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o CINEMA
o MUNDO REAL DO RLO
Na Inglaterra, as casas de cinema eram conhecidas ori-
ginalmente como " O Bioscpio", por apresentar visualmen-
te o movimento real das formas da vida (do grego bios,
modo de vida). O cinema, pelo qual enrolamos o mundo
real num carretel para desenrol-lo como um tapte m-
gico da fantasia, um casamento espetacular da velha tec-
nologia mecnica com o n vo mundo eltrico. No captul o
dedicado Roda, contamos a estria de como o cinema teve
uma espcie de origem simblica nas tentativas de foto-
grafar os cascos voadores dos cavalos a galope; assestar
uma srie de cmaras para estudar o movimento animal
no seno fundir o mecnico e o orgnico de um modo
particular. Curiosamente, no mundo medieval, a idia da
metamorfose dos sres orgnicos se express ava pela subs-
tituio de uma forma esttica por outra, em seqncia.
les imaginavam a vida de uma flor como uma espcie de
quadrinhos cinematogrficos de fases ou essncias. O cine-
ma a consecuo total da idia medieval da mudana, sob
a forma de uma iluso de entretenimento. Foi grande a
contr ibuio dos fls logos para o desenvolvimento do filme,
tal como aconteceu com o telefone. Na fit a, o mecnico
comparece como orgnico e o crescimento de uma flor pode
ser ilustrado to fcil e livremente como o movimento de
um cavalo.
319
Se o cinema funde o me caruco e o orgnico num mun-
do de formas ondulant es, liga-se tambm tecnologia da
impresso tipogrfi ca. O leitor como que projet a as pala-
vras, seguindo as seqncias de tomadas em prt o e branco
- e que consti tuem a tipografia - fornecendo sua pr-
pria trilha sonora. Tenta acompanhar os contornos da men-
te do autor. em velocidades diversas e com vrios graus
de iluses de compreenso. No h como exagerar a liga-
o entre a impresso e o cinema, no que se refere ao poder
de ambos em gerar fantasias no espectador e no leitor.
Cervantes dedicou todo o seu Dom Quixote a esta facul-
dade da palavra impressa e ao seu poder de criar o que
James Joyce chama, no Finnegans Wake, de "ABCinto da
mente" (ausncia ou distrao, sentido e sentimento, hip-
noti smo e condicionamento da mente ), ou seja, o contrle
alfab tico, ou aquilo que alfabeticamente controlado.
A tarefa do escritor e do cineasta a de transportar o lei-
tor e o espectador, respectivamente, de seu prprio mundo
para um mundo criado pela tipogr afi a e pelo filme. ste fat o
to claro e se realiza to completamente que os que pas-
sam pela experincia aceit am-na subliminarmente e sem
conscincia crtica. Cervantes viveu num mundo em que a
impresso tipogrfica era to nova quanto o cinema de
nossos dias : para le, parecia bvio que a impresso, como
as imagens cinematogrficas, usurpava o mundo real. Sob
o feitio dsses meios, o leitor e o espectador se tornaram
sonhadores - como Ren Clair j o dissera em 1926, a pro-
psito do cinema.
Sendo uma forma de experincia no-verbal, o cinema,
como a fotografia, uma forma de expresso sem sintaxe.
No entanto, como a impresso e a fotografia, o cinema pres-
supe um alto ndice de cultur a escrita em seus aprecia-
dores, ao mesmo tempo em que intriga os analfabetos, ou
no-letrados. Nossa acei tao letrada do simples movimento
do lho da cmara, em cujo campo as figuras aparecem e
desaparecem de vi sta, incompreensvel para uma audin-
cia africana. Se algum desaparece de algum dos lados
do campo cinematogrfico, o africano quer saber o que
aconteceu com le. Uma audincia letrada, porm, acos-
I limada a acompanhar as imagens impressas, linha a linha,
sr-m pr em questo a lgica da linearidade, acei tar a se-
qiiC'ncia flmica sem protesto.
