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MARLIA XAVIER CURY

COMUNICAO MUSEOLGICA:
UMA PERSPECTIVA TERICA E METODOLGICA DE RECEPO








Tese apresentada rea de Concentrao: Comunicao
da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como exigncia parcial para obteno do Ttulo
de Doutora em Cincias da Comunicao, sob a orientao
da Profa. Dra. Maria Immacolata Vassalo de Lopes.








So Paulo
2005
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BANCA EXAMINADORA









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DEDICATRIA













A Ana Carla Alonso, Aureli Alves de Alcntara,
Emlia Paula Vieira e J oana Montero Ortiz, pela
competncia, amizade e lealdade.

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AGRADECIMENTOS

Vrias pessoas colaboraram com esta tese e agradeo a todas elas:
- Ana Maria Gantois, Adriana Almeida, Camilo Vasconcellos, Dalva Bolognini, Denise
Studart, Eilean Hooper-Greenhill, Elly Ferrari, Ilce Cavalcante, Luciana Seplveda,
Tereza Scheiner e Teniza Spinelli, por indicao de bibliografia;
- Cristina Bruno, pelas discusses e contribuies crticas e construtivas;
- Erika Robrahn-Gonzlez e Paulo De Blasis, pela disponibilidade de ensinar arqueologia e
de aprender museologia (atitudes fundamentais para a atuao interdisciplinar em
museus);
- colegas Maria Aparecida Alves, Maria Aparecida G. Andrade, Cida Santos, Camilo M.
Vasconcellos, Carla G. Carneiro, Elly Ferrari e J udith M. Elazari do Servio Tcnico de
Musealizao da Diviso de Difuso Cultural, pelo apoio e incentivo;
- colegas do Curso de Especializao em Museologia, pelo apoio e incentivo;
- todos os funcionrios da Biblioteca do MAE/USP, pela eficincia;
- Fernandes de Souza Filho e Hlio de Oliveira, por tudo o que fizeram pela equipe do
projeto Museu gua Vermelha;
- funcionrios do Museu gua Vermelha, pela disponibilidade de ajudar;
- ICOM Brasil, pelo apoio no levantamento de pesquisas brasileiras de recepo em museu;
- Pr-Reitoria de Cultura e Extenso Universitria, USP, por apoio financeiro para
divulgao e discusso do projeto Museu gua Vermelha;
- Maria Margaret Lopes e Maria Aparecida Baccega, pelas valiosas orientaes durante a
qualificao;
- minha orientadora, a Profa. Dra. Maria Immacolata Vassallo de Lopes, pelo apoio
essencial em todos os momentos.
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RESUMO

Comunicao museolgica: uma perspectiva terica e metodolgica de recepo.

Esta uma pesquisa que aproxima as reas de comunicao e museologia, com o objetivo de
realizar um estudo de recepo de pblico de museu. A recepo estudada de forma
integrada com as condies de produo e entendida como um processo mediado pelo
cotidiano do pblico. Tem como referencial terico a proposio de J ess MartnBarbero,
que deslocou o foco dos estudos de comunicao do meio para as mediaes que se do no
cotidiano. J unto produo do mesmo autor, busquei as bases para a construo do
experimento metodolgico e para a interpretao dos dados. De acordo com MartnBarbero,
o cotidiano se potencializa na questo popular como uma esttica que aproxima ou distancia o
pblico dos produtos culturais e comunicacionais. Dessa forma, foram estabelecidas
abordagens conceituais como possibilidades de vnculos entre sujeitos e culturas no processo
de comunicao museolgica. As formas de apropriao do pblico dessas abordagens foram
analisadas visando a contribuir para a construo de uma teoria compreensiva da recepo
museolgica. O experimento emprico teve como locus de aplicao o Museu gua Vermelha
e a exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria, instituio de antropologia situada no interior
do Estado de So Paulo, e envolveu os sujeitos do processo de comunicao, os profissionais
os emissores e um grupo de estudantes os receptores.

Palavras-chave: Recepo em museu. Avaliao museolgica. Comunicao museolgica.
Exposio antropolgica. Educao em museu.
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ABSTRACT

Museological communication: a theoretical and methodological perspective of reception.

This is a research that approaches the areas of communication and museology, with the
objective of making effective a study on reception of public of museum. The reception is
studied in a form integrated with the production conditions and is understood as a process
mediated by the quotidian public. It has as theoretical reference the proposition of J ess
Martn-Barbero who displaced the focus of medium studies of communication to the
mediations occurring in the quotidian. Together with the production of the same author, I
searched the basis for the construction of the methodological experimentation and for the
interpretation of the data. In accordance with Martn-Barbero, the quotidian is potentialized in
the popular question as an aesthetics that approximates or separates the public from the
cultural and communicational products. This way, some conceptual references have been
established as possibilities of links between subjects and cultures in the process of
museological communication. The forms of appropriation of the public for these links have
been analyzed aiming to contribute with the construction of a comprehensive theory of
museological reception. The empirical experimentation had as locus of application the gua
Vermelha Museum and the exhibition Ouroeste: 9 Thousand Years of History, institution of
anthropology localized in the interior of So Paulo State, and involved the subjects of
communication process, the professionals the transmitters and a group of students the
receivers.

Keywords: Reception in museum. Museological evaluation. Museological communication.
Anthropological exhibition. Education in museum.
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LISTA DE TABELAS

QUADRO 1 Museus brasileiros com colees arqueolgicas e etnogrficas 143
QUADRO 2 Pesquisas acadmicas brasileiras de recepo em museus:
levantamento geral

195
QUADRO 3 Pesquisas acadmicas brasileiras de recepo em museus: objetivos e
metodologias

199
QUADRO 4 Coleta de dados com estudantes 215

8
SUMRIO

INTRODUO 11
1. A ESTRUTURA DA TESE 11
2. A PESQUISA 13
2.1 OBJ ETO DE ESTUDO 18
2.2 OBJ ETIVOS E HIPTESES 22
2.3 SNTESE DA METODOLOGIA ADOTADA 26
3. COMUNICAO E MUSEOLOGIA
BREVE PANORAMA DA APROXIMAO 27
3.1 SEMITICA E SEMIOLOGIA NO MUSEU 31
CAPTULO 1 OS SUJEITOS DO MUSEU 39
1.1 O PBLICO COMO SUJ EITO 41
1.2 EXPRESSES DO PBLICO-SUJ EITO 50
1.3 EXPRESSES DO MUSEU E DO PROFISSIONAL-SUJ EITO 53
CAPTULO 2 COMUNICAO EM MUSEUS E
COMUNICAO MUSEOLGICA 60
2.1 MUSEU TRANSMISSO 61
2.2 A FLEXIBILIZAO DO MUSEU 71
2.3 MUSEU E AS MEDIAES DO COTIDIANO 75
2.4 UM NOVO PARADIGMA PARA O MUSEU 83
CAPTULO 3 LINGUAGEM CONDENSADA, LINGUAGEM ENGENHOSA 87
3.1 RETRICA ARGUMENTATIVA
OBJ ETO, TEMPO, ESPAO E AMBINCIA 95

9
3.2 COLEES ANTROPOLGICAS
ARTEFATOS "FORA DE LUGAR, MAS DENTRO DO MUNDO" 110
3.3 OS DESAFIOS COMUNICACIONAIS DAS EXPOSIES SOBRE O PASSADO
PR-COLONIAL BRASILEIRO - O SUBTEXTO INVISVEL 122
3.3.1 A diversidade cultural como pretexto para a alteridade 124
3.3.2 Tolerncia, cooperao e solidariedade 126
3.3.3 Territorializao, desterritorializao e reterritorializao 130
3.3.4 Saberes complexos, saberes do cotidiano e saberes populares 133
CAPTULO 4 AS CONDIES DE PRODUO DO MUSEU GUA VERMELHA
E AS CONDIES DE PRODUO DA EXPOSIO OUROESTE: 9 MIL ANOS
DE HISTRIA 140
4.1 DA ARQUEOLOGIA MUSEOLOGIA
AS ORIGENS DO MUSEU GUA VERMELHA 148
4.2 O PROJ ETO MUSEOLGICO INSTITUCIONAL 154
4.3 O PROGRAMA ARQUITETNICO 156
4.4 A EXPOSIO OUROESTE: 9 MIL ANOS DE HISTRIA
OS DISCURSOS EXPOSITIVO E EDUCATIVO 159
4.4.1 A expografia 164
4.5 A METODOLOGIA DE TRABALHO 171
4.5.1 O treinamento da Equipe Local 176
4.5.2 O trabalho conjunto com os arquelogos 178
CAPTULO 5 A PESQUISA ACADMICA DE RECEPO DE PBLICO EM
MUSEUS NO BRASIL 184
5.1 A PESQUISA DE RECEPO DE MUSEUS NO BRASIL 192




10
CAPTULO 6 A PESQUISA DE RECEPO NO MUSEU GUA VERMELHA 211
6.1 O EXPERIMENTO METODOLGICO: O MULTIMTODO PARA O MUSEU
GUA VERMELHA 211
6.1.1 A coleta de dados com a Equipe de Gesto Museolgica 212
6.1.2 A coleta de dados com a Equipe Local 213
6.1.3 A coleta preliminar de dados com o pblico 214
6.1.4 A coleta de dados ps-visita 216
6.2 A FALA DOS SUJ EITOS 217
6.2.1 A fala da Equipe de Gesto Museolgica 217
6.2.2 A fala da Equipe Local 228
6.2.3 A primeira fala dos receptores 232
6.2.3.1 A relao dos estudantes com a arqueologia 235
6.2.3.2 A relao dos estudantes com o ndio brasileiro 241
6.2.4 Os sujeitos da recepo 244
6.2.4.1 Dados de observao da recepo 245
6.2.4.2 O que chamou a ateno dos receptores? O que eles acharam da exposio? 254
6.2.4.2.1 A ambincia, a ao educativa e a relao do pblico com o museu 254
6.2.4.2.2 Os vnculos com o passado pr-colonial brasileiro 274
6.3 SNTESE DA RECEPO 299
6.3.1 Sntese dos dados de recepo do questionrio 299
6.3.2 Sntese da observao da recepo 301
6.3.3 Sntese do registro escrito da recepo 304
CONSIDERAES FINAIS 311
BIBLIOGRAFIA 324
ANEXOS 351

INTRODUO

"Hoje, uma diversificao cada vez maior de especialidades profissionais
interagem num museu, permeando a curadoria de acervos: o estudo para
determinar a seleo e coleta de objetos e, depois de sua agregao aos
museus, as pesquisas de diversas naturezas desenvolvidas em torno desses
mesmos objetos, para melhor entender os seus significados intrnsecos e seus
significados inferidos, isto , aqueles apreensveis a partir da sua morfologia
e aqueles que, associados a outros elementos, possam levar alguma
compreenso mais clara das sociedades que os produziram e utilizaram; o
desenvolvimento de tcnicas para a sua boa conservao e eventual
restaurao sem prejuzo de sua capacidade informativa; diferentes
concepes, estratgias e articulaes para exp-los ao grande pblico; o
desenvolvimento de sistemas que estimulem o pblico a explorar as muitas
possibilidades de uma exposio e de um acervo so as metas buscadas pelos
muselogos e por todos aqueles que exercem a curadoria de acervos e de
exposies nos museus, em suas diferentes facetas."
Helosa Barbuy


1. A estrutura da tese

Esta pesquisa emprica e exploratria e visa a levantar um conjunto de hipteses que
podero orientar ou ser aprofundadas pesquisas futuras desse carter. Pretendi construir
um conhecimento inicial no campo da museologia apoiado pela rea da comunicao.
Seguindo as orientaes de Immacolata Lopes, a pesquisa se desenvolveu na confluncia dos
campos de comunicao, pesquisa de recepo, museologia e antropologia, visando ao
alargamento de limites desses campos (2000-2001, p. 46) e construo de um quadro
interpretativo que permita o tratamento da realidade emprica do Museu gua Vermelha
(1993, p. 84). O quadro interpretativo foi criado para suprir, conforme apontado por Garca
Canclini (1993, p. 33), um conjunto combinado de princpios tericos e metodolgicos
transversais ainda no existentes nos estudos culturais, ou ainda, como apontado por
Immacolata Lopes, suprir uma teoria compreensiva dos estudos de recepo (1993, p. 85)
aplicada museologia.
12
Nesse sentido, esta tese se apresenta com a seguinte estrutura:
Captulo 1 - Na trajetria dos museus houve uma transformao constante sobre a
concepo de pblico de passivo a ativo e criativo, isto porque foi possvel ao pblico
mudar a sua atitude de contemplao para um comportamento mental ativo e, finalmente, uma
atitude de (re)criador do discurso museolgico. Neste captulo apresento a atual concepo de
pblico como sujeito participante e criativo do museu, integrando nesta viso os profissionais
dessa instituio. Para tanto, busquei reunir as falas de diversos profissionais de museu sobre
esse tema.
Captulo 2 - Apresento a aproximao feita entre as reas de comunicao e
museologia a partir dos modelos comunicacionais adotados pelo museu. Considerando que
vrias anlises poderiam ser realizadas, optei por discutir os modelos de comunicao
museolgica a partir da concepo atual de sujeito do museu, conforme apresentado no
Captulo 1, e a partir do paradigma proposto por J ess Martn-Barbero (1997a) de
deslocamento "dos meios s mediaes". Esse autor, ao retirar dos meios o foco dos estudos
em comunicao, deu nfase ao cotidiano do receptor como mediador da recepo e fez
desvelar o popular como "lugar metodolgico" primordial. Martn-Barbero elucida quanto a
uma esttica popular uma sensibilidade expressa claramente no folhetim, no melodrama e
na telenovela como sntese da narrativa oral do folhetim e da emoo do melodrama.
Captulo 3 - Discorro sobre a lgica do museu como meio, focando na exposio e
ao educativa como a essncia da comunicao museolgica. Apresento-as como os
elementos comunicacionais fundamentais do museu e como "lugares metodolgicos"
essenciais para a pesquisa museolgica. No obstante serem o principal ponto de contato do
museu com a sociedade, constituem-se em linguagens condensadas e altamente engenhosas.
Ainda neste captulo apresento e discuto questes como alteridade, tolerncia, diversidade
cultural e reterritorializao como uma problemtica que desafia as exposies e aes
13
educativas sobre o passado pr-colonial brasileiro, o que faz rever a finalidade dessas aes
expositiva e educacional.
Neste captulo proponho um modelo de experincia expogrfica e educativa baseada na teoria
sobre rituais e na concepo de experincia esttica de J ohn Dewey (1990).
Captulo 4 - Apresento as condies de produo do Museu gua Vermelha e da
exposio e ao educativa Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria.
Captulo 5 - Exponho um quadro das pesquisas acadmicas de recepo brasileiras j
realizadas, discutindo-o. Trao a diferena entre pesquisar o e pesquisar no museu para fazer a
distino entre pesquisa da eficincia e pesquisa da eficcia, entre pesquisa centrada na
emisso e a centrada na recepo, entre pesquisa sobre as condies de produo e pesquisa
terica. Apresento como o experimento metodolgico para coleta, anlise e interpretao de
dados empricos foi construdo e discorro sobre os dados interpretados.
Nas Consideraes Finais analiso as contribuies da pesquisa de recepo
museologia.


2. A pesquisa

O museu uma instituio complexa porque lida com a preservao e com a comunicao do
patrimnio cultural. Estas duas responsabilidades so constitutivas de sua natureza
institucional: preserva-se para comunicar as relaes sociais mediadas pelo objeto
musealizado e comunica-se para preservar o patrimnio como vetor de conhecimento sobre
essas relaes.
14
O objeto musealizado no museu ressignificado mltiplas vezes porque ele , como
documento, analisado em sua materialidade, sua trajetria, e a partir de questes
contemporneas que so tambm mltiplas, e ainda fragmentadas e mutantes.
Os profissionais envolvidos so tantos quantos os exigidos para compor um quadro
interdisciplinar. So vrios e de diferentes disciplinas para suprir a complexidade da
instituio. Distribuem-se nas diversas especializaes do processo curatorial cadeia
operatria pela qual o objeto passa e na qual ele musealizado, ou seja, alcana o status
museolgico. O objeto adquirido, estudado, conservado, documentado e comunicado. O
museu, por assim dizer, uma instituio preservacionista e de comunicao, sendo que se
agregam ao seu perfil institucional o carter de meio de comunicar e a comunicao como
funo social. uma instituio cultural, de cultura material, e portanto, integrante e
participante de uma dinmica na qual atuam igualmente o profissional de museu e a
sociedade. atravs da comunicao que o museu se faz visvel sociedade e ganha forma.
Esta tese de doutorado se desenvolve no eixo entre o uso pblico do museu e as formas
adquiridas a partir desse uso e se fundamenta em quatro premissas. Primeira: o museu tem
uma responsabilidade social nica: no h outra instituio que se ocupe do estatuto do
objeto, preservando-o e comunicando os seus significados. Segunda: comunicao e cultura
so articulaes mtuas, definindo um processo de comunicao cultural, aquela em que a
dimenso e a dinmica comunicativa da cultura esto em primeiro plano. Se cultura e
comunicao esto imbricadas, a cultura material aquela que se estabelece a partir da
relao dos homens entre si mediada pelo objeto e comunicao museolgica aquela
mediada por instituies preservacionistas tambm esto. Terceira: cultura e comunicao
se articulam com educao porque o museu prope um processo de (re)significao do objeto
que se realiza no bojo da cultura material por meio da comunicao museolgica, processo
consciente para os participantes que aceitam, rejeitam, propem, negociam o bem
15
ressignificado. O prprio ato de musealizar retirada do circuito comercial e insero no
circuito museal (re)significao cultural e discutido com o pblico. A educao
preconizada pelo museu , sobretudo, de natureza atitudinal pois se realiza na perspectiva da
construo de valores patrimoniais. Quarta: o museu trabalha na perspectiva da comunicao
social.
Se esta pesquisa busca configurar o museu a partir da maneira como apropriado pelo
pblico, ento tem como ponto referencial privilegiado a recepo. Considera, entretanto, que
a recepo no uma ao que se possa analisar isoladamente, e sim integrada produo,
veiculao, difuso e consumo
1
. A comunicao um processo que transcorre entre, posso
sintetizar, dois plos o emissor e o receptor.
A instituio museu v hoje com clareza a premncia de privilegiar o receptor sem detrimento
das aes do processo curatorial. A rea de comunicao museolgica entende que a
participao no processo de (re)significao cultural um pleno direito cidadania,
entendimento que situa o pblico como agente, ator, sujeito participante e criativo do processo
de comunicao no museu e indivduo exercendo a cidadania.
Um confronto inicial entre a rea da comunicao e a comunicao museolgica demonstra
que, apesar de o museu ter no pblico uma referncia primordial, ainda so encontrados em
suas prticas modelos de comunicao que, embora hegemnicos, esto ultrapassados. Esses
modelos se manifestam claramente em estudos de pblico realizados nesse contexto,
revelando motivos e intenes que atendem a interesses ora mercadolgicos, ora
funcionalistas ou de cunho behaviorista. Constato que o modelo da cincia da informao
ainda influencia fortemente uma prtica condutivista nos museus, ou melhor, h uma relao
assimtrica entre emissor e receptor estruturada em uma postura de transmisso de

1
Uso o termo consumo da forma como foi proposto por Garca Canclini (1993, p. 24), ou seja, na sua dimenso
simblica prpria das prticas culturais.
16
conhecimento. Ainda predominante o senso dos efeitos ou impactos
2
de uma exposio e/ou
ao educativa sobre o pblico como reflexo da capacidade dessas aes museolgicas de
transmitir informao.
A exposio museolgica e a ao educativa so, no museu, as principais formas de
comunicao com o pblico e, integradamente, a principal expresso de uma poltica de
comunicao museolgica e real manifestao de que o museu tem o pblico em sua agenda
de preocupaes. Exposio e ao educativa so formas comunicativas e, inclusive, esto
amparadas pelas reas de expologia e expografia e educao. Expologia, como parte da
museologia, estuda a teoria da exposio (DESVALLEES, 1998, p. 222) e envolve os
princpios museolgicos, comunicacionais e educacionais de uma exposio, a sua base
fundante (CURY, 2003b, p. 172). A expografia, como parte da museografia, "visa pesquisa
de uma linguagem e de uma expresso fiel na traduo de programas cientficos de uma
exposio" (DESVALLEES, 1998, p. 221); a forma da exposio de acordo com os
princpios expolgicos e abrange os aspectos de planejamento, metodolgicos e tcnicos para
o desenvolvimento da concepo e materializao da forma (CURY, 2003b, p. 172).
Educao, em sntese, o conjunto que abrange o estudo sobre as formas de ensino e
aprendizagem a partir da cultura material musealizada, as metodologias pertinentes e
estratgias particulares para pblicos especficos. As duas reas esto integradas
comunicao museolgica, conforme o tpico Museologia Aplicada do Quadro-Geral da
Disciplina Museologia
3
, e assumem juntas a essncia da comunicao nos museus. Podem,

2
Estou me referindo a efeitos e impactos de acordo com o proposto no modelo 'A pesquisa dos efeitos'; pela qual
o pblico visto como "receptor puro, exposto irradiao dos meios, de onde a ao dever ser cada vez mais
dominada pelos criadores, programadores e operadores" (LOPES, 1993, p. 79-80). importante distinguir esse
modelo daquele recorrente de modelo sociolgico aplicado educao, em que o impacto corresponde eficcia
de aes quanto a aspecto cognitivos, afetivos e psicossociais.
3
No incio da dcada de 1960, Zbynek Z. Strnsk props um sistema da museologia baseado em uma
historicidade, em aspectos prticos dos museus e na relao da museologia com outras disciplinas. Esse modelo
foi rediscutido sucessivamente desde o Encontro Internacional do Comit para a Museologia do Conselho
Internacional de Museus ICOFOM/ICOM de 1977. Em 1980 e 1981 o debate se intensificou, e chegando a
uma proposta tripartida Museologia-Geral, Museologia Especial e Museologia Aplicada. Geoffrey Lewis, W.
Klausewitz e Vinos Sofka colaboraram com essa proposta (BURCAW, 1983, p. 21 e GUARNIERI, 1983, p.
17
em certas situaes, agir em separado, mas juntas potencializam o poder comunicacional
museolgico. Para Davallon, a estratgia didtica prpria da ao educativa um caso
particular de estratgia de comunicao (1989, p. 56). Para Hooper-Greenhill, a abordagem de
comunicao escolhida para uma exposio pedagogia do museu e o fenmeno da exposio
a sua principal forma pedaggica (2001f, p. [3]). Para Valente, comunicao expositiva
educao, ou h nela um carter educacional inerente (1995). Para Cazelli, Alves e Valente
(2004), h uma relao intrnseca entre comunicao e educao. Em suma, em toda ao
pblica desenvolvida pelo museu h um carter educativo, toda exposio educa e toda ao
educativa se efetiva porque a comunicao se efetivou. Por outro ponto de vista, ambas,
exposio e educao, esto unidas pela teoria museolgica que se desenvolve a partir da
definio de museologia de Guarnieri. Para essa autora, museologia o estudo do fato museal
ou museolgico, a saber: "A relao profunda entre o Homem, sujeito que conhece, e o
Objeto, parte da realidade qual o Homem tambm pertence e sobre a qual tem poder de agir
relao esta que se processa num cenrio institucionalizado chamado museu" (1990, p. 7).
Isso posto, argumento que a exposio museolgica e a situao educativa construda no
museu por seus profissionais so os cenrios que facilitam ou dificultam a vida cultural das
pessoas junto ao museu e cultura material.
O museu sua equipe propriamente cria e produz exposies e aes educativas,
desenvolve uma lgica conceitual, organiza os objetos museolgicos, associa-os a elementos

125). Em 1983, o sistema de museologia foi o pano de fundo da temtica central do encontro anual do
ICOFOM/ICOM e fez-se uma reviso das discusses anteriores. Colaboraram com os debates e com o
amadurecimento da proposta tripartida (Museologia Geral, Museologia Especial e Museologia Aplicada):
George Ellis Burcaw (ISS, 1983, p. 21), Peter van Mensch (ISS, 1983, p. 83) e Waldisa Rssio Camargo
Guarnieri (ISS, 1983, p. 118). Nesse ano, Waldisa Guarnieri sintetizou as discusses anteriores do ICOFOM a
natureza do conhecimento museolgico, os objetivos da museologia, a interdisciplinaridade como mtodo para a
museologia e para a ao nos museus (ISS, 1983, p. 114-125) e trouxe uma nova contribuio: um Quadro-
Geral da Disciplina Museologia onde apresenta o sistema da museologia; como uma proposta aperfeioada do
quadro apresentado em 1980 por Klausewitz e Sofka (GUARNIERI, 1983, p. 118). Atualmente o quadro
mantm a mesma estrutura e o detalhamento vem sendo adequado por diversos profissionais. No Brasil, cito a
proposio de Maria Cristina Oliveira Bruno (2000, p. 92-93), modelo adotado pelo Curso de Especializao em
Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, o qual vem sendo transmitido ao corpo discente
desse curso de formao profissional.
18
contextualizadores que o signifiquem e que permitam a sua (re)significao pelo pblico,
tendo um espao fsico e o tempo como balizadores dessa ordem. Cria uma lgica discursiva
para comunicar conhecimento. Esta tese busca a compreenso de como o pblico apropria-se
de exposio associada a aes educativas e como ele a reelabora e a recria na forma de um
outro discurso, isto porque "[...] a comunicao s se efetiva quando ela incorporada e se
torna fonte de um outro discurso" (BACCEGA, 1998, p. 104). Para tanto, a recepo ser
estudada em face dos pressupostos institucionais, entendendo a recepo como parte
integrante de um processo que implica, seqencialmente, a criao, a produo e a veiculao
de exposio e ao educativa, pois a pesquisa de recepo integra o planejamento e a
produo. No entanto, e apesar disso, a recepo um processo que antecede e sucede a visita
ao museu. "A recepo um processo mediado pelo cotidiano dessas pessoas e quando elas
chegam ao museu esse processo j se iniciou" (CURY, 2004d, [8]).


2.1 Objeto de estudo

Considerando que a recepo estudada a partir de uma realidade emprica, elegi,
primeiramente as exposies com temtica arqueolgica brasileira, e posteriormente defini a
exposio de longa durao Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria como locus. Assim sendo, o
interesse central desta tese de doutorado pesquisar a recepo de um grupo de visitantes da
exposio arqueolgica regional Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria. De fato, priorizei um caso
para anlise do objeto de estudo, o Museu gua Vermelha instituio onde a exposio est
instalada.

Com relao proposta tripartite, ver tambm MuWoP n. 1, 1980, pginas 11,12 e 13, as contribuies de
Klauzewitz e Sofka; MuWoP n. 2, 1981, a contribuio de Geoffrey Lewis.
19
A escolha do caso estudado decorreu de oportunidade no contexto profissional. Considerando
que outras oportunidades ocorrem, esclareo que defini como locus o Museu gua Vermelha,
uma vez que o projeto integrou pesquisa arqueolgica regional, criao de um museu,
montagem de uma exposio, abertura pblica e visitao (consumo). Essa situao de
criao museolgica desde o "ponto zero" se no rara, no comum. Melhor dizendo, a
pesquisa em museologia desenvolve-se mais comumente em instituies j existentes e com
um histrico de formao. Nessas situaes os pressupostos institucionais j existem e so
analisados ante as formas de consumo de seus produtos museais. O estudo de caso Museu
gua Vermelha nesse sentido , como prope Orozco Gmes, nico, exemplar ([s. d.], p. 109-
110), e conforme Yin, revelador de fenmenos contemporneos inseridos em um contexto de
vida real (2001), pois consiste no em um caso dado, mas em caso construdo no transcurso
desta pesquisa, fato que agrega valor anlise da cadeia produo-veiculao-difuso-
consumo-recepo. Um segundo motivo para a escolha do caso o fato de que a sua
construo foi coordenada pela autora desta tese. Longe de supor que isto pudesse provocar
alguma confuso entre pesquisador e objeto de estudo e perda de objetividade, essa
circunstncia permitiu uma oportunidade nica de exercitar o confronto entre inteno e
resultado, o aprimoramento profissional e, antes de tudo, de exercitar o compromisso do
pesquisador com o objeto de estudo, como bem exposto por Orozco-Gmez ([s.d.], p. 93).
Essa circunstncia faz com que uma mesma pessoa ocupe a posio de comunicador quem
cria e produz , e de comuniclogo aquele que estuda processos de comunicao. tambm
uma afirmao do compromisso partilhado entre o investigador e as pessoas que fazem parte
do objeto de estudo e do universo emprico levantado e analisado, condio que Brando
considera relevante em pesquisas que envolvem o pesquisador de maneira participante (1981,
p. 9-16). Isso orientou a um terceiro motivo para a escolha do caso Museu gua Vermelha
como objeto de estudo: a oportunidade de inserir outros profissionais no processo de
20
construo das intenes institucionais e de participao do processo de confronto entre a
inteno e os resultados. Foram duas equipes que sofreram, ao longo do processo, treinamento
ou capacitao em trabalho: as equipes de Gesto Museolgica e a Local, as quais foram
constitudas e treinadas e/ou capacitadas no processo.
Um quarto e ltimo motivo o fato de que o museu situa-se em uma pequena cidade com
6 500 habitantes, de acordo com o censo de 2000. Trata-se da cidade de Ouroeste, a noroeste
do Estado de So Paulo, s margens do rio Grande, na divisa do Estado de Minas Gerais, e
dista 660 km da capital. A populao tem alto nvel de escolaridade, grande acesso educao
nos nveis fundamental, mdio e superior, e pequeno acesso a outros recursos de mdias como
cinema, videolocadoras, teatro, internet.
Em sntese, o estudo de caso Museu gua Vermelha apresenta as seguintes caractersticas: o
Museu gua Vermelha de arqueologia regional foi planejado, concebido e implantado na
cidade de Ouroeste entre 2000 e 2003, tendo sido inaugurado no dia 2 de setembro de 2003.
Foi idealizado a partir das pesquisas arqueolgicas ocorridas em 1997-8 e 2002 e seguiu o
protocolo da moderna museologia quanto gesto patrimonial e processo curatorial. Teve seu
projeto museolgico-institucional (2000-1) e programa arquitetnico (2001) elaborados por
uma museloga, que tambm coordenou todo o processo de implantao do mesmo, sempre
apoiada por dois arquelogos. O edifcio foi projetado
4
e construdo em 2002. O projeto
museolgico-institucional foi detalhado em subprojetos e executado por um grupo de
profissionais que constituiu a Equipe de Gesto Museolgica EGM. O cotidiano do museu,
a partir de maro de 2003, ficou a cargo da Equipe Local EL, pessoas indicadas pela
Prefeitura Municipal de Ouroeste para essa finalidade. Esclareo que grande parte dos
trabalhos ocorreu em So Paulo, principalmente aqueles relativos a planejamento, concepo
e produo, seja do Museu, seja da exposio e da ao educativa. O perodo de tempo em

4
Projeto da arquiteta Cssia Regina Carvalho de Magaldi.
21
que o processo transcorreu pequeno 2000 a 2003 , sendo que os trabalhos da EGM
tiveram seu ritmo intensificado entre maio de 2002 e setembro de 2003. Aps a abertura
pblica do museu, a EGM dissolveu-se e a responsabilidade dos trabalhos passou para a EL,
sendo que a Coordenao Museolgica se manteve (at dezembro de 2003) e intensificou e
desdobrou o treinamento/capacitao j iniciado com a Equipe Local. Desde o incio dos
trabalhos pude registrar em detalhes todas as etapas de idealizao e produo do Museu
gua Vermelha e da exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria. Assim sendo, destaco que a
recepo da exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria foi pesquisada no confronto com os
dados de produo no s da exposio arqueolgica em questo, mas de um museu de
arqueologia brasileira como espao produtor do discurso que gerou o discurso expositivo. O
ponto inicial do projeto foi a pesquisa em arqueologia (campo e laboratrio). Isto
compreendeu, ento, um processo integrado de pesquisa cientfica em arqueologia brasileira,
a concepo e produo de uma instituio de preservao e comunicao cientfica e de uma
exposio, sua veiculao sociedade e as formas de consumo cultural dessa exposio que
se manifestaram empiricamente.
importante dizer que pesquisa de recepo de exposies existe em todo o mundo h 30
anos, nos moldes de "avaliao". No Brasil temos alguns trabalhos acadmicos realizados e
vrias pesquisas sendo feitas diretamente por museus. A contribuio desta pesquisa consiste
no aprofundamento do enfoque comunicacional. Nesse sentido, sua contribuio atuar em
trs perspectivas: primeira, levantar na literatura museolgica os momentos e formas de
aproximao entre museologia e rea de comunicao; segunda, ampliar no meio
museolgico as discusses sobre a participao do sujeito no processo comunicacional em
museu; terceira, propor um modelo terico-metodolgico que amplie as discusses sobre
inteno e resultado, inteno dos idealizadores e realizadores de exposies e aes
educativas em confronto com as formas de interao levantadas por meio de pesquisa
22
emprica junto ao pblico visitante. Esta ltima perspectiva colabora com a transformao da
realidade museolgica, com seu refinamento profissional e, sobretudo, com a transformao
do papel do museu a partir da participao do pblico.


2.2 Objetivos e hipteses

entendido, desde o advento do Darwinismo, que toda exposio deva ser contextualizada.
No sculo XIX o museu foi o cenrio da mudana de postura cientfica. De uma cincia
positivista descritiva passou-se a uma cincia racionalista-contextualizadora, explicativa,
discursiva e argumentativa. As exposies deixaram de ser catlogos classificatrios e
taxonmicos e passaram a abrigar exposies cujos objetos estavam contextualizados uma
explicao da realidade. Isso foi um avano cientfico e expogrfico. Esse avano para a
inteligibilidade das exposies voltadas ao grande pblico exigiu que alm do
desenvolvimento cientfico ocorresse o reconhecimento do museu como canal de
comunicao. Essa evoluo possibilitou ainda uma mudana na concepo de pblico: de
passivo passou a ativo e, finalmente, criativo; isto porque foi possvel ao pblico mudar a sua
atitude de contemplao para um comportamento mental ativo e, por fim, a uma atitude de
(re)criador do discurso museolgico. De fato, o entendimento do museu e das exposies
como processos de comunicao vem sendo amadurecido e acredito que esse entendimento
deva dar um salto qualitativo de maneira a conscientizar essas instituies e seus
profissionais quanto a modelos de comunicao, considerando que existem vrios e que a
escolha de um consiste em posies to polticas quanto acadmicas.
Se uma exposio no somente transmite informao, qual o alcance de suas
potencialidades comunicacionais? Qual o papel de comunicador do museu? E qual a
23
participao do pblico de museu? Como integrar organicamente o processo e a recepo sem
cair em solues paliativas limitadoras da participao dos sujeitos do museu?
O museu formula e comunica sentidos a partir do seu acervo. Os processos de elaborao de
exposies em museu devem levar em conta que a aproximao entre exposio e pblico
deve se dar tendo o pblico como referncia (VOLKERT, 1996; GARCIA BLANCO, 1999).
Hooper-Greenhill corrobora com esta posio (2001f, [p. 6]):
A fim de construir um relacionamento mais efetivo com os visitantes, os
valores tradicionais do museu precisaro mudar; o foco tradicional na percia
da curadoria e o cuidado das colees, com uma limitadssima ateno aos
visitantes, precisar ser reconsiderada. Erudio e colees naturalmente so
essenciais, mas tornam-se meios para um fim, e o fim aquele de possibilitar
aos visitantes apreciar e aprender com o museu de uma maneira
contempornea, em vez de maneira do sculo dezenove. Focando-nos no
desenvolvimento do museu como um ambiente de aprendizagem
contemporneo, a maior parte dos valores de senso comum tradicional do
museu precisar ser discutida e modificada. Nem a menor parte destes
valores representa o uso do educador especialista em museu.
Considerando esse posicionamento, o que proponho nesta tese que tanto os temas e assuntos
escolhidos para ser musealizados
5
quanto a elaborao do discurso expositivo se dem a partir
do cotidiano dos receptores. Contextualizar os objetos museolgicos alcana sentido se, ao
mesmo tempo, contextualizamos o tema e o assunto diante do cotidiano das pessoas. No
basta expor contextualizando a partir da origem e trajetria do artefato, e sim expor fazendo
com que se estabeleam vnculos entre culturas, entre grupos e entre pessoas de culturas
diferentes, e isto s se d na comunicao de sentidos. Acredito que somente estabelecendo
vnculos que conseguiremos estabelecer uma relao dialgica entre exposio e grupos
culturais e o receptor. No meu entender, e ao contrrio do que se afirma que o consumo de
museu uma das prticas culturais mais dependentes de um capital cultural elevado

5
Transformados em exposies, uma vez que todas as outras aes do processo j se concretizaram.
24
(BOURDIEU, 2003; SAFA, 1993) , podem existir outras interpretaes possveis sobre o
uso de museus por diversas classes sociais, ou seja, o capital cultural no a nica
interpretao possvel, academicamente falando, e tampouco a nica possibilidade de
apropriao por parte do pblico no informado sobre as questes acadmicas, neste caso a
arqueologia.
No fcil criar um museu e implantar uma poltica de comunicao, mas o mais difcil
entender o rico encontro que se d entre essa instituio e seu pblico, levantar e analisar as
mltiplas formas s vezes ricas interpretaes, s vezes negociaes e outras vezes conflitos
de interao entre o pblico e a instituio. Parece fcil para alguns conceber e montar uma
exposio, mas elaborar um discurso expositivo que estabelea uma relao dialgica com o
pblico no . Difcil , tambm, elaborar o discurso expositivo, e nesta elaborao prever e
deixar espao para que o pblico (re)elabore o seu prprio discurso, e ao mesmo tempo
(re)elabore as suas significaes.
Dos museus como "meios s mediaes" (deslocamento de foco) significa que o cotidiano do
pblico o enfoque contemporneo a ser enfrentado por essa instituio. As pessoas vo ao
museu e tm contato com conhecimentos, significados e valores. Isso tudo posto por elas
mesmas em confronto com os conhecimentos, significados e valores que elas j tm. Muitas
vezes elas modificam o que j sabem, entendem e sentem, e outras no, pelo contrrio,
confirmam. E outras vezes as pessoas rechaam o que viram. E outras vezes o confronto se
processa durante muito tempo, at mesmo durante suas vidas. A recepo um processo
mediado pelo cotidiano dessas pessoas, e quando elas chegam ao museu esse processo j se
iniciou. Isso comunicao e isso participar da dinmica cultural, visto que a recepo um
processo individual mas compartilhado socialmente. O processo de (re)significao parte do
indivduo-sujeito e se torna efetivamente apropriado quando gera outra significao que
compartilhada no e com o contexto social a significao circula no contexto cultural.
25
Isso posto, apresento os objetivos desta pesquisa de doutorado:
Objetivo Geral
Analisar as formas de apropriao de exposies antropolgicas pelo pblico de museu.
Espero desvelar como o pblico estabelece vnculos com culturas pr-coloniais, isto , como
estabelece vnculos pontos de reconhecimento entre seu cotidiano e o cotidiano de
populaes pr-coloniais.
Objetivos Especficos
1- Entender as formas de uso de um museu por meio de uma exposio museolgica e de sua
ao educativa.
2- Suscitar os pontos de reconhecimento e identificao entre o pblico e as culturas
apresentadas e refletir sobre eles.
3- Desvelar como o pblico reelabora o discurso expositivo.
Em busca do alcance dos objetivos tenho duas hipteses de trabalho:
- Independentemente de seu capital cultural, o pblico faz um uso de exposies a partir
de seu cotidiano. Isto equivaleria a dizer que a antropologia compreendida pelo pblico a
partir dos referenciais de seu cotidiano. Distanciar as exposies antropolgicas desse
cotidiano distanciar as pessoas das discusses antropolgicas, distncia que consiste em
dissonncia cognitiva, fato que prejudica qualquer processo de comunicao da antropologia e
da arqueologia.
- As exposies antropolgicas tm seus discursos elaborados com base em uma
concepo popular, aqui entendida como expresso de viso de mundo, quando seus discursos
so concebidos como um jogo de espelho: eu me vejo no outro. Essa uma relao
constitutiva cujos elementos so as populaes apresentadas, o pblico e ocultamente mas
no menos importante o profissional de museu. Acredito que assim o emissor e o receptor
26
esto liberados da posio limitada de (re)codificador e decodificador e passam a atuar na
construo e negociao do significado da mensagem.


2.3 Sntese da metodologia adotada

Para o desenvolvimento desta pesquisa adotei alguns procedimentos metodolgicos.
Para traar o "estado da arte" dos estudos acadmicos de recepo de exposies e ao
educativa no Brasil realizei um levantamento junto a profissionais da rea museolgica para
compor um Quadro. Recorri ao Comit Brasileiro do Conselho Internacional de Museus
ICOM Brasil , que em 2003 retransmitiu aos associados brasileiros ligados internet uma
mensagem eletrnica divulgando o levantamento que eu realizava. Por outro lado, obtive da
museloga Cristina Bruno um levantamento que ela realiza periodicamente de monografias,
dissertaes e teses no Brasil. Desse levantamento foram selecionadas as pesquisas que
atendiam aos propsitos do Quadro. Posteriormente recebi outras indicaes e comparei os
dados levantados com outros levantamentos como os realizados por Studart, Almeida e
Valente (2003, p. 149-153), Kptcke (2003, p. 66-67) e Cazelli, Marandino e Studart (2003,
p. 95-96).
Para discutir exposio e ao educativa como linguagens condensadas e engenhosas, recorri
a experincias museolgicas anteriores e atuais. Adoto h algum tempo como procedimento
regular registrar em um "caderno de campo" discusses e manifestaes de profissionais
durante projetos expositivos, e outras falas e atitudes do cotidiano de trabalho em museu
relacionadas expografia e educao. Algumas das experincias podero ser citadas, como as
exposies Plumria Indgena Brasileira (1996), Gasbol e os Antigos Habitantes do Sul do
Estado de So Paulo (2000), Brasil 50 Mil Anos Uma Viagem ao Passado Pr-Colonial
27
(2001), Formas de Humanidade (1995), Herbert Baldus Cientista Humanista (2000) (todas
no contexto do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo
MAE/USP), e Um Dia na Vida (parceria em andamento entre o MAE/USP e o Instituto de
Cincias Biomdicas ICB/USP). Os dados registrados sero usados para situar a discusso
no contexto real.
Para a pesquisa de recepo elaborei um multimtodo com o objetivo de abarcar todas as
etapas vistas integradamente do processo de comunicao. Foi pensado para associar
pesquisa qualitativa quantitativa, etnografia pesquisa participante, observao entrevista,
e est assim estruturado:
- Quanto ao processo de produo do museu e da exposio e ao educativa:
1- coleta de dados com a Equipe de Gesto Museolgica por meio de questionrio. Foi dado
um tratamento qualitativo aos dados coletados;
2- coleta de dados com a Equipe Local por meio de observao participante. Foi dado um
tratamento qualitativo aos dados coletados.
- Quanto ao pblico e recepo do museu e da exposio:
3- coleta preliminar de dados com estudantes, antes da abertura do Museu e por meio de
questionrio. Foi dado um tratamento estatstico;
4- coleta de dados aps a visita ao museu e exposio por meio de depoimento escrito livre.
Os dados foram analisados qualitativamente.


