncia e amor so
indistinguveis:

6
DERRIDA; ROUDINESCO. De que amanh: dilogo, p. 192.
7
Apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 38.

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Considerei necessrio defender a ideia da transferncia como algo indistinguvel do
amor, com a frmula do sujeito suposto saber. No posso deixar de sublinhar a nova
ressonncia que essa noo de conhecimento recebe. A pessoa em quem presumo existir
conhecimento adquire meu amor [...] Transferncia amor [...] Insisto: amor dirigido,
dedicado ao conhecimento.
8

Dessa relao transferencial amorosa instaurada entre eu e o outro,
interessa-nos aqui pensar na condio necessria entre o crtico biogrfico e o
objeto escolhido ou o outro e a vida desse outro. Como aquilo que o crtico
biogrfico deseja saber da vida do outro analisando est neste outro, e seu trabalho
buscar esse conhecimento, ou seja, aquilo que ele, enquanto analista, no sabe
sobre a vida desse outro, ento resta ao crtico biogrfico pr-se na condio de
sujeito suposto saber: deste lugar, ou condio, ele imagina saber os segredos da
vida do outro, inclusive aquilo que o outro mesmo no sabe sobre sua vida. A
questo que se impe nessa relao d-se em querer saber como separar aquilo
que o crtico biogrfico descobre da vida do outro do que ele inventa, acresce
de sua prpria vida. Apropriando-nos do que diz Arrojo, mas num sentido meio
inverso, diramos que a descoberta e a interpretao que o crtico biogrfico faz da
vida do outro sempre traro algo que precisa ser analisado naquilo que o crtico
atribui a essa vida alheia, porque o que ele descobre e interpreta na vida do
outro , em ltima instncia, algo que o crtico dessa natureza quer e precisa dizer.
nesse sentido que tratar criticamente sobre a vida de um outro tambm uma
forma de se encontrar em anlise, submetido que est s sedues desse outro,
seus caprichos e desejos. Nesse sentido, a materializao do trabalho crtico o
tornar pblico as consequncias dessa relao amorosa envolta a amor e dio. Mas
depois voltaremos figura do crtico biogrfico como aquele que ocupa o lugar do
sujeito suposto saber.
Esse emaranhamento que prende o crtico biogrfico vida de um outro, na
tentativa de descobrir como se arquiteta a vida alheia, encontra respaldo
tambm no que Derrida entende por desconstruo:
Desconstruir um texto [acrescentaramos uma vida] revelar como ele funciona como
desejo, como uma procura de presena e satisfao que eternamente adiada. No se
pode ler sem se abrir para o desejo da linguagem, para a busca daquilo que permanece
ausente e alheio a si mesmo. Sem um certo amor pelo texto [pela vida], nenhuma leitura

8
Apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 158-159.

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seria possvel. Em toda leitura, h um corps--corps entre leitor e texto, uma
incorporao do desejo do leitor ao desejo do texto.
9

Desconstruir, no contexto aqui usado, no pode ter o sentido de decifrar a
vida do outro, mas, antes, revelar a forma como essa vida alheia funciona como
um jogo, um desejo do outro (e agora do sujeito crtico envolvido na relao),
enfim, a vida como uma procura de algo jamais encontrado e que, ao mesmo
tempo, satisfaz o sujeito crtico nessa busca sem objeto definido. O trabalho do
crtico biogrfico no se resume apenas a um desejo preso linguagem ensastica,
mas tambm queles princpios que so tanto da ordem do corao como da razo,
quando se trata da vida de outrem, e, mesmo assim, sempre ficar algo dessa vida
que permanecer ausente do conhecimento do crtico e alheio ao seu domnio
enquanto crtico. Com base na passagem mencionada de Lacan, podemos dizer
que o outro, o analisando, o biografado, enfim, aquele que se presume existir o
conhecimento sobre sua prpria vida, adquire o amor do crtico biogrfico,
permitindo, por conseguinte, que este descubra, invente e narre a vida do outro
como se fosse, em certo sentido, sua prpria vida. Nesse caso, pelo
conhecimento da vida do outro ser sempre aquilo que desejo no outro
10
, ou
melhor, por ele ser o que j existe, mas sempre no Outro
11
, que o crtico
biogrfico ocupa, sempre, o lugar do sujeito suposto saber: aquele que no sabe
sobre a vida do outro mas precisa fingir que sabe, para que a se instaure a
descoberta daquilo que nenhum dos dois sujeitos envolvidos na situao crtico-
analtica sabiam aprioristicamente. Enfim, somente ocupando o lugar do
sujeito suposto saber que est facultado ao crtico biogrfico saber o que ele
quer e precisa saber sobre a vida do outro (amigo).
Na esteira da leitura esclarecedora que Arrojo faz de Derrida, diramos que
no pode haver nenhuma relao entre o crtico biogrfico e o sujeito biografado
sem a inscrio da imprevisibilidade inerente a um relacionamento de natureza
biogrfica, sempre motivado e determinado pelo desejo esse atributo
essencialmente humano que marca todas as nossas produes com o desenho de

9
Apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 157.
10
ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 159.
11
Ver ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 144.

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nossa prpria histria.
12
Mais do que o desenho, diramos que vai se esboando,
em pano de fundo, a histria mesma do sujeito crtico. Nessa relao de amizade,
recheada de amor e dio e atravessada por desejos pessoais, ocorre uma ao
parricida e protetora ao mesmo tempo: o crtico biogrfico deseja tomar posse do
lugar e da vida do biografado ao mesmo tempo em que visa a mant-lo sobrevivo
em outro momento histrico (o da recepo crtica). A cada relao proposta pelo
crtico biogrfico, uma histria pessoal alheia invadida pelo decifrador de vidas
alheias e, por conseguinte, um romance familiar estabelecido por meio do
intrujo que usurpa o lugar, o desejo e, s vezes, a vida do outro. nesse
sentido que entendemos que qualquer produo de natureza crtica biogrfica ,
em algum sentido, a escritura de uma autobiografia (do prprio crtico).
Escrever sobre a vida de um outro, se, por um lado, mostra a problemtica
inerente a esse tipo de crtica do bios, por outro, pe em cena uma briga restrita
questo autoral sobre quem tem direito de e sobre a vida do outro. Nesse campo
minado por relaes sempre perigosas, onde se demandam e se dramatizam as
relaes imbricadas, a presena do crtico biogrfico torna-se uma exigncia mais
do que necessria, posto que ele quem assina o que eu [o analisando
biografado] digo e o que escrevo (Derrida), uma vez que a assinatura somente
pode ocorrer no lado do destinatrio:
A assinatura de Nietzsche no ocorre quando ele escreve. Ele diz claramente que ela
ocorrer postumamente, em consequncia da linha de crdito infinita, que ele abriu para
ele mesmo, quando o outro vem assinar com ele, se aliar a ele e, para que possa fazer
isso, escut-lo e compreend-lo. Para escut-lo, tem que se ter um ouvido aguado. Em
outras palavras, [...] o ouvido do outro que assina. O ouvido do outro fala de mim para
mim e constitui o autor de minha autobiografia. Quando, muito mais tarde, o outro ter
percebido com um ouvido suficientemente aguado o que eu terei dirigido ou destinado
a ele ou a ela, a minha assinatura ter ocorrido.
13

O que Derrida afirma sobre a autobiografia de Nietzsche vale para pensar o
lugar do crtico biogrfico enquanto o outro, o destinatrio, aquele, enfim, que
assina pelo biografado. Na esteira do que diz o filsofo, podemos afirmar que a
assinatura do biografado somente acontece quanto o crtico biogrfico escreve
sobre a vida desse outro, num gesto sempre a posteriori. Nesse sentido, a escrita

12
ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 129.
13
Apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 67.

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biogrfica , em certa medida, sempre pstuma e epitfica: como pstuma, seria
aquela que nasceu depois da morte do pai, do autor (biografado), justificando, por
conseguinte, a briga autoral que se instaura entre o crtico biogrfico e o outro.
Como inscrio do epitfio, est-se sempre, de algum modo, tecendo elogios
breves mas ininterruptos a um corpo morto, uma vida consignada que se exuma.
Quase sempre notada de uma inteno potica, presta homenagem a um morto
como se estivesse vivo, podendo ocorrer tambm o contrrio: trata de um vivo
como se estivesse morto. Pstuma ou epitfica, em ambos os casos o que retira a
escrita biogrfica dessa condio de post mortem o fato de ela ser sempre da
ordem da sobrevida. Nem ps-morte, nem ps-vida, a escrita biogrfica deixa
sempre a ideia de uma escrita pstera, que ainda vai acontecer, da ordem de um
post-scriptum. A linha de crdito infinita, que o escritor, que o artista de um modo
geral, deixa aberta para si mesmo, a porta de entrada pela qual passa, mais tarde,
o crtico biogrfico para, depois de escutar e compreender a vida desse outro,
assinar a vida alheia. J sua vida, como crtico biogrfico, ser assinada somente
muito mais tarde por um outro. Mais do que um bom entendedor, o crtico
biogrfico precisa ser um bom escutador, porque por meio de sua escuta que ele
assina a biografia do outro. Quer seja no caso do bigrafo, quer seja no caso do
sujeito biografado, sempre o ouvido do outro que assina. Como explica
Derrida, o ouvido do outro fala de mim para mim e constitui o autos de minha
autobiografia. Na direo do que afirma o filsofo, podemos dizer que medida
que o crtico biogrfico escreve a biografia do outro, constri-se,
simultaneamente, sua prpria autobiografia. por meio dessa textualidade entre
vidas prpria e alheia, entre textos de si, entre desejos comuns, por meio do
ouvido sempre afiado que o crtico biogrfico deve ter que, medida que ele
escuta e escreve sobre a vida do outro, esse mesmo ouvido denuncia o parentesco
indissolvel entre as vozes e as vidas diferentes dos amigos que se encontram
atravessados por essa relao transferencial e desejante. No por acaso que, para
Derrida,
todo texto [e aqui acrescentaramos toda vida] responde a essa estrutura. a estrutura da
textualidade em geral. Um texto assinado apenas muito mais tarde pelo outro. E essa
estrutura testamentria no acontece a um texto como que por acidente, mas o constri.
assim que um texto acontece.
14


14
Apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 67.

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Queremos postular a ideia de que a escrita de e sobre uma vida acontece
devido a essa textualidade feita da sobreposio de vidas e de assinaturas,
interesses e desejos comuns, onde papis autorais so trocados por conta de brigas
nem sempre declaradas. Nessa relao onde se instaura um parentesco
indissolvel, onde h uma linha de crdito infinita, bem como uma histria de
um dbito nunca quitado, onde remetentes e destinatrios oscilam de papis, um
emprstimo liga o devedor (o crtico biogrfico) quele de quem tomou
emprestado (o biografado). Alis, como afirma Derrida, o emprstimo a lei:
Sem tomar emprestado, nada comea, no h fundos adequados. Tudo comea com a
transferncia de fundos e h juros ao se tomar emprestado [...] Tomar emprestado lhe d
um retorno, produz mais-valia, o principal agente de todo investimento. Sempre se
comea, portanto, com uma especulao, apostando-se num valor para se produzir como
se fosse a partir do nada. E todas essas metforas confirmam, como metforas, a
necessidade do que dizem.
15

A relao transferencial na qual se encontra o crtico biogrfico permite a
ele tomar emprestado tudo o que lhe interessa da vida do biografado. Se tomar
emprestado da vida do outro, por um lado, gera um juro impagvel, por outro,
permite a instaurao de um fundo slido textual e culturalmente falando que,
depois de tornado pblico, resulta na produo intelectual do crtico biogrfico, o
que equivale ao retorno, mais-valia, enfim, ao resultado final de um
investimento iniciado por uma mera especulao. Na verdade, o que a crtica
biogrfica faz especular, no sentido derridaiano do termo, sobre a histria
interminvel da construo de um nome, sobre uma vida por vir, na tentativa de
recontar um contar impossvel, a histria de um dbito e de uma culpa
inevitveis.
16
Nesse recontar crtico, o crtico biogrfico aposta no que no sabe,
no que no conhece sobre a vida do outro, mas que precisa supor saber para,
assim, construir narrativamente a vida desse outro. Parodiando o final da
passagem derridaiana acima, diramos que somente metaforicamente que o
crtico biogrfico aproxima-se e apropria-se da vida do outro: o crtico biogrfico,
como um especulador, especular e metaforicamente ocupa o lugar do

15
Apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 110.
16
DERRIDA. Carto-postal, p. 416.

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legatrio e de forma especular sobrevida
17
narra essa vida para alm da morte
da vida. Como se v, o que fascina o crtico biogrfico enquanto especulador da
vida do outro o que essa vida tem de inconcebvel: essa vida alheia se impe ao
crtico biogrfico no momento de escrever (e nesse momento ela questo da
vida da morte, de prazer-desprazer e de repetio), obrigando-o que ele elabore
para si e para o outro essa vida/conceito inconcebveis. Uma vida alheia, um
conceito inconcebvel, uma produo biogrfica da ordem do indecidvel.
Sobrevida.


VIVERAPRENDERamorrer
O conceito de sobrevida de Derrida sumamente necessrio para a
articulao proposta pela crtica biogrfica, sobretudo porque prope uma
discusso que se d para alm da dualidade hierrquica vida e morte. Na direo
do que defende o filsofo, podemos afirmar que a escrita ensastico-ficcional, que
ancora a crtica biogrfica, no seria, pois, nem a vida nem a morte do texto da
vida/morte do biografado, mas, antes, sua sobrevivncia, sua vida aps a vida,
sua vida aps a morte.
18
Em entrevista concedida, intitulada Estou em guerra
contra mim mesmo, Derrida diz que sempre se interessou pela temtica da
sobrevida, cujo sentido no se acresce ao fato de viver e ao de morrer. Ela
originria: a vida sobrevida. Sobreviver no sentido corrente quer dizer continuar
a viver, mas tambm viver depois da morte.
19
Nessa direo proposta pelo

17
Fao aqui referncia ao ttulo do livro de Derrida Especular - sobre Freud. O especulador
deve assim sobreviver ao legarrio, e essa possibilidade est inscrita na estrutura do legado e at
mesmo nesse limite da auto-anlise, cujo sistema sustenta a escritura um pouco como um caderno
quadriculado. A morte precoce e, logo, o mutismo do legatrio que nada pode contra isso, eis uma
das possibilidades do que dita e faz escrever (DERRIDA. O carto-postal, p. 339). Sobre o
conceito e a palavra especulao, Derrida levado a se perguntar: O que fazer com esse
conceito inconcebvel? Como especular com essa especulao? Por que ela fascina Freud, sem
dvida de modo ambguo, porm irresistvel? O que que fascina sob essa palavra? E por que ela
se impe no momento em que questo da vida da morte, de prazer-desprazer e de repetio?
(DERRIDA. O carto-postal, p. 306).
18
Apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 78.
19
DERRIDA. Estou em guerra contra mim mesmo. In: MRGENS/MARGENES, p. 13. (Grifos
do autor)

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filsofo, podemos dizer que o biografado continua a sobreviver, mesmo depois de
morto, na biografia crtica que se esboa no trabalho da crtica biogrfica. Com
base no que diz Derrida, podemos dizer tambm que o biografado sobrevive no
s sua morte, mas sua obra, assim como um livro sobrevive morte de seu
autor. Depois de afirmar que a sobrevida no deriva nem de viver nem de morrer,
conclui Derrida que todos os conceitos que me ajudaram a trabalhar, sobretudo o
de rastro ou de espectral, estavam ligados a sobreviver como dimenso
estrutural.
20
A sobrevida, em Derrida, est muito presa herana e, por sua vez,
uma pliade de amigos que, de uma forma bastante nica, marcou a vida do
sujeito para sempre. nesse sentido que um ethos da sobrevida se inscreve no rol
das razes, antes mencionadas, que, de alguma forma, estruturam a reflexo na
qual se assenta o campo da crtica biogrfica. Toda a poltica da amizade que se
desenha em torno da vida de um sujeito parece advir (devir) dessa condio de
sobrevida. Mais adiante nos deteremos especificamente nessa questo em torno da
amizade. Estou em guerra contra mim mesmo, se, por um lado, mostra uma
condio pessoal na qual se encontra o homem Jacques Derrida, por outro,
tambm refora a ideia de que, para todo o projeto da desconstruo do filsofo, a
sobrevida no simplesmente o que resta, a vida mais intensa possvel.
21

Tambm em Torres de babel Derrida detm-se na questo da sobrevida. Ali,
o autor centra-se na tarefa do tradutor, via Benjamin. Aqui, podemos dizer que a
figura do crtico biogrfico correlata do tradutor, na medida em que ambos
encontram-se na condio de sujeito endividado, obrigado por um dever, j em
situao de herdeiro, inscrito como sobrevivente dentro de uma genealogia, como
sobrevivente ou agente de sobrevida.
22
A condio de herdeiro endividado do
crtico biogrfico o obriga a ter que tratar das obras e da vida do outro, inclusive, e
aqui diferente da tarefa do tradutor, da condio autoral do outro. Ao discutir a
tarefa do tradutor, Derrida transcreve esta passagem de Benjamin:
Da mesma forma que as manifestaes da vida, sem nada significar para o vivo, esto
com ele na mais ntima correlao, tambm a traduo procede do original. Certamente
menos de sua vida que da sua sobrevida (Uberleben). Pois a traduo vem depois do

20
DERRIDA. Estou em guerra contra mim mesmo. In: MRGENS/MARGENES, p. 13.
21
Cf DERRIDA. Estou em guerra contra mim mesmo. In: MRGENS/MARGENES, p. 17.
22
DERRIDA. Torres de babel, p. 33.

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original e, para as obras importantes, que no encontram jamais seu tradutor
predestinado, no tempo de seu nascimento, ela caracteriza o estado de sua sobrevida
[Fortleben, desta vez, a sobrevida como continuao da vida mais que como vida post
mortem]. Ora, na sua simples realidade, sem metfora alguma [in vollig
unmetaphorischer Sachlichkeit], que preciso conceber para as obras de arte as ideias
de vida e de sobrevida (Forleben).
23

Na esteira do que prope Benjamin, compete, entre as tarefas que so da
responsabilidade do crtico biogrfico, saber que as manifestaes da vida do
biografado se, por um lado, em nada possam interessar ao biografado, apesar da
ntima correlao entre as manifestaes e sua vida, por outro lado, podemos dizer
que tais manifestaes interessam sobremaneira ao crtico biogrfico, sobretudo
porque quase tudo que do estofo dessa crtica advm de um original, mesmo
que alheio/no comprovvel em sua essncia, denominado vida. Como a (na)
traduo, interessa mais crtica biogrfica aquilo que advm mais do campo da
sobrevida que da vida mesma. Como a uma traduo, a leitura crtica biogrfica
vem depois da vida original, e essa sua condio de a posteriori, uma vez que a
figura de um crtico biogrfico predestinado e ideal no existe, permite que ela
seja, ou ocupe o lugar de sobrevida daquela vida original. Mais nesse sentido,
mas pensamos em todos os sentidos, o que prope a crtica biogrfica sempre
uma continuao daquela vida (que volta). Quando Benjamin diz que preciso
tomar as ideias de vida e de sobrevida sem metfora alguma, queremos entender
que o que da ordem da sobrevida excede a vida e esbarra no esprito e
sobretudo no histrico. Nesse sentido, Derrida reitera que Benjamin convoca a
pensar a vida a partir do esprito ou da histria e no a partir apenas da
corporalidade orgnica:
reconhecendo mais a vida em tudo aquilo que tenha histria, e que no seja apenas
teatro, que se faz justia a esse conceito de vida. Pois a partir da histria, no da
natureza [...] que preciso finalmente circunscrever o domnio da vida. Assim nasce
para o filsofo a tarefa (Aufgabe) de compreender toda vida natural a partir dessa vida,
de mais vasta extenso, que aquela da histria.
24

Pensar, compreender a vida do outro a partir do esprito ou da histria,
tomar a sobrevida como aquele momento no qual a vida existe para alm da

23
Apud DERRIDA. Torres de babel, p. 32.
24
Apud DERRIDA. Torres de babel, p. 32.

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vida ou da morte. com base nesse mundo da sobrevida, que se circunscreve
tendo em pano de fundo a histria, o esprito e as obras, que se desenha o nico
conceito de vida que interessa crtica biogrfica. Nesse sentido, qualquer
domnio que o crtico biogrfico venha a ter da vida do outro (do biografado)
passa pela compreenso histrica dessa vida. Como a um tradutor de vidas
alheias, a reside a tarefa de todo crtico biogrfico. H pouco falvamos do crtico
biogrfico como um sujeito endividado. Tal endividamento d-se, no entre
textos, como na traduo, mas entre vidas: a vida original do biografado e a vida
do bigrafo. O original o primeiro devedor, o primeiro demandador, ele
comea por faltar, adverte-nos Derrida. Por trs desse endividamento est a lei
estrutural da transferncia, um duplo bind que liga as duas vidas pelos nomes
(assinatura), que permite que a vida original de um sobreviva e se transforme na
do outro.
Viver aprender a morrer dialoga com a velha injuno filosfica platnica
filosofar aprender a morrer, mencionada por Derrida em Estou em guerra
contra mim mesmo. O filsofo diz acreditar nessa verdade sem a ela se entregar
inteiramente. Sobre o aprender a viver, confessa que nunca aprendeu a viver, e
que aprender a viver deveria significar aprender a morrer, a levar em conta, para
aceit-la, a mortalidade absoluta.
25
Estou em guerra contra mim mesmo pode ser
o lugar, ou melhor, a condio na qual o sujeito (Derrida) se encontra entre o
sobreviver morte e o continuar a viver. Derrida abre seu livro Espectros de
Marx exatamente se perguntando sobre quem sabe, quem pode dar lio sobre o
aprender a viver: aprender a viver, aprender por si mesmo, sozinho, ensinar a si
mesmo a viver (eu queria aprender a viver enfim) no , para quem vive, o
impossvel?
26
Uma poltica da vida, da memria, dos fantasmas e dos espectros,
da herana e das geraes ronda o mundo fora dos eixos que constitui o campo
da sobrevida perseguido pela filosofia de Derrida. Talvez seja atravessada por
essa poltica da vida que, em Derrida, a amizade (phila) comea pela
possibilidade de sobreviver: sobreviver ento ao mesmo tempo a origem e a

25
DERRIDA. Estou em guerra contra mim mesmo. In: MRGENS/MARGENES, p. 13.
26
DERRIDA. Espectros de Marx, p. 10.

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possibilidade, a condio de possibilidade da amizade, o acto enlutado do amar.
Este tempo do sobreviver d assim o tempo da amizade.
27



POLTICASDACRTICAbiogrfica
No se pode amar sem se estar vivo e sem saber que se ama, mas pode amar-
se o morto ou o inanimado que assim nunca o sabero. mesmo pela
possibilidade de amar o morto que uma certa amncia vem a decidir-se.
DERRIDA. Polticas da amizade, p. 24.
Chegamos, assim, ao livro Polticas da amizade, cujo ttulo serviu-nos para
pensar, desde o comeo, as polticas que se armam no entorno das discusses
sobre a crtica biogrfica. No demais lembrar que esse livro de Derrida, que a
histria da filosofia nos legou no sculo XX, o que temos de melhor no
somente sobre a histria da amizade no Ocidente, como tambm a reflexo mais
cabal sobre a poltica no mundo moderno dito democrtico. No nos convm,
aqui, arrolar todos os adjetivos que qualificam o livro como tal, obrigando,
inclusive, que qualquer crtico, seja o da crtica biogrfica ou no, o insira no rol
de suas leituras polticas contemporneas. Da perspectiva da crtica biogrfica,
sobressaem, de nosso ponto de vista, duas consideraes que se impem quando a
discusso se pauta nas relaes de amizade: uma d-se sobre a conceituao da
fraternizao e as relaes nela imbricadas, com a democracia, famlia, irmo etc.
Ao se perguntar por que seria o amigo como um irmo, Derrida diz que
sonhamos, ns, com uma amizade que se eleva para alm desta proximidade do
duplo congnere. Para alm do parentesco, tanto do mais como do menos natural,
quando ele deixa a sua assinatura, desde a origem, tanto no nome como no duplo
espelho de um tal par. Perguntemo-nos ento o que seria a poltica de um tal para
alm do princpio de fraternidade.
28
Resumindo, de forma brevssima a questo,
o amigo no estaria para o irmo, justificando, por conseguinte, que a crtica
biogrfica que leva em conta a questo fraternal pode estar propondo um engodo
no livre-arbtrio das relaes (humanas) intelectuais que ela estabelece na cultura.
Nesse sentido, a poltica da crtica biogrfica teria muito a aprender com as

27
DERRIDA. Polticas da amizade, p. 28.
28
DERRIDA. Polticas da amizade, p. 10.

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polticas da amizade propostas pelo filsofo, sobretudo no tocante s relaes
fraternais demais que, quase sempre, escamoteiam o poltico que subjaz em toda
amizade e em toda crtica de natureza biogrfica. Francisco Ortega, ao discutir a
poltica da amizade proposta por Derrida, mostra a diferena entre a amizade e a
fraternidade: a amizade exprime mais a humanidade do que a fraternidade,
precisamente por estar voltada para o pblico. Ela um fenmeno poltico,
enquanto a fraternidade suprime a distncia dos homens, transformando a
diversidade em singularidade e anulando a pluralidade.
29

A outra considerao que interessa sobremaneira crtica biogrfica refere-
se boa amizade que, segundo Derrida, supe a desproporo:
exige uma certa ruptura de reciprocidade ou de igualdade, e tambm a interrupo de
toda a fuso ou confuso entre tu e eu. [...] A boa amizade no se distingue da m
seno ao escapar a tudo quanto se acreditou reconhecer sob o mesmo nome de amizade.
[...] A boa amizade nasce da desproporo: quando se estima ou respeita o outro mais
do que a si mesmo. O que no quer dizer, precisa Nietzsche, que se o ame mais do que a
si mesmo [...]. A boa amizade supe, claro, um certo ar, um certo toque de
intimidade, mas uma intimidade sem intimidade propriamente dita.
30

A boa amizade proposta por Derrida demanda uma poltica da amizade da
boa distncia. Na verdade, essa poltica da boa distncia que vai permitir
crtica biogrfica estabelecer relaes de fundo metafricas entre autores e obras,
por exemplo. Por todo o decorrer deste ensaio, falamos das relaes
transferenciais (amorosas), mas, por nenhum momento, sequer mencionamos a
palavra intimidade. No caso especfico da crtica biogrfica, o crtico precisa
saber manter uma boa distncia dupla: uma, quando estabelece comparaes ou
aproximaes entre os objetos estudados e/ou autores. A outra, manter a devida
distncia entre o sujeito biografado e o prprio crtico. As vidas se complementam
na diferena. O que diz Ortega esclarecedor para pontuar a relao entre o
crtico biogrfico e o biografado: preciso aprender a cultivar uma boa
distncia nas relaes afetivas, um excesso de proximidade e intimidade leva
confuso, e somente a distncia permite respeitar o outro e promover a
sensibilidade e a delicadeza necessrias para perceber sua alteridade e

29
ORTEGA. Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida, Foucault, p. 31.
30
DERRIDA. Polticas da amizade, p. 74.

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55
singularidade.
31
Nietzsche, em Humano, demasiado humano, j advertia que a
boa amizade surge quando nos abstemos prudentemente (weislich) da intimidade
propriamente dita e da confuso do eu com o tu.
32
Na esteira do que postula
Ortega, diramos que compete ao crtico biogrfico, sobretudo na cultura
contempornea dominada pela tirania da intimidade, preservar um ethos da boa-
distncia quando pe sub judice a vida do outro.
Da desconstruo da amizade fraternal e clssica, como faz Derrida por todo
o livro, emerge um novo tipo de amizade que da ordem do impossvel, por
constituir a experincia mesma do impossvel. Trs elementos conceituariam essa
amizade: a inconstncia, a imprevisibilidade e a instabilidade.
33
Tais adjetivos
seriam da ordem das relaes, mas devem ser tambm da parte do prprio crtico
biogrfico, isto , seu trabalho estrutura-se nesse campo atravessado pelo
inconstante, pelo imprevisvel e pelo instvel. Como a amizade, a crtica
biogrfica assim articulada est aberta para o acontecimento, para o novo, para a
inveno e para a experimentao.
A crtica biogrfica como um exerccio do poltico constitui uma nova
forma de ler as relaes pessoais, sociais e culturais de modo crtico diferente.
Sobretudo por estar baseada no cuidado e na preservao da boa-distncia que
precisa ser mantida. Em vista disso, o crtico biogrfico aceita o desafio de pensar
as relaes de amizade para alm das amizades propriamente ditas, do bios para
alm do bios, mesmo que esteja condenado a passar, primeiro, por esse bios,
pouco importando que esse seja seu ou do outro.
Para fechar a discusso, pelo menos por enquanto, valemo-nos de uma
pergunta conclusiva da qual Derrida se faz, quase ao final de Polticas da
amizade: a pergunta O que a amizade?, mas tambm quem o(a) amigo(a)?
no outra que a questo O que a filosofia?
34
, para nos perguntar: O que a
crtica biogrfica? A resposta pode ser da ordem do impossvel. Mas qualquer

31
ORTEGA. Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida, Foucault, p. 82.
32
Apud ORTEGA. Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida, Foucault, p. 82.
33
Ver ORTEGA. Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida, Foucault, p. 83.
34
DERRIDA. Polticas da amizade, p. 245.

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56
reflexo crtica de natureza biogrfica passa por razes que so da ordem de
princpio e do corao, como dissemos logo de incio.


REFERNCIAS
ARROJO, Rosemary. Traduo, desconstruo e psicanlise. Rio de janeiro:
imago Ed., 1993.
DERRIDA, Jacques. Espectros de Marx: o estado da dvida, o trabalho do luto e a
nova internacional. Trad. de Anamaria Skiner. Rio de Janeiro: Relume-Dumar,
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DERRIDA, Jacques. O Carto-postal: de Scrates a Freud e alm. Trad. de
Simone Perelson e Ana Valria Lessa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2007.
DERRIDA, Jacques. In: Revista de Cultura Margens/Mrgenes, n.5, jul.-dez.,
2004, p. 12-17: Estou em guerra contra mim mesmo
DERRIDA, Jacques, ROUDINESCO, Elisabeth. De que amanh: dilogo. Trad.
de Andr Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2004.
NOLASCO, Edgar Czar. Restos de fico: a criao biogrfico-literria de
Clarice Lispector. So Paulo: Annablume Editora, 2004.
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reinveno do arquivo da memria cultural da Amrica Latina. So Carlos: Pedro
& Joo Editores, 2010.
ORTEGA, Francisco. Para uma poltica da amizade: Arendt, Derrida e Foucault.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2000.
RODRIGUES, Valria Aparecida, NOLASCO, Edgar Czar. In: GUERRA,
Vnia Maria Lescano, NOLASCO, Edgar Czar (org.) Formas, espaos, tempos:

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57
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O bios nas fbulas de Clarice Lispector.
SOUZA, Eneida Maria de. Notas sobre a crtica biogrfica. In: Crtica cult. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002, p. 111-121.

































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58



















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CRTICABIOGRFICA,ainda
1

EneidaMariadeSouza
2

A estreita e bem humorada relao entre obra e vida, teoria e fico se deve
ao depoimento de Richard Rorty, filsofo pragmtico americano, falecido em
2007. Confessou, em texto publicado na Folha de S. Paulo, que sofria do mesmo
mal de Jacques Derrida, o cncer no pncreas. Segundo Rorty, a coincidncia era
tributria da excessiva leitura que ambos faziam de Hegel, o vcio intelectual visto
como a causa do mal. A doena diagnosticada, no entender do filsofo, pela
escolha profissional do paciente e pela leitura de determinado autor, no havendo,
portanto, separao entre vida e trabalho. A justificativa se apia na inverso da
causa fsica da doena pela profissional, pela criao do mal pelo prprio
indivduo, graas sua formao e desejo intelectual. Rorty, filsofo pragmtico e
um dos seguidores da difcil obra de Hegel, morre, como Derrida, daquilo que
viveu, de sua paixo pelo conhecimento e por uma particular forma de saber.
A declarao de Rorty, primeira vista dotada de efeito humorstico,
capaz de suscitar reflexes que iluminam a questo biogrfica e a aproxima do
livro de Michel Schneider, Mortes imaginrias.
3
So a escritos e encenados os
ltimos momentos e as provveis frases pronunciadas por alguns escritores, assim
como a situao, o lugar ou as condies de sua morte. Esse exerccio
terico/ficcional remete ao fascnio biogrfico motivado pela vida literria e a
sensvel aproximao entre teoria e fico.

1
Cf. artigo de minha autoria, Notas sobre a crtica biogrfica. In: Crtica cult. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2007. Este ensaio d continuidade reflexo ali iniciada.
2
Eneida Maria de Souza professora Emrita da UFMG.
3
SCHNEIDER, Michel. Morts imaginaires. Paris: Grasset, 2003.

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60
digna de nota a pesquisa pioneira de Susan Sontag a respeito das doenas
e suas metforas, como a tuberculose, o cncer e a Aids. Descrevendo as
molstias entre as que eram aceitas e as excludas pela sociedade, estabelecendo a
relao entre arte e vida, contribui do ponto de vista social, cultural e poltico para
o avano das discusses sobre a crtica biogrfica. A utilizao da metfora para a
discriminao das doenas na sociedade funciona de forma negativa, ao servir
como reforo ao preconceito e excluso. Reelabora, assim, conceitos arraigados
e como resultado de crenas e supersties, como a culpa, a vitimizao e a
irresponsabilidade social atribudas aos pacientes.
4

A metfora literria, utilizada como mediao por escritores para justificar a
vocao pela vida intelectual, tem em Roland Barthes um dos exemplos mais bem
sucedidos. Em Roland Barthes por Roland Barthes, a legenda que registra a foto
do escritor ainda criana, Contemporneos?, enlaa seu destino ao de Proust,
pela relao entre seus primeiros passos e o trmino da Busca. A
contemporaneidade construda no presente, ao ser conferida criana um
passado literrio: Contemporneos?/Eu comeava a andar, / Proust ainda vivia
e/terminava a Busca.
5
Silviano Santiago se vale igualmente dessa metfora para
construir relatos pseudo-autobiogrficos, utilizando-se da data de seu nascimento,
1936, para apontar a coincidncias entre eventos vividos por escritores de sua
predileo, como Graciliano Ramos e Antonin Artaud.
6
O destino literrio
marcado por injunes biogrficas, pela escolha de precursores que garantam a
entrada do escritor no cnone. Entende-se, portanto, a concepo de biografia
intelectual como resultado de experincias do escritor no s no mbito familiar e
pessoal, mas na condensao entre privado e pblico. As datas recebem
tratamento alegrico e a histria pessoal se converte em fico, pela intromisso
do outro na narrativa.

4
Cf. SONTAG, Susan. A doena e suas metforas. So Paulo: Graal, 1984; A aids e suas
metforas. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
5
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo de Leyla Perrone-Moiss.
So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 35.
6
SANTIAGO, Silviano. Em liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.; Viagem ao Mxico. Rio
de Janeiro: Rocco, 1995.

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61
importante, enfim, assinalar a contribuio de tericos latino-americanos
para a leitura ps-colonial do gnero autobiogrfico, na qual so introduzidas
cenas que remetem ao ato de leitura dos escritores. O livro, a leitura, a pose do
leitor assumem significado semelhante iniciao do sujeito na escrita, gesto no
apenas individual e particular, mas cultural. Nesse sentido, os relatos
autobiogrficos giram em torno da experincia do leitor latino-americano em
relao ao arquivo europeu, promovendo distores e leituras desencontradas,
com o objetivo de desconstruir o mito da escrita como controle da barbrie. As
incurses de Ricardo Piglia no universo da leitura; de Sylvia Molloy na escrita
autobiogrfica; de Walter Mignolo na reviso dos conceitos de local e global nos
textos ps-coloniais; e de Julio Ramos na relao entre escrita e modernizao na
constituio de saberes descontextualizados e, por esta razo, inaugurais,
autorizam a vertente cultural e comparada de minhas leituras.
No que diz respeito abordagem mais pontual da crtica biogrfica,
preciso distinguir e condensar os plos da arte e da vida, por meio do emprego do
raciocnio substitutivo e metafrico, com vistas a no naturalizar e a reduzir os
acontecimentos vivenciados pelo escritor. No se deve argumentar que a vida
esteja refletida na obra de maneira direta ou imediata ou que a arte imita a vida,
constituindo seu espelho. A natureza artificial da arte recebeu do dandy e
decadentista Oscar Wilde a definio primorosa: a vida imita a arte. A presena de
mediaes, de terceiras pessoas, da relao oblqua entre arte e vida passvel de
intervenes entre as duas instncias, sem que o lastro biogrfico se defina pela
empiria e pela interpretao textual baseada em solues fceis e superficiais. A
preservao da liberdade potica da obra na reconstruo de perfis dos escritores
reside no procedimento de mo dupla, ou seja, reunir o material potico ao
biogrfico, transformando a linguagem do cotidiano em ato literrio. Ainda que
determinada cena recriada na fico remeta a um fato vivenciado pelo autor, deve-
se distinguir entre a busca de provas e a confirmao de verdades atribudas ao
acontecimento, do modo como a situao foi metaforizada e deslocada pela
fico. O nome prprio de uma personagem, mesmo que faa referncia a pessoas
conhecidas do escritor, no impede que sua encenao embaralhe os dados e
coloque a verdade biogrfica em suspenso.
Pelo fato de a crtica literria se expandir em vrias e mltiplas vertentes,
incluindo-se a a critica comparada, a cultural, a biogrfica, a gentica, a textual
sem que os preconceitos e as hierarquias sejam prioritrias no tratamento das
mesmas torna-se s vezes difcil impor limites para sua prtica. Diante do

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62
aspecto abrangente das disciplinas e de sua abertura transdisciplinar, revela-se
inoperante e retrgrada a separao entre domnios especficos, embora deva ser
exigida a definio de pressupostos tericos e de metodologias na realizao de
um trabalho crtico.
A crtica biogrfica se apropria da metodologia comparativa ao processar a
relao entre obra e vida dos escritores pela mediao de temas comuns, como a
morte, a doena, o amor, o suicdio, a traio, o dio, relaes familiares, como o
tema dos irmos inimigos, da busca do pai, da bastardia, do filho prdigo, e assim
por diante. Reunidos por um fio temtico e enunciativo, independente de
intenes ou da poca em que viveram, escritores e pensadores constituem
matria biogrfica a ser explorada no nvel terico e ficcional. A comparao
conta, portanto, com a ajuda de critrios biogrficos, ao promover encontros entre
escritores e incentivar a criao de dilogos muitas vezes inesperados. Esse
procedimento dotado de liberdade criativa, por conceder ao crtico certa
flexibilidade ficcional sobre o objeto em anlise, no se prendendo palavra do
autor, mas indo alm dela. Por essa razo, o elemento factual da vida/obra do
escritor adquire sentido se for transformado e filtrado pelo olhar do crtico, se
passar por um processo de desrealizao e dessubjetivao.
Essa crtica no se concentra, contudo, apenas em obras de teor biogrfico
ou memorialista, por entender que a construo de perfis biogrficos se faz
independentemente do gnero. Nas entrelinhas dos textos consegue-se encontrar
indcios biogrficos que independem da vontade ou propsito do autor. Por essa
razo, o referencial deslocado, por no se impor como verdade factual. A
diferena quanto crtica biogrfica praticada durante esses ltimos anos consiste
na possibilidade de reunir teoria e fico, considerando que os laos biogrficos
so criados a partir da relao metafrica existente entre obra e vida. O importante
nessa relao considerar os acontecimentos como moeda de troca da fico, uma
vez que no se trata de converter o ficcional em real, mas em consider-los como
cara e coroa dessa moeda ficcional. Consiste ainda na liberdade de montar perfis
literrios que envolvem relaes entre escritores, encontros ainda no realizados,
mas passveis de aproximao, afinidades eletivas resultantes das associaes

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63
inventadas pelo crtico ou escritor. Esses perfis exercem, em geral, papel
importante na elucidao de propostas literrias, questes tericas e contextuais.
7

Se considerarmos que a realidade e a fico no se opem de forma radical
para a criao do ensaio biogrfico, no prudente checar, no caso de
autobiografias ou de biografias, se o acontecimento narrado verdico ou no. O
que se prope considerar o acontecimento se ele recriado na fico
desvinculado de critrios de julgamento quanto veracidade ou no dos fatos. A
interpretao do fato ficcional como repetio do vivido carece de formalizao e
reduplica os erros cometidos pela crtica biogrfica praticada pelos antigos
defensores do mtodo positivista e psicolgico, reinante no sculo 19 e princpios
do 20. O prprio acontecimento vivido pelo autor ou lembrado, imaginado
incapaz de atingir o nvel de escrita se no so processados o mnimo
distanciamento e o mximo de inveno. A crtica biogrfica no pretende reduzir
a obra experincia do autor, nem demonstrar ser a fico produto de sua
vivncia pessoal e intransfervel. As relaes terico-ficcionais entre obra e vida
resultam no desejo de melhor entender e demonstrar o nvel de leitura do crtico,
ao ampliar o plo literrio para o biogrfico e da para o alegrico.
A retomada de conceitos referentes autobiografia, como o de autofico,
inaugurada por Serge Doubrovsky em 1977, teve o mrito no s de rever a
relao complexa entre fico e realidade, como de reforar a incapacidade do
sujeito de se manter ntegro e onipotente. Considerada pela crtica como aventura
terica, a autofico, longe de se impor como chave que abre todos os enigmas
da autobiografia e se contrape a ela , guarda, segundo Jean- Louis Jeannelle, o
conhecido estatuto conferido ao sujeito pelas teorias psicanalticas, foucaultianas e
barthesianas, da ficcionalizao de si, da encenao de subjetividades no ato da
escrita e do discurso. Essa aventura foi proclamada por Roland Barthes em Roland
Barthes por Roland Barthes, de 1975, ao admitir na sua autobiografia, que

7
Cf. meu livro Pedro Nava o risco da memria, especialmente o captulo inicial sobre sua
morte. Sem me preocupar com a razo do suicdio do escritor, analiso o acontecimento segundo
critrios ligados elucidao da modernizao urbana do final do sculo, do lugar deslocado do
sujeito diante das mudanas operadas pelo tempo. De flneur o escritor passa a voyeur, alm de se
integrar ao patrimnio da cidade do Rio de Janeiro, no momento em que comete suicdio em pleno
espao pblico, lugar que soube to bem lutar por sua preservao. SOUZA, Eneida Maria de.
Pedro Nava-o risco da memria. Juiz de Fora: Funalfa, 2004.