Ren Clair observou certa vez que quando duas ou t rs
pessoas se encontram sbre um palco, o autor ou diretor
se v sempre na contingncia de motivar ou explicar a
razo de sua presena ali. Mas o espectador de cinema
corno o leitor de livros, aceita a seqncia como coisa ra-
elonal. A audincia aceita tudo o que a cmara quer mos-
I raro Somos transportados para um outro mundo. Como
observou Ren Clair, a porta branca da tela d para um
harm de belas vises e sonhos adolescentes, comparada
il qual a mais bela anatomia parece deixar a desejar. Yeats
via o cinema como um mundo de ideais platnicos, o pro-
jet or lanando "um manto de espuma sbre o modlo es-
pectral das coisas". Este foi o mundo que assombrou Dom
Quixote, que o descobriu at ravs das flhas da porta dos
in-iolios das narrativas recentemente impressas.
Segue-se que a nt ima relao entre o mundo do rlo
flmico e a experincia da fantasia pessoal propiciada pela
palavra impressa indisperisvel aceitao _da forma cne-
matogrfica, no Ocidente. A prpria indstria cinematogr-
fica considera que seus maiores sucessos derivaram de ro-
mances - o que perfeitamente razovel. O filme, seja
em forma de rlo, seja em forma de roteiro ou script , est
perfeit amente entrelaado com a forma do livro. Basta ima-
ginar, por um momento, a possibilidade de um filme ba-
sendo na forma do jornal, para se perceber o quanto o
cl nema se ap roxima do livro. Teoricamente, no h razo
para no se utilizar a cmara para fotografar grupos com-
plexos de matrias em configuraes datadas, como o.. f az
IIl11a pgina de jorn al. Em verdade, a poesia, mais do que
11 prosa, tende a efetuar esta configurao ou "enfeixa-
11 iento". A poesia simbolista tem muito em comum com
11 pagina em mosaico de um jornal, mas so bem poucas
lIS pessoas que conseguem livrar-se o suficiente do espao
uni forme e em cadeia para poder apreender um poema
shuhollsta. J os nativos, que tm muito pouco contato com
320
11
321
a alfabeti zao e a tipografia linear, t m de aprender a
"ler" fot ografias ou filmes, tal corno aprendemos nossas pri-
meiras letras. De fato, depois de haver tent ado, durante
anos, -alfabet zar certas tribos africanas pelo cinema, John
Wil son, do Insti tuto Afri cano da Universidade de Londres,
descobriu que era mais fcil ensin-los a ler e a escrever
como meio de "alfabe tiz-los" em cinema . Mesmo quando
05 nativos aprendem a ver fotos ou filmes, no podem acei-
tar nossas "iluses" de espao e tempo. Ao assistir a O
Vagabundo, de CharIes Chapln, a audincia africana che-
gou concluso de que os europeus eram mgicos capazes
de ressuscitar gente : ali se apresentava um tipo que con-
seguia sobreviver depois de levar um tremendo golpe na
cabea . . . sem dar mostr as de ter sido Ierido. Quando a
cmara se desloca, les vem rvores em movimento e
edifcios cresce ndo ou encolhendo, pois no podem partir
da pressuposi o dos povos letrados de que o espao COn-
tnuo e uniforme. Os povos no-letrados simplesmente no
"entendem" a perspec tiva Ou efeitos de distncias em luz
e sombra - coisas que julgamos serem inatas ao equipa-
ment o humano. As pessoas letradas pensam em causa e
efei to em t rrnos seqencas, Como se uma coisa puxasse
a outra por meio de fra fsica. Os povos no-letrados
manifestam bem pouco intersse por esta espcie de causa
e efei to "eficiente", mas ficam fascinados pel as formas ocu l-
tas que produzem resultados mgico s. Causas internas, mais
do que causas externas, so as que interessam s culturas
no-letradas e no-visuais. E esta a razo por que o le-
trado ocidental v o rest o do mundo corno que enre dado
na trama inconstil da superstio .
Como o russo oral, o africano no aceita a viso e o
som juntos. O cinema falado marcou o fim da produo
cinemat ogrfica russa porque, como qualquer outra cul-
tura atrasada ou oral, os russos mostram uma necessidade
irresistvel de participao, que se frustra quando acrescen-
tamos o som imagem. Tanto Pudovkin como Eisenstein
combateram o filme sonoro, mas achavam que se o som
fsse utilizado simblica e contrapuntlsticamente - e no
realisticament e -o resultado seria menos nocivo imagem
322
. 1 11 11 1. A insistncia dos africanos na participao grupal ,
" 111 cnulnr c gritar durante as sesses de a
111 11 101' rustra o com a trilha sonora. Nosso propno cmema
1/lllIdo nfio passava de mera contemplao da
\ lvunl entendida corno bem de consumo. No tempo do SI-
I fll ll'ltl so ns mesmos fornecamos o som automticamente,
, f " ncia"
1'111' uu-io da do , ou , pregn net a .