3. Comunicao e museologia - breve panorama da aproximao

Roger Miles (1989, p. 146-148) e Hooper-Greenhill (1996, p. 55-57) so categricos em
apresentar Duncan Cameron como um dos expoentes da aproximao da rea de comunicao
28
aos museus em 1968
6
, corroborando a viso de comunicao de Cameron, E. Knez e
A.Wrigtht em 1970
7
. Esses autores abordam a cadeia emissor-meio-receptor-feedback
baseada na teoria de informao e na concepo de comunicao como transferncia ou
transmisso de informao.
Em 1973, Roland Barthes publicou "Mythologies" e o estudo "The great family of man"
realizado em 1970 sobre uma exposio fotogrfica
8
. Esse estudo, de abordagem semitica,
analisou, em seu conjunto, a escolha do tema, a diviso conceitual e a distribuio das
fotografias, e o estilo adotado para a preparao dos textos. O objetivo de Barthes foi
demonstrar como os mitos podem ser estruturados a partir de exposies (HOOPER-
GREENHILL, 1996, p. 49).
Ainda na dcada de 1970, no mbito das motivaes provocadas pela introduo de estudos
de pblico em museus, vrias instituies desenvolveram estudos em exposies. As que
foram citadas por Hooper-Greenhill se apoiaram no suporte da semitica, quais seriam:
Museum of Modern Art de Nova York, em 1978
9
; Western Australian Museum, em 1979
10
;
Natural History Museum, em 1980
11
; Louvre, em 1980
12
(idem, p. 50).
Na dcada de 1980, Davallon iniciou uma srie de estudos tericos voltados compreenso
do museu como canal de comunicao e do tipo de comunicao passvel de ser idealizada
por essa instituio. Ele tambm se apoiou na semitica (1989, p. 47-59).
Paralelamente, e em dilogo com os modelos transmissivo e/ou semitico, ocorreu um avano
no desenvolvimento dos processos de desenvolvimento de exposies. Os Estados Unidos e o

6
Os autores acima citam como marco o artigo de CAMERON, Duncan F.: A viewpoint: the museum as a
communications system and implications for museum education. Curator, v. 11, n. 1, p. 33-40, 1968.
7
KNEZ, E. I.; WRIGHT, A. G. The museum as a communications system: an assessment of Cameros
viewpoint. Curator, v. 13, n. 3, p. 204-212, 1970.
8
BARTHES, R. The great family of man. In: BARTHES, R. Mythologies. England: Paladin, 1973.
9
DUNCAN, C.; WALLACH, A. The Museum of Modern Art as late capitalist ritual: an iconographic analysis.
Marxist Perspectives, p. 28-51, winter 1978.
10
HODGE, R.; DSOUZA, W. The museum as a communicator: a semiotic analysis of Western Australian
Museum Aboriginal Gallery, Perth. Museum, v. 34, n. 4, p. 251-266, 1979.
11
ANON. Adams ancestors: Eves in-laws. Schooling and Culture, n. 8, p. 57-62, 1980.
12
DUNCAN, C.; WALLACH, A. The universal survey museum. Art History, v. 3, n. 4, p. 448-469, 1980.
29
Canad foram pioneiros na elaborao de material de apoio e treinamento para dar suporte aos
processos expositivos. Em 1969 o Natural History Museum of Los Angeles County preparou
o manual "How exhibits are developed", e em 1971 a revista Curator publicou o artigo de
Daniel B. Howell: "A network system for the planing, designing, construction, and
installation of exhibits." Em 1973 o Field Museum of Natural History preparou um
documento interno com procedimentos para planejamento de exposies e liderou uma srie
de oficinas de treinamento entre 1982 e 1987 nos Estados Unidos. O Royal Ontario Museum
publicou em 1976 o livro "Communicating with the museum visitor; Guidelines for planning"
(CURY, 1999, p. 40).
Entre as dcadas de 1980 e 1990 floresceu a idia de exposio participativa e o aprendizado
tornou-se um dos elementos crticos dos objetivos do museu e, especialmente nos Estados
Unidos, as
[...] discusses comearam a focalizar o modo como as pessoas aprendem e
relacionam-se com seu ambiente, que formas de estratgias de ensino
deveriam ser adotadas, e como conhecer as variadas inteligncias de nossos
visitantes. Em outras palavras, educao no museu como um campo de ao.
Comeamos a procurar por novas maneiras de comunicar sem ter que
escrever tudo nas paredes. Tivemos de encontrar novos vocbulos para
exposies [...] (VOLKERT, 1991, p. 47).
Consistiam em um vocbulo visual. O design de exposies se desenvolvia.
Ainda nas dcadas de 1980 e 1990 iniciou-se a discusso sobre a "museologia dos objetos" e a
"museologia das idias" como propostas antagnicas. E por que essas propostas afetaram a
viso comunicacional dos museus? Para Garca Blanco, ambas tratam do estatuto do objeto,
mas a "museologia dos objetos" como proposta est baseada na cincia positivista do sculo
XIX, enquanto
[...] a museologia das idias conceitualiza o objeto como portador de
informao, como signo significante, como suporte de significados
referenciais, todo ele em consonncia com os novos paradigmas cientficos e
30
a influncia do estruturalismo e da semiologia na anlise da interpretao e
comunicao da cultura material (GARCA BLANCO, 1999, p. 60).
J unto idia de objeto como documento surgiu a idia de objeto-signo.
Em ambas as museologias h idias e objetos. No entanto, na "museologia do objeto" o
discurso est oculto aos olhos do pblico. Trata-se de uma comunicao dada pela exposio
de objetos "sistematicamente selecionados e organizados segundo um discurso cientfico"
(GARCA BLANCO, 1999, p. 60) implcito, pois no h inteligibilidade. Essa que para mim
uma postura e no uma museologia supe que o visitante informado.
Em 1992, com a Declarao de Caracas, consolidou-se a idia de museu como meio de
comunicao e inseriu-se a idia de processo de comunicao como uma das funes
primordiais do museu: o museu "[] transmite mensagens atravs da linguagem especfica
das exposies na articulao de objetos-signos, de significados, idias e emoes,
produzindo discursos sobre a cultura, a vida e a natureza" (ARAJ O; BRUNO, 1995, p. 39).
No incio da dcada de 1990 foi sentida uma mudana substancial quanto a romper com o
modelo de transmisso de informao e quanto a pensar em uma alternativa para o modelo
semitico. Essa mudana de enfoques foi denominada como um novo modelo de
comunicao para os museus (HOOPER-GREENHILL, 1996). O que houve de novo foi o
rompimento da cadeia linear emissor-meio-receptor-feedback, propondo o meio como ponto
de contato, encontro, troca e conflito entre o emissor e o receptor. O que h de novo nesse
modelo que ele vai alm da exposio, desloca-se do ponto de vista do emissor em direo
ao receptor. Ele implanta a concepo de pblico como intrprete criador e cidado que
substitui a aceitao passiva pela argumentao e negociao.
Seria interessante fazer notar que todos esses modelos transmissivo, semitico e da
interao coexistiram e ainda coexistem nos museus de todo o mundo.
31
Para efeito de discusso, nesta pesquisa separei essas propostas em dois blocos: (1) o
semitico e (2) a relao entre o emissor e o receptor. O primeiro bloco apresentado nesta
Introduo e o segundo, referencial para esta pesquisa, ser detalhado no Captulo 2.


3.1 Semitica e semiologia no museu

A museologia sempre namorou a semitica e a semiologia, e no difcil entender o porqu.
Ambas, semitica e semiologia, "referem-se de semelhante forma teoria dos signos, e
portanto forma pela qual um estudo de signos e sistemas de signos pode explicar problemas
de significados e comunicao" (EDGAR; SEDGWICK, 2003, p. 296, destaque dos autores),
ou seja, a semitica termo mais recorrentemente usado "procura entender os processos
pelos quais eles [produtos culturais diversos] se tornam significativos e como eles so
diversamente interpretados" (idem, p. 297).
Por um lado, a semitica trata da linguagem e de seus elementos constitutivos como uma
realidade experimentada culturalmente e no predeterminada e descontextualizada. Sendo
assim, a linguagem como um sistema de signos interage com o sistema de signos do contexto
cultural.
Susan Pearce recorre semitica de Saussure para representar o processo do colecionismo no
museu. Para a autora,
[...] langue, no sentido de "linguagem", o termo convencional para a
estrutura fundamental de todos os tipos, incluindo a linguagem verbal e
outros sistemas como o dos objetos e parole, no sentido de discurso, o
termo para toda ao concreta seja em palavras ou coisas (2001, p. 16).
Meneses (1994, p. 32) exemplifica a proposta de Pearce assim:
32
[...] um museu de Antropologia [...] toma a cultura material de um grupo (no
sentido de evidncias materiais observveis) como repertrio, conjunto de
possibilidades caractersticas socialmente disponveis (langue para
Saussure); da seleciona elementos que constituiro sua coleo (atualizao
do potencial da langue, portanto, parole); a coleo, por sua vez, funciona
novamente como repertrio (langue) que ser acionado como parole na
exposio.
De fato, junto idia de objeto como documento est a idia de objeto-signo e uma concepo
de comunicao:
A conceitualizao dos objetos como um sistema de comunicao, aporte
feito desde o estruturalismo e a semiologia, permitiu investigao
arqueolgica, antropolgica e artstica explorar os objetos como
documentos, provedores de informaes sobre as sociedades s quais
pertenceram, e convert-los em signos portadores de significados, de idias.
Ao mesmo tempo permitiu refletir sobre as dificuldades de recepo das
mensagens construdas com objetos, por parte das pessoas que no
dispunham dos cdigos de valorizao cultural ou esttica de tais objetos
(GARCA BLANCO, 1999, p. 7).
Por outro lado, a semitica, como rea de conhecimento, compreende um capital terico
amplamente experimentado e utilizado pelos estudos culturais, suporte que a museologia viu
como apropriado para construir a sua prpria problemtica comunicacional.
Uma postura semitica aplicada exposio privilegia a compreenso da recepo perante os
estmulos dos objetos, visuais, sonoros e outros. Esta postura tem a inteno de compreender a
produo de sentido em uma exposio a partir de seus elementos constitutivos (e da
combinao entre eles) e de conhecer as formas como o pblico percebe os elementos
expogrficos e apreende a mensagem. Nessa postura, busca-se compreender a relao entre os
objetos, organizao do contedo, textos e legendas e uso de demais elementos expogrficos e
como produzem sentidos. Essa preocupao semitica auxilia a produo de exposies
33
pensar nas partes com relao ao todo , assim como a anlise do produto final como produtor
de sentido.
A comunicao museolgica j foi abordada em vrios textos baseados na semitica como
suporte terico. Posso citar alguns autores que trabalham nessa perspectiva. Miles (1989, p.
152) entende comunicao e avaliao na concepo de semiologia:
[...] percebe-se que seu papel [da semiologia] procurar assegurar ao
comunicador e ao pblico o acesso aos mesmos cdigos, como tambm de
os tornar disponveis para ajudar, pois, caso contrrio, os smbolos estaro
desprovidos de significado e a comunicao malograr. A avaliao
formativa tem, portanto, alguma importncia, como confirmam os estudos de
casos publicados por diversos pesquisadores, notadamente Griggs (1981
13
) e
J arrett (1986
14
). Percebe-se claramente, no entanto, que ela no pode jamais
garantir o sucesso total, pois permanece sempre a possibilidade de algumas
pessoas que, por uma ou outra razo, no colocam em aplicao o cdigo do
comunicador, confinando-se a uma m interpretao. Considerando-se a
heterogeneidade dos visitantes, esta eventualidade parece muito verossmil.
Mesmo se se pudesse melhorar sensivelmente a situao com a utilizao
dos modelos mais considerveis dentro da avaliao formativa e combinando
a variedade das comunicaes diversidade do pblico, permaneceria
sempre um "problema": que este ltimo deliberadamente d um senso
paralelo mensagem. Esperando, o comunicador pode esforar-se para
impor pela fora a leitura privilegiada, o conhecimento e a pertinncia de seu
trabalho, o que impossvel se no proceder anlise preliminar tanto como
avaliao formativa.
J ean Davallon um outro exemplo. Ele constata que uma exposio uma mdia e "um fato
semitico (ela capaz de comunicar e de significar, de produzir efeitos de sentidos)" (1989, p.
48). Para tanto, e segundo Davallon, necessrio criar uma estratgia de comunicao que
pressupe diversas operaes semiticas que entrelacem o discurso ao espao, fazendo com
que a exposio assegure uma orientao para a recepo (percurso/circuito e leitura
interpretativa) (idem, p. 56).

13
GRIGGS, S. Formative evaluation of exhibits at the british Museum. Curator, v. 24, n. 3, p. 189-201, 1981.
34
Outro exemplo: Francisca Hernndez Hernndez (1998, p. 22) entende o museu como meio
de comunicao, no qual se aplica a semitica porquanto um meio que se acerca da
significao. Para a autora:
O museu nos apresenta como um processo de comunicao e como uma
forma de linguagem significante. [...] o museu atravs de sua prpria
estrutura, se converte em um meio ou emissor da mensagem dos signos,
prprio da sintaxe. Em um segundo momento, o museu trata de oferecer-nos
uma srie de contedos bem organizados que formam a base discursiva e
semitica do mesmo; ou seja, o museu pretende comunicar-nos algo e, para
isso, serve-se da semntica, onde tm lugar as relaes entre signo e objetos.
E, por ltimo, o receptor ou pblico trata de dar sentido ao objeto,
interpretando o seu significado e aplicando-o situao cultural em que se
movimenta, prprio da pragmtica, dando-se uma relao entre os signos e o
pblico.
H alguns estudos brasileiros que se apoiaram parcialmente na postura semitica de Davallon,
como os elaborados pelos profissionais do Museu de Astronomia e Cincias Afins MAST,
Cazelli, Alves e Valente (2004, p. 378):
Na abordagem museolgica foi considerado o trabalho de Davallon (1988
15
),
que ao tratar do principal meio de comunicao dos museus, ressalta os
desafios encontrados na elaborao de exposies cientficas, partindo da
hiptese de que, nesse momento, ocorre um processo de representao, de
figurao que acompanha a passagem do discurso cientfico (a fonte) ao
discurso da divulgao (o alvo). Ele analisa o processo de representao com
base na interpretao semitica do espao no qual ocorre a divulgao,
indicando que a passagem do "texto-fonte" para o "texto-alvo" no pode ser
compreendida como uma simples traduo, mas sim como uma
transformao.
Em outro artigo do MAST, Marandino (et al.) apresenta uma exposio desse museu como
uma unidade de anlise elaborada para fazer sentido a partir da disposio de seus recursos

14
J ARRET, J . E. Learning from developmental testing of exhibits. Curartor, v. 29, n. 4, p. 296-306, 1986.
15
DAVALLON, J ean. Lexposition scientifique, espaceet ostentation. La divulgacion du savoir: thories et
pratiques smiotiques. Expo Media, v. 16, n. 3, p. 5-16, 1988.
35
expogrficos, como uma mdia, e como resultado de um processo de construo. A autora
sustenta ainda que toda exposio est estruturada em estratgias para prever as competncias
do futuro receptor (2003, p. 165-167).
H uma inteno nos estudos do MAST que no se restringe semitica: a de integrar os
processos de concepo e produo recepo. O recurso utilizado foi analisar o processo
interno pelas vias de uma postura semitica.
Na verdade, parece que alguns princpios da semitica so teis para a anlise da exposio
como produto, e principalmente para demonstrar que h em sua elaborao um pensamento
complexo de escolhas e associao de elementos com vistas participao do pblico.
Ademais, acredito que a semitica, ou semiologia, colabora para a valorizao do processo de
elaborao de exposio e para que a mesma adquira um status de linguagem elaborada.
No contexto brasileiro, uma aproximao mais intensa entre museologia e semitica foi
realizada por Maria de Lourdes Parreiras Horta em dois artigos seus: O processo de
comunicao em museus (1989) e Semitica e museu (1994).
No primeiro artigo, publicado em 1989, Horta trata da inter-relao entre memria,
comunicao e linguagem. A seguir, define qual a linguagem museolgica, fazendo um
paralelo desta com a linguagem textual e, por fim, aborda a problemtica da comunicao no
contexto do museu.
No segundo artigo, de 1994, Horta discute semiologia e semitica a partir de Ferdinand
Saussure e de Charles Sanders Peirce, e o processo semitico da cultura a partir de Umberto
Eco, e conclui apresentando em que, no seu entender, consiste o processo semitico na
musealizao.
Para alguns a semitica vista com restries. Lauro Zavala diz que, "[...] a semitica uma
ferramenta [de investigao de recepo] que somente responde a perguntas que comeam por
'Como?', e no d nenhuma resposta a perguntas comeadas por 'Por qu?'" (1998, p. 82).
36
Severas crticas so feitas por Hooper-Greenhill anlise semitica aplicada aos museus
(1996, p. 51-52), pela participao restrita do pblico no processo de interpretao, e por no
colaborarem objetivamente com o processo de desenho de exposies, uma vez que priorizam
a anlise do produto cultural final. Entretanto, a mesma pesquisadora adota o conceito de
semiologia da comunicao de Georges Mounins
16
(idem, p. 53) estudo dos sistemas de
linguagem apreendidos socialmente e compreendidos pela maioria das pessoas. A semiologia
da comunicao entende que os ndices podem ou no ser interpretados por algum. Assim,
no museu os elementos comunicacionais devem ser produzidos intencionalmente para
transmitir mensagens significativas entre os criadores e os leitores.
Para Hooper-Greenhill (1996, p. 55),
Os museus e as exibies esto saturados de ndices, mas so tambm
construdos atravs de um conjunto de signos e sinais, que na terminologia
de Mounin significam que eles carregam mensagens intencionais. Creio que
poderamos legitimamente alegar que as exibies em museus e cartazes, por
exemplo, operam dentro de um sistema de comunicao que pode ser
aprendido. Existe certamente um argumento a ser preparado sobre quem tem
acesso a tal aprendizado social, e quo efetivo este aprendizado social, mas
no momento desejo deixar isso de lado. Se aceitarmos a considerao de
Mounin sobre a semiologia da comunicao, e se pudermos para o momento
aceitar que as prticas de comunicao dos museus caem dentro de um
sistema comunicativo que pode ser socialmente aprendido, ento podemos
continuar a dizer que todos os atos comunicativos nos museus consistiro de:
primeiro, signos e sinais, que carregam mensagens intencionais: e segundo,
ndices significativos, que podem ou no se tornar importantes atravs de um
processo de interpretao.
Hernndez Hernndez (2001, p. 205) concorda com Hooper-Greenhill que a inteno dos
profissionais deva estar claramente expressa na exposio para que haja comunicao:
Opinamos que o xito de uma exposio est em ter muito claro o que o
que queremos comunicar. Deve haver uma mensagem geral, suporte de toda

16
MOUNIN, G. Semiotics praxis: studies in pertinence and in the means and expression of communication.
New York; London: Plenum Press, 1985.
37
comunicao. Para transmitir tal mensagem se utilizam signos, considerados
como veculos atravs dos quais se realiza a dita comunicao, entre os que
podemos citar os objetos, os textos, as fotografias, as maquetes, o espao da
exposio e a iluminao.
Em sntese, de acordo com a semiologia da comunicao h sempre duas leituras possveis em
um processo comunicacional, que interagem entre si: uma objetiva e outra subjetiva. As duas
concomitantemente consistem na experincia nica que a visita a uma exposio.
Nessa circunstncia, a museologia tem na semitica ou mesmo na semiologia da comunicao
um referencial orientador adotado por alguns, para pensar, sobretudo, no processo de
produo de exposies e na exposio museolgica como produto final e como linguagem
estruturada e carregada de intenes institucionais. No quero aqui defender ou rechaar essas
posturas tericas, mas tenho que destacar que, por um vis, essa postura aplicvel por
aqueles que teorizam sobre processos de produo, refletem sobre o impacto dos recursos
expogrficos no pblico e se interessam por descries sobre o comportamento do pblico,
como Eliseo Veron e Martine Levasseur na conhecida obra "Ehtnographie de lexposition"
(1991). Para esses autores, um estudo sobre o comportamento do pblico envolve a anlise da
exposio, das propriedades e do projeto dos idealizadores, o que indica uma gramtica de
produo, e as leituras dos visitantes, o que envolve uma gramtica de reconhecimento (idem,
p. 43). Por outro vis, essa postura limitada, pois no avana na complexidade da relao do
pblico com a exposio e tampouco colabora para com uma teoria compreensiva da recepo
de museu. Creio, inclusive, que a semitica em museus, apresentada aqui de uma forma
simplificada, um tema difcil e polmico e deveria ser analisado em profundidade em outra
pesquisa. Por acreditar que h controvrsias com relao a esta questo pensar no museu
luz da semitica Meneses considera que a "[] digresso seria longa e espinhosa, em razo
do terreno movedio e lacunoso []" (1994, p. 37).
38
Quero, no entanto, destacar que a semitica (e mesmo a semiologia comunicacional) pensa na
recepo do ponto de vista da produo, ou seja, dos parmetros definidos pelo emissor,
quando o que proponho nesta pesquisa de doutorado pensar na comunicao privilegiando o
plo receptor, ou ainda, pensar no processo de comunicao de forma processual e integrada,
mas a partir da recepo. Esse modelo pressupe que h uma forma particular de interao
entre o emissor e o receptor. O modelo da interao, conforme proposto por Martn-Barbero,
desloca a ateno do meio para as mediaes e, conseqentemente, as reflexes em
comunicao da semitica para as relaes interativas que se do no e fora do museu entre
sujeitos, interaes essas mediadas pelo cotidiano do pblico.
CAPTULO 1
OS SUJEITOS DO MUSEU

"Os dados e as decises so trabalhados concomitantemente, num
permanente processo de construo e avaliao. No processo, todos so
participantes ativos, ao construir e ao avaliar: alunos, pais, professores e
monitores. O autor, mesmo que mantendo-se 'distante' para manter a
objetividade, coloca a sua experincia e como participante ativo do processo
de pesquisa e de desenvolvimento do projeto."
Ivo Leite Filho


Podemos dizer que a comunicao museolgica s se efetiva quando o discurso do museu
incorporado pelo visitante e integrado ao seu cotidiano em forma de um novo discurso. O
pblico de museu se apropria do discurso museolgico, (re)elabora-o, e ento cria e difunde
um novo discurso e o processo recomea, sendo que esse novo discurso ser apropriado por
outros e a histria se repete. mais que um processo, uma dinmica, e so vrios os sujeitos
que participam dela. O pblico um dos vrios sujeitos do museu. Na outra ponta est o
criador do objeto que no museu adquiriu um status museolgico ao ser inserido em um
novo universo simblico e seus usurios. No museu esto os sujeitos promotores da
musealizao o pesquisador, o documentalista, o conservador, o muselogo e o educador,
dentre outros que compem os recursos humanos da instituio. So sujeitos todos aqueles
profissionais de museu que atuam coletando, conservando, documentando, estudando e
comunicando, que participam ativamente da construo dos mltiplos e s vezes
fragmentrios sentidos que so atribudos consciente e sucessivamente no decorrer da
trajetria museolgica do objeto. Esses atores participam tambm da construo do discurso
museolgico que alimenta os discursos comunicacionais.
40
O pblico, o autor e o usurio do objeto e o profissional de museu, todos so sujeitos, e muitas
vezes esses sujeitos esto distantes entre si geogrfica ou culturalmente; existem no presente
ou existiram no passado e nem sempre se encontram, pois nem sempre esto fisicamente
presentes no museu, mas todos so sujeitos porque participam da (re)significao do objeto
patrimonial e da circulao da significao (CURY, 2004b, [p. 4]).
Deslocar as atenes para a recepo quer dizer, para o pblico fez deslocar igualmente os
nossos olhares para todos os sujeitos do processo de comunicao. Muito embora o desvelar
do pblico como sujeito seja de vital importncia para a compreenso contempornea da
comunicao museolgica, considero vital tambm atribuir ao profissional de museu a mesma
considerao. Entendo que a simetria de papis deva ser observada para que no se construa
uma imagem para um em detrimento do outro. O museu espao de inmeros sujeitos, do
passado e do presente, daqui e de outros lugares, de culturas diferentes, com o mesmo ponto
de vista ou com divergentes e diferentes posies. Ao admitir que h um sujeito, muitos
outros aparecem. Um sujeito se faz na relao com o outro, nos fazemos sujeitos na interao
com outro sujeito, isto porque a comunicao provoca o estabelecimento de vnculos e os
vnculos s so possveis com a comunicao de sentidos. Melhor dizendo, no somos
sujeitos sozinhos e no (re)significamos sozinhos, ns (re)significamos com outros, uma
atuao mtua e compartilhada entre o pblico e o museu.
Participamos criador, produtor, usurio, pblico, profissionais do processo de
comunicao museolgica em diferentes posies, e estas posies definem como nos
fazemos como sujeitos.




41
1.1 O pblico como sujeito

Ao pblico foi reservado o papel de escritor porque ele participa como criador do discurso
museolgico. Criar e escrever suplanta o papel que lhe foi atribudo por muito tempo de
leitor-decodificador, pois ao ler ele interpreta e ao interpretar ele recria. Com referncia a isso,
Cury (2003c, p. 49-50) fala sobre a sua experincia como coordenadora de exposies:
A exposio foi pensada para exigir algo do pblico: este deveria ser
constantemente desafiado, convidado a dela participar efetivamente. Nunca
vislumbramos uma exposio na qual as pessoas recebessem a informao
passivamente ou fossem colocadas diante de um objeto e no
compreendessem a sua importncia dentro de seu contexto cultural e social.
Tnhamos a certeza de almejar uma exposio em que o pblico tivesse,
alm de uma participao ativa, uma qualidade participativa numa dimenso
cognitiva.
A exposio e o discurso expositivo estariam sendo organizados de modo a
ser possvel, ao pblico, a leitura daquilo que estava sendo exposto e que, ao
final da visitao, ele tivesse um conjunto de informaes articuladas a
respeito do passado pr-colonial.
Qualidade participativa numa dimenso cognitiva significa ter o pblico
como leitor, e a exposio, como um texto legvel, pelo qual o pblico, em
sua visita, pudesse ter a compreenso do todo [].
Queramos tambm que o pblico, aps sua participao como leitor,
pudesse ter uma participao criativa, com o intuito de poder apropriar-se da
Exposio e perceber as conexes possveis [pensadas como tal]. O projeto
museolgico apontou para a possibilidade de conexes entre todos os
mdulos [conceituais]. A partir da leitura a respeito do que estava sendo
exposto, o pblico faria as conexes, recriando o discurso expositivo. Com
essa participao criativa, o visitante deixaria de atuar como leitor e passaria
a ser autor da exposio e escritor do discurso expositivo.
Frayze-Pereira reala que a leitura que concretiza uma obra como tal e que aproxima dois
plos o emissor e o receptor e dois universos distintos. "Nesse sentido, importa conhecer a
viso do espectador com relao a uma exposio pblica de 'arte de loucos' [objeto de estudo
42
do pesquisador], escutar a fala do silencioso sobre o silenciado e aguardar o que a partir da
poder ser pensado" (1987: 7). O autor destaca que no ato da leitura h recriao (idem, 12).
Sendo assim, podemos dizer que h trs participaes unidas entre si: a leitura, a interpretao
e a recriao. So trs aes distintas que ocorrem sucessivamente e so indissociveis: no
h leitura sem interpretao (do contrrio, no houve leitura de fato) e no h interpretao
sem leitura (que o que possibilita a interpretao) e a interpretao em si recriao.
Fazemos aqui um jogo de idias entre leitura, interpretao e criao para reafirmar o que foi
dito por Ferrari: "Saber ler hoje no implica em decodificar palavras. Saber ler hoje produzir
sentido. Este um processo que se aprende, mas principalmente, que tem que ser exercido
com esprito crtico" (1999:, Resumo). Ferrari amplia o jogo de idias: une leitura e
interpretao a (re)significao. Essas aes so indissociveis na recepo realizada por
indivduos-sujeitos.
Para Frayze-Pereira, o pblico-intrprete interroga de modo a obter de uma obra a resposta
mais reveladora para ele, o pblico. Entende que uma obra tem em si a potencialidade de
suscitar significados novos, em vez de conter em si mltiplos significados que precisam ser
decifrados e desvendados pelo espectador (1987, p. 209). Para o autor, "[...] a leitura de uma
obra trabalho e no deciframento, [...] instaurao do sentido e no mero desvendamento
de um significado que se cr j depositado em si mesmo na obra [...]" (idem, p. 213).
Hooper-Greenhill (2001b, [p.9]), clebre pesquisadora em museologia, defende que "Dentro
dos museus que genuinamente consideram e se programam para a experincia dos visitantes,
o conceito de construo de significados tornou-se rapidamente influente e existe mais sobre o
entendimento de que a significao no fixa ou singular, mas fluida e plural."
Valente d nfase figura do visitante ao "penetrar a relao visitante/museu, a partir dos
significados e representaes que nela se processam [...]". De fato, so relaes de produo e
troca de significaes que se processam dinamicamente entre inmeros sujeitos. "A tendncia
43
interpretativa est centrada na busca dos significados e significaes das aes sociais que
esto na trama das relaes" (1995, p. 109). "A importncia da investigao [de recepo],
portanto, reside na captao dos diversos significados atribudos exposio pelos visitantes"
(idem, p. 125).
O pblico ativo em interao com a exposio que lhe d forma e contedo definitivo, isto
porque o pblico parte integrante da exposio (GARCA BLANCO, 1999, p. 7).
A antropologia e a sociologia trouxeram para os museus a noo de pblico visitante como
sujeito, quando o profissional de museu recorreu a essas reas para substituir a postura
behaviorista dominante nos processos educacionais, expositivos e, conseqentemente,
avaliativos. Para Hooper-Greenhill, a substituio seria inevitvel pois o behaviorismo tem
sua raiz na observao das reaes de animais e coisas enquanto a antropologia e a sociologia
tm suas razes na observao de homens (1996, p. 81-82).
Hoje sabemos que o pblico sujeito da construo de seus conhecimentos inclusive em
museus , e portanto, de sua prpria aprendizagem dentro e fora dessa instituio. Para isso,
as situaes educativas so voltadas aprendizagem e esta se d com a experincia do pblico
que, pelas suas qualidades, uma experincia esttica. Segundo Dewey, uma experincia de
qualidade completa e consciente, integrada e delimitada, ntegra de maneira a alcanar a
consumao. "Tal experincia um todo e traz consigo sua prpria qualidade
individualizadora e sua auto-suficincia" (DEWEY, 1990, p. 247), e que atenda aos princpios
de continuidade e interao propostos pelo filsofo, ou seja, que a experincia educativa ou
expositiva em museu esteja "conectada com as suas [do pblico] experincias anteriores e que
influencie positivamente suas experincias futuras" (apud ANSBACHER, 1998, p. 44).
Tratar a visita ao museu como uma experincia abre muitos horizontes e descobertas quanto
ao papel do pblico na instituio museal, de acordo com Eilean Hooper-Greenhill (2001b, p.
8):
44
Dentro dos museus, uma vez reconhecida a importncia da experincia do
visitante, perguntas comeam a ser feitas sobre o que eles aprenderam. As
respostas so freqentemente surpreendentes, e muitas vezes tm muito
pouco a ver com a informao de aprendizado. As exibies so produzidas
para a comunicao de declaraes cheias de significado visual e textual,
mas no existe garantia de que o significado pretendido ser alcanado. Os
visitantes das exposies em museus respondem de diversas formas. Eles
podem ou no perceber os significados pretendidos, e percebendo-os, podem
ou no concordar com eles, ach-los interessantes, ou prestar ateno a eles.
"Os visitantes usam suas prprias estratgias de interpretao para obter o sentido das
exposies que encontram durante suas visitas a museus" (HOOPER-GREENHILL, 2001f,
[p. 3]). Essas estratgias interpretativas so montadas pelo pblico a partir de seu prprio
repertrio de conhecimentos, vivncias e valores. Em interao com a exposio, o pblico
mobiliza de sua experincia vivencial os aspectos para sua interpretao. Um dos ingredientes
para a interpretao a imaginao do pblico que resulta do envolvimento emocional do
visitante com a exposio, mediada pela sua biografia. Seguindo esse raciocnio, fica fcil
entender que a partir de seu mapa cognitivo, a ao do pblico circula naturalmente entre a
aceitao e a rejeio de um discurso. E no podemos negar que rejeitar ao de um sujeito
tanto quanto aceitar.
No entanto, o pblico como sujeito plural e criativo porque no est amarrado em aspectos
interpretativos fechados , e criativo porque, quando em interao com o museu, aciona o
seu repertrio vivencial e cria, na acepo de HooperGreenhill:
Os processos de interpretao dos visitantes no so singulares, mas
mltiplos, e procedem de uma srie de pontos iniciais. [...] O significado
produzido pelos visitantes dos museus a partir de seus prprios pontos de
vista, usando quaisquer habilidades e conhecimentos que possam ter, de
conformidade com o contingente de exigncias do momento, e em resposta
experincia oferecida pelo museu (HOOPER-GREENHILL, 2001f, [p. 3]).
45
Nessa linha de pensamento, Silverstone cr que "o significado de um objeto continua no
trabalho imaginativo do pblico que traz isso consigo em sua prpria agenda, experincia e
sentimentos" (1994, p. 164). No processo de musealizao os objetos so retirados do circuito
comercial e so inseridos em um novo universo simblico, sofrendo diversas aes de
significao por diversos especialistas de museu, principalmente do investigador, profissional
que estuda as colees, e do muselogo e do educador, profissionais que formulam os
discursos expositivo e educativo ou o discurso comunicacional. Cada um em sua posio
agrega significado ao patrimnio cultural musealizado, e por isso so curadores. Essa ao
curatorial prossegue no processo de comunicao, pois "[] o sentido de um objeto
significativamente dependente de um trabalho 'curatorial' do visitante, no qual os objetos so
reinscritos na cultura pessoal da memria e da experincia" (SILVERSTONE, 1994, p. 165).
Assim, o pblico curador tambm. Somos todos curadores em diferentes posies:
pesquisador, muselogo, educador, pblico. Nosso trabalho, inclusive o do pblico,
aprender a ser curador, aprender a construir significados desde uma lgica inferencial.
Hooper-Greenhill (2001f, [p. 6]) tambm v o pblico como curador em face de uma
experincia que lhe oferecida. Ela indaga sobre qual seria o desempenho dos visitantes na
comunicao museolgia, e ela mesma responde:
Espera-se que entrem completamente nos processos de aprendizagem
projetados [pelo museu] para captar e acionar os estilos de aprendizagem
preferidos [dos visitantes], que encorajem as ligaes a conhecimentos
anteriores, que encorajem a personalizao de sua visita e sua resposta. Eles
so encorajados a atuar como co-curadores do processo de aprendizagem e
freqentemente no de exposio tambm.
Considerando que a interpretao e a (re)significao de uma exposio envolve o uso do
espao, Cristina Freire destacou a ao espacial do pblico-sujeito em sua pesquisa. "Tal
anlise revelou que a recepo das obras remete relao percepo/espao e implica
46
respostas afetivas que configuram uma maneira de olhar particular" (1990, Resumo). A
seguir, a pesquisadora reconhece:
[...] a anlise, fundamentada na Fenomenologia, recorta nas falas dos sujeitos
entrevistados [o pblico] temas propriamente perceptuais, ligados ao olhar-
as-obras-na-exposio, sempre com vistas apreenso do sentido desse olhar
e das vises singulares resultantes. Ou seja, trata-se de uma anlise que visa
apreender o geral sem abrir mo das perspectivas particulares nasadas [sic]
no interior da experincia sensvel (idem, p. 38).
Cristina Freire, na pesquisa de recepo que desenvolveu, utilizou-se da anlise temtica que
coloca o pblico como sujeito da pesquisa sobre a dinmica que se estabelece entre a obra, o
observador e o local onde a obra est exposta (idem, p. 53) e conclui que "h uma relao de
co-existncia entre o espao ocupado pelo trabalho e o espao do espectador" (idem, p. 61).
Essa relao provocada pela exposio, mas definida pelo pblico que percebe dois espaos,
o dele e o do objeto, ou um nico, o do objeto pelo qual sente-se rodeado.
Para Veron e Levasseur (1991, p. 40), uma exposio a espacializao de objetos e seus
significados, espao que o visitante reconhecer por meio de um percurso prprio para o
reconhecimento do que est exposto em termos de objetos e idias organizados espacialmente.
Os autores sugerem: "Do ponto de vista do reconhecimento, o indivduo visitante proceder
por decomposio e recomposio da rede que a exposio: ele ir, poder-se- dizer, abrir o
caminho para si mesmo. Deveramos ento observar os comportamentos de visita." Eu
completaria dizendo que deveramos observar o comportamento do pblico na tica de sua
subjetividade ao se apropriar do espao fsico, conceitual e objetual.
A abordagem espacial de Freire e de Veron e Levasseur assemelha-se, em grande medida, s
convices de Garca Blanco (1999, p. 62):
Quem sabe, o aspecto mais relevante e o mais significativo deste tipo de
exposio [que tem o pblico como referncia] a ruptura entre o espao
expositivo e o circuito, criando-se uma nova dimenso espacial, a do espao
47
imaginrio materializado e representado ficticiamente, dentro do qual o
visitante o ator principal.
Quanto interao pblico e espao expositivo, Bagnall (2003, p. 88) estudou a relao do
pblico com um stio patrimonial. O estudo desenvolveu-se a partir das formas como o
visitante associava o caminhar no espao patrimonial s suas biografias e conhecimentos
sobre o stio e chegou a algumas reflexes:
Em particular, os visitantes exigiram que os lugares gerassem
emocionalmente respostas autnticas. Eles exigiram uma certeza factual que
pudesse ser empregada como um meio, como uma forma de capital cultural.
Entretanto, foi um capital cultural mais fluido, e mais relacionado com as
vidas cotidianas e histrias de vida dos visitantes do que Bourdieu (1984
17
)
poderia admitir.
Bagnall joga com a idia de autenticidade. Usa-a ao referir-se autenticidade do bem
patrimonial e autenticidade do ato de interpretar o patrimnio. O autntico ato interpretativo
legitimado pelo pblico, respeitando-se as biografias individual e social. uma autntica
(re)significao.
A capacidade fsica de uma exposio apropriada pelo pblico e possibilita que ele
interprete de maneira complexa e diversa com relao a outros visitantes. "Ainda, [] que o
relacionamento entre visitantes e os lugares [exposies ou stios patrimoniais] baseia-se tanto
na emoo e imaginao quanto na cognio" (BAGNALL, 2003, p. 87).
Caminhar pela exposio apropriar-se do espao e do tempo. Ao apropriar-se do espao o
pblico cria uma trajetria (circuito) prpria, e a apropriao do tempo se manifesta no ritmo
de visitao. As formas de apropriao desses dois elementos so de livre-arbtrio do pblico.
Esses dois elementos so constitutivos da exposio e da interpretao e essenciais para a
narrativa discursivo-expositiva apresentada ao pblico para discusso. Apropriando-se do
espao e do tempo, o pblico apropria-se da narrativa expositiva e a reelabora:
48
Depois de uma visita a um museu, os visitantes reconstroem a experincia de
forma narrativa. Este fenmeno inevitvel, porque os visitantes de museu
chegam sempre com expectativas especficas e tm experincias especficas
(relacionadas ou no a museus). Os visitantes demonstram reaes
especficas ao ttulo da exibio, ao lugar fsico, entrada e arquitetura do
prdio do museu. Eles decidem como conduzir a visita (sozinhos ou com
outros, fazendo paradas a fim de contemplar objetos especficos) e usam ou
ignoram os elementos paralelos oferecidos (visitas com guia, projees
audiovisuais). Finalmente, chega uma hora em que os visitantes reconstroem
para si mesmos a experincia museolgica (ZAVALA, 1998, p. 83).
Seguindo o raciocnio de Zavala, as expectativas, experincias e reaes do visitante so
constitutivas da exposio. O pblico, sujeito ativo em interao com a exposio, que lhe
d forma e contedo definitivo, isto porque parte integrante da exposio (GARCA
BLANCO, 1999, p. 7).
O receptor sujeito ao fazer a sua leitura interpretativa, ao da recepo. A leitura do
pblico-sujeito feita a partir do seu contexto de vida, de seu cotidiano. Assim, a leitura do
pblico revela micro-histrias ou subtextos e consiste em mais uma verso de uma verdade
parcial. O discurso museolgico e expositivo contextualizado por ele mesmo o pblico ,
que busca uma razo inferencial a partir daquilo que lhe apresentado, e faz releituras das
tradies acionando o seu olhar contemporneo. O visitante interpreta contextualmente e sua
interpretao uma reflexo, representa avaliando ou representa criticamente. Ele usa a
linguagem para pensar. Cria e/ou alimenta polmicas quando diverge e negocia, agente de
sua aprendizagem, age subjetiva e intersubjetivamente, dialgica e polticamente porque
socializa o sentido, troca as diferenas (Zavala, [2003], p. 28-31). Esse o sujeito que
denominamos genericamente de pblico.
O pblico que no frequenta o museu, o no-visitante, sujeito tambm, isto porque ele usa
o museu. O uso se d pela participao na construo social do que seja um museu, uma

17
BOURDIEU, P. Distinction: a social critique of the judgement of taste. London: Routledge: Kegan Paul,
49
construo que se d no imaginrio desse sujeito, mas com certeza esse imaginrio d forma
social a essa instituio. O no-visitante tem essa participao e como ela se d precisa ser
investigada. Tambm poderia ser investigada a forma dada instituio por esse no-visitante
que faz parte de uma audincia museal. A ao do no-visitante de museus j vem ganhando
espao nas pesquisas de audincia de museus como por Nick Merriman (1997, p. 149-171) e
por Brian Longhurst, Gaynor Bagnall e Mike Savage (2004, p. 104-124). Para esses ltimos o
"estudo de audincias de museu pode, portanto, indicar mais que o processo de visita por si.
Levando este assunto seriamente, ns temos talvez apontado como os museus figuram na
conscincia popular do cotidiano da audincia" (2004, p. 122).
Por audincia Bagnall (2003, p. 96-97) entende o pblico regular do museu, mais o pblico
potencial, englobando o visitante e o no-visitante. Bagnall explica que o termo audincia foi
incorporado pelo campo museolgico para acompanhar as pesquisas atuais de recepo em
diversos contextos, como teatro e cinema. Ento, o visitante e o no-visitante fazem parte da
audincia e merecem ser considerados em estudos de recepo, embora de maneiras
diferenciadas.
Por conseguinte, visitar ou no visitar um museu uma escolha. Tirando-se certos
impedimentos possveis (distncia, recurso financeiro), uma escolha feita pelo sujeito. E por
que ele fez essa escolha? Esta uma questo fundamental para os profissionais de museus.
Respond-la no fcil, mas a dvida deve estar na agenda de nossas preocupaes
profissionais. Eilean Hooper-Greenhill (2001a, [p. 5]) discorre sobre alguns dos motivos
dessa escolha dos visitantes:
No entanto, representam [as subjetividades do pblico] o sentido construdo
a partir da experincia, ou a antecipao de tal sentido, que informa a
deciso de visitar um museu ou de se manter a distncia. Para muitos que
no foram estudantes bem sucedidos, a decrescente abertura educacional de
museus no atraente, e para aqueles que no se sentem confortveis com as

1984.
50
estruturas sociais formais, o estilo autoritrio das construes de museus e
espaos no oferece o passatempo relaxante que procuram. E para aqueles
cujas histrias so contadas a partir de uma perspectiva que consideram
estranha, o museu representa um espao a ser evitado ou recusado.
O no-visitante sujeito sabe, mesmo que intuitivamente, que o museu um espao seu
tambm e que seu formato deve ser revisto. Ele sujeito porque est sempre nos informando
sobre isso e precisamos estar abertos a seus anseios de cidado.


