LIELSON ZENI

A METAMORFOSE DA LINGUAGEM:
ANÁLISE DE ‘A METAMORFOSE’ EM QUADRINHOS
 LIELSON ZENI

A METAMORFOSE DA LINGUAGEM:
ANÁLISE DE KAFKA EM QUADRINHOS

Dissertação apresentada no programa de

Pós-graduação em Letras, setor de
Ciências Humanas, Letras e Artes da
Universidade Federal do Paraná como
requisito parcial para obtenção do grau de
Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Luís Bueno

CURITIBA
2007
A todos que acham que não existe teimosia, apenas persistência...

iii
 Agradecimentos

Nelson Zeni e Lourdes Zeni, que sempre disseram “vai lá” pras minhas idéias mais
improváveis, a Luís Bueno, que aceitou essa, a todos aqueles que me emprestaram
aspas para este trabalho, a todos que disseram “quero ver sua dissertação”, aos tipos
do mestrado, a Paulo Soethe, homem de dicas preciosas.
A Vanessa Rodrigues, pela revisão das linhas deste trabalho e dos parágrafos da
minha vida.

E se você lê este texto, merece meu agradecimento.

iv
Liniers

v
 SUMÁRIO

RESUMO ............................................................................................................................ IX

ABSTRACT ..........................................................................................................................X

1. ADAPTAÇÃO DA TEORIA DA ADAPTAÇÃO I

1.1. APROXIMAÇÃO ENTRE FILME, ROMANCE E HISTÓRIA EM QUADRINHOS ............................ 3

1.1.1. CONCEITO DE MONTAGEM E JUSTAPOSIÇÃO DE EISENSTEIN ................................................... 4
1.1.2. OS MEIOS E AS LINGUAGENS: HQ, CINEMA E LITERATURA..................................................... 11

2. A TEORIA DA ADAPTAÇÃO DE MCFARLANE 14

2.1. ANÁLISE BARTHESIANA DE NARRATIVA ............................................................................... 15

2.1.1. A UNIDADE MÍNIMA PARA A ANÁLISE ................................................................................... 17
2.1.2. A DIVISÃO DAS UNIDADES .................................................................................................... 19
2.1.3. A ORGANIZAÇÃO DAS UNIDADES (OU SINTAXE FUNCIONAL) ................................................ 21
2.1.4. O NÍVEL DAS AÇÕES ............................................................................................................. 23
2.1.5. O NÍVEL DA NARRAÇÃO ........................................................................................................ 24
2.1.5.2. O sistema da narrativa ..................................................................................................... 26
2.2. TERMINOLOGIA DA TEORIA DA ADAPTAÇÃO ....................................................................... 26
2.3. TRANSFERÊNCIA X ADAPTAÇÃO ........................................................................................... 28
2.3.1. PROPRIEDADE DE TRANSFERÊNCIA ....................................................................................... 28
2.3.1.1. Na história ........................................................................................................................ 29
2.3.1.2. Nos personagens e na ação .............................................................................................. 30
2.3.2. PROPRIEDADES DE ADAPTAÇÃO ............................................................................................ 31
2.3.2.1. Dois sistemas de significação........................................................................................... 32
2.3.2.2. Linearidade X espacialidade ............................................................................................ 33
2.3.2.3. Os códigos ........................................................................................................................ 34
2.3.2.4. O que se conta e o que se mostra ..................................................................................... 35
2.4. RESUMO DA TEORIA DE MCFARLANE................................................................................... 37
2.5. CRÍTICA AO MODELO DE MCFARLANE ................................................................................ 38

3. A ADAPTAÇÃO DA TEORIA 40

3.1. ELEMENTOS TRANSFERÍVEIS DA TEORIA DA ADAPTAÇÃO .................................................. 41

3.1.1. OS ELEMENTOS DE TRANSFERÊNCIA ROMANCE–FILME ......................................................... 41
3.1.2. OS ELEMENTOS DA ADAPTAÇÃO ROMANCE-FILME ................................................................ 42
3.2. ELEMENTOS ADAPTÁVEIS DA TEORIA DA ADAPTAÇÃO ....................................................... 43

vi
4. A TEORIA ADAPTADA 47

4.1. O QUE FOI USADO DA TEORIA DE MCFARLANE/BARTHES .................................................. 47

4.2. APRESENTAÇÃO DO MODELO DEFINITIVO DE ADAPTAÇÃO LITERATURA-HISTÓRIA EM
QUADRINHOS ................................................................................................................................. 48

5. A ANÁLISE DA ADAPTAÇÃO DE ‘A METAMORFOSE’ 50

5.1. A DIVISÃO DAS SEQÜÊNCIAS ................................................................................................. 51