I'; qUilndo isto Ja nos e tambem for necdo, ha menos par-
no t rabalho da imagem.
Alm disso, descob riu-se que os no-letrados no sa-
I"'In corno manter os olhos fixos a pouca dist ncia da tel a
0 11 de uma foto, como fazem os ocidentais. Eles movem
11" olhos sbre a foto ou sbre o filme como o fariam com
ns mos. ste hbito de usar os olhos como mos, de
n-s!o, que torna os europeus ' to sexy s mulheres ameri-
r-nuns. S uma sociedade alta mente letrada e abst rata apren-
.I,' a fixar os olhos, tal como aprendemos a fazer ao ler
uma pgina impressa. A perspectiva. s P?de para
II S que fixam os olhos. Na art e nativa, ha muita sutileza
l! sinestesia - mas no h perspectiva. errnea a velha
l' I'I ' lIa de que todo mundo v em perspectiva e que ape-
lias os pintores do a pin-
11 -la. Nossa primeira geraao da TV vai rapidamente
.lendo st e hbito de per specti va visual enquanto mcdal -
dado sensria; com esta mudana, surge um n vo intersse
pel as palavras - no como visualmente e con:
Ifnuas, mas como mundos singulares em
n mania por trocadilhos e piadas , mesmo em anuncios se-
ri os".
Comparado a outros meios, como a p.?ina impressa,
o filme tem o poder el e armazenar e transmtt ir utrl'a grande
quantidade de informao. Numa s apr:senta um,a
cena de paisagem com figuras que exigmam diversas pa-
ginas em prosa para ser descritas.. Na imedi a-
la, e nas seguintes, a cena pode repetir-se, propi ciando nov?s
pormenores cm bloco, ou gestalt. Assim como a
impeliu q pintor na direo da cscult rica,
assim o cinema levou o escritor a economia verbal e ao
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simboli smo em profundidade, onde o filme no pode fazer
-lhe concorrncia.
Uma outra Iacta da quantidade de dados que nm fil-
me pode fornecer numa ni ca tomada exemplificada pOI
filmes histricos, tais como Henrique V ou Rieardo IlI. A
pesquisa em profundidade levou confeco de cenrios
e figurinos que qualquer gar to de seis anos pode apreciar
de modo to di reto e imedi at o quanto um adulto. T. S.
Eliot relatou que, na produo cinematogrfica ba seada em
seu Crime na Catedral, tomou-se necessria no s a con-
feco de figurinos da poca, como stes tiveram que ser
confeccionados segundo as tcnicas empregadas no sculo
XII - to grande a preciso e a tirania do lho cinema-
togrfico. Holl ywood produziu mui ta iluso falsa, mas tam-
bm rplicas autnticas e eruditas de muitas cenas do pas-
sado. O pa lco e a TV s podem faz-lo em aproximaes
grosseiras, porque apresentam uma imagem de baixa defi -
nio que refoge anlise det alhada.
No incio, contudo, foi o realismo minucioso de escri-
tores como Di ckens que inspirou certos pioneiros do ci-
nema, como D. \ V. Griffiths, que costumava levar um exem-
plar de um romance de Di ckens nas filmagens de exterio-
res. Surgido da forma jornalfstica da apresentao em corte
da comunidade e das coberturas de intersse humano, do
sculo XVII I, o romance realista foi uma antecipa o pe r-
feita da forma ff1mica. Mesmo os poet as passaram a dedi -
car-se ao mesmo es tilo panormi co, com variantes de vi-
nhetas e primeiros-planos de inter sse humano. Elegy, de
Cray; Th e Coiter's Saturday Ni ght, de Burns; Michael, de
Wordsworth, e o Childe Harold, de Byron, so como ro-
teiros de tomadas de cena para um filme documentrio da
poca.