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64
com as coisas intelectuais, ns fazemos ao mesmo tempo da teoria, do combate
critico e do prazer.
8
Para Serge Doubrovsky, a autofico a forma ps-
moderna, quer dizer, ps-holocauto, da autobiografia, pois, mesmo que todos os
detalhes sejam exatos, o relato sempre reinveno do vivido. (...) ou mais
frente, No se l uma vida, l-se um texto. Ou: Mais uma vez, alguma
autobiografia nem alguma autofico no pode ser a fotografia, a reproduo de
uma vida. No possvel. A vida se vive no corpo; a outra, um texto. () A
autofico, o meio de ensaiar, de retomar, de recriar, de remodelar num texto,
numa escrita, experincias vividas, de sua prpria vida que no so de nenhuma
maneira uma reproduo, uma fotografia... literalmente e literariamente uma
inveno.
9

A autofico, pela sua defesa da narrativa a meio caminho entre o
testemunho e a fico, se declara uma narrativa ps-holocausto, por ter sido a
narrativa do holocausto sempre pautada pela obedincia s normas de fidelidade
aos acontecimentos vividos, embora tal exigncia se revelasse equivocada. No
resta dvida de que a publicao, em 1998, (e em portugus, em 2008), do livro de
Giorgio Agamben, O que resta de Auschwitz, evidencia o avano terico das
narrativas do holocausto, ao afirmar, com a ajuda de outros pensadores, como
Primo Levi, que todo testemunho contm necessariamente uma lacuna, pois quem
teria mais condies de se expressar com mais autoridade sobre o fato, os
considerados muulmanos, no o fizeram. Como testemunhos integrais, no
puderam expressar sua experincia, por se encontrarem na condio de no-
humanos, entregando sua vida ao destino, sem vontade nem para sofrer,
semelhana do muslim, o suposto fatalismo islmico. Eram denominados

8
JEANNELLE, Jean-Louis. O en est la rflexion sur l autofiction? In: JEANNELLE, Jean-
Louis; VOLLET, Catherine. (dir.). Gense et autofiction. Louvain-la Neuve, Bruylant- Academia,
2007, p. 17.
9
DOUBROVISKY, Serge. Les points sur les i. In: JEANNELLE, Jean-Louis; VOLLET,
Catherine. (dir.). Gense et autofiction. Op. cit., p. 63-64. Encore une fois, aucune
autobiographie ni aucune autofiction ne peut tre la photographie, la reproduction dune vie. Ce
nest pas possible. La vie se vit dans le corps; lautre, cest un texte. () Lautofiction, cest le
moyen dessayer de rattraper, de recrer, de refaonner dans un texte, dans une criture, des
expriences vcues, de sa propre vie qui ne sont en aucune manire une reproduction, une
photographieCest littralement et littrairement une reinvention.

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65
figuras, manequins, por se situarem, como sobreviventes, na zona intermediria
entre a vida e a morte, o humano e o inumano.
10

Outras indagaes referentes autofico conduzem desestabilizao do
referencial, ao seu deslocamento, assim como aos deslocamentos espao-
temporais, considerando serem os protocolos enunciativos mais livres. O autor
tem a liberdade de utilizar o mesmo nome para sua personagem ou narrador, sem
que tal gesto interfira no grau de fidelidade/infidelidade narrativa, em posio
distinta daquela defendida por Philippe Lejeune quanto ao pacto autobiogrfico.
Essa estratgia referencial s avessas reveste-se ainda da antiga potica narrativa,
marcada pelo gesto de mentir-vrai, mentir- verdadeiramente, operao que
rene princpios enunciativos ligados ao teatro e ao romance, construindo uma
cenografia da enunciao. A desestabilizao do referencial produz, com efeito, a
inveno e a estetizao da memria, esta no mais subordinada prova de
veracidade. Trata-se da ao deliberadamente ficcional por parte do sujeito, do
gesto de dessubjetivao que o insere no jogo fabular da narrativa. Estar ao
mesmo tempo no interior da linguagem e fora dela consiste na operao paradoxal
da presena/ausncia do sujeito na complexa cena enunciativa. Essa premissa
ficcional ainda assumida por muitos dos autores modernos e ps-modernos.
Entre eles, a figura de Louis Aragon, na literatura francesa, e a de Silviano
Santiago, na brasileira, com o Falso mentiroso, de 2004 e Histrias mal contadas.
(2005)
11
O artigo de Silviano Santiago, Meditao sobre o oficio de criar,

10
Soit le paradoxe de Levi: Le musulman est le tmoin intgral.Il implique deux propositions
contradictoires: 1.Le musulman est le non-homme, celui qui ne peut en aucun cas tmoigner. 2.
Celui qui ne peut tmoigner est le vrai tmoin, le tmoin absolu. AGAMBEN, Giorgio. Ce qui
reste d Auschwitz. Traduit de litalien para Pierre Alferi. Paris: Rivages Poche, 2003. p. 164.
11
O artigo de Maryse Vassevire, Autofiction et mentir-vrai chez Aragon: les aveux de la
gntique, define com clareza esta proposta terico/potica do escritor: Porque em Aragon, o
discurso autobiogrfico tem sempre anseio do necessrio desvio pela fico. o que ele teorizou
sob o nome de mentir-verdadeiramente e que se pode considerar seja como uma pura teoria do
romance se o acento colocado sobre o mentir, seja como um territrio no vasto continente da
autofico se se coloca o acento sobre o verdadeiro. (Traduo da autora). Car chez Aragon, le
discours autobiographique a toujours besoin du ncessaire dtour par la fiction. Cest ce quil a
thoris sous le nom de mentir-vrai et que lon peut considrer soit comme une pure thorie du
roman si lon met laccent sur le mentir, soit comme un territoire dans le vaste continent de
lautofiction si lon met laccent sur le vrai.... VASSEVIRE, Maryse. Autofiction et mentir-


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recm-publicado pela Revista Aletria, n. 18, esclarece sobre o conceito de
autofico, alm de ilustrar uma das tendncias mais controvertidas e, mesmo
assim, mais presentes na literatura e nas artes contemporneas:
Um dos grandes temas que dramatizo em meus escritos, com o gosto e o prazer da
obsesso, o da verdade potica. Ou seja, o tema da verdade na fico, da experincia
vital humana metamorfoseada pela mentira que a fico. Trata-se do bvio paradoxo,
cuja raiz esta entre os gregos antigos. Recentemente, encontrei a forma moderna do
paradoxo num desenho de Jean Cocteau, da srie grega. Est datado de novembro de
1936. No desenho vemos um perfil nitidamente grego, o do poeta Orfeu. De sua boca,
como numa histria em quadrinho, sai uma bolha onde est escrito: Je suis un
mensonge qui dit toujours la verit. (Sou uma mentira que diz sempre a verdade). Esse
jogo entre o narrador da fico que mentiroso e se diz portador da palavra da verdade
potica, esse jogo entre a autobiografia e a inveno ficcional, que possibilitou que eu
pudesse levar at as ltimas consequncias a verdade no discurso hbrido. De um lado, a
preocupao nitidamente autobiogrfica (relatar minha prpria vida, sentimentos,
emoes, modo de encarar as coisas e as pessoas, etc), do outro, adequ-la tradio
cannica da fico ocidental.
12











vrai chez Aragon: les aveux de la gntique. In: JEANNELLE, Jean-Louis; VOLLET, Catherine.
(dir.). Gense et autofiction. Op. cit., p. 90.
12
SANTIAGO, Silviano. Meditao sobre o ofcio de criar. Revista Aletria. Belo Horizonte, n. 18,
jul/dez. 2008, p. 178.

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MATRIASPRIMAS:entreautobiografiaeautofico
1

EvandoNascimento
2

L'autobiographie est toujours, en fait, une autofiction.


[Na verdade, a autobiografia sempre uma autofico.]
Serge Droubovsky
Farei inicialmente alguns esclarecimentos, como introduo ao tema das
relaes entre autobiografia e o que atualmente se chama de autofico.
A primeira vez que ouvi falar de autofico foi numa palestra de Rgine
Robin, organizada por Eurdice Figueiredo, na Universidade Federal Fluminense,
em 1997. Tive na ocasio a possibilidade de conversar com a conferencista, que
s viria a reencontrar textualmente mais de dez anos depois, por meio de seu
ltimo livro publicado na Frana, Mgapolis (2009), obra que discorre sobre
megacidades como Nova York, Buenos Aires, Tkio, So Paulo e Rio de Janeiro.
Francesa radicada no Canad, Robin no s uma das tericas e crticas mais
relevantes do que hoje usualmente se chama de autofico, como tambm a
pratica. Seu stio da Internet, Page des papiers perdus, comporta duas entradas,
uma para a professora e crtica literria e a outra para a escritora de origem
judaica.
3


1
Texto lido numa mesa-redonda sobre Autobiografia e Autofico, na Universidade Federal de
Juiz de Fora, em 26 de maio de 2010. Participaram tambm da mesa Eneida Maria de Souza
(UFMG), Diana Klinger (UFF) e Jovita Noronha (UFJF).
2
Evando Nascimento professor da UFJF.
3
Cf. http://www.er.uqam.ca/nobel/r24136/ (consulta realizada em 20/04/2010).

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Aquele primeiro encontro foi decisivo para tudo o que faria a partir da.
Antes disso, o tema da autobiografia e da confisso j entrara em minha vida, no
momento em que escrevendo a tese sobre Derrida, me senti na obrigao de ler
uma de suas muitas referncias, as Confisses de Rousseau.
4
Esse livro, que um
verdadeiro fetiche para o terico da autobiografia, Philippe Lejeune, causou forte
impacto. Nunca consegui l-lo pelo vis do pacto autobiogrfico, ou seja, como
definiu e redefiniu recentemente o prprio Lejeune, por um compromisso com a
verdade. Certamente j contaminado por Derrida, tomei cada uma das palavras de
Rousseau como uma vasta fico, por assim dizer um romance filosfico. Cada
linha desse belssimo volume me dizia, No creia literalmente no que digo, pois a
vida s possvel reinventada enxertei aqui de propsito os versos clebres de
Ceclia Meireles, que j citei em outras ocasies, como um mote para qualquer
vida que se queira minimamente literria.
5
Lembro de passagem que Derrida faz
parte daquela categoria de pensadores que, como Rousseau, Nietzsche e
Benjamin, ousaram filosofar na primeira pessoa.
O livro de Rousseau e as leituras de Derrida me prepararam o esprito no
para o pacto autobiogrfico de Lejeune, autor que s viria a ler depois, mas para
a autofico de Serge Doubrovsky, escritor francs que criou esse termo at certo
ponto como provocao teoria, em muitos aspectos limitada, de Lejeune, o qual
viria tambm a lhe dar a rplica, num ciclo de provocaes sem fim.
Assinalo que toda a questo da classificao de um texto como
autobiografia seria quanto a saber o limite entre o autobiogrfico e o no-
autobiogrfico, e isso fundamental para compreender a inveno de
Doubrovsky, a autofico. A definio do gnero autobiogrfico foi feita em
meados dos anos 1970
6
e mantida por Lejeune na reviso que fez de seu percurso
em 2001, em Le Pacte autobriographique, vingt-cinq ans aprs [O Pacto
autobiogrfico, vinte e cinco anos depois],
7
baseando-se essencialmente no

4
Rousseau, Jean-Jacques. Les confessions. Paris: Gallimard, 1996.
5
Cf. Meireles, Ceclia. Reinveno. In: Obra potica. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1985, p. 195.
6
Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.
7
Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique, vingt-cinq ans aprs. In: Signes de vie: le pacte
autobiographique 2. Paris: Seuil, 2005, p. 11-35. (Salvo indicao contrria, todas as tradues so
minhas.)

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imperativo do pacto. preciso que um texto se inscreva num pacto de verdade
com seu leitor, por meio de um performativo que prometa e garanta estar dizendo
a verdade, no mais do que a verdade. Eis como ele define os critrios que regem
a Associao, por ele fundada, em prol da autobiografia e do patrimnio
autobiogrfico: Aceitamos para depsito e leitura todos os textos de vida inditos
que nos propem: autobiografias, relatos de infncia, de guerra, de doena, de
viagens, dirios pessoais, cartas mas solicitamos que sejam regidos por um
pacto de verdade. Descartamos as fices e as coletneas de poemas.
Evidentemente s vezes acontece de hesitar em estabelecer a fronteira. Mas h
uma fronteira. A coerncia e o valor de uso do acervo [fonds darchives] que
constitumos depende disso.
8
Curiosamente, nesse texto que faz um balano de
seu percurso tem-se tambm uma confisso autobiogrfica: Lejeune fala da
relao de amor e de distanciamento para com o dirio e outras escritas do eu. A
certa altura, cita Paul Valry: Na verdade, no existe teoria que no seja um
fragmento, cuidadosamente preparado, de alguma autobiografia. Em seguida,
comenta: Meu prprio desejo autobiogrfico explica, portanto, ao mesmo tempo
o lado normativo de LAutobiographie en France, a escolha do projeto
rousseauista e minha cegueira em relao ao dirio.
9
Esse texto precioso para
se ver o lado autobiogrfico de toda teoria; os interesses nunca so neutros, mas
resultantes de frustraes e desejos do terico e crtico, como o prprio Lejeune
sublinha.
J a proposta de Doubrovsky viria para completar o quadro traado por
Lejeune em seu famoso estudo dos anos 1970. Na quarta-capa de seu livro Fils
(1977),
10
Doubrovsky prope o termo de autofico para o tipo de narrativa em
que os nomes do autor, do narrador e do protagonista coincidem. Assim, no
romance Fils, mais do que simples autobiografia, tem-se a encenao da vida
privada do autor Serge Doubrovsky sob forma de (auto)fico.
Feita essa anotao conceitual, retomo o curso da pequena anamnese acima
esboada. A atitude diante da autofico, que me chegava pela palavra falada e

8
Ibid., p. 27, grifos meus.
9
Ibid., p. 27-28.
10
Doubrovsky, Serge. Fils. Paris: Grasset, 1977.

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70
impressa de Robin pois li seu livro fundamental Le Golem de lcriture
11
, era
tanto de absoluto fascnio quanto da maior desconfiana. Tambm por meio de
Derrida, aprendi a desconfiar de tudo o que leva o prefixo auto, de toda carga
excessiva colocada no eu, no me e no mim, alm, claro, do nome dito
prprio. Tal como desenvolvi num dos captulos de Derrida e a literatura,
12
tudo
o que leva a marca do que chamamos de eu tanto me sidera quanto me pe em
guarda, atento aos riscos do narcisismo exacerbado.
Antes de tudo, porque tanto Derrida quanto Lvinas, aquele como leitor
deste, tornaram patente a precedncia do outro sobre o eu.
13
Tudo o que sou, tudo
o que somos, vem dos outros e das outras que nos conceberam, deram um nome,
cuidaram e at hoje nos chamam. Antes da conscincia do prprio nome, h o
chamado (Clarice Lispector), o apelo convivncia e ao compartilhamento da
experincia, a qual jamais inteiramente solipsista. Estou convencido de que toda
experincia do eu passa pelo encontro com a alteridade, de forma estrutural e
irredutvel. Eu s existe porque o outra/a outra (que pode ter inmeros nomes:
mundo, universo, natureza, Deus, pai, me, famlia, sociedade, acaso, lei, norma
etc.) lhe deu existncia. nesse sentido que se deveria ler a famosa frase de
Rimbaud no contexto original da carta em que se inscreve: eu um outro
14
porque
esse outro e essa-outra que me fundam, desde antes do nascimento, quando
ainda no passo de uma ideia na mente e no corpo de meus pais. Eu e sempre
ser outro, igual e diferente de si: esse diferimento vem da alteridade que nos
habita. Tal o primado tico da existncia: antes de mim o outro ou a outra que
me deram vez e lugar. Na verdade, parafraseando a epgrafe acima de
Doubrovsky, diria que o eu no passa de uma fico do outro. Pois o outro que
me inventa, a meu desconhecimento e at a minha revelia. Desde a certido de
nascimento at o atestado de bito, quem cuida sempre de nossas vidas so os
outros, sem os quais nada seramos, nada somos.

11
Robin, Rgine. Le Golem de lcriture: de lautofiction au cybersoi. Montral: Ed. XYZ, 1997.
12
Nascimento, Evando. Derrida e a literatura. 2. ed. Niteri: EdUFF, 2001, p. 306-311.
13
Cf. Derrida, Jacques. Psych: inventions de lautre. Paris: Galile, 1987. Lvinas, Emmanuel.
Totalit et infini: essai sur lexteriorit. Paris: Kluwer Academic, 1994. Lvinas, Emmanuel.
Autrement qutre ou au-del de lessence. Paris: Kluwer Acdemic, 1996.
14
Rimbaud, Arthur. Lettres de la vie littraire. Paris: Gallimard, 1990.

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71
Por esse motivo sempre preferi, em vez do neologismo autofico, um
outro, um pouco mais estranho, o de alterfico ou ainda o de heterofico, para
marcar que tudo vem do outro e a ele-ela retorna, malgrado a passagem necessria
pelo eu. Todavia, deixo de lado a heterofico, em proveito da alterfico, pois a
primeira corre o risco de se confundir com a heterossexualidade, reduzindo-se a
um novo sexismo. Alterfico uma autntica fico do interldio (para citar
Pessoa), lugar intervalar onde o eu se constitui entre dois outros, um que o
antecede e outro que o sucede. Ser preciso, num outro momento, pensar juntos a
heteronmia pessoana e a auto/alterfico, com e alm de Serge Doubrovsky. Se
neste texto recorrero a maior parte do tempo autofico, deixo desde logo claro
que esse operador textual se encontra de ponta a ponta modulado pela alterfico.
Alterfico: fico de si como outro, francamente alterado, e do outro como uma
parte essencial de mim.
Retorno novamente ao contexto de meus esclarecimentos (mas no de
minhas confisses). Alm da autofico, surgiu no texto de Robin o termo
biofico, que vim a utilizar em mais de um momento, em particular num artigo
publicado na Cult, sobre o poeta e amigo Waly Salomo, Os Favos da (quase)
poesia.
15
O maior efeito do encontro com essa categoria foi a deciso tomada a
partir de ento de considerar tudo o que viesse a escrever como fragmento de um
grande dirio, pouco importando se se tratava de ensaio universitrio ou de fico
pura e simples. Mas no ano seguinte ao daquele luminoso encontro, em 1998, me
veio o desejo imenso de escrever de fato um dirio ficcional, que teria a forma de
um romance reinventado. Fazia parte do projeto datar qualquer coisa que viesse a
escrever, mesmo a simples anotao margem de um livro ou numa caderneta
que passei a utilizar.
Datar e assinar embaixo, circunstanciar a escrita, dando-lhe uma
materialidade temporal, eis todo o paradoxo da fico auto ou alterbiogrfica. Em
1998, portanto, comecei a escrever um livro que foi aos poucos se configurando
como dirio fictcio, oximoro absolutamente voluntrio. De modo que me vi
envolvido num projeto dentro do projeto: se tudo para mim virara dirio ento por
que no escrever um romance-dirio, contando uma histria que outra no fosse
seno a de minha prpria e minscula vida? A referncia sem dvida Vidas

15
Nascimento, Evando. Os favos da (quase) poesia. Cult, ano V, n 51. SP: outubro, 2001, p. 10-
13.

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72
minsculas, de Pierre Michon.
16
Por razes que no caberia explicar aqui, esse
primeiro romance ficou arquivado. Acabei por publicar um outro, escrito entre
2004 e 2007, o Retrato desnatural.
17

Cabe lembrar que a ideia do dirio, para alm da influncia ou da
confluncia da autofico de Doubrovsky e de Robin, foi marcada por trs outras
referncias. A primeira delas foi uma passagem de um belo ensaio de Barthes, em
que ele diz no suportar o gnero dirio porque nele se diz eu o tempo todo.
18

Mas o prprio Barthes prope uma sada para esse solipsismo, ao reconsiderar que
o dirio possvel, sim, como escritura, desde que reinventado, ou seja, como
forma de reescrita literria.
19
Esse texto ressoou por um longussimo perodo, e
decerto jamais se apagou; como tantas coisas de Barthes, a marca escritural ficou
e surtiu efeito. Muito do que fiz e fao vem desse outro professor universitrio,
duplo de scriptor. A segunda referncia foram os filmes de Woody Allen, a meu
ver, todos de cunho autoficcional, mesmo os mais impessoais como pode se
comprovar com o derradeiro e belo Whatever works (Tudo pode dar certo). A
ltima referncia foram os dois filmes de Nanni Moretti Caro dirio e Abril, que
vi quando j estava em pleno curso. Esse ltimo caso foi mais de reconhecimento
do que de alumbramento, como quem diz eu tambm quero. Esse desejo de
mmica, de mmesis ou de emulao me parece decisivo para todo gesto escritural:
emular para imitar e rivalizar (como j diz o termo latino emulatio) tudo o que
interessa hoje, mais do que nunca.
Enquanto isso, do final dos anos 1990 para c, o termo autofico ganhou
mundo, deixando as fronteiras da francofilia. No por acaso, uma das grandes

16
Michon, Pierre. Vies minuscules. Paris: Gallimard, 1984.
17
Nascimento, Evando. Retrato desnatural (Dirios 2004-2007). Rio de Janeiro: Record, 2008.
18
Barthes, Roland. Dlibration. In: Oeuvres completes: (1974-1980), t. 3. Paris: Seuil, 1995, p.
1004-1014. Como escrever um Dirio sem egotismo? Eis a questo que me impede de faz-lo
(pois estou um tanto farto do egotismo).
19
[...] provavelmente seria preciso concluir que posso salvar o Dirio, com a nica condio de
trabalh-lo at a morte, at ao ponto extremo da exausto, como um texto quase impossvel:
trabalho ao fim do qual talvez o Dirio assim mantido em nada se parea com um Dirio (p.
1014).

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73
estrelas do ano da Frana no Brasil foi a artista Sophie Calle, arrolada por Robin
como um dos grandes exemplos da prtica.
20

Destacaria ainda outros incmodos em face da autofico, alm do j
mencionado. Primeiro, o temor de que se converta em definitivo em novo
gnero, reduzindo-se a clichs e ideias fixas. A graa e o frescor da inveno
doubrovskyana ter sido uma provocao literria ao papa do sacrossanto gnero
da autobiografia, Lejeune. Converter autofico num gnero com caractersticas
definidas e repetidas saciedade, parece-me uma traio ao impulso inventivo
original. Ao nomear o aparentemente inexistente, mas paradoxalmente j a
(segundo uma noo cara a Heidegger), Doubrovsky provocou um abalo no
existente e consagrado. Como ele prprio veio a descobrir, no foi a deciso
consciente de nomear o que propunha na quarta-capa de seu livro Fils, que gerou
o termo autofico; como pesquisas de crtica gentica comprovaram, isso ocorreu
na prpria inveno do livro. A palavra j se inscrevia nos originais do romance
autoficcional, que somavam cerca de trs mil pginas, reduzidas para seiscentas
na verso publicada.
21
A fico e no a conscincia autoral a respeito da obra foi
que engendrou a autofico.
Segundo Derrida em Gneses, genealogia, gneros, e o gnio, desde o
momento em que um texto se inscreve nas paragens da literatura, de imediato se
torna difcil e por vezes impossvel discernir a fronteira entre o verdadeiro e o
ficcional.
22
Muito da fico atual brinca com esses limites, pois em diversos casos
a atestao s depende daquele que fala e empenha sua palavra. Tal o caso do
francs Pierre Michon, do catalo Enrique Vila-Matas, do chileno Roberto
Bolao, da francesa Hlne Cixous, do norte-americano Paul Auster, do alemo
G. W. Sebald, do sul-africano J. M. Coetzee e do brasileiro Joo Gilberto Noll,

20
Cf. Robin, Rgine. tre sans trace: Sophie Calle. In: Le Golem de lcriture, op. cit., p. 217-229.
Calle, Robin. Histrias, reais. Trad. Hortencia Santos Lencastre. Rio de Janeiro: Agir, 2009.
21
Para essas questes, cf. Grell, Isabelle. Pourquoi Serge Doubrovsky na pu viter le terme
dautofiction. In: Jeanelle, Jean-Louis; Viollet, Catherine (Dir.). Gense et autofiction. Bruxelles:
Academia Bruylant, 2007, p. 40-51. Toda a coletnea dispe de excelentes ensaios e depoimentos
de escritores sobre autofico, entre os quais Doubrovsky e Lejeune. Devo a Eneida de Souza a
recomendao desse volume.
22
Derrida, Jacques. Genses, gnalogies, genres et le gnie: les secrets de larchive. Paris:
Galile, 2003.

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74
entre muitos outros. Em todos esses autores comparece algum grau de autofico.
A fora da autofico que ela no tem mais compromisso algum nem com a
autobiografia estrito senso (que ela no promete), nem com a fico igualmente
estrito senso (com que rompe). Ao fazer coincidir, na maior parte das vezes, os
nomes e as biografias do autor, do narrador e do protagonista, o valor operatrio
da autofico cria um impasse entre o sentido literal (a referncia real da
narrativa) e o sentido literrio (a referncia imaginria). O literal e o literrio se
contaminam simultaneamente, impedindo uma deciso simples por um dos plos,
com a ultrapassagem da fronteira.
essa ausncia de compromisso com a verdade factual, por um lado, e a
simultnea ruptura com a conveno ficcional, por outro, que tornam a chamada
autofico to fascinante, e por isso mesmo defendo que no seja redutvel a um
novo gnero. O interesse da auto ou da alterfico romper as comportas, as
eclusas, os compartimentos dos gneros com que aparentemente se limita, sem
pertencer legitimamente a nenhum deles. Ela participa sem pertencer nem ao real
nem ao imaginrio, transitando de um a outro, embaralhando as cartas e
confundindo o leitor por meio dessas instncias da letra. Diferentemente do
romance autobiogrfico ou de memrias, que ainda quer pertencer a um gnero
tradicional, a autofico pe em causa a generalidade do gnero, sua
convencionalidade, correndo decerto o risco de cair em novas armadilhas. Da ser
necessrio multiplicar as suspeitas, duvidar dos acertos, contestar as vitrias fceis
do eu.
Pode-se ento dizer acerca dessa espcie sui generis de discurso que se o
termo servir apenas para designar um novo gnero, nenhum interesse especial
ter. Porque a modernidade viveu e vive ainda de inventar e destruir gneros, e foi
sobre essa pulso classificatria que se debruou a obra inicial de Foucault,
especialmente As Palavras e as coisas e a Arqueologia do saber. No podemos
viver sem os gneros (sexuais, discursivos, literrios), mas o aprisionamento a
gneros engendra a asfixia do pensamento. Ademais, no h gnero que no
dependa daquilo que se faz dele, das palavras que engendram coisas e das coisas
que engendram efeitos. Essa seria uma nova verso de como fazer coisas com
palavras, para lembrar o magnfico ttulo de Austin. Desse aspecto performativo
e performtico de qualquer discurso, ou seja, de sua pragmtica, a autofico tira
um mximo proveito. Pois toda sua fora pensante est em desafiar as definies,
as regras genricas e generalizantes, em suma, em fundar uma cincia do
particular e do intransfervel, ali onde manda o bom mtodo basear-se o

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conhecimento na generalidade e na universalidade previamente concebidas.
Talvez autofico no passe disso, o que no pouca coisa: um saber singular,
francamente indefinvel, perturbador ao mostrar a ficcionalidade de todo discurso,
mesmo ou sobretudo aqueles que se querem rigorosamente cientficos. Como diz
Barthes: Com efeito, a Fico no se ope de modo simplista verdade; somente
diz que a verdade deve levar em conta o desejo, e, se posso dizer assim,
carregando-o na garupa, seno corre o risco de se reduzir fantasia da
castrao.
23

Dizer que todo relato, e mesmo que todo discurso uma fico no implica
dizer que todas as fices se equivalem, ao contrrio, o interesse repousa em que
modalidades de fico se est falando quando se passa do jornal ao romance, das
memrias correspondncia, do ensaio ao poema, at chegar monografia
acadmica. A ficcionalidade define menos um gnero do que o estatuto hbrido de
qualquer discurso. Por um lado, todo documento, mesmo o mais verdico, detm
traos de ficcionalizao; por outro, todo romance, todo poema detm valor
documental. Fico ou verdade, imaginao ou documento deixam de ser, por si
mesmos, critrios de definio do gnero, pois a distino de grau e no de
natureza. J os gneros se definem menos por uma essncia que os teria gerado do
que pela histria de seus usos e significaes, de suas perfomances histricas, se
quiserem.
Outra grande diferena entre o dispositivo de autofico e a autobiografia ou
o romance autobiogrfico tradicionais que estes tendem a ser autolaudatrios.
As memrias ou confisses visam a enaltecer e/ou desculpar o autor-narrador-
protagonista (caso prototpico de Rousseau), enquanto os autoficcionistas partem
do inacabamento e da fragilidade de suas vidas. No pode haver pica na
autofico, com o risco de empobrecimento da experincia vital e literria.
Epopeia, quando ocorre, por meio da micronarrativa, pois como diz
Doubrovsky, seguindo voluntariamente os passos de Lyotard, os grandes relatos e
as grandes autobiografias se no esto mortos pelo menos se tornaram
problemticos. Isso ocorre pela constatao mesma da precariedade de todo relato,
de toda narrativa, de toda histria com h maisculo ou minsculo. Pois a histria,
gnero cientfico, tanto quanto a literatura, gnero artstico, perderam o carter

23
Barthes, Roland. Il nexiste aucun discours qui ne soit une Fiction. In: Oeuvres completes:
(1974-1980), t. 3. Paris: Seuil, 1995, p. 385-386.

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redencionista que muitas vezes assumiram, sobretudo a primeira. No h mais
sentido redentor nem figura soterolgica, encarnada num narrador neutro de
terceira pessoa. Restou o lugar vazio da dvida, da impreciso. Nesse sentido,
toda narrativa no mais do que o rastro, o vestgio ou a runa (Benjamin) de um
acontecimento que nunca se apresentou de todo em sua identidade pontual. A
fico literria um segundo evento em relao ao primeiro e disperso evento do
real.
Assim, o nico pacto hoje possvel com a incerteza, jamais com a verdade
factual e terminante, tantas vezes contestada por Nietzsche. O pacto que os
narradores podem fazer com seus leitores quanto fora e legitimidade de seu
relato, fundado numa experincia instvel, dividida, estilhaada, como se fosse
verdade, no fundo marcadamente esttica. Mesmo o de-verdade da histria virou
interpretao, sem abrir mo do estatuto da verdade, que apenas se tornou
infinitamente mais problemtica, todavia nem de longe incua. Diria, ao contrrio,
que a verdade hoje o que mais importa, sobretudo sob as vestes da imaginao.
A verdade em literatura, eis do que no gostaria nunca de desistir, embora essa
verdade esteja sempre por construir, refazer, desconstruir...
Eu so sempre vrios, era o que dizia, como vimos, o multicitado trecho da
carta de Rimbaud. Talvez seja isso o que tenha descoberto Riobaldo-Tatarana na
inveno de si como outro que o Grande serto. Aqui a estria se acabou./
Aqui, a estria acabada./ Aqui a estria acaba,
24
ou depois: E me cerro aqui,
mire e veja. Isto no o de um relatar passagens de sua vida, em toda admirao.
Conto o que fui e vi, no levantar do dia. Auroras
25
diz Riobaldo a seu
silencioso e muito paciente interlocutor. Aqui comea a vida, diremos ns,
repercutindo o pacto dessa suposta fico autobiogrfica, dessa vera autofico
como tanatografia, pois no centro da vida est a morte do outro ou da outra,
Reinaldo-Diadorim-Deodorina. Tudo acaba e recomea justamente neste ponto
instvel para onde convergem fico e realidade, numa linha demarcatria que
sempre se afasta, quando cremos tangenci-la. Indecidvel, como tanto defendeu
Derrida. Ali onde os pastos se veem des-marcados, para citar outro famoso trecho

24
Rosa, Joo Guimares. Grande serto: veredas. 19. ed., edio especial. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001, p. 616.
25
Ibid., p. 623, grifos meus.

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77
do Grande serto, que comea a verdadeira e indecidvel histria, entre
literatura e realidade, arte e vida, fico e testemunho, imaginao e seus supostos
contrrios. No grande serto literrio, nem tudo verdade, mas o pouco de
verdade que se alcana basta para fazer funcionar o maquinrio literrio e literal.
O que h de verdadeiramente ficcional num romance ou num conto menos
a definio do gnero fico como oposto realidade, como mera iluso, portanto,
do que como impossibilidade de discernir os limites entre fico e realidade. O
fictcio do ficcional reside na impossibilidade do limite absoluto, e no na
natureza dos territrios demarcados (fico x realidade). A fico est no limite e
no nos territrios discursivos, nos gneros. Essa a instvel novidade da
autofico, e no a identificao simplista entre narrador e autor. Quando na
Dedicatria do Autor de A Hora da estrela vem escrito entre parnteses na
verdade Clarice Lispector, a fico comea nisso que na dissertao de mestrado
sobre A Hora da estrela chamei de intertroca de papis. Intertroca e no
identificao: Rodrigo S.M. e no Clarice Lispector. Nessa indecidibilidade
entre um gnero (masculino) e outro (feminino) surge a fico de Macabea e tudo
o que d vez Hora da estrela. O narrador Marcel, nomeado assim de forma rara
ao longo de Em busca do tempo perdido, e no Marcel Proust. Nessa tenso
entre narrador, autor e personagem, que se insere a verdadeira fico para
Barthes: a do leitor,
26
que quase nunca mencionado nas discusses sobre
autofico, exceto pelo prprio Doubrovsky. O leitor convocado a intertrocar
papis com todas essas mscaras ficcionais, atribuindo tambm algo de sua
prpria vida, sem o que a literatura permanece letra morta. A vida de toda fico
depende do bios leitoral, sem o qual nada acontece. Pois a autofico s existe de
fato como efeito e no como um novo dogma de criao. A autobiografia depende
mais do autor e do crtico especializado; j a autofico se vincula
pragmaticamente ao leitor, constituindo esse efeito de estranhamento (obtido em
graus diferenciados por cada receptor, de acordo com suas prprias experincias)
que ocorre quando se percebe uma confuso mais ou menos intencional entre
autor emprico e autor-narrador ficcional. O mal-estar ou o prazer derivam dessa
dificuldade de discernimento, da os processos legais que alguns autoficcionistas

26
Barthes, Roland. La mort de lauteur. In: Oeuvres completes: (1966-1975) t. 2. Paris: Seuil,
1994, p. 491-495.

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.6786,jul./dez.2010.
78
sofrem por parte de parentes e conhecidos, que alegam ter tido sua intimidade
exposta em pblico.
27
Um verdadeiro escndalo ficcional...
Autofico , pois, um termo que veio para pr em evidncia que todo
discurso, mesmo o mais neutro e annimo, guarda as marcas do sujeito que o
enunciou, marcas estas ambiguamente verdadeiras e fictcias; mas tambm, em
contrapartida, alguns textos levam essa hibridizao ao extremo, ao fazerem dos
fatos documentais a matria mesma da fico, ou seja, ao se utilizarem da capa
ficcional do real como matria romanesca. O mais perturbador no ver a vida
convertida em romance, poesia, drama ou ensaio (isso a literatura sempre fez, com
os mais diversos recursos), mas perceber que o prprio tecido vital est infestado
de ficcionalidade. Se posso autoficcionalizar minha vida porque ela mesma,
como a de todos, d um timo romance, a depender claro do talento do narrador.
Mesmo a mais medocre das vidas, a mais miservel, sob certo ngulo pode
receber um enfoque inaudito, a partir de sua prpria mesquinhez e no a despeito
dela. Lembremos de Flicit (personagem de Flaubert), de Macaba (de Clarice) e
de Bartleby (de Mellville), todas vidas minsculas. O que mais fascina e estranha
na autofico, quando bem realizada, a dimenso ficcional do real, e no tanto
a referencialidade imediata da literatura, como em princpio se poderia supor.
A autofico s pode ser ento efetivamente compreendida dentro de uma
pragmtica discursiva, e no numa ontologia tradicional dos gneros. Importa
menos o que a autofico, do que o que podemos fazer com ela, seja como
autores de romances, peas de teatro ou obras de artes plsticas (como Sophie
Calle e Hlio Oiticica), seja como escritores de textos dissertativos. Tal a
dimenso ensastica da autofico: as tentativas de realizar a passagem da vida
obra, no por esteticismo, mas para fazer re-verter a matria-prima de volta
prpria vida. Isso no se d por uma metafsica da transgresso, mas sim pela
passagem necessria entre as esferas da vida e da arte, como vasos
intercomunicantes, e no mais como compartimentos estanques. A referida
expresso Minha vida daria um romance potencialmente vlida para todos e
para ningum (como falava o Zaratustra de Nietzsche). Para todos, por tudo o que
j disse; para ningum, porque indispensvel ser dotado da fora capaz de

27
Nesse sentido, cf. os testemunhos dos escritores Philippe Vilain, Catherine Cusset, Philippe
Forest e Camille Laurens. In: Jeanelle, Jean-Louis; Violet, Catherine (Dir.). Gense et autofiction,
op. cit.

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.6786,jul./dez.2010.
79
escrita, de reinveno. Em estado bruto, a vida de qualquer um s um romance
em potencial ou, se quiserem, um romance virtual. Para vir a ser de fato romance,
carece de tcnica narrativa, de seleo, recorte, investimento na linguagem,
reflexo, poltica de citao (omitir certas fontes, explicitar outras, deturpar
intencionalmente etc.), endereamento (prefcios, notas, quartas-capas), e o mais
que faz de um romance romance.
Sinalizaria igualmente que Jean-Louis Jeanelle identificou muito bem outro
aspecto estranhamente familiar no aparente neologismo autofico. Esse
procedimento aponta para mais um fenmeno de hibridizao no prprio real.
Trata-se de um dispositivo capaz de congregar modalidades que sempre se
ignoraram e at mesmo se hostilizaram: a instituio literria, a instituio
universitria e a mdia. A autofico comparece com grande intensidade nessas
trs instncias, no sem muitos conflitos. E mais, do ponto de vista da produo,
ela pode e frequentemente rene num mesmo sujeito diversas funes ou, antes,
diversas mscaras profissionais: o escritor, o professor, o ensasta, o pensador: A
autofico s se tornou esse formidvel catalisador terico em razo da
indefinio [flou] de que se cerca: escritores, crticos e universitrios nela
encontram um terreno de entendimento [entente], ou antes de desentendimento
[msentente], mas de um desentendimento produtivo.
28
Autofico no ser
jamais um gnero literrio e consensual, mas sempre um dispositivo que nos
libera a reinventar a mediocridade de nossas vidas, segundo a modulao que
eventual e momentaneamente interessa: ora na pele do poeta, do romancista ou do
dramaturgo, ora na pele do crtico, universitrio ou no, ora na pele do jornalista.
Etc. Mais uma vez, no h equivalncia entre essas designaes, mas todas so
modos da heteronomia criativa, fazendo com que sejamos sempre mais de um,
mesmo ou sobretudo quando ostentamos um mesmo rosto, aparentemente uma
nica feio.
Um ltimo e maior desconforto com o velho-novo termo vai tambm muito
alm das fronteiras do mundo acadmico. Sem dvida nos ltimos tempos, o eu
passou a ocupar obsessivamente o espao da mdia, fenmeno que foi muito bem

28
Jeanelle, Jean-Louis. O en est la rflexion sur lautofiction? In: Jeanelle, Jean-Louis; Violet,
Catherine (Dir.). Gense et autofiction, op. cit., p. 36.

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.6786,jul./dez.2010.
80
descrito no inteligente livro de Paula Sibilia, O Show do eu.
29
Indagaria qual o
interesse de se falar em nome do eu, no momento em que os egos se converteram
em mil celebridades por segundo. Se no final dos anos 1990 o uso e o abuso do
auto incomodava, agora se tornou quase intolervel ouvir e ler um discurso que
s sabe dizer eu.
Talvez hoje o maior prazer seja tambm o de poder dizer ele ou ela, como
defende Beatriz Sarlo, em seu belo Tempo passado.
30
Quando se tornou
imperativo afirmar eu (penso, existo, falo...), dizer ele seria um bom modo de
escapar ao esprito da poca deslocando-o.
Quando tudo virou escrita do eu, dos romances aos contos, das teses aos
ensaios, dos documentrios s correspondncias virtuais, quem sabe o grande
interesse seria voltar a falar na terceira pessoa. No mais, todavia, como a
narrativa clssica, acreditando numa hipottica neutralidade, no mais como o
plural de majestade de um pretenso ns, mas sim o romanesco ele, que Roland
Barthes, contradizendo a si mesmo, enuncia quando despudoradamente aceita
falar de si por meio de biografemas, em Roland Barthes por Roland Barthes.
31
E o
faz ficcionalmente, como personagem de romance. A maior audcia estaria em
fazer uma autofico na terceira pessoa, espcie inquietante e estranha de trs em
um: ele, ela em mim. E isso que arrisca a desconcertante narrativa de O Filho
eterno, romance que se tornou um filho prdigo, de Cristvo Tezza.
32

Resisti muito tempo a ler O Filho eterno, desconfiando de uma fico que
explorasse os estigmas de uma criana com sndrome de Down. Sinalizaria que
ainda guardo certa dvida, embora considere que a leitura do livro tenha dissipado
parte da desconfiana. Mas no de todo. Fui convencido a ler por amigos que me
anteciparam alguns desdobramentos da trama, a qual levaria o roteiro alm do
previsvel, ou seja, os sofrimentos de um pai, tendo que aprender a lidar com um

29
Sibilia, Paula. O show do eu: a intimidade como espetculo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2008.
30
Sarlo, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. Trad. Rosa Freire
dAguiar. S. Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2007.
31
Barthes, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. In: Oeuvres completes: t. 3, op. cit., p. 79-
249.
32
Tezza, Cristvo. O filho eterno. 9. ed. Rio de Janeiro: Record, 2010.

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.6786,jul./dez.2010.
81
filho portador da sndrome no comeo dos anos 80, momento em que as terapias
para o caso estavam bem pouco desenvolvidas e em que a deficincia ainda era
chamada preconceituosamente como mongolismo.
Duas coisas redobraram as dificuldades em dissipar o vis de autoajuda e de
autocomiserao a posteriori que o livro contm. Por um lado, a obsesso do
narrador-autor com a noo de normalidade e o equivalente adjetivo normal,
palavras que se repetem dezenas de vezes ao longo da narrativa, sem que a
insero dentro de uma norma seja devidamente questionada mas apenas
tangenciada como problema. Por outro lado, o assinalado recurso da terceira
pessoa, um ele repetido estilisticamente exausto tal recurso mal disfara a
presena obsessiva do eu. Egocentrismo escandalosamente evidente nos poucos
comentrios relativos ao sofrimento da esposa-me e menos ainda aos sentimentos
da irm, e mesmo da empregada. Como sublinhava Silviano Santiago ao caderno
Mais!, numa resenha publicada bem antes que o livro se tornasse o sucesso de
crtica e de pblico que veio a ser, a ausncia j no diria da voz mas do ponto de
vista feminino, empobrecendo a narrativa.
33
Todo o universo das dvidas se
concentrava nesse eu-falo logo existo, sob os disfarces do ele. Como se nada
mais existisse do que esse projeto de escritor que o retrato do narrador quando
jovem. Finalmente, e em terceiro lugar, apenas com exceo de um momento, a
narrativa jamais assume o ponto de vista do maior interessado, o filho autista, este
olhar da fronteira, que daria ficcionalmente toda uma coloratura diferencial voz
narrativa. Cito o trecho em que isso ocorre de modo pontual, com alguns
desdobramentos at o final: Quando o filho se v nas gagues filmadas, o pai
pensa o que ele est vendo? Em que dimenso percebe a si mesmo?
34
Aqui o
ele-narrador outro mesmo, e no um simples avatar do eu.
O Filho eterno um romance de formao e de deformao. Formao de
um escritor durante muitos anos fracassado todavia conhecido, e que s ter pleno
reconhecimento justamente com esse livro em que a deformao constitutiva do
filho causada pela trissomia gentica trouxe enfim o ambicionado sucesso. A
falha ou o defeito de fabricao constitutivos do outro ironicamente trazem a
sonhada vitria de um escritor que acumular com essa fico seis prmios de

33
Cf. Santiago, Silviano. Caminhos tortuosos. Mais!, Folha de S. Paulo, 2 set. 2007.
34
Tezza, Cristvo. O filho eterno, op. cit., p. 189 (o livro tem 222 pp.).