5.1.1. PRIMEIRA PARTE ................................................................................................................... 52
5.1.1.1. Parte I - primeira cena ..................................................................................................... 54
5.1.1.2. Parte I - segunda cena...................................................................................................... 57
5.1.1.3. Parte I - terceira cena ...................................................................................................... 60
5.1.1.4. Parte I - quarta cena ........................................................................................................ 63
5.1.1.5. Parte I - quinta cena......................................................................................................... 65
5.1.1.6. Parte I - sexta cena........................................................................................................... 67
5.1.1.7. Parte I - sétima cena......................................................................................................... 69
5.1.2. SEGUNDA PARTE ................................................................................................................... 71
5.1.2.1. Parte II - primeira cena.................................................................................................... 72
5.1.2.2. Parte II - segunda cena .................................................................................................... 73
5.1.2.3. Parte II - terceira cena ..................................................................................................... 75
5.1.2.4. Parte II - quarta cena ....................................................................................................... 77
5.1.2.5. Parte II - quinta cena ....................................................................................................... 78
5.1.2.6. Parte II - sexta cena.......................................................................................................... 80
5.1.2.7. Parte II - sétima cena ....................................................................................................... 82
5.1.2.8. Parte II - oitava cena........................................................................................................ 84
5.1.2.9. Parte II - nona cena.......................................................................................................... 85
5.1.2.10. Parte II - décima cena .................................................................................................... 87
5.1.3. TERCEIRA PARTE .................................................................................................................. 88
5.1.3.1. Parte III - primeira cena .................................................................................................. 90
5.1.3.2. Parte III - segunda cena ................................................................................................... 91
5.1.3.3. Parte III - terceira cena.................................................................................................... 93
5.1.3.4. Parte III - quarta cena...................................................................................................... 95
5.1.3.5. Parte III - quinta cena ...................................................................................................... 96
5.1.3.6. Parte III - sexta cena ........................................................................................................ 97
5.1.3.7. Parte III - sétima cena ...................................................................................................... 99
5.1.3.8. Parte III - oitava cena .................................................................................................... 101
5.1.3.9. Parte III - nona cena ...................................................................................................... 102
5.1.3.10. Parte III - décima cena................................................................................................. 103
5.2. OS PERSONAGENS ................................................................................................................ 105
5.2.1. GREGOR SAMSA ................................................................................................................. 106
5.2.2. SR. SAMSA, SRA. SAMSA E GRETE ..................................................................................... 107
5.2.3. AS EMPREGADAS ................................................................................................................ 109
5.2.4. OS TRÊS INQUILINOS E O GERENTE ...................................................................................... 111

vii
5.3. OS NARRADORES.................................................................................................................. 112
5.4. CONCLUSÕES ........................................................................................................................ 113

REFERÊNCIAS..................................................................................................................119

APÊNDICE ..........................................................................................................................138

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De optical art – arte óptica. Termo usado para descrever a técnica de alguns pintores que se aproveitam
de ilusões ópticas para produzir movimento e volume em seus quadros.

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É claro que o corte também pode ser considerado como uma “necessidade técnica” do cinema, devido
aos rolos de película só serem capazes de gravar em torno de oito minutos. Porém, além das novas
tecnologias digitais que permitem planos seqüências muito maiores que esses, há a possibilidade do
falseamento – como em Festim Diabólico – do plano seqüência.

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Não exploro aqui ainda as possibilidades diante da distribuição digitalizada desses dois meios pela rede
mundial de computadores, nem esses meios em suporte plenamente digital, para não fugir demais do
escopo deste trabalho, visto ser meu interesse demonstrar apenas as características comuns e as diferenças
do cinema, literatura e HQ.
5
Ver 1.1.1.

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[...] (espírito/essência) é, claro, muito mais difícil para se determinar, pois não envolve somente um
paralelo entre romance e filme, mas entre duas ou mais leituras do romance, desde que alguma dessas
versões do filme tenha por objetivo reproduzir a leitura original do cineasta e torcer para que ela coincida
com a de muitos outros leitores/ espectadores. Sendo esta coincidência inviável, a fidelidade da
aproximação parece uma empreitada mal-fadada a uma fidelidade crítica obscurecida. (tradução minha)
7
... é inegavelmente não somente o fator principal que romances e filmes baseados neles têm em comum,
mas é o elemento principal de transferência. (tradução minha)