1.2 Expresses do pblico-sujeito

Dentro da audincia do museu temos infinitos sujeitos e alguns pblicos especficos que se
caracterizam pela faixa etria, dificuldades de acessibilidade, ou pela forma de participao
no processo museal. Caracterizam-se como sujeitos, mesmo integrando um grupo que no
permaneceu limitadamente como se fora uma categoria genrica, homognea e composta por
indivduos passivos e submissos caracterizao geral do grupo
18
. Eu os entendo como
sujeitos que compem um grupo e que, por isso, possuem algumas estratgias interpretativas
especficas, mesmo que atendendo a uma situao, e que reivindicam do museu estratgias de
comunicao especficas.
O sujeito coletivo, designao desta autora, engloba todos aqueles sujeitos que participam do
processo de musealizao de um museu comunitrio. Na concepo de sujeito coletivo no h
a idia de pblico interno (o profissional) e externo (o visitante), pois todos atuam igualmente
na concepo, planejamento e desenvolvimento do processo museolgico e do uma forma

18
Eliseo Veron e Martine Levasseur (1991, p. 128-129) j levantaram anteriormente esta questo: O problema
que levantamos assim comum ao bem de outras mdias: parece-nos urgente ultrapassar uma caracterizao do
alvo que se limita a conceb-la como um pblico passivo descrito em termos de categorias socioprofissionais.
Consumir uma mdia (quer se trate de uma exposio, de uma revista ou de uma emisso de televiso) uma
atividade atravs da qual o ator social negocia sua relao com a cultura e, por seu meio, a enunciao do
discurso. (destaque dos autores).
51
especial de acordo com a preferncia do coletivo ao processo curatorial
19
. Maria Clia
Santos sintetiza o processo museolgico comunitrio como ao interativa e considera o
processo museolgico como enriquecedor da dinmica do processo social. A partir da define
o "fato museal como a qualificao da cultura em um processo interativo de aes de
pesquisa, preservao e comunicao, objetivando a construo de uma nova prtica social"
(1995, p. 247).
O professor de ensino fundamental e mdio sujeito quando integrado ao processo de visita
de seus alunos desde os primeiros momentos de preparao. Kptcke, para atingir tal
finalidade, foi at a escola e aplicou uma avaliao pr-ativa entre o professor e o educador de
museu (ela mesma) e entre a escola e o museu:
Tais percepes decorrem, acreditamos, da forma de conduo dos
procedimentos metodolgicos, suficientemente flexveis para integrar, desde
o primeiro momento, da interao observador-observado, reaes, desejos e
opinies dos observados e para admitir concesses, favorecendo uma
situao participativa, compartilhada e reflexiva, em que a escuta do
observador possa atentar para informaes muitas vezes inusitadas, que
ultrapassam as questes previamente estabelecidas (KPTCKE, 2003, p. 80-
81).
Em outra situao a mesma autora estuda a relao do professor com o museu e apresenta,
organizadamente em tipologia, os comportamentos deles como solues pedaggicas criativas
a serem consideradas pelo museu. No entendimento da pesquisadora, os professores so, por
definio, os responsveis por todo o projeto e os principais mediadores entre os estudantes e
o museu (KPTKE, 1998, p. 12).

19
No caso dos museus comunitrios nem sempre o objeto retirado de seu circuito de uso, mas olhado de uma
forma particular pois observado como patrimnio de um grupo. Nesta situao seria possvel aplicar o que
Mario Chagas define como um olhar museolgico sobre as coisas materiais, ou seja [] uma atitude crtica,
questionadora capaz de um distanciamento reflexivo diante do conjunto de bens culturais e naturais (1996, p.
99).
52
Na opinio de Beatriz Freire (1992), o professor que vai ao museu com seus alunos sujeito.
Ela analisa a forma como os professores apreendem os discursos institucionais, expositivos e
educacionais, e os transformam em prticas ao visitarem o Museu de Folclore Edison
Carneiro, no Rio de J aneiro, com seus estudantes.
A escola e seus funcionrios e professores, os alunos e seus pais; a universidade (a
Universidade de So Paulo-USP); o centro de cincia (a Estao Cincia/USP), o coordenador
(LEITE FILHO, 2003) do projeto (Circuito Cincia), os monitores: indivduos-sujeitos,
sujeitos coletivos, sujeitos institucionais: cada um, ou cada parte participando como ator na
construo de uma experincia coletiva e contribuindo para que a Estao Cincia e a USP se
faam ativas diante da educao cientfica. Todos constroem a sua posio social ao se
tornarem sujeitos.
A criana e seu professor so sujeitos ao participarem de "visitas orientadas [no Museu de
Arte Contempornea da USP] em que o processo de ensino-aprendizagem em arte esteja
vinculado a momentos de brincadeiras, jogos e alegria, na busca de experincias significativas
e expressivas para o aluno e para o educador" (FRANCOIO, 2000, p. 21).
O museu vem tendo, a partir do sculo XX, uma participao crescente da criana de maneira
que essa instituio vem buscando se apoiar em teorias da cognio e da aprendizagem ao
desenhar as exposies e aes voltadas a esse pblico. A participao do pblico infantil no
museu abriu espao para a considerao da participao de famlias. Nesse caso, tambm os
museus buscaram suporte para responder a essa participao em estudos sobre
comportamento e percepo de grupos familiares (STUDART, 2000).
A crescente participao como sujeitos de portadores de deficincias visuais, auditivas, fsicas
e mentais na sociedade chegou aos museus brasileiros. Amanda Tojal (1999), ao considerar o
pblico portador de deficincias de diversas naturezas como sujeitos colocou-se como sujeito,
e juntamente com esse pblico desenvolveu uma experincia referencial. O atendimento de
53
portadores de deficincia dependeu da preparao da museloga para esse fim. A preparao
ocorreu com a interao dela com o pblico no espao do museu. A interao entre sujeitos
permitiu o atendimento desse pblico e a construo de um conhecimento museolgico a
partir da avaliao permanente do programa pioneiro "Museus e Pblico Especial" do Museu
de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, entre 1991 e 2003. Esse programa foi
sendo aprimorado, ao passo que a instituio foi se adequando nova situao que o pblico
especial fez desvelar. Se o programa foi aprimorado, o museu tambm, porque quanto mais
compreendemos qual a participao dos sujeitos no museu, maior a participao dessa
instituio na dinmica cultural e na construo de uma cidadania voltada defesa do
patrimnio cultural.
Esses so alguns exemplos que apresentei para enriquecer com dados reais os argumentos
sustentados nesta pesquisa. So alguns, e esses, bem como qualquer outra manifestao de
respeito ao pblico devem ser valorizados.


1.3. Expresses do museu e do profissional-sujeito

O profissional de museu sujeito. Barbosa, em sua pesquisa, tem esta opinio quando quer
saber: "Quem so as pessoas que fazem e pensam esse museu [Museu de Arte de So Paulo
Masp]? Como eles entendem o seu papel dentro da instituio e o papel do museu na
sociedade?" Tais perguntas viriam a colaborar para que o Masp tivesse tambm o papel de
sujeito institucional ao alcanar "[...] a compreenso do lugar que o Masp ocupa na cultura
brasileira". A autora acredita ainda que possvel "[...] traar um perfil da instituio atravs
dos indivduos que lhe do corpo" (1994, Resumo). Quanto instituio como sujeito,
Barbosa entende que o Masp e eu diria que cada museu tem um ethos prprio, pois uma
54
unidade com caractersticas prprias dentro do mundo dos museus. A instituio museolgica,
como sujeito, constri e apreende a sua "individualidade" institucional e tem conscincia dela.
Para Cristina Freire, "O museu constitui um todo que inclui sua localizao, seu edifcio, seus
arredores, sua coleo, em uma palavra seu lugar" (1995, p. 80, destaque da autora).
Vieira igualmente busca no Masp um papel de sujeito institucional em interao com o sujeito
pblico e indaga sobre isso em sua pesquisa:
H um outro vrtice de anlise em nosso trabalho e este diz respeito ao
museu. Na Mostra da Pintura Francesa no Acervo do Masp poderemos
identificar, a partir das respostas dos sujeitos [pblico espontneo], uma
proposta do museu junto ao pblico? Qual o espao que o museu colocou
como proposta de encontro entre o espectador e a obra atravs de seus
instrumentos: forma de divulgao, possibilidade fsica (ou no) de uma
relao de intimidade entre o pblico e a Mostra, formas de divulgao,
textos indicativos, existncia ou no de monitorias especializadas, etc. (1997,
p. 44).
A museloga Cristina Bruno (1984) categrica ao afirmar que o museu uma instituio
com responsabilidades especficas e prprias, propostas de trabalho, trajetria institucional
construda, aes concretas. Tambm coloca o museu (e seus profissionais) e o pblico como
sujeitos do processo de comunicao. Para tanto, promove uma avaliao museolgica
institucional aproximando inteno dos sujeitos realizadores e resultados coletados com o
sujeito-pblico. Enfim, promove um estudo da interao entre instituio e visitante.
O muselogo sujeito porque fez rever o processo de comunicao em museu ao perceber
que a proposta do processo comunicacional museolgico no est na mensagem e sim na
interao, espao de encontro entre emissor e receptor, espao de negociao e estruturao
do significado. O muselogo tornou-se sujeito quando abdicou da posio de (re)codificador e
transmissor de mensagens a um pblico-alvo. Coube, s vezes cabe, ao muselogo demonstrar
que a instituio prope mas no define o significado da mensagem porque o pblico tem o
direito de question-lo e mesmo de (re)signific-la. Coube ao muselogo reposicionar a
55
avaliao de exposies retirando-a do "final da linha" do processo para o espao de interao
(CURY, 1999, p. 24-25). O muselogo inovou ao entender a sua participao como ora de
mediador cultural (entre o museu e o pblico e entre culturas), ora de negociador do
significado da mensagem. Se o pblico negocia essa negociao se d com no somente,
mas essencialmente o muselogo.
O muselogo (e o educador de museu) torna-se sujeito quando redimensiona a sua
participao profissional, "[] que de mero retransmissor de saberes se converte em
formulador de problemas, provocador de interrogantes, coordenador de equipes de trabalho,
sistematizador de experincias, memria viva da instituio que d relevo e possibilita o
dilogo entre geraes" (MARTN-BARBERO, 1997a, p. 20).
Na comunicao museolgica de sentidos o pesquisador da disciplina bsica
20
cria discursos
cientficos carregados de significao. Os profissionais de museus envolvidos em processos
de concepo de exposio elaboram seus discursos e significaes a partir do discurso
cientfico. uma outra elaborao e um outro discurso que no nega o cientfico, mas
diferente porque se conecta com o cotidiano do pblico. Esse discurso tem a forma
expogrfica. O educador cria o discurso educacional, que uma outra elaborao que no
nega as anteriores, mas diferente porque se estrutura na construo de situaes de
aprendizagem a partir do patrimnio cultural musealizado e na relao interpessoal e
intersubjetiva com o pblico, potencializando a interao, o conhecimento que o museu
produz e o cotidiano das pessoas que o visitam (CURY, 2004b, [p. 7]; CURY, 2003c, p. 52-
54). Nessa perspectiva, reafirmo que todos somos, cada um na sua posio, curadores. E como
atua o curador? Na viso de Hooper-Greenhill (2001b, p. 12):
O significado nos museus construdo pelos curadores atravs dos meios
nos quais objetos so colocados juntos []. Estas interpretaes da

20
O pesquisador da disciplina bsica , em um museu universitrio, aquele que estuda as colees. Uso essa
denominao pois nesse tipo de museu h os pesquisadores de disciplinas aplicadas como o muselogo e o
educador.
56
curadoria estabelecem agendas para os visitantes e criam formas para ver e
saber. Elas levam em si mesmas mensagens ideolgicas que podem ser
poderosas e muito enriquecedoras. Para os curadores, as colees so a
matria-prima na qual impem vises do mundo. Existem escolhas a serem
feitas sobre como as colees so usadas para apresentar as vises de quem
sobre o mundo, e as escolhas so significativas.
No museu os profissionais da rea museolgica so os sujeitos internos do processo de
comunicao museolgica:
Os discursos expositivo e educativo no coincidem com o discurso
cientfico. Partem dele e se referenciam nele, mas so outras formas
discursivas e so estruturados por profissionais da rea museolgica, seja
para delinear as idias, seja para eleger formas de reconhecimento e de
pertencimento, seja para averiguar se as idias sero corretamente
concretizadas no espao expositivo e na fala educativa. A eficcia de uma
exposio e de uma ao educativa depende dos profissionais da rea
museolgica. Para tanto, eles devem assumir o papel de sujeito do processo
comunicacional (CURY, 2004c, [p. 5]).
O educador de museu sujeito quando elabora aes para que o "outro" seja igualmente
sujeito. Ferrari preocupou-se com a preparao dos professores para interpretar a arte
contempornea (1999, p. 8):
Assim, acreditamos que se o professor se situasse em um parmetro atual, a
partir do prprio contemporneo, ele comearia a entender a importncia do
contexto para a leitura da obra de arte e tenderia a modificar sua primeira
apreciao baseada apenas nas "frmulas resumidoras", demonstrando
menos resistncia ao contato com a obra de arte contempornea (destaque da
autora).
Com a mesma preocupao, Francoio formou-se para interagir com o pblico infantil (2000,
p. 21):
No contexto do museu, atentos necessidade de construo de uma proposta
de trabalho que respeite as caractersticas do desenvolvimento das crianas,
que estimule e aprofunde a leitura da obra de arte, de modo a ampliar a
presena do pblico infantil, iniciamos esta pesquisa.
57
Sob outro vis, Volkert em 1991 (p. 48) projetava para o futuro a atitude daqueles
responsveis por exposies:
Alm disso, as exposies mudaro do monlogo para o dilogo. Esta
mudana exigir dos criadores de exposio que dem um passo frente e se
identifiquem para o pblico. Isto pode literalmente significar que os
produtores de exposio assinem pela autoria e a desmistificao do
processo com um produto que d o tom da conversa. Esta abertura
emergente produzir mudanas filosficas fundamentais nas apresentaes
dos museus.
Lauro Zavala ([2003]), quando trata da comunicao museolgica, tambm fala de um museu
emergente, e Eilean Hooper-Greenhill (2001b, [p. 12]) fala de um renascimento do museu:
O "museu" permanece um aberto e capacitado conceito que oferece
mltiplas oportunidades para a reinveno institucional e curadoria criativa,
e para novas formas de pensamento sobre museus, como organizaes
educacionais e sociais inclusivas. O museu que sobrevive no sculo 21, o
ps-museu, estar baseado na capacidade de resposta e consulta,
participao, colaborao e abertura. Ele envolver uma democratizao ao
seu acesso e ao uso de recursos, e a feminizao de conhecimento, valores e
processos profissionais. O ps-museu deve reconhecer sua posio dentro
das polticas culturais (destaque da autora).
Da eu pergunto: Em que medida a responsabilidade pela emergncia de um "novo" museu
depende da comunicao e dos sujeitos que dela participam?
H, certamente, uma reciprocidade entre pblico e museu. O museu s existe porque existe
pblico. o pblico que faz o que o museu, a exposio e a ao educativa so. Indo alm,
so os usos que o pblico faz do museu que lhe do forma social (HOPER-GREENHILL,
2001d; CURY, 2004a).
Vendo de outra maneira e somando anterior, h reciprocidade entre o profissional e o
pblico, uma vez que o "sucesso do processo de comunicao ocorrer se ambos os extremos
participarem ativamente, pois uma boa exposio ser aquela em que as respostas dos
visitantes so to criativas quanto a proposta da equipe do museu" (J ANINI, 2002, p. 19).
58
Eu acrescentaria que o museu se faz sujeito (igualmente seus profissionais) quando se d a
manifestao ativa do pblico.
Por outro lado, tanto o emissor quanto o receptor so sujeitos, mas sujeitos que trocam os
papis de enunciador e enunciatrio (BACCEGA, 2000-2001, p. 20). Entendemos que o
museu por meio de seus profissionais elabora enunciaes discursivas, sendo uma
instituio enunciadora, ao passo que o pblico enunciatrio. No entanto, um museu em
interao com a sociedade faz sobrepor esses papis:
O museu cria a unicidade de seu discurso a partir da (re)elaborao dos
mltiplos discursos sociais. , ento, enunciador-enunciatrio. O
enunciatrio-enunciador, o pblico, enunciatrio do discurso museolgico
e dos mltiplos discursos sociais que circulam em seu universo, e enunciador
quando, a partir do "discurso original", cria outro discurso (CURY, 2004b,
[p. 3]).
A reciprocidade relaciona-se com a legitimao da participao dos atores do processo de
comunicao museolgica:
Em outras palavras, quem visita um museu legitimado por este e, a sua vez
cada museu parece estar legitimado pelos visitantes atrados para visitar seu
interior, seja pela quantidade de visitantes (no caso dos museus mais
espetaculares) ou pela sua qualidade (no caso dos museus menos
espetaculares) (ZAVALA, [2003], p. 26).
Quando o museu reconheceu o pblico visitante como sujeito, revelaram-se,
concomitantemente, vrios outros sujeitos do processo, alm daquelas autoridades museais j
reconhecidas como tais. Ao pblico foi atribudo o papel de sujeito quando conquistou o seu
lugar de ator social ativo, participante e criativo nos processos culturais. Aos profissionais de
museu foi atribudo o papel de sujeitos quando deflagrou-se a complexidade de participao
do pblico e, por conseqncia, foi-lhe atribudo um papel de sujeito que atua
interdisciplinarmente. Se a participao do visitante atinge o nvel de
leitura/interpretao/(re)significao e, portanto, de criador, todo profissional que, como
59
enunciador do discurso museolgico igualmente ator, participante ativo e criativo, criador.
Todos, profissional e pblico, somos sujeitos do museu, porque somos atores. O sujeito o
protagonista. Todos somos sujeitos, todos somos protagonistas.
CAPTULO 2
COMUNICAO EM MUSEUS E COMUNICAO MUSEOLGICA

"Ainda hoje, h gente que pensa que a recepo programvel e que o
prprio receptor no seno uma vtima manipulada dessa recepo. Esse
um extremo. O outro extremo desconhecer todos os saberes dos
produtores, saberes cada dia mais especializados, mais profundos. Esses dois
extremos no so contraditrios."
J ess Martn-Barbero


A idia de comunicao sempre esteve prxima do museu. O ato de comunicar foi, por muito
tempo, e talvez ainda seja, associado ao de expor (ou exibir), e a exposio (ou exibio como
ostentao) sempre esteve associada ao colecionismo e preservao.
Entretanto, a aproximao entre o campo da comunicao e o museu, e conseqentemente das
exposies e de outras aes recente, vale dizer, refletir sobre como o museu atua
comunicacionalmente considerando os avanos das pesquisas da cincia da comunicao
relativamente recente.
Neste captulo ser abordada a comunicao no museu a partir de dois pontos de vista
ambguos: o modelo condutivista e o da interao. Estes dois pontos podem ser tambm
apresentados e analisados pelas abordagens transmissiva e cultural (HOOPER-GREENHILL,
2001h, p. 15), ou da interao (CURY, 1999, p. 23-25). Destaco que as abordagens
apresentadas co-existem nos museus, apesar da superao de algumas idias e dos avanos
das discusses do campo da comunicao.




61
2.1 Museu transmisso

Um dos marcos referenciais dessa aproximao de campos cincia da comunicao e
museologia foi proposto por Duncan Cameron no final da dcada de 1960 na Amrica do
Norte.
Cameron, em 1968
1
, buscou na obra "Teoria matemtica da comunicao", de 1949, o
modelo original de Claude E. Shannon e W. Weaver, desenvolvido para explicar a
comunicao eltrica. O modelo de Shannon e Weaver entendia que a unidade de informao
era o nmero binrio bit pelo qual podia-se medir a quantidade de informao gerada (por
uma fonte) e enviada (pelo transmissor) por segundo por meio de determinado canal de
comunicao, e a recebida (pelo receptor), assim como codificar a mensagem oriunda de uma
determinada fonte (HERNNDEZ HERNNDEZ, 1998, p. 15):
Cameron agregou a esse modelo o feedback (HOOPER-GREENHILL, 1996, p. 56). Essa
proposta pode ser assim visualizada em sua forma mais simplificada,


TRANSMISSOR
(expositor)
MEIO
(coisas reais)
RECEPTOR
(visitante)


Feedback



patente a linearidade do processo e sua caracterstica mecnica, rgida e ao mesmo tempo
simplista. Aqui, o museu o gerador de informao o transmissor codifica a mensagem
transmitida pelo meio que, ao chegar ao crebro do visitante, compreendida. Presume-se a
62
presena de rudos de comunicao, como a presena de muitas pessoas na exposio, fadiga
do pblico, etc.
Posteriormente Cameron entendendo que em um museu h uma fonte, a prpria instituio,
e diversos emissores e receptores desdobrou o esquema anterior da forma abaixo:


EMISSOR

RECEPTORES
EMISSOR

MEIO RECEPTORES
EMISSOR

RECEPTORES

expositor

"coisas reais"
objetos

visitante




Feedback



Cameron defendia que o museu era um sistema de comunicao, que seus profissionais eram
os emissores e que os objetos museolgicos consistiam no meio. Para ele, o processo de
comunicao estava estruturado nestes trs pontos: o emissor (o comunicador, que pode ser o
conservador ou uma equipe), um intermedirio (a lngua que transmite a mensagem) e o
receptor (o visitante). O expositor define o que ser transmitido e as formas de codificao
para o pblico que realiza a decodificao ao se apropriar da linguagem no verbal, prpria da
realidade dos museus e do cotidiano das pessoas (CAMERON apud MILES, 1989, p. 148).
H por trs dessa idia uma analogia entre objetos e palavras e a concepo de que os objetos

1
CAMERON, Duncan F. A viewpoint: the museum as a communications system and implications for museum
education. Curator, v. 11, n. 1, p. 33-40, 1968.
63
falam por si mesmos e, por isso, o pblico compartilha automaticamente o cdigo das
palavras que so os objetos com o expositor de museu.
Knez e Wright
2
adotaram a proposta de Cameron, com a ressalva de que como meio deveriam
ser considerados os objetos associados a outros elementos pois, para eles dois, a funo bsica
do museu era apresentar idias. Vejamos esta proposta esquematizada de acordo com a
proposta deles:


CURADOR
3

EXPOSIO VISITANTES
Determina o contedo da
mensagem

Codifica a mensagem

Meio principal (objetos)

Meio secundrio
(etiquetas, fotografias)
Decodifica a mensagem




A mensagem comparada ao feedback


Para Knez e Wright, a decodificao pelos visitantes seria algo como um deciframento no
prejudicado ou impedido por interferncias consideradas rudos ou parasitas que
contaminariam a transmisso da mensagem (apud MILES, 1989, p. 148). A proposta uma
idealizao equivocada com base em circunstncias irreais. O processo to assptico quanto
um hospital deve ser. algo puro, pois no tem a compreenso de que essa assepsia no
existe em comunicao, e que em seu lugar h uma dinmica no controlvel nos termos que
se propem.

2
KNEZ, E. I.; WRIGHT, A. G. The museum as a communications system: an assessment of Camerons
viewpoint. Curator, v. 13, n. 3, p. 204-212, 1970.
64
O processo de comunicao linear/condutivista muitas vezes definido como "fazer saber",
"transmisso" e "envio", isto porque est focado nos processos tecnolgicos. "Uma metfora
geogrfica usada, aquela de enviar informao atravs do espao, de um ponto a outro. Esta
uma metfora de transporte: o envio de sinais e mensagens percorrendo uma distncia com
os propsitos de controle" (HOOPER-GREENHILL, 2001a, [p. 2]).
Para McQuail
4
(1975 apud Hooper-Greenhill, 1996, p. 57-58)
[...] existem reconhecidos problemas com este modelo de comunicao, nos
quais devemos prestar ateno. Eles so os seguintes: primeiro, o modelo
prope uma viso linear da comunicao; segundo, o modelo sugere que o
ato comunicativo comea com o emissor; terceiro: o modelo sugere que a
inteno do comunicador define a inteno do evento comunicativo; e
quarto, o modelo presume que o receptor cognitivamente passivo.
Roger Miles, autor respeitado pela sua contribuio expografia, reinterpreta criticamente as
propostas de Cameron e Knez e Wright no que se refere sua aplicao, ainda na dcada de
1980, ao processo de comunicao expositiva. Nesse momento ele agrega ao processo linear
outros profissionais como o designer e o educador, como apresentado abaixo:


TRANSMISSOR

MEIO RECEPTOR
Curador Designer Educador

Seleciona os objetos
Escreve os ttulos

Produz e instala a exposio

Organiza materiais e
atividades para escolas
visitantes em geral



3
Pesquisador de colees.
4
MCQUAL, D. Communication. Londres; Nova York: Longman, 1975, p. 1-3.
65
No h uma equipe e sim uma cadeia de aes que seguem uma ordem temporal na qual as
aes so ocupadas pelo curador especialista de coleo , pelo designer de exposio e
pelo educador. O processo se move do curador para o designer e para o educador. So
profissionais sem uma coordenao mais complexa porque o processo permanece simplista.
Miles
5
(apud HOOPER-GREENHILL, 1998, p. 72) crtico quanto ao modelo no qual os
curadores, aqui entendido como o diretor e/ou o pesquisador de coleo,
[...] em sua qualidade de autores da exposio, desempenham o papel de
chefes supremos, fixando o contedo e a mensagem segundo o seu prprio
ponto de vista, sem tomar em considerao os pontos de vista dos outros
departamentos e o pblico. Dos designers se espera que se encarreguem de
dar forma s idias do curador e no so tratados [] como profissionais da
comunicao. O responsvel pela rea educativa entra no processo em uma
etapa demasiada tardia para contribuir com a planificao e se obriga a que
desempenhe uma funo reparadora e tente conseguir o melhor resultado
possvel de um mal trabalho uma vez que a exposio foi inaugurada, e a
interprete ou reinterprete, para as pessoas [].
Nesses modelos simplificados de exposio podemos constatar o que J ames Volkert
denominou de "processo de deciso autocrtico", no qual as decises fundamentais so
tomadas por poucos, a partir de um ponto de vista hierrquico. Nesse processo o museu julga-
se importante para as pessoas e delega essa autoridade a um ou poucos para assumir a
responsabilidade pelo processo de comunicao expositiva. Segundo Volkert (1996, [s. p.]),
no processo conduzido autocraticamente,
[] uma s pessoa assume a responsabilidade e autoridade para dirigir o
resultado de um projeto de exposio. Esta pessoa , com freqncia, o
diretor ou o curador de museu. Este enfoque reflete a larga histria da
tradio dos museus ocidentais e refora a idia de que os museus so
depsito de conhecimento, idia bastante comum nos museus
estadunidenses.

5
MILES, R. S. Exhibitions: management, for a change. In: COSSONS, N. (Ed.). The management of change
in museums. Londres: National Maritime Museum, 1985, p. 31-33.
66
Quanto exposio, o condutivismo fez com que, no entender de Hooper-Greenhill (2001a,
[p. 3-4], a curadoria (no sentido de pesquisa de coleo) fosse a voz a ser ouvida, a autoridade
mxima, isto porque a erudio era tida como uma ddiva. As exposies eram, ento, a
erudio posta nas paredes do museu. O papel do curador (de coleo e da exposio), o sbio
e experimentado nas colees, era criar narrativas expositivas baseadas nos seus
conhecimentos sobre as colees museolgicas, e o discurso expositivo coincidia com o
discurso cientfico que nunca era desafiado. ele que
[...] lidera o projeto, escolhe os objetos para a exposio e que decide o que
dizer nos painis de textos e nas etiquetas. A audincia da exposio
raramente definida alm do pblico geral apanhado de surpresa. Uma
audincia massificada vislumbrada. No existe uma pesquisa sobre os
nveis de informao que este pblico geral possa ter ao chegar no museu,
e no existe investigao na experincia desta massa visitante abstrata (idem,
p. 3, destaques da autora).
Para Miles, nas exposies condutivistas a mensagem definida pelo transmissor:
Isso geralmente significa que o transmissor o curador, e que os curadores
se tornam, portanto, o que ele [Miles] chama de os poderosos agentes neste
processo, definindo os temas, acessos e processos de exibio do seu prprio
ponto de vista. As intenes da exposio e seus artefatos so definidos pelo
curador de conformidade com sua agenda, sem prestar ateno aos
interesses, desejos, necessidades dos visitantes, ou no-visitantes (apud
HOOPER-GREENHILL, 1996, p. 57-58).
O processo linear sendo autocrtico, a equipe no passa de profissionais que executam em
face das exigncias do processo e da liderana, a coordenao do processo de comunicao,
que no de um comunicador. Por outro lado, o processo pode ser entendido como um
"passar basto": cada um desempenha o seu papel isoladamente, no seu momento e nesta
seqncia: curador-designer-educador. Nessa situao o designer ganha espao para
desenvolver-se como profissional e autoridade. Mas, no modelo linear, ele assume uma
postura linear tambm e considera-se capaz de controlar os efeitos e as respostas do pblico:
67
"As qualidades que diferenciam os bons comunicadores [designers] dos medocres so
difceis de definir, mas eles [os comunicadores/intrpretes] so aqueles que conseguem ter da
almejada audincia a ateno obtida, mantida e ento satisfeita" (BELCHER, 1992, p. 654).
Isso porque "a meta especfica da exibio em museus envolve o desejo de mudar atitudes,
modificar comportamentos, e aumentar a disponibilidade de conhecimento" (DEAN, 2001, p.
3). Para corroborar com a linearidade, alguns desses designers, como BELCHER (1992, p.
654-655), consideravam-se artistas plsticos e a exposio como uma obra artstica:
As exibies, ainda que planejadas para um propsito, permanecem apesar
disso uma forma de arte plstica. Como tal, elas podem ser talhadas por seus
criadores para obteno de certas respostas da parte dos visitantes, e podem
fazer conhecer a personalidade dos principais contribuintes sejam eles
designers ou curadores.
Sendo assim, a autoridade do curador se estende ao designer. O designer cr que a exposio
(ou ele mesmo) "pode exaltar e estimular, elevar e satisfazer, enraivecer, chorar e deprimir.
De fato, ela pode fazer grandes estragos nas emoes, e o artista (isto , o designer) de
exposies pode, assim, encarregar a exposio de provocar a resposta desejada" (BELCHER,
1991, p. 41).
Uma comunicao condutivista est baseada no modelo de estmulo e resposta, presumindo a
possibilidade de um efeito universal sobre o alvo (o receptor), os quais esto abertos
persuaso (HOOPERGREENHILL, 2001a, [p. 3]). O efeito universal sobre o receptor
passivo que os condutivistas acreditavam existir se sustentou na idia de que todo receptor
recebe a mensagem da mesma maneira e, tambm, na viso behaviorista. No processo de
comunicao estruturado no estmulo e na resposta, o pblico alm de passivo vazio e pode
ser preenchido. O processo tem em conta a lgica da rea de conhecimento a ser comunicada
e no leva em considerao os diversos fatores individuais e sociais do pblico seus
antecedentes, seus pressupostos culturais, nvel de conhecimento e expectativas quanto
68
visita. O papel do pblico reativo como um reflexo incondicional ao estmulo incondicional.
O conhecimento apresentado de maneira transmissiva por meio de exposies e da ao
educativa de forma que o visitante assimile naturalmente. O significado da mensagem dado
pelo emissor e fechado. O museu um mundo parte do mundo exterior e os objetivos da
exposio e da ao educativa so mensurveis. O feedback informa sobre a eficincia do
processo de transferncia de informao.
O pblico de museu na comunicao linear e behaviorista um ser atomizado:
O atomismo afirma que as pessoas so indivduos separados, constitudos de
seus prprios e nicos estados de percepo interior, e por suas prprias
capacidades e necessidades. V a pessoa como uma unidade, uma entidade
integral impermevel radicalmente diferente das outras, e, no extremo,
isolada de todas as outras. A viso atomstica da pessoa ignora seu grau de
flexo atravs da experincia, que tem a capacidade de mudar-se e
modificar-se atravs do aprendizado, e pode objetivamente considerar seu
prprio desenvolvimento. Em outras palavras, as pessoas so vistas como
indivduos sem curiosidade, sem capacidade para mudar, e meramente como
absorvedoras de estmulos externos (HOOPER-GREENHILL, 2001a, [p. 3]).
E o que se espera dos visitantes? Que estejam abertos ao recebimento dos contedos, espera-
se deles que aprendam por meio da absoro e do entendimento. Os contedos foram
selecionados por especialistas e a experincia fsica de andar, olhar e ler foi projetada por
designers. Essa participao limitada, mas define um "pblico ideal" ainda presente na
mente de muitos profissionais como Kptcke (2003, p. 64) apontou:
A idia de um visitante ideal povoa o imaginrio dos profissionais dos
museus de forma mais ou menos explcita. Todo ato expositivo implica
expectativas referentes aos comportamentos do visitante. Quando so
apresentadas grandes obras de arte, costuma-se esperar um comportamento
contemplativo e introspectivo. Quando so propostos jogos ou mdulos
interativos, o comportamento esperado consiste em manipular, interagir,
experimentar. Assim, corre-se o risco de limitar os critrios avaliativos
exclusivamente s expectativas daqueles que concebem as exposies.
69
A partir da dcada de 1970 o modelo da transferncia de informao e de seus impactos
comeou a ser questionado e percebeu-se, por meio de estudos culturais, que a relao entre
mdia e pblico era complexa, com muitas facetas e influenciada por fatores externos. No
contexto dessa dcada as respostas dos visitantes convenceram os pesquisadores de recepo
que eles interpretavam e que eram ativamente engajados nos processos comunicacionais. Esse
entendimento demorou a chegar aos museus.
Nos museus norte-americanos e depois lentamente nos anglo-saxes ocorreu a revoluo do
tema/idia em detrimento da nfase ao objeto exposto em museu. Essa mudana de foco
privilegiou o pblico como sujeito da interpretao e defendeu "[] que o visitante refira-se a
sua prpria vivncia do que to-somente os saberes cientfico; visam a uma relao igualitria
entre o visitante e o patrimnio que ele apreende" (RIVARD, 1999, p. 40). Desde o final da
dcada de 1970 essa mudana redireciona a visita para a experincia do visitante.
Nos museus ingleses, Hooper-Greenhill (2001a, [p. 3-4]), nos informa que:
Naqueles poucos museus na Inglaterra que realizaram pesquisa de audincia
em uma base consistente, ter-se-ia levado at os anos 1990 para se admitir
que no desenvolvimento de exposies que iriam efetivamente comunicar "a
nfase inicial era totalmente sobre a matria exposta e a eficincia da
transmisso de informao, e foi somente mais tarde que comeamos a
compreender e responder ao significado da visita a um museu para o
visitante" (destaque da autora).
Desde ento, o museu comea a indagar-se acerca do mundo alm de suas portas e das
possibilidades de relacionamentos sociais decorrentes da comunicao museolgica passveis
de serem analisados atravs da exposio (HOOPER-GREENHILL, 2001f, p. 3). A autora
completa seu pensamento:
Recentemente, no incio dos anos 90 estamos nos tornando mais conscientes
da importncia do contexto social das visitas a museus, bem como do fato de
que os visitantes de museus no se tornam seres recm-nascidos ao entrarem
num museu. As pessoas vo aos museus levando consigo o restante de suas
70
vidas, seus prprios motivos para a visita e suas experincias anteriores
prprias (HOOPER-GREENHILL, 2001g, p. 5).
Que outras crticas podemos fazer ao modelo condutivista e por que importante, ainda hoje,
critic-lo?
A crtica fundamental, pois esse modelo, ou muito de seu pensamento, ainda paira sobre as
polticas de comunicao museolgica, e sobre os discursos e as prticas institucionais mesmo
que implcita ou dissimulada ou mesmo involuntariamente.
Essencialmente, mas no exclusivamente, a comunicao em museu ocorre por meio da
exposio e a ao educativa, sendo que, na prxis, a responsabilidade maior recai sobre a
exposio, pois a ainda hoje reside um territrio de dominao do pesquisador de coleo,
porque ainda se acredita que o discurso expositivo de sua total responsabilidade, fato que
no ocorre com a ao educativa. Ao contrrio, parece que o pesquisador se esquece de
participar dos processos educativos ou parece que a educao no tem o mesmo status da
exposio. A ao educativa um veio museolgico valorizado por um lado e, s vezes na
prxis, desmerecido por outro, quando no lhe atribuda responsabilidade discursiva (e
portanto poltica), no que no exista, mas nem sempre vem sendo reconhecida e, em
conseqncia, muitas vezes essas aes esto parcialmente desvinculadas das polticas de
comunicao e das preocupaes institucionais maiores. Explicando de outra maneira,
importante que exista uma ao educativa, mas nem sempre dada a ela a real importncia
educacional, a valorizao de algo desvalorizado, algo que destacado em relatrios e em
falas de marketing, mas frgil luz da comunicao e mesmo da educao. O que critico
comum na prxis brasileira, embora a literatura internacional e mesmo a nacional existente
apontem em outro sentido. As duas situaes, (des)valorizao da exposio e da ao
educativa como lugares do discurso cientfico, so frutos do modelo condutivista de
comunicao. ao educativa atribudo o papel transmissivo, apesar de apresentar-se
muitas vezes de forma atraente e at dinmica. A postura transmissiva impede que se
71
vislumbre a educao como um discurso e o educador como aquele que elabora discursos
educativos a partir de um discurso cientfico. A postura transmissiva da educao aquela que
recodifica o discurso cientfico para que o pblico o decodifique. Recodificar e decodificar
no so finalidades se entendemos a educao como algo maior e complexo. A postura
transmissiva dificulta, ainda, que se perceba que o processo de elaborao da ao educativa
to complexo quanto o expositivo e, portanto, deve se estruturar em base interdisciplinar
quando o educador coordena o processo. Ao contrrio da exposio, a ao educativa ,
muitas vezes, acompanhada de longe pelo pesquisador de coleo, e/ou conta com a sua
participao pontual assim como com outros profissionais do museu.


2.2 A flexibilizao do museu

Roger Miles (1989, p. 146-148), ao considerar o modelo de comunicao adotado por
Cameron e incorporado posteriormente por Knez e Wright como um processo mecnico,
prope um outro no qual ele agrega cadeia emissor-receptor a interpretao como forma de
participao do pblico. Para ele, a interpretao decorrente da dinmica de recodificao e
decodificao. O comunicador decodifica o cdigo cientfico, recodifica-o para o pblico que,
por sua vez, o decodifica e interpreta. Para Miles, a interpretao do pblico prxima
daquela proposta pelo comunicador, mas considera que pode se distanciar (quando o pblico
interpreta de maneira simplista e diferentemente de uma concepo cientfica) e/ou ocorrer
interpretaes paralelas (no previstas pelos realizadores). De fato, entre Cameron (1968,
apud Miles, 1989) e Miles (1989) algo mudou quanto viso da participao do pblico no
processo comunicacional, e mesmo quanto forma como o modelo
emissorreceptorfeedback opera. Nesse momento o visitante sujeito da interpretao e da
72
construo dos significados e o museu reconhece isso. Mas o processo comunicacional ainda
permanece preso s intenes do museu: "todo o processo de comunicao atua como um
conjunto de mensagens intencionadas, que tambm pode ser entendido como um conjunto de
mensagens no intencionadas" (HOOPER-GREENHILL, 1998, p. 11). As no-intenes
consistem na imprevisibilidade do pblico, como um direito seu livre escolha, direito ao
questionamento, reflexo e at mesmo rejeio de idias encontradas durante uma
experincia expogrfica. De fato um direito que lhe assiste, mas a idia do imprevisvel e do
incontrolvel est presa a um ponto fixo que a inteno do museu. Ainda prevalece nesse
modelo a supremacia do emissor. No entanto, parece que o emissor est conformado com a
idia de que o pblico possa interpretar diferentemente. O emissor, ento, negocia com o
visitante e adapta-se sua participao. Hoje consideramos essa participao como restrita,
mas poca no.
A proposta de Miles pode ser circularmente esquematizada, como vemos no esquema a
seguir:



Feedback
Feedback
Feedback
Mensagem
Mensagem
Mensagem
Receptor Transmissor
73
Contudo, podemos perceber que a proposta do processo de comunicao ainda reside em um
modelo condutivista que, reconheo, no esquema apresenta-se bastante flexibilizado,
principalmente porque entende o pblico como sujeito. O modelo circular flexvel porque d
muitas voltas, e a cada volta (ida e retorno) traz novas informaes acerca do pblico para
aqueles que concebem exposies e aes educativas e/ou planejam programas de
comunicao. As respostas do pblico so consideradas e incorporadas ao processo de
comunicao museolgica e, de fato, a constante operao do feedback alimenta o processo e
aproxima o emissor do receptor. Isso foi uma mudana e um avano, assim como outros
aspectos tambm evoluram.
No momento em que esse modelo se implantou, as cincias da comunicao e da educao
nortearam os museus para que as suas aes fossem fortemente orientadas pelo pblico e que
a aprendizagem fosse uma das principais finalidades do museu. Esse modelo deslocou as
preocupaes museolgicas de uma teoria de ensino para uma teoria do aprendizado em
museu: como as pessoas aprendem em museu. Essa mudana de enfoque motivou os museus a
uma mudana interna quanto tomada de deciso, agora privilegiando a equipe, entendida
como "reunio de diversos profissionais do museu em torno das decises referentes
exposio, agora com um peso educacional" (CURY, 1999, p. 65), pesquisadores,
muselogos, designers e educadores trabalhando juntos em torno do processo e em direo ao
alcance de um nico objetivo. Integrao de especialidades e de vozes que advogam a favor
dos objetivos de uma exposio, sob uma coordenao que no Brasil do muselogo. feito
contato com o pblico previamente, concomitantemente e posteriormente execuo da
exposio, garantindo a sua participao.
Comea-se a falar em eficincia do processo e eficcia do produto, e a discutir sobre
metodologias de trabalho para contemplar a diversidade de pontos de vista profissionais sem
perder a viso nica do processo. Inaugura-se a tenso interna aos museus de "quem decide o
74
qu e de que forma", problemtica ainda no resolvida at hoje, e que corresponde a um jogo
de poder, inexistente anteriormente porque o poder era de domnio do pesquisador/curador. A
comear pelo conceito de curadoria, que questionado e ajustado s circunstncias de todo o
processo de musealizao da aquisio comunicao. Ento, expande-se a noo de
curador para todos aqueles que participam da interpretao e (re)significao do objeto
patrimonial musealizado, e esses mesmos tornam-se sujeitos do museu.
Apesar disso tudo e por ser um processo condutivista, a avaliao museolgica ainda estava
presa constatao de que o receptor
[...] "recebeu a mensagem" (ou seja, de acordo com a inteno dos
responsveis pela exposio). Enquanto um visitante pode ter um feedback
positivo ou negativo, o controle de como ele interpretado e aplicado est
totalmente nas mos do produtor, deixando fora da mesa respostas no
avaliadoras (e, por isso, excluindo os comentrios de inmeros visitantes,
relativos construo do significado). Estes modelos de transmisso-
recepo de comunicao descrevem o conceito dominante do processo de
comunicao que permanece fixado na maioria dos processos de
desenvolvimento de exposies; mesmo com a consulta comunidade, a
"pertinncia" da entrada da comunidade determinada e controlada pelo
museu, tornando-os na prtica largamente irrelevantes nas mudanas
verdadeiramente informativas (LIVINGSTONE, 2003, p. 78, destaque do
autor).
O modelo condutivista-circular, apesar de sua flexibilizao, fechado dinmica
comunicacional porque no h nem atores plenos nem verdadeiros intercmbios.
Esse modelo sintetizado por Miles foi sendo estruturado e assimilado lentamente
6
e ainda
hoje muito aceito no meio museolgico. s vezes tido como avanado e adequado s
propostas museolgicas mais contemporneas. No entanto, ele limitado e os estudos de

6
Os Estados Unidos foram pioneiros nessa mudana, pois foram eles que iniciaram o trabalho de interpretao
de parques e stios histricos na dcada de 1950 e propuseram novos mtodos de apresentao centrados na
experincia de visita. Ver Ren Rivard, 1999.
75
recepo so reveladores desses limites. Martn-Barbero (1995, p. 40) nos alerta que h na
estrutura desse modelo uma confuso epistemolgica grave:
Estaramos confundindo, permanentemente, a significao da mensagem
com o sentido do processo e o das prticas de comunicao, como tambm
reduzindo o sentido destas prticas na vida das pessoas ao significado que
veicula a mensagem. Seria entender todo o processo com base nesse
significado, no qual se encontram as intenes do emissor e suas
expectativas quanto ao receptor que o espera. Essa concepo confunde o
sentido dos processos de comunicao na vida das pessoas com o significado
dos textos, das mensagens, ou mesmo da linguagem dos meios.
Estou de acordo com Rubens J anini quanto necessidade de mudana de abordagem dos
estudos de recepo de museu, considerando que essa mudana levar a uma mudana de
abordagem de comunicao tambm, ou vice-versa.
Para J anini,
Estes estudos [de natureza condutivista] impedem uma maior compreenso
de vrios outros acontecimentos criados pela nossa civilizao e que no so
percebidos por este modelo mecanicista. Existe uma grande heterogeneidade
de temporalidades entre as culturas, uma enorme fragmentao social e
cultural presentes em nossas cidades, que no podem ser desconsideradas
quando estudamos o processo de comunicao (2002, p. 14).