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.6786,jul./dez.2010.
82
primeira categoria em concursos nacionais. A autofico se faz, portanto, em
dupla clave, entre um tempo presente, mas na verdade j muito passado, pois
decorre nos anos 1980, e outro anterior, os anos 1970 da ditadura em que viveu na
Europa como estudante e trabalhador clandestino (mas h tambm um episdio
mais antigo, da adolescncia no interior do Paran). O nome do autor no
repetido dentro da obra, porm o atestado de autofico dado pela coincidncia
dos livros que o personagem, futuro escritor reconhecido, publica e aqueles que de
fato o escritor Cristvo Tezza publicou. Assim, a formao do escritor ser
inelutavelmente marcada pelo sofrimento do pai com a deformao gentica do
filho. Como se nesse caso no fosse possvel a afirmao do ditado, mas apenas a
incerteza quanto a tal pai, qual filho. Porque para ser filho preciso ter algo do pai
no prprio queixo, nas expresses faciais, no jeito, ainda que de um modo
totalmente outro, conforme uma das epgrafes do volume a de Kierkegaard.
Dentro do cdigo da dita normalidade, um filho com coordenao motora
reduzida e incapaz de plena autonomia, ainda que em tudo o mais detenha as
caractersticas de um ser humano considerado normal, no exatamente um filho.
Para ser filho, preciso parecer, sem maiores deformidades a semelhana da
prole confirma a identidade dos pais, mas sobretudo do Pai, no regime
falocntrico em que ainda vivemos e que determina o curso da narrao.
Apesar da delicadeza de algumas passagens, O Filho eterno desperdia uma
maravilhosa oportunidade de expor, sob diversos ngulos, as aflies por que
passam todos os atores envolvidos nesse caso-limite de suposto desvio da
normalidade. Ao se centrar nas angstias do autor-escritor-narrador-protagonista,
o livro encerra a autofico nos limites da afirmao s avessas do eu, numa
relao especular com o autismo do filho, como alis vem tematizado. O fato de
tambm por em evidncia o autismo de quem fala infelizmente no basta para
abrir a narrativa em direo s paragens improvveis do outro, a no ser por
alguns reflexos de memria. Se a dor persiste, como um aguilho que confirma a
existncia de quem sofre (o pai), muito aqum da quase inexistncia social
daquele (o filho) que est do outro lado de uma invisvel fronteira: o assim
batizado Felipe, o filho eterno.
Os momentos mais belos, a meu ver, so exatamente aqueles (poucos) em
que se sublinha a teatralidade das relaes sociais. Destacam-se, pois, as
microperformances, os teatros do eu em suas dificuldades com o outro, sobretudo
quando esse outro Felipe tende a reinterpretar a seu modo a teatralidade do
mundo. A performance o discurso verbal e corporal que assume esse teatro-

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.6786,jul./dez.2010.
83
mundo em relao ao qual o escritor nem de longe est isento. O escritor de
autofico seria, por definio, aquele que, ao fazer coisas com palavras, performa
sua vida como o teatro em que o outro (ou a outra) tem vez e voz, e em que o
protagonista pode ser destronado pelos supostos coadjuvantes. Para que
finalmente, despojado de seus atavios, o monarca deposto (o autor) sirva a quem
deve tudo o leitor.
Para concluir, citaria ainda um exemplo mais antigo de autoficcionalidade,
por assim dizer antes da letra. Cioso da necessidade de deixar um testemunho
acerca de sua formao literria para a posteridade, Jos de Alencar escreveu
aquilo que seria o primeiro captulo de um livro por vir. Seria esse o livro de
meus livros,
35
diz e grifa o autor de Iracema. Como e porque sou romancista
acabou sendo o nico captulo escrito, sob forma de carta dirigida a um amigo,
dentro de um dos raros e mais interessantes testamentos da literatura dita
brasileira. Inscrevendo-se explicitamente no gnero da autobiografia literria (a
expresso de Alencar, com toda sua ambivalncia, sem que se saiba o que pesa
mais, se o adjetivo ou o substantivo), o texto contm diversos elementos de
autofico. De forma que pode ser lido de modo dbio: tanto como a
autobiografia verdica de um autntico homem de letras, quanto como sua
autofico, um pequeno romance sob forma de ensaio. Nesse pequeno e inacabado
romance ensastico, cujo tema principal justamente a forma-romance, em
especial o romance romntico, em que Alencar se formou e que desenvolveu ao
longo de sua vida nesse romance revelia, autor emprico, narrador e
protagonista trocam os papis. A intertroca se torna possvel pela ampla
ficcionalizao dos fatos reais, ainda que pagando tributo a uma autoglorificao
prpria ao gnero autobiogrfico. Declara Alencar: Estes fatos jornaleiros
[cotidianos], que prpria pessoa muitas vezes passam despercebidos sob a
monotonia do presente, formam na biografia do escritor a urdidura da tela, que o
mundo somente v pela face do matiz e dos recamos [ornatos].
36

Todavia, mais do que simples testemunho, o denso texto de Alencar uma
avaliao, em sentido nietzschiano, da instituio literria no Brasil do sculo
XIX. Est ali registrado basicamente o gesto de fico que assumir uma carreira

35
Alencar, Jos de. Como e porque sou romancista. 2. ed. Campinas: Pontes, 2005, p. 12.
36
Ibid., p. 12, grifos meus.

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84
de escritor, desde os primeiros escritos da adolescncia at as publicaes da
maturidade. A fico comea a: querer ser escritor. Ressalta a pobreza intelectual
do meio cultural brasileiro da primeira metade do sculo XIX, at que se consiga
estabelecer o sistema mnimo de uma literatura com seus produtores e sua crtica
especializada, j na segunda metade.
Haveria que aproximar esse libelo alencariano do Ecce homo, em que
Nietzsche faz um balano de sua vida por meio de suas obras, defendendo ambas
da inpcia dos contemporneos. Alencar se queixa, entre outras coisas, do silncio
em torno de seus primeiros livros, mas tambm de como a indiferena inicial
passou hostilidade diante do sucesso. Precioso tambm o registro em relao
ao leitor comum, no-especializado, que para ele constitui um parmetro decisivo
de sua atividade.
No momento atual em que a literatura se virtualiza e em que segue uma
deriva que ningum sabe aonde vai dar, a avaliao alencariana indispensvel
para pensarmos o lugar hoje dessa estranha instituio chamada literatura.
diferena da crtica niilista, porm no desprovida de algum acerto, de Flora
Sssekind publicada no Prosa & Verso, do jornal O Globo,
37
vale apostar num
porvir de nossa literatura no contexto da literatura mundial, em tempos de
globalizao. Sem nos limitarmos s leis do mercado, cabe nos indagarmos o que
de fato acontece quando algum se senta e escreve ao correr da pena, ou ao correr
do teclado. Que fico essa que leva a dizer que se vai escrever um poema, um
romance, uma pea, um ensaio, quando ningum lhe pede. Em contrapartida,
quando se ganha certa reputao, h sempre quem pergunte pelo prximo livro,
ainda que o formato livro esteja se refazendo, noutras pginas. Foi isso o que
diagnosticou em entrevista recente o escritor norte-americano Philip Roth.
38

Depois de publicar trs dezenas de livros, numa consagrao internacional, Roth
interroga com espanto seu empresrio, indagando-nos tambm, o que se tornar a
partir de agora a publicao. Pergunta aflitiva para a qual ningum tem nenhuma
resposta. Cabe, no entanto, acreditar que as penas e os teclados literrios

37
Sssekind, Flora. A crtica como papel de bala. Prosa & Verso, O Globo, 24 de maio de 2010, p.
1-2.
38
Roth, Philippe. Medo de perder talento liga Philippe Roth a protagonista de A Humilhao.
Entrevista concedida a Cristina Fibe. Ilustrada, Folha de S. Paulo, 22 de maio de 2010.

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.6786,jul./dez.2010.
85
continuaro correndo, pelo menos at que surja outro invento com mesmo grau de
fico ou, se quiserem, de auto ou de alterfico.


Rio de Janeiro, 10 de maio de 2010.


Juiz de Fora, 26 de maio de 2010.




























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86










Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.87106,jul./dez.2010.

ANIMAISBIOGRFICOSEMPoliedro,deMuriloMendes
LysleiNascimento
1
&FilipeAmaralRochadeMenezes
2

A intrigante imagem do poliedro suscitada pelo ttulo do livro de Murilo


Mendes, como um slido geomtrico com quatro ou mais faces, delimitado por
polgonos planos,
3
remete o leitor para as muitas faces da poesia. Desde a
etimologia grega da palavra: ply (vrios) e hedra (faces), Murilo Mendes em
cada um de seus verbetes, deixa vislumbrar, sob o manto difano da biografia,
seres imaginrios e animais que, ficcionalmente, passam a existir, imaginados
pelo seu poeta-criador.
O prefcio de Eliane Zagury, Murilo Mendes e o Poliedro,
4
introduz o
microcosmo de Poliedro.
5
Nesse texto, a nfase recai sobre o carter metafsico da
potica de Mendes e so ressaltadas outras caractersticas das mltiplas faces da
obra, como a visionariedade a capacidade de unir elementos opostos, o geral ao
particular, o regional ao universal, o inefvel ao grosseiramente concreto,
estabelecendo certo caos intencional, meio pelo qual o poeta exprime sua
ideologia.
6
Segundo Zagury, em Poliedro, o poeta alcana a densidade mxima

1
Lyslei Nascimento professora da UFMG.
2
Filipe Amaral Rocha de Menezes Mestre em Letras: Teoria da Literatura, pela UFMG.
3
POLIEDRO. In: AULETE DIGITAL. Disponvel em: http://www.auletedigital.com.br.
4
ZAGURY, Eliane. Murilo Mendes e o Poliedro. In: MENDES, Murilo. Poliedro. Rio de Janeiro:
Jos Olympio Editora, 1972. p. vii-xii.
5
MENDES, Murilo. Poliedro. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1972.
6
ZAGURY, 1972, p. ix.

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.87106,jul./dez.2010.
88
que a lngua suporta. A aparente fragmentao irreal e o formato da obra, na
verdade,
no se trata de uma simples coletnea de fragmentos de prosa lrica, mas sim de uma
estrutura cerrada, orgnica, bem montada sobre os alicerces de toda a obra anterior,
outras partes do poliedro agora vislumbrado.
7

Poliedro dividido em partes que o escritor chamou de setores: Setor
microzoo, dedicado a Jos Geraldo Vieira; Setor Microlies de Coisas, a
Paulo Mendes de Almeida; Setor a Palavra Circular, a Haroldo de Campos; e
Setor Texto Dlfico, a Jos Guilherme Merquior. Acompanha, ainda, uma
introduo chamada Microdefinio do Autor. Com caractersticas prprias,
cada uma dessas partes, apesar da correlao entre si e dos elementos em comum,
cumprem tarefas distintas: os animais so os objetos do Setor microzoo foi
criado para cada um deles um verbete no qual o poeta os descreve e relaciona
diversas ideias e conceitos; no Setor Microlies de Coisas, so os objetos
cotidianos que trazem as lies propostas pelo ttulo; em Setor a Palavra
Circular, objetos, conceitos, frases e pensamentos intitulam cada um dos
verbetes, criando um ambiente ainda mais livre para a criao potica; no Setor
Texto Dlfico, como a pitonisa de Delfos, inebriada pelos humores provindos das
fendas no solo, o poeta prediz os seus aforismos, orculos e divagaes.
So quinze os animais que compem o Setor microzoo. Alm desses,
Poliedro contm mais dois seres mitolgicos, parte do Setor a palavra circular,
e alguns objetos animados do Setor microlies de coisas. O Setor microzoo
estruturalmente um bestirio, entretanto, o seu contedo difere do comum nesse
gnero. Nesse ponto, Mendes converge dois conceitos para criar o seu zoolgico
pessoal, do bestirio e do zoolgico. O conceito de bestirio por Ettore Finazzi-
Agr, em parte, aceitvel para o trabalho do poeta: Os bestirios so listas de
animais das mais variadas espcies e no necessariamente existentes
catalogados segundo as suas propriedades naturais e os seus valores simblicos.
8

O Setor microzoo , assim, uma lista de animais no existentes, mas
baseados em modelos reais, classificados por suas propriedades naturais e valores

7
ZAGURY, 1972, p. xi.
8
BESTIARIO. In: LANCIANI, Giulia; TAVANI, Giuseppe. Dicionrio da literatura medieval
galega e portuguesa. 2. ed. Lisboa: Caminho, 2000. p. 83.

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.87106,jul./dez.2010.
89
simblicos. Mendes, certamente, no se utiliza do modelo bestirio para repassar
ensinamentos religiosos, mas como espao livre para os seus aforismos, conceitos
e memrias. Como exemplo, tome-se o verbete A baleia.
9

No incio desse verbete, o poeta prope que a baleia um cetceo da
dinastia dos Balindeos de forma quadradoredonda, cor de burro quando foge.
10

O que seria cientfico classificar esse animal como um cetceo passa, assim, a
ser uma forma irnica de se classificar, no chegando nem a ser pseudocientfica,
mas humorstica ao concluir que um animal que tem a forma
quadradoredonda e de uma cor inclassificvel, como a de burro quando foge.
Outro dado que faz uma pardia com os tratados cientficos a citao a Herman
Melville, de Moby Dick,
11
sobre a aorta da baleia, que seria maior no calibre do
que o tubo maior do sistema de encanamentos de Londres.
12
Essa citao
fortalece o mito do animal monstruoso, de propores no mensurveis.
Entre todas essas informaes pseudocientficas, o poeta tem espao para
seus aforismos como: A baleia: auto-suficiente, melvilleana, inexpugnvel e
suas memrias: Consultei a propsito um amigo de casa, o engenheiro Pvoa.
Ele, conversando com meu pai, disse que eu estava nos arredores de perder o
juzo: alarmante essa preocupao contnua do seu filho com arpo e baleia.
13

A aproximao de Setor microzoo dos bestirios feita propondo adequaes
do modelo medieval ao modelo moderno e muriliano, que absorve as influncias
vanguardistas do surrealismo e da sua potica essencialista.
Outro conceito presente na escrita de Mendes, o dos zoolgicos, dista em
pouco dos bestirios: ambos so construes, uma textual, outra fsica, para a
observao dos animais. Para Mendes, a ideia de zoolgico se aproxima do
conceito dado pela Associao Americana de Parques Zoolgicos e Aqurios,

9
MENDES, 1972, p. 14 e 15.
10
MENDES, 1972, p. 14.
11
MELVILLE, Herman. Moby Dick, or, The white whale. New York: Washington Square, 1949.
12
MENDES, 1972, p. 15.
13
MENDES, 1972, p. 14.

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.87106,jul./dez.2010.
90
segundo a qual, o zoolgico seria uma instituio organizada e permanente,
essencialmente numa proposta educacional e esttica.
14

No caso do Setor microzoo, pode-se concluir que o seu zoolgico teria
essas propostas educacional, esttica e ideolgica. Composto por seres textuais,
no reais, baseados em arqutipos, o zoolgico particular de Mendes compe-se
de animais domsticos, selvagens, aquticos e insetos, descritos como num
bestirio, mas dispostos nas suas jaulas-pginas a servio de uma proposta
esttico-ideolgica: seus animais metafsicos construdos sob uma esttica
surrealista cumprem a funo de vetores do pensamento crtico e aforstico de
Mendes.
Outra noo importante que se tomou emprestado do texto muriliano, para a
anlise de sua obra e de todos os bestirios aqui estudados, retirada de uma frase
que se repete reiteradamente em Poliedro: Embora admirando-os, nunca me senti
muito vontade com os bichos; mesmo algumas plantas ou certos frutos, por
exemplo a begnia e o maracuj causavam-me receio. Desde o comeo a natureza
pareceu-me hostil.
15
Com essa confisso, pareceu possvel depreender toda uma
noo de mundo e de si por meio dos animais, partindo-se de um escritor que teria
todo esse receio com a natureza hostilizada, a no ser pelo fato de ter reificado os
animais, como a lagosta do Setor microzoo: finalmente abatida, bloqueada,
passada mquina, e mquina de escrever.
16

Os animais surgem, ento, na obra de Mendes, como objetos, semelhantes
ao peo que o Jogador de Diabol
17
embala de um lado para outro, em acrobacias
textuais, usando-se como bem entende para criar seus cenrios e repassar uma
srie de ideias, conceitos, memrias. Os autores dos textos bestirios estudados no
primeiro captulo desta dissertao tambm se utilizam de seus animais-objetos
para os mais diversos fins. Nas produes literrias contemporneas que relem os

14
CONWAY, William G. Zoo and Aquarium Philosophy. In: SAUSMAN, Karen. Zoological park
and aquarium fundamentals. Wheeling: American Association Zoological Parks and Aquarium,
1982. p. 3.
15
MENDES, 1972, p. 7.
16
MENDES, 1972, p. 35.
17
Em referncia ao autor. O jogador de diabol o nome de uma das divises do primeiro livro
de Murilo Mendes, Poemas.

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bestirios, como o caso de Mendes, os autores, tributrios de uma herana
europia, escrevem seus livros, no conforme a prosa pseudocientfica ou
moralizante do Physiologus,
18
mas por meio de usos simblicos, metafricos, ou
somente como uma retomada ldica do gnero.
Dessa forma, o estudo desses bestirios contribuiu para um mapeamento de
seu estilo e estruturao. Para o alcance mais aprofundado da obra de Murilo
Mendes, especificamente de Poliedro, foi necessrio verificar como os escritores
que releem os bestirios metaforicamente passam mquina seus bichos e
como, a partir disso, dessa textualizao, constroem seus textos. Essa releitura
pode ser dividida em dois grupos conforme as estruturas e os contedos e pela
presena dos animais. Assim, existe uma literatura bestiria, na qual esto
contidos os livros compostos por verbetes, sobre animais reais ou imaginrios, e
os bestirios, propriamente ditos, de origem na Idade Mdia; h, igualmente, uma
literatura zoolgica, na qual esto contidos os livros que tratam de animais, mas
de forma diferente do formato bestirio, retratando-os nesse espao de
confinamento e de coleo que o zoolgico: eles so ainda mais transformados
em objetos, pois ficam atrs de grades, sob o olhar atento ou distrado de
passantes ou visitantes.
Essa diviso foi planejada em dois grupos para facilitar as comparaes e as
associaes com suas fontes e obras fundadoras. No primeiro grupo, focou-se a
estrutura dos bestirios medievais como base para as aproximaes, levando-se
em conta o fundo comum: os animais como meros instrumentos para uma
determinada inteno do seu autor. Assim, poderiam ser cientficos, moral-
religiosos, romnticos. No segundo grupo, com maior interesse nos animais em si,
mesmo sendo eles peas de uma exposio, buscaram-se os conceitos da
instituio zoolgica, o zoolgico em si, para comparar a estrutura dessas
entidades com a dos livros, colees de animais presos em jaulas de papel e tinta.
O texto abrangente de Poliedro, que se vale desses dois modelos, o bestirio
e o zoolgico, pde, assim, ser estudado em sua estrutura: com verbetes-jaulas nos
quais se introduzem microcosmos compostos por aforismos e pensamentos, alm

18
COOK, Albert Stanburrough; PITMAN, James Hall. The old english physiologus: text and
prose translation. London: Humphrey Milford, Oxford University Press, 1921.

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das memrias fragmentadas. no espao da criana, no zoolgico, que Mendes
relembra as ingnuas anedotas de uma infncia.
O Setor microzoo uma espcie de concluso de toda uma zoologia
metafsica de Mendes, que passa por vrios livros de sua obra. Os outros verbetes,
poemas e citaes sobre animais fora de Poliedro mantm estrita relao tanto
com a forma como so abordados, quanto ao contedo, com os animais do Setor
microzoo. Poemas como As andorinhas,
19
de Convergncia, Os peixes,
20
de
Poesia liberdade, Cavalos e Comeo de biografia,
21
de As metamorfoses,
contm os mesmos elementos dos verbetes de Poliedro, apesar de no manterem a
mesma estrutura de prosa-potica. Focados em animais inslitos, alguns reais
outros mticos, portam os aforismos e traos da biografia de Mendes: a menina
Dorinha colega de infncia, em As andorinhas, os peixes restitudos ao abismo
totalitrio, na crtica poltica na poca da escrita de Os peixes, os cavalos azuis
que relincham para os avies da Segunda Guerra Mundial, em Cavalos, e o
pssaro lendrio, diurno e noturno de Comeo de biografia.
O humor tambm pode ser encontrado de forma sutil e vai alm das
combinaes inslitas, sendo, igualmente, baseado nas anedotas pessoais do
escritor. Em Poliedro, o narrador ao mesclar traos autobiogrficos com sua
erudio e imaginao, s possveis relaes com os animais, objetos e conceitos,
compe, como uma colcha de retalhos, os retalhados verbetes. Esses traos variam
conforme o tamanho de suas inseres, como em A magnlia,
22
no qual o
verbete inicia-se: 1915. De uma janela da casa paterna distingo no pomar a
magnoleira, magnfica de largas folhas e flores. Nesse caso, nessa nica frase
introdutria ao fragmento, o trao biogrfico de Mendes apenas situa o leitor no
tempo. Noutros momentos, compostos por pargrafos inteiros, alm de estabelecer
a relao com o objeto em questo no verbete, apresentam-se com humor fatos
biogrficos, como em A caixinha de msica, no qual as anedotas pessoais
ocupam quase totalmente o texto, como em:

19
MENDES, Murilo. Convergncia. In: _____. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1994, p. 735.
20
MENDES, Murilo. Poesia liberdade. Rio de Janeiro: Record, 2001, p. 109.
21
MENDES, Murilo. As metamorfoses. Rio de Janeiro: Record, 2002. MENDES, 1994, p. 68 e 52.
22
MENDES, 1972, p. 54.

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Na infncia desmontei na casa de meu pai uma caixinha de msica existente no oco
dum grande lbum de retratos, com os mortos de sobrecasaca ressuscitados
posteriormente pelo poeta Drumond, mais a mortas de vestido de cauda, espartilho e
cabelos frisados. Eu queria ver a msica da caixinha. Os meninos (no s os meninos)
gostam mais de desmontar do que de montar coisas.
23

Nota-se nesse trecho, alm da memria de infncia na casa do pai,
elementos grotescos do humor surrealista, com a referncia intertextual aos
mortos de sobrecasaca ressuscitados pelo poeta Drumond.
24
As anedotas
pessoais trazem esses elementos memorialsticos, mas quase sempre
acompanhados de situaes que beiram o grotesco como o enfrentamento do
menino com o galo, o primeiro armado de um bilboqu, o seu consequente
desmaio ao deparar com a aranha caranguejeira, animal que inspirava medo tanto
pelo seu nome quanto pela sua aparncia ou os olhos da zebra, que lembravam os
de dona Isaura, uma das minhas mais simpticas professoras primrias.
25

Segundo Cassiano Nunes, na potica muriliana explode um humor carioca,
que contm alegria e uma viso dionisaca da vida.
26
Sendo mineiro, Mendes
passou parte de sua vida no Rio de Janeiro, e a essa influncia de uma cultura
mais despojada e leve, Mrio de Andrade atribui sua inconcebvel leveza,
elasticidade, naturalidade com que o poeta passa do plano do corriqueiro pro da
alucinao e os confunde, alm de afirmar que o mineiro de nascena dono de
todas as carioquices.
27
Igualmente sobre o humor muriliano, Antnio Carlos
Villaa tipifica cada um dos seus componentes, entre o surrealista e o bblico,
como feitos de exploses temperamentais, revelaes crists, mpetos de
santidade e um fundo excntrico de profeta (traduo nossa).
28


23
MENDES, 1972, p. 62.
24
ANDRADE, Carlos Drummond de. Os mortos de sobrecasaca. In: _____. Sentimento do mundo.
ed. especial. Rio de Janeiro; So Paulo: Record: Fundao Nestl de Cultura, 1999.
25
MENDES, 1972, p. 32.
26
Cf. NUNES, Cassiano. O humor na poesia moderna do Brasil. In: _____. Breves estudos de
literatura brasileira. So Paulo: Saraiva, 1969. p. 96-112.
27
ANDRADE, Mrio de. A poesia em 1930. In: _____. Aspectos da literatura brasileira. Rio de
Janeiro: Americ, 1943. p. 43.
28
VILLAA, Antnio Carlos. El humor en la literatura brasilea. Revista de cultura brasilea.
Barcelona, n. 40, dez. 1975, p. 69-78.

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Por fim, o essencialismo e a abstrao do tempo e do espao, seu ponto
central, caracterizam Poliedro, mesmo sendo este localizado cronologicamente
distante dos primeiros textos emergidos sob essa influncia. Segundo Murilo
Marcondes Moura, essa corrente de pensamento seria o aspecto propriamente
ideolgico do pensamento muriliano.
29
Para Mendes, o sistema essencialista
criado por seu amigo Ismael Nery baseado na abstrao do tempo e do espao, e
apenas mediante essa abstrao seria possvel se alcanar a essncia do homem e
das coisas. Com um fundo ideolgico aproximado do surrealismo, procurava
eliminar o que fosse suprfluo de forma a libertar o homem para uma vivncia
plena.


2ANIMAISEMONSTROS:umzoolgicoonrico
Em Setor microzoo, alguns desses verbetes apropriam-se da imagem do
animal, ser real, fsico, palpvel, para interpor questionamentos e concluir por
meio de aforismos, questes metafsicas ou outras relativas a preocupaes
filosfico-religiosas do poeta. Assim sendo, pode-se dividir o esse setor de
Poliedro em dois conjuntos, sobre os verbetes metafsico-aforsticos, com os
quais, por meio das caractersticas de um animal, quer reais ou imaginrias, o
poeta apresenta o seu pensamento, sua cultura e comentrios diversos sobre os
mais variados assuntos, criando uma trama em volta da figura animal, que deixa
de ser fsica para se tornar uma abstrao. O outro grupo seria composto pelos
verbetes metafsico-biogrficos, abordados posteriormente.
Nos verbetes, Mendes se apropria de diversas tradies e culturas, na
literatura e cultura popular, nas suas memrias e na antropofagia modernista. O
poeta toma para si o que lhe convm, utiliza da forma que lhe interessa, para
montar uma obra multifacetada, polidrica. Contrariamente ao apelido dado por
Manuel Bandeira, de bicho-da-seda da poesia brasileira,
30
que retiraria tudo de
si mesmo para seu fazer potico, Mendes, na verdade, utiliza-se de todo um

29
Cf. MOURA, Murilo Marcondes de. Murilo Mendes: a poesia como totalidade. So Paulo:
Edusp, 1995, p. 40.
30
BANDEIRA, Manuel; CARPEAUX, Otto Maria. Apresentao da poesia brasileira: seguida de
uma antologia de poetas brasileiros. Rio de Janeiro: Tecnoprint, [19--]. p. 150.

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arcabouo adquirido em sua slida formao cultural e humanstica para construir
os elaborados verbetes de Poliedro.
O primeiro verbete com essas caractersticas metafasco-aforsticas tem
como tema a tartaruga.
31
Sobre o fato de esse animal ter uma carapaa, que ao
mesmo tempo protege o seu frgil corpo e serve-lhe de abrigo, o poeta inicia a
construo do texto com um argumento, baseado na tradio chinesa de que a
tartaruga sustentaria o cu. Segundo Jean-Paul Ronecker, em O simbolismo
animal,
32
num argumento que confirmaria as afirmativas do poeta, esse rptil
um cosmforo, porque suas quatro patas, curtas e grossas, assemelham-se a
pilares ou a colunas: , pois, a ideia de solidez que predomina a. Esse papel de
suporte do mundo a aparenta com as mais altas divindades.
33
Alm disso,
adjetivada de caritide e autocaritide,
34
concluindo-se que o poeta lhe atribuiria o
poder de sustentar o mundo e de se autossustentar, em suas pernas-colunas.
Nos verbetes de Murilo, algumas palavras ou conceitos funcionariam como
hiperlinks de uma enciclopdia e um arquivo pessoal, ao mesmo tempo universal.
Pode-se afirmar que seria uma memria enciclopdica na qual existe a tentativa de
inventariar o mundo, de se colocar tudo dentro do texto, num outro sentido: de um
passeio pelo seu intelecto, no qual um conceito puxa outro, ou um assunto lembra
um autor, que lembra um poema, e assim, em Mendes, tudo estaria entrelaado
por uma corrente intelecto-sentimental. Alm disso, faz-se o enorme trabalho da
citao.
Em toda a obra de Murilo Mendes possvel encontrar trechos de textos de
outros autores e a citao direta, com confirmao da fonte, com meno do nome
do citado em notas deixadas em alguns de seus livros. Em nota de Janelas verdes,
o escritor afirma: s vezes cito versos de Cames, Bocage, Cesrio Verde, etc.,

31
MENDES, 1972, p. 9.
32
RONECKER, Jean-Paul. O simbolismo animal: mitos, crenas, lendas, arqutipos, folclore,
imaginrio. Trad. Benni Lemos. So Paulo: Paulus, 1997.
33
TARTARUGA. In: RONECKER, 1997, p. 336-338.
34
Tipo de coluna com figura feminina esculpida, originria da Grcia antiga, cuja funo a de
sustentar um entablamento. CARITIDE. In: AULETE DIGITAL. Disponvel em:
http://www.auletedigital.com.br.

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sem aspas. No fao ao leitor a injria de pensar que os desconhece.
35
Em
Retratos-relmpago 1 srie confessa: Em alguns casos, dispensando aspas,
inseri no texto palavras de escritores abordados. Raimundo Corra, logo se v,
resulta numa colagem.
36

Segundo Julio Castaon Guimares em Territrios/conjunes,
37
sobre o
trabalho de citao de Mendes, o que o escritor pretendia fazer era construir um
discurso prprio, ao utilizar-se de diversos excertos das mais variadas obras
literrias, crticas e at mesmo pictricas e musicais, como as comparaes com a
obra mozarteana. Dessa forma, o poeta elabora a sua tessitura costurando os mais
variados trechos de diversas origens, citaes e fontes com sua prosa e potica
para criar o seu discurso e seu estilo.
Ao adjetivar a girafa, no verbete homnimo,
38
como douce, macia, delicada,
atenciosa, o poeta passa a explicar a palavra francesa e desenvolve esse conceito
at encontrar a expresso a dolce vita da girafa. Nesse momento, remete ao
cineasta Federico Fellini, diretor do famoso filme La dolce vita,
39
de 1960. Assim,
as preferncias cinematogrficas do narrador, j explicitadas anteriormente, so
novamente reafirmadas ao concluir que o cineasta italiano pertenceria a um seleto
grupo de pessoas que teriam visto o animal. Segundo o narrador, somente os
visionrios-realistas (ou os realistas-visionrios) conseguem v-la. Assim como
o ttulo de um dos setores de Poliedro, Mendes perfaz o caminho da palavra
circular, no qual, por intermdio do jogo de uma palavra/conceito puxando outro,
ele novamente chega no incio, como um uroboro textual.
Outro verbete-animal sobre a cobaia, no Brasil conhecido como
porquinho-da-ndia.
40
Em apenas um pargrafo, o poeta descreve o seu animal,

35
MENDES, Murilo. Janelas verdes. In: _____. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1994, p. 1445.
36
MENDES, 1994, p. 1702.
37
GUIMARES, Julio Castaon. Territrios/conjunes: poesia e prosa crticas de Murilo
Mendes. Rio de Janeiro: Imago editora, 1993.
38
MENDES, 1972, p. 16-17.
39
LA DOLCE Vita. Direo: Federico Fellini. Itlia: Koch-Lorber Films, 1960. 174 min.
40
MENDES, 1972, p. 23.

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muito gracioso e fino, nada erpe, teria sido visto pela primeira vez num poema
de Manuel Bandeira. Esse poeta, que sempre teve uma relao amistosa com
Mendes, escreveu o poema biogrfico Porquinho-da-ndia,
41
no qual o animal
foge dos carinhos da criana, refugiando-se debaixo do fogo. Iniciado pela
expresso cronolgica quando eu tinha seis anos, conta sobre o presenteado
animalzinho e o seu esconderijo, mesmo com todo o esforo do menino, ele no
fazia caso nenhum das minhas ternurinhas.... O poema conclui com a afirmativa
que o animal teria sido a primeira namorada do poeta.
Alm dos citados acima, h dois verbetes que no tratam de animais, mas
monstros, ou seres imaginrios, como queria Jorge Luis Borges, e talvez pelo
contedo no foram localizados dentro do Setor microzoo. Ambos se encontram
no Setor a palavra circular, que seria o setor mais aberto de Poliedro: nele h
espao para uma diversidade de temas, conceitos, anedotas, descries e
aforismos, permitindo, assim, o lugar dessas figuras mitolgicas. A Grgone
42

apresenta o monstro pertencente mitologia greco-romana, definida por Pierre
Commelin: ora representam-nas como as Grias, com um s olho e um s dente
para as trs, ora do-lhes uma beleza estranha e atrativos fascinadores.
43
As
grgonas eram trs irms, Estnio, Eurale e Medusa, essa ltima a mais famosa
por possuir enorme beleza causando inveja deusa Minerva, que transformou
seus cabelos em serpentes e dotou seu olhar do poder de transformar em pedra
tudo o que visse.
44

A Grgone muriliana claramente a Medusa, entretanto, como se as trs
irms fossem fundidas em um nico ser, que se apresenta com uma triplaface.
No pequeno verbete, pouco o narrador comenta do personagem e afirma conhec-
la de vista e de ouvido, e no de gosto, de cheiro e de toque, por falta de
coragem. Alm da Medusa, a sua coragem tambm limitada pelos objetos: o
serrote, a torqus e o martelo.

41
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira: poesias reunidas. Rio de Janeiro: Jos Olympio
Editora, 1966. p. 110.
42
MENDES, 1972, p. 82.
43
COMMELIN, Pierre. Mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Tecnoprint, [s.d.]. p. 114.
44
Cf. COMMELIN, [s.d.], p. 114.

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O outro monstro apresentado, em verbete homnimo, o tibetano Iet.
45

estranha a referncia a um monstro mitolgico to distante e sobre o qual se tem
to pouco escrito. Entretanto, o que parece atrair o poeta so os fantasiosos
intentos de se capturar tal besta, dos quais se ri, comentando terem eles tido pouco
xito, s conseguindo captar suas pegadas. Esse verbete contm o que seria uma
teoria muriliana sobre o mito. O poeta estuda em poucas linhas a sua construo
de um mito e, para ele, o Iet tem por ofcio o seu silncio. Caso fosse capturado,
no precisariam de lao, espada ou bomba: bastaria entrevist-lo, fotograf-lo,
film-lo, televiosion-lo.
Para Mendes, a comprovao material da existncia desse monstro seria o
suficiente para destru-lo. Assim, o mito, para continuar existindo, deve manter-se
inalcanvel e inexplicvel, sendo possvel apenas encontrar poucas pistas, caso
contrrio, sendo comprovada sua existncia, deixaria de ser mito, passaria a ser
realidade. O seu Iet est sempre em fuga para sua sobrevivncia, enquanto os
rdios desencadeados no mundo inteiro discutem a existncia ou no do
abominvel homem da neve a dvida o que lhe mantm a vida.

3OSANIMAISbiogrficos
No segundo grupo de verbetes sobre animais em Poliedro construdos a
partir de fragmentos de pensamentos, citaes, aforismos so acrescidos de
alguns traos biogrficos do escritor. Esses traos, ou biografemas, com diria
Roland Barthes,
46
so comuns obra de Mendes, desde o seu primeiro livro,
Poemas.
47
Entende-se o conceito de biografema de Barthes como na definio de
Eneida Maria de Souza em Crtica cult: responde pela construo de uma
imagem fragmentria do sujeito, uma vez que no se acredita mais no esteretipo

45
MENDES, 1972, O Iet, p. 103.
46
Cf. BARTHES, Roland. Prefcio. Sade, Fourier, Loyola. Trad. Mrio Laranjeira. So Paulo:
Martins Fontes, 2005. p. xvii.
47
MENDES, Murilo. Poemas 1925-1929. Juiz de Fora: Editorial Dias Cardoso, 1930.

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da totalidade e nem no relato de vida como registro de fidelidade e
autocontrole.
48

Basear-se num conceito carente de credibilidade na totalidade e aplic-lo
obra muriliana parece contraditrio, entretanto, mesmo sendo um obcecado pelo
todo, os tnues traos biogrficos localizados em diversos pontos de sua obra,
especificamente em Poliedro, no conseguem reconstituir um todo, mas
fragmentos de um corpo outro, que para Barthes seria um sujeito disperso, um
pouco como as cinzas que se atiram ao vento aps a morte.
49

Em Roland Barthes, Leyla Perrone-Moiss acrescenta que os biografemas
comporiam uma biografia descontnua: essa biografia diferiria da biografia-
destino, onde tudo se liga, fazendo sentido. O biografema o detalhe
insignificante, fosco.
50
Assim, os diversos traos biogrficos encontrados nos
verbetes sobre animais do Setor microzoo, compostos de fragmentos de
memrias totalmente deslocados e libertos de uma cronologia, compem uma
biografia fragmentada, repleta de detalhes pouco relevantes numa oposio clara
ao modelo de um livro de memrias, o qual composto por fatos comprovveis.
As pistas memorialsticas apresentadas em Poliedro podem constituir uma
memria ou uma autobiografia, pois o narrador se cerca de diversos
elementos, ali dispostos para compor um cenrio, formando certa aura factvel,
palpvel, mas impossvel de ser comprovada de fato. Essa memria no
compatvel com a biografia do escritor Murilo Mendes, mas, como Barthes
afirma, de um sujeito disperso, fictcio, ou seja, outro Murilo Mendes. Como
exemplo, toma-se o primeiro verbete do Setor microzoo, O galo.
51

De todos os verbetes, apenas em O galo a escrita biogrfica toma
completamente o texto. No primeiro pargrafo, o narrador j apresenta os
elementos do seu cenrio, como: Quando eu era menino; talvez viesse das abas
redondas de Chapu dUvas e ou das praias que eu imaginava no Mar de
Espanha. Essas trs referncias so dispostas para dar a localizao cronolgica

48
SOUZA, Eneida Maria de. Crtica cult. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. p. 113.
49
BARTHES, 2005, p. xvii.
50
PERRONE-MOISS, Leyla. Roland Barthes. So Paulo: Brasiliense, 1983. p. 15.
51
MENDES, 1972, p. 7-8.

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100
do fato ocorrido com o prprio poeta Murilo Mendes: apelando para a infncia, o
narrador apresenta referncias geogrficas de Juiz de Fora, onde o poeta nasceu,
citando Chapu dUvas, nome de regio rural e Mar de Espanha, localidade de
nome curioso e intrigante a qualquer criana, ambos prximos a sua cidade.
J desenhado parte do seu cenrio, o narrador inicia a anedota sobre o
enfrentamento entre um menino e um galo recm-chegado ao galinheiro de sua
famlia. O galo descrito como soberbo, fastoso, corpo real, portador de
plumagem azul-verde-vermelha. O menino, aqui como narrador-personagem,
tenta em vo uma aproximao com o animal, que o olha desconfiado. O galo o
examinou e posicionou-se para um enfrentamento, causando perplexidade no
menino que recuou por medo que o bicasse ou lhe disparasse um jato de dejees.
Em seguida, o menino esgueirou-se para dentro do galinheiro empunhando um
bilboqu. Novamente, o narrador se cerca de um detalhe para dar crdito ao teor
biogrfico. Esse brinquedo j fora apresentado em outros poemas de Mendes que
tomariam por referncia sua infncia e tambm em A idade do serrote,
52
obra
repleta de contedo biogrfico. Nesse enfrentamento, o galo vence, abanou a
cabea rindo, um riso voltaireano, adstringente e em seguida, cobriu duas
galinhas, para despeito do menino que recua furioso.
Outros elementos alimentam a ira do menino, como a lembrana de que o
galo denunciara So Pedro na noite da entrega de Jesus Cristo polcia, ao que
considera o animal um espoleta, raa de gente que sempre odiei. Assim, como o
narrador afirma, mesmo ignorante de que o galo era um dos bichos consagrados
a Apolo, sem rodeios nem considerao pela sua caleidoscpica plumagem, o
menino invade o galinheiro e estrangula o galo. Assim, pode finalmente voltar a
ouvir o canto dos galos distantes de Chapu dUvas ou Mar de Espanha, e esses
seriam animais de outra raa, diferente do quinta-coluna que denunciara So
Pedro.
Da mesma forma, com as vrias associaes, o poeta apresenta o verbete A
baleia.
53
Os adjetivos compostos por prefixos auto so usados para demonstrar
a grandeza da baleia, que seria para ele o animal completamente autossuficiente,
movida a leo de autopropulso, se auto-informa, se auto-espanta e no se

52
MENDES, Murilo. Meu pai. In: _____. A idade do serrote. Rio de Janeiro: Record, 2003.
53
MENDES, 1972, p. 14-15.

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101
comunica com pessoa alguma ou bicho. um automuro. Considerada
impossvel de se eliminar. Nesses fragmentos a baleia se assemelha s bestas de
um bestirio medieval:
chamada de baleia (cetus peixe grande) por causa do seu aterrorizante corpo e por
que esse animal engoliu (excepit receber, acolher) Jonas, e sua barriga era to grande
que as pessoas pensavam ser o prprio inferno. Jonas, ele mesmo, lembrou: Ele me tirou
das entranhas do inferno.
54

Esse animal fantstico, mas real, passvel de vrias referncias,
principalmente com a Bblia, pela histria do profeta Jonas, e com a mais famosa
de todas as baleias, Moby Dick, de Herman Melville. O poeta a caracteriza como
melvilleana, ou seja, com as grandiosas propores do monstro descrito pelo
escritor norte-americano. No ltimo fragmento do verbete, h uma colagem de
Moby Dick, sobre o tamanho da aorta da baleia, que teria maior calibre do que o
tubo maior do sistema de encanamento de Londres, e a gua que ruge na
passagem de tal tubo inferior em mpeto e velocidade ao sangue que jorra do
corao da baleia.
O poeta inverte a tradio bblica e no seu texto a baleia que entra no oco
de Jonas, restituindo assim a visita que o profeta fizera anteriormente ao seu
prprio oco, e, dentro do seu corpo, a baleia depara com histrias e fatos
fantsticos, deste e de outro mundo, que os profetas sabidos conhecem, ruminam,
difundem entre os homens e os bichos. O texto bblico na histria do profeta
Jonas (Jn 1:17)
55
traz a expresso grande peixe, entretanto, aceitvel para
muitos estudiosos e crticos a acepo de baleia
56
significado esse que de forma
alguma faz perder o sentido da histria bblica e sua riqueza de sentidos e
ensinamentos.
Ao contrrio da baleia branca de Melville, a de Mendes cor de burro
quando foge, de certa cor inclassificvel ou desconhecida, prpria da imaginao

54
THE WHALE. In: WHITE, T. H. The bestiary: a book of beasts. New York: Capricorn Books,
1960.
55
BIBLIA SAGRADA. A. T. Jonas. 1997. cap. 1, p. 1280.
56
Cf. BALEIA. In: CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos: mitos,
sonhos, costumes, formas, figuras, cores, nmeros. 7. ed. rev. e aum. Rio de Janeiro: Jose
Olympio, 1993.