"Foi a chaleira que comeou.. . " . Assim comea O
Grilo e a Lareira, de Di ckens. Se o romance moderno nas-
ce com O Capote, de Gogol - diz Ei senstein - o cinema
saiu fervendo daquel a chaleira. Deveri a ser I cll entender
por que a abordagem americana e, mesmo, a ingl sa,
ar te do cine ma, parece ressenti r-se da falt a daquele livre
324
uuerjgo entre os sentidos e os meios, to naturais em
Eisenslein ou Rcn Clair. Isto porque para os russos, em
especial, fcil a abordagem vale dizer, .escul-
trlca de ' uma situao. Para Ei sensten, o fato domina nte
do cinem a o de le ser um "ato de justaposio". Mas
para uma cultura que atingiu o extremo do condicionamento
tipogrfico, a justaposio s pode referi r-se a traos e qua-
lidades uniformes e encadeados. No deve haver saltos do
espao espec fico do bule de cb para o espao espec fico
do gatinho ou da botina. Se
se r nivelados por alguma na rrativa cont nua , ou contidos
por algum espao pictri co uniforme. Tudo o que
Dali preci sou fazer para provocar furor e celeuma fOI apre-
sentar uma cmoda com gavetas ou um piano de cauda em
seu prprio espao mas em convvi.o com um fundo. alpin, o
ou saariano. Basta libert ar os objetos do espao npogra-
fico contnuo e uniforme, para que tenhamos a arte e a
poc;ia modernas. Podemos medi r a presso da
tipogr afia pela grita e o clamor gerados por aquela liber-
I ao. Para a maior parte das pessoas, a imagem de seu
prprio ego parece ter sido cond icionada tipogrficamente :
promovendo a volta experincia inclusiva, a era da ele-
I rieidade ameaa a sua idia do eu. Estas so as pessoas
partidas , cuja labuta especi alizada transforma em pesadelo
11 simples possibilidade de uma segurana no lazer ou na
I rabalho. A simultaneidade eltrica acaba com a atividade c
com o aprendizado especializado, passando a exigir inter-re-
laes em profundi dade , mesmo ao nvel da personalidade .
A questo dos filmes de Charles Chaplin ajuda a ilu-
minar ste probl ema. Tempos Mod ernos foi realizado como
ao carter de fragmentao das. tarefas , I?odernas.
Como palhao, Chaplin apresent a o feit o acrob tico numa
mmica de elaborada incompetnci a, pois tdil tarefa espe-
"ializacla dei xa de fora a mai or parte de nossas facul dades.
() palha o nos lembra nosso estado fragmentrio, ao
znr tarefas acrobticas ou especializadas dentro 00 cspi rtto
tio homem total ou integral. Esta a frmula da ncom-
pdi"llcia indefesa ou impotent e. Na rua, em so-
r-lnis ou na linha de montagem, o trabalhador cont nua, como
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que compuls ivamente , a apertar parafusos com uma chave
nglsa imaginria. A mmica dste e de outros filmes de
Chaplin , precisamente , a mmica do rob, do boneco me -
cnico cnjo pathos profundo o aproximar-se to Intima-
mente da condio da vida humana. Em tda a sua obra
Chaplin fz nm bal de marionet es do tipo Cyrano de Ber-
gerao. Chaplin ( devoto do bal e amigo pessoal de Pav-
lova ), para captar ste pathos da marionet e adotou des de
o incio a posio dos ps do bal clssico. Assim podia
ter a aura do Es pectro da Rosa bruxuleando em t rno de
sua figura de palhao. Com nm seguro toque de gnio,
abso.rveu dos teatros musicais ngl ses, onde comeou, cer-
tas, como. a de Mr . Charles Poot er , 11 m joo-nn-
que impressronava. Rev: stiu esta imagem de cava-
Iheiro-mendlgo com um envoltorio de conto de fadas ro-
mntico, graas adoo das pos turas do bal clssico. A
nova forma do cinema adaptava-se perfeitamente a esta
imagem comp sita, pois o prprio filme no seno um
bal mecnico de movimentos rpidos que produz um mun-
do de sonhos e de iluses romnticas. Mas a forma flmi ca
no apenas uma dana de marionetes de tomadas para.
das, pois consegue aproximar-se e, mesmo, superar a vida
real por meio da iluso. Esta a razo por que Chaplin,
pelo menos em seus filmes mudos, nunca se sentiu tentado
a abandonar seu papel ciranesco de boneco incapaz de ser
um amante verdadeiro. Nes te esteretipo, Chaplin desco-
briu o cerne da iluso do cinema, manipulando com desen-
volta mestria esta chave do pat hos da civili zao mecnica.