2.3 Museu e as mediaes do cotidiano

No modelo linear, a viso atomstica sobre os indivduos visitantes de museu ignora seu grau
de flexo, sua capacidade de mudar e modificar-se e sua conscincia quanto ao seu prprio
desenvolvimento. Os indivduos so observadores e reativos incondicionais. uma via de
mo nica, apesar do feedback que o detector de rudos e controlador da recepo. A
emisso no precisa ser controlada e quando muito ela ajustada.
76
O modelo linear-circular enfrentou o desafio da interpretao do pblico e tornou-se reflexo
de um conhecimento maior da audincia dos museus e das formas de consumo dessas
instituies. Esse modelo assumiu que a participao do pblico corresponde sua
interpretao e (re)significao do patrimnio cultural musealizado. Mas no percebeu que a
participao do pblico poderia influenciar o museu. O museu ainda estava preso s
possibilidades de impacto e influncia sobre o pblico e no o inverso. A comunicao no
museu ainda est sendo orquestrada pelo modelo condutivista que atualmente assume o
formato do modelo informacional. No modelo circular h duas vias paralelas. Na primeira, o
museu transmite mensagens carregadas de inteno, causa impacto e modifica o
comportamento. Na segunda, o pblico d um retorno quanto ao seu comportamento perante a
exposio. No entanto, h muitas pistas duplas que no se encontram e o plo emissor
canaliza os pressupostos do museu e os dados sobre o pblico. O plo receptor reage.
Hoje h um modelo emergente, uma abordagem para entender a comunicao museolgica no
contexto da cultural material, ou seja, a comunicao como parte integrante da cultura. Esse
modelo orienta-se para a compreenso de como o significado construdo:
A construo do significado depende em parte de como relacionamos o
passado com o presente. Qualquer interpretao , portanto, necessariamente
historicamente situada. Nossa prpria posio na histria, nossa prpria
cultura afeta a significao, uma vez que construda na e atravs da cultura.
A percepo (o que vemos), a memria (o que escolhemos lembrar) e o
pensamento lgico (o sentido que escolhemos atribuir s coisas) diferem
culturalmente porque so construes culturais (HOOPER-GREENHILL,
2001h, p. 13).
O museu emergente tem um profissional tambm emergente, aquele que compartilha a
responsabilidade institucional da comunicao de sentidos. So vrios profissionais que
compartilham muitos e diferentes conhecimentos que incluem aqueles sobre as colees,
teoria museolgica, comunicao e educao. Eles atuam para que o museu se integre
77
dinmica cultural da qual a audincia participa ativamente. Aparentemente o pblico vai ao
museu, mas de fato o museu que, mais do que abrir as suas portas, sai de sua posio isolada
e movimenta-se de encontro cultura, lugar em que a audincia pblico e no-pblico de
museu se faz existir.
Esse modelo de comunicao emergente para o museu foi trazido das discusses do campo da
comunicao. Eilean Hooper-Greenhill j o utiliza desde 1996 e o denomina modelo
cultural.
O novo modelo de comunicao para Eilean Hooper-Greenhill (1996, p. 58-60) pode ser
assim representado graficamente e explicado a seguir:


Equipe de
comunicadores
Significado
Meio
Significado
Construtores
ativos de
significados




Um novo modelo de comunicao para museus deve ser proposto, o qual se
parea de alguma forma como o da figura [acima]. O "comunicador"
substitudo por um grupo que poderia incluir os interesses do curador, do
designer, do conservador, da audincia. O "receptor" reconhecido como
um ativo construtor de suas prprias experincias significativas, um
intrprete com prvio conhecimento, atitudes e valores que sustentaro
qualquer interpretao; e o "meio" reconceituado como o meio de campo
entre os comunicadores e os intrpretes onde muitas, diversas, e
possivelmente conflitantes significaes sero constantemente feitas e
refeitas. Este meio de campo nunca esttico, mas est em constante fluxo.
Cada novo intrprete traz uma nova interpretao a ambos, a pretendida
comunicao e os potenciais indcios (p. 59, destaques da autora).
78
No Brasil, a mesma aplicao do modelo emergente por Hooper-Greenhill nos museus foi
denominado de modelo da interao (CURY, 1999, p. 23-25). Esta proposta foi assim
denominada porque rompe com a cadeia linear emissor-receptor, ao rever os seus papis no
processo de comunicao. A interao cria um lugar de encontro dos horizontes da instituio
museal e do pblico. O espao de interao dialgico porque o espao de construo de
valores e o emissor e o receptor situam-se em relao a esses valores. O sentido do processo
comunicacional desloca-se da mensagem para a interao, espao de estruturao do
significado, entendendo que o sentido maior do processo de comunicao est na dinmica da
interao a partir do encontro. Assim, a proposta do processo de comunicao museolgica
no est na mensagem, e sim na interao entre os significados atribudos pelo museu e
aqueles atribudos pelo pblico, uma relao de participao recproca. Certamente nesse
espao h conflitos, divergncias e negociao em torno da (re)significao cultural. Nesse
espao, tambm, a recepo revela a rica diversidade e pluralidade de pblicos que o museu
recebe e que at ento desconhecia. O espao da interao lugar para a interao desses
pblicos entre si, igualmente. A interao revela ainda os diversos profissionais como sujeitos
ativos da elaborao do discurso museolgico carregado de significao. O executor
substitudo pelo participante ativo de processo. A noo de curadoria se expande e,
conseqentemente, de curador. A curadoria entendida como as aes em torno da
(re)significao do objeto musealizado e como autoria do discurso museolgico, expositivo e
educacional ressignificada, e o curador entendido como o agente da (re)significao do
objeto museolgico e autor de discursos cientficos e/ou comunicacionais passa a ser
"ttulo" de vrios profissionais de museu.
Ento, se o sentido da comunicao est na dinmica do encontro
[...] dizer que exposio a transmisso de uma mensagem a um
determinado pblico-alvo atravs de objetos ganha um sentido negativo ou
equivocado ou, ainda, limitado. Pode significar a compreenso de que a
79
instituio j tem estruturado o significado da mensagem e que o pblico-
alvo aquele apto para receb-la e compreend-la [].
Nesse sentido, a avaliao museolgica [pesquisa de recepo] deve ser
repensada, ou reposicionada de forma a situar-se no espao da interao e
no no final da linha do processo linear (emissor, receptor) (CURY, 1999, p.
25).
O museu emergente dialgico e defende o direito (re)significao da cultura material, e
com isto (re)significa a si mesmo. Dialogia diz respeito produo e s trocas simblicas,
sendo que a comunicao constitui-se de uma rede complexa de germinao de informaes,
negociao e consumo, e na qual prevalece o valor simblico sobre os de uso e troca. a
comunicao de sentidos.
O museu formula e comunica sentidos por meio de discursos elaborados a partir de seu
acervo. O pblico, sujeito criativo, redefine o discurso ao interpretar e (re)significar. O
pblico, ento, integra o novo discurso em seu cotidiano. O modelo emergente situa-se em
relao dinmica de construo simblica, o que no ocorre no modelo linear-circular, pois
este ainda est preso s intenes do museu e s significaes geradas por ele, e tampouco no
linear, cujo significado era atributo do curador/pesquisador.
A comunicao museolgica deve ser entendida como complexa e articulada com a vida
cotidiana e com as mltiplas e fragmentadas mediaes multilocalizadas, muito alm do que
as teorias de comunidades interpretativas
7
possam explicar. As significaes so construdas
no cotidiano das pessoas e a que as mensagens adquirem sentidos para pblicos especficos.
O cotidiano o lugar metodolgico a partir do qual analisamos as formas de uso do museu, ou
seja, estudamos a recepo museolgica. Para Martn-Barbero (1997a), a recepo perpassa
uma rede complexa que consiste no cotidiano e se efetiva a partir do cotidiano. Dessa
maneira, esse comuniclogo desloca o foco de interesse da comunicao do meio para as

7
Cf. OROZCO-GMEZ (1993, p. 272-275). A comunidade de interpretao constitui-se por uma rede
combinao de mediaes que legitima a produo de sentido pelo receptor. A rede formada pela associao da
80
mediaes. Aplicando na comunicao museolgica, o deslocamento de foco do museu, da
exposio e da ao educativa como meios para o cotidiano da audincia visitante e no-
visitante.
Sendo assim,
[...] torna-se incompreensvel, nestas circunstncias, o carter monolgico
das enunciaes, uma vez que todo o universo conspira contrariamente. Por
estas razes, gerou-se, como que de si mesma, a metfora do permanente
dilogo, onde todas essas vozes sociais se entrecruzam de maneira
multiforme, ao mesmo tempo que tambm vo se formando novas vozes
sociais. Eterno movimento; encontros e desencontros de significaes a
refazer-se (KESKE, 2004, [p. 8]).
A comunicao museolgica, ao deslocar as atenes do museu como meio para o cotidiano
do pblico como mediador da construo simblica, no provocou uma mudana do objeto de
estudo da museologia, o fato museal, mas sim fez desvelar as mediaes que envolvem a
apropriao e a (re)significao do patrimnio cultural e reposicionou a exposio e a ao
educativa como lugares privilegiados para se analisar as mediaes envolvidas na "'relao
profunda entre o Homem, sujeito que conhece, e o Objeto, parte da Realidade qual o
Homem tambm pertence e sobre a qual tem o poder de agir', relao esta que se processa
'num cenrio institucionalizado, o museu'" GUARNIERI, 1990, p. 7). Guarnieri caracteriza
que o museu o espao de interao dialgica, de troca e negociao.
No espao de interao no h o determinismo do emissor nem o do receptor, nenhum dos
plos tem o poder absoluto do processo, por isso h troca e negociao. No entanto, o modelo
emergente d nfase recepo, mas sempre articulando e relacionando os dois plos
emisso e recepo , pois na interao que a mediao se revela. As mediaes se revelam
nas diferentes recepes de produtos museolgicos elaborados em certas condies de
produo.

'comunidade primria de apropriao' grupo que compartilha a mesma maneira de produzir sentido e da
81
Martn-Barbero (1995, p. 40) distingue:
A recepo no somente uma etapa no interior do processo de
comunicao, um momento separvel, em termos de disciplina, de
metodologia, mas uma espcie de outro lugar, o de rever e repensar o
processo inteiro da comunicao. Isso significa uma pesquisa de recepo
que leva exploso do modelo mecnico, que, apesar da era eletrnica,
continua sendo o modelo hegemnico dos estudos e comunicao.
O mesmo autor (idem, p. 56) completa e esclarece que
[...] impossvel desligar um do outro. H todo um conhecimento e um saber
do receptor sem o qual a produo no teria xito. Portanto, temos que
assumir toda essa densidade, essa complexidade da produo, porque boa
parte da recepo est de alguma forma no programada, mas condicionada,
organizada, tocada, orientada pela produo, tanto em termos econmicos
como em termos estticos, narrativos, semiticos. No h uma mo invisvel
que coordena a produo com a recepo. H cada vez mais investigao,
mais saberes.
Sendo assim, o museu e sua equipe no perderam poder na capacidade elaborativa e
organizativa, o que contrasta com a possibilidade de interpretaes polissmicas por parte do
pblico, ou melhor, as leituras polissmicas (to exaltadas ou to temidas por muito
profissionais de museus) so mediadas pelo processo de planejamento, concepo, produo e
instalao ou implementao de produtos museolgicos. So exaltadas por aqueles que foram
cobrados pela falta de inteligibilidade e/ou eficcia de uma exposio que coordenou. A
resposta quase sempre: "O pblico faz a sua interpretao." Esses profissionais jogam a sua
responsabilidade para o pblico, pois eles so os responsveis por uma forma expogrfica ou
educativa que faa sentido. As leituras polissmicas so temidas por aqueles que no querem
que o pblico interprete por si, e sim pelas suas intenes fechadas. Esses profissionais
querem tirar do pblico a sua participao. So temidas, tambm, por aqueles que vem na
participao do pblico uma perda de autoridade do museu. No primeiro caso, o pblico pode

comunidade de referncia fonte de identidades para os sujeitos.
82
pensar qualquer coisa, no segundo no, e no terceiro pode pensar naquilo que o museu define
como sendo o certo, e a participao do pblico que revalida o museu como instituio.
H aqui dois extremos: quem sabe o que se passa na comunicao o receptor, e o emissor
faz o que quer com a mensagem. Ora, no "h comunicao se cada um ler no jornal o que lhe
der na cabea" (MARTN-BARBERO, idem, p. 57). O poder no est todo nem no plo
emissor nem no receptor. O que se prope e se estuda hoje um modo de interao no s
com a mensagem, mas com a sociedade, com outros atores sociais, isto porque o sentido do
meio de comunicao relaciona-se com a circulao da significao, muito mais do que com a
significao do discurso inicial (MARTN-BARBERO, idem, p. 58). Assim, a apreenso
social dos discursos museolgicos se efetivaria na circulao da significao.
A comunicao museolgica inteligvel tanto para quem a produz quanto para quem a
recebe. A inteligibilidade estruturada por cdigos culturais comuns entre o emissor e o
receptor. Assim, a equipe de profissionais da comunicao em museu deve selecionar os
"'cdigos culturais' conhecidos pela recepo que, ento, os 'decodifica' e, ao seu modo e a
partir de arranjos prprios, os incorpora de maneira complexa para construir os sentidos
simblicos para satisfao de suas vrias necessidades" (TORRES, 2004, [p. 5], destaques da
autora). O processo de (re)codificao e a decodificao no bastam para entender como a
comunicao de sentido se processa, mas essencial para que ela ocorra. Para conhecer os
cdigos do pblico o museu desenvolve pesquisas preliminares, formativas e somativas. O
museu aplica esse conhecimento sobre os cdigos reconhecveis pelo pblico na exposio
e/ou na ao educativa. Os cdigos no so universais e sim culturais so resultantes da
criatividade de um grupo em um tempo e num espao. Desse modo, as aes museolgicas
no so universais e no h um pblico universal, o que no significa que no haja temas
transversais ou transculturais de interesse para a humanidade, e sim que esses temas devero
ser elaborados e apresentados com cdigos especficos para contextos culturais especficos. O
83
que se esclarece que no existe uma mesma exposio que possa ser apresentada a toda a
humanidade, independentemente do contexto cultural.


2.4 Um novo paradigma para o museu

Nos ltimos 25 anos as cincia sociais vm sofrendo grandes mudanas e hoje assistimos
coexistncia e ao dilogo entre dois paradigmas e a uma transio entre eles: um tradicional e
outro emergente. Vivemos transitando entre o tradicional arraigado em nossas atitudes e
exercitando a inovao provocada por uma viso transversal e transdisciplinar. Lauro Zavala
([2003]), renomado pesquisador em museologia, nos apresenta a emergncia de um novo
paradigma aplicado comunicao museolgica, em contraste com o tradicional.
Na concepo do autor, o modelo tradicional coincide com o que denominamos nesta tese de
modelos linear e linear-circular. Para ele, o tradicional e o emergente agrupam dois conjuntos
de caractersticas, e seleciono as principais para a discusso de um novo paradigma
comunicacional para os museus.
No modelo tradicional o objetivo de uma visita ao museu a obteno de conhecimento, e o
essencial de uma exposio e/ou de uma ao educacional em museu o contedo. O museu
aspira a apresentar o significado e entende-se como uma janela para outras realidades. A
mensagem expositiva objetiva e a ao educativa uma representao clara e convincente.
As formas de aprendizagem esto restritas viso e ao pensamento e esto apoiadas na
autoridade dos especialistas do museu. A experincia do pblico o circuito que ele percorre
na exposio e no museu.
No modelo emergente o objetivo de uma visita pode ser mltiplo e vinculado experincia
que se prope. O essencial de uma ao museolgica o dilogo que se produz entre a
84
experincia da visita ao museu e o cotidiano das pessoas. O museu um "desprestidigitador"
ao mostrar as condies nas quais o significado produzido, estimula a produo de outros
significados e valoriza a subjetividade e as relaes intersubjetivas que se do em seu espao.
A experincia de aprendizagem est relacionada participao ativa do pblico ao alcanar
suas expectativas ritualsticas durante a visita; ele agente de sua prpria experincia e
participa sensorial, emocional e fisicamente, pois utiliza o seu corpo como elemento para a
apropriao do museu. O museu instituio una na construo de uma realidade simblica
por meio do patrimnio musealizado.
O modelo emergente faz distino entre educao formal, informal e no-formal e considera
que essas formas de ensino podem trabalhar em parceria sem que haja subservincia de uma
com relao a outra. No modelo tradicional o museu complementa o ensino formal. Essa
questo j foi discutida por brasileiros e j foi assimilada por ns, conforme podemos
constatar em Margaret Lopes (1991; 1988), Luciana Kptcke (2003; 2001-2; 1998), Sibele
Cazelli (et al., 1997) e Guaracira Gouva (et al., 2001). Ademais, o museu pode associar-se a
outras instituies, entretanto sua atuao educacional autnoma, e como tal desvinculada
de estratgias educativas fixas e normativas. O museu, como agente de educao, est atento
experimentao de mtodos para posicionar o patrimnio cultural como mediador cultural.
Para Zavala, o importante na ao educativa museal fazer o pblico perceber que toda
realidade, a sua e as outras, pode ser apreendida por meio da cultura material desde o museu
([2003], p. 21), por meio de estratgias comunicativas diversificadas e criativas e de ao
fractal assimilada pelo cotidiano das pessoas.
Por a fica mais clara a compreenso do papel do museu e a sua distncia dos objetivos
conteudsticos, abrindo um campo de atuao experimental e criativo a ser explorado. Assim,
a experincia de visitao mltipla e nunca se repete e "a dimenso educativa da experincia
museolgica consiste na integrao das dimenses que a constitui" (ZAVALA, idem). Para o
85
autor, a experincia museolgica do pblico visitante ritualstica porque vivida de forma
"memoriosa, intuitiva, emocional e sensorial" qual acrescento: performtica, e por tudo isso
afetiva, como deve ser qualquer dinmica cultural de (re)significao. Ao afastar o carter
educativo do museu da primazia do contedo, abre-se espao para que o muselogo e o
educador desfaam a primazia do pesquisador de coleo e atuem coordenando equipes e
processos interdisciplinares. Esses dois profissionais so os responsveis pelos processos de
comunicao em museu que sustentem os objetivos essenciais de promover o dilogo entre a
experincia da visita e o cotidiano do pblico. Ento, trata-se no s de uma mudana de
paradigma, mas ainda, de romper com estruturas autoritrias do museu.
Em sntese, a seguir esto os principais tpicos do paradigma emergente das cincias sociais
(ZAVALA, [2003], p. 28-31) e da cincia da comunicao (MARTN-BARBERO, 1997a)
que se aproximam da comunicao museolgica, conforme os princpios orientadores desta
pesquisa de doutorado:
a verdade uma fico: uma construo contextual e sempre parcial;
todo discurso parcial, especializado e local;
a racionalidade instrumental substituda pela inteligibilidade e razo inferencial;
h uma releitura das tradies e rechao nostalgia;
a apresentao construtivista;
as interpretaes so contextuais e construtoras de conjecturas;
a linguagem condio para o pensamento;
o discurso contextualizado;
a validao polmica e no-normativa;
todo universalismo contingente: perspectivismo;
a retrica conotativa;
a aprendizagem valorizada
86
a subjetividade e a intersubjetividade sobrepem-se objetividade;
o observador implicado;
h dialogia entre as cincias, integrao e interconexo;
o sentido socializao/politizao;
h intercmbio;
a linguagem intencional e auto-referenciada;
lgica dialgica: simultaneidade dos opostos, tolerncia ideolgica;
raa, classe e gnero condicionam as representaes da realidade;
relativismo de tempo e lugar;
a cultura vista como retrica, relaes de poder e como substncia da vida social;
a recepo a leitura como produo de sentido;
os discursos so micro-histrias;
h subtextos diversos;
os discursos esto na primeira pessoa, singular ou plural.
A equipe no novo modelo est renovada. Neste modelo a tomada de deciso cooperativa,
com a ampliao da participao do pblico, ampliando o ponto de vista. A deciso continua
sob a responsabilidade do museu, que agora no o dono da verdade. As participaes do
pblico e do museu esto relativizadas, sendo que equipe do museu cabe desenvolver
mtodos que ampliem a entrada de participao do pblico, dividindo o poder, as decises e
as vises de um mesmo fato. Esse museu e essa equipe so arrojados, assumem desafios e
riscos e se colocam distantes das antigas posies fechadas, categricas e autoritrias (CURY,
1999, p. 67).
CAPTULO 3
LINGUAGEM CONDENSADA, LINGUAGEM ENGENHOSA

"Opta-se, agora, em algumas instituies ( o caso do Museu Paulista), no
mais por organizar exposies como painis didticos tridimensionais para a
'instruo', tal como se fazia no sculo XIX, mas tampouco como meio de
comunicao genrica que tem nos objetos apenas pretextos. Busca-se, isto
sim, proporcionar uma abertura para sistemas de significados apreensveis
pelo 'mergulho' em universos materiais de contextos histricos diferentes do
nosso, atravs da compreenso do objeto, seus usos sociais, seus significados
representacionais ou, resumindo-se, no dizer de Gilberto Freyre (1971,
Prefcio), do 'trans-objeto', a 'coisa transmaterial', 'coisa mais do que coisa',
isto , a coisa, em sua materialidade e mais todo o contedo simblico de
que portadora."
Helosa Barbuy


O museu um dos poucos meios de comunicao que tm embutida em sua proposta
institucional qualidade de comunicao, ou seja, essa instituio est ligada capacidade de
despertar a conscincia, estimular questionamentos e pensamentos crticos. Mas isso no o
isenta de ser questionado e criticado, pois o discurso falado pode ser diferente do discurso
prtico e a linguagem museolgica no mera estruturao dos gostos pessoais dos
integrantes da equipe, mas segue uma lgica estruturadora pela qual podem ser analisadas sua
construo e sua eficcia.
A exposio e a ao educativa so manifestaes da poltica de comunicao de um museu e
para o pblico o que define a instituio, pois atravs delas que o museu se faz visvel e se
torna relevante para a sociedade.
O pressuposto bsico e fundamental para que uma ao museolgica se comunique que haja
inteligibilidade.
O que interessa sublinhar que se pretende que a exposio seja entendida
por ela mesma. Isto no significa que se suponha que os objetos falem por si
mesmos como outrora [se afirmava], seno, ao contrrio: que reconhecendo
88
a dificuldade da linguagem dos objetos para os profanos, se possibilita-lhes o
entendimento (GARCA BLANCO, 1999, p. 46).
A inteligibilidade construo por cdigos culturais comuns entre o emissor e o receptor. O
comunicador de museu recodifica o que o pblico decodificar e o que, aps a decodificao,
rearranjar para satisfazer as suas necessidades.
Um outro pressuposto para que o museu se comunique com diversos subgrupos, de acordo
com Valente (2003, p. 42), que
[...] os semiforos de um mesmo gnero sejam virtualmente acessveis a
todos. Segundo Pomian
28
, tratando os objetos enquanto semiforo e no
como coisas teis, eles representam o invisvel (o significado), e esse
invisvel que deve ser acessvel. Aqui reside a dificuldade do museu: ao
tratar os semiforos, no pode desprezar a natureza do significado e as
possibilidades e limites de interpretao dos objetos, e deve perceber o papel
do visitante no processo de produzir significados, na medida em que ele
est liberado para produzir suas prprias leituras. Adaptar-se a esse novo
momento ter clareza sobre o que significa o museu na sua essncia e
preocupao de preservar uma identidade [institucional].
Assim, a linguagem museolgica substancialmente objetual, mas a problemtica
museolgica no est nas coisas em si e sim na sua dimenso de semiforo. A comunicao
museolgica operada pela linguagem dos objetos, mas se efetiva na interao entre o museu
e o pblico sobre o significado a que se prope, se apreende, se reelabora e se negocia.
Chagas (1998, p. 192) elucida que
[...] o que interessa que o participante (homem/sujeito) possa refletir
criticamente sobre a mensagem recebida [mostrar que a mensagem pode ser
interpretada de diversos modos e inverter o seu significado].
Particularmente, estou convencido de que o museu pode colaborar por
diversos meios para a construo do conhecimento de modo crtico e
participativo [impelindo o pblico a controlar a mensagem e suas mltiplas
interpretaes].

28
POMIAN, Krzysztof. Coleo. In: Enciclopdia Einaudi. Imprensa Nacional: Casa da Moeda, v. 1, 1984.
89
Veron e Levasseur (1991) indagam sobre as especificidades das exposies e esclarecem que
esta uma problemtica da enunciao: "Qual realmente a natureza do ato de expor, de
colocar em exposio, e como este ato afeta o sentido do que exposto?" (idem, p. 27).
Esses autores entendem que ex-pr no somente dar acesso a um sentido prprio ao exposto.
Expor, para eles, sempre pro-pr um sentido particular ao pblico visitante e, ento,
compreender os comportamentos da visita como modalidades de apropriao e os modos de
com-pr do pblico, como produo de combinatria e de acomodao. Acomodao
pactuao e negociao, e
[...] visitar uma exposio negociar sua relao com o exposto (e assim,
necessariamente, com o expositor). Ocorrendo esta ltima opo, de uma
forma ou de outra, um enunciador institucional de cultura expe seu relato
que o assunto, por exposio interposta, negocia (cf. esquema a seguir).
Quanto ao enunciador, como se ver, em se expondo ele se expe das
maneiras mais variadas de apropriao (VERON; LEVASSEUR, 1991, p.
28).
Para eles, a interao como negociao uma articulao complexa entre o discurso proposto
e as estratgias de apropriao do pblico. A negociao comprometimento do visitante com
a cultura. Da uma dvida: "Seria possvel considerar o corpo significante do visitante abrindo
para si mesmo um caminho atravs do espao proposto, como sendo portador dos sinais de
uma relao com a cultura, ou antes, como sendo o operador de uma negociao relativa ao
conhecimento?" (idem, p. 41). Ou, a lgica expositiva no definiria a melhor maneira de
circular pela exposio? A negociao entre quem concebe a exposio e aquele que a visita,
a propsito da cultura, estabelece uma dinmica,
[...] como uma forma de jogo de discurso ao mesmo tempo implcita e frgil,
entre dois fantasmas: o bom corpo visitante inscrito na estrutura do objeto,
e o corpo de apropriao empregado pelo visitante e guiado pela estratgia
decorrente da relao do indivduo com a cultura (VERON; LEVASSEUR,
1991, p. 41)
90
O interessante da proposta de Veron e Levasseur que posiciona o idealizador de exposio
como um sujeito que dialoga com o pblico. O profissional de museu expe a instituio e a
si mesmo e se situa como autor cultural. Est abolida a concepo de neutralidade cultural
e/ou universalismo de significao.


EX-PR
Visitante
Idealizador
PRO-PR
EX-PR

APROPRIAO

COM-PR
NEGOCIAO
VISITANTE


91
Uma exposio sempre uma proposio de idias e de significados. A prpria ocupao
espacial e os recursos expogrficos so proposies, pois passam por escolhas, dentre outras
opes.
Outro aspecto deveras importante que a com-posio realizada pelo pblico mediada pela
cultura, h um comprometimento do pblico com a cultura da qual ele faz parte e o
comprometimento se revela na forma como ele se apropria e negocia com o profissional de
museus.
Veron e Levasseur, ainda, fogem da abstrao do que poderia ser a interao, definindo seus
atores: o profissional de museu o enunciador e o pblico.
Recai sobre a enunciao uma enorme responsabilidade na complexidade do produto cultural
que ser apropriado pelo pblico de uma forma complexa, porque a enunciao
comprometida com a cultura e porque deve resultar em negociao complexa entre os atores
da comunicao. Nessa perspectiva fica mais fcil definir que do comunicador museolgico
a coordenao do processo de comunicao em museu. So vrios os profissionais que
compem a equipe em um projeto expositivo e/ou educativo. Basicamente todos aqueles que
se ocupam do processo curatorial que participam da (re)significao do objeto fazem
parte da equipe de um processo de comunicao. Se todos so comunicadores em certa
medida e reivindicam essa posio, necessrio definir papis, e eles existem. Seria relevante
se o comunicador de museu tivesse em mente, quando concebe, produz e instala exposies
e/ou atividades educativas, que o pblico est compromissado com a cultura e aciona essa
cultura seja ao pactuar com o exposto, seja negociando, e isto significa algo. Tanto a
combinatria realizada pelo pblico quando ele compe quanto o pacto ou a negociao so
efetivados com o comunicador e nem todos em uma equipe participam o suficiente ou esto
interessados para ocupar essa posio na acomodao. Esse processo de combinatria e
acomodao so previstos pelo comunicador desde o princpio do processo como elementos
92
determinantes da construo do discurso. A responsabilidade pelo desenvolvimento do
discurso desse comunicador e de outros que participam do cotidiano de elaborao,
produo e instalao, uma vez que exposio no simples colocao de objetos em vitrinas
distribudas no espao disponvel
29
. H diversos nveis de responsabilidade e de participao
e a verificao da exata materializao do contedo do investigador de coleo. No entanto,
no cotidiano de trabalho que aqueles membros da equipe que se dedicam em pesquisar e
propor cada detalhe e/ou preparar-se para responder s indagaes do pblico de simples
questes a sofisticadas elaboraes o comunicador, aquele que prepara a exposio para a
negociao. Talvez seja por isso que cada vez mais os processos de comunicao em museu
esto buscando novas formas de relacionamento entre o museu e o pblico estabelecidas por
mtodos de comunicao mais interpessoais. Seria definir como pautas alternativas
precisamente aquelas que cumpram com fins comunicacionais e, conseqentemente,
educacionais, pois a busca pela qualidade de comunicao no museu no pode estar
desvincular da educao.
H controvrsias quanto a quem o comunicador no museu. Miles (1989, p. 148) sintetiza a
polmica
A questo de saber quem o comunicador e quem o perito na matria (o
cientfico) nos museus nem sempre resolvida. As exposies, no Museu de
Histria Natural de Londres, so concebidas por uma equipe de
comunicadores especializados que solicitam conselho sobre seu papel de
especialistas na matria a seus colegas conservadores
30
. De qualquer forma,
em outros museus, so freqentemente os conservadores que se encarregam
de precisar os elementos da exposio, conhecedores que cuidaro dos

29
A composio da equipe de uma exposio e/ou de uma ao educativa e os mtodos de trabalho empregados
falam muito sobre o modelo de comunicao adotado. Uma exposio interativa requer uma rotina de trabalho
intensa e carregada de aes/atividades relativas construo do discurso expositivo e educacional. Com
referncia rotina de trabalho de preparao de uma exposio, ver CURY, Marlia Xavier Cury. O exerccio
metodolgico da Exposio Brasil 50 Mil Anos e outras consideraes. In: ENCONTRO DE PROFISSIONAIS
DE MUSEUS. A comunicao em questo: exposio e educao, propostas e compromissos. So Paulo;
Braslia: MAE, USP: STJ , 2003b, p. 155-173.
30
Conservador aqui o investigador de colees.
93
objetos de comunicao, por exemplo, o contedo, a conexo, a escolha das
mdias e o desenvolvimento conceitual.
Estes conservadores podem se considerar como especialistas na matria
(cientficos) mesmo quando seu papel real dentro das circunstncias, que
compreendem e aceitam ou no, aquele de comunicadores. Empregamos
aqui o termo "comunicadores" do museu para designar tanto os que
concebem a exposio como os conservadores na qualidade de
comunicadores. Qualquer que seja a ponderao para atribuir aos
conservadores este papel mal conhecido uma questo completamente
diversa sujeita a controvrsia.
Para Rivire (1993, p. 338), a questo mais clara:
Se trata, no obstante, de comunicao com o pblico mediante uma
linguagem muito particular []. O projeto [] formado por um
muselogo, especialista em exposio e com o domnio de uma experincia
a nvel nacional e internacional na matria.
.
O muselogo desempenha uma cooperao regular, por uma parte com o
especialista da disciplina de base e por outra com o desenhista encarregado
pelos projetos tcnicos.
No meu entender, o papel de liderana do muselogo indiscutvel e compactuo com Rivire.
Entretanto, o muselogo no o nico comunicador. Mas no fcil dizer quem participa
como comunicador num processo expositivo porque, na minha opinio profissional, depende
do tipo de participao, alm das responsabilidades especficas. Por exemplo, podemos ou no
atribuir ao conservador, ao documentalista e ao investigador de coleo a designao de
comunicador se eles participarem do cotidiano criativo, enfadonho e s vezes abstrato e
fragmentado de construo da linguagem expositiva que, como vimos, envolve atitudes com
relao ao pblico e implica ter, defender e discutir questes de natureza comunicacional.
Ora, para tanto, importante que as pessoas aceitem no s fazer parte, mas construir um
mtodo cooperativo em nvel da qualidade comunicacional que o museu se prope a ter. "O
mtodo consiste em comprometer a um grupo em um processo de investigao e
94
comunicao, em torno de temas ligados com a realidade social e cultural dos membros do
grupo" (MAURE
31
, 1996 apud ALONSO FERNNDEZ, 2002, p. 150) em consonncia com
a realidade social e cultural do pblico.
Como pr-requisito, o comunicador de museu deve estar informado sobre as discusses
travadas pela rea da cincia da comunicao e transpor essa discusso para o plano museal.
A maior ou menor presena social do museu depende dessas discusses e das
experimentaes que o comunicador desenvolver no museu. Assim, o comunicador faz
experimentaes porque est consciente de que ex-pr pro-pr com vistas apropriao e
com-posio, e a acomodao no produto pronto e acabado, e sim construo elaborada e
sistemtica. No Brasil, a priori, os comunicadores so dois: o muselogo (RIZZI; CURY,
1996; CURY, 2003c) e o educador, profissionais que assumem a rotina de pensar e fazer, de
construtores de saberes especficos no espao do museu e que so diferentes daqueles
construdos pelo investigador, conservador, documentalista e outros, so saberes de natureza
comunicacional. Esse um campo aberto para quem quiser assumi-lo. No entanto, um
campo ainda mal delimitado porque comunicao uma concepo vaga para muitos
profissionais e porque as aes de comunicao envolvem toda a instituio. Todos, de
alguma forma, participam e/ou tm suas rotinas alteradas em funo de um processo de
comunicao.
Agora, saber que o comunicador tem uma posio especfica e que nem todos ocupam essa
posio no muda o sentido da comunicao como interao, uma vez que aos comunicadores
sero atribudas as responsabilidades de disseminar na instituio museu as (re)significaes
do visitante por meio de estudos de recepo. Estes estudos contribuem basicamente em trs
frentes: (1) para colaborar com a construo de conhecimentos necessrios construo dos
discursos museolgicos; (2) para a construo de teoria museolgica naquilo que concerne

31
MAURE, Marc. La nouvelle musologie quest-ce-que cest? SYMPOSIUM MUSEUM AND
COMMUNITY, 2., 1996. ICOFOM, p. 132.
95
teoria da comunicao em museu; e (3) para informar o museu sobre o seu alcance
institucional e sobre as formas de participao do pblico no processo de (re)significao da
cultura material.


3.1 Retrica argumentativa
Objeto, tempo, espao e ambincia

David Dean (2001, p. 3-5), em sua conhecida obra "Museum Exhibition", reimpressa
sucessivas vezes desde 1984, definiu que os vrios tipos de exposio se realizam nas
posies intermedirias entre duas pontas de um eixo: "apresentao de objetos" e
"apresentao de informaes", como idias opostas. Nas exposies de apresentao de
objetos no h elementos de interpretao e busca-se um arranjo atrativo para os objetos. O
acervo tem o destaque e o carter educativo limitado. A ordem taxonmica e a apreciao
esttica.
No outro extremo o objeto tem a mnima importncia. Esse tipo de exposio depende de
elementos grficos, textos, fotografias, como num livro. O objetivo comunicar idias. Essa
exposio est focada na transmisso da mensagem.
Na escala proposta pelo autor, a exposio pode estar orientada para o objeto ou para
conceitos ou posicionar-se entre as duas orientaes. Ele explica que se a proposta se situa
mais prxima da ponta do objeto, ela ser do tipo temtica: uso de colees em torno de um
tema com as informaes bsicas. Se a proposta estiver mais prxima do conceito, a
exposio ser do tipo educacional. O autor esclarece ainda que a proposta educacional deve
conter 60% de informaes e 40% de objetos.
96
A proposta de Dean extremista em tudo: nos dois pontos terminais e por determinar
mecanicamente porcentagem de objetos e informaes. No possvel e no queremos
trabalhar com esses referenciais.
Outro autor, Belcher, acrescenta mais um ingrediente a esses tipos de exposio. "Assim, o
visitante precisa freqentemente ser encorajado, e uma maneira de fazer isto tornar a
exposio atraente" (BELCHER, 1991, p. 40).
No geral, os fatores estetizantes de uma exposio esto associadas a posturas transmissivas,
autoritrias, desde o investigador at o designer que v a exposio como uma de suas obras:
A presena do fator esttico significa que, em conseqncia, a funo das
exposies museolgicas cientficas informativas vo alm dos objetivos
estritamente cientficos ou mesmo didtico-informativos. A apresentao
artstica composta de um museu transforma-se, em strito sensu, em uma
criao cultural que atua no apenas atravs de seu contedo cientfico, mas
tambm atravs da sua eloqncia esttica. A ao dessa eloqncia
dirigida sensibilidade emocional e ao impacto que causa no receptor. Desse
modo, os painis aproximam-se de obras de arte e alguns deles
(representados aqui pelas melhores solues) chegam a alcanar a qualidade
de arte genuna; isso ocorre especialmente quando alm do contedo
cientfico, a exposio apresenta caractersticas que podem ser qualificadas
em categorias tais como dramtica, lrica, calma, harmonia, etc
(SWEICIMSKI, 1978
32
, apud BELCHER, 1991, p. 42).
Ora, um painel expositivo um recurso expogrfico e auxiliar interpretao do pblico e
no uma obra de arte. Este um erro no qual ainda se cai hoje, quando pessoal terceirizado
chamado a colaborar com a forma expositiva v nessa oportunidade uma possibilidade de se
expressar artisticamente.