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do poeta. Classificada como cetceo, essa baleia, animal brbaro, barbado
pertenceria dinastia dos Balendeos. O poeta afirma que in illo tempore
(naquele tempo), sonhava em construir um arpo para aferrar essa baleia mtica do
profeta Jonas, motivo de alarme para um amigo de sua famlia. Esse engenheiro
Pvoa teria afirmado para o pai do poeta: alarmante essa preocupao contnua
do seu filho com o arpo e baleia, ao que o narrador responde com todas as
auto caractersticas maravilhosas da baleia, concluindo que todas as coisas so
alarmantes; por sinal que a baleia no das mais.
A marcao do tempo na poca da infncia com a frase quando menino nas
viagens pelo interior de Minas com a famlia inicia o verbete O boi.
57
O trao
biogrfico constri a primeira comparao, entre a velocidade do cavalo e a fora
e a valentia do boi montado sobre este, o menino se sentiria muito mais
seguro. Sobre a figura mtica deste animal, irmanada com a do touro, pode-se
depreender vrias associaes. No segundo pargrafo, apropriando-se de uma
longa tradio, o poeta comenta sobre costumes derivados dos egpcios, gregos e
romanos para as comemoraes do equincio de primavera e se lembra de uma
festa medieval francesa.
O texto do verbete Pavo ao iniciar-se por de menino conheci o pavo,
professa suas bases biogrficas. A presena desse animal imponente no jardim-
labirinto da residncia de suas primas, de sua Perspolis particular, faz com que
seja mais realista que fantasista: ele prprio afirma, no de Perspolis, mas de
Juiz de Fora. Essa a portada de seu verbete, e por meio dele se abre um
microcosmo de significados e pensamentos encadeados.
O pavo, juntamente com uma diversidade de outros bichos nos jardins da
casa de Titi, imponente residncia da Baronesa de Santa Helena, ainda habitava o
parque da Villa Sciarra, prximo residncia dos Mendes em Roma, era
perseguido por outras crianas, entretanto, segundo o poeta, j esquecido devido
ao declnio da poesia e da pintura simbolistas, dos quais era uma espcie de ave
smbolo, modelo por sua vida utilitria, ao fornecer as suas penas
industrializadas, e por ditadores e gerarcas, que o imitam levantando suas
caudas, ruantes. O poeta ainda se lembra da fmea do pavo, a pavana, palavra

57
MENDES, 1972, p. 19-20.

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103
para ele ignorvel, sendo por ele preferidas as pavanas compostas por Jean-
Baptiste Lulli e Maurice Ravel, dana popular de lentos ademanes.
A memria intelectual do poeta, aquela que vai alm de lembranas
pessoais, constitui um aparato para a construo de seu texto. O percevejo que
incomodava seu sono na infncia relembrado de um texto de Andr Gide, Les
caves du Vatican. O poeta afirma que o inseto vai e volta, sinuoso, sem que se
consiga situ-lo, ao passo que o francs explica: Les punaises ont des moeurs
particulires; elles attendent que la bougie soit souffle, et, sitt dans le noir,
s'lancent. Elles ne se dirigent pas au hasard; vont droit au cou, qu'elles
prdilectionnent (os percevejos tm modos particulares; eles esperam que a vela
seja apagada, e, no meio da escurido, atacam. Eles no se movem ao acaso, vo
diretamente ao pescoo, sua predileo. Traduo nossa).
58
Por toda a sua obra,
Mendes exerce esse ofcio de colagem, como j analisado anteriormente, e, como
nesse caso, reconstitui o texto colado sua maneira, dando-lhe sua particular
verso.
O inseto farejador de sangue humano foi utilizado na guerra do Vietn pelos
norte-americanos para encontrar os vietnamitas em suas trincheiras, o que faz o
narrador afirmar que s pode ser anulado pelas chamas. Desse fogo para seu
combate, so retiradas mais algumas lembranas de sua casa paterna. Apenas pela
eliminao dos colches queimados no quintal seria possvel livrar a famlia de
uma esquadrilha de percevejos. Com esse fato, o narrador, temeroso do inseto
sugador de sangue, sentia-se meninissimamente vingado e aliviado, por meio
desse rito de purgao.
O menino que observa as chamas consumirem os colches infestados o
adulto que visita o jardim zoolgico, o espao prprio da criana. Nos ltimos
verbetes abordados, os animais enquadrados so apresentados ao narrador em
zoolgicos, em plena juventude, no do Rio de Janeiro, A preguia,
59
e no de
Anturpia, h vrios anos atrs, A zebra.
60
A preguia, animal assim
denominado pelos portugueses na poca da colonizao por ser to preguioso e

58
GIDE, Andre. Les caves du Vatican. Project Gutenberg. Disponvel em:
http://www.gutenberg.org/etext/6739. Acesso em: 6 abr. 10.
59
MENDES, 1972, p. 29-31.
60
MENDES, 1972, p. 32-33.

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tardo em mover os ps e mos, que, para subir a uma rvore, ou andar um espao
de vinte palmos, mister meia hora,
61
velho conhecido do narrador, como ele
mesmo afirma: muito cedo descobri, naturalmente, o bicho-preguia.
Entretanto, o seu encontro no zoolgico do Rio foi fundamental para que ele
obtivesse a revelao de sua importncia.
Os pequenos fatos biogrficos dispersos pelos verbetes, pistas
memorialsticas poderiam recriar a memria ou uma imagem fragmentada de um
indivduo, bem a exemplo do conceito de biografema de Barthes. A ideia de um
texto autobiogrfico muriliano, mesmo que considerada toda a sua obra literria,
no seria possvel nos moldes apresentadas por Philippe Lejeune em O pacto
autobiogrfico.
62
Para Lejeune, esse texto contm algumas caractersticas
peculiares, e a autobiografia o gnero literrio que, por seu prprio contedo,
melhor marca a confuso entre autor e pessoa.
63
Essa caracterizao, entretanto,
no suficiente para definir os verbetes de Poliedro.
Assim, esse gnero biogrfico carece de uma retrospectiva, e o seu assunto
deveria ser principalmente a vida individual do seu personagem personagem que
se confunde com o narrador e com a figura do autor. Essa retrospectiva procuraria
basear-se na totalidade das experincias de um indivduo, sabidamente uma
misso impossvel, mas ao menos uma cobertura de fatos imprescindveis em
determinado perodo cronolgico de sua vida. A idade do serrote se aproximaria
desse conceito por delimitar os fatos da infncia de Mendes; mesmo assim, a
biografia do seu narrador repleta de lacunas comumente preenchidas em textos
de carter histrico-biogrficos.
Outra questo proposta por Lejeune, que no completamente satisfeita por
Poliedro, seria o pacto autobiogrfico. Esse pacto estabelecido entre o autor e o
seu leitor seria a confirmao de uma inteno biogrfica, no qual o narrador se
comprometeria a repassar para o seu leitor informaes de sua vida. A partir do
nome prprio que se estabeleceria essa relao, como afirma Lejeune:

61
PREGUIA. In: CASCUDO, Luiz da Cmara. Dicionrio do folclore brasileiro. 10 ed. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2007, p. 732.
62
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. Trad. Jovita Maria
Gerheim Noronha e Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
63
LEJEUNE, 2008, p. 33.

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nesse nome que se resume toda a existncia do que chamamos de autor: nica marca
no texto de uma realidade extratextual indubitvel, remetendo a uma pessoa real, que
solicita, dessa forma, que lhe seja, em ltima instncia, atribuda a responsabilidade da
enunciao de todo o texto escrito.
64

Entretanto, essa outra condio tambm apenas cumprida em partes por
Mendes. No h afirmao de que aquilo que ser exposto em Poliedro, ou
mesmo em A idade do serrote, ser a biografia do poeta, mesmo com o uso
contnuo da primeira pessoa narrativa, ou como no poema Murilo menino,
65
de
Poesia liberdade, e nas diversas pistas que poderiam confirmar sua localizao
geogrfica e de elementos familiares comprovveis, como os nomes de amigos da
famlia, o engenheiro Pvoa ou de sua professora primria dona Isaura,
respectivamente nos verbetes A baleia e A zebra.
O tratamento dado aos traos biogrficos em Poliedro, baseado no conceito
de biografema de Barthes, seria uma melhor compreenso do elemento
autobiogrfico e sua funo na obra. Poder-se-ia depreender de Poliedro uma
minibiografia de certo indivduo passvel de ser identificado com o poeta Murilo
Mendes, sobre fatos esparsos de sua infncia como alguma viagem feita pelo
interior de Minas com sua famlia, conforme O boi, ou aprazveis momentos em
um jardim-labirinto em companhia de suas primas, em O pavo, ou a lembrana
de pobres lambaris do rio Paraibuna, de O peixe.
Diante disso, salienta-se a afirmativa de Leyla Perrone-Moiss que o
biografema teria por objeto pormenores isolados, que comporiam uma biografia
descontnua,
66
e este seria o que o poeta compe por meio de lembranas
insignificantes, de momentos cronologicamente desconexos. Cria-se, dessa forma,
um texto descontinuado, repleto de lacunas as quais no se interessa em
preencher, mas fornecer ao seu leitor momentos de pequenos prazeres, tal qual
queria Barthes: uma vida reduzida a alguns pormenores, a alguns gostos, a
algumas inflexes, que comporiam um corpo futuro, prometido mesma

64
LEJEUNE, 2008, p. 23.
65
MENDES, 2001, p. 49.
66
PERRONE-MOISS, 1983, p. 15.

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disperso.
67
Assim, Mendes se empenharia em oferecer ao seu leitor vestgios de
um corpo futuro, personagem de si mesmo.
Os animais, quando passados pela mquina de escrever, so finamente
subjugados e colocados a servio de um rememorar. As memrias da infncia,
boas ou ms, no so mais do que associaes nascidas do exerccio de criao
dos verbetes, isto , o microcosmo de todo um intelecto, memrias, conhecimento
e cultura acumulados, como a apresentao de cada lado de uma vida polidrica
em um verbete, de forma a recriar-se textualmente esse personagem de si. O corpo
futuro visualizado nos verbetes do Setor microzoo um holograma, uma
imagem verossmil desse personagem que se apropria de todo um arcabouo
intelecto-sentimental para se materializar.
Os traos de memria, como flashes de experincias corriqueiras, como a
expresso alarmada do engenheiro Pvoa ao perceber a obsesso do filho do
amigo, pai do narrador, com um arpo para aferrar a baleia melvilleana, ou as
labaredas que comem os colches infestados de percevejos no quintal da casa
paterna, ou ainda o canto distante de um galo desconhecido, vo surgir, vez por
outra, nos textos de Murilo Mendes em concomitncia com a narrativa em que
animais so citados, referenciados ou aludidos, isto , ao se enfocar determinado
animal, o poeta rememora uma experincia simples e comum de carter
autobiogrfico. nesse processo, respondendo ao estmulo causado pelo enfoque
a algum animal, que a escrita de Poliedro parece compor um mosaico biogrfico.
Nesse espao ldico, na maioria das vezes, da infncia, o poeta se reinventa. No
trao indelvel dos animais em sua memria, o poeta se reinventa biograficamente
na escrita.









67
Cf. BARTHES, 2005, p. xvii.

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MTICOLORCA:elpoetacomosimulacro
MarangelesGrandeRosales
1

Quiero dormir un rato,


un rato, un minuto, un siglo,
pero que todos sepan que no he muerto
De la muerte oscura, F. Garca Lorca
INTRODUCCIN
Hoy, 18 de Agosto, he recibido un correo electrnico con la invitacin a
asistir a un homenaje en conmemoracin de la muerte de Federico Garca Lorca,
con lectura de sus versos a cargo de la actriz Blanca Portillo y uno de los poetas
granadinos ms relevantes, Luis Garca Montero. Acabo de pasar casualmente por
el Parque emblemtico que se le dedic en 2006 en torno a la Huerta de San
Vicente. Los peridicos hablan del xito rotundo de Poema del Cante Jondo,
representado en los Jardines del Generalife en las noches de este caluroso Agosto
como una atraccin turstica ms de la ciudad, e igualmente, en los Veranos del
Corral del Carbn, antiguo corral de comedias de Granada, la Compaa Teatro
para un instante estrena La Tragicomedia de Don Cristobal y la Se Rosita. No
cabe duda de que Federico Garca Lorca* es un poeta vivo, un smbolo de la
ciudad, hasta tal punto que incluso da nombre al aeropuerto granadino.
Su proyeccin institucional tambin es amplia: Garca Lorca tiene
Fundacin, revista propia, una Casa-Museo en Fuentevaqueros, el pueblo donde
naci, y otra en la Huerta de San Vicente, Ctedra en la Universidad de Granada,
un premio universitario en su honor, as como numerosas biografas y evocaciones

1
Mara ngeles Grande Rosales professora da Universidad de Granada Espanha.

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a cargo de intelectuales y artistas relevantes, historiadores y crticos, una
proliferacin informativa que lo singulariza frente a otros poetas espaoles de su
tiempo. Esculturas y retratos del insigne autor pueblan la geografa andaluza,
espaola y americana; calles, plazas y teatros llevan su nombre. Su amplio
espectro llega a tambin a lo ms trivial: en Londres y San Francisco pubs y
restaurantes se acogen a las connotaciones exticas que emana su personalidad, el
metro de Londres simboliza en l lo hispnico por antonomasia y su figura y
grafa inconfundible se multiplican en su Granada natal en infinitos souvenirs
apilados junto a la escenografa kitsch de los trajes de gitana, camisetas decoradas
y carteles taurinos. Entre los innumerables ejemplos a los que podramos aludir,
Manolo Blakhnik, el famoso diseador de zapatos, acaba de afirmar en una
entrevista que Garca Lorca es el centro de su coleccin espaola, y comenta que
su poesa le ha dictado los tonos de su nuevo modelo Madrid: "el matiz del albero,
el malva y los granas estn en el Romancero gitano. Me limito a copiar".
Sin duda, esa fama se debe a la peculiaridad de la leyenda vital que l
mismo foment, aunque el mito Lorca se crea a partir de la muerte prematura y
brutal del poeta que simboliza la herida abierta de la Guerra Civil espaola (1936-
1939). En efecto, el asesinato de Lorca es uno de los factores desencadenantes del
inters biogrfico sobre su figura, mientras que su vida, elevada a la categora de
mito, se entremezcla de forma sinuosa con el sentido y supervivencia de su
creacin literaria. Mara Delgado, autora de un excelente estudio sobre el autor
(2008), afirma que Lorca es una marca nacional, un icono poltico
contracultural garante de beneficios valiosos que se exportan a travs del mercado
cultural global:
His eventful life has proved an enduring trope in reading his poetic and dramatic output.
It has been the performance of his life rather than the performance of his work that has
served as the primary prism through which to refract his dramaturgy () The
conspicuous absence of his dramaturgy on the Spanish Stage during the early years of
Francos dictatorship, and the absence of a complete edition of his work until 1953,
rendered him the forbidden other, more desired in death than in life (2).

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109



I.DELACRTICABIOGRFICAalacrticacultural
La vida es incoherente, pero pedimos que una biografa no lo sea, que
intente estructurar el azar. El relato biogrfico, tradicionalmente un gnero
instrumental, subsidiario de la historia, ha ido dejando cada vez ms de lado a lo
largo del siglo XX su servidumbre historiogrfica para convertirse en un gnero
literario. Aunque la distancia entre sujeto biogrfico y sujeto histrico siempre
acababa siendo insalvable, la nueva biografa agudiza esta brecha y apuesta, en
conciencia, por el simulacro y la construccin literaria. Frente a la impostura de la
realidad, la narracin construira la nica identidad posible de un sujeto carente de

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110
certezas ontolgicas, renovando as la ilusin de conocimiento mediante la
palabra.
De forma similar, la crtica biogrfica ha proporcionado una mirada
ambivalente sobre la creacin artstica y literaria en general. Puesto que el autor,
el creador, es la causa ms evidente de una obra de arte, explicar su vida, su
personalidad y vivencias pemitira un acceso directo a su alma. Si el objeto
esttico expresa la intimidad del autor, adentrarse en una obra literaria supone
acceder a la individualidad que la ha creado, en una especie de simbiosis animista.
En otras palabras, dado que el objeto esttico es una creacin que incluye en s
misma al creador, conociendo el objeto se conocer el sujeto que lo ha creado y
viceversa, conociendo al hombre se conocer su obra. Fue Sainte-Beuve quien
generaliz este mtodo extendindolo como modelo explicativo de la produccin
crtica del XIX (y an del XX). Quiz la forma ms simplista de crtica histrica,
sancionada por el estudioso francs a mediados del siglo XIX, se impone como
visin claramente antropolgica de lo literario, donde el centro de gravedad del
crtico est basado en lo biogrfico. Desde esta perspectiva, interesa mucho ms el
hombre que la obra y la investigacin literaria queda subordinada a la biogrfica.
Tres son los casos ms comunes de la utilizacin de este mtodo: interesarse por
ciertos datos de la biografa del autor que arrojan luz sobre la obra, interesarse por
datos que explican la personalidad del autor o interesarse por datos que de forma
general pueden ser utilizados para el estudio de la psicologa de la creacin
artstica.
Por su parte, el horizonte positivista tambin sostiene la utilidad del estudio
biogrfico, en tanto que la literatura consiste en la expresin del espritu humano a
travs de los textos. Tambin es propia del positivismo la idea de que describir un
objeto es conocerlo, por lo que la lectura de los biografemas de un autor supone
comprender su obra, aprehender y poseer en grado sumo la verdad de sus
creaciones. An as, pese a que en los manuales de teora literaria se advierte que
el biografismo ingenuo y su ambicin de llegar al alma del escritor parecen
completamente desterrados en la actualidad (p.ej. Vias, 2002: 329), estn
bastante ms presentes en el proceso de canonizacin literaria de lo que podemos
imaginar. En cualquier caso el clebre Contra Sainte-Beuve de Proust dejaba
claro que era inoperante la identificacin del yo personal del autor con el yo
autor de la obra. El yo del escritor solo est en sus libros. La nica manera de
conocer ese secretum poeticum es por medio de la simpata en sentido
etimolgico, cuestin sobre la que redunda Philippe Lejeune al insistir en que lo

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111
esencial no es la existencia cotidiana del escritor, su vida privada, sino el yo de
la creacin, inmediatamente pblico. Resulta cuestionable y del todo injustificado
buscar la relacin causa-efecto entre la vida privada de un escritor y su obra, que
de existir quedara las ms de las veces en el mbito de lo anecdtico. Quiz
muchas veces se olvida que desde el punto de vista crtico hay siempre prioridad
de la obra sobre el autor, y que el circuito de comprensin va de la obra al autor
para retornar a la obra, y no del autor a la obra para retornar al autor.
El biografismo siempre ha sido una parte importante de la historia literaria,
an denostado por su subjetividad intrnseca, por el hecho de constituir una
mirada externa sobre la realidad. Como aproximacin extrnseca a la literatura, el
formalismo del primer tercio del siglo XX menospreci su importancia como algo
ajeno al ncleo cientifista del objeto literario, al estudio tcnico-formal del
artefacto esttico, esa literariedad resbaladiza hasta ahora excesivamente lastrada
de humanismo. Los nuevos crticos rebatiran la intentional phallacy, en el fondo
la defensa de la propiedad del sentido del texto por parte del escritor, mientras que
Sklovski manifestara de forma epidctica que el autor es el punto de interseccin
geomtrico de fuerzas que operan fuera de l. El antihumanismo estructuralista,
por su parte, hara el resto: Barthes profetizara la muerte del autor, mientras que
Foucault hablaba de la posibilidad de hacer una historia sin sujeto donde los
vectores discursivos trazados desde el poder y el saber dinamitaran la lgica
imaginaria de un sujeto burgus defensor de una igualdad terica y una libertad
abstracta. Por su parte, Derrida atacaba la psicobiografa, que intentara apresar lo
inaferrable dado que la escritura es, ante todo, la manifestacin de una ausencia.
Pese a todo, es un hecho de que a la terica muerte del autor corresponde en la
actualidad una curiosidad creciente por el autor de carne y hueso, por la imagen
pblica del escritor elevado las ms de las veces a la categora de mito. Cabe
replantearse, por tanto, desde la encrucijada de la crisis discursiva actual, la licitud
de esta perspectiva crtica injustamente denostada desde el inmanentismo terico
del siglo XX.
Si desde los Estudios Culturales la literatura se considera en su carcter
sistmico como una entidad no autosuficiente, sino interrelacionada con mltiples
factores externos, el hecho biogrfico puede reconsiderarse como uno de los
mismos, en la misma medida en que otros factores tradicionalmente excluidos de
la visin terica de la literatura como el gnero, la identidad o la raza constituyen
en la actualidad categoras relevantes de alcance insospechado en la consideracin
de la literatura. ste es el hilo conductor de este trabajo, mostrar en qu medida la

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.107140,jul./dez.2010.
112
institucin literaria tiene sus propios mecanismos de funcionamiento que
confieren a un autor, como es el caso que nos ocupa, la categora de fenmeno
discursivo complejo. En l la vida, la ancdota biogrfica, se vuelve crucial, no
por razones estrictamente literarias, sino culturales. Solo un enfoque amplio puede
dar cuenta de la literatura como hecho cultural, incluso antropolgico, definitorio
de una colectividad. Como veremos ms adelante, una biografa como la de Ian
Gibson de Federico Garca Lorca (1998) supone el culto a una personalidad, que
en una curiosa usurpacin de funciones se convierte en potencial objeto de
valoracin esttica.
As, la biografa como inters por los datos de la vida de un escritor que
arrojen luz sobre su obra literaria constituye sin ninguna duda parte de un proceso
absolutamente legtimo de hermentica de recuperacin de un autor, que pretende
reconstruir el contexto original de produccin de los textos. Como gnero
historiogrfico, a nadie se le oculta la importancia de una informacin que explica
e ilustra la creacin potica, de la misma manera que la ecdtica o la crtica
filolgico-textual contextualizaron e hicieron legibles los documentos literarios
del pasado. Salvo en el malentendido productivo de Sainte-Beuve, la crtica
biogrfica rigurosa va mucho ms all de constatar la relacin causa-efecto entre
vida privada y obra literaria. El arte nunca es completamente autoexpresin,
transcripcin en bruto de sentimientos y experiencias personales, ya que este
material siempre se procesar de acuerdo con las reglas del arte, puesto que una
creacin artsitica nunca es un documento biogrfico.
Por otra parte, si bien el biografismo es un ingrediente ms en el
macrocosmos literario, desde luego su valor exegtico es impagable, as como la
informacin que nos proporciona sobre el campo discursivo recordemos a
Bourdieu- en el que se inscribe la obra: lecturas del poeta, relaciones personales,
viajes, ciudades en las que vivitodo ello forma un material impagable para
valorar la tradicin de la que un escritor forma parte, el estudio de las
correlaciones culturales de su tiempo que funcionan sobre la base de pertinencias
recprocas. En cualquier caso, todo esto resulta ajeno a la apreciacin esttica de
la obra, ya que ningn suceso biogrfico puede afectar a la valoracin artstica. La
pretendida sinceridad de un autor es algo trivial o irrelevante en la apreciacin
literaria (forma parte de la sustancia, del material en bruto sin transformar) desde
el carcter ficcional que define la autonoma artstica, ya que solo la elaboracin
formal de cualquier motivo temtico puede proporcionale eficacia esttica.
Considerar el arte como pura y simplemente autoexpresin, transcripcin de

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sentimientos y experiencias personales constituye una falacia romntica
magnficamente rebatida desde el escepticismo contemporneo. Solo cuando
sabemos que la literatura, o la poesa es mentira, podemos escribirla de verdad.
Todo procedimiento artstico subraya su carcter construido, indirecto: el arte es
la emocin revivida en tranquilidad, deca Wordsworth. La literatura, el nico
mbito csmico del mismo tamao que la luna, no es la transmisin transparente y
directa de una vivencia, sino una tcnica que asume la tradicin y las
convenciones literarias al uso. Como afirma Wellek, El poema existe; las
lgrimas, derramadas o no, las emociones personales, se han desvanecido y no
pueden reconstruirse, ni hay por qu (Wellek, 1953: 96).
A continuacin, intentaremos analizar la funcionalidad de la crtica
biogrfica en relacin con Federico Garca Lorca, uno de los autores espaoles
contemporneos ms reconocidos e influyentes. Se intentar explicar, an
brevemente, cmo se produce la mitologizacin de Lorca, su proyeccin cannica,
trascendencia esttica y fetichizacin mercantil. Se demostrar de qu manera su
vida ha cambiado la manera de leer su obra, los juicios axiolgicos y el sentido de
la misma. Frente a una lectura exclusivamente apreciativa o exegtica de la obra
lorquiana, se pretende llevar a cabo una suerte de mirada sintomtica que
demuestra el funcionamiento de la literatura como mercado de valores simblicos.
Dicho de otra manera, hablaremos de Lorca a pesar de s mismo, argumentaremos
la imposibilidad de llevar a cabo una lectura inocente o transparente de su
legado.
Ms all de la innegable valoracin esttica, en su originalidad, belleza y
profundidad, de una obra trascendental, es posible realizar preguntas culturales a
un texto literario, si entendemos la literatura como prctica cultural particular.
Como se ha puesto de manifiesto por parte de la crtica de la recepcin, los hechos
literarios no existen aisladamente sino dentro de un determinado horizonte de
expectativas que proyecta una serie de supuestos en relacin al encuentro de los
receptores con el fenmeno literario. As ocurre con Federico Garca Lorca, su
obra est inevitablemente mediatizada por una serie de procesos ajenos al mbito
estrictamente literario. En primer lugar, el caos de su legado, desde la desgraciada
transmisin sexual de su obra debida a su temprana e inesperada desaparicin, a la
continua elaboracin sobre poemas y libros enteros y el trasvase de los mismos
hasta la pluralidad interpretativa que proyecta su obra como potencialmente
indescifrable. Especialmente interesante en cuanto que ana hiptesis de lectura
diferentes y encontradas, problemas textuales, estticas contradictorias,

Cadernosdeestudosculturais,CampoGrande,MS,v.1,p.107140,jul./dez.2010.
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encontramos dos visiones opuestas sobre un mismo autor perseguido por la
leyenda de su asesinato poltico y estigmatizado por su condicin de homosexual.
Por ltimo, hablar de Lorca supone instalarnos en una cadena hermenutica
de lujo: un ejrcito de crticos-Penlope teje y desteje el sentido de su obra
siempre abierta, siempre inacabada. An cuando la tendencia ms acusada de sus
exegetas es la de hacerlo visible, analizarlo, interpretarlo y mostrar en ltimo
trmino el sentido final, la verdad latente de su escritura cifrada. Esto ocurri
incluso con su teatro ms insondable, el borrador incompleto de ese teatro
enigmtico que para l prefigur el teatro del futuro: la criptografa de El pblico
incluso dio lugar a un juego espiraliforme mediante el cual se dio a conocer el
anlisis del drama antes que el propio manuscrito lorquiano, de forma que una
lectura tan clarificadora casi obviaba la necesidad de acudir al texto original. En la
actualidad, sin embargo, nuevas perspectivas crticas nos han prevenido sobre los
lmites de dicha interpretacin, pero sobre todo los lmites de la interpretacin y
del intento cannico y erudito de dominar el texto, vencer su resistencia an desde
la mitologa personal y simblica de la produccin potica lorquiana, lo que
resulta en ltimo trmino en la asuncin de una nica verdad trascendente en la
escritura susceptible de ser descubierta, un nico sentido que monopoliza la
hirviente multiplicidad significativa de unos textos indescifrables, polivalentes,
ilimitados.

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II.MSALLDELESPEJISMOdelaidentidad
El biografismo est absolutamente presente en la valoracin crtica de la
obra de Lorca, inevitablemente se mezclan ambos discursos, de manera que sus
circunstancias vitales acaban siendo una categora literaria. De hecho los datos de
su vida se han ido entretejiendo con los de su obra hasta el punto de que son
indiferenciables: insistentemente cualquier alusin a Lorca se coteja con su
epistolario, conferencias, entrevistas y testimonios, cumpliendo una doble funcin
historiogrfica, acerca de la composicin y circunstancias de sus escritos, y
hermenutica: explicar su sentido ltimo. Aunque las inconsistencias se salven
con alusiones al ludismo engaoso de su autor en relacin con algunos episodios
de su vida, el ocultismo de los momentos ms privados e ntimos o la versatilidad

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informativa del propio autor: Poeta en Nueva York, un lbro sincero y torrencial,
escandaloso y radical como ningn otro, muestra una ciudad que apenas se
reconoce en la ciudad descrita en sus cartas. La performatividad de su discurso es
cambiante en funcin del interlocutor al que se dirige. Por lo dems, estas
publicaciones se han beneficiado de la revalorizacin del individualismo, la
preferencia del historiador moderno por el sujeto literario. De hecho, la actual
euforia editorial sobre escritura subjetiva en general consiste en el gusto del lector
por sumergirse en la ilusin de realidad que ofrece al texto un referente histrico,
cansado ya de la artificialidad que la metaliteratura imprime al hecho literario.
La mayora de los testimonios sobre la vida del poeta provienen de amigos,
conocidos y testigos presenciales de su vida (Soria, 1998b: 227-242). Excepcional
resulta la de su hermano, Francisco Garca Lorca, y en la misma lnea intimista
sobre su infancia y juventud la del periodista granadino Jos Mora Guarnido, ms
testimonio de los aos de iniciacin que relato biogrfico tradicional. Conocer al
personaje y el entusiasmo que le procura da al discurso de este ltimo un tono ms
creativo y menos referencial. En este caso la cercana y la amistad con el poeta
transforma el sujeto biogrfico en la versin mitolgica del personaje. El diario
del diplomtico chileno Carlos Moya Lynch dar cuenta de sus andanzas por
Madrid, informacin complementada por el libro de Marcelle Auclair que visit
Espaa entre 1933 y 1936, Enfances et mort de Garca Lorca. No cabe duda, sin
embargo, de que el gran bigrafo sobre Federico Garca Lorca es Ian Gibson, que
public inicialmente una monografa imprescindible sobre la muerte del poeta
titulada La represin nacionalista en Granada y la muerte de Garca Lorca
(1971). El enigmtico asesinato se reconstrua por primera vez con enorme rigor
como ejecucin ordenada por el poder usurpado a la legitimidad republicana
frente a la cnica propaganda del Rgimen que haba considerado su muerte un
hecho fortuito o privado, o que haba defendido la inverosmil hiptesis de que,
como sostena Jean-Louis Schonberg, se deba a un ajuste de cuentas entre
homosexuales.
En cualquier caso, su investigaciones biogrficas posteriores culminaran en
el ao de su centenario con un ttulo tan rimbombante y excesivo como Vida,
pasin y muerte de Federico Garca Lorca (1898-1936), donde el positivismo
inequvoco de los hechos se relativiza en ocasiones desde la interpretacin
subjetiva del historiador. Se trata de una obra que responde a una concepcin
tradicional o romntica del gnero biogrfico, segn la cual se describe el
encuentro espiritual entre un historiador-bigrafo y un lector privilegiado que

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capta las intenciones del primero, lo comprende y se identifica con l en
una suerte de dilogo intersubjetivo, aplicando unas pseudohiptesis cientifistas
en la exhaustividad de los datos recabados y la interpretacin de los mismos. En
este caso, en un proceso de descontextualizacin que resulta paradjico frente a
sus primeras investigaciones, el autor se centra desde el principio en dos temas
hasta ahora supuestamente descuidados en la biografa del poeta, la
homosexualidad y la revolucin -heterodoxia sexual y social-. De hecho, la
mayora de los investigadores lorquianos han cuestionado la licirud de esta, por
otra parte, minuciosa reconstruccin de la vida de Garca Lorca. Como pone de
manifiesto Andrs Soria (1998b: 241-2):la paradoja estriba en que la biografa
de un artista es una investigacin sobre un delicado, mltiple, complejo proceso
de invencin y creacin. Y en esa direccin, el magnus opum de Gibson,
reeditado en 1998 con el ttulo (tan elocuente, en sus intenciones, como el de
1971) de Vida, pasin y muerte de Federico Garca Lorca (1898-1936) adolece de
cierta endeblez epistemologica e interpretativa.
A este respecto, Luis Fernndez Cifuentes (1988) ya haba demostrado que
en el fondo se trataba de un intento espreo de simplificar la vida de un poeta
desde determinadas claves o tpicos al uso, como la frustracin sexual y la
heterodoxia. El proceso de lectura ontolgica que ha caracterizado el estudio de
su produccin literaria se invierte para alcanzar su propia vida. Parecera este uno
de esos casos en los que la biografa es una extensin del elogio, del panegrico o
del discurso laudatorio: el bigrafo tiende a acentuar los rasgos favorables a su
intencin, y, al emitir juicios de valor explcitos, es lcito sospechar que la
reconstruccin de la vida del personaje ha sido en cierta medida distorsionada.
Quiz por ello las monografas de Gibson superan el concepto de biografa, en
tanto que no son puramente informativas, ya que este gnero de paisaje brumoso a
horcajadas entre la historia y la literatura tiene la finalidad ltima de entender una
vida, y hace uso a discrecin de mtodos diferentes de carcter psicolgico o
psicoanaltico para aduearse de su secreto. Lo que tradicionalmente era
entendido como estricta representacin de una vida ahora se convierte en
descripcin de una individualidad, llegando incluso en algn momento, desde el
contenido inferido de los hechos histricos, a conertirse en una suerte de
novelizacin inconsciente del individuo. En cierto modo viene as a cumplir las
directrices de la biografa moderna frmula de acceso a la verdad mediante la
ficcin, sera entendida en la medida que se acepte la construccin artstica como
medio de conocimiento (Molero de la Iglesia, 1998: 526). Como ejemplo de esta

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lectura tendenciosa, podemos por ejemplo mencionar la descripcin de Garca
Lorca, segn la tesis del psicoanalista Emilio Valdivieso, como io
abandnico, es decir , como vctima de de la frialdad de carcter y distancia
materna, que tanto repercutira en el bienestar emocional de un nio hipersensible
lastarado por la ansiedad de la separacin (Gibson, 1998: 25).
Del mismo modo, Gibson explica la vivencia lorquiana del crack de Nueva
York como causa de su aproximacin a un anlisis marxista de la condicin
humana (321) o restringe la polivalencia significativa de un proyecto
cinematogrfico como Viaje a la luna como expresin del sentimiento del andaluz
de aniquilacin sexual (322). No extraa por tanto que en la pelcula Muerte en
Granada, basada en los libros de Ian Gibson, esta misin redentora se sancione en
cuanto que el hroe no es ya el poeta sino el bigrafo empeado en averiguar la
verdad circunstancial de la muerte el poeta que pagar caro su atrevimiento (en
realidad, se trataba de una dramatizacin del trabajo investigador de Agustn
Penn, predecesor e importante fuente de inspiracin de Gibson).


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III.ELMITOLorca
Lorca fue muy clebre en su tiempo, dado su extraordinario talante artstico
y su carcter extrovertido y jovial. Los retratos de sus amigos -Cernuda, Buuel,
Dal, Alberti- cuando recitaba sus versos, lea alguna composicin o tocaba alguna
pieza al piano, redundan en la imagen del poeta como alguien magntico, brillante
y encantador, adems de que l mismo fue el primero en contribuir al proceso de
mitologizacin biogrfica, crendose su propia aura o mscara legendaria. Se le ha
considerado icono andaluz -su irreconciliable enemigo Borges lo calificaba
como andaluz profesional (cit. en Gibson, 1998: 440) desde el mito de la
gitanera, el folklore, el duende- y poeta nacional: Lorca como esencia de Espaa
(Neruda), espaol hasta la exageracin (Cernuda) y corporeizacin de lo hispnico
(Johnston), hasta cierto punto extendiendo el tpico central de nuestra cultura
basado en el folklorismo. Incluso se le ha considerado representante de la
panhispanidad, habida cuenta de sus visitas y lazos de amistad con los pases de
Amrica Latina (vase Delgado, Mara, 2008: 10-33).
Por otro lado, su estancia en la Residencia de Estudiantes (1919-1936),
emblema de la Espaa progresista, le permiti relacionarse con las figuras ms
importantes de la intelectualidad literaria y cultural del momento (incluyendo a
personalidades como el Premio Nobel Vicente Aleixandre, el pintor Jos Moreno
Villa, el poeta Jos Mara Hinojosa, el director del Teatro Eslava Juan Ramn
Gmez de la Serna, el neurlogo merecedor del Nobel Ramn y Cajal, el tambin
Nobel Severo Ochoa, el profesor de fisiologa que luego sera Primer Ministro de
la Repblica, Juan Negrn o el poeta Juan Ramon Jimnez. Aunque lo ms
llamativo y sorprendente fue ese eje emblemtico Buuel-Dal-Lorca que extendi
el Surrealismo como avanzada cultural del momento. La relacin Lorca-Dal,
impregnada de connotaciones homoerticas, fue fecunda en lo personal y en lo
artstico, as como la presencia de Buuel siempre supuso un desequilibrio que
alcanzara la forma definitiva en el cortometraje de Dal y Buuel dedicado
malvolamente a su amigo, El perro andaluz. Adems, en la dcada de los veinte,
entre Lorca, Buuel y Dal existi un fuerte grado de contaminacin de las
prcticas artsticas que responden a casi un nico programa esttico. Tras la
publicacin de Romancero gitano, bestseller fulminante, Federico obtiene fama y
reconocimiento, salvo por parte de sus amigos ntimos, Dal -el da que pierdas el
miedo, te cagues en los Salinas, abandones la Rima, en fin el arte como se

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entiende entre los puercos, ars cosas divertidas, orripilantes, crispadas, poticas
como ningn poeta ha realizado- y Luis Buuel, quien desde su caracterstica
homofobia lo calific como poesa pura que gusta a los poetas maricones y
cernudos de Sevilla (cit. en Garca Pintado, 1987: 7).
Podemos conjeturar, por tanto, que desde la afinidad hacia los presupuestos
de los surrealistas espaoles y la intransigencia iconoclasta, Federico Garca Lorca
dar un giro insospechado a su potica justo en el viaje a Nueva York, viaje
creativo que compagina la experiencia en directo del crack de la bolsa neoyorkina
con su poca creativa ms frtil, vigorosa y equvoca (la de Poeta en Nueva York,
El Pblico, As que pasen cinco aos, Comedia sin titulo). Desde luego la
influencia de Dal y Buuel ser clave en el giro hacia la experimentacin que se
observa en el final de la produccin literaria lorquiana, que denominar su nueva
manera espiritualista, la escritura de una poesa de abrirse las venas y evadida
de la realidad (Garca Lorca, 1954: 951-962). Por otra parte, su produccin
indita, su poesa neoyorkina y teatro imposible, o los Sonetos del amor oscuro, a
su vez pusieron de manifiesto la existencia de un Lorca desconocido, maldito,
impronunciable e irredento, alejado de neopopulismo y gitanera. Encarna Valero
(2005: 111-136) califica este suceso como acercamiento a la inquietante categora
de lo siniestro segn el clebre ensayo de Freud, categora intermedia entre el
mbito tradicional de lo sublime y lo grotesco.
Su mesianismo, por lo dems, ha alcanzado tambin a su condicin sexual.
Mientras estudios tempranos notablemente evitaran referencias a la
homosexualidad (Mora Guarido, 1958; Ro 1952), las lecturas subculturales han
reivindicado a Lorca como exponente de dicha cultura desde parmetros
absolutamente ajenos al autor. Feal Deibe (1981) o Hulamo Kosma (1989) han
proporcionado lecturas psicoanalticas de su obra, mientras que la evocacin
repetida de sus tratamientos progresistas de gnero y sexualidad son indicativos de
su contemporaneidad. De nuevo, la lectura tendenciosa de la obra lorquiana
supone un acto simplista de falsificacin crtica, independientemente de que este
tema admita planteamientos ms serios. Como sealaba Foucault, la
homosexualidad es uno de los espacios modelos de la exclusin y la diferencia
junto al espacio de la locura.
Tambin ha sido tildado de poeta social, con obras clave para discernir la
sociedad en la que viva y trabajaba, adems de que Federico siempre ha sido
considerado un mrtir de la izquierda, con notorias manifestaciones a favor del

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liberalismo de la II Repblica. Mientras Buuel manifestaba que l no estaba muy
interesado en poltca y Dal reforzaba este punto de vista llmandolo por esencia
la persona ms apoltica de la tierra, su asesinato y afiliacin a la agenda
cultural republicana lo han proyectado como emblema de la causa frentepopulista.
Durante la Guerra Civil, los milicianos ignorantes memorizaban sus baladas y
canciones convirtindolos en himnos polticos (1944: 12-13). De hecho particip
activamente en el discurso democratizador de la cultura con La Barraca, su
proyecto de teatro itinerante por toda la geografa espaola, que se propona
divulgar a los clsicos. La asociacin de Lorca con la izquierda pudo atestiguarse
de muchas maneras, como la participacin en manifestaciones en defensa de los
mineros o representaciones teatrales en beneficio de los presos, o la firma de un
manifiesto a favor del Frente Popular en el peridico comunista Mundo Obrero.
Pero la ambigedad sigue latente: unas manifestaciones inditas de Luis Rosales,
que han levantado ampollas, lo describan como defensor de una dictadura
(Tapia, Juan Luis, 2010).
En cualquier caso, la dimensin mtica de Lorca se acabara de fraguar a
partir de una muerte envuelta en misterio. Asesinado por las tropas fascistas poco
despus del alzamiento militar de 1936 que provoc durante tres aos la Guerra
Civil en Espaa, su nombre permaneci como potente smbolo de una era liberal
brutalmente abortada por la alianza ilegtima de fuerzas de la derecha. De hecho,
esta encrucijada alcanza hasta hoy, puesto que su asesinato traiciona los intentos
de la nacin de enterrar las cicatrices del conflicto fratricida. Permanece como
repetida imagen proyectada de la necesidad de exorcizar el pasado e intentar de
alguna forma ajustar cuentas con lo que se ha denominado el holocausto espaol.
No es de extraar, por tanto, que el legado lorquiano haya adquirido unas
connotaciones trascendentes y singulares en la Espaa de la Transicin y de la
normalizacin democrtica. De hecho, la obra de Lorca ha estado marcada por la
presencia de tres efmerides conmemorativas en la Espaa postfranquista. As, en
1986 se conmemor el asesinato del poeta en una amplia serie de actividades
acadmicas e institucionales que dieron lugar a un numeroso catlogo de literatura
crtica. Era un momento de relativa avidez y entusiasmo por la escritura lorquiana,
solo publicada parcialmente, despus de los cincuenta aos transcurridos tras el
oneroso asesinato. Ediciones de textos inditos provocaban un autntico
descubrimiento de otro Lorca ms all del populismo y folklore, adems de que
las mltiples y novedosas formas de leer todos los textos desde insospechadas
metodologas crticas supona una canonizacin del poeta sin precedentes. Nadie

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dudaba de que se trataba de un terreno abonado y an haba mucho que hacer. Se
trataba de dinamitar la oposicin entre un Lorca de la luz y un Lorca de las
tinieblas .
Seis aos ms tarde, en 1992, se celebr con entusiasmo el cincuentenario
de la edicin de Poeta en Nueva York, el gran poemario pstumo de Lorca, el de
mayor calidad y envergadura, el ms difcil, crptico y rupturista en relacin con
su obra anterior, y segn su esplndido exgeta Miguel Garca-Posada quiz el
nico libro proteiforme de la historia universal de la poesa (1974: 22). El
centenario de su nacimiento, 1998, como no poda ser menos, supuso otro enclave
trascendental en la apoteosis acadmica e institucional del mito Lorca, ya
constituido indiscutiblemente como clsico moderno. Precisamente el momento
en el que uno de los mayores expertos en la obra lorquiana, Luis Fernndez
Cifuentes, observara cierto agotamiento, desde la hiptesis de que el exceso de
todo el creciente corpus bibliogrfico acerca de este autor llegaba a ser menos
productivo como estudio de la obra de Lorca que como testimonio o sntoma de
los tiempos, basndose en la sospecha de que domina as en el corpus crtico
sobre la obra de Garca Lorca un vocabulario adoptado y adaptado menos de la
filosofa que de la antropologa social, con trminos como mito, rito, misterio,
magia, arquetipo, primitivo, primario, csmico, etc, etc (1998: 227). Por lo
dems, adverta cmo la crtica tradicional constructiva, ordenadora,
monumental se haba visto asaltada, desde la produccin indita del poeta y las
nuevas coordenadas crticas, por una nueva perspectiva que ahondaba en lo
indecidible, en lo imposible de desmantelar con algn grado de certeza (229).
En efecto, la mayora de los trabajos de Lorca se resuelven en esta
contradiccin. Curiosamente, tanto los crticos ms conservadores, como los ms
formalistas y los ms radicales encontraron un mismo punto de fuga: el carcter
inagotable e impenetrable de gran parte de la obra de Lorca, su naturaleza en
ltimo trmino indescifrable (misterio, duende). Frente a la falacia de las
conclusiones totalizadoras, Lorca perviva esencializado en el misterio, y hallaba
en su enigmtica muerte su mejor metfora. Pese a los intentos de dominar su
discurso hermtico o semi-hermtico en lecturas metafricas y legibles, Lorca
siempre escapaba al sentido, sobre todo en las obras ms autorreferenciales. Si su
obra crptica era autobiogrfica, conocer su vida seria la clave para desentraar las
mscaras metafricas del poeta. En un movimiento que hemos visto con
anterioridad, el enigma de su potica se dinamita en la perspectiva difusa,
igualmente inaprehensible, de su propia vida.