O mundo est sempre em processo de preparar-
-se para a vid a: para tanto, produz o mais espantoso apa-
o rato de habili dades, mt odos e recursos.
O cinema levou ste mecanismo ao seu pice mecnico
- e mesmo alm, ao produzir um surrealismo de sonhos
que o dinheiro pode comprar. Nada mais afim da forma
flmica do que ste pathos de superabundncia e poder, dote
de uma boneca que nunca poder se transformar em rea-
lidade. Esta a para O Grande Gatsby, cujo mo-
mento da verda de e aquela cena em que Daisy se sente
arrasada ao con templar a magnfica coleo de camisas de
326

Cntsby, Daisy e Gatsby vivem num mundo de ouropis,

corrompido pelo poder, mas, ao mesmo tempo, inocente-
mente pastoral em seu sonhar.
a cinema no apenas a suprema expresso do meca-
nismo; paradoxalmente, oferece como produto o mais m-
I-( ico de todos os bens de consumo, a saber : sonhos . No
por acaso que o cinema se caracterizou como o meio que
ole rece, aos pobres, papis de riqueza e poder que supe-
ram os sonhos de avareza. No capt ulo dedicado Fot o-
uroito, mostramos como a fotografia da imprensa, em es-
pecial, desencorajou os milionrios de trilharem o caminho
tio consumo conspcuo. A vida de ostentao que a fot o-
grafia tirou dos ricos, deu-a o cinema aos pobres com mo
generosa:
Sou feliz, um felizardo:
Posso viver .Iarga,
Pois tenho um punhado de sonhos.
N o estavam errados os tycoons de Hollywood qu ando
apoiavam na pressuposio de que o cinema dava ao imi-
americano um meio de auto-realizao a curto pra-
zo, Esta est ratgia, por deplorvel qu e seja luz do "bem
ideal absoluto", est ava perfeit amente de acrdo com a forma
tio cinema. Graas a ela, na dcada de 20, o modo de vida
umeri cano foi expo rtado para t odo o mundo, enlata do. O
mundo logo se di sp s a comprar sonhos enlata dos. O cine-
mn no apenas acompanhou a primeira grande era do con-
sumo, como incentivou-o, propagou-o, transformando-se, le
mesmo, num dos mais importantes bens de consumo. Em
I,'nnos do est udo dos meios, torna- se pa tente que O poder
do cinema em armazenar informa o sob forma acessvel
nfl o sofre concorrncia. A fita 'gravada e o video-tape viriam
li superar o filme como armazenamento de informao, mas
II filme continua a ser uma fonte informacional de primei-
rn grandeza, um rival do livro que tanto fz para alcanar
1\ mesmo, ultrapassar. Nos dias atuais, o cinema como
que ainda est em sua fase manuscrita; sob a presso da
TV, logo mais, atingir a fase porttil e acessvel do livro
Impresso, Todo mundo poder ter seu pequeno projetor
327
barato, para cartuchos sonoriza dos de 8 rnm. cujos filmes
sero projetados como num vdeo. ste ti po de desenvol vi-
mento faz par te de nossa atual imploso tecnolgica. A
dissocia o do projet or e da tela um vestgio do nosso
velho mundo mecni co da exploso e da separao de fun-
es, ora em fase de desaparecimento ante a ao da tec-
nologia eltrica.