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12
Uma função essencial deste estudo será distinguir entre:
(i) aqueles elementos do romance original que são transferíveis por não estarem ligados a um ou outro
sistema semiótico – isto é, essencialmente, narrativa e
(ii) aqueles que estão envolvidos em um processo de adaptação complexo, porque seus efeitos estão
proximamente ligados do sistema semiótico no qual se manifestam – isto é, enunciação.
Eu preferi ‘enunciação’, afinal, no lugar de ‘narração’ porque o último é muitas vezes associado, por uma
via limitadora, a pessoas e tempos verbais. Por enunciação, eu entendo todo o aparato expressivo que rege
a apresentação – e recepção – da narrativa. (tradução minha)

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O ‘enredo’ representa a forma característica em que a ‘história’ se faz estranha, criativamente deformada e
desfamiliarizada. (tradução minha)

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a) eles todos se referem a elementos que existem em “níveis profundos” do texto;
b) eles apontam para elementos narrativos que não se relacionam com um modo de expressão particular
(i.e. aqueles que podem ser encontrados ao se trabalhar com sistemas verbais ou de outros signos); e
c) todos eles são suscetíveis para um tratamento mais ou menos objetivo que se esquiva de elementos
menos estáveis (p. e. motivação do personagem ou atmosfera).
Eles se relacionam com o nível narrativo, em áreas que a transferência de um meio para outro é possível,
e isolá-los é limpar o caminho para examinar aqueles elementos que resistem à transferência e pedem pela
propriedade de adaptação. (tradução minha)
15
A este respeito, é claro, o uso de dois sistemas de significação separados também desempenhará um
papel de distinção crucial. (tradução minha)

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Tem-se aqui outro ponto de vista divergente entre Barthes e McFarlane, pois para o primeiro os índices
podem ser transferidos e a adaptação fica exclusivamente por conta do terceiro nível, o nível narracional.
19
Para a semiótica, ícone é aquele signo que guarda uma relação de semelhança com o seu referente (por
exemplo, uma fotografia); símbolo é o signo que se relaciona de modo arbitrário com seu referente (por
exemplo, a linguagem).

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Exemplos do uso dessa técnica: Cidade de Deus, no qual em determinados momentos o quadro se
divide ao meio, para mostrar ações de mesmo tempo e espaço diferente, variando o tamanho da tela de
cada um dos eixos narrativos apresentados de acordo com a importância que o cineasta Fernando Meireles
pretendia dar a cada um deles. Outro exemplo de modificação de quadro funcional no cinema é no filme
Abaixo o Amor.

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Chamo de mancha gráfica a parte da página ocupada pelos quadrinhos. A página é composta de mancha
gráfica e margens.
27
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Eisner e McCloud afirmam que o movimento imaginado dos quadrinhos acontece na sarjeta.

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28
“Não são metáforas poéticas que ornamentam sua inóspita história em preto-e-branco.” (tradução
minha)
29
Recordatório é um recurso de história em quadrinhos que aparece normalmente em pequenas caixas de
texto quadradas no canto dos quadrinhos. Kuper, porém, não define os limites de suas caixas de texto e
emprega-as de forma mais livre. Interessante ressaltar também que esse tipo de recurso de texto
normalmente é empregado nas HQs para dar voz a um narrador onisciente.

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As janelas em O processo e em Uma mensagem imperial ou a porta em Diante da lei, só para citar
alguns.
31
1.O número três desempenha um papel considerável na história. A história é dividida em três partes. Há
três portas no quarto de Gregor. Sua família é formada por mais três pessoas. Três empregados aparecem
no transcorrer da história. Os três inquilinos têm três barbas. Três Samsas escrevem três cartas [...] 2.
Outra linha temática é o tema das portas, do abrir e fechar de portas que atravessa a história toda. 3. A
terceira linha temática diz respeito aos altos e baixos no bem-estar da família Samsa, o sutil estado de
equilíbrio entre sua própria condição e a desesperada e patética condição de Gregor. (tradução minha)

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Como o responsável pela operação da máquina em Na colônia penal, ou o próprio gerente de A
metamorfose, por exemplo.

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33
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34
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36
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38
Ver 5.1.1.3.

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Gregor é um ser humano em forma de inseto; sua família são insetos em forma de pessoas. (tradução minha)
47
Situação bastante parecida com a do texto O veredicto, também escrito por Franz Kafka.

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Quem dos três parasitas – pai, mãe, irmã – é o pior? Em um primeiro momento poderia parecer o pai.
Mas ele não é o pior: é a irmã, a quem Gregor ama muito, mas que o trai começando com a cena dos
móveis no meio da história. (tradução minha)
49
Sua irmã não entende que Gregor mantém um coração humano [...] ela não se importa em esconder seu
nojo pelo forte fedor na toca dele. (tradução minha).
50
Ver 5.1.2.9.

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51
Ver 5.1.1.6. para observações sobre o cômico em Kafka.
52
Ver 5.1.2.9.
53
Ver 5.1.

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54
Ver 5.1.1.

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