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sta fue la premisa que marc su centenario: acercarse al verdadero
Lorca, al espritu de Lorca. En palabras de Monegal, se trataba de resucitar
fantsmticamente la exgesis animista, en la medida en que se segua pensando
que Lorca haba sido malentendido, demasiado atado a los estereotipos
dominantes que han falseado su imagen. La crtica se supedita al afn biogrfico
que busca una verdad en la personalidad del autor ms all de la muerte, un vicio
necrfilo al que se opone la prctica de la autopsia, la diseccin y la exploracin
del cuerpo del texto como metodologa cientfica de conocimiento (Monegal,
1998: 62). Lo curioso es que estos dos modelos contrapuestos en relacin al autor
y a su obra conocer al autor para entender su obra o desentraar los textos para
acceder al autor- se producen en funcin de la muerte en un proceso hermenutico
paralelo. Cabe afirmar que la muerte forma parte del horizonte de expectativas de
la obra de Lorca en la medida en que atiende al lugar del sentido irrecuperable
(manuscritos inditos inconclusos, textos desperdigados o encomendados a
amigos, versiones diferentes) y cierra del crculo mitolgico en torno al autor en
un asesinato secreto y cobarde lleno de incgnitas.
Es ya un lugar comn referirse a los versos premonitorios, a los detalles de
su escritura que pudiesen anticipar su desgraciado final. Podemos mencionar,
entre otros, ya que que tenemos numerosas referencias al respecto, el poema
Fbula y rueda de los tres amigos, en Poeta en Nueva York: Cuando se
hundieron las formas puras / bajo el cri cri de las margaritas, / comprend que me
haban asesinado. / Recorrieron los cafs y los cementerios y las iglesias, /
abrieron los toneles y los armarios, / destrozaron tres esqueletos para arrancar sus
dientes de oro. / Ya no me encontraron. / No me encontraron? No. No me
encontraron. / Pero se supo que la sexta luna huy torrente arriba, /y que el mar
record de pronto! / los nombres de todos sus ahogados, o en la breve
composicin Cancin de la muerte pequea: Me encontr con la muerte. /
Prado mortal de tierra. Igualmente su drama As que pasen cinco aos se escribi
justamente un quinquenio antes de su muerte
La muerte de Lorca afecta a cmo nos acercamos a Lorca, a cmo lo
leemos, aunque se trata de una pulsin no espontnea, proyeccin del lector:
El mito de la muerte, al igual que el de la gitanerano lo puede tratar de hecho sino
los relatos explicativos, elevados al rasgo de clave, mediante los que se orienta la
lectura, forma parte del horizonte de expectativas que rige la recepcin de la obra de
Lorca () La muerte acaba jugando un papel en nuestras pregunta acerca del sentido de
los textos de la misma manera que juega un papel en nuestras preguntas acerca del

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sentido de la vida. Justamente una de las convenciones de la biografa es que el sentido
de una vida se hace desde la muerte, desde su conclusin. Desde este punto de vista,
tiene su lgica el que Gibson investigara la muerte de lorca antes de narrar su biografa
(Monegal, 1998: 64).
Tambin es muy conocida la opinin de Lorca de que la publicacin de sus
poemas era una forma de muerte. Precisamente el sentido que discierne Monegal,
al referirse a la clebre locucin de El Pblico, la verdad de las sepulturas como
doble muerte, la del autor y la de la escritura como clave de la proyeccin crtica
lorquiana. El absurdo de una muerte poltica se complementa con la conciencia de
que bsqueda de la verdad es del todo infructuosa. As pues, el misterio de su
produccin es irresoluble, dado que reside en la misma literalidad de la escritura.
La verdad de las sepulturas es imposible de profanar y la metfora hace referencia
no a un cuerpo o espritu, sino al hueco, a la ausencia, al vaco: el sentido se
instala en la brecha de la discursividad, en un vaco de referencialidad que es
contrarrestado por la capacidad potica, es decir, productiva del propio lenguaje.
Escapa tanto al sujeto como al destinatario, convirtindose en una presencia
textual. Frente al espiritismo y la diseccin, dice Monegal, se impone una nueva
modalidad de lectura, basada en la elega, discurso de duelo por una prdida una
pregunta acerca del sentido en la medida en que se trata de un sentido
determinado por la muerte (75).
En la actualidad, el espectro de Garca Lorca continua acechando nuestra de
psique de manera simblica y literal (Montero Barrado, 2010). Su enterramiento
en una fosa comn en un lugar annimo del noroeste de Granada lo convierte en
un potente smbolo de los ms de 30.000 cadveres de la Guerra Civil que
descansan en lugares annimos. Durante el ao 2000, la Asociacin para la
Recuperacin de la Memoria Histrica, respaldada por el gobierno de Jos Luis
Rodrguez Zapatero, ha abanderado la exhumacin de cientos de cadveres de la
guerra y la postguerra como proyecto legtimo de justicia histrica. En el caso de
Lorca, las aspiraciones de las familias de aqullos enterrados con l inici un
proceso sin precedentes al que la familia Lorca no pudo poner coto. Mientras que
la Fundacin Garca Lorca presidida por su sobrina Laura Garca Lorca de los
Ros, peda que sus restos descansaran en paz, el historiador Ian Gibson
respaldado por sus indagaciones acerca de la muerte y amplio conocimiento de la
biografa de Federico- defendi la bsqueda del cadver para confirmar el lugar
del asesinato y verificar detalles del mismo. La legtima recuperacin de la
memoria la necesidad psicolgica de suturar la herida de un presente

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irreversiblemente incompleto- acab sin embargo en una aguda controversia para
algunos (que aludan a intereses inmobiliarios de fondo) y en un circo meditico
para otros. Desafortunadamente y pese a las expectativas creadas, en las
excavaciones de 2009 no se descubrieron los restos de Garca Lorca ni de las
personas que lo acompaaron en su fusilamiento. Sin necesidad de fantasmticos
desenterramientos, la existencia de una fosa comn con cuerpos annimos
contina siendo el nico homenaje lcito a la memoria del espeluznante pasado.


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IV.HERMENUTICADERECUPERACINosintomtica?
Frente a la hermenutica de la recuperacin del sentido originario de los
textos, existe tambin una hermenutica de la sospecha, que busca expresar los
supuestos ocultos en que se fundamenta un texto (polticos, sexuales, filosficos o
lingsticos). El problema estriba en ir ms all del texto y negar su especificidad,
en convertir la interpretacin del texto en smbolo de algo no textual vida
psquica del autor, tensiones sociales, homofobia- an cuando si se centra en la
prctica cultural en que se engloba la obra, puede ser valiosa. Por ejemplo, la
crtica se ha empeado en construir a Lorca como sujeto homosexual. Ello no
significa que la homosexualidad no ha sido una cuestin clave para interpretar la
poesa lorquiana, que lo es, a la vez que un rasgo biogrfico incmodo para el
oficialismo cultural, pero desde luego no define a Lorca ni es la nica. Pese a
todo, usaremos este concepto como uno de los ms productivos en relacin con la
crtica biogrfica existente sobre el poeta, dado que el hecho de la
homosexualidad del autor ha afectado la supervivencia de parte de su produccin
potica, ha distorsionado la lectura e interpretacin de parte de la existente, y, por
otra parte, constituye un excelente ejemplo de la manera en que el biografismo
crtico puede usar la ancdota vital o las vivencias de un autor de forma pertinente
o no en la exgesis adecuada de su produccin, adems de cmo motivo
trascendente en la psicologa del acto creador, por ejemplo desde la metodologa
crtica psicoanaltica.
Podemos empezar advirtiendo cmo, incluso en la actualidad, esta cuestin
ha incidido en una estrategia poltica desculpabilizadora que pretende neutralizar
las ominosas circunstancias polticas del asesinato, sosteniendo que Lorca fue
asesinado por su condicin sexual. Cuenta Marcelle Auclair que, poco despus de
la ejecucin de Federico Garca Lorca, los diarios se hicieron eco de la noticia
aludiendo a la dudosa sexualidad del poeta (1968: 417). Tampoco faltan detalles
escabrosos al respecto: en el cautiverio, segn el testimonio de Andrs Sorel
(1977: 203), sufri el escarnio por parte de sus captores: S, le torturaron, sobre
todo en el culo; le llamaban maricn, y ah le golpearon. Apenas si poda andar.
La ejecucin fue llevada a cabo por el falangista J. L. Trescastro, que se
vanagloriaba de haberle dado a Lorca un tiro en el culo por maricn.

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Se impuso entonces la versin oficial de la muerte de Garca Lorca atribuida
a la intolerancia de la sociedad granadina por su condicin de famoso y
homosexual. Obviamente, si bien su homosexualidad fue uno de los motivos que
empujaron a torturarlo y matarlo, no se pueden negar las connotaciones polticas
del asesinato. Por otra parte, la cesura creativa que desencaden su obra ms
rupturista (Poeta en Nueva York y El Pblico), siempre se ha relacionado con la
influencia de un abandono sentimental. Con motivo de la aparicin de Poeta en
Nueva York informa Juan Larrea desde Mxico de la evidencia despus repetida
hasta la saciedad de que ese libro corresponda a conflicto ntimo propiciado por
su inadaptacin social ante lo que la sociedad consideraba anormalidad congnita,
una anomala sexual repulsiva. Sorprende la actitud abierta de este testimonio en
contradiccin con el oscurantismo, vacilaciones y ocultamientos con que esta
cuestin se trat por parte de sus amigos y conocidos. La tendencia generalizada
era la de destruir datos y documentos comprometedores o incompatibles con la
cultura establecida. La imagen de Lorca que interesaba era la de un Lorca
encantador, siempre alegre y sonriente, aunque obviamente sta era una imagen
distorsionada de la realidad.
ngel Sahuquillo ha recorrido minuciosamente la historia de silencios y
distorsiones, el falseamiento del legado lorquiano, en aras de su normalizacin
social, precisamente por los integrantes de su crculo social ms ntimo (1986).
Por poner solo un ejemplo de la manera en que eso ha afectado a la supervivencia
de la produccin de Lorca, podemos mencionar el hecho de D.M. Loynaz rompi
y tir a la papelera uno de los manuscritos de El Pblico, porque la obra le haba
parecido absurda y escandalosa (Auclair, 1968: 455). Por su parte, Philip
Cummings se deshizo de un manuscrito de cincuenta y tres pginas, accin que
justificaba (obsrvese la tendenciosidad del argumento) tanto por Federico como
por todos los que le quisimos era preferible que todo se destruyese. La bola
negra, manuscrito desaparecido o destruido mostraba el problema de la represin
sexual sobre los homosexuales, igual que La destruccin de Sodoma, otro texto
del que nada se sabe, salvo su tema.
Cartas inditas guardadas celosamente por sus amigos como Martnez
Nadal, o censuradas, como las del epistolario Lorca-Dal, inciden sobre esta nube
de humo crtica. En cambio, documentos como FGL, Lhomme, loeuvre (1956)
romperan la inercia al uso. JeanLouis Schoenberg hace en l una interpretacin
homosexual de la obra de Lorca y gran parte de los hechos acaecidos en su vida
(algo usual en los relatos biogrficos en uso hasta la fecha). Independientemente

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de su anacronismo militante en ocasiones, fue ferozmente atacado. Se denunciaba
desde su obsesin sexual hasta su metodologa crtica freudiana, se
menospreciaba su trabajo como afn de notoriedad. Jos Mora Guarnido lo
calific de perro, en recuerdo de la desgracia no otra cosa que la desgracia- de
una vital e irresistible tendencia a la inversin sexual (1958: 229).
En 1966 aparece en Minnesota una tesis doctoral donde se habla
abiertamente de la homosexualidad de Lorca, Erotic Frustration and its
Consequences: the Drama of Federico Garca Lorca, y alude a las nicas escenas
conocidas de un drama hasta ahora indito de El Pblico. Esta tendencia se
increment en la dcada de los setenta, especialmente en la contribucin de la
aplicacin sistemtica del psicoanalisis freudiano a la elucidacin de la obra de
Lorca por parte de Carlos Feal. La tibia interpretacin de Martnez Nadal de El
Pblico (1970) publicada como pusimos de manifiesto antes que el propio drama
en 1978, dio pie a crticos relevantes para desenmascarar el estado de la cuestin,
denunciando el convencionalismo tico inmovilista y regresivo de Martnez
Nadal, la aberracin de ocultar el tema de la homosexualidad como clave
interpretativa para entender correctamente la obra lorquiana. Francisco Umbral
afirma con perspicacia que el ocultamiento de Martnez Nadal est aplicando
juicios morales a la obra maravillosamente amoral de Federico Garca Lorca
(Francisco Umbral, 1975: 45). Otro crtico igualmente prestigioso, Miguel Garca-
Posada, el intrprete ms prestigioso de Poeta en Nueva York, escribe en El Pas
con motivo de la publicacin privada de los Sonetos del amor oscuro (1984), que
el tema de la homosexualidad se ha tratado de forma tendenciosa y vulgar, y que
un concepto como el de amor oscuro no puede dejarse en manos de exgesis
virulentas.
Excedera los objetivos del presente artculo analizar pormenorizadamente
la manera en que la homosexualidad ha contribuido a explicar el universo creativo
lorquiano, aunque hoy en da resulta inviable estudiar seriamente su produccin
potica y teatral sin aludir a esta cuestin. Por mencionar algunos ejemplos
indiscutibles, podemos esgrimir la revitalizacin del mito platnico del andrgino
que actualiza Lorca en Poeta en Nueva York (segn el cual los hombres se dividen
en dos mitades: una mitad, o un tipo de mitad, que busca su complemento en la
mujer, y la otra mitad, o el otro tipo de mitad, que necesita complementarse con el
amor de otro hombre). En esta obra es el yo potico de Lorca quien acusa, y lo
escupe a la cara a toda la gente que margina o ignora, a la otra mitad, ms
adelante dir, irredimible, esa otra mitad que, segn el poeta me escucha, un

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mundo de marginalidad donde desde luego est inscrito el mundo de la sexualidad
heterodoxa: Yo denuncio a toda la gente/ que ignora la otra mitad/la mitad
irredimible/ () Os escupo en la cara (1954: 517).
En la obra antes mencionada se extiende esta problemtica, por ejemplo, a la
simbologa flica de cabezas y cuellos, as como de las acciones de morder y
degollar. La degollacin funciona como smbolo de la penetracin sexual -en la
tradicin clsica, degollar es utilizado como smbolo inequvoco de desvirgar-
mientras que en el mundo potico lorquiano parece haber preferencia por degollar
a hombres en general y a marineros en particular. En sus textos en prosa recrea
numerosas degollaciones, como la Degollacin del Bautista, en la que el
cuchillo del degollador entra en el sitio donde acaba el cuello (donde el
cuerpo se desmaya, siendo cuello un ambiguo smbolo sexual con connotaciones
flicas y tambin referente a los rganos sexuales femeninos, como el cuello del
tero).
En el caso de El Pblico drama sobre la accidentalidad del amor y la
necesidad de defender un nuevo discurso sobre la sexualidad y el teatro que
supusiera un desafo a los convencionalismos sociales- la representacin de
Romeo y Julieta interpretada por un actor y una actriz principal que resultan ser
dos hombres (el escndalo de la referencia metateatral en la interpretacin de El
Pblico tiene lugar al descubrir que Romeo es un hombre de 30 aos y Julieta un
muchacho de quince), muestra tambin la analoga o la asociacin entre el beso
amoroso y el degello: Si me besas, yo abrir la boca para clavarte despus tu
espada en el cuello.
En cambio, resulta cuestionable una lectura sintomtica de la cuestin que
restringe toda su potica a una cuestin de identidad sexual. Es el caso de
Francisco Umbral (1075: 10 y ss.) quien, bastante provocativo, habla de los
enmascaramientos sexuales de Lorca, esgrimiendo como argumento e hecho de
que Lorca describe a la mujer por su cuerpo y no por su rostro, lo que le hace
sospechar que estar mujeres son en realidad hombres enmascarados en formas
femeninas. Todo el teatro de Lorca consistira as en un largo quejido sexual, la
bsqueda de lo masculino vital, incluso en el caso de Yerma, expresin de un
conflicto sexual en ciderto modo trasunto de la esterilidad forzosa a que
inevitablemente condenaba al poeta su condicin homosexual. Ni qu decir tiene
que la arrogancia y reduccionismo de esta perspectiva es difcilmente sostenible y
la ecuacin a que da lugar, como mnimo, peligrosa.

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En suma, la actitud de bigrafos y crticos sobre la homosexualidad es ahora
indispensable aunque no nica para entender la obra pstuma de Lorca, un Lorca
transgresor e incisivo que hasta hace relativamente poco se nos ha escamoteado.
En lo que se refiere a Poeta en Nueva York y El Pblico, la explicitud del tema no
admite controversia alguna. Por otra parte, es ya un lugar comn asumir la cesura
creativa en la obra de Lorca a partir de estas obras. Dado el aspecto transgresor de
la nueva potica respecto a la esttica convencional del momento, el propio autor
se vi en la necesidad de dar una serie de conferencias explicando el contenido de
Poeta en Nueva York, mientras que calificaba su obra de El Pblico como
irrepresentable.
En cualquier caso, el exhaustivo anlisis crtico de las mismas ha enfatizado
el hecho de que ambas parecen estar construidas sobre una estructura radial,
donde todo tiende a confluir en la interioridad del protagonista. No parece casual
que coincida con la poca de la mayor parte de los autorretratos de sus dibujos.
Quiz por ello el autor haba admitido que el poemario deba titularse Nueva
York en un poeta, as como la trascendencia de un conflicto dramtico que
rompa con la tradicional ficcin dramtica. De hecho, as lo manifiesta en su
clebre afirmacin para demostrar mi personalidad y tener derecho al respeto, yo
he hecho otras cosas, en estas comedias imposibles est mi verdadero propsito
(1954: 671-676). Dichas obras son sin duda las ms condicionadas
biogrficamente en la hermeneusis del proceso de ficcionalizacin de temas
capitales como la injusticia social, la homosexualidad y la prdida de la fe
religiosa. Resulta excepcional la contribucin de autores como Daro Villanueva
que entienden el poemario como cfrasis neoyorkina. Es innegable, por otra parte,
que Poeta en Nueva York muestra un vnculo indudable entre el autor y una
concreta realidad histrica y geofsica, es decir, en el poemario, el plano intimista
se dilata para abarcar la universalidad. Muchos de esos poemas suponen explicar
el sufrimiento y el vaco espiritual en la jungla moderna y desproporcionada que
significa Nueva York, sociedad deshumanizada y artificial que rompe el equilibrio
entre lo humano y lo natural donde el poeta asocia la sexualidad perversa de los
maricas de las ciudades (vase la Oda a Walt Whitman, 1954: 528) con el
desorden social.
Irremediablemente, tambin, la muerte ha mediatizado la transmisin textual
del legado lorquiano: la recuperacin de los inditos lorquianos, la salida a la luz
de su produccin ltima, como los Sonetos del amor oscuro (1984) se ha visto
mediatizada por los acontecimientos de su muerte, que han dado un protagonismo

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inusitado a los depositarios de los manuscritos. An queriendo huir del
biografismo acabamos topndonos con l: las versiones originales se han
publicado desde el interdicto de aqullos a quienes se les haban confiado -
proceso de transformacin pstuma de los textos en obras -, reconstruyendo un
trabajo inacabado de forma esprea. De hecho estas versiones se han cuestionado
ampliamente por la crtica en lo cuanto que han distorsionado ecdticamente el
original, o en cuanto que se ha dirigido su interpretacin en un sentido
determinado, aunque fuese desde el conocimiento personal del autor, como ocurre
con Rafael Martnez Nadal y su interpretacin de El Pblico (1970). Y sin
embargo se da la fascinante paradoja de que es este Lorca ltimo hermtico el que
prefigura la direccin de su trayectoria potica interrumpida trgicamente.



V.ELPOETAcomosimulacro
La canonizacin de Lorca comenz como consecuencia inmediata de su
muerte. As por ejemplo, el Nobel Pablo Neruda escribe en sus memorias: la
tierra espaola, que cambi mi poesa, empez para m con la desaparicin de un
poeta). El posicionamiento de Lorca como parte de una lite intelectual llevada al

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sacrificio, lo adentra, dice Mara Delgado, en the emotionally charged terrain of
martyrdom (2008: 175). Como pone de manifiesto Jess Montero:
La literatura ha dejado reflejado a travs de poemas memorables las muestras de dolor y
condena por su muerte. As lo hicieron en su momento Antonio Machado (Muerto cay
Federico / -sangre en la frente y plomo en las entraas- / Que fue en Granada el
crimen / sabed -pobre Granada!-, en su Granada), Rafael Alberti (No tuviste tu
muerte, la que a ti te tocaba), Miguel Hernndez (Qu sencilla es la muerte: qu
sencilla, / pero qu injustamente arrebatada!), Pablo Neruda (Federico, te acuerdas /
debajo de la tierra, / te acuerdas de mi casa con balcones en donde / la flor de Junio
ahogaba flores en tu boca?), Luis Cernuda (Por esto te mataron, porque eras / verdor
en nuestra tierra rida / y azul en nuestro oscuro aire), Emilio Prados (En dnde est
Federico? / Slo responde el silencio: / un temor se va agrandando, / temor que encoge
los pechos), Pedro Salinas (Mataron a un ruiseor / tan slo porque cantaba), Pedro
Garfias (Tambin yo quiero hablarte, Federico / con esa ruda voz que ahora me brota /
del mar de mi garganta), Nicols Guilln (Sali el domingo, de noche, / sali el
domingo, y no vuelve. / Llevaba en la mano un lirio, / llevaba en los ojos fiebre; / el
lirio se torn sangre, la sangre tornse muerte), entre otros.
Tambin poetas de otras nacionalidades se han inspirado en l como por
ejemplo como demuestra Jimnez Hefferman (1998) en lo que denomina la
muerte inglesa de Lorca.
Igualmente las artes visuales han recreado la figura pero sobre todo la
iconografa de su srdida ejecucin (vase Delgado, 2008: 172-201). Es inevitable
referirse a Dal, impresionado vivamente por la personalidad de Federico, cuyo
rostro e imagen us como motivo para muchos de sus cuadros. Lorca es una
presencia palpable desmembrada, superimpuesta, metamorfoseada- as como
sancionador del andalucismo tpico y el carcter sacrificial de su muerte. Por
mencionar solo un ejemplo, en la escenografa que Dal present para el ballet de
la Argentinita, Caf de Chinitas (1943), basado en las canciones que Lorca
compuso para el piano en 1931, la guitarra crucificada sangrando funciona como
un recuerdo emblemtico de martirio. Su imaginera resuena as mismo en las
composiciones que Terry Frost realiz del poeta en 1989 Lamento por Lorca,
Lamento por Ignacio Snchez Megas, Cinco a las cinco de la tarde (Lorca).
Por otra parte, las dos pelculas producidas en 1987 y 1997 respectivamente,
Lorca, muerte de un poeta, dirigida por Jos Antonio Bardem y La desaparicin
de Federico Garca Lorca, por Marcos Zurinaga, ambas se centran en idntico
motivo dramtico, la aniquilacin definitiva de su vida y de su obra. Lorca,
muerte de un poeta comienza con la recreacin de este episodio: el poeta, vestido

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impecablemente de blanco, sin huella del tiempo pasado en el calabozo y
flanqueado por dos banderilleros y un maestro de escuela, es trasladado en una
camioneta descubierta al lugar de su asesinato. La iconografa cristiana que algn
crtico advierte composicin tringular de Cristo y los dos ladrones- se refuerza
en las imgenes del final de la pelcula, cuando se recrea la escena de nuevo. Esta
vez, se acentan las cualidades heroicas del artista, que anima a sus compaeros y
se arrodilla estoicamente en confesin bajo una luz deslumbrante y casi
sobrenatural despus de ser informado extraoficialmente de su muerte. Muerte
imbuida del lenguaje religioso de la redencin, todos los aspectos de la vida se
reducen en ltimo lugar a la inevitabilidad de la muerte, la narracin de este
obituario con un final predeterminado e inestable.
En palabras de Mara Delgado:
The myth of Lorca serves as repository for fantasies about the symbolic body
trascending death in an act of integrity that bestows on him the immortality he now
enjoys as the ultimate cultural patriarch of the new Spain exemplified by film director
Pedro Almodvar. Bodiless he may be but his spirit is seen to epitomize an ethereal
agency; in death a corpus containing within it the possibility of a nations self-reflection
(182).
Lorca se proyecta como un hroe y una vctima del alzamiento; su tragedia
particular se proyecta en trminos universales, la rememoracin de su infancia
siendo un fcil recurso a una incontaminada y orgnica relacin con la tierra.
Personificado por Nicholas Cage y en su carcter de smbolo universal, no
muestra rasgos de dialecto andaluz y sus vnculos granadinos solo se recrean en
las imgenes de fondo de la ms clebre geografa monumental turstica de la
ciudad. El obvio maniquesmo poltico, por lo dems, que caricaturizaba de forma
ominosa a los falangistas, militares y guardia civil, provoc quejas en la primera
emisin televisiva de la serie (1987-1988) por su humillante falta de precisin
histrica. Tambin hubo opiniones de que el retrato mtico del escritor difuminaba
su talento artstico, aqu desdibujado como algo secundario a su fabulosa vida.
De forma similar, en La desaparicin de Garca Lorca, el actor cubano
Andy Garca refracta al poeta a travs de la imaginera hispnica
desnacionalizndolo para mostrar su relevancia sin fronteras. La esencia espaola
se criba a travs del filo de la panhispanidad, propiciando a su vez de forma
subliminal analogas generalizadas entre Lorca y los que murieron en la
revolucin cubana. El tratamiento ficcional del tema es amplio: desde la
refundicin de Luis Rosales y sus hermanos en el falangista Nstor Gonzlez

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hasta la recreacin de una Granada repleta de bares bohemios con prostitutas,
cantaores y marineros!. Lo curioso de esta pelcula es que narra la vida de un
clebre bigrafo de Lorca -trasunto de Agustn Penn-, desde la premisa de que
solo mediante la identificacin total, siguiendo escrupulosamente los pasos de
Lorca, puede llegar a entender su trabajo, expresin mxima del biografismo
crtico llevado hasta las ltimas consecuencias. Por su parte, Jaime Camino dirigi
en 1984 El balcn abierto, aproximacin personal a la obra del escritor y
dramaturgo desde la ancdota de un homenaje escolar a la figura del poeta,
mientras que la pelcula de Miguel Hermoso del 2003, El fin del misterio, fantasea
con la posibilidad de que el poeta genial y comprometido no estuviese muerto y
solo hubiese sufrido una amnesia temporal.
Como cabra esperar, tambin las puestas en escena que recrean la vida de
Federico constituyen una de las tendencias ms acusadas de los escenarios
espaoles en los ltimos aos, estimuladas, an ms directamente que en los casos
anteriores, por los mltiples homenajes conmemorativos de su nacimiento y
trgica muerte que caracterizaron la gestin cultural del gobierno socialista
(Snchez Trigueros, 1998). Entre los numerosos montajes que podemos
mencionar se encuentra Federico (1982), obra dramtica de Lorenzo Piriz
Carbonell del mismo ao dirigida por Csar Oliva, sobre la vida del poeta
granadino en un doble plano onrico y real (inspirada en la iconoclasta novela de
Carlos Rojas El ingenioso hidalgo y poeta Federico Garca Lorca asciende a los
infiernos). Unos aos ms tarde, en Vznar o muerte de un poeta (1998), el mismo
Csar Oliva acomete la realizacin de la obra de Jos Mara Camps del mismo
nombre.
Igualmente con motivo de la conmemoracin del cincuentenario de la
ejecucin de Garca Lorca, se estrenaron diversos montajes en U.S.A., como la
escenificacin de la pieza The Assassination of Federico Garca Lorca (1986) de
Lavonne Mueller y de la pera Lorca's Gypsy New York: A Street Opera, de
Arnold Weinstein Tony Greco. El texto dramtico de Jos Antonio Rial La muerte
de Garca Lorca, estrenado en Caracas por el grupo Rajatabla, se repuso con
idntico motivo, inquietud a la que tambin responda Los caminos de Federico
(1986), obra estrenada por Llus Pasqual en el Mara Guerrero y protagonizada
por Alfredo Alcn. En Federico Garca Lorca, un andaluz sin fronteras (1998), el
excelente actor argentino Fernando Vegal junto a la Compaa de Teatro de
Buenos Aires ofreca, en su estreno en el Teatro Alhambra de Granada, una visin
mtica y personal de la figura de Lorca. Sinceramente Federico Garca Lorca

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(1998) fue el particular homenaje cubano al poeta a travs de un espectculo
bsicamente coreogrfico interpretado slo por bailarinas en torno a la Muerte y
los mticos personajes femeninos de su universo dramtico, mientras que Un rato,
un minuto, un siglo (1998) resolva la aproximacin al mundo de Federico, bajo la
direccin de Jos Smano, la participacin de la actriz Lola Rerrera y la cantaora
Carmen Linares, a travs de los mltiples testimonios de sus amigos -Luis Buuel,
Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Antonio Machado, Luis Cernuda, etctera-,
sus gustos musicales o sus propios versos.
Montajes de inspiracin ms libre son los de FGL Odos de Larca (1998) y
Ombra (1998). lncrepaciones Danza propone en el XVI Festival Internacional de
Teatro de Granada un recorrido musical por la vida de Lorca, con piezas
armonizadas por el propio Federico y msica de coetneos como Manuel de Falla
o Isaac Albniz o George Gerswhin. Por su parte, La Fura dels Baus tambin
acudi a la cita casi obligada con Lorca con Ombra y concluy el ao de su
centenario con un multitudinario montaje que a partir de textos de David Martn
dirigi Hansel Cereza. Lola Guerrero en El crimen de una novia (2006) usa la
investigacin preparatoria de una actriz que hace el papel de novia en Bodas de
sangre para interrogarse sobre la mitologa que rodea su obra. Igualmente, Pepe
Rubianes en Ellos fueron todos Lorca intenta la reconstruccin creativa de la
muerte de Lorca (el ttulo recrea el epitafio que est en el lugar donde se pens
que muri Federico), obra muy polmica por las alusiones polticas que fue
censurada en el Teatro Espaol de Madrid, cuyo Ayuntamiento estaba gobernado
por el Partido popular.
En otro orden de cosas, De Granada a la luna (1998) constituye uno de los
ms ambiciosos homenajes dedicados a Lorca por su planteamiento, un proyecto
cultural multimedia consistente en la realizacin de doce vdeos de creacin y
doce temas musicales basados en textos de Federico y la vida del propio poeta
significada bajo la parbola del viaje. Coproduccin de tico siete -que ha
coordinado y dirigido el proyecto a travs de Jos Snchez-Montes-, la
Delegacin de cultura de la Junta de Andaluca y Canal Sur Televisin, en l han
participado profesionales de distintos mbitos culturales, tanto del cine como de la
literatura o la msica. Entre stos figuran nombres como Enrique Morente,
Santiago Ausern, Mara del Mar Bonet, Amancio Prada, Compay Segundo,
Mariano Barroso, etctera.

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En lo que a msica se refiere, Mara Delgado trata ampliamente esta
cuestin y rastrea la huella de Lorca en msicos de distintos estilos, desde Robert
Wyatt, fundador de Soft Machine, a Camarn de las Islas o el punk britnico. ste
es el caso de la mtica banda The Clash, que cantaba Federico is dead and gone
en Spanish Bombs, haciendo referencia a Lorca como smbolo permanente de lo
que se perdi con la derrota republicana en la Guerra Civil o Take This Waltz
(1988), una de las canciones ms famosas del cantautor canadiense Leonard
Cohen basada en una traduccin del poema lorquiano Pequeo vals viens,
quien puso de nombre Lorca a su hija como homenaje al poeta. En suma, an
desde una perspectiva forzosamente parcial, puede advertirse la gigantesca
presencia del universo esttico de Lorca, e incluso del propio poeta elevado a la
categora de mito, como referente cultural ineluctable en todo el horizonte cultural
contemporneo.


CONCLUSIN
El mito de Garca Lorca (1998-1936) es tan imponente que supera con
creces al escritor real. La leyenda vital de Federico, que en su momento fue su
propia obra maestra, en palabras de Luis Buuel, as como su trgico asesinato
han acentuado la interpretacin de su obra, incompleta y parcialmente indita
hasta hace un par de dcadas, como autobiografa velada. Sin duda, constituye uno
de los grandes descubrimientos de la Espaa de la normalizacin democrtica en
los ochenta bajo un gobierno socialista, al mismo nivel que la movida madrilea,
la cinematografa de Pedro Almodvar que asume referencias lorquianas
explcitas en su filmografa- o las grandes efemrides de la Exposicin Universal
de Sevilla y las Olimpiadas de Barcelona en 1992. La integracin de Espaa en las
estructuras polticas y econmicas de la Unin Europea ha facilitado la
exportacin de todo un smbolo nacional de la contienda fratricida de 1936, guerra
en la que se asesinaban poetas, convirtindose en el autor espaol ms traducido,
con una personalsima potica extica, populista, deslumbrante y en ocasiones
cuasihermtica, exponente de un experimentalismo vanguardista sin precedentes.
Su obra, objeto ilimitado de fascinacin acadmica, permanece como smbolo
universal marcado por la tragedia de su vida sesgada tempranamente y por un
legado literario en la que la muerte futura parece a la vez anticipada y
conmemorada.

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*Federico Garca Lorca naci en Fuentevaqueros (Granada) en 1898. Inici las
carreras de Letras y Derecho, acabando solo la segunda, que compaginaba con
la aficin a la msica. En 1919 se instala en la Residencia de Estudiantes de
Madrid, donde entabla relaciones con artistas consagrados como Juan Ramn
Jimnez y con poetas y artistas jvenes como Vicente Aleixandre, Dal o
Buuel. Durante el curso 1929-1930 marcha a Nueva York, experiencia que lo
marcar profundamente. De regreso a Espaa, funda en 1932 La Barraca, grupo
teatral universitario con el que recorre los pueblos de Espaa representando
obras clsicas. En 1933 viaja a Buenos Aires, donde sus dramas tienen gran
xito. De nuevo en Espaa, prosigue su dedicacin infatigable como poeta,
autor dramtico, director escnico, conferenciante, hasta su fusilamiento a
comienzos de la guerra civil en agosto de 1936.
En cuanto a su produccin potica, tras su primeros libros, obtiene un gran xito
con libros como Canciones (1927) o Poema del Cante Jondo (1931). Si
Canciones es un libro heterogneo en su concepcin, Poema del Cante Jondo
posee una completa unidad: es el libro de la Andaluca del llanto -Lorca se
identifica con la pena y el quejido del flamenco andaluz-, un libro lleno de
sentimiento trgico que muestra una personalsima asimilacin de lo popular.
Por su parte, Romancero Gitano se publica con extraordinario xito en 1928,
tanto que el poeta se ve abrumado y defiende el gitanismo de su libro
nicamente como motivo literario. Para la crtica, Lorca eleva el mundo de los
gitanos a la altura de un mito moderno, cercano a los grandes mitos clsicos.
1929 es un ao crucial para Lorca. En ese ao, antes de viajar a Nueva York en
Junio, se ha visto afectado por la ruptura con el escultor Emilio Aladrn, y el
alejamiento de Dal influido por Buuel, ambos formando parte ahora de la
vanguardia parisina. Su carrera se ha consolidado, goza de un prestigio
indiscutido entre la intelectualidad madrilea y granadina, pero las crticas al
Romancero por parte de sus amigos le herirn profundamente, lo que influir en
un giro radical en su trabajo creador. La posterior estancia en los Estados
Unidos, precisamente en el momento dramtico del crack de la bolsa
neoyorkina, marca un hito crucial en la vida de Lorca. Nueva York le resulta un
mundo opresivo, materialista y asfixiante -Geometria y angustia-.
Poeta en Nueva York ser la expresin potica de esta estancia, y en l
desarrolla una impactante potica cercana al surrealismo, que consigue renovar
su lenguaje y hacerle alcanzar una nueva cima, desde el verso libre y las
imgenes audaces. El materialismo, la esclavitud del hombre por la mquina, la
injusticia social, la deshumanizacin, en fin, son los temas del libro. La raza
negra ocupa el lugar que previamente haban ocupado en sus poesa los gitanos,

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y en ella ve Lorca la nica esperanza, lo ms espiritual de ese mundo agnico.
Compondr ms adelante, entre otros, el Llanto por Ignacio Snchez Mejas
(1935), los poemas ntimos del Divan del Tamarit (1936), y los tardamente
conocidos Sonetos del amor oscuro. En cuanto a su teatro, tuvo mucho xito
con su triloga rural -Yerma (1930), Bodas de sangre (1933) y La casa de
Bernarda Alba (1936)- piezas que complement con sus famosas farsas, como
Doa Rosita la Soltera o el lenguaje de las flores (1935) o La zapatera
prodigiosa (1930). Sus piezas ms vanguardistas, que traducen el clima
surrealista del momento, incluyen As que pasen cinco aos (1931), El Pblico
y Comedia sin ttulo. Su fama es universal y aunque en parte se deba a razones
extraliterarias, puede considerarse el escritor espaol ms importante y
traducido del siglo XX.


REFERENCIASBIBLIOGRFICAS
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AMEMRIAEMDERRIDA:umaquestodearquivoedesobrevida
MariaJosR.F.Coracini
1

O primeiro sentido que nos vem memria, to logo falamos de memria,


a ns, professores de lnguas, herdeiros que somos de teorias da
aquisio/aprendizagem da segunda metade do sculo XX, o de competncia
cognitiva, capacidade maior ou menor, segundo o grau de inteligncia de cada um
(medido pelo QI ou por outros testes psicolgicos), de reteno dos dados que
chegam at os nossos sentidos para serem arquivados, estudos que fazamos ou
que fazemos com o objetivo de buscar instrumentos que auxili(ass)em o aluno em
seu processo de aprendizagem, na crena, cientificamente ingnua, de que
possvel manipular ou controlar esse aparelho mental. Mas, no da memria
cognitiva, ou, pelo menos, no em primeira instncia, de que vamos nos ocupar
neste texto, mas de outro tipo de memria, da memria que nos remete ao
passado, talvez origem, origem de ns mesmos que sempre e
necessariamente feita de outros, por outros e, desta vez, num primeiro momento,
esse outro ou esses outros porque cada um muitos outros na sua constituio
heterognea e, portanto, fragmentria o prprio Derrida.


1.DERRIDA,inmemoriam
Impossvel falar de memria em Derrida, sem trazer a ele prprio, espectro
que nos/me habita h pelo menos 22 anos, quando assisti, pela primeira vez, um
seminrio seu em Paris, na Ecole Normale Suprieure da Rue dUlm, poca em
que, confesso, compreendia muito pouco o que ele dizia, mas que preparou

1
Maria Jos R. F. Coracini professora da UNICAMP.

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terreno, se assim se pode dizer, para leituras que, desde o Doutorado que tinha
incio naquele ano 1984 , no cessaram de se produzir, arquivos dentro de
arquivos, fragmentos de textos que se encadearam noutros textos, noutros autores,
constituindo o que ele denomina, em Farmcia de Plato, a tessitura de textos
outros. Tessitura, tecido, rede que garante a sobre-vida daquele que, vivo, nos
presenteia(va), sem cessar, com textos que produze(ia)m outros e outros mais,
mas, que morto, continua vivo, mais presente do que nunca, na memria que
no se fecha e nos textos que continuam abertos escancarados a mltiplas
interpretaes, prosseguindo sua misso, ou funo, de inquietar, provocar,
problematizar, convocar, comprometer.
Ora, como afirma o prprio Derrida, o compromisso provm da herana;
herana que, sem querer nem ele, Derrida, nem ns recebemos. Sobretudo
aqueles que, como eu, embora tenhamos desejado um contato mais prximo
talvez desenvolver uma pesquisa sob sua direo no fomos dignos dessa honra.
Mas, ainda assim, consideramo-nos herdeiros de seus textos. Herana essa que
no torna ningum, gratuitamente, rico, mas que significa, como ele prprio
afirma, trabalho: o que fazer com ela? a pergunta que sempre fazemos ao
receber uma herana: podemos no fazer nada ou faz-la produzir, dar frutos,
transformar-se, sobre-viver. Voltaremos a essa questo mais adiante. Por
enquanto, convoquemos, invoquemos, chamemos Derrida e sua memria se
ousadia demais no for para nos ajudar a contar um pouco de sua vida
2
.
Jacques Derrida nasceu na Arglia, mais precisamente no Maghreb, em El-
Biar, aos 15 de julho de 1930; , portanto, franco-magrebino, embora o silncio
desse hfen no pacifique ou no acalme nada, nenhum tormento, nenhuma
tortura (DERRIDA, 1996, p.27), que permaneceu em sua memria, na histria
das relaes entre Frana e o Maghreb, na histria do prprio Derrida. Ainda
menino, sofreu as consequncias da colonizao imposta e esmagadora, uma
espcie de assimilao profunda em apenas duas geraes. Seus pais no
quiseram que aprendesse rabe: devia falar francs e aprender francs na escola.
Na juventude, perdeu, sem nada haver perguntado ou dito, a cidadania francesa,
sem que nenhuma outra fosse colocada no lugar. Anos depois, recuperou-a,
tambm sem mais nem menos: era jovem demais para compreender as

2
Os dados que aqui trazemos foram coletados, sobretudo, do documentrio DAilleurs, Derrida,
produzido por Safaa Fathy em 1999, e da obra de Derrida Le Monolinguisme de lAutre.

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implicaes polticas de tudo isso. Tal acontecimento tomou de surpresa todos os
judeus da Arglia, por ocasio da Segunda Guerra Mundial, deciso unilateral do
governo francs, j que no houve, como testemunha o prprio filsofo, nenhuma
Ocupao alem naquele pas. Essa atitude, arbitrria, injusta e, ao mesmo tempo,
sem sentido, deixou, certamente, marcas traumticas na identidade sua e do seu
grupo , "na pertena ou no-pertena da lngua, nessa filiao lngua"
(DERRIDA, 1996, p. 35) francesa, a sua lngua, a nica que ele possua, mas que
no lhe pertencia, como no cessa de repetir Derrida em seu Monolinguismo do
Outro.
Alis, uma lngua no pertence nunca a ningum, embora tenhamos essa
impresso: algo est impresso em ns de que a lngua que denominamos materna,
a lngua que nos constitui enquanto sujeitos, que nos faz sujeitos, nos pertence e,
com ela, todos os arquivos culturais que constituem a memria de um povo, do
povo que nos acolhe(u). Mas, Derrida assim como outros sentiu-se des-filiado,
sem cidadania, sem pertena, sem identidade, lanado memria de tudo o que os
tornava rejeitado, excludo, marginalizado.
Aos 22 anos de idade, Derrida seguiu para a metrpole, a fim de prosseguir
seus estudos em filosofia na Ecole Normale Suprieure em Paris, onde lecionou
de 1965 a 1984. Etienne Balibar testemunha em seu texto Adieu, Derrida, como
aluno, amigo e colega, que, quando Derrida j era conhecido como melhor
fenomenlogo da Frana, ele era sobretudo para ele e seus colegas, o autor de
um ensino maravilhoso sobre a origem da geometria de Husserl, no qual a
questo da historicidade da verdade se impunha nos debates entre o sociologismo
e o psicologismo. E Balibar prossegue:
Ele ia diretamente ao mais difcil: a questo das condies de possibilidade da
demonstrao, fazendo-a passar de um problema de garantia formal a um problema de
reproduo no tempo, antecipando sua temtica do trao (la trace) ou da conexo
entre a atividade do pensamento e a materialidade da escritura. Seus cursos eram
eloquentes, mas, sobretudo, rigorosos no estabelecimento dos conceitos e na leitura dos
textos (...).
De 1960 a 1964, lecionou na Sorbonne. No incio dos anos 70, dividiu seu
tempo entre Paris e os Estados Unidos, onde lecionou em universidades como
Johns Hopkins, Yale e University of California at Irvine. Se Derrida era
conhecido como grande intelectual e filsofo, ele sempre foi, sobretudo,
professor, como ele prprio confessa em Dailleurs Derrida.