O homem tipogr fico adaptou-se logo ao cinema, por -
que O filme, como o livro, oferece um mundo interior de
fantasia e sonho. O espectador de cinema senta-se em
solido psicolgica como o leitor de livros. Isto no acon-
teceria com o leitor de manuscritos, nem acontece com o
tel espectador. No agradvel ligar a TV quando se est
sozinho num quarto de hotel ou mesmo em casa. A ima-
gem em mosaico da TV solicita compleme ntao social c
dilogo. Assim tambm o manuscrito, antes da fotografia,
pois a cultura do manuscrito oral e solicita o dilogo e o
debate, como o demonstra t da fi cultura do mundo antigo
e medi eval. Uma das maiores presses da TV no sen-
tido de encorajar as "mquinas de ensinar", De fato, stes
dispositi vos consti tuem adaptae s do livro na direo do
dilogo. As mquinas de ensinar so, na verdade, precep-
tores particular es; o nome errado que lhe deram, com base
no mesmo princpio que ge rou os nomes "sem fio" e "car-
ruagem sem cavalos", serve de mais um exemplo na longa
lista que ilustra como t da inovao deve passar por uma
primeira fase em que o nvo efeito encampad o pelo velho
mt odo, ampliado ou modificado por uma nova caracters-
tica.
O cinema no um meio simples, como a cano ou a
palavra escrita, mas uma forma de arte coletiva, onde indi-
vduos diversos orientam a cr, a iluminao, o som, a in-
terpretao e a fala. A imprensa, o rdio, a TV e as estrias
em quadrinho tambm so formas de arte que dependem
de equipes completas e de hierarquias de capacidade em
penhadas em ao corporada. Ant es do cinema o exemplo
mais claro dessa ao artstica corporada pode ser colhido
nos primrdios da ind ustri ali zao: a gr ande orquestra
sinfni ca do sculo XIX. Paradoxalmente, medida que
328
u
a
um cursa cada vez mais fragmentado e especializado
11 imlllstria passava a exigi r, mais e mais,. o trabalho em
l' q l l \ p e tanto nas vendas como DOS A
rn sinfnica tornou-se uma expressa0 mai scula da for-
1,' 11 derivou de um tal esfro embora .ste
,.11,11 0 no se manifestasse para os propnos Instrumentistas
1Ia sinfnica ou na indstria.
Ik cenlemcnte, os ec1 itres de revistas introduziram
1l11'IlS de rotei ro cinematogrfico na elaborao de matenas
1f 'lIu ticas - e estas matrias de temas superaram contos
I ' l'stf)rias. Neste sentido, o filme rivaliza com o hvro (em
11111 ':1. fi TV rivaliza com a revista, dado o seu poder-em-
Illeisaico ) . Os temas ou idias, apresentados como uma se-
qiit'lIeia de tomadas ou situaes filmadas, acabaram por
,., pulsar o conto do campo das revi stas.
Il ollywood combate u a TV para uma
dll ria da TV. A maior parte da indstria cinemat ogrfica
III' " ra se dedi ca a atender aos programas da TV.
nova estratgia - a superproduo. O fato que o
'1'1'1 '1t llicolor a coisa mais prxima do da
li" TV que o cinema consegue C! 1 echmcolor rebaixa
h"... l :ml e a intensidade fotograflCa, cnando, er.n . parte, as
l 'll llt li c.,'cs visuais para um acompanhamento partIcipante. b
Se
lJollywood combateu a TV para uma si-
Mar/li, a TV nos teria dado uma revoluo cmematogralca.
,\( tlrl l/ era um S/lO W de televiso tr a? sposto 'p'ar_a a tela s.ob
Ii forma de realismo visual de balxa def mlao ou h.aIxa
11l \f'llsidade. No era uma estria de tmha
uxl ru s ou estrlas, poi s a imagem de .baIxa mte.nsIdade da
TV {, incompatvel com a alta imensidade .da imagem do
l , ...i rel ismo. Marty , que mais parecia um filme m,;do,
primeiros tempos ou um velho filme russo, oferecia In-
I h'l\l l'ia do cinema tdas 3i pistas de que ela necessItava
pnrn enfrentar o desafio da TV.