32
J erzy Sweicimski. Form, composition and contents in museum exhibitions. In: A. SZEMERE (Ed.). The
problems of contents, didactics and aesthetcs of modern museum exhibitions. Budapest: Institute of
Conservation and Methodology of Museums, 1978, p. 67.
97
Trabalhando com as idias de exposio de objetos e temtica, Mensch d a sua opinio. Para
Mensch (1991, p. 11), o enfoque taxonmico pode ser objetivo ou esttico e o temtico,
narrativo ou situacional:
De acordo com o enfoque taxonmico, o material exposto baixo, uma s
classificao [] baseada em todo caso na racionalidade instrumental
(exposio objetiva), ou em uma objetividade instrumental (exposio
esttica). Ambos os tipos de exposio do por certo um pblico informado.
O enfoque temtico implica contar uma histria. O visitante guiado para
realizar conexes e para seguir o desenvolvimento da tese tal como evolui na
exposio. Isto pode ser realizado atravs de um simples enfoque linear,
seguindo a seqncia semelhante a um livro ou um filme (exposio
narrativa) ou atravs de contextos de um perodo naturalista reconstrudo
(exposio situacional).
Uma exposio no , de fato, uma competio entre objetos e idias polmica hoje
superada.
Meneses corrobora:
Ora, os objetos materiais s dispem de propriedades imanentes de natureza
fsico-qumica: matria-prima, peso, densidade, textura, sabor, opacidade,
forma geomtrica, etc. etc. etc. Todos os demais atributos so aplicados s
coisas. Em outras palavras: sentidos e valores (cognitivos, afetivos, estticos
e pragmticos) no so sentidos e valores das coisas, mas da sociedade que
os produz, armazena, faz circular e consumir, recicla e descarta, mobilizando
tal ou qual atributo fsico (naturalmente, segundo padres histricos, sujeitos
a permanente transformao) (MENESES, 1994, p. 27).
E tampouco uma exposio uma possibilidade de transformar tudo em arte: objetos
museolgicos, vitrinas, suportes, painis, ilustraes, etc. Se para os profissionais mais
experimentados nas questes de cultura material, expografia e educao, as questes de objeto
versus idia e exposio como obra de arte no passam pelas nossas reflexes cotidianas,
ainda vemos que exposies desses tipos so freqentes. Essas exposies consistem em
98
[...] objetos em vitrinas, selecionados a partir de critrios do curador. Em
geral, esse tipo de exposio envolve colees prestigiadas, curadores
credenciados, (s vezes) conceitos cientficos sofisticados, profissionais de
conservao competentes e designers criativos. Por outro lado, envolve um
grande oramento e um forte trabalho de marketing. Por todas essas razes,
supe-se que esse evento alcanaria um grande xito, mas pode-se e devem
ser questionados os critrios de avaliao do xito de uma exposio
(CURY, 2004g, p. 95).
Todos j vimos uma exposio como essa recentemente, com mais ou menos recursos
tecnolgicos. Ora, os saberes necessrios para se reunir e apresentar um conjunto de objetos
so poucos e fragmentados (comunicao visual, iluminao, vitrinismo, por exemplo).
Esse um meio de fetichizar o objeto, caso ele consiga ganhar na competio com os
elementos estetizados que insistem em aparecer quando devem desaparecer. , tambm, um
desservio sociedade mantenedora dos museus e legtima usuria dos acervos museolgicos.
Como diz Cury,
[...] a participao do pblico restrita, apesar das estatsticas de visitao,
porque a exposio no inteligvel e, o pior, no respeita o gosto e os
valores do pblico. H casos extremos em que o pblico fica sujeito a
ambientes escuros com luzes que ofuscam os olhos, a espaos mal
idealizados, a textos longos com linguagem acadmica, falta de elementos
contextualizadores, etc. A ao educativa consiste em educadores tentando
bravamente fazer aquilo que a exposio no consegue: comunicar. Em
situaes crticas, cabe ao educador assumir a responsabilidade do repasse da
informao para o pblico visitante e, ento, s lhe resta o papel de guia
(CURY, 2004g, p. 95).
Exposies fetichizam os objetos museolgicos quando possuem uma lgica classificatria
e/ou estetizante. As exposies de objetos tendem a cair nesse risco. So hermticas e/ou
"sada de emergncia" para o no-enfrentamento do objeto museolgico:
[] o despreparo no enfrentamento do objeto que, na exposio, pressiona
um lamentvel deslocamento de papis: o que deveria ser "dito" com objetos
passa responsabilidade das legendas e outros recursos, como os
99
audiovisuais e eletrnicos. Neste caso, o museu dispensvel e deveria ser
substitudo por instrumentos mais eficazes (MENESES, 1994, p. 38).
A comunicao museolgica se expressa fundamentalmente na exposio o que no a
coloca em posio distante da educao, que uma linguagem condensada e altamente
engenhosa. Condensa atitudes e valores, sentimentos, afetividade, razo e emoo,
sensibilidade. Promove a inferncia como um exerccio, a participao na dinmica da cultura
material e a cidadania. Engenhosa porque requer uma elaborao cuidadosa e minuciosa,
associa objetos patrimoniais musealizados com recursos multisensoriais, dosa inteligibilidade
com sentido e conhecimento com significao, desvela o intangvel do tangvel, unifica
espao e tempo e trabalha em cinco dimenses a tridimensionalidade do espao e dos
objetos e a interatividade (participao cognitiva) e a criatividade como dimenses (CURY,
1999, p. 31-32). "E ainda, como j foi colocado, a linguagem que envolve a apresentao do
objeto que engendra o invisvel (o significado) e possibilita falar sobre o passado como se
fosse presente; sobre o longnquo, como se fosse prximo; e do incluso, como se fosse
manifesto" (VALENTE, 2003, p. 43).
Os elementos para compor a linguagem condensada e engenhosa so vrios e os reduzimos
aos essenciais e estruturadores: o conceito e os objetos, o espao, o tempo e a ambincia.
Sabemos que a definio da conceituao da exposio a partir da lgica interna da rea
bsica traz consigo a concepo de comunicao como transmisso e permite poucas
possibilidades de participao do pblico. Essa postura est centrada no contedo cientfico e
no no pblico.
O contedo de uma exposio definido por um vis comunicacional, e posteriormente
definida a melhor forma expogrfica. Ambos, contedo e forma so definidos em relao ao
pblico. O contedo refere-se ao que ser comunicado, declaraes realizadas pelo museu por
meio de suas colees. A forma como o contedo ser comunicado, a estratgia de
100
comunicao expositiva. A escolha da estratgia depende de diversos aspectos, como
contedo, quantidade e natureza dos objetos museolgicos, espao disponvel, recursos
financeiros e humanos, durao da exposio, objetivos educacionais, vocao e currculo da
equipe, experimentaes expogrficas e educacionais desejadas, poltica de comunicao
institucional em pauta, etc.
O ponto de partida para a escolha de um tema tambm depende da circunstncia. A escolha
pode recair sobre a matria cientfica e/ou a realidade externa ao museu que demanda por
certa discusso. importante equilibrar os dois pontos, alternando enfoques em uma mesma
exposio. Um favorece a apresentao de temas emergentes na cincia e o outro favorece a
discusso transversal de conceitos cientficos. O pblico se favorece com as duas formas
separadamente e/ou combinadas.
Aps a definio de um tema, quer pela sua relevncia cientfica quer pela relevncia
discursiva, a conceituao cientfica discutida, recortada, aprofundada, destrinchada em seus
vrios aspectos; traa-se o mapa cognitivo, rediscute-se e se escreve a concepo museolgica
da exposio. Assim, o que temos na exposio um texto museolgico "escrito" a partir do
confronto entre inmeros aspectos, dentre os quais os cientficos e aqueles relacionados
natureza do ensino e da aprendizagem em museu: como ensinamos e como o pblico aprende.
Sob o aspecto de "texto", as exposies so pensadas como lgica retrica e com uma
estrutura que pode ser narrativa ou episdica. Uma exposio narrativa quando se conta uma
histria, quando o seu desenvolvimento conceitual linear. Uma exposio episdica ou
hipertextual ou pentadimensional quando o seu desenvolvimento conceitual distribudo
espacialmente com uma lgica no-seqencial e em rede para que o visitante trace as suas
conexes (CURY, 1999, p. 31). Seja qual for a forma, ela retrica argumentativa e
persuasiva para a construo da negociao. Nesse sentido, o museu est sempre defendendo
um ponto de vista "[] por isso mesmo tem sempre posies explcitas ou tcitas, evidente
101
ou tacitamente expostas []"(PESSANHA, 1996, p. 36-37). Para tanto, as posies do museu
so apresentadas argumentativamente e com um carter persuasivo. No se esconde que h a
defesa de uma posio e a "[] primeira coisa de que ns temos que nos persuadir e
persuadir o nosso pblico de que ele est sendo persuadido" (idem, p. 34). O museu, por
meio da comunicao, deve atuar como um desprestidigitador. Se prestidigitador aquele que
faz a mgica, o desprestidigitador mostra como a mgica foi feita e ensina a faz-la. Para
Pessanha (1996, p. 34-35)
[...] o importante, a nica coisa educativa que existe no processo de
desenvolvimento, de tomada de conscincia, [], exatamente no fazer
prestidigitaes, no fazer mgicas, mas mostrar que a mgica mgica,
mostrar como a mgica pode ser feita, pode ser refeita e feita por outro. s
assim que o processo de cultura libertador e no autoritrio; s assim ele
no fica sendo privilgio de algumas pessoas superdotadas que conseguem
fazer aquela maravilha, aquela coisa fabulosa; s assim o processo
pedaggico em vez de ser um processo autoritrio-escravizante se torna, ao
contrrio, libertador-democratizante.
A retrica em exposio depende de objetos particulares presentes no acervo da instituio
porquanto a presena ou a ausncia de certos objetos amplia ou limita a potencialidade da
retrica. A partir da seleo dos objetos arma-se a inteligibilidade, ou so estabelecidas as
armaes de referncia: os objetos que foram interpretados agora fazem parte da exposio,
uma forma de interpretao. Para Hooper-Greenhill, as armaes de referncias so armaes
interpretativas nas quais "os objetos so percebidos e pelas quais se revelam, agem para situar
os objetos dentro de contextos da conversao que do forma inteno" dos idealizadores da
exposio (2001e, [p. 2]).
As armaes interpretativas so a concluso da etapa de nmero um do processo que, mesmo
sendo a primeira, no ignora que existem outras e que as armaes interpretativas so
balizadas por outras armaes, como as do espao, do tempo e da ambincia, ou seja, todo o
processo pensado como uma exposio e no como um texto que ser publicado, embora em
102
alguns momentos haja alguma similaridade. o que Marandino denomina de transposio
expogrfica
33
, as primeiras marcas da intencionalidade relevantes da exposio (et al. 2003, p.
182). Os autores (MARANDINO et al., 2003, p. 182-183) acreditam que:
[...] importante afirmar que o estudo do processo de transposio
museogrfica aponta para a existncia de uma verdadeira produo de
saberes nos processos de elaborao e interpretao das exposies. Estes
saberes so fruto tanto das transformaes ocorridas na passagem da lgica
do discurso para a lgica do espao, bem como da mobilizao do visitante
ao interagir com a exposio pronta, ou seja, da lgica do gesto.
Na transposio expogrfica, de acordo com Paula Montero, h o confronto e o debate entre
dois gneros diferentes de saberes: o cientfico e o museolgico. Se os objetos no contm
significaes em si, a construo do contexto onde eles se situaro ponto importante na
transposio expogrfica. A transposio do modelo cientfico para o expogrfico
[] produz imediatamente um deslocamento do discurso do plano da
interpretao [cientfica] (que procura dar sentido de maneira coerente e
econmica ao maior nmero possvel de fatos observveis) para o plano da
descrio (que supe a apresentao de "como a coisa " empiricamente)
(MONTERO, 2003, p. 99-100).
De acordo com a autora, na transposio h mutaes de sentido no esperadas pelo
pesquisador de colees. Na representao expogrfica o muselogo transporta para a
materialidade aquilo que para o pesquisador de colees pode permanecer no plano da
indicao. "Essa tenso entre sinal (unidade de informao convertida pelo arquelogo em
suporte fsico de uma mensagem) e smbolo (objeto ou forma que por analogia sugere outra)
[]" (idem, p. 100), torna-se presente na transposio expogrfica.
O espao tem a sua lgica organizativa na transposio expogrfica. O espao ocupado e
organizado de acordo com o estilo arquitetnico do edifcio e de acordo com a forma
narrativa ou episdica pretendida ou possvel. O espao sempre limitado diante das

33
Os autores usam o termo "transposio museogrfica", o qual adaptei para "transposio expogrfica", sem
103
ambies museolgicas, e ocup-lo depende sempre de um exerccio de recortes e de sntese.
No processo expositivo, o espao transformado em lugar de significao, sentidos,
percepo, imaginao. Assumir, enquanto for elemento expogrfico, um papel relevante nas
mediaes culturais que o museu assume como suas. Trabalhar o espao trabalhar a sua
materialidade e tridimensionalidade com vistas apropriao do visitante. No entanto, o
espao, ao contrrio do que podemos supor, no meio para um objetivo e sim fim, quase o
prprio objetivo da exposio porque nele que a apropriao, a composio e a negociao
se do, de uma forma ou de outra, dependendo de como foi ocupado pelos idealizadores.
Uma exposio uma linguagem que se estrutura no espao, e uma vez que a linguagem
existe o espao torna-se ambincia, que mais do que espao e mais do que ambiente. De
fato, todo o processo se orienta para a construo de uma ambincia, ou melhor, um espao
ocupado e possuidor de particularidades que envolvem o pblico fisicamente, afetivamente e
temporalmente. As particularidades da ambincia so os recursos expogrficos que no
conjunto possuem os atributos inerentes significao. na ambincia que o pblico circula e
se apropria da retrica discursiva e onde faz as suas reelaboraes. a, tambm, que se inicia
a negociao. Ento a ambincia no somente espao e tempo do pblico onde e quando
ele participa , mas inclusive dos comunicadores do museu. Na ambincia o pblico pode
atuar plenamente.
Silverstone confirma:
Ele, pblico, define as suas prprias narrativas e retricas
"perambulatoriamente" a partir das formas como se apropria do espao
fsico, oferecido a ele de forma que a estivessem includas suas prprias
experincias. Esse um espao que contm o ato comunicativo, parte da
essncia da comunicao museolgica. dado ao espao, tambm, a
responsabilidade de agregar sentido aos objetos e de aproximar a imaginao
criativa do pblico dele (SILVERSTONE, 1994, p. 173).

alterar a sua conceituao. Expografia a museografia de exposio.
104
H uma independncia dos grupos e dos indivduos nessa concepo diante do conhecimento
e a conscincia dessa independncia um passo para o cultivo da auto-estima, pois os sujeitos
se vem como criativos e como atuantes na esfera sociocultural. Para tanto,
O corpo cumpre um importante papel nesse momento, materializando a
relao entre saber e fazer, e dando resposta s necessidades estticas, rituais
e sensoriais da produo de conhecimento. o mbito de uma espcie de
revoluo, onde o ser descobriu seu prprio corpo fsico como canal de
interindividualidade e possibilidade de relao com a sociedade que o rodeia
(GUSMO, 2004, p. 159).
E na ambincia o profissional de museu se completa como comunicador e como sujeito.
As formas como o pblico interage com o espao da exposio foram assunto de alguns
trabalhos acadmicos e algumas experimentaes expogrficas e/ou educativas. Cito algumas
pesquisas e experincias como exemplos. No Brasil, Cristina Freire desenvolveu pesquisas de
mestrado "Olhar passageiro percepo e arte contempornea na Bienal de So Paulo"
(1990) e de doutorado "Alm dos mapas. Os monumentos no imaginrio urbano um estudo
na cidade de So Paulo" (1995). No mestrado, a pesquisadora coletou dados por meio de
observao do pblico testando a hiptese de que o "objeto, considerado sobre seu prisma de
realidade objetiva, supe sua insero dentro de um determinado espao, e o "campo de
foras" que advm desta inter-relao deve ser tambm considerado uma vez que, ao se tratar
de fenmeno Arte, importante considerar de que maneira e em que circunstncias este
objeto se oferece ao olhar" (1990, p. 8), e argumentou que a "[] anlise revelou que a
percepo das obras remete relao percepo/espao e implica respostas afetivas que
configuram uma maneira de olhar particular" (1990, Resumo), uma maneira de olhar uma
instalao artstica em um edifcio de Oscar Niemeyer no Parque Ibirapuera, na cidade de So
Paulo.
J no doutorado de Cristina Freire,
105
[...] a cidade entra mais livremente em minhas reflexes. Basta dizer que os
monumentos, tema central de meu interesse, esto, invariavelmente, no
espao urbano. Os depoimentos recolhidos [com o pblico] fornecem a base
para uma anlise das possibilidades e limites da relao esttica na cidade
contempornea. Nesta perspectiva a cidade se transmuta num museu onde as
peas de seu acervo so ora visveis, ora invisveis. Esse terreno, por certo
imaginrio, possibilita a percepo de algumas peas e a rememorao de
outras que hoje abriga ou um dia abrigou (1995, p. 3).
...............................................................................
No museu, antes de mais nada, necessrio introduzir o visitante nessa
linguagem convencionalizada do lugar. Nessa perspectiva, os espaos onde
as obras so expostas (institucionais ou no), sejam eles os museus ou a
cidade so pontos significativos nesta investigao (idem, p. 6).
A autora vai alm. Ela defende que estudar a relao dos habitantes de uma cidade com os
monumentos como museu e museu como monumento revela um sentido simblico,
sistemas mentais e uma relao entre passado e presente com as histrias individuais e
coletivas. Para ela, "[] so significativos aqueles aspectos que envolvem esses receptculos
de memria coletiva (os monumentos) em tramas pessoais, revelando, desse modo, as
articulaes das histrias vividas aos marcos referenciais da cidade" (idem, p. 59).
Na Frana, Veron e Levasseur desenvolveram uma pesquisa, depois publicada com o ttulo
"Ethnographie de l`exposition" (1991). Eles levantaram e criaram categorias de
comportamento da movimentao do pblico em uma exposio, como modalidades de
apropriao da exposio pelo pblico. Segundo os autores, o pblico abre o seu prprio
caminho de circulao em uma exposio, e assim decompe e recompe a proposta
expositiva. Eles defendem que a circulao escolhida pelo pblico um convite e ao mesmo
tempo a negociao entre os idealizadores da exposio e ele visitante. Na negociao esto
envolvidas as condies de produo da exposio e a cultura com a qual o visitante est
compromissado. Com o estudo conseguem fazer uma descrio de como o pblico se apropria
do espao e, conseqentemente, da exposio.
106
Na Inglaterra, o pesquisador Bagnall, um terceiro exemplo, foi motivado por algumas
perguntas para desenvolver pesquisa emprica no "Museum of Science and Industry", um
parque patrimonial urbano em Manchester, e no "Wigan Pier", stio histrico em Wigan. Ele
indaga:
Que elementos determinam que os visitantes deixem os museus com
percepes modificadas dos assuntos em exposio em relao a suas
percepes do mundo (no meramente com discernimento de anedota ou
informacional, mas percepes mais amplas)? Em outras palavras, o que faz
uma visita a museu realmente educacional? O que a faz uma experincia que
transforma, amplia ou questiona as vises do mundo dos visitantes? O que a
torna uma experincia que tambm os atrai, interessa, entretm, surpreende e
at mesmo diverte? Como podem ser as expectativas dos visitantes
transformadas de maneira que a visita se torne emocionalmente, fisicamente
e intelectualmente satisfatria? (BAGNALL, 2003, p. 83-84).
Para Bagnall, o visitante usando seu corpo, sua emoo e imaginao mapeia a forma de
apropriao de acordo como circula no espao da exposio. Esse mapa da movimentao do
pblico no espao fsico agrega valor sua interpretao e intensifica a realizao de
conexes entre o exposto e as memrias e biografias pessoais e familiares e as biografias
culturais dos visitantes. O autor defende que os lugares devem gerar respostas
emocionalmente autnticas, engendrando sentimentos reais e cheios de significados,
denominando-os "realismo emocional". Ele, aps estudo de recepo em stios histricos,
afirmou que os visitantes "exigiram uma certeza factual que pudesse ser empregada como um
meio, como uma forma de capital cultural. Entretanto, foi um capital cultural mais fluido, e
mais relacionado com as vidas cotidianas e histrias de vida dos visitantes do que Bourdieu
(1984) poderia admitir" (idem, p. 88). O autor conclui o seu estudo argumentando que os
referenciais do pblico so o principal determinante de uma visita. a partir da que o pblico
sente proteo e confiana para participar plenamente do processo de comunicao (idem, p.
96).
107
H conexo entre a qualidade fsica da experincia e as emoes e outras elaboraes
engendradas. semelhana do espao virtual da internet, o visitante navega na ambincia
expogrfica e a apropriao por meio de conexes traz ganhos cognitivos, ultrapassando os
limites da prpria experincia fsica e de entretenimento, apesar de todo o engajamento das
pessoas nas sensaes fsicas. A apropriao do espao um fator constitutivo relevante para
o alcance da participao de qualidade do pblico.
Mapear o espao fazer escolhas, conexes, e construir a sua prpria experincia, que
significa refazer todo o processo desenvolvido pelos idealizadores da exposio, agora com os
seus prprios referenciais um refazer e uma recriao. O estmulo fsico colabora para que
o visitante possa elaborar as suas prprias verses sobre aquilo que est apresentado e sua
prprias significaes.
Dois exemplos de experincias expogrfica e educativa que consideraram o espao como
elemento de apropriao que posso citar so a exposio Brasil 50 Mil Anos Uma Viagem
ao Passado Pr-Colonial
34
e a ao educativa da Casa de Dona Yay
35
.
A exposio Brasil 50 Mil Anos contemplou o espao em seu projeto museolgico:
Para que o pblico construsse [..] a sua representao, mostrou-se essencial
a soluo espacial associada aluso, pois a disposio dos artefatos na rea
expositiva deveria ser similar quela em que foram encontrados os vestgios
nos stios arqueolgicos, e que se tornaram o ponto de partida para a
interpretao e representao realizadas pelos arquelogos com os dados
obtidos das escavaes. O entender a distribuio dos vestgios materiais
ponto-chave da Arqueologia, pois a partir da interpretao do
posicionamento e das relaes espaciais desses vestgios que tal cincia cria
os modelos de como um determinado grupo viveu em uma determinada

34
Exposio comemorativa dos 500 Anos de Descobrimento do Brasil, concepo, promoo e produo do
Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo. Foi montada em Braslia, no edifcio do
Superior Tribunal de Justia, do qual recebeu intensa colaborao.
35
Imvel tombado pelo Condephaat, Secretaria Estadual de Cultura, e pelo DPH, Secretaria Municipal de
Cultura. Passou, em 2003, por um processo de restauro conservativo visando ao seu uso qualificado e sua
abertura ao pblico. Em 2004 a Casa de Dona Yay iniciou suas atividades abrigando o Centro de Preservao
Cultural da Universidade de So Paulo, e organizando exposies e uma ao educativa destinada, nesse
momento, a atender as escolas do entorno.
108
poca e tempo. Como visvamos inserir o pblico no processo de construo
do pensamento arqueolgico, pensamos que o espao retangular que
dispnhamos deveria ser recortado, de forma a que cada mdulo da
Exposio desse conta daquela disposio espacial e da representao
proposta, incentivando o pblico a propor o seu modelo explicativo (CURY,
2003c, p. 52-53).
Alm de entender que o espao fsico e a ambincia so os lugares onde se d a apropriao,
entendeu-se que o lugar de debate entre sujeitos,
[...] embora as possibilidades [que o projeto previu] pudessem enriquecer a
participao individual por um lado, pensamos a Exposio especialmente
como um espao de interao social. A leitura poderia ser compartilhada
entre amigos, grupos de estudantes, entre membros da famlia, em duplas,
com ou sem o acompanhamento de monitores (educadores-mediadores).
Acreditamos que a interao social denota uma relevante experincia de co-
autoria na construo de conhecimento (idem, p. 51).
Realmente, o museu descobriu que o espao forma de participao criativa para o pblico.
Essa descoberta foi assimilada pela ao educativa da Casa de Dona Yay da Universidade de
So Paulo. Essa ao, ainda em estgio experimental, trabalha com o espao como uma
problemtica: o espao arquitetnico, o espao do bairro a casa e o bairro , o espao da
cidade o bairro e a cidade. Essas relaes so trabalhadas com estudantes do bairro que so
convidados a refletir tambm sobre os lugares patrimoniais do entorno.
Um outro elemento da comunicao museolgica que a literatura destaca o tempo. O tempo
do museu e o tempo do pblico. O tempo do museu aquele que a instituio precisa para
amadurecer uma concepo museolgica, para criar, produzir e instalar uma exposio. um
processo que leva tempo e o tempo associado dedicao da equipe resulta em
amadurecimento de intenes e de solues. O tempo do museu o tempo da retrica e os
idealizadores criam uma lgica para prever o modo como o pblico vai passar o seu tempo
interpretando a exposio, e ento criam sries, acumulam objetos, retiram ou introduzem
informaes, propem recursos "atrativos" e de manipulao, criam focos de iluminao, etc.
109
Os idealizadores intervm na recepo suscitando um ritmo de visitao e acreditam que
quanto mais tempo o pblico estiver na exposio observando seus inmeros recursos, maior
ser a sua participao, hiptese que precisa ser averiguada. Na relao tempo e espao, os
idealizadores querem fazer o visitante circular para perder a noo do tempo porque querem
que o tempo passe devagar durante a leitura da exposio e que o visitante faa determinada
movimentao. "A ordem na qual as coisas aparecem, a freqncia com que aparecem, a
intensidade de objetos, [] tudo constitui, portanto, material para este aspecto da mediao
de tempo pelo museu" (SILVERSTONE, 1994, p. 70).
O tempo no um recurso expogrfico e sim um elemento da expografia que precisamos
aprender a gerenciar. "O museu [.] visto como uma instituio mediadora do tempo []."
E trata a temporalidade de uma forma complexa. O museu lida com o tempo do Outro o
diferente do passado e o do presente , lida com o passado (com sua representao), com o
presente (o imediatismo) e com o futuro (a extrapolao). H o tempo da recepo do museu
que diferente da recepo de outros meios. Envolve decises quanto ao uso do tempo, as
relaes com o tempo. O tempo de apropriao livre (o pblico faz o seu ritmo) e
permanente (pode-se retornar) (idem, p. 168-171).
A recepo, alm de ter o seu tempo, um processo. O tempo do pblico dele, o tempo que
ele passa no museu, o tempo, que o flneur necessita para construir a sua experincia, o tempo
da apropriao e da negociao, o tempo que se gasta e o tempo que se desperdia, a noo de
tempo que se perde, a conscincia do tempo, etc., etc., etc.
O tempo da comunicao pode ser mediado, mas nunca controlado porque apropriado e
reelaborado e se perde na dinmica social como circulao da significao.



110
3.2 Colees antropolgicas: artefatos "fora de lugar, mas dentro do mundo"

J sabemos que, decididamente, no possvel expor culturas, expressando a "significao"
de determinado grupo ou cultura, "povo", nao ou segmento social. Isto seria ingenuidade
(MENESES, 1994, p. 28).
Se no comunicamos culturas, os museus fazem a mediao entre culturas por meio do
patrimnio cultural musealizado. "Os museus, santurios da tradio e da transfigurao,
propiciam estes eventos estticos e perturbadores, viagens concretas e simblicas, encontros
fortuitos de humanos e objetos, 'fora de lugar', fora do tempo mas ancorados no mundo"
(VIDAL, 2001, p. 49).
De fato, essa questo j vem sendo discutida e enfrentada e o museu vem buscando estratgias
de mediao entre culturas distintas. Dorta e Cury (2001; CURY, 2004b) consideram que os
museus precisam de modelos expositivos e educacionais para essa mediao, considerando
que se trata de algo complexo at para o modelo de comunicao como interao. Outros
modelos que fugissem da ingenuidade ou das posturas classificatrias ou estetizantes
precisariam ser criados.
O modelo que adoto atualmente e que apresento para discusso denominado "experincia
expogrfico-educativo-performativa". Este modelo est sendo construdo sucessivamente
desde que, no contexto de museu universitrio de antropologia, entrei em contato com o
conceito de "momento de beleza" e iniciei experimentaes com o conceito de "eficcia
simblica" (CURY, 1996). A trajetria de construo do modelo a que apresento a seguir.
De acordo com a antroploga Lux Vidal (2001), o conceito de beleza no universal, cada
cultura tem a sua concepo do que seja belo, isto , seja culturalmente definido. "Os termos
habitualmente empregados no mundo ocidental para beleza e arte esto cognitivamente
atrelados aos valores e conceitos correntes nesse universo. Outras culturas podem no possuir
111
essas categorias" (idem, p. 3). Assim, quando nos referimos a como uma cultura se expressa
esteticamente temos de entender de que concepo ela parte. Segundo Vidal, o mundo
sobrenatural uma grande fonte de inspirao da arte indgena. no mundo sobrenatural que
residem os "mestres das artes" que se comunicam com este mundo por meio dos xams e
orientam as normas e regras, padres, modelos e motivos decorativos a serem seguidos pelos
artistas indgenas, que so artesos e artess que lidam com isso no cotidiano. Vidal comenta:
Por esta razo muitos "artefatos", incluindo aqui a dana, a msica, as
narrativas mticas e mesmo o corpo humano, no so vistos apenas como
representaes belos objetos expostos para a contemplao, ainda que este
aspecto seja tambm importante para os indgenas, segundo os seus prprios
cnones mas sim como rplicas vivas de outros "seres" com os quais se
comunicam em contextos preestabelecidos. esta viso e filosofia que
permeia toda a arte indgena e que de alguma forma lhe confere uma certa
unidade, um estilo caracterstico, apesar da grande diversidade de suas
manifestaes concretas e especficas, diferenciando-a das artes ocidental,
africana e asitica [](idem, p. 11, destaques da autora).
H uma conscincia, uma alteridade inspiradora que se constri no Outro sobrenatural,
semelhante e de ordem cosmolgica. A ordem cosmolgica a ordem que se mantm para a
continuidade das tradies ou como fonte de inspirao para a renovao e como elemento de
afirmao e resistncia. a ordem cosmolgica que mantm a arte ndia viva e que a distancia
da arte ocidental.
Utilizarei um dos exemplos que a antroploga nos apresentou, so os artefatos dos Kayap-
Xikrin do Par, para dar continuidade ao meu pensamento.
Vidal ainda nos informa que
[...] estas obras afirmam o desejo, durante os grandes festivais, de trazer ao
convvio dos humanos estes "seres" do outro mundo, belos, perigosos s
vezes, "gente como ns" no seu habitat, espritos invisveis neste mundo,
tornados porm visveis pela arte do mito narrador, do canto convidativo, das
flautas e dos clarinetes, da dana, da escultura e da pintura, instrumentos da
"revelao" (idem, p. 16, destaques da autora).
112
Vou me deter no exemplo dos Xikrin e na Festa do Tatu. O ritual Xikrin cuidadosamente
elaborado durante vrios dias: vrios artefatos so preparados especialmente para ele que
ocorre em dia e horrios determinados e para atender a uma finalidade determinada. todo
um complexo que envolve toda a aldeia e todos os seus integrantes. um trabalho comunal e
processual. "Este momento, ento, o momento de clmax [] digamos assim, o momento
mximo, quando eles vo sair juntos da casa para iniciar os rituais" (VIDAL, 1996)
36
.
Iniciada a festa, todos e toda a movimentao fazem parte do evento ritualstico, um
processo que envolve a preparao, as danas e cantorias, movimento, luz, cor. Toda a
evoluo e o conjunto de elementos compem um todo extraordinrio pela articulao de
movimentos, sons, cores, materiais e pela beleza, conforme o depoimento da antroploga:
Importante saber que no s a pintura, no s a plumria, mas tambm
os cantos, as danas, os gestos e especialmente o uso da palha. Os J centrais
so conhecidos pela plumria [] os J so as sociedades da palha. Essa
palha , usado no s em contraste de cores, mas tambm [] esse
desfiamento amarelo, quando depois eles se movimentam, eles danam, essa
coisa se mexe, se move, extremamente leve e faz contraste com o preto e
com o vermelho, tambm o verde e azul, e da mscara. Isto de uma beleza
extraordinria. Ento muda [] o que considerado muito bonito, belo,
esttico no est nestas coisas [materiais].
No entanto, a beleza para os Xikrin no est s nesse conjunto, mas no todo do momento
"acompanhado da dana e do canto, essas coisas que se movimentam e formam esse todo
especial [..]. O momento de beleza certo do ritual, quantas coisas aconteceram. Isto o belo"
(idem). nesse momento que todo o trabalho e as partes se unem em uma totalidade que s
pode ser vivida, entendida e significada por eles mesmos. No dia seguinte, alguns artefatos
so deixados de lado e outros so decompostos para o armazenamento da matria-prima,
quando esta tem um valor especial. Contudo o artefato em si perdeu o seu sentido ritualstico

36
Fala de Lux Vidal durante a sua participao no Ciclo de Conferncias Plumria Indgena Brasileira, 1996.
113
e mgico-religioso, tornou-se coisa efmera, coisa transitria. O que era belo depois j no ,
est fora do contexto.
Muito bem, ter o conjunto de artefatos produzidos para o ritual, demonstrar como foram
executados, quanto tempo demorou a preparao, dizer o que significam as matrias-primas e
os artefatos, detalhar os passos do ritual, desenhar o esquema do universo segundo suas
concepes, descrever os papis assumidos pelos atores culturais no festejo, explicar a
finalidade no seu contexto, etc., etc., etc., em um museu no alcana minimamente o
significado do ritual para o grupo. Da fica fcil entender porque no conseguimos comunicar
culturas. Para um profissional experiente apresentar o processo relativamente fcil, mas
fazer com que isso tenha sentido impossvel porque h barreiras culturais intransponveis
que vo alm da materialidade dos artefatos, porque as concepes de beleza, a nossa e a dele
so diferentes porque as nossas cosmovises so diferentes. Entretanto, vislumbro um
caminho para a comunicao museolgica e veremos qual .
Recorrerei a outro exemplo, agora citado por Carlos Alberto Ricardo
37
(1996). Esse
antroplogo narrou em um evento acadmico
38
a atitude da Ailton Krenak, ento
representante da Unio das Naes Indgenas na Assemblia Nacional Constituinte. Ricardo
descreveu que Krenak, usando os trajes cerimoniais do Ocidente, um terno, pintou o seu rosto
de preto publicamente durante a votao das emendas sobre os direitos indgenas. O que
corriqueiro em sua aldeia e grupo social no era esperado na Assemblia, e teve no o
simbolismo da etnia, mas causou um impacto e a atitude atingiu uma eficcia simblica
39
.
Ento, uma alternativa dos museus a eficcia simblica, valer-se de uma atitude em um
determinado contexto que tenha fora simblica em igual intensidade da situao original.
Como caminho experimental,

37
Instituto Socioambiental.
38
Ciclo de Conferncias Plumria Indgena Brasileira.
39
Em SILVA, Aracy Lopes da; GRUPIONI, Lus Donisete B., 1998, p. 89 h uma foto do fato.
114
[...] a eficcia simblica a proposta expogrfica para lidar com as barreiras
culturais. Trata-se de um caminho que elabora os discursos expositivo e
educativo tendo como objetivo realizar uma experincia expogrfica
performativa que considera os cdigos culturais qualitativamente
equivalente experincia performtica e intangvel do grupo cultural
representado na exposio museolgica (CURY, 2004g, p. 96).
As reflexes que apresento se desenvolveram no bojo da exposio temporria "A Plumria
Indgena Brasileira" e em seus eventos correlatos que se realizaram em 1996. Entre 1996 e
2001, no mbito do desenvolvimento do projeto, da produo, instalao e abertura pblica da
exposio Brasil 50 Mil Anos Uma Viagem ao Passado Pr-Colonial, outros elementos
foram incorporados como desafiadores para a comunicao museolgica. Os dilemas e
impasses iniciais do projeto os meus dilemas e impasses na coordenao do processo de
comunicao, porque a estrutura cientfica j estava definida fizeram com que apoiasse o
projeto em conceitos, quais seriam: Dabucuri, acangatara e akir. E o que so? So termos
indgenas que foram apropriados pelas idias que eles compreendem e que poderiam ajudar a
conceber o tipo de relao que queramos estabelecer com o pblico e a qualidade da
experincia que queramos construir para o pblico da exposio. A partir de leituras que
realizvamos, cheguei a eles. O primeiro conceito foi:
Dabucuri, festa que ocorre entre os grupos do Alto Rio Negro denominada
de "Festa da Oferta". Algum de uma famlia ou de uma casa que abriga
normalmente 100 a 150 pessoas convida uma outra casa ou famlia para
ficarem juntas. O motivo central o oferecimento de algo (um peixe, uma
bebida, uma fruta da estao ...) como pretexto para uma reunio festiva.
Para ns, a exposio assumiria o carter de um dabukuri museolgico.
Outro conceito [...] refere-se Acangatara, artefatos confeccionados com as
penas da cauda da arara vermelha utilizados como adornos plumrios [...].
Artefatos que, na simbologia desses grupos, representam "sementes das
futuras geraes". Esse foi um outro conceito-chave para ns, que vamos
nas crianas, nos adolescentes e no visitante da Exposio, as futuras
geraes. Ao convidarmos a sociedade e oferecermos-lhe a Exposio,
115
estaramos neles semeando valores relevantes a respeito do nosso passado
pr-colonial. Estaramos plantando um futuro. Um terceiro conceito levou-
nos s aldeias circulares Bororo, o Akir, que significa "direito
hospitalidade" (essa no uma traduo, mas uma interpretao
antropolgica). Trata-se de uma refinada rede de troca que ocorre entre os
grupos Bororo. Cada habitante da aldeia circular tem direito hospitalidade,
ao mesmo tempo que a oferece. A Exposio implantaria uma forma
alternativa de interao social (CURY, 2003c, p. 47).
Os termos indgenas me despertaram para as possibilidades de intercmbio entre culturas por
meio de pontos de reconhecimento, como oferecimento, sementes de futuras geraes,
hospitalidade e sociabilidade. Entretanto o problema da forma, o como fazer, persistia at que
considerei que se comunicao museolgica envolve uma experincia do pblico por meio de
um "evento especial", ento poderia explorar o ritual como evento especial que ocorre em
todas as sociedades.
O ritual um sistema cultural de comunicao simblica. Ele constitudo
de seqncias ordenadas e padronizadas de palavras e atos, em geral
expressos por mltiplos meios. Estas seqncias tm contedo e arranjos
caracterizados por graus variados de formalidade (convencionalidade),
esteriotipia (rigidez), condensao (fuso) e redundncia (repetio)
(TAMBIAH
40
apud PEIRANO, 2003, p. 11).
Na realidade, se os museus possuem a cultura material relativa a um ritual de outra cultura, e
se esses artefatos fora de contexto no suportam a concepo de beleza do grupo, ento o
desafio est em fazer da exposio uma experincia ritualstica a partir de pontos de
reconhecimento entre culturas. No refazer o ritual do outro cultural, e sim criar um evento
especial com certas caractersticas para aproximar o pblico de outro evento especial que
contenha os mesmos elementos e potencial de qualidades, e fazer disto uma discusso e uma
descoberta do outro e de ns mesmos. Um modelo como este quer conectar compreenso
explicao, pois nem tudo que explicado compreendido, e abrir um espao para a

40
TAMBIAH, Stanley. A performative approach to ritual. In: Culture, thought and social action. Cambridge,
Mass,: Harvard University Press, 1985.
116
intersubjetividade entre culturas. "A partir da, compreender comporta um processo de
identificao e de projeo de sujeito a sujeito" (MORIN, 2003b, p. 93), entre Xikrin e ns.
Explicar o ritual Xikrin a partir da compreenso de quem somos, porque tambm temos os
nossos rituais, ou vice-versa.
Prosseguindo, importante refletir sobre como comunicar rituais, como elaborar discursos
expositivos e educativos que levem o pblico a refletir sobre outras concepes de beleza,
sem abandonar as suas, a partir de eventos especiais e no cotidianos que fazem parte de
outras culturas, dando razo queles grupos sociais representados. Deve-se ter o compromisso
de levar em considerao as razes do outro cultural representado em relao ao eu o
idealizador e o leitor da exposio.
Esse modelo no pressupe uma hierarquia entre eventos especiais e cotidianos, at porque h
uma relao mtua entre eles:
[...] partindo do princpio de que uma sociedade possui um repertrio
relativamente definido (embora flexvel), compartilhado e pblico de
categorias, classificaes, formas, valores, etc., o que se encontra no ritual
est presente no dia-a-dia e vice-versa. Consideramos o ritual um
fenmeno especial da sociedade, que nos aponta e revela representaes e
valores de uma sociedade, mas o ritual expande, ilumina e ressalta o que j
comum a um determinado grupo (PEIRANO, 2003, p. 10).
O ritual como modelo de comunicao museolgica oferece caractersticas especiais, como o
carter performativo. H vrios sentidos, no excludentes entre si, para performativo: um
sentido atitudinal, quando dizer tambm fazer; um outro, quando as pessoas vivenciam
intensamente uma performance por diversos meios de comunicao simultaneamente; ou um
terceiro sentido, quando valores so criados e absorvidos pelos participantes da performance.
O ritual e a performance (e seus sentidos) possuem grandes qualidades a serem exploradas
pela exposio e pela educao. Beatriz Freire, na sua pesquisa de mestrado, teve "como
referncia a teoria clssica de Arnold Van Gennep sobre os rituais, pois a visita ao museu [de
117
Folclore Edson Carneiro, Rio de J aneiro] pode ser vista como um ritual" (1992, p. 10). Para
Carol Duncan, o "[...] ritual com freqncia considerado transformativo: ele confere
identidade ou purifica ou restaura a ordem ao mundo atravs de sacrifcio, de prova ou de
iluminao". Ela v no museu de arte um local de ritual de cidadania. Para tanto, o museu cria
"deixas" simblicas para provocar respostas do pblico. Estas respostas so representaes
em relao s representaes ocorridas no local ritualstico que o museu. No museu, o
visitante pode ser um espectador ou ter alguma forma de desempenho individual ou em grupo
ao seguir certo circuito, ao ler certo texto, revivendo certa narrativa, ligando-se a alguma outra
experincia estruturada, histrica ou situacional. Para Duncan, o pblico vivencia o local
ritualstico (DUNCAN, 1994, p. 281). Gaynor Bagnall defende que o pblico vivencia os
museus como locais ritualsticos e performticos acionando as suas faculdades crticas e a sua
capacidade de desempenho. O desempenho do visitante prtica social relevante para esses
locais e as formas de interao que acontecem em circunstncias performticas so tanto
fsicas quanto afetivas e cognitivas. um desempenho engendrado pelo tipo de experincia
que o museu cria e oferece ao pblico (2003, p. 87).
Como na comunicao museolgica as idias ganham forma expografia e ao educativa ,
a proposta da eficcia simblica se mantm, embora absorvida, e se assume uma dimenso
educacional pois uma ao performtica, na qual a eficcia simblica que sustenta possui por
si s valores educacionais de participao individual e/ou cooperativos. Ento, se a eficcia
simblica como estratgia for possvel, tambm ser possvel criar uma experincia
expogrfico-educativo-performativa. O museu cria uma experincia esttica, conforme
definido por J ohn Dewey, paralela experincia esttica do grupo representado na exposio
e/ou na ao educativa. Retomando Dewey, uma experincia esttica uma experincia de
qualidade, completa e consciente, integrada e delimitada, ntegra de maneira a alcanar a
consumao. "Tal experincia um todo e traz consigo sua prpria qualidade
118
individualizadora e sua auto-suficincia. uma experincia" (DEWEY, 1990, p. 247), aquela
que fica marcada no indivduo-sujeito. Vivenciar uma experincia expogrfico-educativo-
performativa participar como sujeito criativo e a participao no pode ser avaliada por
critrios da racionalidade, mas por critrios qualitativos referentes criatividade e eficcia.
Esse modelo v na comunicao museolgica possibilidades de se estabelecer vnculo entre
culturas e uma relao estreita entre o museu e seu pblico. Esse modelo, tambm, d mais
clareza aos papis que os membros da equipe possam vir a desempenhar no processo
comunicacional, papis que exigiro atitudes para construir atitudes e uma metodologia que
privilegie a cooperao e a criatividade, pois o modelo de experincia expogrfico-educativo-
performativa transgride os limites, mesmo que artificiais, entre expografia e educao em
museus, viso que fragmenta a experincia do pblico e das equipes. "No quero com isso
destruir as conquistas desses dois campos expografia e educao e sim promover a
comunicao museolgica face qualidade da experincia do pblico que todos almejam. So
duas faces de uma mesma moeda" (CURY, 2004g, p. 97-98). Em uma delas est a construo
expositiva e na outra est a construo educativa. Se a comunicao se expressa
fundamentalmente na exposio, a comunicao no se efetiva sem a ao educativa pois as
"[] explicaes mais densas, a explicitao dos subtextos invisveis ao espectador s pde
ser resolvida atravs de um trabalho de monitoria especialmente treinada" (MONTERO,
2003, p. 103). A autora se refere ao educativa da exposio Brasil 50 Mil Anos Uma
Viagem ao Passado Pr-Colonial j ocorrida. Entretanto, a firmativa sempre vlida para
aes educacionais vinculadas a exposies.
Talvez no momento desta tese j esteja suficientemente elucidado o porqu de considerar a
exposio e a ao educativa como "lugares metodolgicos" fundamentais para a pesquisa de
recepo em museologia. A exposio e a ao educativa preferencialmente integradas e
constitutivas da experincia do pblico , o lugar primordial de ocorrncia do fato museal,
119
objeto de estudo da museologia. Por isso, constituem-se como "lugares metodolgicos"
essenciais ao desenvolvimento de pesquisas museolgicas.
Ento, a abordagem do ritual interessa a vrias tipologias de museus visto que os rituais fazem
parte do cotidiano de nossas vidas: aniversrio, batismo, carnaval, casamento, formatura,
certos movimentos polticos, Dia da Ptria, assinatura de um documento, um compromisso,
um aperto de mo, um discurso, uma descoberta cientfica, a final da Copa do Mundo, etc. E
os rituais so de diferentes naturezas: profanos, religiosos, sagrados, cvicos, festivos,
cientficos, formais ou informais, simples ou elaborados. O ritual um fenmeno de vida e
no est limitado a reas do conhecimento e, portanto, no deve ficar restrito ao museu
antropolgico. O museu pode, como proposta, resgatar os momentos ritualsticos da vida, ou
mesmo tornar rituais certos acontecimentos cotidianos e refletir sobre eles no museu,
independentemente de tipologia. "Consideramos o ritual um fenmeno especial da sociedade,
que nos aponta e revela representaes de valores de uma sociedade, mas o ritual expande,
ilumina e ressalta o que j comum a um determinado grupo" (PEIRANO, 2003, p. 10). Se
um evento considerado um ritual, porque ele possui determinadas caractersticas. E por
que no discutir essas caractersticas?
Rituais so, assim, bons para pensar e bons para viver. A partir deles
tomamos conhecimento de nosso mundo ideal e de nossos projetos e
ambies; a partir deles revelam-se trilhas, encruzilhadas e dilemas e, no
processo, consegue-se, muitas vezes, encaminhar mudanas e
transformaes (idem, p. 47, grifo da autora).
Saber discernir os momentos rituais de nossas vidas e pensar sobre as suas qualidades parece-
me uma boa alternativa para o museu. Talvez esse caminho fosse menos autoritrio, pois no
estaramos impondo a importncia de um fato, e sim argumentando sobre sua importncia.
Em certa medida, h alguma semelhana entre a ritualizao e a espetacularizao. Alguns
socilogos sugerem que a sociedade contempornea performativa e que houve uma
120
espetacularizao dos locais e das pessoas: a pessoa torna-se o espetculo, e a audincia e a
representao esto mais prximas, as pessoas representam e vem as outras como
representadoras. A sociologia de audincias sugere que nas sociedades ocidentais
contemporneas as pessoas so tanto consumidoras culturais como produtoras, e que as
emoes e a imaginao so dimenses-chave deste aspecto da atividade de audincia
contempornea (BAGNALL, 2003, p. 87). Na sociedade do espetculo o pblico vivencia a
co-autoria com os outros participantes. A noo de espectador observador se transforma em
espectador atuante. "Perambulatoriamente" e "brincantemente" o pblico participa,
[...] com o intuito de expandir o acontecimento para uma relao emocional
entre os participantes. Este jogo objetiva uma experincia no tempo-espao a
partir das relaes dos corpos em relao nele, advindas dos movimentos
destes corpos estimulados coletivamente a tomar atitudes e decidir sua
participao no ritual. Seu ideal esttico a harmonizao de uma
multiplicidade de linguagens, artsticas e no-artsticas, para atingir todos os
sentidos dos participantes (GUSMO, 2004, p. 159-160).
No entanto, h riscos nessa aproximao e o principal o simulacro. Para no recair no risco
do simulacro o modelo proposto precisa salvaguardar-se de certas estratgias da
espetacularizao que pairam hoje sobre o museu de forma enftica. A espetacularizao
das exposies parece um tema novo, mas remete s exposies universais do sculo XIX, de
acordo com Barbuy (1999, p. 123):
Nesse sentido, no importa se um objeto ou um conjunto arquitetnico so
falsos, desde que proporcionem alguma sensao de realidade; o que se
valoriza no simulacro justamente o seu poder de iludir. O que se persegue
a iluso, que prope modelos que parecem reais porque materialmente
concretos. O entusiasmo com que se festejam os simulacros assinala o valor
que lhes atribudo [].
A novidade da espetacularizao que alguns de seus aspectos foram apropriados pela
indstria do entretenimento. Essa indstria descobriu o museu como espao de mercado, e o
121
museu viu nela uma possibilidade para proposio de modelos expogrficos a fim de atrair o
pblico. Em sntese, da mesma forma como os meios de comunicao, a indstria do
entretenimento apropria-se de elementos do gosto das massas, que a esttica popular qual
Martn-Barbero (1997a) se refere, e a transporta para seus produtos culturais para serem
consumidos por uma grande audincia. As exposies blockbuster so resultados dessas
estratgias de marketing. Elas possuem como ingredientes o grandioso, o luxo, objetos de
ouro e prata que pertenceram a reis e rainhas, personalidades da histria ou das artes, s vezes
envolvem mistrio ou romances e muitos recursos de luz e sombra e outros efeitos
dramticos. Alis, o dramtico e o luxo so os principais ingredientes e o que substitui
qualquer discurso retrico mais elaborado. O museu-espetculo elitista e manipulador do
massivo, mais um meio onde se encobrem as diferenas trazidas pelo popular.
Os modelos de gesto museal devem estar atentos a essas estratgias comerciais,
salvaguardando-se de certos recursos que, de fato, distanciam os museus das propostas
polticas. No considero este cuidado como purista e moralista, mas o remeto escolha que o
museu j fez quanto defesa do patrimnio e dos seus usos sociais. O museu no pode cair na
racionalidade capitalista e a experimentao museolgica no pode cair na lgica econmica
de mercado, pois essas experimentaes cumprem com "funo pblica de estimular a
reflexo sobre o que a economia acelerada e premente das indstrias simblicas impe como
pblico, fugaz e desmemoriado" (GARCA CANCLINI, 2003, p. 187).
A proposta da experincia expogrfico-educativo-performativa uma experimentao aberta
s aproximaes com outras propostas e conceitos que corroborem com o alcance
comunicacional simblico do museu. o modelo no qual venho me apoiando para propor e
avaliar processos em comunicao museolgica e para colaborar com a construo de um
saber museolgico quanto expologia, expografia e educao. , sem dvida, uma alternativa
a ser considerada quando se quer escapar das armadilhas das simplificaes museolgicas
122
e/ou da espetacularizao da indstria do entretenimento, que vm afligindo os profissionais
mais engajados com as questes polticas e sociais da museologia, e quando quer enfrentar
caminhos de aproximao entre culturas por meio do patrimnio cultural musealizado.