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Um dos grandes pensadores da gerao de 68, centrou suas crticas, como os
demais, na epistemologia ocidental baseada no primado da racionalidade e da
busca da verdade, no sujeito idealizado da poca das Luzes. Essa perspectiva
projetou-o, bem como a seus colegas Foucault, Barthes, Lacan e outros, na ps-
modernidade ou no ps-estruturalismo, j que, segundo alguns crticos, esses
pensadores e Derrida em particular projetam suas obras na crtica ao
estruturalismo.
A obra de Derrida efetua o que se convencionou denominar de
desconstruo, modo de pensar que problematiza de dentro o que parece natural,
bvio, familiar, de modo a provocar, exatamente a, estranhamentos, a trazer
questionamentos sobre as articulaes e as decorrncias. No se trata, portanto, de
destruir para construir sobre novas bases: no possvel, segundo o filsofo,
estar fora, no exterior daquilo que nos constitui, como o caso da epistemologia
ocidental baseada no primado da racionalidade e na busca da verdade e da
perfeio. Os trabalhos de Derrida focalizam a linguagem e subvertem as
concepes vigentes de leitura, escritura e texto, questionando-o como fonte de
seu sentido e deslocando a noo de texto para todo e qualquer acontecimento
Alguns crticos confundem desconstruo com destruio e consideram que suas
obras destroem os primados metafsicos da filosofia; na verdade, Derrida mostra
as tenses inevitveis entre o desejo de coerncia que governa a filosofia e eu
acrescentaria (como, alis, ele o fez em diversos momentos) toda disciplina, rea
de conhecimento ou cincia e as evidncias de sua impossibilidade.
Aos 8 de outubro de 2004, morre em Paris, aos 74 anos para permanecer
entre ns como espectro, mais presente e mais vivo do nunca, como o grande,
seno o maior e mais famoso, filsofo dos ltimos tempos. Pouco tempo antes,
mais precisamente em novembro de 2003, confessou em uma entrevista ao jornal
Le Monde sua fragilidade diante da morte, ele, que tantas vezes discutira o tema
da morte e do luto, ele que sabia que morremos a cada instante, a cada
experincia, que a morte faz parte da vida, confessa que no aprendera a viver
porque no aprendera a morrer:
Voc sabe, aprender a viver sempre narcsico (...): a gente quer viver o mximo
possvel, salvar-se, perseverar e cultivar todas essas coisas que, infinitamente maiores e
poderosas do que voc, fazem, entretanto, parte desse pequeno eu que transbordam
por todos os lados. Pedir-me para renunciar a tudo isso que me formou, ao que tanto
amei, ao que foi minha lei, me pedir para morrer. Nessa fidelidade, h uma espcie de
instinto de conservao. (DERRIDA, 2005, p. 30)

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Derrida estava em guerra contra ele mesmo, contra a doena (o cncer) que
o estava atacando e debilitando: era humano, demasiadamente humano, para
parafrasear Nietzsche um dos filsofos que se encontram na base de seu
pensamento , mas, paralelamente, discorria sobre o perdo e a hospitalidade, dois
temas to necessrios num mundo invadido por tantas hostilidades, guerras,
disputas, sobretudo contra aqueles que mais prximos esto uns dos outros. Como
lembra Freud, em Mal-estar da Civilizao, quanto mais semelhantes so, mais se
agridem, mais um cutuca no outro o que est recalcado, da o desejo de um
exterminar o outro, de enterr-lo, de fazer o trabalho de luto, ainda que tudo isso
seja inconsciente.
Derrida (1995[2001]
3
) afirma, retomando Freud, na obra referida, que o
trabalho de luto pretende quase sempre de forma inconsciente assegurar-se de
que o morto no volte, de que seu cadver permanea localizvel, em lugar
seguro, em decomposio, exatamente onde foi colocado (DERRIDA, 1993
[1994, p.134], que sua memria se apague ou que reste apenas como arquivo
morto, fechado, acabado, esquecido, finalizado. Derrida referia-se a Marx, mas
podemos pensar em qualquer outro...
No , entretanto, o que vemos acontecer com Derrida que permanece vivo
nos rastros que deixou em quem apenas o viu, o ouviu algumas vezes:
simplicidade, grande humildade, respeito pelo outro, ao lado de uma inteligncia
incomparvel, de uma sabedoria profunda que constitua sua memria de que
deixou vrios arquivos abertos a todos quantos quiserem interpretar, pensar, fazer
prosseguir sua (in)terminvel caminhada. Ainda que sempre haja aqueles que, no
desejo de proteger o seu sepulcro, na reta inteno de no permitirem que o
matem com sacrilgios, se colocam como guardas em torno de seu esquife, seu
espectro escapar, atravs de sua obra, pelo excesso de vida que nela transborda
no permitindo que o matem, que o enterrem, que o encerrem em interpretaes
controladas e autorizadas, para no dizer, autoritrias.

3
A primeira data corresponde publicao da obra original e a segunda, entre colchetes,
publicao da obra traduzida consultada. As demais ocorrncias da mesma obra traro apenas a
referncia data da publicao da obra consultada.

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2.AMEMRIAemDerrida
O arquivo outro sentido de memria que Derrida traz baila em sua obra
Mal de Arquivo (2001), tema de uma conferncia proferida em Londres, no dia 5
de junho de 1994, denominada Memria: a questo dos arquivos. De uma certa
maneira, esse tema retomado, em vrios momentos, em Espectros de Marx
(1994), j que a memria constituda de um sem-nmero de espectros, de
fantasmas, de espritos se assim quisermos, de fragmentos de sujeitos que
atravessa(ra)m nossa existncia e que vo constituindo arquivos, ora mais, ora
menos organizados, segundo a funo que desempenha(ra)m na vida de cada um.
Na maior parte das vezes, eles se misturam, se combinam, se confundem,
constituem uma rede, fios emaranhados, cuja origem heterognea e hbrida
permanece, desconhecida, no inconsciente.
O sentido mais comum de memria e, por extenso, de arquivo, , como
sabemos, de retorno origem, ao passado, o que nos remete ao desejo de
completude, de totalizao, de controle de si e do outro, de tudo enfim. Nesse
sentido, a memria remete a arkh raiz do termo arquivo , arcaico e
arqueolgico, lembrana ou escavao, busca do tempo perdido no passado e que
gostaramos, de forma consciente ou no, de resgatar. Trata-se de conjuntos
complexos de traos, de marcas, verdadeiras inscries que vo se
complexificando com o tempo, mas que no se apagam jamais.
importante compreender que, para Derrida, nem a memria individual
inocente, neutra, uma retomada da origem intacta, pura, do acontecimento em sua
objetividade, ainda que esse acontecimento tenha sido vivido, presenciado,
testemunhado... A memria ser sempre interpretao, inveno, fico, que se
constitui a posteriori do acontecimento, num momento em que outros j se
cruzaram e fizeram histria. Por essa razo, a memria ser sempre incompleta,
sempre faltosa, de certa maneira sempre verdadeira e, ao mesmo tempo,
mentirosa.
Essa fico ou essa interpretao se submete, sempre, s leis ou s regras o
que significa ao poder do momento que se est vivendo. Afirma Derrida, a
memria, ou o arquivo, segue as mesmas leis do inconsciente, que, atravs de
recalcamentos, de internalizaes da(s) lei(s), faz o que o poder quer; este leva
apropriao de um documento, sua deteno, reteno ou interpretao

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(DERRIDA, 2001, p. 07). O poder, que pode ser representado por cientistas ou
intelectuais ou por arquivistas, faz, por exemplo, com que nos detenhamos sobre
um certo nmero de documentos e desprezemos outros, que valorizemos um
arquivo e no outro, com que valorizemos este e no aquele, com que
interpretemos desta e no daquela maneira. Isso no plano oficial da constituio
dos arquivos de informao, mas o mesmo se passa com a memria ou os
arquivos que vamos constituindo internamente, a nosso respeito ou a respeito do
passado de outros.
Alis, vale a pena insistir: justamente no lugar de uma anamnese
4

impossvel em sua experincia espontnea, viva e interior, no lugar da falta
originria e estrutural da chamada memria que o arquivo tem seu lugar
(DERRIDA, 2001, p. 22), na tentativa, v, diga-se de passagem, de preench-la,
de complet-la, de fix-la. Assim, um livro ou mesmo uma foto pode constituir
um arquivo, na medida em que esta procura congelar na imagem um ou vrios
acontecimentos importantes e, com ele(s), uma srie de lembranas, que retomam
outras e estas, outras mais. Nesse sentido, uma msica pode tambm constituir um
arquivo, desde que algo se organize, se materialize nela. Enfim, o arquivo
resultaria daquilo que, internalizado na memria, parecia impossvel de
organizao, apenas fragmentos, por vezes desconexos e embaralhados.
A psicanlise que Derrida retoma, em Mal de Arquivo, como modelo para
tornar compreensvel o mtodo do arquivo fala, com razo, de estocagem das
impresses, de cifragem de inscries no inconsciente, mas tambm de censura,
de recalcamento, de represso, de tenses, contradies, aporias insolveis,
constitutivas, indelveis. Marcas que provm do exterior e que marcam a
singularidade do sujeito; marcas que se inscrevem no corpo prprio, por vezes de
modo explcito, atravs de um corte, de uma circunciso, no caso dos judeus, que
deixa uma cicatriz inciso na pele que recobre outras peles, inscrio posta e
imposta (j que a criana no decide) numa sociedade, numa cultura, numa
religio (conjunto de crenas); marcas que se inscrevem nos hbitos, nas roupas,
na alimentao, no corpo. Inciso que sempre memria. Memria que se recebe
por herana e que permanece como trao indelvel, ainda que se queira apagar,
denegar, sepultar, depositar num lugar determinado para vigiar o morto, como

4
Histria de vida, retrospectiva que se pretende fiel aos acontecimentos vividos.

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afirma Derrida a respeito do prprio Freud que, inutilmente, tentou ocultar a
origem judia da psicanlise.
Entretanto, mesmo quando essa marca no to fisicamente visvel, to
publicamente explcita, voluntria, consciente, toda memria, todos os fantasmas
que nos habitam, todas as marcas, sobretudo os traos primrios responsveis,
segundo Lacan, pela singularidade do sujeito deixam marcas em nosso corpo,
em nossa aparncia fsica, ainda que essa aparncia nos torne semelhantes aos de
nossa gerao, aos que conosco convivem, na historicidade compartilhada. O que
no significa que, sobre essas marcas indelveis, outras no se inscrevam: a moda,
a historicidade na qual mergulha o sujeito provoca deslocamentos,
transformaes, inscries sobre inscries.
Mas, outro sentido aflora do termo arquivo: se ele remete a comeo, remete
tambm a comando (ordem, autoridade). Derrida (2001, p. 12) lembra que archive
(fr.), usado inicialmente, em francs, no masculino singular, provm do grego
arkheon, inicialmente uma casa, um domiclio, um endereo, a residncia dos
magistrados superiores, os arcontes, aqueles que comandavam. Eles
representavam a lei, pois a detinham. Considerando sua autoridade publicamente
reconhecida, era em seu lar, nesse lugar (casa particular, da famlia, casa
funcional) que se depositavam, ento, os documentos oficiais. Os arcontes foram
os primeiros guardies. No eram apenas responsveis pela segurana fsica do
depsito e do suporte; a eles cabiam o direito e a competncia hermenuticos:
tinham o poder de interpretar os arquivos.
Assim se estabeleceu o poder arcntico, que remetia s funes de
unificao, classificao, acrescidas do poder de consignao. Este aponta para a
designao de um lugar, sobre um suporte, mas tambm para o ato de reunir
signos (com-signar). Ora, deduz-se da que a classificao, a reunio de signos
devem obedecer a uma certa ordem, a uma certa lgica, a leis, a regras. Num
arquivo, afirma Derrida, no deve haver dissociao absoluta, heterogeneidade ou
segredo que viesse a separar (scernere), compartimentar de modo absoluto. O
princpio arcntico do arquivo tambm um princpio de consignao, isto , de
reunio (DERRIDA, 2001, p. 14).
Desse modo, todo arquivo precisa de um lugar (instncia topolgica) e de
lei(s) autoridade (instncia nomolgica), para se constituir, ou melhor, se
construir. Quem no reconhece a as origens do que, ainda hoje, denominamos
arquivos impressos ou virtuais? Arquivos de dados para (ou resultantes de)

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pesquisas ou arquivos em bibliotecas? Todos precisam de um lugar e de leis de
ordenao, de organizao, o que pressupe, necessariamente, escolha,
hierarquizao, excluso de dados.
O princpio de consignao significa, tambm, que no h arquivo sem uma
tcnica de repetio e sem uma certa exterioridade. O arquivo deve assegurar a
possibilidade de repetio, de memorizao, de reproduo ou de reimpresso. E,
lembra Derrida (2001, p. 23), a lgica da repetio, a compulso repetio ,
segundo Freud, indissocivel da pulso de morte, ameaa de destruio.
Tanto na figura do espectro quanto na ideia de arquivo, h o desejo de
permanncia, de eternizao, de infinitude. O espectro retorna ou permanece no,
para, com o outro, como uma sombra fantasmtica a per-seguir o caminho desse
outro desejante ou no. O arquivo resulta do investimento de um trabalho
sedutor, remdio para o to temido desaparecimento da memria. Mas,
paradoxalmente, a pulso de morte ameaa todo desejo de arquivo, ou melhor,
mina por dentro o arquivo, constitui o prprio arquivo, na medida em que este
tenta fixar o passado, estabilizar os dados, estancar a memria. No caso do
espectro, o desejo de abafar o recalcado ou o reprimido: o morto passa por um
trabalho de luto, logo aps um traumatismo que pode ser resumido em atos de
exorcizao, de sepultamento, garantia de que o morto realmente morreu e de que
permanecer numa sepultura a ele destinada, onde seu desaparecimento possa, de
algum modo, ser controlado.
Em ambos os casos, trata-se da memria que remete ao passado, que,
evidentemente, se desejaria guardar, preservar, conservar tal e qual (se possvel),
em vista de um por-vir, de um futuro e, portanto, do outro, de uma alteridade em
direo qual o presente se projeta inexoravelmente. Mas, ao mesmo tempo e
contraditoriamente, desejar-se-ia eliminar, destruir, paralisar toda possibilidade de
porvir. Pulso de vida e pulso de morte, de prazer e de violncia, pulso de
conservao e de destruio, preservao e aniquilao de si, do outro e do outro
de si.
A essa contradio interna Derrida denomina mal de arquivo: se o arquivo
existe porque o esquecimento, a finitude rondam a memria; ao tentar conservar
os dados que constituem os acontecimentos, o arquivo os destri, os corrompe,
porque os classifica, modifica, hierarquiza, transforma e, sobretudo, paralisa,
destri, mata.

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Assim se pronuncia Derrida (2001, p. 32) a respeito:
No haveria certamente desejo de arquivo sem a finitude radical, sem a possibilidade de
um esquecimento que no se limita ao recalcamento. Sobretudo, e eis a o mais grave,
alm ou aqum deste simples limite que chamam finitude, no haveria mal de arquivo
sem a ameaa desta pulso de morte, de agresso ou de destruio [...]
importante lembrar, ainda, que arquivo, em Derrida, aponta para
impresso, termo tomado em seus mltiplos sentidos, dentre os quais, ele
destaca: a) a impresso como inscrio, ao modo de uma impressora que permite a
reproduo, a repetio daquilo que, como um carimbo se recalca (sempre no
inconsciente em sua operao e em seu resultado), ou se reprime. Freud chama a
represso de segunda censura, aquela que opera entre o consciente e o pr-
consciente e que afeta o afeto; b) impresso como noo vaga, imprecisa,
indefinida: tenho a impresso, mas no a certeza, de que x aconteceu ou algo
me impressiona; c) ligada primeira, como marca em sua cultura, que se
imprime fora e dentro de cada um: algo se imprime em ns como o rastro de uma
inciso diretamente na pele. Mais de uma pele, em mais de uma era. Literal e
figurativa, acumula muitos arquivos sedimentados, alguns dos quais se inscrevem
na epiderme do corpo prprio (DERRIDA, 2001, p. 33), no caso da circunciso.
Essas im-presses (prensas em) constituem marcas de uma escritura ao
mesmo tempo interna e externa que inscreve o sujeito numa cultura, isto , em
arquivos, de que, no raro, ele deseja, em vo, se desfazer, como tentou Freud,
segundo Derrida (2001) a partir do texto de Yerushalmi (1991), ocultando a
origem (judia) da psicanlise, seu prprio nome (Shelomoh Sigismund Freid), sua
religio e importantes acontecimentos familiares reveladores de suas origens.
Mas, apesar disso, h rastros espalhados em sua obra que denunciam suas origens
recalcadas e denegadas.
Assim, se a memria, na sua contradio constitutiva, se faz de
esquecimentos, de recalques e represses, pois impossvel um retorno vivo e
inocente s origens de acontecimentos que, ao se re-construrem, se transformam e
se formam (so, portanto, ao mesmo tempo, o mesmo e o diferente), os arquivos,
snteses parciais, ainda que se queiram totais ou totalizantes dessa memria,
vocacionados que so, ou queremos que assim sejam, clausura, mantm-se
incompletos, inexoravelmente abertos a novas incorporaes, acrscimos,
interpretaes, reclassificaes. Por seu carter repetitivo, o arquivo se encontra
na injuno da memria (passado) e da promessa do futuro (por vir), da chegada

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de um novo acontecimento; assim, a tarefa do arquivo se justifica no outro porque
houve um evento arquivado, porque a lei j se inscreve na memria histrica
como injuno, permitindo que outro evento a ele se ligue ou a ele se
contraponha.
O mais importante, portanto, que todo arquivo significa a impacincia
absoluta de um desejo de memria (DERRIDA, 2001, p. 09), mas uma espera
sem horizonte acessvel, porque o arquivo no se fecha a no ser ilusoriamente,
como um fantasma que v sem ser visto (DERRIDA, 2001, p. 80), apesar do
mal de arquivo, que Derrida define como decorrente da pulso de morte em Freud,
da violncia de tornar um o que mltiplo, simples o que complexo, porque
hbrido, heterogneo, na figura da reunio totalizante (DERRIDA, 2001, p.
101), representada pela lei do arconte, pela lei da consignao, unio de
fragmentos ou partes, documentos, para constiturem o nico. Assim se pronuncia
Derrida a respeito:
Talvez seja da estrutura do prprio arquivo que esse corpo e nome sejam espectrais,
incorporando o saber que se demonstra sobre esse tema, o arquivo aumenta, cresce,
ganha em autorictas. Mas perde, no mesmo golpe, a autoridade absoluta e metatextual
que poderia almejar. Jamais se poder objetiv-lo sem um resto. O arquivista produz o
arquivo e por isso que o arquivo no se fecha jamais. Abre-se a partir do futuro.
(DERRIDA, 2001, p. 88)
E a partir desse lugar, do lugar do futuro, do lugar do morto, que
deixando de falar, ele faz falar, no respondendo nunca seno para se calar, no
se calando seno para deixar a palavra ao paciente, o tempo de transferir, de
interpretar, de trabalhar (DERRIDA, 2001, p. 81). Essa seria a tarefa do analista.
Mas, no

ARQUIVANDO...porenquanto
Em Mal de Arquivo, Derrida encontra no texto freudiano um modelo
exemplar para a compreenso da estrutura do arquivo. Isso porque as funes
dominantes das tcnicas do arquivo (impresso, represso, supresso) esto
relacionadas com a psicanlise. Por outro lado, a prpria psicanlise freudiana
constitui em si um arquivo heterogneo, hbrido, em que a histria de Freud e a da
psicanlise desejo de cincia e, ao mesmo tempo, impossibilidade esto
irremediavelmente imbricadas e nelas, a memria do povo judeu, pois a obra de

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Freud, judeu austraco, est perpassada de fragmentos, fios, por vezes
descosturados, dessa memria (ver Totem e Tabu, Moiss e o Monotesmo dentre
outros trabalhos). Afinal, preciso lembrar, em Derrida, a memria, ainda que
individual, sempre subjetiva porque construda, fruto de interpretao, e sempre
social, porque herdada e, como tal, transformada, deformada.
Como procuramos explicitar, o conceito de arquivo em Derrida no coincide
com a definio usual, pois traz uma multiplicidade de sentidos, dos quais
procuramos trazer os mais pertinentes. Para o filsofo, arquivo tudo aquilo que
retm em si acontecimentos passados que se deseja reter de forma ordenada,
organizada, mas , tambm e ao mesmo tempo, uma substanciao plural de
conhecimento histrico, aberto para futuras interpretaes, que dependero
sempre das circunstncias histricas em que se produziro. Nenhum dado
passado, nenhum aspecto da memria permanece inalterado, em seu estado puro e
original: sempre haver leis, regras, interesses que orientaro os olhares para este
ou aquele aspecto, para a valorizao de certos acontecimentos em detrimento de
outros, de certas informaes e no de outras.
Assim, possvel dizer que os arquivos, embora tenham por vocao
primeira a preservao da memria, constituem prticas ativas e discursos que
criam hierarquias e excluses; nessa medida, servem ao poder, nos planos poltico
e cultural. Os arquivos constituem, pois, segundo Papatheodorou (1999, p. 199-
200) linguagens do passado, ativadas em conformidade com as demandas
cientficas e sociais e o contedo dessas escolhas est marcado pelo modo como
buscamos (ou somos levados a buscar) a informao. Nossa escolha, portanto, no
se orienta por nenhum princpio abstrato, neutro, mas uma negociao orientada
ideologicamente, relacionada de bem perto com as polticas de interpretao. E
esse aspecto poltico, esse compromisso social Derrida no encontra na
psicanlise que, portanto, nesse aspecto, no constitui modelo, pois no capaz de
dar conta da importante estrutura social do arquivo.
Resta uma ltima reflexo que considero de extrema importncia e que
provm da concepo de memria e arquivo em Derrida. Todo arquivo se d a ler
e no possvel ler, interpretar, estabelecer seu objeto, isto , uma herana dada,
seno inscrevendo-se nele, isto , abrindo-o e enriquecendo-o a mais no poder,
para, s ento, a ocupar um lugar em pleno direito (DERRIDA, 2001, p. 88). E
isso o que deseja Derrida, para quem a memria e o arquivo que j estavam
constituindo, de si, de sua obra e das obras que possua em vida, desde que

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completou 70 anos , enfim, a sobre-vida, no significam continuar presente
depois da morte, mas
... a vida para alm da vida, a vida mais do que a vida, e o discurso que mantenho no
mortfero, ao contrrio, a afirmao de um vivente que prefere o viver e portanto o
sobreviver morte, pois a sobrevida no simplesmente o que resta, a vida mais
intensa possvel. (DERRIDA, 2005, p. 55)


REFERNCIASBIBLIOGRFICAS
BALIBAR, Etienne. A bientt, Jacques Derrida. Les Archives Intgrales de
lHumanit, 11/10 (www.mideastdilemma.com/featured.html) 1994.
DERRIDA, Jacques. Apprendre vivre enfin entretien avec Jean Birnbaum.
Paris: Galile / Le Monde. 2005.
_____. DAilleurs, Derrida. Film documentaire (super 16 mm; dure: 68).
Auteur-ralisateur: Safaa Fathy. Production: Laurent Lavol et Isabelle Pragier.
Gloria Films, La Sept Arte.Trad. du texte: lida Ferreira.1999.
_____. Le Monolinguisme de lAutre. Paris: Galile.1996.
_____. (1995) Mal de Arquivo. Trad. Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2001.
_____. (1993) Espectros de Marx. Trad. Anamaria Skinner. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 1994.
_____. (1972) A Farmcia de Plato. Trad. Rogrio da Costa. So Paulo:
Iluminuras, 1991.
FREUD, Sigmund. (1930) O Mal-Estar na Civilizao. In Edio Standard
Brasileira das Obras Psicolgicas Completas de Sigmund Freud. Trad.: Jos
Octavio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago, 1997. v. XXI, p. 73-171.
PAPATHEODOROU, Yiannis. Review of Jacques Derrida, Mal d'Archive
(1995). History in the promised land of memory , volume 1, Athens.1999, p. 199-
200.
YERUSHALMI, Yosef Hayim. Le Mose de Freud, judasme terminable et
interminable. Paris: Gallimard.1991.

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ODIRIODOCORAODESNUDADO:migraodeumprojetode
PoeaBaudelaire
Myriamvila
1

In the desert
I saw a creature, naked, bestial,
Who, squatting upon the ground,
Held his heart in his hands,
And ate of it.
I said, Is it good, friend?
It is bitter bitter, he answered,
But I like it
Because it is bitter,
And because it is my heart.
(Stephen Crane)
Edgar Allan Poe, em janeiro de 1848, publicou na Graham Magazine um
artigo em que dizia:
Se a algum ambicioso viesse a ideia bizarra de revolucionar de uma s vez todo o
universo do pensamento, da opinio pblica e do sentimento dos homens, o caminho
que o pode conduzir a uma glria imorredoura encontra-se aberto, e sem obstculos a
sua frente. Para o efeito, bastar-lhe- escrever e publicar um livrinho muito modesto. O
ttulo desse livro no tem de ser muito complicado apenas algumas palavras que todos

1
Myriam vila professora da UFMG.

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compreendero: Meu corao desnudado. No entanto, esse livrinho deve cumprir as
promessas contidas no seu ttulo.
O pargrafo seguinte mantm o tom blas e levemente irnico do primeiro,
mas termina repleto de pathos:
Ora, no deixa de ser muito singular que, com a furiosa sede de notoriedade que
distingue to grande parte da humanidade tantos, inclusive, que no do a mnima
para o que se pensar deles aps a sua morte, no se encontre um nico homem que seja
empedernido o suficiente para escrever esse livrinho? Para escrever, digo. H dez mil
homens que, uma vez que o livro estivesse escrito, rir-se-iam da ideia de se sentirem
incomodados com sua publicao ainda durante sua vida e que no poderiam ao menos
conceber por que deveriam se opor a ele ser publicado aps a sua morte. Mas escrever,
a est a questo. Nenhum homem ousa escrev-lo. Nenhum homem jamais ousar
escrev-lo. Nenhum homem poderia escrev-lo, mesmo se o ousasse. O papel se
contorceria e queimaria a cada toque da pena flamejante.
Cerca de vinte anos depois a data no foi plenamente estabelecida
Charles Baudelaire iniciou a escrita de uma srie de notas em folhas separadas,
sempre sob a rubrica Meu corao desnudado Mon coeur mis a nu que as
distinguia uma a uma de outra srie de anotaes intitulada Fuses (Projteis, na
traduo de Fernando Guerreiro), que a antecedera. As folhas das duas sries
foram publicadas postumamente sob seus respectivos ttulos, ambas classificadas
como escritos ntimos ou dirios. Algumas cartas de Baudelaire a sua me,
escritas entre os anos de 1863 e 65, do conta de que o poeta pretendia fazer
dessas notas um livro cuja publicao fizesse furor, superando em franqueza as
Confisses de Rousseau. Este livro de todas as minhas iras prometia Baudelaire,
haveria de mostrar de forma muito clara que me sinto como um estranho em
relao ao mundo e aos seus cultos. Voltarei contra toda a Frana o meu real
talento para a impertinncia. Sinto necessidade de me vingar tal como um
homem fatigado deseja um banho que o restabelea. Seus planos para o livro
eram de tal forma radicais que o poeta tinha em vista s public-lo quando tivesse
fortuna suficiente para se refugiar fora da Frana, caso seja necessrio. Embora
no mencione o artigo de Poe, tanto o ttulo como o teor que projetava dar ao livro
apontam para o desejo de encarar o desafio proposto pelo escritor que tanto
admirava.
Quando lemos as poucas pginas deixadas por Baudelaire do que seria o
furibundo livrinho, no entanto, inevitvel a quebra de expectativa com relao
descrio pelo autor do Corvo do estrondoso efeito que tal obra necessariamente
teria. A quebra de expectativa no vem de um deficit de realizao de Baudelaire,

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de uma falha em atingir a pungncia propugnada por Poe: o que causa estranheza
que o poeta francs nem ao menos parece ter tentado mostrar-se altura do
desafio. No h confisses ou segredos revelados, onde o texto de Poe nos teria
feito esperar um relato de perversidades, recheado com chocantes detalhes de
inclinaes e atos pecaminosos, veemente o bastante para fazer o papel contorcer-
se e queimar-se. Em lugar disso, Baudelaire produz uma srie de notas curtas cujo
lado mais agressivo composto de diatribes contra a canalha literria ou contra
esse e aquele autor em particular. Sua misoginia agressiva mas no muito mais
forte do que a que a que frequentava a conversa de rua de sua poca. Deus
questionado, Sat s vezes trazido para o primeiro plano, mas em geral a religio
mais prezada por esse poeta maudito do que seria de se esperar.
Encontramos em suas notas opinies contundentes sobre diversos aspectos
da sociedade, notas em que a originalidade e a franqueza ressaltam, sem, no
entanto, apresentar carter destrutivo e anarquizante:
S existem trs tipos respeitveis:
O padre, o guerreiro e o poeta. Saber, matar e criar.
Todos os outros homens no passam de indivduos moldveis e serviais, bons para
a estrebaria (isto , prprios para exercer o que chamam profisses).
Sua mgoa relativa pouca ateno recebida de uma patronesse das artes se
exprime de forma moderada: Madame de Metternich, apesar de ser uma princesa,
esqueceu-se de responder-me a propsito de tudo o que disse a seu respeito e de
Wagner. Costumes do sculo XIX.
Essa performance relativamente contida apesar da personalidade vigorosa
que deixa transparecer aponta para uma minimizao do projeto do poeta que fora
sua grande inspirao. Seria consciente no discpulo o amesquinhamento da viso
do mestre? Baudelaire, que em uma de suas notas afirma rezar todas as manhs a
Deus, tomando Poe como seu intercessor, dificilmente subestimaria as opinies do
poeta mais velho, que tanto fizera para tornar conhecido na Frana. mais
razovel supor que ele pretendia responder ao desafio de Poe da forma mais
radical e honesta que pudesse. O pressuposto do presente trabalho que ele fez
exatamente isso, embora por um vis inesperado.
Tomemos como contraste o romance de Joyce Carol Oates publicado em
1998 com o ttulo My heart laid bare. Com mais de 500 pginas, o livro narra a
saga de uma famlia marcada pela perseguio do poder a todo custo, movida por

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158
interesses escusos e gravada de segredos terrveis. Embora incapaz de causar a
revoluo que o livro imaginado por Poe provocaria, a histria, recheada de
peripcias e revelaes, estaria mais prxima do que o leitor do artigo da Graham
Magazine esperaria do livro assim intitulado. No cabe aqui uma avaliao do
romance de Oates, que tambm foge da injuno de Poe ao fazer fico ao invs
de autobiografia. Mas o enredo concebido por ela mostra a direo que o projeto
de Poe impe imaginao do leitor.
As escassas pginas do dirio de Baudelaire no tm a mesma pretenso de
desvelar os subterrneos da alma humana. Existem, porm, indicaes de que suas
notas seriam memorandos para um livro que ele mais tarde desenvolveria em sua
totalidade, o que nos autoriza a supor que a verso final poderia tomar outro rumo.
Algumas das entradas explicitam a inteno de desdobrar as anotaes sumrias:
No esquecer um longo captulo sobre as artes da adivinhao: pela gua, pelas
cartas e pela leitura da mo, etc. Ou: Um captulo sobre a indestrutvel, eterna,
universal e engenhosa ferocidade dos homens Ou ainda: Um captulo sobre A
Toilette. muito duvidoso, de todo modo, que o poeta algum dia chegasse a
encarar a tarefa de transformar suas notas em livro. O prprio carter aforstico de
muitas das notas vai contra a ideia de que estas foram concebidas para serem
desenvolvidas no futuro, j que elas derivam sua fora justamente de sua
peremptoriedade e da ausncia de vnculo entre o que vem antes e o que se segue
a cada sentena e nada ganhariam em expresso se fossem desenvolvidas em
argumentos completos. Veja-se, por exemplo:
1848 s foi encantador pelo seu excesso de ridculo.
Robespierre s respeitado por ter feito algumas belas frases. beautiful sentences.
A Revoluo, por meio do sacrifcio, confirma a superstio.
A forma fragmentria apresenta-se assim como a mais adequada ao tiroteio de
opinies, censuras e exclamaes que compem Mon coeur. Deste modo,
aceitando o texto nos termos em que ele se coloca, sem a referncia ao projeto de
Edgar Allan Poe, farei a seguir um exame de seus aspectos especficos com a
inteno de depois voltar ao artigo de Poe atravs de uma nova perspectiva.
Os quatro elementos formadores de Meu corao desnudado so a parataxe,
o non-sequitur, a no-narratividade ou temporalidade estanque e a vaporizao
do eu. Os dois primeiros se integram ao terceiro por serem procedimentos
formais que evidenciam a recusa narratividade. Esta, porm, vai alm desses

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procedimentos e imbrica-se no tema da vaporizao do eu proposto por
Baudelaire na primeira linha de seu caderno de notas. Embora os quatro elementos
se unam para criar o efeito final e dependam estreitamente um do outro, uma
exposio separada de cada um pode nos ajudar a compreender melhor esse efeito.
A parataxe, figura de estilo elevada a conceito crtico em famoso ensaio do
filsofo alemo Theodor Adorno, diz respeito justaposio de frases sem
encadeamento sindtico, chegando, no texto de Baudelaire, a configurar uma
simples enumerao:
O que penso do veto e do direito a eleies. So direitos dos homens.
O que em qualquer funo h de vil.
Um Dndi limita-se a no fazer nada.
Poder-se- imaginar um Dndi falando ao povo a no ser para o espezinhar?
O uso de frases nominais em sequncia enumerativa constante:
A garota dos editores.
A garota dos chefes de redao.
A garota espantalho, monstro, assassina da arte.
A garota e o que ela na realidade. Uma tolinha e uma safada: a maior imbecilidade e a
maior das depravaes juntas.
Ou:
Da msica
Da escravido.
Das senhoras da sociedade.
Das prostitutas.
Dos magistrados.
Dos sacramentos.
O homem de letras o inimigo do mundo
Existem algumas notas mais estendidas, em que se encontram perodos mais
longos, hipotaticamente organizados. Ainda a, no entanto, prevalece uma relao
de justaposio de pargrafo a pargrafo, expressa pela descontinuidade de
assunto, perspectiva ou tom. Essa descontinuidade constitui o segundo elemento
destacado aqui, o non sequitur, de largo uso nos textos nonsense, dificultando a

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percepo de uma linha de pensamento ou argumentao. O efeito da justaposio
mais brusca no non-sequitur , por acumulao, a de quebra da hierarquizao
de ideias em proposies principais e secundrias. Cada frase que, em Meu
corao cabe chamar de sentena, devido a seu carter sentencial fala por si,
sem tomar sua autoridade de um discurso articulado, sem contribuir para uma
argumentao sequencial e tributria de uma retrica. Outro efeito da colagem de
expresses e frases imprimir ao texto um ritmo entrecortado, rpido moderno,
pode-se dizer.
O non sequitur intensifica a impresso de desarticulao de ideias, temas e
tom, j que uma proposio no deriva da anterior ao modo do silogismo assim
como no chega a assumir o estatuto de premissa. Demonstra ainda uma certa
impacincia na elaborao da reflexo, que passa de um objeto a outro
continuamente. O procedimento no incomum na escrita diarstica, marcada
pelo inacabamento e a disposio do instante.
Como foi dito acima, parataxe e non-sequitur so, no livro de Baudelaire,
promotores da no-narratividade, o grande princpio formador do texto. Tal
princpio porm, expressa-se de forma mais essencial via uma insistncia no uso
do tempo presente e do infinitivo, configurando uma temporalidade estanque.
Recusando j na proliferao de frases nominais a sequencialidade da narrativa,
Meu corao desnudado mostra, mesmo nas poucas vezes em que o passado
invocado, uma tendncia a apor aos curtos trechos narrativos um comentrio
generalizante relativo ao estado de coisas atual, como recada em uma
temporalidade ideal, sem avano ou recuo, da ordem da reflexo.
Meu furor ante o golpe de Estado. Como suportei tantos tiros de fuzil! Mais um
Bonaparte! que vergonha!
No entanto, depois tudo se pacificou. No ter o Presidente nenhum direito a invocar?
O que o imperador Napoleo II. O que ele vale. Procurar uma explicao para a sua
natureza e o seu carter providencial.
A lembrana da infncia dura igualmente pouco:
Criei-me, em grande parte, no meio do cio.
Para meu grande mal; porque, no tendo fortuna, ele aumenta as minhas dvidas, assim
como o aviltamento que trazem consigo.
Mas para meu bem no que respeita sensibilidade, reflexo e a uma tendncia para
o dandismo e a diletncia.

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Os outros homens de letras, na sua maioria, no passam de uns cavadores ignorantes.
Outras referncias infncia so igualmente apenas o prlogo de um
comentrio mais geral, observao que nos leva ao ltimo elemento formador do
texto, que a vaporizao do eu. Meu corao desnudado comea com a
seguinte frase, que toma como lema: Da vaporizao e centralizao do Eu. Tudo
reside nisso. Podemos especular a respeito do significado dessa divisa que
inaugura a escrita// recorrendo ao uso da primeira pessoa nas notas que se seguem.
A primeira constatao que o eu muitas vezes abandonado em favor do ns,
seja indicando um agrupamento ideolgico (1848 divertiu-nos porque todos
arquitetvamos utopias como se fossem castelos no ar) ou a comunidade humana
(Ocupamos quase toda a nossa vida com entretenimentos mesquinhos).
Baudelaire afirma, entretanto, que o verdadeiro heri se diverte sozinho. Esse
heri solitrio mas, como todo heri, exemplar encarna-se na figura excepcional
do dndi, sempre mencionado em terceira pessoa. O eu no , em Meu Corao,
nem a personagem primordial da experincia nem o pressuposto do ato
enunciativo. Deve ser, restritivamente, para Baudelaire, o apangio dos que o
mereceram: A qualquer pessoa, desde que saiba entreter os outros, dado o
direito de falar de si.
Mesmo a centralizao do Eu, que se quer to decisiva quanto sua
vaporizao, tem o carter de processo, de tarefa a executar, de esforo de
posicionamento em uma cena j previamente ocupada
2
. Como vimos, a funo Eu
no nesse livro uma construo no tempo, que toma como seu aval uma origem
qual seu desenvolvimento remeter a cada momento para legitimar-se. Seu uso
tende a associar-se aos verbos performativos, mas essas formulaes cedem lugar
constantemente a enunciados sem sujeito determinado, mesmo quando caberia
explicitar a primeira pessoa. O seguinte fragmento, que demonstra um raro uso
explcito, mas em proposio negativa, do Eu, mostra um movimento em direo
despersonalizao:
Tudo o que existe tem um fim. Logo, a minha existncia tem um fim. Qual?
Desconheo.
No fui eu quem o determinou.
Foi algum mais sabedor do que eu.

2
Judith Butler p.32

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162
Deve-se portanto pedir-lhe que me ilumine. a posio mais razovel.
Percebe-se no decorrer do texto a colocao do Eu pelo menos como
posio suspeita, a ser evitada no discurso. A prpria escolha do pronome na
divisa que d incio ao livro indica sua obliquidade: moi. Embora a traduo
natural para o portugus nesse caso seja eu, o confronto com a frmula de
Rimbaud, je est um autre mostra que o sentido do pronome mais um si
mesmo (self) objetal do que a nomeao de um sujeito altissonante. Ocorre-nos
aqui o aforismo de Theodor Adorno na Minima Moralia: Em muitas pessoas, j
um descaramento dizerem Eu.
Judith Butler, em seu livro Giving an account of oneself, contesta a
primordialidade do eu diante do tu, argumentando que o aquele s surge em cena
em consequncia da pergunta: quem voc? A resposta a essa demanda
habitualmente uma narrativa, ou a concluso de uma narrativa. Como tal, ela ser
eternamente insatisfatria:
Se pedimos que algum seja capaz de contar em forma narrativa as razes pelas quais
sua vida tomou tal ou tal rumo, ou seja, ser um autobigrafo coerente, podemos estar
preferindo a forma inconstil da histria a algo que talvez caiba chamar a verdade da
pessoa (...) p.64. Na linguagem que articula oposio a um incio inenarrvel reside o
medo de que a ausncia da narrativa conjure uma certa ameaa, uma ameaa vida// e
colocar o risco, se no a certeza, de um tipo de morte, a morte de um sujeito que no
pode, que jamais poder recuperar as condies de sua prpria emergncia.
Mas essa (...) apenas a morte de um tipo de sujeito, que na verdade nunca foi possvel,
a morte de uma fantasia de domnio inexequvel, portanto a perda do que nunca se teve.
significativo, nesse contexto de emergncia do eu, que Baudelaire abdique
totalmente da infncia como topos narrativo. As poucas referncias infncia
(seis fragmentos em um total de quarenta e oito) so vazadas na iteratividade do
pretrito imperfeito e nunca ultrapassam o espao de duas frases:
Em criana eu ora queria ser papa mas um papa militar- ora ser comediante.
Os prazeres que tirava destas duas alucinaes.
ou:
Desde criana que sinto em mim dois impulsos contraditrios: um de horror e outro de
exaltao pela vida.
O que bem caracterstico de um indolente nervoso.