Esta espcie de realismo frio e improvisado logo deu
" " "' rior idade aos novos filmes ingl ses. at .t/le
(" ,\ ll11 as em Leilo" ) apresenta o nvo fn o.. Na o
t'. lima estria de sucesso, como ainda anuncia o fim da
329
e,mbalage,m-Cinderela, assim corno Marylin Monroe foi o
Irn do sistema ?O est relismo. A est ria de Roam at The
Top . quanto a gente sobe, mai s a bunda fica mos tra ,
Mo;al da est rl a : o sucesso no s mau Como constitui
a fonnula a misria. mui to duro para um meio quen-
te cama o CInema aceita r a mensagem fria da TV M
os filmes de .Peter Sellers, l' m All Right, Jack e Oni
y

C?n P! ay perfeitamente sintonizados com as novas in-
cn adas pel a imagem fri a da TV, Da mesma forma
se explica _0 Sucesso ambguo de Loita. Como romance ,
sua, anunciou a abordagem anti-herica ao lirismo.
t,mdustna do ?J:,ema sempre tril hara a estrada real do
msmo e das. de amor, pari passu com a estria de
s,::cesso. Lolta vmha anunciar que , afinal, essa es trada real
na.o passava de uma trilha de vacas; quanto ao sucesso
COIsa que a gente no deseja nem para um cachorro. '
. No mundo antigo e nos tempos medi evais. as estrias
n:
als
pop ulares eram as que tratavam da Queda dos Prn-
c.' pes. , .Com o advento do meio ultraquent e da impresso
tlpograflC3, a preferncia mudou em ritmo crescente para
contos de sucess o e 'de rpida ascenso na vida. Era como
tud,o. se tivesse tornado possvel graas ao nvo mtodo
tIpogrfI Co segmentao minuciosa e un iforme dos pro-
bl:mas. O Cinema viria surgir com base nesse mesmo
metodo. Enquanto forma, o filme era a concretizao final
do grande potenciai conti do na fragmentao lipog fl
Mas a imploso eltrica reverteu o processo todo
expansao por .fragm':,ntao. A eletricidade trouxe de volta
o mundo da imploso, fri o e em mosaico, do equilbrio e
j a Em era eltrica, a exploso unidirecionaI
o indvduo frenetico que quer subir na vida
. . agora nos
parece mai s a in:agem horrenda de vidas espezinhadas
e de des feitas. No out ra a imagem sublimi-
n.ar 1
e
, mOSaICO TV com o seu campo tot al de imp ulsos
inclb taneos. A fita e a seqncia nada podem fazer seno
In: marem-sn es ta. fra supe rior. Os jovens tomaram
a Imagem da : V a perto, em sua rejeio beatnik dos cos-
tumes consumstas e das estrias de sucessos pessoais.
330
Como o melhor modo de se chegar ao cerne de urna
forma estudar seus efeitos num ambi ente pouco Iamll iar,
vejamos o que o Presidente Sukarno, da Indonsia, anunciou,
" 111 1956, a um grande grupo de executivos de Hollywood,
Disse que os considerava polticos radicais e revolucionrios,
que muito haviam contribudo para as mudanas polticas
110 Oriente. O que o Oriente via no cinema de Hollywood
era um mundo em que tdas as pessoas comuns possuam
carros, aquecedores e refrigeradores. E o homem oriental
agora se considera uma pessoa comum qual se sone-
garam os di rei tos do homem comum.
Est e no seno um modo de ver o meio do cinema
como um anncio-monstro de bens de consumo. Na Am-
rica, ste aspecto fundamental do cinema meramente su-
bliminar . Longe de olharmos nossos fil mes corno incen-
tivos agres so e revoluo, ns os temos por lenitivos
e compensaes ou corno urna forma de pagamento adi ado
aos sonhos que sonhamos acordados. Nes ta questo, o ho-
mem oriental est com a razo e ns estamos errados. De
fato, o cinema o brao poderoso do gigante industrial.
Que le esteja sendo ampntado pela imagem da TV no
indi ca seno que uma revoluo de maior envergadura ain-
da est ocorrendo no corao da vida americana. mais
do que natur al que o velho Or iente sinta o lado poltico
e o desafio industrial de nossa indstria cinematogrfica.