3.3. Os desafios comunicacionais das exposies sobre o passado pr-colonial brasileiro
O subtexto invisvel

O passado pr-colonial brasileiro pode ser entendido como rudo de comunicao, no o
conhecimento sobre o passado estruturado em idias pejorativas, preconcebidas e
esteriotipadas este discurso aceito
41
, mas o conhecimento escamoteado por certas
verses da histria oficial que desvalorizam a constituio do territrio brasileiro desde suas
sucessivas ocupaes e da qual a europia faz parte
42
. Em funo da desvalorizao surgem
justificativas e argumentos que diminuem ou negam a importncia do passado pr-colonial
como elemento de memria e de identidade nacionais, e mesmo seu lugar na histria do
Brasil. Isso um rudo. O que um rudo para Martn-Barbero (1995, p. 52-53)?
No podemos estudar a recepo sem analisar essas dimenses de excluso
que hoje continuam vivas em nossa sociedade, por mais transformaes que
tenha havido. Qualquer tipo de expressividade, em termos informacionais, se
converte em rudo. A expressividade popular um rudo que no temos
podido tratar nos estudos de comunicao da Amrica Latina. H boa parte
de nossa cultura popular que somente entra como rudo, como obstculo
informao. Por isso eu dizia que observar a recepo implica em estudar o
rudo no apenas em termos negativos, de obstculo.

41
Cristina Bruno (1984, p. 212-213) apontou essa questo como um dos principais obstculos que o ento
Instituto de Pr-Histria da Universidade de So Paulo IPH, USP encontrou para comunicar arqueologia.
42
Cristina Bruno (1995; 2000) j analisou em profundidade como a histria do Brasil desconsiderou o passado
pr-colonial. Ela fez sua anlise usando a metfora "Estratigrafia do abandono" (1995, p. 4-20) e propondo a
museologia como uma alternativa para "A luta pela perseguio ao abandono" (2000, p. 1-7).
123
Alm de rudo ou em decorrncia de ser um rudo, o passado pr-colonial quando considerado
visto por uma concepo evolucionista. A viso evolucionista olha para esse passado como
estgio atrasado do desenvolvimento humano, podendo ser eliminada ou minimizada a sua
existncia.
A histria da Amrica Latina a histria da ocupao deste territrio e da formao da
mestiagem. Assim, devemos entend-la ao mesmo tempo em que tentamos superar o(s)
rudo(s) como obstculo(s).
O passado pr-colonial no uma verso da ocupao do territrio brasileiro, mas parte
substancial dela. Por milnios grupos humanos adentraram o territrio e modificaram a
paisagem. Temos alguns exemplos de intervenes na paisagem, como vegetais como a
mandioca, que foram levados da Amaznia para o Sul, aglomeraes de palmeiras de buriti,
sambaquis erguidos no litoral, tesos, aterrando reas de vrzea, etc. Em 1500, quando os
portugueses chegaram, j encontraram reas prontas para assentar grandes roas e o peabiru
rede de caminhos de comunicao. Nesse contexto iniciou-se e desenvolveu-se a colonizao
europia.
O passado pr-colonial no uma verso das origens da mestiagem brasileira, e sim um
ponto fundamental para entend-la, valoriz-la e, sobretudo, para discutirmos questes como
territorialidade, diversidade, complexidade social e xito cultural, temas que analisaremos no
passado luz da arqueologia, com o olhar contemporneo, pois so atuais e essenciais para a
sociabilidade emergente da globalizao.
Entendo como desafio no somente aquilo que vamos representar em uma exposio, mas
especialmente o subtexto invisvel que vamos discutir com o pblico por meio da ao
educativa. Dos temas contemporneos, o passado pr-colonial nos permite a discusso de
alguns como diversidade cultural, alteridade, tolerncia e reterritorializao.

124
3.3.1 A diversidade cultural como pretexto para a alteridade

A diversidade cultural um tema caro comunicao e ao museu de antropologia.
Para a comunicao a diversidade se revela na recepo, ou seja, pessoas e grupos se
manifestam de formas diferentes durante a recepo de exposies e outras aes museais. E
pela comunicao que os diferentes se encontram e se manifestam.
Para o museu de antropologia a diversidade cultural sempre exaltada como uma qualidade, e
o oposto visto com cuidado e ateno:
Ora, falar em cultura como uma totalidade, eliminando do discurso o
contexto mais amplo e dinmico que a noo de humanidade invoca,
certamente pode gerar um grande perigo. Ao eliminar a perspectiva
relacional de uma humanidade que se realiza numa diversidade movida pela
incessante comunicao, troca, interao, contaminao, corre-se o risco de
substituir o conceito de raa pelo de cultura, permanecendo a mesma lgica
excludente, discriminatria, etnocntrica (ABREU, 2003, p. 160).
Pela antropologia vemos que a diversidade deve ser valorizada, e pela arqueologia tambm.
Antes da "descoberta" em 1500, o Brasil j era todo ocupado; de norte a sul, de leste a oeste,
por, estima-se, entre 5 e 7 milhes de indgenas. Esses indgenas compunham uma grande
diversidade biolgica e cultural e mantinham uma relao estreita com o territrio e com o
meio natural. Ao alcanar o sedentarismo, inmeros grupos conquistaram xito cultural,
intensa e bem-sucedida interao entre biologia humana, cultura e meio ambiente. Essa
interao ocorreu em todo o territrio brasileiro e foi a base para a grande e rica diversidade
cultural indgena encontrada em 1500. O passado pr-colonial brasileiro uma rica revelao
da, como diria Laplantine, aptido infinita do homem para inventar modos de vida e de
organizao social (1988, p. 21). Esse passado uma possibilidade de exaltarmos a
capacidade humana de fazer criativas opes culturais e de explicitarmos que cada cultura
(inclusive a nossa) define uma singularidade coletiva. "Coletiva, ela corresponde ao que um
125
certo nmero de homens compartilham; singular, ela corresponde quilo que os distingue de
outros homens" (AUG, 1999, p. 77).
Estudar essas culturas nos museus de antropologia permite-nos entrar em contato com o
diferente cultural e exercitarmos a alteridade e a tolerncia e fazer o elogia da diferena.
O conceito antropolgico de cultura pressupe duas noes fundamentais: a de humanidade e
a de relao entre culturas:
O conceito antropolgico de cultura circunscreveria, assim, no lugar de
entrecruzamento do universal e do particular, em que os homens so iguais e
realizam sua humanidade por meio de experincias particulares diferentes. A
noo de relao entre as culturas permitiria observar que as culturas
interagem, trocam, relacionam-se, contaminam-se e constroem-se pelo duplo
mecanismo de atuao de foras externas e internas. O lugar de
entrecruzamento de onde possvel observar o movimento das culturas
tambm um lugar dinmico de permanncias e mudanas que se produzem
incessantemente (ABREU, 2003, p. 162).
Uma das principais problemticas da antropologia, e dos museus dessa tipologia, a
diferena. Para que a aproximao com o diferente torne-se fecunda necessrio nos
despirmos de formas de etnocentrismo. "Pois, apenas o que percebemos (em um estado
manifesto ou latente) em uma outra sociedade nos permite visualizar o que est em jogo na
nossa, mas que no suspeitvamos. Essa experincia de arrancamento de si prprio age, na
realidade, como um verdadeiro revelador de si" (LAPLANTINE, 1988, p. 160). Entrar em
contato com o diferente provocar uma reao de estranhamento em si mesmo. o
estranhamento que nos permite ver que em nossa prpria sociedade o que era inato em ns ,
de fato, cultural, e aquilo que era bvio , na realidade, problemtico. Estranhamento
perplexidade entre culturas diferentes, quando se encontram. Esse encontro leva
[...] a uma modificao do olhar que se tinha sobre si mesmo. De fato,
presos a uma nica cultura, somos no apenas cegos dos outros, mas
mopes quando se trata da nossa. A experincia da alteridade (e a elaborao
dessa experincia) leva-nos a ver aquilo que nem teramos conseguido
126
imaginar, dada a nossa dificuldade em fixar nossa ateno no que nos
habitual, familiar, cotidiano, e que consideramos "evidente". Aos poucos,
notamos que o menor dos nossos comportamentos (gestos, mmicas,
posturas, reaes afetivas) no tem realmente nada de "natural".
Comeamos, ento, a nos surpreender com aquilo que diz respeito a ns
mesmos, a nos espiar (LAPLANTINE, 1988, p. 21, destaques do autor).
O conhecimento que temos de ns mesmos passa pelo conhecimento que temos do outro cultural.


3.3.2 Tolerncia, cooperao e solidariedade

A diversidade deve ser valorizada, ao passo que a desigualdade no. A diversidade cultural a
rica manifestao das mltiplas e criativas formas de expresso cultural da humanidade. A
desigualdade manifestao evolucionista, tornar algumas manifestaes inferiores com
relao a outras, tornar a diferena como algo depreciativo, gerar um campo de fora e de
poder de uns contra outros que, por algum motivo, no so compreendidos. No so
compreendidos porque h hoje uma crise de identidade, ou melhor dizendo, uma crise de
alteridade. "Era a estabilidade do outro que tornava a identidade concebvel e fcil. [...] Hoje a
categoria do outro est embaralhada. [...] Por no pensar o outro, constri-se o estrangeiro"
(AUG, 1999, p.149).
Somente com a tolerncia que vamos romper com a lgica da desigualdade de condies
entre culturas, com a viso evolucionista e com a recusa ao estrangeiro, comportamentos que
provocam inferioridade cultural, subservincia social e econmica e intolerncia.
Para alguns, tolerncia suportar aquilo que consideram ruim ou imoral, aquilo que rejeitam e
que podero desaprovar sem entender ou ignorar sem conhecer. "De fato, em certas lnguas, a
palavra tolerncia significa condescendncia e indulgncia e designa conseqentemente a
tolerncia dos fortes" (CHELIKANI, 1999, p. 58). com a tolerncia tambm que se
127
valorizar e incentivar a diversidade cultural, "[...] aceitar a diferena, vendo nela uma fonte
de enriquecimento, em vez de demonstrar permissividade em relao s coisas, boas ou ms,
sem julg-las" (CHELIKANI, 1999, p. 24).
Enfrentar os desafios que trazem as culturas incompreendidas, procurar entend-las e
valorizar a diferena so grandes objetivos que devemos buscar na contemporaneidade imersa
em padres implantados pela globalizao. Trata-se de buscar no mundo globalizado no a
atenuao da diferena, e sim a sua valorizao como uma nova forma de educao mundial
que valoriza o local e constri valores humanos universais, constri uma cidadania fundada na
cooperao e na solidariedade como valores ticos. Esta nova forma educacional valoriza a
existncia e a resistncia de outras estticas e esttica vai alm da arte e v no respeito
diversidade o grande desafio para a superao de discriminaes e/ou extremismos raciais,
culturais e/ou religiosos. a educao voltada para a tolerncia. a cultura em seu sentido
poltico.
Para Morin (2003a, p. 78),
Estamos comprometidos, na escala da humanidade planetria, na obra
essencial da vida, que resistir morte. Civilizar e solidarizar a Terra,
transformar a espcie humana em verdadeira humanidade torna-se o objetivo
fundamental e global de toda educao que aspira no apenas ao progresso,
mas sobrevida da humanidade. A conscincia de nossa humanidade nesta
era planetria deveria conduzir-nos solidariedade e comiserao
recproca, de indivduos para indivduos, de todos para todos. A educao do
futuro dever ensinar a tica da compreenso planetria.
No dissolver as diferenas, ao contrrio, valoriz-las como possibilidade de "viajar" por
repertrios simblicos alheios saboreando as diferenas e criando pontos de compreenso
entre culturas. o que Garca Canclini (1999, p. 2) chama de gourmets multiculturais,
pessoas habilitadas para reconhecer as qualidades dos intercmbios, enriquecendo-se a partir
128
deles, e habilitadas para criar pontos de compreenso entre culturas diferentes. Complementa
o autor (2003, p. 186):
Mais do que uma forma de reconciliao ou igualamento de etnias e naes,
a hibridizao um ponto de partida para livrar-se das tentaes
fundamentalistas e do fatalismo das doutrinas sobre guerras civilizatrias.
Serve para capacitar a reconhecer a produtividade dos intercmbios e dos
cruzamentos, habilita participao de vrios repertrios simblicos, a ser
gourmet multicultural, viajar entre patrimnios e saborear suas diferenas
(Werbner, 1997:11
43
). Os patrimnios histricos, entendidos desse modo
aberto e cambiante, podem enriquecer-se e funcionar como pontes de
compreenso entre sociedades diferentes.
Os museus latino-americanos de antropologia constituem-se em locais privilegiados para a
educao voltada diversidade cultural e tolerncia. Possuem valiosas colees
arqueolgicas
44
que so, em si mesmas, legtimos testemunhos da diversidade cultural
presentes no passado pr-colonial e histrico do territrio que hoje compreende a Amrica
Latina. Esse territrio foi, e ainda o espao onde inmeras culturas germinaram,
floresceram, e at mesmo foram extintas.
O significado das diversas manifestaes culturais e sociais, materiais e sobrenaturais seus
mitos de criao do mundo, seus heris mticos, as religies e medicina do passado pr-
colonial estava vinculado ao territrio onde viviam e onde circulavam.
O que ns hoje temos em comum com esses grupos o territrio, estamos vinculados a eles
por meio do territrio e estamos vinculados com o passado da mesma forma, pois a nossa
memria territorial faz parte desse passado.
Temos que procurar e aproveitar as oportunidades de ampliar o nosso repertrio simblico por
meio do contato com outras culturas, do passado e do presente. Tolerncia o que nos

43
WERBNER, Pnina; MODOOD, Tariq (Eds.). Debating cultural hybridity: multicultural identities and the
politcs of anti-racism. London; New J ersey: Zed Books, 1997.
44
Possuem, tambm, valiosas colees etnogrficas que so a cultura material produzida por mais de 206 povos
indgenas (no caso brasileiro, segundo cadastro do Instituto Socioambiental, 1998) diversos culturalmente.
129
exercita e nos habilita a transitar entre culturas, respeitando-as. Tolerncia o conceito-chave
para uma cidadania planetria.
Os museus antropolgicos so espaos para a interao entre culturas, entendida como
encontro de horizontes, com vistas ao debate sobre o diferente, o Outro culturalmente
diferente, conscincia de alteridade quem sou Eu em relao ao Outro e tolerncia. De
fato,
[...] uma pessoa retirada de seu meio ambiente cultural natural e colocada em
um contexto diferente vtima fcil da intolerncia, seja sofrendo-a, seja
tornando-se, ela prpria, intolerante em conseqncia de suas dificuldades de
integrao. Ambos os casos so freqentes (CHELIKANI, 1999, p. 48).
Os motivos da intolerncia so vrios como a desterritorializao , da mesma forma que as
estratgias para super-la. Os museus antropolgicos trabalham nas duas dimenses: motivos
e estratgias de educao voltada tolerncia, entendendo-a como uma atitude individual ou
comportamento coletivo e que remete capacidade de, maneira de cada um, enxergar
diferentes realidades. Tolerncia respeito aos motivos do outro e possibilidade de
enriquecimento pessoal. Os museus antropolgicos trabalham com a tolerncia quando
discutem e promovem as diferenas como qualidades e como direito, trabalham discutindo a
diversidade para construir uma democracia solidria que respeite os direitos humanos
universais. A conquista de aspiraes universais passa pelo respeito ao pluralismo e
relativismo cultural, e passa pelo museu antropolgico como espao de aprendizagem
atitudinal. No aceitao acomodada daquilo que diverso, mas exerccio para entend-lo
em suas razes. Visitar um museu pode ser uma possibilidade de "viagem" ao desconhecido e,
por meio da curiosidade e reflexo, descobrir os valores que toda cultura tem, pois a
tolerncia em si no significa aceitao, significa atitude aberta pluralidade e construo de
uma reciprocidade quando entramos em contato com outros pontos de vista e socializamos os
nossos. O museu espao de conhecimento e socializao cultural.
130
3.3.3 Territorializao, desterritorializao e reterritorializao

A globalizao crescente vem impondo um processo de desterritorializao que, para Martn-
Barbero, est sendo ocasionado por quatro fatores basicamente. O primeiro so as migraes,
movimento de populaes; o segundo trata-se da desnacionalizao, ou seja, culturas sem
memria territorial; o terceiro consiste na desmaterializao, uma presena transversal das
tecnologias em nossas vidas de modo a afetar a relao entre o pblico e o privado. Por
ltimo, o autor cita a desurbanizao, entendida como um uso menor e fragmentado da
cidade. Esses quatro fatores so apresentados como determinantes no processo de
desterritorializao (2002, p. 4-5) e nos preocupa, a ns profissionais de museus, porque a
perda de relao com o espao territorial consiste em perda de referncias para a memria e
para a identidade e perda de bases para a construo da (re)significao, prpria das prticas
culturais. O sentido se desvincula da vida e a mesma deve ser reinventada.
Na viso de Marc Aug (1994, p. 36-37), no presente h uma superabundncia espacial
deslocamento dos parmetros espaciais que percebemos na mudana de escala o perto e o
longe na acelerao e na multiplicao de referncias.
Para o antroplogo, na poca contempornea preciso fazer distino entre o lugar e o no-
lugar. O lugar o espao onde a histria daqueles que o habitam est inscrita como uma
totalidade. O no-lugar, "entende-se por isso os espaos da circulao, da distribuio e da
comunicao, onde nem a identidade, nem a relao, nem a histria se deixam apreender [...]"
(AUG, 1999, p. 134). Vivemos hoje no no-lugar porque sofremos pela superabundncia do
espao.
Encontrar-se no no-lugar sentir-se como um tipo de refugiado e/ou desabrigado simblico,
pessoas que perderam, em certa ou em grande medida, o vnculo social constitutivo de um
131
lugar. Surgem novas formas culturais "pois vivemos num mundo que ainda no aprendemos a
olhar. Temos que reaprender a pensar o espao" (AUG, 1994, p. 38).
Muitos fatos provocam a desvinculao do indivduo com o seu espao, e essa perda de
vnculo o mesmo processo de desterritorializao mencionado por Martn-Barbero. A
desterritorializao ou a superabundncia espacial traz conseqncias j conhecidas, como
massas migratrias em busca de emprego, o xodo rural, retirantes do planeta (exemplos, os
curdos e os palestinos) que no encontram o seu local no mapa diplomtico. H outras
conseqncias, como a pobreza, a marginalizao, a excluso social, a desigualdade de
oportunidades e tratamento, o trnsito de pessoas desempregadas. Todos esses esperam por
sua reinsero na terra e na Terra. Por outro lado, espaos hegemnicos so criados o
econmico, o poltico, o diplomtico, o transnacional e tambm os de resistncia
nacionalismos e extremismos, o hibridismo, os museus locais, as identidades locais. Auge
assegura que, a crise de identidade, que tambm de alteridade, uma crise de espao.
Certamente nem tudo negativo nesse panorama, novas experincias e formas de percepo
esto sendo criadas e vividas. As identidades (no falamos mais em uma identidade) so
processos complexos construdos a partir de mltiplas contribuies que selecionamos com
vistas construo de uma autonomia cultural.
Para Aug (1994, p. 41), a percepo do no-lugar est provocando um processo de
singularidade:
[...] singularidade dos objetos, singularidade dos grupos ou das pertinncias,
recomposio de lugares, singularidades de toda ordem, que constituem o
contraponto paradoxal dos processos de relacionamento, de acelerao e de
deslocalizao muito rapidamente reduzidas e resumidas, s vezes, por
expresses como a "homogeneizao ou a mundializao da cultura"
(destaque do autor).
Martn-Barbero (2002, p. 5) enfatiza a percepo dessas mudanas espaciais est
impulsionando uma conscincia, e estruturas de resistncias esto se engendrando no seio do
132
local e do regional, isto porque imbricada desterritorializao est a reterritorializao, ou
seja, "[...] recuperao e ressignificao do territrio como espao vital desde o ponto de vista
poltico e cultural".
As lutas pela reterritorializao so contemporneas, pois "reafirmam a territorialidade e os
usos locais de bens naturais e sociais no reduzveis lgica global" (GARCA CANCLINI,
1999, p. 4). A luta pela reterritorializao uma luta de resistncia porque a identidade do
lugar que funde, congrega e une um grupo e que exprime a sua identidade. Quando se apagam
as divisas territoriais, apagam-se tambm as divisas da identidade.
O tratamento do espao um dos meios dessa empreitada e no de se
espantar que o etnlogo fique tentado a fazer, em sentido inverso, o percurso
do espao ao social, como se este houvesse produzido aquele de maneira
definitiva. Esse percurso "cultural" por essncia, visto que, passando pelos
signos mais visveis, mais institudos e mais reconhecidos da ordem social,
ele esboa simultaneamente o lugar dele, definitivo, por isso mesmo, como
lugar comum (AUG, 1994, p. 51, destaque do autor).
Devemos, assim, valorizar os pontos de resistncias de outras estticas discutindo o processo
de reterritorializao. O passado pr-colonial uma fonte limitada e, ao mesmo tempo, rica de
possibilidades para adentrarmos na questo territorial e em outras concepes de beleza.
limitada porque os vestgios arqueolgicos so aqueles que resistiram ao tempo e muito no
resistiu. rica porque no modo de vida, religiosidade e nas formas de sepultamento h
concepes estticas, no necessariamente artsticas, uma vez que a esttica se revela tambm
no cotidiano e nos momentos rituais do grupo. Por isso a arqueologia fascinante, porque
uma das artes da serendipididade, "arte de transformar detalhes insignificantes, em indcios
que permitam reconstruir toda uma histria" (MORIN, 2003b, p. 23).
Ante o exposto, podemos constatar que o papel dos museus de antropologia no processo
global irrefutvel, seja para refletir sobre os mltiplos e criativos arranjos culturais que esto
133
surgindo como resultantes da globalizao, seja para estabelecermos estratgias de
participao no processo de resistncia que consiste na reterritorializao.
Enquanto formos habitantes de no-lugares, podemos viajar e visitar lugares em tempos
remotos do passado pr-colonial. Conhecendo-se esses lugares os espaos do cotidiano, a
relao dos grupos com o territrio, os usos do espao, as dimenses e formas das aldeias, a
circulao, as rotas e caminhos, as relaes e as formas de organizaes sociais, etc.
estaremos refletindo sobre as relaes entre cultura e espao. So espaos "invadidos" pela
nossa interpretao e geradores de discursos museolgicos. o que o museu de arqueologia
pode fazer na contemporaneidade.
Um dia, talvez, vir um sinal de outro planeta. E, por um efeito de
solidariedade, cujos mecanismos o etnlogo estudou em pequena escala, o
conjunto do espao terrestre passar a ser um lugar. Ser terrquio significar
alguma coisa. Enquanto se espera, no certo que as ameaas que pesam
sobre o meio ambiente bastem para isso. no anonimato do no-lugar que se
experimenta solitariamente a comunho dos destinos humanos (AUG,
1994, p. 110).


3.3.4 Saberes complexos, saberes do cotidiano e saberes populares

O que o mercado no pode fazer o museu pode. Vejamos o que , de acordo com J ess
Martn-Barbero (1997a, p. 15):
Que que o mercado no pode fazer por mais eficaz que seja seu simulacro?
O mercado no pode sedimentar tradies, pois o que produz se "desmancha
no ar" devido sua tendncia estrutural a uma obsolescncia acelerada e
generalizada no somente das coisas mas tambm das formas e das
instituies. O mercado no pode criar vnculos societrios, isto , entre
sujeitos, pois estes se constituem nos processos de comunicao de sentido, e
o mercado opera anonimamente mediante lgicas de valor que implicam
134
trocas puramente formais, associaes de promessas evanescentes que
somente engendram satisfaes ou frustraes, nunca, porm, sentido. O
mercado no pode engendrar inovao social pois esta pressupe diferenas
e solidariedades no-funcionais, resistncias e dissidncias, quando aquele
trabalha unicamente com rentabilidade (destaque do autor).
O museu pode sedimentar tradies do passado, do presente, e as que esto por ser criadas no
seio da sociedade, isso a partir do seu acervo e a partir do debate que promove com a
sociedade. O museu pode criar vnculos societrios entre sujeitos pois produz e comunica
sentidos. Alis, o museu um grande produtor de sentidos culturais e os comunica
publicamente. O museu pode engendrar inovao social, pois atua no mbito da interao
social. Mas se o museu pode, nem sempre ele faz. Querer diferenciar-se do mercado e buscar
a sua trajetria implica assumir a dimenso poltica do museu, ou melhor, entender que a
comunicao e a cultura substrato do museu um campo de batalha poltica. Recorremos
novamente a Martn-Barbero (idem, p. 15):
Ento, mais do que objetos de polticas, a comunicao e a cultura
constituem hoje um campo primordial de batalha poltica: o estratgico
cenrio que exige que a poltica recupere sua dimenso simblica sua
capacidade de representar o vnculo entre os cidados, o sentimento de
pertencer a uma comunidade para enfrentar a eroso da ordem coletiva.
Com efeito, o museu deve ser visto na tica poltica da comunicao cultural e nessa mesma
tica deve ampliar sua participao social. Deve sair de si mesmo e comear a enxergar a sua
presena social de outras formas, deve deixar de ver-se somente e puramente a partir do ponto
da produo e do produtor de materialidades (catlogos, exposies), que de fato tambm.
Deve ampliar a compreenso do seu papel buscando ampliar a sua participao na produo
de sentidos e com relao a outras prticas culturais. Deve assumir, sim, o seu papel de
produtor de materialidades carregadas de sentidos, mas nunca o de reprodutor cultural, o que
limitaria no somente a sua ao mas negaria toda e qualquer possibilidade de organizao do
135
social. O museu deve comear a se perguntar e a buscar as respostas: O que fazem as pessoas
com aquilo que elas aprendem no museu? Em que elas acreditam e por qu? Como se d a
apropriao, ou seja, quais so as suas (re)formulaes discursivas? Qual a participao do
museu no sistema de prticas culturais? Essas questes vo muito alm das teorias de
aprendizagem convencionais muitas vezes restritas ao que o visitante aprendeu em termos
de contedo to discutidas no meio museolgico atual. O debate em torno do popular traz
nova luz comunicao e conseqentemente ao museu, isto porque
[...] a redescoberta do popular, ou seja, com o novo sentido que essa noo
hoje adquire: revalorizao das articulaes e mediaes da sociedade civil,
sentido social dos conflitos para alm de sua formulao e sntese poltica,
reconhecimento de experincias coletivas no enquadradas nas formas
partidrias (MARTN-BARBERO, 1997a, p. 296).
O museu deve refletir sobre sua presena nas prticas cotidianas e sobre como esse consumo
se d em um contexto social complexo, e quanto a isso a nova redescoberta do popular orienta
o caminho para a reflexo e para a ao.
Torres apoiada em Bakhtin (1987
45
), Burke (1989
46
) e em Martn-Barbero (1997a)
sintetiza o que para esses cultura popular:
Denominam cultura popular aquela tpica das camadas sociais desprovidas
de poder, poltico e econmico. Assim, como cultura popular entendemos as
expresses sociais e manifestaes originadas entre estas pessoas para
expressar seu modo de vida, suas crenas, seus valores e ideais, inclusive
diante da opresso e da misria impostas por uma ordem social que lhes
hostil (TORRES, 2004, p. 10).
Hoje, a cultura popular sofre um tipo de segregao como conseqncia do modo de
funcionamento da hegemonia. A origem dessa segregao remete formao do Estado
moderno e da identificao do Estado com a Nao transformao que se deu entre os

45
BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois
Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1987.
136
sculos XVI e XIX e que teve sua plenitude na Revoluo Francesa. Os museus nesse
perodo foram instrumentos da integrao cultural e da enculturao da cultura popular para a
definio da cultura nacional. Nesse processo os indivduos tornam-se seres livres para o
trabalho e a solidariedade grupal se desfaz (MARTN-BARBERO, 1997a, p. 128). O saber e
sua transmisso tambm se modificam e o saber popular posto parte e rotulado de extico,
folclrico, e de outras denominaes pejorativas. Ento, se o saber popular desvalorizado, as
classes populares tambm o so. Estas so tidas como atrasadas e vulgares.
Atualmente a cultura popular, embora considerada menor pela cultura hegemnica, est em
pauta porque as pessoas dessas classes so economicamente ativas e servem s demandas
mercantis. Assim, certos aspectos da cultura popular so apropriados e transpostos para
produtos de massa. Foi inventado o massivo
47
: as classes populares comeam a fazer parte da
circulao de bens e uma linguagem e uma esttica emergem dos meios de comunicao.
Entretanto, a rea de comunicao est longe de supor que a recepo desses produtos
massivos seja algo simplista. Ao contrrio, est sendo reconhecido por pesquisadores dessa
rea que a recepo do massivo uma forma de resistncia cultural, ao mesmo tempo em que
o jogo do poder se manifesta. Por outro lado, saberes que por muito tempo foram desprezados
pela razo moderna agora esto sendo revistos e reposicionados em face das necessidades de
estabelecimento de modelos interpretativos para estudo dessa recepo, e de recolocao do
"lugar metodolgico" para a pesquisa de recepo.
O museu contemporneo est no meio de campo entre o hegemnico e a excluso e entre o
massivo e o popular. O museu fruto do saber moderno que exclui o saber popular e, ao
mesmo tempo, as classes populares. O museu, como prolongamento da hegemonia, nega e
esconde o popular, no como um estratagema e sim como conseqncia do modo de
funcionamento do hegemnico. Assim, ainda aceita a idia de que o museu lugar para

46
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
137
alguns, e o sentimento de no-pertencimento de outros com relao a essa instituio ainda
no est sendo interpretado devidamente. Romper com essa lgica equivale a respeitar os
saberes populares e precisamos aprender a fazer isto: aprender a contemplar o popular sem
apelar ao massivo e aprender a partir das formas de uso do museu pela sociedade.
Os saberes populares esto diludos no cotidiano. Alguns deles podem ser mencionados, como
a cooperao, a solidariedade, a generosidade, a oralidade, a f, a religiosidade, a
espiritualidade, o sentimentalismo, a afetividade, os valores familiares, e muitos outros. So
saberes de toda a sociedade e constitutivos da condio humana, mas que so vividos de
forma especial e intensa pela cultura popular como resqucio da condio grupal de outrora. O
cotidiano o mediador entre os meios de comunicao e esses saberes. Como mediador, no
cotidiano que se expressam os modos de uso dos meios, em que a (re)significao
contextualizada e circula.
As lgicas que o museu deve buscar para entender as formas de uso por parte do pblico so
aquelas presentes nas mediaes, isto , [...] lugares dos quais provm as construes que
delimitam e configuram a materialidade social e a expressividade cultural [...] (MARTN-
BARBERO, 1997a, p. 304)
48
do museu.
Acredito que qualquer que seja a disciplina que rege um museu, essa pode tratar e/ou respeitar
os temas do cotidiano e do popular
49
. A antropologia e a arqueologia como parte desta em
especial tem os princpios organizadores favorveis a esses enfoques, pois por eles podemos
elaborar discursos museolgicos que distinguem e unem culturas ao invs de separlas e
isol-las. Os temas a serem apresentados em uma exposio de antropologia devem ser

47
A palavra massivo no existe, mas foi mantida, pois um termo da rea da comunicao que, em linhas gerais,
significa um conjunto de caractersticas da esttica popular.
48
O autor usa a citao quando fala da televiso.
49
Alguns exemplos podem ser dados. A obra de Lasar Segall carregada de temas do cotidiano como
maternidade, migrao, a condio do negro, xodo, religio, tradio, tolerncia e intolerncia, prostituio e
outros. Do cotidiano podemos levantar temas relevantes a serem tratados nos museus de cincia como ciclos
cronobiolgicos, transgnicos, clulas-tronco, clonagem, alimentao e sade, biodiversidade, medicina popular
e tradio, ecologia e preservao, etc.
138
tratados de forma complexa e, da mesma forma, apropriados pelo pblico. As exposies
antropolgicas tratam do modo de vida de outras culturas e buscam sempre apresentar
artefatos contextualizados, para ento extrapolar para temas correlatos e conectados com o
cotidiano do pblico. Morin (2003a, p. 38) adverte:
O conhecimento pertinente deve enfrentar a complexidade. Complexus
significa o que foi tecido junto; de fato, h complexidade quando elementos
diferentes so inseparveis constitutivos do todo (como o econmico, o
poltico, o sociolgico, o psicolgico, o afetivo, o mitolgico), e h um
tecido interdependente, interativo e inter-retroativo entre o objeto de
conhecimento e seu contexto, as partes e o todo, o todo e as partes em si.
O autor j nos d uma primeira orientao quanto ao desenvolvimento do tema antropolgico,
ou seja, o mesmo deve ser tratado em sua plenitude e complexidade. Mas prossegue: "Em
conseqncia, a educao deve promover a 'inteligncia geral' apta a referir-se ao complexo,
ao contexto, de modo multidimensional e dentro da concepo global" (MORIN, 2003a, p.
38).
A condio multidimensional proposta pelo autor implica que contextualizar a partir da
cultura original no significa que as outras culturas vo compreend-la, isto porque
necessrio ligar a outra cultura nossa e queles que constituem o pblico da exposio.
Entendemos, ento, que uma dupla contextualizao, ou tornar o discurso multidimensional.
necessrio distinguir as culturas mas ao mesmo tempo uni-las. Como sabemos, a
humanidade uma s e as culturas so muitas, somos todos iguais mas ao mesmo tempo
diferentes. Se queremos entender a humanidade por meio de exposies antropolgicas, por
meio de culturas particulares, devemos faz-lo a partir das questes humanas universais, de
temas antropolgicos transversais.
a unidade humana que traz em si os princpios de suas mltiplas
diversidades. Compreender o humano compreender sua unicidade na
diversidade, sua diversidade na unicidade. preciso conceber a unicidade do
139
mltiplo, a multiplicidade do uno. A educao dever ilustrar este princpio
de unicidade/diversidade em todas as esferas (MORIN, 2003a, p. 55).
Assim sendo, a exposio poderia partir das questes universais e ligar o conhecimento de um
com o cotidiano de outro, responder s questes da humanidade: "Quem somos?", "De onde
viemos?", "Para onde vamos?" (Morin, 2002, p. 23). preciso ligar a explicao
compreenso (MORIN, 2003b, p. 93):
Explicar considerar o objeto de conhecimento apenas como um objeto e
aplicar-lhe todos os meios objetivos de elucidao. De modo que h um
conhecimento explicativo que objetivo, isto , que considera os objetos dos
quais preciso determinar as formas, as qualidades, as quantidades, e cujo
comportamento conhecemos pela causalidade mecnica e determinista. A
explicao, claro, necessria compreenso intelectual ou objetiva. Mas
insuficiente para a compreenso humana. H um conhecimento que
compreensvel e est fundado sobre a comunicao e a empatia simpatia,
mesmo intersubjetiva.
........................................................
A partir da, compreender comporta um processo de identificao e de
projeo de sujeito a sujeito.
O museu depende de rever seus paradigmas quanto organizao do conhecimento para
produzir exposies antropolgicas explicativas e compreensveis e para criar a
intersubjetividade entre, ao menos, os membros de duas culturas. Ainda, organizar o
conhecimento em exposies para, a partir da contextualizao, globalizar no sentido de situar
esse conhecimento num conjunto organizado.
Dessa maneira, o museu estar atuando localmente na construo de uma inteligncia global,
aqui entendida como compreenso da dimenso humana, uma inteligncia que leve a uma
cidadania planetria, defendendo os direitos humanos a elementos vitais, materiais, espirituais
e culturais. A cooperao orgnica entre a antropologia e a museologia pode atuar na
perspectiva da valorizao da condio humana, realizando um trabalho educativo meta-
humano: as pessoas questionando os rumos da humanidade e construindo novas trajetrias.
CAPTULO 4
AS CONDIES DE PRODUO DO MUSEU GUA VERMELHA E
AS CONDIES DE PRODUO DA EXPOSIO
OUROESTE: 9 MIL ANOS DE HISTRIA

"Ao iniciar-se uma cooperao entre o especialista da disciplina de base e o
muselogo, pode ocorrer que o primeiro tenha algumas dificuldades para
dar-se conta de todos os recursos da linguagem do museu, ou dito de outra
maneira, a imaginar-se que a exposio pode visualizar aquilo a que ele est
acostumado a expressar ou assimilar por escrito. Uma vez convencido, o
mesmo especialista poderia atribuir a um escrito uma funo demasiada
importante, em relao aos outros meios previstos. idia de que a
metodologia da exposio no h sido criada em um dia, seno que fez falta
por muito tempo, muitos ajustes, muitos arrependimentos, para levar aos
desenvolvimentos atuais da disciplina, o muselogo no poupar nenhum
esforo para mostrar a seu colega que existe uma nova forma de
comunicao, por seu interesse mtuo, entre esse ltimo e a massa da
populao."
Georges Henri Rivire




"Entretanto, no suficiente com a disponibilidade de recursos humanos e
tcnicos para produzir uma exposio comunicativa. Para que isto seja
possvel necessrio uma mudana de rumo nos museus e que todas as
funes concernentes aos objetos conservar, documentar e pesquisar se
orientem ao seu desfrute e compreenso por parte do pblico ao que, como
instituio pblica, est obrigado."
ngela Garca Blanco


No Brasil, a comunicao institucionalizada da arqueologia est nas mos da escola e dos
museus. Estas duas instituies tm em si a responsabilidade de informar a sociedade sobre o
passado pr-colonial brasileiro.
Na escola a arqueologia pr-colonial tem o livro didtico como ferramenta para a
apresentao desse tema.
141
Recente estudo analisou "A abordagem do perodo pr-colonial brasileiro nos livros didticos
do ensino fundamental" (VASCONCELLOS; ALONSO; LUSTOSA, 2000) e nos apontou
algumas vertentes a partir de um conjunto de 12 livros de 10 autores, selecionados ou por
critrios mercadolgicos (os mais vendidos) ou pelo oficial (aqueles indicados para a escolha
pelos professores da Rede Pblica de Ensino para posterior distribuio gratuita aos alunos).
Os autores do artigo salientaram que o perodo pr-colonial est sendo apresentado nos livros
didticos seguindo a nova tendncia da historiografia contempornea, privilegiando a histria
do cotidiano, da vida privada, das estruturas econmicas, etc. Tambm privilegia a chamada
histria integrada: integra histria-geral e do Brasil (VASCONCELLOS; ALONSO;
LUSTOSA, 2000, p. 234). Um outro aspecto destacado no artigo que os livros rompem com
a diviso entre pr-histria e histria. Dos problemas apontados, um deles refere-se viso
evolucionista social presente em quase todos os livros (idem, p. 234), ou histria marcada
pela idia de progresso (idem, p. 235). Uma outra questo que alguns livros apresentam os
perodos pr-coloniais brasileiros a partir de uma periodizao europia, muito embora a
maioria trate a periodizao pela antiguidade dos vestgios e por regio onde os vestgios
foram encontrados (idem, p. 236). Um terceiro problema da histria pr-colonial brasileira no
livro didtico que a maioria dos autores de historiadores desvinculados e/ou distantes da
produo de conhecimento em arqueologia (idem, p. 237). Ento, restou ao professor a
incumbncia de desconstruir e construir com seus alunos o conhecimento sobre esse passado,
recorrendo, para tanto, ao museu de arqueologia como espao de produo e comunicao
arqueolgica (idem, p. 237).
E onde esto os museus de arqueologia brasileiros?
Em levantamento realizado junto ao Guia de Museus Brasileiros (edies de 1997 e 2000),
tese de Bruno
50
(1995, p. 135-138) e integrando outros museus de meu conhecimento

50
Essa autora traa um histrico dos museus de arqueologia no Brasil e no exterior.
142
Quadro 1, pude confirmar que 99 museus brasileiros tm seus acervos constitudos por
colees arqueolgicas ou possuem colees arqueolgicas alm de outras tipologias. Dessas
99 instituies, apenas 31 do destaque comunicao da arqueologia e/ou da etnologia
indgena
51
, sendo que a distribuio desses 31 museus no territrio no equilibrada: 1 na
Bahia (Salvador), 1 em Gois (Goinia), 1 em Mato Grosso (Cceres), 1 em Mato Grosso do
Sul (Campo Grande), 6 em Minas Gerais (Belo Horizonte, Conceio dos Ouros, 2 em Lagoa
Santa, Patrocnio, Perdizes), 1 no Par (Belm), 2 no Paran (Curitiba e Paranagu), 3 no Rio
de J aneiro (Niteri e 2 no Rio de J aneiro), 4 no Rio Grande do Sul (Iju, Novo Hamburgo,
Porto Alegre, Taquara), 3 em Santa Catarina (2 em Florianpolis e J oinville), 7 em So Paulo
(Iguape, J acare, Monte Alto, Ouroeste, Piraju, So Paulo, Tup) e 1 em Sergipe (Xing).
Os nmeros apresentados no so precisos, pois correspondem ao que disponho e ao que
obtive pelos caminhos indicados. Por outro lado, no realizei um contato direto com as
instituies relacionadas, mas analisei as caracterizaes dos acervos conforme as duas
edies do Guia de Museus Brasileiros , de maneira que os nmeros que apresento, 99 e 31,
podem aumentar ou diminuir. Entretanto, trata-se de um panorama til para averiguarmos a
presena de museus de arqueologia ou de museus que do nfase comunicao de colees
arqueolgicas, ou ainda de museus que discutem a questo indgena no Brasil.
O que posso dizer a partir desse panorama que a sociedade brasileira, aos buscar informao
sobre o seu passado pr-colonial, encontra-se entre e as limitaes dos livros escolares e de
alguns museus, o que aumenta a responsabilidade dos que j existem ou sero criados.