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163
Uma prova direta da repulsa de Baudelaire pela forma narrativa se encontra
em suas raivosas crticas escritora Georges Sand, que define como uma dessas
atrizes velhas que no querem nunca deixar o palco. Baudelaire sarcsticamente
comenta: Ela possui esse famoso estilo fluente, to querido da burguesia. e
prossegue: Ela tola, pesada e falastrona. A meno desdenhosa ao estilo
fluente lembra a famosa boutade de Paul Valry, que se declarou incapaz de
fazer um romance, pois lhe seria impossvel escrever coisas como A marquesa
saiu s cinco horas. Baudelaire, que criou o lema Ser sempre poeta, mesmo em
prosa, teria igual dificuldade de narrar, no sentido de delinear uma sequncia de
acontecimentos ocorrendo de forma encadeada no passado. A aderncia do poeta
ao presente do indicativo, como marca de atemporalidade, tem o efeito colateral
de imergir sua sensibilidade na hora que passa, no transitrio e no contingente que
representavam para ele a essncia de uma poca, a modernidade. Pode-se
argumentar, ademais, que para qualquer escritor em qualquer tempo, tanto o
passado como o futuro jazem necessariamente no futuro da escrita. O passado no
pode ser visto como tendo existncia prvia, j que ele ainda est para ser
construdo em termos de palavras e frases. Em ltima anlise, porm, o presente
que prevalece, j que a escrita s pode ser experienciada no momento de sua
emergncia enquanto tinge o papel ou preenche a tela do computador. A mesma
experincia se d no processo de leitura, que reencena a escrita no presente do
leitor.
Voltemos agora questo: teria Baudelaire, com suas notas concisas e
multidirecionais amesquinhado o projeto a que Poe atribuiu um potencial de
extraordinria repercusso e impacto? Uma leitura detalhada dos termos em que
Poe coloca o seu desafio nos ajudar agora a avaliar o modo como ocorre a
migrao da ideia do corao desnudado de um a outro escritor.
Poe indica aos interessados um meio seguro e fcil de atingir a glria
imorredoura: escrever um pequeno livro (no um livro de 500 pginas como o de
Joyce Carol Oates) com o ttulo My heart laid bare.
Condio nica: este livro deve cumprir as promessas do ttulo, isto , de
fato mostrar um corao desnudo. Uma vez publicado, o sucesso garantido:
todos os voyeurs sero seus leitores o que, de certa forma, sugere que todos os
leitores so voyeurs e que o mvel da leitura o voyeurismo.
Seguem-se os pontos de argumentao, com as implicaes diretas que
deles se podem tomar:

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1. o ttulo exerce um domnio total sobre o contedo, assumindo uma
posio de protagonismo.
2. o livro pode ser publicado, sem objees ou obstculos. Mas no pode ser
escrito.
3. muitos ousaro public-lo, mas ningum ousar escrev-lo: o problema
no est no contedo e sua divulgao.
4. ningum poder escrev-lo, mesmo que o ouse: portanto, o problema no
est na postura do escritor. Existe um impedimento que est fora de sua alada e
que da ordem da pena e do papel, ou seja, da execuo material da escrita.
Resumindo, a impossibilidade da execuo desse projeto aparentemente
simples reside em dois elementos: o ttulo e o contato entre pena e papel (este se
contorceria e queimaria ao contato daquela, consumindo os sinais da escrita).
justificado ver no texto de Edgar Allan Poe uma tal ateno materialidade do ato
criativo? Uma breve releitura de seu ensaio A filosofia da composio nos
autoriza a isso. Mesmo se se contesta que a feitura do Corvo se deu da forma
descrita por Poe, ainda que todo o arcabouo revelado por ele possa ter sido
montado a posteriori, o ensaio comprova sua ateno ao aspecto material da
composio literria. Considere-se tambm que o romantismo como atitude
esttica tem no distanciamento irnico sua proposta mais duradoura. A filiao de
Poe a essa proposta reconhecida por crticos como G.R. Thompson, que a v
como uma postura que acentua o carter de mscara e representao da imagem
do escritor em sua produo literria. A ironia permite ao autor do Corvo
problematizar a imediatidade da experincia na escrita, enquanto apenas uma
compreenso ingnua dessa imediatidade faria crer na possibilidade de um
corao ser desnudado no papel. Pois, se tomarmos a perspectiva menos literal na
leitura do artigo de Poe, teremos de concluir que a escrita justamente a capa que
de todo modo envolveria o corao na tentativa mesma de exp-lo atravs dela.
Ampliando o argumento, podemos propor que dessa perspectiva toda
narrativa mentirosa, por exigir uma organizao do vivido ou do real em uma
ordem de outra natureza: a verbal, controlada por uma sintaxe e viciada em
artifcios representativos de toda ordem, a comear pela retrica. Lembremos que
Poe s apresenta a proposta de um My heart laid bare como impossibilidade cabal.
Baudelaire compreende a natureza auto-impeditiva da tarefa assim que inicia seu
livro, com a frase: (Poderei comear Meu corao desnudado em qualquer lugar

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165
e no importa como, continuando-o dia a dia, segundo a inspirao e as
circunstncias desde que a inspirao se mantenha viva). A partir da, em
nenhum momento resvala na tentao de pintar a realidade ou a experincia por
meio da escrita, no obstante as intenes declaradas na correspondncia com sua
me.
Como, porm, ver a negao da narratividade em Baudelaire como tributria
de Poe, cujo investimento narrativo evidente em seus habilssimos contos?
Baudelaire criticou o estilo fluente de Georges Sand, que lhe era repulsivo. Para
ele, a inconscincia demonstrada por aquela escritora dos impedimentos gravosos
escrita fluente que a modernidade acarreta fariam de Sand um erro a ser apagado
na literatura francesa.
O fato de que o prprio Poe organiza seus textos em formaes hipotticas,
com toda a aparncia de fluncia, no torna o seu caso anlogo ao de Georges
Sand. A francesa seria cmplice da indolncia mental burguesa ao tentar dar um
aspecto natural narrativa, de modo que seu leitor se sentisse confortavelmente
assistindo s cenas de uma vida se desenrolarem diante de si. Poe, por outro lado,
afasta-se da escrita como simulacro do natural, dando retrica ares de
artificialidade teatral para que o leitor no perdesse, com a espetacularidade do
narrado, a espetacularidade da narrao. Edgar Allan Poe estava heroicamente
fechando uma era em face da emergncia da modernidade. Tendo explorado as
ltimas fronteiras do romantismo, sua obra tem o poder de tornar incua qualquer
tentativa posterior naquela direo, pois, a partir dela, toda produo romntica
ter um inevitvel carter de pastiche ou pardia.
Se concordarmos que a empresa de Poe tinha como um pressuposto
necessrio a colocao em primeiro plano da escrita como aquilo com que o
escritor tem de lutar para alcanar sua expresso (lutar com palavras a luta mais
v/ entanto lutamos mal rompe a manh) , poderemos ver a pena flamejante que
queimaria o papel se algum tentasse compor My heart laid bare como a exata
metfora da operao da escrita que est sempre em vias de, consumindo-se no
prprio ato de sua realizao. A ironia romntica traz consigo a viso
metalinguistica do empreendimento literrio que se tornar o prprio ncleo da
literatura de vanguarda do sculo XX. Nesse sentido, seu projeto traz consigo
desde o incio a impossibilidade da execuo tanto devido natureza sempre
espectral do eu como natureza espectral do eu em face da modernidade.

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166
Assim, o Meu corao desnudado de Baudelaire uma invectiva contra
aqueles que acreditam poder ver um corao se desnudar na escrita. Ao presumir
que Baudelaire no usou o ttulo de Poe como mera rubrica para suas notas
esparsas, reconhecemos que o poeta francs buscou expor-se por inteiro nas
poucas pginas que, no entanto, no conseguem abalar o leitor do sculo XXI.
Onde estar a falha? Na nudez insuficiente de Baudelaire? Na sensibilidade
amortecida do leitor atual? No seria a injuno de Poe menos ousada do que ele
quis fazer parecer? Proponho que se entenda o ttulo de Poe e Baudelaire no
como implicando uma revelao da interioridade de um indivduo, mas como uma
afirmao da disposio de encarar o mundo e a papel em branco da forma
mais desguardada possvel, deixando de lado os filtros com os quais manipulamos
as condies externas da emergncia do eu. Expondo-se ao vendaval da
modernidade, aquele mesmo que na imagem de Walter Benjamin est o tempo
todo empurrando o Angelus novus de Paul Klee em direo ao futuro Baudelaire
mostrou-se altura do legado de Poe nunca acomodatcio, nunca auto-
indulgente nunca um eu seno um que estivesse em permanente processo de
lapidao pelas mos do tempo. Poe levou o romantismo a seu acabamento,
Baudelaire deu o passo decisivo em direo da modernidade. Para prestar contas
de seu corao ele tinha de admitir t-lo perdido para o instante. Para dar sentido a
seu empreendimento teve de abandonar a narratividade e render-se ao assemblage
incerto do dirio.









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GRAFIASNAPEDRA:traosdeJooCabral
RoniereMenezes
1

Joo Cabral de Melo Neto nasce em 9 de janeiro de 1920, em Recife. No


poema Autobiografia de um s dia,
2
do livro A escola das facas, de 1979, o
poeta expe-se, como poucas vezes ocorre em sua obra. Relata o prprio
nascimento e revela o comportamento aristocrtico e religioso da famlia diante do
evento: os filhos deveriam nascer sempre na casa do av materno. A famlia
desloca-se do interior, do Engenho Poo, para a cidade. Como a me dorme, aps
a chegada, no quarto-dos-santos/ misto de santurio e capela, antes de se dirigir
ao quarto tradicional dos partos, o menino nasce, de madrugada, ali mesmo:
nascemos eu e minha morte,/ contra o ritual daquela Corte/ (...) / Parido no
quarto-dos-santos,/ sem querer, nasci blasfemando. O novo poeta gauche nasce
com sangue e grito, j questionando a freirice dos lrios.
Primo por parte de pai de Manuel Bandeira e por parte de me de Gilberto
Freyre, Cabral vive at os dez anos nos engenhos de cana-de-acar da famlia,
em Pernambuco. O poema Descoberta da literatura,
3
de A escola das facas,
apresenta uma crtica do poeta ao lugar comum do cordel, forma narrativa que,
no entanto, serve-lhe de iniciao arte literria. O assunto do texto a leitura de
romances populares que o poeta, ainda criana, fazia para os cassacos do eito da
fazenda, no engenho. A audio senta-se numa roda de carro de boi como se
essa, retirada de sua funo diria, conduzisse-a a viagens de espanto e de
imaginao. Ao empreender o discurso, como puro alto-falante, o menino

1
Roniere Menezes professor do CEFET-MG.
2
MELO NETO. Obra completa, p. 439-440.
3
MELO NETO. Obra completa, p. 447.

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prendia a ateno de todos com a tenso da histria, mesmo quando essa variava
pouco em relao s anteriores. A voz criava um mundo mgico, entretanto o
poeta receava que confundissem o que lia com a coisa lida, o de perto com o
distante, tomando-o como o prprio autor das faanhas ou imaginando-o a
enfrentar as brabezas do brigante. Descobre o poder da fico, o seu tnue
limite com a realidade. Desconfia, porm, do efeito. O menino poeta marca a
diferena em relao aos trabalhadores por impor uma fronteira invisvel para os
outros, entre a voz e a autoria, entre a platia imantada pela fantasia e a leitura
distanciada, de alto-falante. Essa fronteira esgara-se, no entanto, mais tarde, no
momento de escrever o poema, quando o espao mgico confunde-se um pouco
mais com a realidade.
Em 1930, a famlia retorna ao Recife e o menino Joo matriculado no Colgio
de Ponte dUchoa, dos Irmos Maristas. Ficar na escola at a concluso do
secundrio, aos 15 anos. Em 1935, torna-se campeo juvenil de futebol pelo Santa
Cruz Futebol Clube e em 1938 passa a frequentar o Caf Lafayete, lugar onde se
encontravam os intelectuais recifenses.
Em Porto dos cavalos,
4
poema do livro A escola das facas, o poeta retoma
imagens do rio pernambucano presentes na memria infantil. Como um ntimo
co, o rio Capibaribe segue os passos do poeta. No lugar chamado Porto dos
cavalos, existe um recanto onde o rio se remansa e conversa, em sesta, com seu
amigo. Para o poeta, o rio pressentiu naquele menino um amigo-inimigo,
imagem criada para explicar a questo da diferena e da repetio na
representao potica. O artista, desde muito jovem, entende o que o outro diz,
mas repete noutro ritmo. O rio, como objeto da escrita, no diz tudo, revela-se
de forma incidental, e o poeta no imita o que apreende. Por esse motivo, a
traduo, em forma de criao literria, detm uma potncia criativa mpar.
No poema The return of the native, do livro Agrestes, de 1985, Cabral
desconstri os fulgores da lembrana almejados em Porto de cavalos. No novo
poema, o pernambucano declara ser impossvel reencontrar o espao ligado
experincia da infncia e da juventude. Em quase tudo o que escreve h um
Pernambuco, mas nenhum pernambucano reconhece. As dissonncias da
lngua cabralina no atingem os conterrneos, mesmo que o poema discorra

4
MELO NETO. Obra completa, p. 460-461.

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sobre esse territrio. H um estranhamento das prprias paisagens por parte dos
moradores. O poeta menciona que o Pernambuco de seu bolso, articulado sua
ideia de cu, distingue-se daquele que ele pode rever. E alinhava o poema:
Assim impossvel dar-se/ a volta a casa do nativo./ No acha a casa nem a rua,
e quem no morreu dos amigos,// amadureceu noutros sis:/ no fala na mesma
linguagem/ e estranha que ele estranhe a esquina/ em que construram tal
desastre.
5

Em 1940, Cabral viaja ao Rio de Janeiro com a famlia e conhece Murilo
Mendes. O poeta mineiro apresenta-o a Drummond e ao grupo de intelectuais que
se encontrava no consultrio de Jorge de Lima. Muda-se para o Rio de Janeiro em
1942, ano em que lana seu primeiro livro, Pedra do sono. Na viagem, atravessa
vrios territrios e depara com a realidade de homens, mulheres e crianas
vivendo mngua, sob o forte sol sertanejo. Sai de Pernambuco e passa pelos
estados de Alagoas, Sergipe, Bahia, Minas Gerais, levando 13 dias para completar
a jornada. O percurso foi feito de trem, de barca e de nibus. Devido aos
bombardeios de submarinos alemes, o transporte martimo entre o Nordeste e o
Sudeste brasileiros estava impedido. Durante a viagem, conhece o lugarejo
chamado Brejo das Almas, no norte de Minas, de onde envia telegrama a
Drummond, que havia intitulado com esse nome o seu segundo livro: De
passagem Brejo das Almas. Abrao caro amigo. Joo Cabral.
6
Era a trombeta
anunciando a chegada de mais um anjo torto cidade das musas da literatura e dos
funcionrios de gabinete.
Como no havia concurso em andamento para o Itamaraty na poca em que
chega ao Rio, Cabral presta concurso para o DASP (Departamento Administrativo
do Servio Pblico). aprovado e nomeado, em 1943, para trabalhar como
Assistente de Seleo do rgo. Ingressa no Itamaraty em 1945, mesmo ano em
que publica O engenheiro, seu segundo livro. Em 1947, transferido para a
Espanha. Em Barcelona, publica Psicologia da composio, obra impressa por ele
mesmo. Sobre a escolha da diplomacia como trabalho, afirma Cabral:
Quando fiz o concurso eu s tinha publicado Pedra do sono. O engenheiro saiu em
junho de 1945 e eu fui nomeado em dezembro. Nunca acreditei que pudesse viver de

5
MELO NETO. Obra completa, p. 532-533.
6
SSSEKIND (Org.). Correspondncia de Cabral com Bandeira e Drummond, p. 183.

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170
literatura. Eu via o Ldo Ivo e o Benedito Coutinho se matarem em jornal, e dizia: vou
ser funcionrio pblico, procurar uma carreira que me d um certo bem-estar para que
eu possa ler e escrever. Havia duas opes: uma, a carreira diplomtica, e a outra, ser
fiscal de consumo. Se eu fosse diplomata, o pior lugar a que poderiam me mandar seria
Cdiz; se fosse fiscal de consumo, poderiam me mandar para Loeiras, no interior do
Piau.
7

Vivendo na cidade de Barcelona e sofrendo de uma angstia que parece ser
cada vez mais presente em sua vida, procura um mdico. Este, acreditando
encontrar uma explicao para os problemas descritos na tenso acumulada,
ressalta a necessidade de o diplomata exercitar-se. Em lugar de praticar algum
esporte com frequncia, o obsessivo Cabral compra uma prensa mecnica para,
com ela, realizar exerccios fsicos. Monta, assim, uma academia inslita. Entre
1947 e 1950, produz 13 livros, com um refinamento mpar, em um pequeno
cmodo ao lado do seu quarto de casal. Na poca, vivia com a mulher Stella e
com Rodrigo, o primeiro filho. As edies tinham de 100 a 150 exemplares e
eram distribudas entre os pares. Segundo Castello, seu bigrafo,
Usa papel de luxo da marca Guarro, que seleciona com pruridos de estilista. Imprime,
ao longo de quatro anos, seu novo livro O co sem plumas, de 1949, textos de amigos
brasileiros como o poema Ptria Minha, de Vinicius de Moraes, e poemas de amigos
espanhis como Joan Brossa e Joan Edoardo Cirlot.
8

O livro Mafu do malungo, de Bandeira, impresso por Cabral em sua
pequena tipografia de Barcelona. Em carta a Vinicius, datada de 16 de setembro de
1947 e escrita em Barcelona, Cabral comenta sobre a fundio que havia
comprado, uma das melhores que existiam. Objetivava iniciar uma coleo a que
daria o nome de O livro inconstil, dedicada a poetas de sua gerao, brasileiros e
espanhis. Sua inteno trazer maior conscincia formal ao meio, pois desconfia
de que o soneto camoniano brasileiro representa um automatismo com o ritmo
decasslabo, e no uma conscincia mais clara e louvvel de produo potica.
Torna-se evidente a persistncia de Cabral em enxergar a prpria arte como
potencialidade crtica. O poeta diplomata que desejava ser crtico passa a atuar no
campo da editorao. A inquietao com os lugares demarcados e enrigecidos e a

7
MELO NETO apud ATHAYDE. Ideias fixas de Joo Cabral, p. 27.
8
CASTELLO. Joo Cabral de Melo Neto: o homem sem alma & dirio de tudo, p. 81.

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171
fuga constante da acomodao e da rotina so dados intrnsecos personalidade e
s obras dos trs autores aqui estudados:
Minha pergunta (pergunta mais do que convite; porque ningum est obrigado a
acreditar em minhas possibilidades artesanais), assunto desta carta, a seguinte:
gostaria voc que eu publicasse Cordlia e o peregrino (...) Falo de Cordlia e o
peregrino porque o sei pronto ou quase. Entretanto, o convite se refere a qualquer outra
coisa que v. queira ver publicada antes, fora de comrcio e em luxo (a pea Orfeu, os
poemas para crianas, etc.) que me diz voc?
9

Em carta a Manuel Bandeira, datada de 11 de janeiro de 1948, Vinicius
informa-lhe que enviar o texto de Cordlia e o peregrino para Cabral. Vinicius
afirma que o manuscrito tem cerca de dez anos, mas apresenta dados interessantes
a respeito do Brasil. E diz ainda: Soube por ele que voc tambm vai fazer uma
edio na prensinha manual que ele comprou. Achei timo. Ele me mandou uma
pgina de amostra, que de se lamber os beios de alinhada.
10

Em sua busca incessante por desvelar o cotidiano, o poeta carioca utiliza-se
das tecnologias mais avanadas do momento. Enquanto Vinicius caminha em
direo ao cinema e msica popular mesmo enfatizando a delicadeza artstica
do cinema mudo e em preto e branco , Cabral realiza travessia inversa, buscando
o artesanato tipogrfico. Em carta a Clarice Lispector, escrita entre 1947 e 1948,
o pernambucano escreve sobre pequenos erros que, inicialmente, aparecem nas
impresses que realiza em sua singular editora. Com tal atividade, passa a
valorizar ainda mais a superioridade das boas edies: , inegavelmente, a mais
difcil de todas as tarefas, lograr-se uma boa impresso.
11

A grande questo da indstria cultural a distribuio, mais que a
fabricao. Se Cabral pretendia encontrar uma expresso inovadora por meio de
sua arte, esta, por outro lado, circularia de modo mais restrito. Perde-se em
pblico, mas ganha-se em qualidade de leitura. A arte moderna torna-se produto
de uma oficina operada manualmente por quem possui total domnio da linha de

9
MELO NETO. Carta a Vinicius. Barcelona, 16 de setembro de 1947. Fundao Casa de Rui
Barbosa. VM cp 417.
10
MORAES. Correspondncia entre Manuel Bandeira e Vinicius de Moraes. Arquivo Vinicius de
Moraes. Fundao Casa de Rui Barbosa. VMcp 063.
11
MELO NETO. Carta a Clarice Lispector, p. 180.

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172
produo. Os livros encantam o editor como objeto. De acordo com Cabral, o
livro que imprime, Psicologia da composio, apresenta uma portada que agrada
pelo ar antigo, de livro do sculo XVII e XVIII.
12

Cabral relata, na carta a Clarice citada acima, o interesse em publicar uma
revista minoritria, de 200 exemplares, distribuda a pessoas escolhidas pelos
diretores. A revista seria impressa por ele e configurar-se-ia fora do tempo e do
espao um pouco como ns vivemos.
13
O poeta assinala que deseja contar com
a colaborao da escritora, por meio do envio de texto. Declara ter pensado numa
revista que circulasse apenas entre escritores brasileiros residentes fora do Brasil;
porm, desistiu do empreendimento, devido a comparaes que poderiam surgir
entre esse projeto e propostas culturais do Itamaraty. O projeto de edio da
revista minoritria demonstra, mais que um ideal artstico elitista, o interesse
por evidenciar um modo particular de tecer artefatos literrios formalmente
arrojados o que presta de todos ns, como pensa o diplomata. O objeto seria
bem cuidado desde a capa e compartilhado entre os pares. A revista funcionaria
como espao de intervenes, dilogos e reflexes voltadas para o experimento
esttico.
A temporada londrina do poeta interrompida em 1952, quando obrigado
a retornar ao Rio de Janeiro para depor em um inqurito administrativo e criminal
em que foi acusado de subversivo. Cabral, como segundo-secretrio da embaixada
do Brasil em Londres, escrevera carta ao diplomata Paulo Cotrim Rodrigues, seu
amigo, funcionrio em Hamburgo, Alemanha, encomendando artigo a ser
publicado em uma revista que tinha relaes com o Partido Trabalhista Ingls. A
carta interceptada por outro colega de profisso, Mrio Mussolini Calbria, e
enviada, por este, ao estado-maior do Exrcito. Mussolini cujo nome
curiosamente assemelha-se ao do ditador anexa carta um bilhete em que
chama a ateno do exrcito para um movimento de aspiraes comunistas que
estaria comeando a infiltrar-se no Itamaraty. Como os militares no se interessam
pelo assunto, o prprio Mussolini envia a carta a Carlos Lacerda, que, em sua
oposio a Vargas, publica a notcia no jornal Tribuna da imprensa. Em 1953,
Cabral ao lado de outros quatro diplomatas, entre os quais Antnio Houaiss

12
MELO NETO. Carta a Clarice Lispector, p. 180.
13
MELO NETO. Carta a Clarice Lispector, p. 180-181.

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173
acusado de subverso. O poeta tem de responder a um inqurito administrativo e
criminal. O Itamaraty coloca-o em disponibilidade, sem direito a vencimentos.

No
mesmo ano, entra com um processo no Supremo Tribunal Federal contra a
sentena. O Itamaraty o inocenta, mas Getlio ainda envia o processo para o
Conselho de Segurana Nacional.
14

Em 1953, vivendo no Rio de Janeiro, Cabral escreve o poema O rio
publicado no ano seguinte e trabalha nos jornais Vanguarda e ltima hora. Com
o arquivamento do processo, o poeta retorna a Recife, onde vive s custas do pai,
at ser novamente reintegrado diplomacia, em 1954, quando, de volta ao Rio,
inicia trabalho no Departamento Cultural do Itamaraty. Permanece na ento
capital do pas at 1956, quando novamente segue para Barcelona. Nesse ano,
publica, no livro Duas guas, os textos inditos de Morte e vida severina,
Paisagens com figuras e Uma faca s lmina.
15
Em Duas guas, o poeta rene, na
primeira gua mais voltada para o projeto de construo esttica , os livros
Pedra do sono, O engenheiro, Psicologia da composio, O co sem plumas,
Uma faca s lmina e Paisagens com figuras; na segunda gua mais
preocupada com a tonalidade social , agrupa os livros Os trs mal-amados, O rio
e Morte e vida severina.
Em carta a Cabral, escrita de Washington, em 07 de maio de 1957, Clarice
Lispector relata, ao amigo, as impresses de leitura do livro Duas guas:
(...) Recebi, sim, Duas guas. Li duas vezes, em ocasies diferentes. Das duas vezes,
com admirao integral, com respeito, com alegria, com esse espanto-surpresa que
tenho diante de quem milagrosamente acha a palavra certa. Acha no: de quem inventa
a palavra certa, de quem nasceu com a possibilidade de descobrir a nica palavra certa.
Depois, a limpeza da construo. No h um fio solto na sua poesia. (...) Saio de sua
poesia com um sentimento de aprofundamento de vida, com o espanto de no ter podido

14
MELO NETO apud CASTELLO. Joo Cabral de Melo Neto: o homem sem alma & dirio de tudo,
p. 116.
15
Cabral iniciou sua produo potica recebendo influncias do discurso surrealista. Em momento
posterior, o poeta pernambucano, segundo o crtico Modesto Carone, passa pelo ardor da
construo e da lucidez, discute a pureza e a decantao da poesia antilrica e, descartando a
desconfiana (ento em moda) quanto possibilidade de dizer o mundo e os seus conflitos,
assume, de Morte e vida severina em diante, o lado sujo da misria do Nordeste. CARONE.
Severinos e comendadores, p. 166.

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174
ver antes, de ter precisado que voc dissesse para que eu pudesse ver. Ao mesmo
tempo, reconheo o que voc diz. (...).
16

Clarice assinala que o reconhecer a contribuio dela poesia cabralina.
Esse movimento, no entanto, surge da prpria construo textual do autor. A
escritora mostra-se grata pelo fato de poder ler com tanta participao o que o
amigo escreve. A poesia do pernambucano, ao mesmo tempo, seduz, apura o olhar
e traz inquietao. Tomada pela obra, Clarice declara: voc no enfeita nenhuma
emoo.
17

De 56 a 62, durante o governo JK, Cabral est fora do pas. Trabalha como
diplomata na Espanha, vive em Barcelona, Madri e Sevilha. A respeito dessa
ltima cidade, em depoimento, assinala:
Sevilha foi para mim uma revelao. a cidade, depois de Recife, em que gostei mais
de viver. uma cidade ntima. Voc anda nas ruas de Sevilha como se estivesse
andando no corredor de sua casa. No uma cidade dinmica, barulhenta, cheia de
automveis.
18

Ao mesmo tempo que a cidade irrompe como revelao exterior, configura-
se como espao de intimidade. O poeta passeia por suas ruas com a naturalidade
de um nativo. Os detalhes das caladas, das casas, da vida cultural grudam em sua
pele, penetram em seu corpo, a cada nova quadra percorrida. Depois da cidade de
Recife, guardada na memria, Sevilha apresenta-lhe novas possibilidades de
alumbramento. O prazer surge do alheamento em relao ao dinamismo da vida
moderna, possibilitado pela calma da cidade. Esta reveste-se de sinais de sua
prpria poesia. O silncio das esquinas convida ao caminhar solitrio, forma
melhor de o poeta viajante refletir sobre o estar no mundo; nas ruas, nas tabernas,
Cabral pode recolher detalhes e matizes a serem trabalhados em sua arte.
Quando Cabral vai viver em Marselha, sente-se bastante contrariado. Ao
contrrio de Sevilha, cidade solar e arejada, Marselha parece-lhe sombria,

16
LISPECTOR, Clarice. Carta a Cabral. Washington, 07 de maio de 1957. Arquivo de Joo Cabral
de Melo Neto. Fundao Casa de Rui Barbosa. JCMNCp.
17
LISPECTOR, Clarice. Carta a Cabral. Washington, 07 de maio de 1957. Arquivo de Joo Cabral
de Melo Neto. Fundao Casa de Rui Barbosa. JCMNCp.
18
SSSEKIND (Org.). Correspondncia de Cabral com Bandeira e Drummond, p. 245.

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175
fechada, cheirando a antiqurio.
19
A solido sentida pelo poeta em Marselha
quebra-se com a visita de Antnio Abujamra. No perodo, o ator realizava estudos
sobre teatro na Espanha e passa uma temporada com o poeta na Frana.
A produo potica do diplomata sofre constantes interferncias dos
encontros ocorridos em diversas partes do mundo e com representantes de
distintas expresses artsticas e intelectuais. A poesia parece construir-se deriva,
em territrios assumidos como instncias de passagem.
Antnio Abujamra comenta, em entrevista Revista Caros Amigos, a
importncia do encontro com Cabral, em 1958. Aps deixar Madri e viajar pela
Espanha, passando por Granada, Sevilha, at Cdiz, percorre, de modo
vagabundo, o norte da frica: Marrocos, Arglia, Tunsia, Lbia, Egito. No Cairo
consegue dinheiro na embaixada brasileira para seguir de avio at a cidade de
Marselha:
Chego em Marselha doente, sem dinheiro, mochila rasgada. Procuro o consulado do
Brasil, cnsul: Joo Cabral de Melo Neto. Fui l, toquei a campainha: Quero falar com
o Joo Cabral, sou brasileiro. Pois no. Ele vem me atender e eu digo: Sou um
diretor de teatro estudante, no sei o que fazer, estou doente, no sei onde morar, no
tenho dinheiro pra nada. Joo Cabral, com a generosidade que s os grandes poetas
tm, abriu a porta e disse: Entre, a casa sua. Fiquei 28 dias na casa de Joo Cabral
de Melo Neto, aprendi mais poesia do que em cinquenta anos de universidade brasileira.
E por Joo passavam todas as grandes cabeas do mundo, Ezra Pound, por exemplo. (...)
E eu l com Joo Cabral, aprendendo coisas. E a minha cabea comeou a dar uma
mudada, comeou a estudar o concreto. (...) Ele me perguntou: Voc j leu Brecht?
J li Me Coragem. Voc precisa conhecer mais o Brecht, precisa saber quem ele ,
precisa ir l, precisa ver como o Berliner Ensemble. A a minha vida foi melhorando,
comi bem, maravilhoso, formidvel (...). E a o Joo conseguiu uma bolsa pra mim em
Paris para estudar teatro.
20

O diplomata acolhe o jovem estudante de arte, rebelde, sem dinheiro, sem
moradia. Oferece-lhe casa, alimento e amizade. A convivncia traz ao dramaturgo
conhecimentos ainda no encontrados no Brasil nem no curso em Madri. Cabral

19
MELO NETO. Carta a Murilo Rubio. Marselha, 1.XII.958. Arquivo Murilo Rubio. Acervo de
Escritores Mineiros da UFMG.
20
ABUJAMRA. Entrevista Revista Caros Amigos. Disponvel em:
<http://carosamigos.terra.com.br/da_revista/ edicoes/ed94/valeapena.asp.>. Acesso em: 20 maio
2008.

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esquece a vida entediante de Marselha, propondo-se renovar a prpria produo
potica. O livro Dois parlamentos planejado a partir da convivncia com
Abujamra.
21

Derrida, em Politiques de lamiti
22
, prope uma forma de amizade em que
um ser possa expressar-se melhor na interao com o outro. No h eliminao de
subjetividades e de posicionamentos, pois a relao pressupe momentos de
dilogo, de abertura para o outro, como tambm de singularidade, numa
perspectiva diferencial. Essa relao discursiva, que aparece no corpo das obras
analisadas, relaciona-se tambm ao conceito deleuziano de agenciamento
coletivo de enunciao.
23

Num agenciamento coletivo de enunciao cruzam-se vrios elementos que,
aps a interao, saem transformados, cada um levando consigo a fora positiva
do outro. Deleuze demonstra que os agenciamentos funcionam sobre mltiplos
fluxos. Por meio deles, busca-se fugir do livro de ponto da sociedade de
controle, que inscreve o homem de forma objetiva, enquadrada, fixa, pois as
sociedades necessitam produzir um rosto. Para deslocar-se desse espao
territorializado seria necessrio criar e habitar cartografias desterritorializadas. O
escritor-diplomata deixa a voz do desterrado pronunciar-se junto sua, a partir de
seus inventrios e de suas invenes.
O trabalho diplomtico, as relaes com o outro, a tentativa de criar acordos
que ao mesmo tempo aproximem os discursos e marquem suas diferentes
intenes refletem-se na criao artstico-intelectual dos escritores em estudo.
O diplomata Cabral teve a oportunidade, em suas funes consulares, de
oferecer um rosto humano e sensvel instncia poltica. Os projetos
governamentais pautam-se sempre mais por critrios burocrticos, sendo
constantemente absorvidos por interesses privados. O escritor articula, pelas
margens dos mecanismos oficiais de poder, s vezes em pases distantes,
encontros inusitados entre proposies artsticas e intelectuais. Dessa forma,
contribui para a construo de novas modelagens culturais que se firmam no

21
MELO NETO apud ATHAYDE. Ideias fixas de Joo Cabral de Melo Neto, p. 113.
22
Cf. DERRIDA. Politiques de lamiti.
23
Cf. DELEUZE; PARNET. Dilogos.

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espao brasileiro, nos campos do teatro, da msica e da literatura. A compreenso
poltico-social do autor no abole a dimenso esttica.
Em 1961, Cabral nomeado chefe de gabinete do ministro da Agricultura,
Romero Cabral da Costa, seu parente, e volta ao Brasil, passando a residir em
Braslia. Com a renncia de Jnio Quadros, retorna a Madri. Em 1964-1965 atua
em Genebra, Sua, junto ONU. O poeta diplomata trabalha em Londres (1951-
1952) e Liverpool (1952), na Inglaterra; Berna, na Sua (1965-1966); Assuno,
no Paraguai (1970-1972); Dacar, em Senegal (1972-1979); Quito, no Equador
(1979-1982); Tegucigalpa, em Honduras (1982-1983), e em Porto, Portugal
(1984-1987).
Em entrevista a Jos Castello, Cabral comenta a influncia da diplomacia,
dos diversos espaos em que viveu, no ofcio potico. O acaso entremeia-se nas
linhas do enredo. Para Cabral, se o seu roteiro como diplomata tivesse sido outro,
suas influncias tambm poderiam ser diferentes. pergunta sobre a demarcao
da rede de influncias que formou sua poesia, responde:
, posso dizer quais foram as leituras que me marcaram. Meu primeiro posto foi na
Espanha. Eu, na Espanha, procurei ler minuciosamente os primeiros autores picos
espanhis. Essa poesia primitiva espanhola me impressionou muito. Fui marcado por
ela. Depois, eu me mudei para Londres. A descobri a poesia inglesa. Porque, quando eu
estava aqui no Brasil a gente tinha e tem a tendncia de abordar a poesia inglesa, em
geral, pelos romnticos. (...). Quando eu fui para Londres, ento, eu pude ler a poesia
metafsica inglesa que eu no conhecia e isso foi uma coisa que me marcou muito. John
Donne, George Herbert, Andrew Marvell, poetas que aqui no Brasil so desconhecidos.
(...).
24

O pensamento fruto de acasos, de encontros inesperados. Foras
desconhecidas entram em cena, s vezes, demonstrando uma violncia pragmtica
e conceitual que abala nossas certezas e amplia nossas percepes.
25
No perodo
em que morou em Barcelona, entre 1947 e 1950, seus primeiros anos na Espanha,
Cabral estabeleceu amizade com alguns dos mais importantes nomes da arte e da
intelectualidade espanhola, entre eles Joan Mir, Joan Brossa, Jorge Guilln,
Carles Ribas e Antoni Tpies. As relaes, os agenciamentos estabelecidos com
essas pessoas foram fundamentais no apenas para transformar a viso de arte e de

24
CASTELLO. Joo Cabral de Melo Neto: o homem sem alma & Dirio de tudo, p. 259-260.
25
Cf. LEVY. A experincia do fora: Blanchot, Foucault, Deleuze.

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poesia de Cabral, como tambm para que fosse redimensionada a percepo dos
amigos sobre o objeto artstico. Esse fato demonstrado em cartas e entrevistas de
alguns dos interlocutores espanhis do poeta brasileiro. A ocorrncia e a fora dos
possveis encontros so fundamentais para o surgimento de um pensamento que se
desloca da interioridade para os espaos da superfcie, articulados por uma rede de
entrelaamentos no dicotmicos.
O espao de Cabral na poesia brasileira marca-se preponderantemente pela
visualidade e pela plasticidade. As artes plsticas e a arquitetura recebem mais
destaque em seus poemas do que a msica, considerada irm gmea da arte
potica. No entanto, ao contrrio do que afirma, com frequncia, parte da crtica, a
msica no est de todo ausente do texto cabralino. Mesmo com presena menor
nas criaes do poeta, a msica aparece em sua obra por meio da incorporao de
ritmos e de melodias populares do Nordeste do Brasil e da Espanha, considerados
como propiciadores de estranhamento audio. possvel tambm ler a obra
cabralina em dilogo com a msica dodecafnica. O dodecafonismo de
Shoenberg, Webern e Alban Berg elabora uma arte aberta aos rudos, s
dissonncias, ao jogo com as sries, aos intervalos e aos timbres inusitados.
Predominam, nesse tipo de composio, elementos espaciais, em detrimento dos
elementos temporais, mais comumente encontrados no ordenamento da msica
tonal.
26

A poesia cabralina recebe influncias musicais relacionadas ao frevo, ao
flamenco, ao dodecafonismo. Os acordes do poeta desviam-se da msica tonal
europeia portadora de uma viso linear da histria , sem, porm, reneg-la
totalmente. Seus textos buscam abrir-se a mltiplas interaes, s vezes,
antimeldicas, no antimusicais, com uma rtmica que desperta a ateno, em vez
de adormec-la.


Apesar de a poesia cabralina revelar dilogos, por exemplo, com a msica
dodecafnica, preciso levar em conta a posio do poeta contra o

26
No Brasil, o maestro Hans-Joachim Koellreutter nome forte do dodecafonismo. Tendo
chegado ao pas em 1937, fugindo do nazismo, Koellreutter foi professor de Tom Jobim e
influenciou com suas dissonncias e harmonias diferenciais os caminhos da msica brasileira, da
bossa nova ao Tropicalismo.

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abstracionismo. Em carta a Manuel Bandeira, datada de 11 de dezembro de 1951,
Cabral assinala:
Por que v. no toma a frente de um movimento contra essa arte abstrata? (...) voc com
sua autoridade podia muito bem tomar a frente de um movimento de denncia do
abstracionismo em pintura, de seu equivalente atonalismo na msica e do
neoparnasianismo-esteticismo da Gerao de 45.
27

O poeta assegura ter se interessado por esse tipo de manifestao artstica,
enquanto morava no Brasil, mas na Europa descobriu ser algo trgico e
ridculo para os brasileiros entregarem-se a tal requinte:
Porque da Europa que pude descobrir como o Brasil pobre e miservel. Isto :
depois de ver o que a misria europeia enorme da Espanha, Portugal, dura na
Frana, na Inglaterra acho que preciso inventar outra palavra para a nossa, cem
vezes mais forte.
28

Para Cabral, o fato de um artista brasileiro tentar ser universal ou
cosmopolita significa, antes de tudo, empobrecimento. Inclusive porque os
europeus valorizam bem mais os msicos, pintores e escritores que, sem ser
exticos, revelem, na produo, peculiaridades de modelagem esttica distantes
do padro artstico da Europa. O poeta elabora sua arquitetura literria buscando o
constante equilbrio entre as expresses artsticas de vanguarda, as questes
sociais e as boas solues artsticas de tonalidade brasileira encontradas em obras
como as de Villa Lobos, Portinari e Jos Lins do Rego, conforme endossa na carta
a Bandeira. Por mais que Cabral trace, com competncia, seu caminho esttico
particular, continua estabelecendo, por toda a vida, um dilogo subjacente com a
potica do antigo mestre Carlos Drummond de Andrade.
A crtica considera Cabral, prioritariamente, como um poeta afeito
racionalidade, ao pensamento lgico, certeza matemtica. Embora no
discordemos dessa viso crtica, que parece realmente corresponder a um aspecto
importante da potica cabralina, acreditamos que possvel abrir a perspectiva
analtica a partir de alguns questionamentos. No seria a busca da exatido na
poesia de Cabral a demonstrao, pelo avesso, da dificuldade de viver o
impondervel da existncia e de lidar com as incertezas da realidade? A

27
SSSEKIND (Org.). Correspondncia de Cabral com Bandeira e Drummond, p. 145.
28
SSSEKIND (Org.). Correspondncia de Cabral com Bandeira e Drummond, p. 146.

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considerao exclusiva do aspecto racionalizante da esttica cabralina no seria
uma forma de tentar escamotear a dico popular, o humor, aspectos da vida
cotidiana com os quais, na verdade, Cabral dialoga em diversos momentos de sua
criao?
29

Cabral elimina qualquer ideia de inspirao, de iluminao ou de
xtase vinculada ao momento criativo. Destitui a emoo do fazer esttico,
erigindo, junto com o poema, a prpria conscincia asctica e severa. Enfatiza, na
construo potica, a preciso metdica do cientista. No entanto, esse trabalho no
existiria, no produziria fora e beleza estticas, se no tivesse sido moldado pelo
enredamento entre as foras da sensibilidade e as da preciso. Revela-se, assim,
uma outra forma de sensibilidade, pouco afeita languidez amorosa e ao
narcisismo romntico. Por meio do relacionamento objetivo com o mundo
exterior, o poeta demonstra extrema sensibilidade, retirando beleza dos
minsculos e secos minerais ou da ressequida vida sertaneja. O recorte efetivado
no plano real revela-o de modo particular na configurao esttica. O
empreendimento temtico, visando a afastar a subjetividade lrica, conduz-se pela
imaginao criadora. Esta no se manifesta sem a diluio das fronteiras fixas da
realidade, at mesmo para torn-las mais visveis. Como todo grande poeta,
Cabral um fingidor; a imagem que ele constri de si a de um homem sem
alma, cuja razo apenas a do frio matemtico.
A firmeza, a constncia, a preciso e a frieza demonstram, no conjunto da
produo cabralina, uma postura distante do sentimentalismo, da verborragia, da
languidez. A partir de uma escritura cristalina, spera e afiada, por meio da
concretude de seu objeto, Cabral enfrenta os elementos vagos e incertos que
habitam o mundo.
30
O seu raciocnio agudo revela, ao mesmo tempo, a mente
atenta composio dos versos e ao caminho dos prias pelo territrio sertanejo.

29
No poema dedicado ao poeta pernambucano, Retrato sua maneira, publicado em Antologia
potica, em 1954, Vinicius realiza um questionamento amigvel da dureza fria de Cabral. Vinicius
considera-a uma dureza valiosa, como a do diamante. Cf. MORAES. Poesia completa e prosa, p.
421. Em Resposta a Vinicius de Moraes, do livro Museu de tudo, de 1988, Cabral d seu retorno
ao poeta carioca, revelando seu lado fluido, ilgico e imaterial. Seria justamente pelo fato de no
conseguir viver e criar na presena do vago e do indefinido que quer de toda forma evit-lo. Cf.
MELO NETO. Obra completa, p. 390.
30
CASTELLO. Joo Cabral de Melo Neto: o homem sem alma & dirio de tudo, p. 25.