Como o alfabeto e a pal avra impressa, o cinema uma
forma agressiva o imperiosa que explode em direo a outras
culturas. Sua fra explosiva era significativamente maior
110 tempo do silencioso do que no do sonoro, pois a trilha
sonora eletromagntica j prenuncia a substituio da ex-
ploso mecnica pela imploso eltrica. Ao contrrio dos
filme s falados, os filmes silenciosos no criavam barreiras
lingsticas e eram imediatamente aceitos. O rdio juntou-
-se ao filme para 110S dat o cinema fala do e para nos con-
duzir at a reverso do curso atual. quando a imploso ou
reintegrao comea a suce der era mecnica da exploso
e da expanso, A forma extrema desta imploso ou con-
trao ' a imagem do astronauta trancado em seu espao-
zinho capsular envolvent e. Longe de expandi r nosso mu n-
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do, le anuncia a sua contrao a propores de aldeia. O
foguete e a cpsula espacial esto acabando com a lei da
roda e da mquina, tal como, de resto, os servios tele-
grficos, o rdi o e a TV,
Podemos agora deter-nos num aspecto conclusivo da in-
fluncia do cinema , Na literatura moderna, provvelmen-
te no h tcnica mais celebrada do que o fluxo da cons-
cincia ou monlogo interior, Em Proust, Joyce ou Eliot ,
esta forma de seqncia permite ao leitor uma extraordin-
ria identificao com personalidades de todos os tipos e es-
pcies. O fluxo de conscincia se manifesta, de fato, pel a
transferncia da tcnica cinematogrfica para a pgina im-
pressa, onde, em sentido profundo, le realmente se ori-
ginou, pois, como vimos, a tecnologia dos tipos mveis de
Cutenberg indispensvel a qualquer processo industri al
ou cinematogrfico. O clculo infinitesimal fing e tratar do
movimento e da mudana por mei o de uma fragmentao
acentuada, o cinema realiza o movimento e a mudana por
meio de uma srie de tomadas estticas. O mesmo faz a
tipografi a, pretendendo e fingindo tratar de todo o processo
mental em ao. Mas tanto o filme como o fluxo de cons-
cincia pareciam propiciar uma profunda e desejada liber-
tao do mundo mecnico, com sua crescente padronizao
e uniformidade. Ningum nunca se sentiu oprimido pela
monot onia ou uniformidade do bal de Chapln ou pelos
montonos e uniformes devaneios de seu irmo gmeo lite-
rrio, Leopold Bloom,
Em 1911, Henri Bergson, em sua Ev oluo Criativa,
causou sensao ao associar o processo mental com a forma
do cinema, No ponto extremo da mecanizao, represen-
tado pela fbrica, pelo filme e pela imprensa, os homen s
pareciam livres para ingressar num mundo de espontanei-
dade, de sonhos e de singul ares experincias pessoais graa s
ao fluxo de conscincia. ou cinema interior. Di ckens talvez
tenha sido o incio de tudo, com o seu l\Ir, Jingle, de Pick-
wick Papers. J em David Copperfi eld le fizera uma gran-
de descoberta tcnica, poi s ali, pela primeira vez, o mundo
se desdobra realisticamente aos olhos-cmara de uma crian-
a que amadurece. Aqui talvez esteja o fluxo de consci n-
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,,1 11 1'111 sua forma original, antes de ser por Proust.
l
o ' t 'l ' c Eliot. Isto indica .como a expenencla humana pode
, d t elo cruzamento c entrela-
I' II r1 qucccr.se mespera amen e p .
cumento da vida das formas dos mei os.
o Os filmes importados, especialmente os dos Estados
t lnir los , so muito populares na Tailndia. ,graas, eu; par-
Ic ' li lubil tcnica Thai de contornar o obstaculo
, . Em Bangkok em lugar dos let reiros, cles
l'sl rangel ras, , , _" ' .
I
' j ' . o que chamado de " Adamliv so , tecmca que
11 I izarn , , I' d t
torun a forma de um dilogo Thai, ao VIVO, I ,? a rav s
dI' 11m alto-falante por at res escondidos na platela.,
sill('ronizao de micro-segundo e uma grande
pl'rmitem a st es atres exigir mais do ?s mais em
p:tv:,os astros e estrlas de cinema da .
Muita gente, alguma vez na vida, tera ,de.seJ3?O possurr
III1l equipamento que fornecesse o seu propno SIstema so
110ft) durante uma sesso de cinema, para poder co-
t
' ' os Na Ta'tlfrndia pode-se atingir grandes mveis de
1I11 ' n an . ' , , ' fI .
IlI terpolao interpretativa durante os chalogos super tias
dos grandes astros e estrlas.

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