51
Esses museus esto destacados com * no Quadro 1.
143
QUADRO 1

Museus brasileiros comcolees arqueolgicas e etnogrficas

Estado Cidade Denominao Acervo Museolgico (caracterizao)
Acre Rio Branco Museu da Borracha 1 Coleo arqueolgica, colees etnogrficas de artefatos de grupos indgenas do Acre, coleo de paleontologia, objetos do Palcio do
governo do incio do sculo, amostras histricas socioeconmicas, amostras religiosas, colees fotogrficas, colees bibliogrficas
sobre histria do Amazonas e Acre, peridicos, documentos manuscritos e impressos e obras de arte de artistas acreanos.
Amap Macap Museu Histrico do Amap
J oaquimCaetano da Silva
2 (85 peas) Arqueolgico.(546 peas) Histrico. (105 peas) Antropolgico.
Amazonas Manaus Museu do Homemdo Norte 3 (73) Arqueolgico. (512) Etnogrfico. (60) Cultura do guaran. (60) Cultura da borracha (60) Cultura da castanha. (40) Cultura da juta
e malva. (80) Cultura da mandioca. (95) Extrao da madeira. (35) Minerao. (70) Pesca. (30) Alimentao. (35) Manifestao
folclrica do boi-bumb. (100) Arte popular.
Bahia Salvador Museu de Geologia da Bahia 4
*Bahia Salvador Museu de Arqueologia e Etnologia 5 Arqueolgico formado por urnas funerrias, lticos, cermicos, moedas, faianas, porcelanas, sseo, etc.
Etnolgico formado por: plumria, cestaria, madeira, chocalhos, flechas, bancos zoomorfos, panelas, etc. Iconogrfico formado por:
fotos, etc.
Bahia Salvador Museu Henriqueta Catharino 6 Artes decorativas (porcelana, cristais, prataria, imagens, mobilirio), coleo de txteis e indumentria, arqueologia, arte popular e
etnografia, acessrios femininos.
Cear Fortaleza Museu do Cear 7 Colees de paleontologia, armaria, pintura, etnografia e antropologia indgena, arqueologia, porcelana, artes visuais, livros raros, etc.
Cear Tau Museus dos Inhamuns 8 Fotografias antigas, mapas, cartas e escrituras de terras, numismtica, indumentria, mveis e louas, arte sacra, objetos de ouro e
prata, material arqueolgico, material paleontolgico, armaria, tijolos e telhas, rdio, telefone, mquina de escrever.
Cear Aracati Museu J aguaribano e Arquivo do
J aguaribe
9 Numismtica. Herldica. Filatelia. Sigilografia. Indumentria. Mobilirio Ourivesaria. Objetos pessoais. Utenslios domsticos.
Vidros. Cristais. Opalinas. Loua. Porcelana. Viaturas. Materiais de Construo. Instrumentos de suplcio escravo. Placas
comemorativas.
Bandeiras. Busto. Pintura. Escultura. Desenho. Gravura. Relevos. Pedestais. Oratrios. Arcas. Genuflexrios. Alfaias. Estandartes.
Materiais antropolgicos. Artesanato. Artefatos etnogrficos indgenas. Artefatos arqueolgicos. Materiais paleontolgicos.
Maquinaria. Canho. Instrumento musical. Ossos de animais. Conchas. Total: 330 peas. (11.850) Material bibliogrfico.
*Gois Goinia Museu Antropolgico 10 Constitudo de colees arqueolgicas etnogrficas e da documentao advinda das pesquisas e atividades museogrficas.
Gois J ata Museu Histrico de J ata Francisco
Honrio de Campos
11 Objetos de personalidades de destaque na cidade na primeira metade do sculo XX (documentos histricos, mobilirio, objetos de
trabalho, livros e fotos histricas).
Acervo arqueolgico, stios da regio sudoeste de Gois (objetos lticos e cermicos).
Gois Goinia Museu Estadual Professor
Zoroastro Artiaga
12 (71) Artefatos etnogrficos indgenas. (17) Minerais. (37) Espcimes zoolgicos. (52) Artefatos arqueolgicos.(24) Antiguidades. (07)
Instrumentos Musicais. (22) Porcelana. (07) Armaria. (55) Peas de folclore e de arte sacra. (04) Smbolos de Gois. (555) Material
bibliogrfico.
Mato Grosso Cuiab Museu de Pedras Ramis Bucair 13 Mineralogia, arqueologia, espeleologia e paleontologia.
*Mato Grosso Cceres Museu de Arqueologia, Etnografia,
Paleontologia e Espeleologia de
Cceres
14
*Mato Grosso
do Sul
Campo
Grande
Museu Dom Bosco 15 Coleo arqueolgica, coleo etnogrfica, coleo mineralgica, coleo paleontolgica e coleo zoolgica.
Minas Gerais AlmParaba Museu de Histria e Cincias
Naturais
16 Fotos, amostras paleontolgicas, geolgicas e arqueolgicas, objetos do final do sculo XIX e incio do sculo XX, cdulas, moedas,
selos, documentos antigos datados a partir de 1800, amostras de animais marinhos, slides emPB da cidade do Rio de J aneiro.
Minas Gerais Belo
Horizonte
Museu de Histria Natural da
Universidade Federal de Minas
Gerais
17
Minas Gerais Carangola Museu Histrico Municipal 18 Objetos de personalidades de destaque na cidade, peas de arte sacra, colees arqueolgicas do vale do Carangola, mobilirio e
144
utenslios de famlias da cidade, obras de arte de artistas locais, espcimes de zoologia e histria natural, amostras geolgicas.
*Minas Gerais Conceio
dos Ouros
Museu do ndio 19
Minas Gerais Itambacuri Museu Histrico Regional do
Municpio de Itambacuri
20 Obras de arte: objetos de personalidade da cidade, coleo etnogrfica de artefatos de grupos indgenas, coleo arqueolgica do vale
de Itambacuri.
*Minas Gerais Lagoa Santa Centro de Arqueologia Annete
Laminge Emperaire
21 Colees arqueolgicas da regio de Lagoa Santa (ltico, cermica, antropolgica, paleontolgica).
*Minas Gerais Lagoa Santa Museu Arqueolgico Lagoa Santa 22 Arqueologia, paleontologia e mineralogia.
Minas Gerais Par de Minas Museu Histrico, Documental,
Fotogrfico e do Som(Museu
Histrico de Par de Minas)
23 Artefatos arqueolgicos. Utenslios domsticos. Objetos pessoais. Obras de Arte. Peas de arte sacra. (4.073) Fotografia. (126) Discos.
(800) Material bibliogrfico. (25) Mobilirio. (50) Porcelana. (20) Pintura. (30) Artefatos etnogrficos indgenas. Documentos (40)
Vdeos.

Minas Gerais Paraguau Museu Municipal Alferes Belizrio 24 Armaria. Cestaria. Condecoraes. Documentos. Escultura. Fotografia. Indumentria. Instrumentos de suplcio. Loua. Maquinaria.
Artefatos arqueolgicos. Mobilirio. Pintura. Tapearia. Vidro.
*Minas Gerais Patrocnio Museu de Pr-Histria Professora
Mrcia Angelina Alves
25 Urnas funerrias e vestgios cermicos.
*Minas Gerais Perdizes Museu Arqueolgico Professora
Mrcia Angelina Alves
26 Materiais paleontolgicos. Artefatos arqueolgicos. Cermica. Fsseis. Urnas funerrias. Restos mortais. Artefatos etnogrficos.
Fotografia. Documentos. Diapositivos.
Minas Gerais Rio Pomba Museu Histrico de Rio Pomba 27 Maquinrio, mobilirio, indumentria, documentos, arte sacra, armaria, fotografias, material geolgico e arqueolgico.
Minas Gerais So Sebastio
do Paraso
Museu Histrico Municipal 28 Escultura. Artefatos arqueolgicos. Objetos. Fotografia. Pintura
Minas Gerais Vespasiano Museu de Folclore Saul Martins 29 Cestaria. Documentos. Escultura. Fotografia. Gravura. Indumentria. Instrumentos de suplcio. Loua. Maquinaria. Artefatos
arqueolgicos. Pintura. Tapearia. Vidro. Peas de arte sacra.
Minas Gerais Vespasiano Museu Histrico Dona Mariana da
Costa
30 Cristais. Documentos. Fotografia. Instrumentos de suplcio. Maquinaria. Artefatos arqueolgicos. Mobilirio. Pintura. Vidro. Loua.
Minas Gerais Visconde do
Rio Branco
Museu Municipal de Visconde do
Rio Branco
31 Armaria. Bandeiras. Condecoraes. Desenho. Documentos. Escultura. Instrumentos de suplcio. Loua. Maquinaria. Artefatos
arqueolgicos. Numismtica. Pintura. Ourivesaria. Material bibliogrfico. Partituras. Hemeroteca. Mobilirio. Indumentria. Urnas
funerrias. Fotografia.
Par Belm Museu do Estado do Par 32 Acervo ecltico: telas, mobilirio, objetos de interior, luminrias, colees arqueolgicas, arquivos pessoais dos maestros Carlos
Gomes e Waldemar Henrique e do ex - governador Magalhes Barata, acervo de arte moderna.
*Par Belm Museu Paraense Emlio Goeldi 33 O acervo que se encontra emexposio constitudo de minerais e rochas, material paleontolgico, material botnico, zoolgico,
antropolgico e arqueolgico, almde publicaes raras, maquetes, fotografias e mapas histricos.
Par bidos Museu Integrado de bidos 34 (03) Armaria. (2.500) Cermica arqueolgica. (20) Ltico. Equipamento de som. (03). Equipamento de comunicao. (1.204)
Fotografia.
(04) Ordens honorficas. (18) Mquinas. (38) Mobilirio. (95) Numismtica. (03) Objetos de medicina popular e farmcia. (31) Peas
de arte sacra. (109) Objetos e utenslios domsticos e de trabalho. Pintura. Escultura. (35) Retratos. (12) Minerais.
Paran Camb Museu Histrico de Camb 35 Objetos referentes histria da colonizao e formao do municpio de Camb. Acervo composto de fotografias, documentos, livros,
numismtica, objetos de trabalho, mobilirio e indumentria. Coleo arqueolgica da Fazenda Santa Dalmcia e de Camb.
145
Paran Cascavel Centro de Educao Ambiental
Gralha Azul e Museu de Histria
Natural
36 Animais empalhados, fixados emformol, esqueletos, peles de cobras, rochas e pedras arqueolgicas.
Paran Cascavel Museu Histrico Celso Formighieri
Sperana
37 Artefatos etnogrficos. Artefatos Arqueolgicos. Maquinaria. Utenslios domsticos. Armaria. Utenslios de trabalho. Montaria.
*Paran Curitiba Museu Paranaense 38 Arqueologia: fragmentos e indstria cermica, ltica, ssea e conchfera do litoral e planalto. Etnologia: caa, pesca, guerra,
cerimonial, repouso, vesturio, adorno e lazer tribais. Histria: pinacoteca, mobilirio, utenslios, armas, vesturio e numismtica.
Paran Foz do Iguau Ecomuseu de Itaipu 39 Artefatos arqueolgicos e etnogrficos, numismtica, documentos escritos e fotogrficos, objetos histricos, amostras geolgicas,
material biolgico fixado (exemplares de fauna, taxidermia e flora nativa) e vivo.
Paran Maring Museu da Bacia do Paran 40 (120) Painis fotogrficos. (112) Peas arqueolgicas. (47) Artefatos etnogrficos indgenas. (2.830) Coleo entomolgica. (5.214)
Filmes. (1.344) Diapositivos. (36) Animais taxidermizados. (25) Fragmento de troncos vegetais.
*Paran Paranagu Museu de Arqueologia e Etnologia
de Paranagu
41 Arqueolgico: peas cermicas, lticas, material sseo humano e animal, material malacolgico. Total: 22.000 peas. Etnologia
indgena: artefatos de cultura material de grupos indgenas do Paran e demais regies brasileiras. Acervo emplumria dos ndios
xets (serra dos Dourados) Total: 1.200 peas. Cultura popular: engenhos de cachaa, farinha e gros; indumentria das congadas e
carvalhadas da Lapa, pau de fita e algumas peas usadas na Dana do Fandango. Peas utilitrias de cermica, madeira, cestaria e
tranado produzidas pelo caboclo do litoral. Total: 900 peas. Biblioteca sobre arqueologia, museologia e etnologia emgeral. Total:
2.100 ttulos. Documentao sonora e visual: fotografias, diapositivos e filmes etnogrficos. Total: 4.700 unidades.
Paran Sertanpolis Museu Histrico de Sertanpolis 42 Fotografia. Numismtica. Mapas. Documentos. Artefatos arqueolgicos. Objetos histricos. Total: 800 peas.
Pernambuco Brejo Madre
de Deus
Museu Histrico de Brejo Madre
de Deus
43 Objetos de personalidades de destaque, coleo etnogrfica de artefatos de grupos indgenas da regio, arqueologia e paleontologia.
Pernambuco Igarassu Museu Histrico de Igarassu 44 Armaria. Artefatos arqueolgicos. Elementos arquitetnicos. Mobilirio. Objetos de madeira. Pintura. Vidros. Porcelana.
Numismtica. Material arquivstico.
Pernambuco Recife Museu da Cidade de Recife 45 Museu Histrico: mapas de cartografia holandesa, pinturas de Franz Post, fotografias antigas, louas e azulejos, canhes, maquetes,
galeria de prefeitos, peas arqueolgicas, documentos antigos e peas museolgicas do Recife.
Pernambuco Recife Museu Militar do Forte Brum 46
Piau Teresina Museu do Piau 47 Obras de arte. Instrumentos musicais. Artefatos etnogrficos indgenas. Materiais geolgicos. Materiais paleontolgicos. Artefatos
arqueolgicos. Espcimes zoolgicos. Espcimes botnicos. Mobilirio. Porcelana. Cristais. Prataria. Instrumentos de suplcio.
Armaria. Numismtica. Insgnas. Condecoraes. Imaginria. Objetos sacros. Peas de arte popular. Peas de arte folclrica.
Herldica. Litogravura. Maquinaria rstica.
*Rio de
Janeiro
Niteri Museu de Arqueologia e Itaipu 48
*Rio de
Janeiro
Rio de
J aneiro
Instituto de Arqueologia Brasileira 49
*Rio de
Janeiro
Rio de
J aneiro
Museu Nacional/Universidade
Federal do Rio de J aneiro
50 Formado por material cientfico das reas de antropologia, arqueologia, lingstica, botnica, zoologia, geologia e paleontologia.
Rio de
Janeiro
Rio de
J aneiro
Espao Cultural da Marinha 51
Rio Grande
do Norte
Mossor Museu Histrico Lauro da Escssia 52 Artefatos arqueolgicos. Fotografia. Documentos. J ornais.
Rio Grande
do Norte
Natal Museu Cmara Cascudo 53 Amostras de fsseis, sedimentologia, espeleologia, malacologia, anatomia comparada, ambientes, ciclos do couro e da cana de acar,
artes sacra e popular, indiologia, arqueologia e cultura afro-brasileira.
Rio Grande
do Sul
BomJ esus Museu e Arquivo Municipal de
BomJ esus
54 Fotografias, indumentrias civil e religiosa, peas arqueolgicas dos kaingangues, peas de trabalho, lazer, estudo e culto religioso da
regio, roupas de cama, mesa e banho.
*Rio Grande
do Sul
Iju Museu Antropolgico Diretor
Pestana
55 (15.000 peas) Artefatos arqueolgicos indgenas. (3.500 peas) Artefatos antropolgicos indgenas e relacionados colonizao.
Arquivo. Hemeroteca. (8.000) Negativos emvidro. Fotografia. (946) Fitas de udio e discos.
146
Rio Grande
do Sul
J aguaro Museu Alfredo Varela 56 Objetos de personalidades da cidade (fotografias), coleo arqueolgica da Baixada Sul-Riograndense (lticos e cermicos) e
numismtica.
*Rio Grande
do Sul
Novo
Hamburgo
Museu do ndio Tcuna 57 (50) Artefatos arqueolgicos. (5) Transporte. (16) Cestaria. (7) Cermica (16) Alimentao. (19) Iconografia. (5) Brinquedos. (14)
Objetos de festa de moa nova. Instrumentos musicais. (3) Fiao e tecelagem. (2) Redes. (1) Esteira. (4) Painis. (17) Instrumentos de
pesca. (4) Indumentria. (50) Colares. (15) Instrumentos para confeco de farinha.
Rio Grande
do Sul
Passo Fundo Museu Zoobotnico Augusto
Ruschi
58 Animais. Vegetais. Rochas. Fsseis. Minerais. Artefatos Arqueolgicos.
Rio Grande
do Sul
Porto Alegre Museu Anchieta-Cincias Naturais 59 (836) Herpetologia-anfbios e rpteis. (1.986) Arqueologia. (740) Botnica-Exsicatos. (150.000) Entomologia-Insetos. (2.810)
Etnografia. (2.000) Ictiologia-Peixes. (295) Malacologia-Moluscos. (230) Mastozoologia-Mamferos. (471) Ornitologia-Aves. (1.245)
Paleontologia-Fsseis. (675 lotes) Coleo Didtica. Mineralogia Petrologia. Total: 550
*Rio Grande
do Sul
Porto Alegre Museu Antropolgico do Rio
Grande do Sul
60 Etnicidade e identidade (srio-libaneses, aorianos, alemes e judeus), liturgia catlica, religiosidades afro-brasileiras, etnologia e
etnicidade (Kaingangues, guaranis), arqueologia indgena, identidades tnicas de movimentos negros do RS e etnografia.
Rio Grande
do Sul
Porto Alegre Museu J lio de Castilhos 61 Museu Histrico, comobjetos ligados formao do Estado do Rio Grande do Sul; colees relativas arqueologia e etnografia; telas;
gravuras; documentos; bibliografia; armas; vesturio; e utenslios de diferentes pocas relativas a histria do RS.
Rio Grande
do Sul
Santa Cruz do
Sul
Museu do Colgio Mau 62 Histria, etnologia e arqueologia.
Rio Grande
do Sul
Santa Maria Museu Educativo Gama dEa e
Victor Bersani
63 Coleo Victor Bersani (arqueologia, antropologia, zoologia e documentos histricos). Coleo Gama dEa (arqueologia,
paleontologia, antropologia, zoologia e botnica).
Rio Grande
do Sul
Santa Maria Museu Histrico e Cultural
Vicente Pallotti
64 Mineralogia, paleontologia, zoologia, arqueologia, iconografia, numismtica, botnica, material blico e filatelia.
Rio Grande
do Sul
Santana do
Livramento
Museu Municipal David Canabarro 65 Documentos. Mapas. Livros. J ornais. Revistas. Fotografia. Armaria. Bustos. Numismtica. Cdulas. Selos. Artefatos etnogrficos
indgenas. Artefatos arqueolgicos. Objetos pessoais.
*Rio Grande
do Sul
Taquara Museu Arqueolgico do Rio
Grande do Sul
66
Rio Grande
do Sul
Triunfo Museu Farroupilha 67 Material ltico. Armaria. Partes de casas restauradas.
Rio Grande
do Sul
Venncio
Aires
Museu de Venncio Aires 68 Acervos antropolgico e histrico coletados na comunidade e acervo arqueolgico da rea do municpio.
Roraima Boa Vista Museu Integrado de Roraima 69 Material indgena, artefatos arqueolgicos, documentos histricos, coleta e resultados de pesquisas cientficas.
Santa
Catarina
Balnerio
Cambori
Museu do Parque Cyro Gevaerd 70 (94) Mamferos. (184) Peixes. (356) Aves. (113) Crustceos. (43) Equinodermos. (705) Conchas. (30) Ofdeos. (18) Algas. (08)
Lacetlios. (290) Minerais. (21) Fsseis. (83) Madeiras. (861) Artefatos arqueolgicos. (1.122) Numismtica. (09) Armaria (52)
Objetos diversos.
Santa
Catarina
Blumenau Museu de Ecologia Fritz Mllher 71 (46) Espcimes botnicos. (2.006) Espcimes zoolgicos. (241) Material ecolgico. (132) Artefatos arqueolgicos. (118) Artefatos
etnogrficos indgenas. (3.482) Fotografia. (20) Cartazes. (06) Objetos pessoais.
Santa
Catarina
Brusque Museu Arquidiocesano Dom
J oaquim
72 Colees de mineralogia, botnica, pinacoteca, zoologia, etnologia, numismtica, arqueologia, armaria, mobilirio e arte sacra.
Santa
Catarina
Caador Museu Histrico e Antropolgico
da Regio do Contestado
73 Sala de Arqueologia: material ltico, fssil e cermico. Sala de caador: utenslios dos pioneiros da regio. Sala da Ferrovia: acervo da
Estrada de Ferro So Paulo-Rio Grande. Sala do Contestado: armas e objetos diversos da Guerra do Contestado.
Santa
Catarina
Concrdia Museu Histrico de Concrdia 74 Peas de arte sacra. Mobilirio. Instrumentos agrcolas. Indumentria. Numismtica. Artefatos arqueolgicos. Utenslios domsticos.
Objetos pessoais. Telecomunicaes. Instrumentos musicais. Total: 609 peas. (1.100) Discos. (5.000) Fotografias. (56) Fitas de udio.
Documentos. J ornais.
*Santa
Catarina
Florianpolis Museu do Homemdo Sambaqui 75 Ossadas humanas. Artefatos arqueolgicos. Total aproximadamente: 9.000 peas.
*Santa
Catarina
Florianpolis Museu Universitrio Professor
Oswaldo Rodrigues Cabral
76 (4.000) Artefatos arqueolgicos. (650) Artefatos etnogrficos indgenas. (4.200) Peas de cultura popular.
Santa
Catarina
Guaraciaba Museu Histrico So J orge 77 Artefatos arqueolgicos. Ferramentas. Armaria. Indumentria. Utenslios domsticos. Implementos agrcolas. Fotografia. Documentos.

Santa
Catarina
Itaja Museu Oceanogrfico do Itaja 78 17.000 peas organizadas emsries correspondentes aos filos de sees: arqueologia, paleontologia, geologia, tecnologia naval.
Rpteis marinhos. Mamferos marinhos. Tubares. Fotografia.
147
Santa
Catarina
Itapiranga Museu Comunitrio de Itapiranga 79 Objetos histricos da colonizao da cidade (fotografias, documentos, livros, indumentrias, numismtica, objetos de trabalho, etc.),
mobilirio, coleo etnogrfica de artefatos indgenas do territrio brasileiro, peas arqueolgicas, etc.
*Santa
Catarina
J oinville Museu Arqueolgico de Sambaqui
de J oinville
80 Arqueolgico, etnogrfico, histrico, documental; 28 stios arqueolgicos de tipologia "Sambaqui".
Santa
Catarina
Rio do Sul Museu Histrico de Rio do Sul 81 Artefatos arqueolgicos. Numismtica. Utenslios domsticos. Objetos de indstria e comrcio. Indumentria. Total: 400 peas.
So Paulo Campinas Museu Universitrio
PUC/Campinas
82 Colees de carter bemvariado emtipos, origem e formatos dos objetos que preserva. H peas abordadas sob os princpios da
etnologia, arqueologia (sobretudo cermica, histria, cultura popular (brinquedos e brincadeiras, artesanato popular) e tecnologia
(ferramentas e instrumentos de trabalho).
So Paulo Cunha Museu Municipal Francisco
Veloso
83 Material bibliogrfico. Documentos. Cermica. Cermica indgena.
So Paulo Franca Museu Histrico Municipal J os
Chiachiri
84 Objetos pessoais. Utenslios domsticos. Mobilirio. Arte sacra. Arte folclrica. Instrumentos musicais. Artefatos arqueolgicos.
Minerais. Maquinaria. Armaria. Tropeirismo. Taxidermia. Artefatos etnogrficos. Total: 3.297 peas. (488 unidades) Hemeroteca.
(2.233 exemplares) Material bibliogrfico. (285 unidades) mapas. (3.382) Fotografia. (861 volumes) Documentos.
*So Paulo Iguape Museu Histrico e Arqueolgico
de Iguape
85 Artefatos arqueolgicos. Processos antigos. Mquinas de costura. Fotografia. Numismtica. J ornais. Algemas.
So Paulo Itu Museu da Energia Ncleo Itu 86 Objetos de trabalho; mobilirio e maquinrios ligados produo, distrao e comercializao de gs canalizado e eletricidade;
utenslios domsticos; objetos arqueolgicos e obras de arte.
So Paulo J aboticabal Museu de Arte e Histrico de
J aboticabal
87 Museu de ordemgeral: histrico, artstico, fotogrfico e arqueolgico.
*So Paulo J acare Museu de Antropologia do Vale do
Paraba
88 Arte religiosa, cermica figurativa do vale do Paraba, pintura primitivista, objetos domsticos, material arqueolgico (fragmentos e
utenslios cermicos e artefatos lticos pr-coloniais), mobilirio e fotografias histricas da cidade.
So Paulo J a Museu Municipal de J ahu
(incorporou o Museu Histrico e
Pedaggico J orge e Tibiri)
89 Mobilirio. Indumentria. Escultura. Pintura. Artefatos etnogrficos. Artefatos lticos. Cermica. Peas de arte sacra. Porcelana.
Prataria. Maquinaria. Objetos pessoais. Utenslios domsticos. Documentos. Fotografia. Filatelia. Numismtica. Acervo de J oo
Ribeiro Barros.
*So Paulo Monte Alto Museu Municipal de Arqueologia
de Monte Alto
90 Pedras (polida e lascada), cermica (lisa, pintada e comdecorao plstica), ossos de animais (aves, mamferos e rpteis), conchas e
ossos humanos (sepultamentos primrios e secundrios).
So Paulo Monte Mor Museu Municipal Elisabeth Aytai 91 Histrico, arqueolgico, etnolgico, documental (de interesse local) e numismtico.
*So Paulo Ouroeste Museu gua Vermelha 92 Artefatos arqueolgicos lticos e cermico. Restos faunsticos e humanos.
*So Paulo Piraju Centro Regional de Arqueologia
Ambiental
93 Arqueolgico.
So Paulo Ribeiro
Preto
Museu Histrico e de OrdemGeral
Plnio Travassos dos Santos
94 Artefatos arqueolgicos. Espcimes botnicos. Minerais. Espcimes zoolgicos. Numismtica. Artefatos etnogrficos indgenas.
Objetos histricos. Obras de arte. Fotografia. Total: 4.432 peas.
*So Paulo So Paulo Museu de Arqueologia e
Etnologia/ USP
95 Artefatos arqueolgicos cermicos lticos e sseos humanos e animais, mediterrnicos e mdio-orientais, pr-hispnico e brasileiros,
e etnogrficos: indgenas do Brasil, regies africanas e afro-brasileiras.
So Paulo So Paulo Museu de Arte de So Paulo Assis
Chateaubriand
96 Arte oriental e ocidental do sculo IV a.C. ao sculo XX (1996) e peas arqueolgicas.
*So Paulo Tup Museu Histrico e Pedaggico
ndia Vanuire
97 Artefatos etnogrficos indgenas. Artefatos arqueolgicos. Objetos folclricos. J ornais. Numismtica. Selos.
Sergipe Aracaju Museu do HomemSergipano 98 Objetos resultantes de escavaes arqueolgicas, objetos e imagens da cultura e histria sergipanas.
*Sergipe Xing Museu de Arqueologia do Xing 99

148
4.1 Da arqueologia museologia: as origens do Museu gua Vermelha

No incio de 1997, a queda de uma rvore fez aflorar vrios sepultamentos humanos junto s
margens do rio Grande, no municpio de Ouroeste. A descoberta foi levada at a polcia, pois
suspeitava-se ser um cemitrio clandestino.
A presena da polcia levou a concluses mais especficas. Primeiro, que se tratava de um
cemitrio e, segundo, que se tratava de um cemitrio indgena, pois j havia informes orais de
sua existncia ao lado da Usina Hidreltrica gua Vermelha, local onde existiu a at hoje
famosa cachoeira dos ndios.
Um contato com a 9

Superintendncia Regional do IPHAN Instituto do Patrimnio


Histrico e Artstico Nacional, com sede na cidade de So Paulo, permitiu a visita de um
tcnico
1
desse instituto ao local e a identificao de um stio arqueolgico: um cemitrio pr-
colonial.
No mesmo ano, iniciaram-se os trabalhos de pesquisa arqueolgica. O Museu de Arqueologia
e Etnologia da Universidade de So Paulo MAE/USP foi convidado pelas Centrais
Eltricas de So Paulo CESP a realizar as pesquisas no que foi denominado Stio
Arqueolgico gua Vermelha
2
.
Entre 1
o
. de setembro de 1997 e 30 de maio de 1998 foram organizados duas campanhas
arqueolgicas no local (em outubro de 1997 e em janeiro de 1998) e o trabalho de laboratrio.
Essas etapas do trabalho arqueolgico foram lideradas por uma equipe interdisciplinar de seis
doutores das reas de antropologia fsica, zooarqueologia, geoarqueologia, arquelogos
especialistas em grupos ceramistas, arquelogos especialistas em grupos caadores-coletores
3
.

1
A arqueloga Maria Lucia Pardi.
2
O incio dos trabalhos deu-se a partir do contrato firmado entre a CESP e o MAE/USP (Contrato MMA/CESP
MAE/USP 001/97) e da autorizao do IPHAN concedida na Portaria 43, publicada no Dirio Oficial da
Unio em 24/9/1997.
3
So eles: Profs. Drs.: Erika Marion Robrahn-Gonzlez, coordenadora e especialista em grupos ceramistas;
Marisa Coutinho Afonso, geoarqueloga; Paulo Antonio Dantas De Blasis, especialista em grupos caadores-
149
As etapas de campo permitiram uma avaliao mais precisa do stio. Nessa avaliao puderam
constatar as reais propores fsicas da rea com vestgios (60 x 40 m, 2 400 m
2
), seu estado
de conservao (2 000 m
2
encontravam-se intactos) e sua profundidade (120 cm), assim como
o ineditismo e riqueza das evidncias presentes. Ainda foi constatado que se tratava de um
stio de atividades mltiplas e no somente um stio-cemitrio, como fora estimado
previamente. Um outro ponto de relevncia referiu-se preservao dos enterramentos
humanos, fato raro em stios arqueolgicos a cu aberto.
Esse perodo de trabalhos e a dedicao dos profissionais envolvidos permitiram o desvelar de
uma realidade arqueolgica de grande importncia para a arqueologia regional e brasileira
que, no entanto, precisaria ser aprofundada, especialmente para melhor definir os grupos que
se assentaram no local e para traar as conexes com uma arqueologia regional e nacional.
Melhor dizendo, ainda no estava apresentado o modelo de ocupao regional. A
identificao de mais trs stios prximos ampliou o interesse pela potencialidade de uma
arqueologia local com peso regional.
Em 2002 foi firmado o Termo de Compromisso de Ajustamento de Conduta, junto ao
Ministrio Pblico Federal, por uma procuradora da Repblica, pelo prefeito municipal de
Ouroeste e por uma representante do IPHAN
4
e da AES Tiet S. A.
5
Faz parte do Termo de
Ajustamento de Conduta:
1- Pela AES Tiet:
1.1 promover o salvamento dos stios arqueolgicos gua Vermelha 3 e 4 (AV3 e AV4),
identificados durante as escavaes dadas entre 1997 e 1998
6
;

coletores; Levy Figuti, zooarquelogo; Eduardo Goes Neves, especialista em grupos ceramistas; e Sabine
Eggers, antroploga fsica.
4
A arqueloga Maria Lucia Pardi.
5
The AES Corporation adquiriu o controle acionrio da CESP em 27/10/1999 em funo do Programa Estadual
de Desestatizao. A Usina Hidreltrica gua Vermelha uma das 10 que compem a AES Tiet S. A., uma das
empresas geradoras do grupo AES Corporation.
6
O AV2 foi identificado em rea fora dos limites da Usina Hidreltrica. Nesse stio foi realizada coleta de
superfcie. Essa coleo integrar o acervo do Museu gua Vermelha, assim como aquelas coletadas no AV1
(primeiro stio identificado), AV3 e AV4.
150
1.2 manter monitoramento arqueolgico especializado na faixa de depleo, a partir de
prospeco no lago;
1.3 custear a publicao final das pesquisas;
1.4 promover a elaborao do projeto arquitetnico e a construo de um edifcio para o
Museu gua Vermelha;
1.5 promover a elaborao e a implantao de projeto museolgico.
Todos esses itens, exceo do 1.4, fizeram parte do objeto do contrato celebrado entre o
MAE/USP e a AES Tiet S. A.
Os itens 1.1 e 1.2 correspondem s aes dos arquelogos
7
, assim como a preparao dos
textos para publicao.
O item 1.5, elaborao e implantao de projeto museolgico
8
, consiste na produo do
Museu gua Vermelha, parte integrante do objeto de estudo desta tese de doutorado. Quanto
ao item 1.4, a equipe de museologia do MAE/USP participou da elaborao do programa
arquitetnico e das vistorias tcnicas durante a construo.
2- Pela Prefeitura:
2.1 destinar terreno para a construo do museu;
2.2 encaminhar Cmara dos Vereadores projeto de lei no intuito de promover a proteo e
preservao do patrimnio arqueolgico do municpio;
2.3 encaminhar Cmara dos Vereadores projeto de lei criando o Centro Cultural de Ouroeste
e o Museu de Arqueologia;
2.4 encaminhar Cmara dos Vereadores projeto de lei para uma Poltica Municipal de
Preservao do Patrimnio Arqueolgico;

7
Os arquelogos responsveis so os Profs. Drs.: Paulo Antnio Dantas De Blasis e Erika Marion Robrahn-
Gonzlez. O primeiro pesquisador do MAE/USP e a segunda colaboradora da empresa Documento
Antropologia e Arqueologia.
8
O projeto museolgico coordenado pela Profa. Marilia Xavier Cury, museloga. Participam das aes do
projeto museolgico: Ana Carla Alonso, Aureli Alves de Alcntara, especialistas em museologia, e J oana
Montero Ortiz, graduada em cincias sociais.
151
2.5 custear permanentemente a manuteno do museu, arcar com recursos materiais e
humanos e com o treinamento e capacitao constantes de seu pessoal local, visando ao bom
funcionamento do museu.
O prazo definido para o cumprimento do Termo de Ajustamento de doze meses e expirou
em maio de 2003
9
.
Isso posto, apresento para discusso os aspectos da produo do Museu gua Vermelha,
considerando que a produo constitutiva do processo de recepo da exposio e que ser
tratado mais adiante. Mostro a produo em seus diversos aspectos
10
, quais seriam: o projeto
museolgico-institucional, o programa arquitetnico, o projeto de salvaguarda patrimonial
conservao e documentao; e o projeto expogrfico associado ao projeto educativo.
Esclareo que esta apresentao prende-se a um cronograma de trabalho para a implantao
do Museu gua Vermelha, definido a partir da logstica do processo curatorial (a) aquisio
do acervo; (b) pesquisa, conservao, documentao museolgica; (c) comunicao
(exposio e educao). Melhor dizendo, a apresentao que farei a seguir prev uma srie de
aes que, se no so necessariamente seqenciais, precedem a comunicao e, portanto, so
constitutivas dela.
De antemo, apresentei AES Tiet S. A., em novembro de 2000, uma proposta de
oramento para elaborao e implantao do projeto museolgico, conforme os itens
estabelecidos pelo Termo de Comprometimento de Ajustamento de Conduta estabelecido pelo
Ministrio Pblico Federal. Esse oramento, uma vez aprovado, fez parte do termo e do
contrato entre o MAE/USP e a AES Tiet S. A
11
.

9
Apesar do prazo, a concluso dos trabalhos de implantao e a entrega do museu deu-se no dia 30 de junho de
2003. A inaugurao deu-se em 2 de setembro do mesmo ano.
10
importante esclarecer que os conhecimentos arqueolgicos fazem parte do que denominamos "condies de
produo". No entanto, essa rea ser contemplada nos momentos em que a interdisciplinaridade se fizer
necessria, como nos projetos expogrfico e educativo.
11
Contrato 2001.1.203.71.0, celebrado entre a USP e a A. S. Tiet S. A., sob coordenao-geral do Prof. Dr.
Paulo De Blasis. A Ficha Tcnica do Museu gua Vermelha encontra-se no Anexo 1.
152
Podemos considerar aqui dois aspectos. O primeiro, e deveras positivo, foi que pde-se
idealizar um pequeno grande museu de arqueologia para o municpio de Ouroeste, a partir do
que julgo ser do direito de cada cidado conhecer o passado pr-colonial local, regional e
brasileiro. O segundo, e realmente perigoso, foi que o oramento foi realizado 19 meses antes
de sua execuo, sendo que esses meses fizeram com que a inflao e o aumento do dlar
diminussem o valor de compra de materiais e de equipamentos pertinentes ao projeto. Outro
dado delicado que enfrentei com o oramento que este foi realizado em um momento em
que o conhecimento arqueolgico encontrava-se em construo. At novembro de 2000,
apenas um stio estava escavado e trs identificados. De l para c, maro de 2003, mais dois
stios foram escavados e um trabalho de prospeco arqueolgica foi realizado na rea do
lago. Ademais, todo o material arqueolgico coletado nas duas etapas de escavaes (1997-
1998 e em setembro de 2002) foram "curados"
12
entre novembro de 2002 e abril de 2003
13
.
Isto sem contar com a elaborao dos relatrios cientficos finais, que deveriam ser ultimados.
Resumindo, realizou-se uma estimativa oramentria para servios e aes sem dados
arqueolgicos, implicando o desconhecimento sobre a grandeza numrica do acervo e sobre
os contedos cientficos geradores da exposio e da ao educativa. As condies de
produo levaram em considerao esse oramento para a implantao do museu.
Outro aspecto que preciso destacar que o Termo de Ajustamento de Conduta TAC no
observou que a criao de um museu segue uma ordem de fatores. Para Franco (2004, p. 4),
[...] a ordem dos fatores pode alterar definitivamente o futuro Museu.
Referimo-nos indicao clara de que primeiramente nascem os conceitos,
os planos conceituais e programticos, para depois surgir a questo do
espao, o edifcio, o plano fsico do Museu. [...] O primeiro a nascer o
Museu enquanto instituio, enquanto conjunto de eixos simblicos, com
misso clara e articulada, objetivos de comunicao definidos, pblicos de

12
Termo tcnico que significa, neste caso, classificao e atribuio de nmero de coleo a cada um dos
artefatos. Neste momento so realizadas anotaes que comporo estudos sobre tecnologia, morfologia, uso, etc.
13
Em dezembro de 2003 foi localizada no laboratrio do MAE mais uma caixa de material arqueolgico
coletada. Esse material foi curado em janeiro de 2004 e transposto para Ouroeste em seguida.
153
interesse identificados, estratgias de implantao delineadas. Isto posto,
pensa-se no espao: onde abrigar o museu.
O TAC nem ao menos mencionou o projeto museolgico, e sim um projeto para a exposio.
Este ltimo deveria ser entregue, respeitando-se o cronograma, em maro de 2001, prazo
posterior ao definido para a entrega do projeto arquitetnico
14
.
A coordenao respeitou os prazos e o solicitado. No obstante, preparou o projeto
museolgico institucional e neste apontou algumas questes conceituais e mapeou o conceito
na sala da exposio do Museu gua Vermelha, rea j definida arquitetonicamente. Esse
esboo de exposio foi preparado com base no relatrio da primeira etapa de escavao
elaborado pela arqueloga Erika Robrahn-Gonzlez ([1998]).
importante narrar esses aspectos para que fique registrado e elucidado nesta pesquisa que a
criao de um museu um trabalho altamente especializado, e que um instrumento legal
como um TAC deve estar sustentado em questes tcnico-cientficas do campo da
museologia, fato que no ocorreu mas que poder ser corrigido em outros TACs futuramente
firmados.