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Como sabemos, a potica cabralina coloca-se de modo contrrio
transmisso de sentimento do poeta ao leitor, por intermdio do poema. No
entanto, o poeta no pretende controlar a emoo desenvolvida pelo leitor no
instante em que este entra em contato com o objeto artstico. A experincia
esttica, o sentimento do belo devem surgir da materialidade, da disposio das
palavras e dos versos no texto, elidindo a perspectiva segundo a qual o artefato
potico constitui-se em instncia de mediao lrica.
Cabral declara ser o arquiteto e pintor cubista Lincoln Pizzie a sua grande
influncia. As leituras dos livros de Pizzie foram fundamentais para sua formao
intelectual. O trnsito entre as artes encontra no diplomata um incansvel
articulador de discursos: o livro decisivo para minha carreira de escritor foi
escrito por um arquiteto.
31
Em Cabral, a poesia desliza de seu terreno habitual,
delimitado pela linha meldico-temporal, e envereda-se por outras paragens,
pouco convencionais em relao ao intertexto com as formas artsticas. O poeta
caminha com um esteta matemtico, deslumbra-se com o clculo preciso e com o
equilbrio da arquitetura moderna, encanta-se com a pintura cubista. A
musicalidade convencional, provocadora de sentimentos fortuitos e evanescentes,
possui pouco espao em seus textos, conforme comentamos. A sonoridade de sua
poesia no aquela a que nossos ouvidos esto acostumados, esperando o
prximo acorde acontecer. A potica cabralina, marcada pela quebra do
ordenamento rtmico-meldico e pela desconstruo dos lugares habituais da arte
e do pensamento, revela-se uma potica da ruptura, contra o sono, contra o
acomodamento.
J ao final da vida, Cabral fica cego devido a um erro mdico durante uma
cirurgia na qual recebe luz em excesso nos olhos. O fato de no poder mais ler,
ver pinturas e imagens arquitetnicas de traos estranhos, construdas com rigor e
com inveno, foi certamente a causa da angstia maior de seus ltimos dias. O
poeta morre em 12 de outubro de 1999, no Rio de Janeiro.
O excesso de luz produz a cegueira. Durante a vida, as luzes vinham pouco
a pouco, medidas, controladas. Surgiam das lminas das facas, das manhs de
praia, dos vidros de Braslia. O brilho do sol brotava na cruz do cemitrio, na

31
MELO NETO. Entrevista: consideraes do poeta em viglia, p. 28.

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ossada do agreste, na espada do toureiro, da pele suada do griot
32
africano
imagens que atiavam o pensamento e a criao e abriam margens para outras
vises, reais e imaginrias. A luz do equipamento cirrgico, entretanto, parece
trazer todas as cores do mundo de uma s vez, no peso impondervel da
escurido. Destri a possibilidade de leitura combinada das paisagens que o poeta
habitou ou que sonhou existir. Cabral buscou, a vida inteira, a clareza, a tcnica
apurada, escondendo continuamente o mundo nublado, indeciso, irrefletido, mas
perdeu o controle do mundo exterior pelo excesso de luz cida. Na mesa de
trabalho demonstrava sade mesmo com as dores de cabea para enfrentar as
luzes dos ambientes com os quais trabalhava, transformando-os em arte. Na mesa
de cirurgia estava impossibilitado, fraco para domesticar o brilho forte construdo
pela cincia e que lhe roubou as formas da vida.


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DELEUZE, Gilles; PARNET, Claire. Dilogos. So Paulo: Ed. Escuta, 1998.
DERRIDA, Jacques. Politiques de lamiti. Paris: E. Galile, 1994.

32
Na tradio oral de vrios povos africanos, os griots so um misto de poeta, contador de histria
e criado.

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LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Foucault, Deleuze. Rio
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RETRATOSEMMOVIMENTONAOBRAcontnuadeHerbertoHelder
SabrinaSedlmayer
1

A biografia uma hiptese cuja contradio no esgoto.


Herberto Helder
Gallimard, editor da obra de Proust, relatou um dia que os hbitos de reviso
do memorialista francs perante os originais levavam os tipgrafos loucura. As
margens das folhas eram sempre devolvidas preenchidas por um novo material, e
os erros e lapsos grficos passavam despercebidos uma vez que o que era
imperativo para o autor eram as lembranas, e estas, como agudamente
demonstrou Walter Benjamin num ensaio seminal, de 1929, eram regidas pela lei
do esquecimento. Idealizava a sua obra em um nico volume, sem pargrafos,
com colunas duplas, posto que a unidade do texto est apenas no actus purus da
prpria recordao, e no na pessoa do autor, e muito menos na ao (Benjamin,
1994, p. 37).
O que Proust escrevia no momento da reviso no estava, assim, vinculado
ao que criara anteriormente quando enviara os manuscritos, nem muito menos
esfera do vivido e do biografvel. Tratava-se de construir um tecido movido por
um mtodo rigoroso em que no se buscava reencontrar o passado, mas, sim, abrir
a experincia da escrita s lembranas involuntrias.
No que tange s experincias sempre moventes de escrita, Proust e o escritor
portugus Herberto Helder se encontram em preciosos pontos: no desvio da
linearidade narrativa ou cronolgica; nos gestos de deambulao e deriva nos
textos j escritos; nos acrscimos, sejam atravs de correes, emendas,

1
Sabrina Sedlmayer professora da UFMG.

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supresses ou rasuras; na severa exigncia de solido e, particularmente, na
fidelidade noo do texto como algo vivo e mutvel. Mas, se ambos os autores
trabalham a memria como se fossem colmeias articuladas, Helder leva ao
extremo a noo de continuidade e circularidade da escrita biogrfica e talvez seja
um dos casos mais exemplares na literatura de lngua portuguesa de recusa diante
da noo moderna de autoria como instncia individual e da obra como extenso
da figura tutelar do autor.
Proponho, assim, neste texto, uma reflexo sobre a relao vigilante entre
vida e obra empreendida por esse poeta portugus que trabalha com gestos
reiterados de alterao da memria editorial e de suas leis de comrcio e consumo,
e coloca, de forma oblqua, pertinentes e incmodas questes para a crtica
biogrfica. Lido por muitos crticos como autor de uma poesia obscura,
incompreensvel, indecifrvel, tomamos aqui, como espcie de uma tica de
leitura, a lcida advertncia dada pela ensasta Silvina Rodrigues Lopes (2009, p.
171):
Sendo a poesia incompreensvel, as duas piores coisas que se podem fazer com ela so:
lamentar a sua incompreensibilidade ou enaltec-la como valor em si. No primeiro caso,
pretende-se reduzir a poesia lgica gramatical, no segundo, sacraliz-la em funo de
uma verdade reservadas aos iniciados. Isto no vale apenas para a poesia de Herberto
Helder, que no se pode caracterizar por ser mais ou menos compreensvel, por trazer
mais ou menos problemas leitura. A compreensibilidade, legibilidade ou ilegibilidade
so construes da leitura, como construes dela so os problemas que apresenta, cuja
apresentao da responsabilidade dela, que no pode ser iludida pela sua pretenso a
ser comentrio.
No artigo intitulado Investigaes poticas sobre o terror, Lopes insiste
em como a noo de experimentao encontra-se atrelada poesia de Helder e
como o imperativo de se tornar poeta, tornar-se desconhecido, de si-mesmo e dos
outros, perturbar a estabilidade dos nomes, tornar-se resistente ao ser isto so
linhas de fuga que levam criao de um estilo em que no existe poeta fora do
poema, no h voz que se deseja pessoalizar-se. H uma insistncia, poderamos
acrescentar ao pensamento de Lopes, em no se estancar nem cristalizar uma
identidade biogrfica una. Exemplo contundente a imensa quantidade de
smulas que esse autor opera em sua produo bibliogrfica como forma de
interferncia no que possa ser considerado como dado e acabado. Cria limiares
tnues marcados pelo uso reiterado da ironia. A esse propsito, em Photomaton &
vox, h um fragmento em que o poeta responde ao epteto de difcil que
esclarece alguns dos pontos aqui abordados:

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Desejei ento ser eu mesmo o mais obscuro dos enigmas vivos, e aplicar as mos na
matria primria da terra. Gostaria de ser um entrelaador de tabaco. No sou vtima de
nada; no sou vtima da iluso do conhecimento. Escrever literalmente um jogo de
espelhos, e no meio desse jogo representa-se a cena multiplicada de uma carnificina
metafisicamente irrisria. (Helder, 1995, p. 12)
O jogo de espelhos relacionado ao ato de escrita amplificado por inmeros
gestos de interveno. Para melhor situar a abrangncia dos gestos que
efetivamente demonstram a dissipao da vida e afirmao da experincia
potica, segundo feliz expresso de Antnio Guerreiro (1994), vale recuperar,
mesmo que de forma exaustiva (e repetitiva para alguns leitores), certos
movimentos desse processo que mescla crtica, antologizao e criao. As
inumerveis smulas talvez representem mais fortemente a perturbao e
instabilidade referidas anteriormente. Poesia toda (1973), volume que oferece a
maior amostra de sua produo, vem recebendo cortes, e poemas inteiros no so
reeditados ou simplesmente amputados das edies subsequentes. Aps 14 anos
sem lanar nenhum indito, Helder publicou, em 2008, A faca no corta o fogo,
smula & indita, numa reduzida tiragem de trs mil exemplares, que se
esgotaram do mercado em menos de uma semana.
No livro Cobra, de 1977, cada exemplar possui correes nicas,
manuscritas, que fazem com que todas as verses sejam diferentes entre si e cada
livro seja um nico livro. Entre a segunda e terceira edio dos contos (ou poemas
em prosa, como preferem outros ensastas) intitulados Os passos em volta, Helder
lana Retratos em movimento (1967) e Apresentao do rosto (1968), que so
lidos, na altura, como autobiografia e autobiografia romanceada.
Posteriormente, no entanto, o autor retira ambos os livros de circulao, no os
reedita, e mescla trechos de um no outro, descarta dezenas de fragmentos, agrega
prefcios de livros anteriores e intitula essa nova obra de Photomaton & vox
(1979), que se encontra at a data presente venda. Em Do mundo (1994) tambm
h trechos inteiros dessas duas obras autobiogrficas que h anos deixaram de
existir.
Contrrio noo de traduo como transposio de sentido e som de um
idioma para outro, Helder afirma desconhecer lnguas estrangeiras e muda poemas
para o portugus das lnguas asteca, quchua, francesa, inglesa, egpcia, rabe,
hebraica e outras, como se pode observar nas edies Doze ns na corda (1997)
ou em Poemas amerndios (1997). A propsito desse seu singular mtodo,
esclarece:

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Quanto a mim, no sei lnguas. Trata-se da minha vantagem. Permite-me verter poesia
do Antigo Egipto desconhecendo o idioma, para o portugus. Pego no Cntico dos
cnticos, em ingls e francs, e, ousando, ouso no s um poema portugus como
tambm, e sobretudo, um poema meu. Verso indirecta, diz algum. Diletantismo
ocioso, diz algum. No digo nada, eu. Se dissesse, diria: prazer. O meu prazer assim:
deambulatrio, ao acaso, por sbito amor, projectivo. No tenho o direito de garantir
que esses textos so tradues. Diria: so exploses velozmente laboriosas. O meu labor
consiste em fazer com que eu prprio ajuste cada vez mais ao meu gosto pessoal o clima
geral do poema j portugus: a temperatura da imagem, a velocidade do ritmo, a
saturao atmosfrica do vocbulo, a presso do adjectivo sobre o substantivo. (Helder,
1995, p. 72)
Se a regra de ouro para Helder a liberdade, em 1985, lanou uma singular
antologia, Edoi Lelia Doura: antologia das vozes comunicantes da poesia
moderna portuguesa, em que ressalta a ausncia de critrios crticos como seleo
e parcialidade: Fica indiscutvel que uma antologia de teor e amor, unvoca na
multiplicidade vocal e ferozmente parcialssima (Helder, 1985, p. 8). Sem
conceder entrevista desde 1968, ele tambm no aceitou, em 1984, o Prmio
Pessoa, o que demonstra a severa vigilncia diante da exposio pessoal e o
cuidado rigoroso em relao solido.
Segundo o autor, foi 1968 o ano da descoberta do silncio e tambm um
ano que me custou quase a respirao (Helder, 1995, p. 43). Isolamento, sigilo e
solido, caractersticas do laboratrio do escritor que seguem a tradio
shakespeariana, conforme Ricardo Piglia, so somados recusa diante da fala em
espaos canonizados como celebrao da cultura livresca lanamentos, feiras,
premiaes, entrevistas, palestras, aulas magnas. Sem apresentao do rosto,
Helder reenvia o leitor face potica. Desloca-o das conhecidas e seguras
estratgias de leitura ao demonstrar de que modo a experincia um tipo de
inveno. E questiona os limites do gnero autobiogrfico, como veremos a
seguir. E alerta: O autobigrafo a vtima do seu crime. Mas a nica graa
concedida ao criminoso o seu prprio crime (Helder, 1995, p. 33).


ANTIautobiografias
Na literatura contempornea encontramos uma imensa quantidade de textos
que se assumem como autobiografias ficcionais e antiautobiografias, como
tambm metafices e outras modalidades hbridas que se posicionam contra o
tradicional gnero autobiogrfico. O conhecido pacto de Philippe Lejeune

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narrao em prosa, vida individual, semelhana entre identidade do autor e do
narrador e viso retrospectiva , os requisitos que supostamente asseguravam a
definio do gnero e de um contrato de leitura foram e esto sendo explorados
por autores que criam novas tipologias de escrita justamente como formas
fronteirias com a da autobiografia moderna. So autores que trabalham com os
paradoxos que a viso pragmtica evita, muitas vezes, abordar, tais como: o que
identidade? O que contrato de leitura? O que verdade? O que fico? O que
referencialidade? O que subjetividade?
Como impossvel delinear, neste momento, a abrangncia de questes que
esse tema suscita, circunscrevemo-nos no caso especfico de Photomaton & vox,
de Helder. Antes, porm, deve-se salientar que a vitalidade da prosa literria
portuguesa, evidenciada na obstinada produo de autores como Irene Lisboa,
Ruben A., Agustina Bessa-Lus, Maria Gabriela Llansol e Antnio Lobo Antunes,
entre outros, no parece ter sido enredada pelo convite da vanguarda no que se
refere ao fenmeno heteronmico, nem contaminado pela recepo de inmeras
leituras essencialistas e substancialistas que dominaram parcela considervel dos
estudos pessoanos no sculo XX. Percebe-se, na escrita dos autores mencionados,
um vnculo estreito, um dilogo fecundo com a obra pessoana e com o gnero
memorialstico no que tange noo de fragmento, de insignificncia e
interrogao Modernidade.
Constata-se, ao examinar essas vozes autorais, uma heterogeneidade de
formas e de modelos narrativos, alm de uma pluralidade estilstica que merece
ser estudada, problematizada e analisada. De Bailado, de Teixeira de Pascoaes,
autor contemporneo de Fernando Pessoa, que no s escreveu um livro de
memrias como tambm fragmentos em que o reflexivo se conjuga com a
memria, at a falsa autobiografia de Al Berto projeto inacabado que ser
publicado proximamente , uma srie de questes que envolvem a primeira
pessoa, o corpo e a voz de quem enuncia deve ser investigada. No basta vincular
os autores a concepes tericas, grupos e correntes ou afirmar genericamente que
a gerao de 90 no romance portugus do sculo XX antissubjetivista, realista e
descritivista.
2
Gesto desnecessrio opor desconstrutivismo de linguagem,
experimentalismo de novos processos narrativos passados com recusa de

2
Ver a propsito o livro de Miguel Real Gerao de 90: romance e sociedade no Portugal
contemporneo, como tambm o ensaio de Joo Barrento em Umbrais.

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investimento esttico no presente. Ou, em outra direo, tomar o hedonismo, o
consumo e a eudemonia como os principais elementos constitutivos dos enredos
contemporneos.
Diferentemente das posies mencionadas, seria interessante realizar uma
cartografia de obras em que se perceba a configurao de certo atrito na prosa
portuguesa ps-Pessoa como bem define a ensasta Silvina Rodrigues Lopes,
3

escritos em que se demonstre certa resistncia categorizao do sujeito como
sinnimo de individualidade, perspectivas artsticas que apontem para a
configurao de uma subjetividade no mais totalizadora, mas ainda aliada
possibilidade de se criar um relato de uma experincia pessoal calcado na
interrogao da fidedignidade da memria, da restituio do passado e na
desconfiana da autoridade de quem narra.
A importncia da subjetivao no romance, maduramente explicitada por
Bakhtin, demonstrou que o eu muito mais que um objeto temtico. sabido que
o que chamamos hoje de autobiografia, por exemplo, no se deu sempre dessa
forma. No Iluminismo, o limite entre fico e no fico j se torna fronteirio:
quem Jean-Jacques e quem Rousseau?
Encontramos, atualmente, uma considervel quantidade de dirios, cadernos
de apontamentos, confisses, memrias, souvenirs e ensaios com afinidades
temticas e estilsticas com o Livro do desassossego, de Fernando Pessoa. Essa
obra, uma autobiografia sem fatos, atribuda a Bernardo Soares, ajudante de
guarda-livros da cidade de Lisboa, pode ser tomada como ponto de partida e ao
mesmo tempo referncia para a delimitao de uma linhagem literria que insiste
em apresentar certa potncia do no como cerne da experincia literria.
Escritos que veementemente colocam em questo a dificuldade de se realizar a

3
Em Literatura, defesa do atrito, h um instigante ensaio sobre a necessidade de se ter uma
conscincia da importncia da crtica da cultura como compreenso distanciada, como adverte
Bourdieu. A autora alerta que o termo cultura tem sido, muitas vezes equivocadamente, utilizado
como sinnimo de produo literria. Em uma ampla anlise, pondera sobre o uso insistente dos
pastiches na contemporaneidade, sobre a proliferao de escritos ntimos e de memrias que
cultuam a personalidade envoltos nos mais estreis jogos narcsicos. Nessa homogeneizao,
entretanto, esquecem que enquanto experincia, que nada tem de pessoal nem impessoal, a
literatura ignora os limites estreitos da unicidade do sujeito e d a experincia a natureza de uma
multiplicidade incontrolvel, em devir (LOPES, 2003, p. 31).

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191
obra e de se criar uma imagem identitria, que estabelecem uma estreita relao
entre negatividade, linguagem e construo subjetiva.
Seria interessante, assim, investigar mais detalhadamente o que vem a ser a
noo aristotlica de que toda possibilidade tambm potncia do no. Toda
potncia de ser ou de fazer qualquer coisa , para Aristteles lido por Giorgio
Agamben, tambm potncia de no ser ou de no fazer, porque seno a potncia
sempre se transformaria em ato e sempre se confundiria com ele. O pensador
italiano negrita, ento, como a potncia do no o segredo cardeal da doutrina
aristotlica.
4
Da se entende todo o volteio do pensamento: nessa constelao
filosfica (que inclui tambm os leitores rabes de Aristteles, Abulafia,
Avicenna, Ibn-Arabi) que se encontra a literatura de Melville, que se encontra
Bartleby, o copista, e, segundo a hiptese que gostaria de levantar, que se
encontraria o ajudante de guarda-livros da cidade de Lisboa, Bernardo Soares.
Sabemos que Helder estabelece com Pessoa um dilogo estreito. Na
antologia Eloi Lelia Doura, de sua autoria, Pessoa uma das vozes
comunicantes. O carter de inacabamento das obras, de interrupo e cesura, a
disposio ensastica, a recusa na exibio de uma voz em primeira pessoa como
um retrato definido de um personagem, a heterogeneidade genolgica, todos esses
elementos presentes tanto em Pessoa quanto em Helder, em diferentes graus e
tonalidades, servem para demonstrar como ambos se interessam pela
experimentao diante da escrita do eu.
Como pontua Diana Pimentel (2007, p. 122), fulcral na leitura da obra
helderiana alargar o conceito de biografia ao de vida. H marcas biogrficas,
no entanto a primeira pessoa no se prope a testemunhar referencialmente nada.
Para concluir, necessrio marcar como opera-se um desvio de temporalidade nessa
escrita contnua e nos retratos fugazes que, cinematograficamente, se colocam em
movimento numa incontrolvel gramtica sonhadora, como diz Helder (1995, p.
23), no fragmento intitulado (apostila insular):

4
O crtico italiano admite a dificuldade que pensar a potncia, e completa: uma experincia da
potncia enquanto tal s possvel se a potncia for sempre tambm potncia do no (fazer ou
pensar alguma coisa). E mais para frente acrescenta: Se Bartleby renuncia ao condicional, s
porque lhe interessa eliminar todo o vestgio do verbo querer, mesmo at no seu uso modal
(Agamben, 2008, p. 19-25).

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192
O passado, a memria, a experincia constituem esse fundo de irrealidade que,
semelhante a um feixe luminoso, aclara este momento de agora, revela como ele cheio
de surpresa, como j se destina memria e j essa incontrolvel gramtica
sonhadora.
Porque:
Le volont pourrait dlirer, mais lincontrlable rtablit toujours le cours de lirrealit
potique (Ribemont-Desaignes).
como este sistema de imagens fundamentais, onde se vo enxertando novas
constelaes de outros lucros de experincia, que se enfrentam as hipteses do mundo.
O imaginrio, sempre aberto e crescente, apodera-se de todas essas hipteses reais e
converte-as na muito astuta e operante realidade do imaginrio. O mundo acaba por ser
uma matria residual inactiva, aquilo que no pde ser integrado na coerncia
energtica do esprito. quando o mundo j no consegue propor hipteses que
inquietem, movam, comovam.


REFERNCIASBIBLIOGRFICAS
AGAMBEN, Giorgio. Bartleby: escrita da potncia. Bartleby, ou Da
Contingncia seguido de Bartleby, O Escrivo de Herman Melville. Edio de
Giorgio Agamben e Pedro A.H. Paixo. Lisboa: Assrio&Alvim, 2007 a.
BENJAMIN, Walter. A imagem de Proust. Obras escolhidas. Magia e tcnica,
arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.Traduo de Srgio
Paulo Rouanet; prefcio de Jeanne Marie Gagnebin. 7 ed. So Paulo: Brasiliense:
1994.
HELDER, Herberto. Photomaton & vox. 3 ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1995.
LOPES, Silvina Rodrigues. Literatura, defesa do atrito. Lisboa: Vendaval, 2003.
LOPES, Silvina Rodrigues. Investigaes poticas do terror. Diacrtica- Revista
do Centro de Estudos Humanos. Srie Cincias da Literatura. Nmero 23/3.
Universidade do Minho, 2009. http:// ceh.ilch.uminho.pt. Acesso em 27 de
setembro de 2010.
PIMENTEL, Diana. Ver a voz, ler o rosto. Uma polaride de Herberto Helder.
Autores da Madeira. Ensaios. 2007. Campo das Letras Editores, S.A., 2007.


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ESPAOSDASSUBJETIVIDADESCONTEMPORNEAS:onovo
territriodasbiografiasResenhadolivroOespaobiogrfico,de
LeonorArfuch
MartaFranciscodeOliveira
1

A memria costureira, e costureira caprichosa. A memria faz a sua agulha


correr para dentro e para fora, para cima e para baixo, para c e para l. No
sabemos o que vem em seguida, o que vir depois. Assim, o ato mais vulgar
do mundo, como o de sentar-se a uma mesa e aproximar o tinteiro, pode
agitar mil fragmentos dspares, ora iluminados, ora em sombra, pendentes,
oscilantes, e revirando-se como a roupa branca de uma famlia de quatorze
pessoas, numa corda ao vento.
WOOLF. Orlando, p. 44.
Para os atuais estudos de Literatura, os Estudos Culturais tornaram-se uma
referncia para anlises que encaram o texto como sendo, tambm, um produto
cultural. A crtica biogrfica, inserida que est nos Estudos Culturais, privilegia o
no-ficcional da mesma forma que o ficcional, unindo-os para se obter uma viso
mais completa da obra literria, visto que pode criar pontes entre obra e fatos,
includos fatos culturais. Seus desdobramentos so mltiplos, visto que o interesse
por seu objeto de estudo, os relatos de vida, individuais e sociais, tornou-se mais
intenso, ultrapassando os limites do mero interesse pelo privado, para chegar at a
mdia e ampla exposio da intimidade como temos visto na atualidade. Tema
vigoroso nos estudos mais recentes que abarcam vrias reas do conhecimento, a
subjetividade expressa atravs das biografias relatos de vida, baseados na
memria, memria caprichosa, conforme a epgrafe - que se tornou foco das

1
Marta Francisco de Oliveira professora da UFMS/CPCX.

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194
pesquisas da professora Leonor Arfuch, compartilhadas com o pblico leitor
atravs da publicao de O espao biogrfico: dilemas da subjetividade
contempornea (EdUERJ, 2010, 368 pginas). Embora a primeira edio,
argentina, seja de 2002, a traduo brasileira apenas foi publicada em 2010.
Apesar do atraso, oportuna a publicao em lngua portuguesa para uma leitura
mais atenta, visto a obra ser considerada referncia bibliogrfica para uma ampla
variedade de estudiosos, nas reas de Letras e Lingustica, Comunicao, Estudos
Culturais, Artes, Cincias Sociais, Histria e Educao. Alm disso, relevante o
fato de que a obra, nestes oito anos, recebeu ampla divulgao em todo o
continente latino-americano.
Podemos considerar, portanto, que esta continuar sendo uma obra de
referncia para pesquisadores no campo dos estudos que abarcam a cultura, e mais
especificamente a biografia, relacionados literatura e s linguagens. No campo
literrio, os postulados da crtica biogrfica consideram que muito da fico est
pautada no social, em elementos de vivncia, o que permite dizer que as
personagens ficcionais so na realidade desdobramentos da prpria persona social
e culturalmente modelada que se torna escritora.
De acordo com o que postula Eneida Maria de Souza, a crtica biogrfica
permite que se expandam as formas de interpretao da literatura, visto que ao
analisar a complexa relao entre obra e autor, e ao deixar de concentrar-se apenas
na produo ficcional para tambm englobar a produo documental, a crtica
biogrfica constri pontes metafricas entre o fato e a fico, o que resulta no
deslocamento do lugar exclusivo da literatura como corpus de anlise e expande
o feixe das relaes culturais.
2
A crtica biogrfica recompe o cenrio literrio e
cultural do escritor, principalmente atravs dos biografemas, ou fragmentos de
biografia, no conceito de Roland Barthes. Fatos de experincia tornam-se uma
representao do vivido ao se integrarem ao texto ficcional, deixando de serem
considerados como um registro fidedigno de um relato de vida. Dessa forma de
representao do vivido resultaram, segundo Souza, os grandes temas existenciais
da literatura, como suicdio, morte, amor, entre outros; temas estes que guardam

2
SOUZA. Crtica cult, p. 111.

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195
sua natureza ficcional e se espraiam na pgina aberta do espao textual e nos
interstcios criados pelo jogo ambivalente da arte e do referente biogrfico.
3

Por se considerar a vida como texto e cenrio representativo no qual as
personagens aparecem como figurantes, o exerccio da crtica biogrfica ir
certamente responder pela necessidade de dilogo entre a teoria literria, a crtica
cultural e a literatura comparada, ressaltando o poder ficcional da teoria e a fora
terica inserida em toda fico.
4
Seguindo esta linha, convm observar que o
escritor pode muitas vezes adotar um certo bovarismo, (conforme aprendemos
com Gustave Flaubert, para projetar-se no outro, mesclando a sinceridade e a
artificialidade da criao) e, atravs da literatura, unir experincias pessoais a
experincias criadas ficcionalmente na construo de uma rede imaginria em seu
texto. O trabalho da crtica, ou mais precisamente do crtico biogrfico, o de
apropriao no s da vida como tambm da fico, utilizando-se das margens do
texto ficcional, que so tambm um texto, buscando as relaes estabelecidas
entre eles e recontextualizando a obra, de modo que esta seja tomada como aberta,
mvel, uma citao que pode retornar sempre a si mesma, para reler-se, rever-se.
Vai alm do texto e alm da vida, entrelaando-os para interpretar o texto
biogrfico.
A obra O espao biogrfico Dilemas da subjetividade contempornea,
portanto, preocupa-se com os elementos que compem a vida e a prpria
experincia tomados como tematizao para a cultura contempornea da
subjetividade, cultura esta que extrapola as formas mais antigas de relatos do que
aconteceu, para abarcar o horizonte miditico e interativo da atualidade. Como
um convite leitura, nossa proposta fazer uma pequena sntese de alguns
elementos abarcados nesta extensa obra que reflete o trabalho minucioso de
investigao da autora.
J na apresentao do livro, a autora fala dos infinitos matizes da narrativa
vivencial, que captam a ateno das cincias sociais, cada vez mais voltados para
o sujeito como ator social, e tambm a ateno do mercado, vido por novidades
lucrativas, atento ao interesse de um crescente pblico pela intimidade e
subjetividade do outro. Como resultado, o antes tido como particular pode

3
SOUZA. Crtica cult, p. 119.
4
SOUZA. Crtica cult, p. 119-120.

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196
converter-se em um relato de todos, em um espao amplo, heterogneo e
hbrido, com seus inmeros desdobramentos. O espao biogrfico, visto como
ponto de partida para uma possvel compreenso de todo o vasto territrio do bios
(vida) e seus relatos, expandidos s novas tecnologias, envereda-se por entre
gneros literrios diversos e mltiplos, colocando em cena o eu e o outro.
Para traar os caminhos do tema, Leonor Arfuch procura situar a
conformao do espao da interioridade, do privado, numa dimenso histrica,
recuando no tempo em busca de prticas de escrita de si e do outro, e sua relao
com as questes sociais relevantes para o chamado processo de civilizao,
conforme o compreendemos atualmente, em O espao biogrfico: mapa do
territrio. Uma vez iniciado, o exerccio da escrita do privado ampliou seu espao
de atuao e desdobrou-se em uma grande variedade de relatos e registros que vo
desde as formas clssicas s mais modernas formas de exposio e visibilidade da
esfera do ntimo, para compor a moderna narrativa vivencial. As consideraes
sobre os trabalhos de Barthes, Lejeune e Gadamer so essenciais para a
compreenso da ideia de totalidade da vida em tais relatos; embora
autobiogrficos, do-nos conta do alm de si de cada vida particular. Essa
caracterstica, portanto, pode ajudar a elucidar o interesse que o tema da biografia,
da violao do privado, tem despertado ao longo dos anos, renovando-se na
contemporaneidade.
Biografia, autobiografia e outras formas de expor a memria ou a vivncia
conformam-se como uma construo imaginria de si mesmo como outro, na
expresso de Ricoeur. Bigrafo, biografado, leitores, todos se aproximam mais
pela narrao da vida em si do que pela ordenao de fatos sobre a vida de outro;
pautada em Bakhtin, essa ideia remete ao valor biogrfico de compreenso, viso
e expresso da prpria vida, para outorgar sentido experincia, vivncia
fragmentria e catica da identidade. Aparentemente, o espao biogrfico
infinitamente amplo; , portanto, o lugar onde congregam diversas memrias
individuais e coletivas, relatadas de formas to diversas que extrapolam todos os
limites do que pode abarcar a literatura, bem como outros campos do saber. So
narrativas de vida em circulao nos mais variados gneros, nas quais se
percebem tanto a intertextualidade como a interdiscursividade, em praticamente
todas as formas de registro, que ajudam a caracterizar o (amplo) cenrio cultural
do qual so oriundas.

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197
Hoje, este espao rompeu os limites da escrita e da narrativa tradicionais;
at mesmo um simples objeto ou outras marcas da vida do autor ou do biografado
agregam em si tais relatos, que vo alm de sua materialidade. Indo mais alm,
engloba toda a heterogeneidade dos gneros discursivos e todas as formas de uso
da linguagem, visto que, segundo Lacan, o sujeito tanto advm quanto se constitui
nela; ao us-la para narrar a ou sua subjetividade, em sua construo narrativa,
importam as estratgias ficcionais de autorrepresentao empregadas. O interesse
por relatos de vida de si ou do outro constitui um desejo que se relaciona noo
de sujeito e identidade; um sujeito no essencial, aberto a mltiplas identificaes,
constri a narrativa de sua identidade sobre a catica flutuao da memria e
sobre o arquivamento da mesma, ao mesmo tempo produzindo e registrando a
vivncia.
O segundo captulo, Entre o pblico e o privado: contornos da interioridade,
a autora se baseia nos estudos de Hannah. Arendt, Jrgen Habermas e Norbert
Elias para fazer um exame crtico da esfera do pblico e do privado, com suas
origens no social e no poltico, traando a articulao que se estabelece entre o
eu e o ns, o interesse pela subjetividade que se expande a todas as esferas do
social, tornando-se mltipla. Estabelecem-se modelos de conduta e valores
coletivos que conformam a identidade de um indivduo social, marcado pela
interao dialgica e interdependente entre si, como indivduo, e a sociedade com
suas redes de interao e urdiduras marcadas por sua historicidade que preexistem
ao sujeito ao mesmo tempo em que se tornam produto de sua relao com outros,
tais como a lngua, a linguagem.
No horizonte contemporneo, o espao pblico e o espao privado rendem-
se ao mercado, s novas tecnologias, s transformaes polticas e ao novo
desenho geogrfico mundial, sendo por eles modificados. Como resultado, ocorre
a invaso do pblico no privado e do privado no pblico, em mtuas
interferncias e influncias. bastante relevante o ponto de vista da autora sobre
como a visibilidade dos meios de comunicao que expem o pblico e o privado
serve para pensar seu alcance e seus efeitos, no sentido da diferena, da falta, do
desejo (individual ou social?) e na resultante ampliao do espao biogrfico. As
narrativas do eu concorrem para a constituio de um ns, para a afirmao da
subjetividade na intersubjetividade. As narrativas biogrficas geram o
reconhecimento de uma pluralidade de vozes (para alm do individual de cada
uma delas, para alm da tradio e das novas memrias) que do conta dos vrios
espaos pblicos e privados coexistentes. A exposio da vida do outro, de sua

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conduta e comportamento, deu espao para a criao de um novo gnero/fora do
gnero, nem testemunho nem fico e ambos ao mesmo tempo. E, do ponto de
vista poltico-filosfico, vlido refletir sobre as consideraes, talvez infinitas, a
partir da ideia de constituio de narrativas plurais que ao passo que falam de um
eu, da criao de si, ao mesmo tempo falam de solidariedade e informam sobre
outros, sobre a comunidade.
Para pensar sobre as narrativas como forma de estruturao da vida e da
identidade, e no como simples forma de contar histrias ou experincias de vida,
o terceiro captulo, A vida como narrao, iniciado com a citao de Paul
Ricouer: as vidas humanas precisam e merecem ser contadas. Vida e linguagem,
narrao e experincia se influenciam mutuamente, mas a inquietao da
temporalidade uma constante: tempo fsico, tempo psquico, tempo do relato,
tempo lingustico. Para o espao autobiogrfico, a presena de vozes na instncia
atual do relato e nas instncias de tempos passados (tempo da memria) busca a
identidade narrativa, relacionada histria e experincia no espao biogrfico, e
o relato da experincia se torna possvel atravs da temporalidade mediada pela
trama. No se pode, porm, ignorar o jogo duplo que se instaura nas narrativas ao
se colocar, lado a lado, fatos de vida e fatos histricos , ou a memria e a fico.
Parece essencial, para mapear o espao biogrfico, identificar, reconhecer,
perceber a voz narrativa, que se inscreve atravs das vozes do relato. Como
narrao de uma experincia, h um eu presente, mas tambm h um voc,
remetendo instncia da leitura, da recepo. A nosso ver, entender a vida como
narrao talvez exija estabelecer algumas distines entre formas genricas do
espao biogrfico. Pensar sobre a autobiografia faz refletir sobre como esta
prope um espao figurativo para um eu sempre ambguo, incerto porque
pautado na oscilao entre memria e mmesis, num exerccio de autofico.
Quanto biografia, este um gnero que apesar da ateno que desperta, tambm
se move sobre o territrio incerto entre testemunho, romance e relato histrico.
Quanto forma de narrativa, parece impossvel fazer a distino entre um eu e o
outro, sujeito e coletividade, sem que ambos exeram certa medida de influncia
entre si. Justapostos s formas clssicas de exposio do biogrfico, tais como
dirios ntimos e correspondncias de vrios tipos e formatos, de carter mais
reservado e de maior profundidade no que se refere ao mergulho na intimidade do
eu, surgem, nos ltimos tempos, os meios que permitem que essa troca de
correspondncias sem regras rgidas, abertas ao improviso, seja tornada pblica
atravs da internet. Campo de estudo recente, sem dvida gera bastante interesse

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entre estudiosos que se preocupam com a expresso contempornea da
subjetividade e o cho movedio do autntico e do ficcional nas narrativas da
vida.
Nestas novas perspectivas quanto ao espao biogrfico, a mdia popularizou
novas facetas das prticas autobiogrficas e biogrficas. O captulo intitulado
Devires biogrficos: a entrevista miditica mostra como a entrevista pode agregar
em si diversas formas de narrativas da vida, aliando as ideias de voz, de presena,
de autenticidade por estar ancorada na palavra dita. Implica, sem dvida, conceder
a voz ao entrevistado para dar rosto e forma s suas histrias de vida. Fruto das
indstrias e do mercado cultural, a entrevista permite que a vida seja narrada a
vrias vozes, no jogo que se estabelece entre entrevistador e entrevistado e no
jogo implcito entre o que se diz e o que se quer dizer, ou at mesmo, que no se
quer dizer, do qual faz parte o destinatrio final da interao. Processo com
mltiplos desdobramentos, na entrevista esto includas intenes que podem ir
dando pistas das marcas da trama discursiva. Atribuir a palavra diretamente a
algum cria o efeito de vida real, de presena, nos espaos abertos pelos turnos de
interveno, nem sempre respeitados nos sistemas conversacionais. A voz que se
instaura e que narra estabelece uma estranha relao com a temporalidade, nem
sempre linear, e com as outras vozes que se mostram na construo do discurso,
no espao sempre compartilhado das histrias (possveis) de vida. Os relatos do
conta do ser comum, da infncia, das afetividades, de uma verdade hipottica e
esquiva, que atrai e impregna a cultura contempornea.
No contexto literrio, as narrativas da vida dos escritores seduzem os
leitores tanto quanto as obras. Em Vidas de Escritores, o foco torna-se a relao
entre imaginao e vida a servio da fico, ou da prpria literatura. Para Leonor
Arfuch, o territrio biogrfico privilegiado que a entrevista conquistou foi o dos
escritores, tericos, crticos, intelectuais que, atuando com a palavra, podem
inventar vidas e obras. No entanto, o exerccio da escrita exige a presena de outra
voz como suplemento. As entrevistas apresentadas neste captulo mostram a
estreita relao vida/obra que tanto interessa crtica biogrfica, conforme
destacado no incio deste trabalho. Porm relativas ao espao e ao momento da
entrevista, em que um autor se assume como objeto de conhecimento e constri
uma imagem de si mesmo atravs de sua prpria voz e com base em seu trabalho
de autoria, ao assumir um texto com seu nome. Muitas vezes o dilogo
estabelecido na entrevista tenta ir alm do dito para buscar o que est oculto sob o

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200
material da imaginao, na trama entre vida e literatura e tambm no movimento
oposto, quando a literatura de certa forma molda a vivncia.
A entrevista se tece, portanto, como autobiografia. O escritor, como figura
central ao emitir sua voz, permite a espiadela sobre sua dupla identidade de
autor/leitor, sobre a cena da escrita, ou o trabalho de composio, e sobre a cena
da leitura, que revela no s as bases (explcitas ou escamoteadas) de suas
leituras como tambm do leitor que (nem) sempre projeta durante a criao de seu
texto. No entanto, assim como um leitor mais atento pode perceber os ardis
empregados pelo escritor ao tecer ao seu texto ficcional com base em sua
vivncia, tambm o destinatrio da entrevista pode perceber os mistrios da
criao ao ver personificada a voz que fala de suas memrias, de gestos
cotidianos, da gnese de sua escrita, enfim, do relato ou da narrao do eu, e
perceb-los como uma vida artificial, como a criao de outro texto ficcional
que lhe fala de outros registros do conhecer, de outras buscas, outras formas de
saber.
Os dois ltimos captulos conversam mais diretamente com as cincias
sociais, interessadas que esto nos questionamentos sobre esse vasto territrio e
sobre o trabalho obstinado da pergunta. Em O espao biogrfico nas cincias
sociais, a entrevista aparece como indagao sobre a voz do outro, num dilogo
que se converte em pesquisa. O ato de perguntar ganha relevncia. Como afirma o
crtico e escritor Silviano Santiago, a pergunta traduz o desejo de intelectualizar a
problemtica que ela levanta, para perceber de modo conceitual o objeto
questionado. E, na resposta, quem perguntou pretende fazer do objeto analisado
um objeto de conhecimento, um objeto cultural. No espao biogrfico, isso
implica fazer da vida um objeto cultural.
O interesse pelas formas tradicionais de deixar que outra voz se pronuncie
agora divide espao com os relatos miditicos, de homens e mulheres comuns ao
lado de celebridades, polticos, escritores, expondo o privado aos olhos do
pblico, ou expondo a misteriosa relao entre vida e obra em usos de mbito
cientfico.
O percurso crtico feito pela autora mostra como o dar voz ao outro implica
a questo quanto ao que fazer com essa voz, num trabalho que visa colocar em
foco o carter narrativo e construdo da experincia. Oralidade e escrita, nos
relatos de vida e no registro da experincia, convertem-se em um trabalho amplo
com a prpria linguagem, em toda sua complexidade dialgica e existencial,

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necessrios para o exerccio da interpretao. So relatos polifnicos e
multiculturais, marcados por um eu ao mesmo tempo em que do conta do
discurso alheio, no jogo da linguagem e na trama da narrativa. A enunciao,
portanto, tambm produzida de acordo com certos interesses e intenes, desejos
e faltas, num discurso que se constri no devir atual do dilogo; nesse momento
de montagem atravs da narrao que a vida ganhar forma e sentido, e a
identidade ganhar seus contornos.
Nessa trajetria pelo espao biogrfico atravs de relatos da experincia, o
ltimo captulo apresenta uma srie de entrevistas biogrficas sobre emigrao de
argentinos, a maioria com dupla cidadania, Itlia, entre 1991 e 1993. As vozes
que narram suas histrias falam de deslocamento, de identidade em conflito
quando h a dvida quanto ao lugar de pertencimento. O registro de uma memria
biogrfica foi montado atravs da voz do outro, ou seja, no dos emigrantes, mas
dos familiares, o que resultou numa construo discursiva bastante interessante a
respeito do ausente e, mais alm, a respeito da identidade. Nos relatos, assim
como nas entrevistas de escritores, a narrativa se faz aqui e agora, e o destinatrio
est inserido e levado em conta atravs da presena do entrevistador, sugerindo
a participao imaginria do pblico na construo biogrfica.
O valor da narrativa da experincia, como constituinte do espao biogrfico,
est, portanto, na exaltao do ter vivido, ou na exaltao da prpria vida.
Discurso uno que se torna mltiplo, por permitir a ilusria incluso do ns nos
relatos de vida, o espao biogrfico se expande e redesenha os dilemas da
subjetividade contempornea, no movedio territrio que separa/aproxima vida e
vida contada/criada/desejada.


REFERNCIASBIBLIOGRFICAS
ARFUCH, Leonor. O espao biogrfico: dilemas da subjetividade
contempornea. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.
CEVASCO, Maria Elisa. Dez lies sobre Estudos Culturais. Boitempo Editorial:
So Paulo, 2003.
NOLASCO, Edgar Czar. Restos de fico. So Paulo: Annablume, 2004.
SANTIAGO, Silviano. Nas malhas da letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

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SARLO, Beatriz. Cenas da vida ps-moderna: intelectuais, arte e vdeo-poltica
na Argentina. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1997.
SOUZA, Eneida Maria de. Crtica cult. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.
WOOLF, Virginia. Orlando. Trad. Ceclia Meireles. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 10 ed., 1978.












SOBREAPRXIMAEDIO
Editor,EditoresAssistentes
&ComissoOrganizadora
Informamos que o n. 5 dos Cadernos de Estudos
Culturais, a sair no primeiro semestre de 2011, cuja temtica
Subalternidade, j se encontra em fase de preparao. Para
tanto, intelectuais nacionais e internacionais, principalmente
aqueles que tm suas pesquisas voltadas para a crtica
subalternista ou crtica cultural, foram convidados para
contribuir com a temtica em pauta. Subalternidade procurar
pontuar o papel e lugar da guinada crtica que privilegia a
questo atinente aos subalternos e sua insero na cultura
hegemnica que impera no Brasil, na Amrica Latina, no
pensamento ocidental e fora dele. Alm do Grupo
Subalternista Asitico, o Grupo Latino-Americano de
Subalternistas vem acentuando a importncia de tais estudos
dentro e fora da Academia.


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