4.2 O projeto museolgico institucional

Elaborado formalmente em abril de 2001, o projeto apresenta, em linhas gerais, aspectos de
poltica e planejamento do Museu gua Vermelha, sintetizados a seguir.
154
- Introduo
Os museus so instituies especializadas na preservao e comunicao do patrimnio
cultural. O Museu gua Vermelha o local onde aes curatoriais ocorrero em torno do
acervo coletado e estudado a partir das escavaes arqueolgicas dos stios de mesmo nome:
gua Vermelha 1, 2, 3 e 4, alm das prospeces e coletas de superfcie realizadas na faixa de
depleo do lago. Esse acervo e os conhecimentos construdos a partir de seu estudo a
base geradora das aes dessa instituio. O Museu gua Vermelha, como instituio de
comunicao cientfica, aliado da educao integral dos indivduos de uma sociedade e atua
estrategicamente para o exerccio da cidadania. Tem como propsito o estabelecimento de
condies de ensino e aprendizagem, prprios de um museu, sobre a histria local, inserindo-
a em um contexto maior e mais complexo que remete a um passado remoto e ao processo de
diversificao cultural que a Regio Central [do Brasil] sofre desde os sculos IX-X. Sendo
assim, pretende-se que o Museu gua Vermelha tenha uma visibilidade e representatividade
maior do que aquela que supem os limites do municpio de Ouroeste.
A partir do exposto, o Museu gua Vermelha tem a seguinte misso:
"Preservar e comunicar os registros das sociedades pr-coloniais que ocuparam a regio,
visando ampliao de uma conscincia sobre a histria do Brasil e sobre patrimnio cultural
como bem de uma nao" (CURY; ROBRAHN-GONZLEZ, 2001, p. 5).
A partir da misso, traou-se os seguintes objetivos gerais (CURY; ROBRAHN-
GONZLEZ, 2001, p. 6):
- armazenar, conservar, documentar o acervo coletado nos stios
arqueolgicos gua Vermelha e outros que forem encontrados na regio,
assim como expor publicamente os resultados das pesquisas realizadas a
partir dos vestgios arqueolgicos regionais;
- divulgar a arqueologia enquanto disciplina cientfica;

14
De autoria da arquiteta Cssia Magaldi.
155
- apresentar a legislao que protege o patrimnio arqueolgico e o papel do
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN, MinC;
- valorizar instituies de natureza preservacionista;
- estabelecer intercmbio com outros museus de arqueologia.
E os seguintes objetivos especficos (CURY; ROBRAHN-GONZLEZ, 2001, p. 6):
- conservar preventivamente o acervo do Museu;
- documentar e dar acesso s informaes arqueolgicas a pesquisadores e
ao pblico em geral;
- divulgar o papel do Museu gua Vermelha e seu funcionamento;
- comunicar a origem e a histria das populaes pr-coloniais que se
assentaram na regio;
- desenvolver aes permanentes com o ensino fundamental, mdio e
superior;
- criar situaes diversas de aprendizagem que atendam a pblicos
diversificados.
O projeto museolgico do Museu gua Vermelha apresenta ainda os seguintes princpios para
essa instituio (CURY; ROBRAHN-GONZLEZ, 2001, p. 7-8):
- a preservao patrimonial indissocivel da comunicao, garantindo
assim o seu carter social;
- o museu tem em seu acervo e em seu pblico a essncia da sua existncia:
no existem museus sem acervo e no existem museus sem pblico;
- o museu comunica de uma forma que lhe particular e no se confunde
com outras instituies;
- o museu comunica, essencialmente, por meio de exposies, forma
especfica de comunicao que no compete e tampouco se confunde com
outras mdias. Cada forma de comunicao tem suas caractersticas e, em
termos de aprendizagem, so diferentes: aprendemos de formas diferentes a
partir de mdias diferentes e os museus exploram a potencialidade dos
objetos de seu acervo;
- a exposio museolgica consiste em experincia educacional complexa,
pois explora a sensorialidade e as formas como as pessoas aprendem (pelo
movimento, olhar, olfato, audio, paladar e tato);
- educao patrimonial trabalha nos domnios da cognio (razo e emoo),
aprimorando o olhar crtico sobre os artefatos. Essa experincia transcende
156
os domnios dos museus, intervindo positivamente na relao do pblico
com o seu meio;
- aprender uma forma de prazer;
- todos podem aprender;
- as pessoas se interessam por cincia, em especial pela arqueologia;
- cabe ao museu criar as condies de aprendizagem especficas para que o
visitante se sinta instigado, capaz, confiante: o museu trabalha com a auto-
estima, autoconfiana, capacidade de tomada de deciso por parte do
pblico;
- o pblico de museu participa, sujeito e, por isso, cria seus modelos
cientficos;
- o profissional de museu sujeito e, portanto, deve ser capacitado
constantemente para atuar como agente no processo;
- o museu um espao de interao social, ou seja, a apreciao do exposto
legitimada pelo indivduo, mas sua construo compartilhada com outros
indivduos que esto juntos e/ou se encontram. O museu pensado para
propiciar o encontro entre indivduos em torno de um interesse comum
- o museu planeja como forma de compromisso social;
- o museu tem conscincia do papel e da responsabilidade que a sociedade
lhe delegou e, por isso, busca a qualidade e a excelncia.


4.3 O programa arquitetnico

O programa arquitetnico foi elaborado em maro de 2001 e atendeu ao cronograma do
Termo de Ajustamento de Conduta do Ministrio Pblico. Nesse momento, apesar das
inmeras indefinies quanto s questes arqueolgicas, foi necessrio definir aspectos
diversos da identidade do Museu gua Vermelha para atender s orientaes necessrias
elaborao de um projeto arquitetnico. Algumas das definies so de natureza tcnica e/ou
administrativa e outras de natureza comunicacional. O que isso significa?
157
As definies de natureza tcnica so aquelas relativas conservao preventiva do acervo
que, como sabemos, iniciou-se pelas condies e tratamento preventivo do solo, tcnicas
construtivas do prdio considerando um controle ambiental e a disposio espacial das reas
de segurana. Referem-se aos pr-requisitos que garantiro a conservao preventiva do
acervo em reserva tcnica e em exposio. Ainda, referem-se aos dados tcnicos relacionados
ao espao expositivo com vistas s condies para a montagem de exposies.
As definies de natureza administrativa so aquelas relacionadas ao conforto do pblico,
distribuio de reas pblicas e de trabalho, definio dos recursos humanos e do
funcionamento cotidiano do museu.
As definies comunicacionais so aquelas que se referem natureza e qualidade da relao
que o museu pretende ter com o seu pblico, poltica cultural institucional, a poltica de
comunicao, ao programa e programao.
O programa arquitetnico o cruzamento dessas definies, sendo que muitas delas implicam
discusses para a maturao do projeto museolgico institucional. Neste sentido, trabalhamos
simultaneamente com o programa arquitetnico e com o projeto museolgico institucional,
sendo que o primeiro a expresso material e fsica necessria ao desenvolvimento das aes
de preservao e comunicao do acervo arqueolgico coletado. A ordem dos fatores foi
respeitada, embora no tenha sido observada no TAC.
Sendo assim, o programa arquitetnico contemplou:
- Pontos orientadores do projeto.
Trata-se do apontamento do que estava projetando em termos de museu. Desde esse momento
explicitou-se que seria uma instituio que vinculava a preservao comunicao, ou seja,
preservar para comunicar e comunicar para preservar. Parece bvio, mas nem sempre
encontramos museus, especialmente os de cincia, que equilibrem essas duas grandes funes
museais. O acervo coletado, conservado e estudado seria a base para o alcance da finalidade
158
de comunicao. Segundo texto do programa arquitetnico (CURY; ROBRAHN-
GONZLEZ, 2001, p. 2),
Como conservao entende-se o conjunto de aes relacionadas
manuteno da integridade fsica do acervo. Compreende o armazenamento
adequado, segurana, controle ambiental e cuidados para manipulao e
exposio pblica. Como comunicao entende-se o conjunto de aes
voltadas ao pblico em geral: adultos, crianas, estudantes, pesquisadores e
interessados em geral. Consiste no desenvolvimento de exposies,
atividades educacionais, publicaes, palestras e apresentaes, oficinas,
jogos ou qualquer outra iniciativa de extroverso do conhecimento para o
pblico. So estratgias especficas desenvolvidas para se atingir pblicos
diferenciados, considerando que todos podem aprender e se interessar por
cincia, neste caso a arqueolgica. Mas para que isso ocorra necessrio o
estabelecimento de condies e contextos de comunicao e,
conseqentemente, de aprendizagem, prprias instituio museu.

A partir da seguem-se as descries das reas pblicas, tcnica e administrativa.
- rea pblica.
aquela qual o pblico tem acesso. No caso do Museu gua Vermelha, a rea pblica
composta pelo saguo de recepo do visitante, pela sala de exposio e pela sala multiuso,
alm dos banheiros e local para bebedouro.
- rea tcnica.
aquela que abarca todas as aes preparatrias de projetos e materiais para o pblico, para a
exposio e para a ao educativa. Tambm, as atividades relacionadas Documentao
Museolgica e de conservao preventiva. A rea tcnica abriga ainda a reserva tcnica do
museu, local de controle ambiental e de segurana do acervo.

- rea administrativa
Abriga a Diretoria, a sala de manuteno e a copa do museu.
159


4.4. A exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria - os discursos expositivo e educativo

A exposio denomina-se Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria, e formalmente est estruturada
em uma introduo, dois eixos temticos e um encerramento, e tem o seguinte
desenvolvimento conceitual:

Introduo: O que arqueologia e o histrico das descobertas arqueolgicas na regio

Eixo 1 - A construo do conhecimento em arqueologia
- A etapa da escavao
- A anlise e interpretao em laboratrio
- A explorao e a prospeco regionais
- O mtodo Carbono 14 e a antiguidade do homem na regio

Eixo 2: As descobertas As quatro ocupaes no tempo: quem eram e como viviam:
- Os primeiros povoadores de 9 mil anos atrs
- Os caadores especializados de 5 mil anos atrs
- A era das grandes aldeias de 1 500 anos atrs
- As sociedades complexas de 500 anos atrs

Encerramento: Arqueologia de Ouroeste.
160
Esses eixos
15
e enfoques foram desenvolvidos tendo como base as descobertas arqueolgicas
regionais e considerando que seria importante valoriz-las a partir da valorizao da
arqueologia em si. Os dois eixos tiveram a mesma rea fsica de ocupao.
O desenvolvimento conceitual do Eixo 2 "As descobertas", foi detalhando de forma padro
nos quatro submdulo: "Primeiros Povoadores", "Caadores-Coletores Especializados", "A
Era das Grandes Aldeias" e "Sociedades Complexas". A padronizao era: origem, datao,
densidade demogrfica, obteno de alimento por caa, pesca, coleta e/ou agricultura; a
preparao dos alimentos; o territrio de ocupao e de circulao; aldeia; organizao do
espao; organizao social, as formas de sepultamento, a tecnologia, uso dos artefatos.
O discurso expositivo foi estruturado a partir de questes do cotidiano dos grupos pr-
coloniais em paralelo ao cotidiano do pblico-visitante. Assim, dentre as informaes
arqueolgicas destacaram-se aquelas que poderiam estabelecer formas de reconhecimento e
de vnculos entre passado e presente, como: constituio da famlia e do grupo, alimentao,
relao com o territrio, a casa na aldeia, a morte e os rituais de sepultamento, cooperao
social.
Esses enfoques fazem parte do discurso expositivo, e um discurso educativo foi elaborado
para ser aplicado a grupos de visitantes, discutindo os seus tpicos e refletindo sobre as
formas de viver de cada grupo, comparando os quatro grupos apresentados com os habitantes
atuais, que constituem o quinto grupo a assentar-se na regio. O discurso educativo foi
estruturado na discusso sobre aspectos do cotidiano dos grupos pr-coloniais e
contemporneos (os moradores da regio), aprofundando as possibilidades de reconhecimento
e de criao de vnculos entre passado e presente, desenvolvendo um sentido de
pertencimento e refletindo sobre temas apreendidos no passado pela arqueologia, mas que

15
Esses dois eixos no so inditos, pois o Instituto de Pr-Histrio hoje integrado ao Museu de Arqueologia e
Etnologia da USP inaugurou em 1984 a exposio de longa durao "O Cotidiano na Pr-Histria" e "O
Cotidiano na Arqueologia", ambas organizadas em um espao contnuo e nessa ordem (BRUNO, 1984, p. 305-
307). No entanto, os desenvolvimentos conceituais dos projetos expositivos so diferentes.
161
so, sobretudo, transpostos para a atualidade, como: diversidade cultural, xito cultural,
relao entre territrio e tradio, igualdade social, a histria do territrio brasileiro e outros
temas contemporneos que so discutidos com dados sobre um passado remoto.
O discurso educativo fundamenta-se na interao social na exposio, na oralidade, nas
lembranas, na imaginao, na correlao entre fatos do presente e do passado, na afetividade
e no dilogo entre o educador e os visitantes e os visitantes entre si. Os visitantes so
considerados como o quinto grupo a assentar-se na regio, ao mesmo tempo que os outros
quatro so, em certa medida, ouroestenses tambm.
No trabalho de comunicao em museus, a questo da transposio de conhecimentos e
saberes fundamental. Consiste em respeitar o conhecimento arqueolgico, mas adequ-lo
sem esvazi-lo ao transp-lo para um discurso comunicacional. Na transposio h o jogo
entre saberes que, de acordo com Montero (2003, p. 100), transpese de sinal o dado
arqueolgico para o smbolo a forma museolgica que se expressa na expografia. Ainda
como parte desse processo, o discurso expositivo transposto para o discurso educativo, de
maneira que os dois dialoguem e se completem. O discurso educativo a grande possibilidade
de interao entre o museu e o pblico, entre a arqueologia e o pblico, entre o passado e o
presente. No processo de transposio as "guas" se dividem entre arqueologia e museologia.
Do ponto de vista da recepo, as "guas" se dividem entre explicao dada pela
arqueologia e a museologia juntas e o entendimento do pblico, entre a significao do
contedo e o sentido apreendido pelo visitante (MONTERO, 2003, p. 102103). Nesse
sentido, buscamos a aproximao entre significao e sentido a partir das discusses
conceituais. A seguir, podemos ver no quadro como dispor de contedos especficos para
recepes diferentes (com ou sem a ao educativa), numa mesma exposio. Destaco que
com a ao educativa a experincia do pblico se consuma de uma forma diferente. Se a
exposio a mdia fundamental do museu e a mais valorizada por essa instituio e pelo
162
pblico, a ao educativa a essncia porque pode ir alm da exposio. Mas ela deve ser
elaborada de forma complexa, com conexes, e voltada principalmente a contedos
atitudinais. O vnculo entre culturas e entre indivduos s pode ser estabelecido quando
aproximamos os sujeitos culturais, a saber, quando demonstramos quem eles so e quem
somos. Acredito que assim o museu alcana uma relevncia social.


Discurso
Arqueolgico
Discurso
Expositivo
Discurso
Educativo
Conhecimento metodolgico,
cientfico e tcnico.
Conhecimento das
especialidades dentro da
arqueologia.
Conhecer as reas auxiliares
arqueologia.
Quadras, trincheiras,
estratigrafia, vestgios,
registro, tcnicas,
equipamentos e materiais.
Organizao do laboratrio.
Registro de dados.
Anlise e interpretao.
Raciocnio lgico e abstrato.
Inferncia.
Origem e expanso dos
grupos que se assentaram na
regio.
Perodos de ocupao.
Formas de ocupao.
Reconhecimento das tradies
arqueolgicas.
Tecnologia.
Intercmbio entre grupos.
Sistema arqueolgico
regional.
Modelos de expanso.
Ocupao
Origem
Datao
Densidade demogrfica
Diversidade
Obteno de alimento
Territrio
Aldeia
Organizao social
Sepultamento
Cemitrio
Ritual
Tecnologia
Passado
Antiguidade
Antepassado
Dieta alimentar como cultura
Gosto alimentar
Memria territorial
Histria territorial
Vida
Estilo de vida
Instrumentos
Utenslios
Casa e lar
Famlia
Morte e perda
Ente querido
Cerimnia
163
Religio
"Medicina tropical"
Igualitarismo
Solidariedade
Cooperao
Tolerncia
xito cultural
Tradio
Continuidade
Presente


A proposta de contedos distintos para a exposio e para a ao educativa me orientou para
duas naturezas de objetivos que, unificados, vislumbram a experincia esttica do pblico:


Objetivos da exposio Objetivos da ao educativa
Fazer conhecer a pesquisa arqueolgica e as
reas cientficas parceiras.
Apresentar a lgica do espao.
Conhecer o mtodo.
Estabelecer relao entre espao horizontal e
vertical, espao de ocupao e antiguidade.
Conhecer a lgica de um laboratrio.
Entender as formas de anlise de vestgios.
Distinguir entre material ltico, cermico,
faunstico e humano.
Conhecer a lgica da anlise e interpretao.
Conhecer o mtodo de datao Carbono 14.
Refletir sobre o espao.
Ler estratigrafia.
Pensar arqueologicamente.
Imaginar.
Criar hipteses.

Conhecer os grupos que ocuparam a regio.
Refletir sobre a diversidade cultural no
Exercitar a tolerncia.
Trabalhar para uma conscincia de alteridade.
164
passado pr-colonial da regio.
Apresentar as formas de interao entre o
grupo e o territrio.
Conhecer as solues sociais e culturais.

Discutir (re)tradicionalizao.
Discutir (des)(re)territorializao.
Estabelecer vnculos entre culturas.
Refletir sobre a histria do territrio.
Desenvolver uma memria territorial.
Desenvolver cidados habilitados para criar
pontos de compreenso entre culturas
diferentes.


Os quadros apresentados possuem essas caractersticas complementares intencionalmente.
Muito foi depositado na exposio, como expectativas de qualidade de comunicao, mas foi
depositado mais na integrao entre a exposio e a ao educativa. A comunicao no Museu
gua Vermelha foi concebida na integrao entre exposio e educao. As duas vertentes
so complementares e constitutivas do processo comunicacional do Museu gua Vermelha.
Para tanto, a exposio e a ao educativa foram concebidas concomitantemente como duas
falas integradas e articuladas, como desejvel em um museu que tenha em sua agenda a
preocupao com a experincia do pblico.


4.4.1 A expografia

importante dizer que houve um cuidado especial com a "forma" da exposio, a expografia.
Procuramos criar recursos expogrficos vistosos, surpreendentes, com tecnologias inovadoras,
e que aproximassem o pblico do conhecimento arqueolgico e da histria da regio.
Tambm, que o conjunto de recursos expogrficos compusessem uma unidade e uma
ambincia que envolvessem o pblico e que ele se sentisse parte do todo ou, conforme
165
Cristina Freire, deixar o pblico sentir-se rodeado pelo espao que abriga os objetos
museolgicos (1990, p. 61).
Recorremos aos recursos tradicionais de uma exposio ilustraes, figuras, mapas. No
obstante, buscamos uma linguagem moderna e esttica, mas ao mesmo tempo simples e
objetiva, pois nunca tivemos o objetivo de espetacularizar, no sentido de massificar, a
exposio ou de criar algum tipo de sensacionalismo com o conhecimento arqueolgico.
Estivemos atentos para que a forma no suplantasse a importncia dos contedos tratados, e
mesmo que a espetacularizao correspondesse experincia expogrfica do pblico. A
experincia esttica do pblico, aqui entendida como experincia de qualidade, algo muito
mais complexo do que a simples utilizao de elementos dramticos espetaculares de apelo
massivo pode supor. Outra preocupao do grupo de idealizadores foi que a exposio como
espetculo se tornasse o objetivo comunicacional, quando no poderia ser. O modelo
comunicacional proposto foi aquele da experincia expogrfico-educativo-performativa.
Em se tratando de um processo de comunicao museolgica, alguns pressupostos foram
levados em conta. O primeiro, que a exposio deveria ter um compromisso com o inteligvel,
ou seja, ela deveria ser estruturada para ser lida por um leitor. Sendo assim, seu "texto"
deveria ser escrito de maneira gradual e articulando informaes. Os dois eixos temticos
"A produo de conhecimento em arqueologia" e "As descobertas arqueolgicas" foram
alocados em um circuito em U, formato decorrente da disposio narrativa seqencial e das
caractersticas do espao.
O espao foi organizado de maneira a favorecer a livre circulao, a descoberta e o prazer de
conhecer. Foi explorado na sua horizontalidade rea quadrada, e verticalidade a altura.
Assim, foram definidos um circuito no plano do piso e uma possibilidade de apreciao de
cima, a partir de um elevado mezanino que possibilita uma apreciao superior.
166
A narrativa, intencionalmente, foi iniciada pela histria das descobertas da regio (Introduo)
para que tivssemos como ponto inicial os dados objetivos dos arquelogos quanto ao evento
da descoberta de um cemitrio, pois a populao regional no tinha conhecimento desses
dados e sim outros que foram criados pelo imaginrio local e que l circulavam. Em
decorrncia disso, e considerando que os dados conhecidos pelo pblico sobre o cemitrio
precisariam ser (re)significados, iniciamos a exposio por apresentar como se d "A
Construo de conhecimento em arqueologia". Saber como a arqueologia opera foi
considerado estratgia para exercitar um "raciocnio cientfico" e a construo de inferncias,
e ento partir para a significao das culturas pr-coloniais regionais: parte do prximo eixo
conceitual da exposio, "As descobertas". Outra estratgia foi apresentar em maquete todos
os stios escavados e todos os prospectados para destacar a ocupao pr-colonial na regio,
quer dizer, ela foi bastante ocupada. Em decorrncia disso, tratamos de enfatizar a antiguidade
dos stios e a veracidade das dataes obtidas pelo mtodo Carbono 14.
No segundo eixo conceitual, os grupos culturais foram dispostos seguindo uma ordem de
antiguidade, 9 mil, 6-5 mil, 1 500 e 500 anos atrs, conforme so encontrados nas camadas
estratigrficas, das mais profundas s mais superficiais, com o cuidado de no recair no
evolucionismo.
A cada mdulo expositivo foi dado um ttulo, sntese das suas principais caractersticas. So
quatro ocupaes e cada qual recebeu uma denominao: "Os primeiros povoadores do
territrio", "Os caadores especializados", "A era das grandes aldeias", "Sociedades
complexas". Internamente em cada mdulo, destacamos aspectos comuns. O mdulo
iniciado com uma "rgua estratigrfica do tempo" da ocupao regional com os quatro grupos
e as quatro dataes; compreendendo: um mapa demarcando o territrio onde cada grupo se
desenvolveu alm da regio; as formas de obteno e/ou produo de alimento; o modo de
vida; as formas de sepultamento; e o uso dos artefatos.
167
Desse modo, na primeira ponta do U espacial est o eixo 1 indo at a metade da sua barriga.
Da inicia-se o eixo 2, terminando na outra ponta. Cada ponta uma porta da sala: a entrada
pelo eixo 1 e a sada pelo eixo 2. A entrada est assinalada, mas nada impede o pblico de
entrar pela outra porta. Internamente h uma passagem entre as duas pernas do U e o visitante
pode ir e voltar e cortar o circuito. Outro recurso o mezanino construdo na parte central do
U, sobre a exposio. Como o p direito do espao alto e desproporcional rea, a soluo
foi construir esse segundo piso, que alm de recurso arquitetnico recurso estratgico para a
apropriao do espao, e em decorrncia, da exposio pelo visitante. a opo de um outro
caminho e viso do todo e das partes no todo expositivo.
Aparentemente parece que foi simples a distribuio espacial do conceito no espao, mas no
bem assim. Para que o equilbrio entre as partes fosse alcanado e supondo que a rea
quadrada disponvel no dividida matematicamente, e sim por pesos de valores conceituais,
aplicamos o mtodo das "bolhas", recurso corriqueiro para traar a "planta conceitual"
(CURY, 1999, p. 86), mtodo j testado em outras experincias (CURY, 2003b, p. 162-163).
O partido expogrfico escolhido um "tradicional-modernizado". Tradicional porque
apresenta o contedo linearmente e as colees contextualizadamente, utilizando-se de
vitrinas e linguagem de apoio. H uma relao hierrquica entre artefatos arqueolgicos e
recursos expogrficos. Modernizada porque usa materiais modernos e contrastantes entre si
(metal das vitrinas com a mangueira das divisrias) e porque recorre cenografia como
soluo expogrfica para a escavao (at nas quadras delimitadas pela escavao h vitrinas)
e elementos de cenografia para contextualizar, como reconstituies tridimensionais de
cermicas, em argila e em escala real, e alimentos como milho, mandioca, angus, beiju,
coquinhos, ou outros elementos como pele de animal, peas de madeira, algodo, etc.
O partido tambm procurou organizar uma exposio ao mesmo tempo sinttica e cheia de
detalhes. primeira vista ela sinttica, com poucos tpicos conceituais, sem acmulo de
168
objetos, textos, etiquetas. Em um segundo momento os detalhes aparecem, e o que era
sinttico torna-se detalhado. Isto ocorre nas vitrinas, nas grandes ilustraes e nas maquetes.
A ambincia o ambiente significado foi construda com diversos elementos:
- o cinza-mdio das paredes para unificar o espao e neutralizar, sem fazer sumir a presena
do mobilirio;
- o controle de luz sem obscurecimento; h uma luz uniforme e confortvel na sala e
destaque para certos aspectos;
- o preto como padro para o mobilirio, suportes e fundo de painis e textos;
- o preto para dar contraste;
- os tons de terra para bases de vitrinas;
- as cores para alegrar;
- o efeito cristal pela transparncia e leveza e porque lembra gua;
- imagens fotogrficas com grande definio e dimenso.
A linguagem de apoio consiste em:
- ttulos sinalizadores para cada mdulo, como segue:
Eixo 1:
"A pesquisa arqueolgica" "arquelogo no campo" e "arquelogos no laboratrio";
"Explorando a regio";
"A antiguidade do homem na regio de Ouroeste";
Eixo 2:
"Vestgios dos primeiros povoadores": " e como eles viviam";
"Caadores especializados": "Fixando acampamentos";
"A era das grandes aldeias": "Povos agricultores";
"Sociedades complexas": "Luta pelo territrio";
Encerramento:
169
"Arqueologia de Ouroeste: na trilha do nosso passado".
- pequenos textos (em mdia 50 palavras) distribudos na exposio, com linguagem
simples e com as informaes essenciais leitura e interpretao da exposio;
- mapas coloridos de localizao do territrio onde os grupos habitaram;
- criao de "rgua do tempo" usando o desenho da estratigrafia como referncia;
- criao de silhuetas para representao de animais e plantas;
- material fotogrfico para dialogar com a cenografia da escavao;
- pela falta de espao em relao a tudo o que precisaria ser "dito", optamos pelo uso de
maquetes como recurso expogrfico sintetizador do cotidiano dos grupos (ao analis-las
podemos constatar a quantidade e riqueza de informaes contidas nelas);
- grandes ilustraes, pinturas aquareladas, coloridas e com destaque de certos detalhes de
cenas do cotidiano;
- pequenas ilustraes, desenhos em bico de pena e nanquim, preto e branco e com cena de
uso de artefatos.
Quanto ao mobilirio, destacamos o painel translcido criado e desenvolvido especialmente
para essa exposio. Optamos por separar os mdulos em ambientes delimitados por painis.
No um fechamento e sim uma delimitao espacial como parte da sinalizao implcita nos
mdulos. A transparncia do tubo atuou como metfora da gua da cachoeira dos ndios, onde
hoje se encontra a Usina gua Vermelha, e colaborou com a organizao do espao sem
encerrar os mdulos e as pessoas em cubculos. A transparncia tambm atuou como
elemento que ao mesmo tempo esconde e revela partes da exposio. A exposio s vista
em seu conjunto de cima do mezanino.
Nossa experincia nos orientou para certos cuidados para no recairmos em certos erros
expogrficos recorrentes que dificultam a leitura e a interpretao do pblico. Assim,
170
- os textos so sintticos, com linguagem simples e objetiva e com dados complementares
linguagem objetual;
- as grandes ilustraes so objetivas e com os elementos necessrios descrio feita. So
descritivas sem recair em linguagem cientfica. So bonitas sem pretenso de ser obras de
arte. Representam outra cultura sem caricaturiz-la, representam a figura humana sem
detalhes (porque ainda no sabemos suas caractersticas biolgicas) e sem preconceitos
e/ou interpretaes subjetivas de como era o fsico, o gestual do corpo e/ou de cunho
anedtico;
- as maquetes so para fazer parte da exposio e no para ser ela mesma a exposio ou o
seu principal elemento;
- as etiquetas ilustrativas referem-se ao uso do artefato simplesmente;
- no usamos etiquetas escritas e nem legendas nos artefatos, pois os outros elementos j
suprem as necessidades informativas;
- o controle ambiental de luz natural serviu conservao dos artefatos arqueolgicos,
manuteno da exposio e para encerrar a linguagem na ambincia concebida, produzida
e instalada;
- a iluminao foi pensada para dar destaque aos artefatos e a detalhes da exposio. O
pblico respeitado e no desejamos que fique exposto a um ambiente obscuro que
contraste com as vitrinas iluminadas. Criamos uma iluminao difusa e confortvel para a
viso de toda a sala em todo o ambiente;
- o controle ambiental de temperatura respeita o pblico, ou seja, ele no precisa levar um
casaco para visitar o Museu gua Vermelha;
- o mobilirio foi neutralizado ou inserido como elemento esttico, desde que no
competisse com o contedo da exposio e/ou com os artefatos arqueolgicos.

171
4.5 A metodologia de trabalho

Optou-se, desde o incio, pela constituio de uma equipe pequena para facilitar a
comunicao e a participao. Optou-se ainda que todos os subprojetos teriam a participao
de toda a equipe. Os subprojetos, ainda no mencionados nesta tese, so: (a) concepo da
conservao preventiva e instalao da reserva tcnica; (b) concepo e implantao do
sistema de documentao museolgica e da histria institucional; (c) instalao das reas
tcnica e administrativa do museu; (d) treinamento da equipe local que assumiria a
responsabilidade pelo museu. O grupo denominado Equipe de Gesto Museolgica EGM
foi criado para assumir cooperativamente todas essas funes, mais a concepo, produo e
instalao da exposio e a implantao da ao educativa. Esta pesquisa, no entanto, est
restrita aos aspectos de comunicao exposio e educao e queles institucionais que
afetaram diretamente o processo comunicacional do Museu gua Vermelha. Esclarecemos
que em outras circunstncias essa separao no seria possvel e producente porque as aes
de salvaguarda patrimonial conservao e documentao museolgica no so alheias ao
processo de comunicao e muito menos esto alijadas dele. Ao contrrio, a comunicao
museolgica inevitavelmente influenciada pelo processo curatorial (do qual faz parte), e
mesmo pelas suas partes. Se o todo ou algum ponto, seja qual for, no estiver operando bem,
isto afetar a comunicao.
A recepo um processo integrado produo, veiculao e consumo. A recepo em
museu ao realizada pelo pblico e que efetiva a comunicao museolgica
influenciada pelo processo curatorial porque o processo curatorial faz parte dela, da mesma
forma que a comunicao faz parte do processo curatorial.


172
PESQUISA
AQUISIO CONSERVAO COMUNICAO
DOCUMENTAO


Essas aes por enquanto no sero citadas porque foram executadas pelas mesmas pessoas
responsveis pela comunicao, de modo que as aes de salvaguarda do processo curatorial
do Museu gua Vermelha estavam presentes e, naturalmente, as aes de salvaguarda
relativas ao processo curatorial, conservao preventiva e aos dados dos artefatos expostos
foram realizadas concomitantemente ao planejamento da exposio. A maior diferena quanto
a outros processos de exposio de outros museus reside no fato de que a equipe estava
entrosada, o entrosamento sendo uma construo, e a exposio foi preparada lentamente,
bem antes de termos os resultados da pesquisa arqueolgica. Voltaremos a isso mais adiante.
Ento, a EGM foi formada por uma museloga eu mesma como coordenadora, por duas
especialistas em museologia e por uma graduada em cincias sociais
16
. As trs ltimas j
estavam treinadas para atuar em projetos de comunicao museolgica em antropologia e
conhecem bem a dinmica e funcionamento de um museu. Por outro lado, ns quatro j
tnhamos trabalhado juntas e tnhamos uma linguagem de trabalho comum que foi sendo
aperfeioada gradativamente. As quatro formaram a "clula museolgica", a menor parte
indivisvel da equipe interdisciplinar que tem como princpio a tomada de deciso em grupo.
A eficincia da clula museolgica dependeu, em grande medida e nessa situao: (1) da
quantidade de pessoas; (2) da nossa capacidade de criar um fluxo de comunicao interna; (3)
das competncias individuais e coletiva para assumir responsabilidades; (4) da nossa

16
Ana Carla Alonso, Aureli Alves de Alcntara e Joana Montero Ortiz, respectivamente.
173
capacidade de aplicao museolgica em antropologia; e (5) do conhecimento sobre
museologia e teoria museolgica.
A clula museolgica uma metodologia que j venho aplicando h alguns anos em
processos comunicacionais e uma proposta para a construo de produtos de comunicao
museolgica voltados recepo, que privilegia o plo receptor e a qualidade de experincia
do pblico (CURY, 2003b). uma metodologia experimental que vem sendo testada em
processos com caractersticas diferentes, com composio diferente e dimenses diferentes.
Essa metodologia deposita parte da responsabilidade da qualidade da recepo no grupo. Por
contar com o mnimo de pessoas e de especializaes que a comunicao em museu requer, e
por fundamentar-se na cooperao entre os seus membros, muito da responsabilidade pelo
processo e, por que no, pela recepo, est nas mos da clula. O perfil do profissional que a
clula necessita especfico, ele o sujeito que atua com outros sujeitos profissionais, que
prope, discute, negocia, divide espao e idias, traa objetivos comuns, pensa no conjunto e
em processo, flexvel, lida com a dinmica cultural dinamicamente, gerencia a adversidade
como dado conjuntural, pesquisa, busca dados, cria, arrisca-se, faz contatos, coordena a
participao de servios contratados, constri e zela pela linguagem expositiva, documenta o
processo, estabelece parmetros, toma decises.
A EGM atuou nesse sentido em todo o processo de implantao do museu e particularmente
na concepo e montagem da exposio, ao que descreverei a seguir.
A EGM trabalhou como equipe, reunindo-se periodicamente e desenvolvendo atividades
especficas. As atividades foram divididas por pessoa, e da seguinte forma:
1- pesquisa sobre fauna e flora da regio;
2- coordenao da produo das maquetes;
3- coordenao das ilustraes;
4- acompanhamento da seleo de artefatos realizada pelos arquelogos;
174
5- preparao e atualizao de lista de artefatos da exposio, por mdulo;
6- desenho e detalhamento da cenografia;
7- coordenao do trabalho do aderecista;
8- direo fotogrfica para seleo dentre as existentes (produo da equipe de arquelogos)
e produo de novas;
9- coordenao da execuo das cpias cermicas;
10- preparao do "menu" pr-colonial;
11- compra e/ou produo de elementos cenogrficos;
12- compra de material para montagem.
Cada elemento e/ou recurso requer um trabalho de construo da informao, detalhamento,
acompanhamento da produo e instalao, em sintonia com o todo. Por exemplo, para
produzir cada maquete foi feito um esquema bidimensional no papel, uma planta para a
maquete para discutir com os arquelogos a distribuio no espao e relacionar as cenas do
cotidiano pr-colonial, e ento os personagens e os elementos constitutivos da paisagem e do
territrio. A partir da foi definido cada elemento, como vegetao, animais, fontes de gua,
recursos animais, minerais e vegetais, etc. (no qualquer rvore, tampouco qualquer animal).
Conforme a produo avance, outros detalhes so necessrios, como tom da pele das pessoas,
vegetais e animais domesticados, detalhes externos da casa. A casa sempre um item que
temos que cuidar com ateno, pois precisamos escolher um modelo etnogrfico para
representar uma habitao da qual temos apenas registros arqueolgicos, s vezes abstratos,
como manchas.
Outro exemplo, a ilustrao: as cenas so definidas, assim como os seus elementos
semelhana da maquete, exceto quanto ao espao, pois agora a representao bidimensional.
Temos que exercitar com o ilustrador uma planta de aldeia, para que ele conhea a sua lgica
e a represente no plano bidimensional e em perspectiva. Uma vez estruturada e aprovada a
175
composio quanto aos aspectos cientficos , desenhado cada elemento com base em
outros desenhos e/ou material fotogrfico, para explicar como ele era (ou podia ser), como foi
feito, para que servia, e como era usado cada artefato.
Para cada recurso a ser realizado era preparado um "dossi" contendo as informaes
visualmente apresentadas para que as mesmas possam ser redesenhadas na situao. Os
criadores e/ou produtores no podem criar livremente, sua participao "controlada" pelos
objetivos da exposio, pelo papel a desempenhar cada recurso e pelo conhecimento
arqueolgico. Alguns artistas tm dificuldades de criar nessas circunstncias, por isso a
seleo de um no fcil. Ademais, nas grandes ilustraes pretendeu-se qualidades estticas
associadas informao cientfica, mas nunca sobrepondo-se ao conhecimento porque o
recurso tem caractersticas artsticas mas no uma obra de arte.
Outros servios foram contratados: para a comunicao visual e para a montagem.
A comunicao visual foi idealizada e supervisionada por trs arquitetas. As trs foram as
responsveis, dentro dos parmetros que a EGM preestabeleceu pela criao da unidade visual
dos recursos, como textos, silhuetas de animais e vegetais, mapas, diagramao de fotos, etc.
A equipe de montagem, de fato, fez muito mais do que isso: acompanhou todo o processo de
concepo e fez os ajustes de espao, props solues, sugeriu e experimentou materiais,
desenhou as vitrinas, projetou a iluminao e o mezanino, atualizou as plantas no decorrer do
processo e, finalmente, montou a exposio. A participao foi tanta e to integrada que o
arquiteto responsvel assinou com a EGM a co-autoria pelo projeto expogrfico.
Entre o projeto e a montagem, desenvolvemos os desenhos tcnicos todos (vitrinas, painis,
cenrio) e a diagramao dos elementos que formariam uma composio, como as fotos e os
artefatos, e a linguagem de apoio nas vitrinas. So estudos tcnicos que levam em conta os
espaos disponveis, os objetivos que queremos alcanar com os recursos e a viso do
176
pblico. A montagem uma etapa em que poucas e diferentes questes so resolvidas; a
concretizao da linguagem, nada menos que isso. Foi dividida em trs partes:
1- montagem grossa e estrutural: pintura, construo do mezanino, instalao dos painis de
sustentao da linguagem de apoio, construo e acabamento das divisrias e painis;
2- fase intermediria: colocao das fotografias, instalao da cenografia, colocao das
luminrias; colocao das maquetes, posicionamento das cermicas com os elementos
cenogrficos;
3- montagem fina: colocao de textos, mapas e ilustraes; colocao do acervo e recursos
associados a ele, fechamento das vitrinas, ajuste de iluminao, retoques.
A EGM coordenou toda a produo e montagem da exposio.
Entre o trmino da montagem e a inaugurao, no espao de tempo de um ms, alguns ajustes
foram feitos. O principal foi a colocao de cpulas de vidro sobre os artefatos arqueolgicos
da cenografia por motivo de segurana, um mapa foi refeito e alguns elementos de uma
ilustrao foram substitudos. O ilustrador, por sua conta e criatividade, resolveu dispor
cermicas em uma aldeia de caadores-coletores. As cermicas foram substitudas por cestos-
cargueiros para no se refazer a grande ilustrao.


4.5.1 O treinamento da Equipe Local

A Equipe Local, composta por trs pessoas, foi formada pela indicao de nomes pela
Prefeitura Municipal de Ouroeste. So trs pessoas com nvel superior que foram designadas
para assumir a responsabilidade pelas aes tcnicas do museu. A Direo do Museu gua
Vermelha foi assumida pelo diretor de Educao e Cultura da cidade. Ainda, o museu contou
177
com a designao de uma pessoa para a limpeza do espao. Cinco pessoas para um pequeno
museu so suficientes para levar adiante a rotina interna e externa da instituio.
A EGM ficou responsvel por treinar os trs tcnicos, e estes, o funcionrio da limpeza.
Quanto Direo, as principais questes gerenciais do museu eram discutidas e resolvidas em
conjunto, assim seria uma forma de "treinamento" da problemtica da gesto museal.
A Equipe Local EL foi treinada de duas formas:
1- em servio participando e/ou acompanhando as aes museolgicas em desenvolvimento
e/ou em implantao;
2- com material escrito publicado e/ou apostilado.
Foi montada uma biblioteca bsica com a literatura disponvel no Brasil sobre arqueologia e
alguns itens sobre etnologia indgena.
Foram preparadas apostilas que chamamos de Cadernos, com contedos museolgicos
especficos. Foram produzidos os seguintes materiais:
- Caderno de Procedimentos Documentao Museolgica
- Caderno de Deontologia e Princpios de Conservao e Restauro
- Caderno de Legislao Patrimonial
- Caderno de Procedimentos Documentao Cientfica
- Caderno de Procedimentos Documentao da Histria Institucional
- Caderno - Glossrio de Termos
- Caderno de Exposio
Para a ao educativa na exposio com grupos ocorreu um treinamento especial. O todo,
com cada detalhe da exposio, que faz parte do Caderno de Exposio, foi discutido com os
trs tcnicos, os quais tambm acompanharam as visitas orientadas pela EGM durante os
meses de setembro e outubro.
Eles ainda foram orientados a como preparar a programao e o relatrio anual.
178
A partir de novembro, o Museu gua Vermelha ficou sob a inteira responsabilidade da
Prefeitura Municipal e de seus tcnicos e Direo.


4.5.2 O trabalho conjunto com os arquelogos

A EGM e arquelogos estiveram aprendendo a trabalhar em conjunto, e isto no pouco. J
tnhamos experincias conjuntas anteriores
17
, o que auxiliou enormemente para a confiana
mtua e para o estabelecimento de linguagem de trabalho. A aprendizagem em equipe um
processo lento que deve ser valorizado sempre, pois a continuidade processual que forma
uma equipe e profissionais habilitados para atuar interdisciplinarmente.
Para Mikel Asensio e Elena Pol,
[...] a adequao de um saber cientfico para ser exposto em um museu e,
portanto, recebido pelo pblico um processo muito complexo. So muitas
as consideraes que devem ser realizadas e as variveis que influem para
que este processo tenha um mnimo de xito. Quanto mais conhecimento se
acumula sobre este processo, mais nos convencemos de que sua eficcia
depende de uma reflexo pausada baseada na planificao e num trabalho
interdisciplinar rigoroso. Sabe-se cada vez mais que no servem as solues
rpidas, "criativas" ou superficiais. Graas aos deuses passou a poca das
idias felizes onde a vedete de planto (seja o pesquisador, designer,
arquiteto, diretor, educador ou psiclogo) descobria por insight a melhor via
para comunicar algo (ASENSIO; POL, p. 59).
Os autores destacam um outro aspecto ademais das experincias anteriores do grupo. Eles nos
lembram que o processo de transposio acumula as experincias anteriores e em si
cumulativo: o processo transcorre num tempo determinado no qual as discusses vo
amadurecendo as decises.

17
Formas de Humanidade (1995), GASBOL e os antigos habitantes do sul do Estado de So Paulo (2000), Brasil
50 Mil Anos Uma Viagem ao Passado Pr-Colonial (2001).
179
Mas o principal ingrediente nessa relao interdisciplinar foi o entendimento dos papis e das
etapas que envolvem o processo de produo de uma exposio. Os arquelogos responsveis
tinham com clareza a diferena de papis e alguma informao sobre as etapas do processo.
Conhecer as etapas mais fcil, o difcil entender porque algumas aes so realizadas ou
esto sendo realizadas, ou no so realizadas em determinado momento e por qu. Como nem
sempre eles entendiam, s vezes esse fato gerava uma certa insegurana e crise rpida,
superficial e passageira. Outra dificuldade foi, sempre , e no excesso nesse caso
especfico: as concepes pessoais dos arquelogos quanto participao do pblico,
educao e comunicao. No processo gua Vermelha nos orientamos pelo projeto
museolgico institucional.
Da parte da EGM, nos ressentamos da agenda atribulada dos arquelogos, ou seja, eles no
estavam disponveis a qualquer momento para nos orientar. O que Asensio e Pol (1999, p. 59)
levantam como uma necessidade "uma reflexo pausada" quase sempre prejudicada
pelas agendas profissionais individuais . fcil de entender, mas difcil de gerenciar. A
metodologia de trabalho previa encontros peridicos entre a EGM e eles, no entanto, quando
estvamos no processo de produo e os servios estavam em execuo por pessoal
terceirizado, e tendo ficado mais difcil o controle da demanda de necessidades, a presena
deles era reclamada com freqncia. No obstante, sempre estiveram totalmente disponveis
para discusses em torno da transposio expogrfica da arqueologia para a museologia, do
sinal ao smbolo, da significao ao sentido, da explicao ao entendimento. A passagem de
um campo a outro exigiu orientaes arqueolgicas e uma constante reviso das informaes.
No projeto da exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria, esse cuidado com a reviso da
informao, na verificao de que o conhecimento arqueolgico estava corretamente
materializado, foi maior em relao a outras experincias, pois o Museu gua Vermelha
180
estava a 660 km de So Paulo. Fazer uma correo a essa distncia operacionalmente difcil
e custoso.
Todavia, todos ns atuamos com muita flexibilidade e, sobretudo, com respeito,
responsabilidade e compromisso. Cada sujeito em trabalho assumiu o seu lugar individual na
composio de uma equipe, aceitou o desafio do trabalho em cooperao e fez jus
responsabilidade social que a sociedade lhe delegou.
Como j falei antes, os discursos expositivo e educativo no coincidem com o discurso
cientfico. Partem dele e se referenciam nele, mas so outras formas discursivas e so
estruturados por profissionais da rea museolgica, seja para delinear as idias, seja para
eleger formas de reconhecimento e de pertencimento, seja para averiguar se as idias esto
sendo observadas durante a concretizao no espao e/ou na situao de aprendizagem. A
eficcia da exposio e da ao educativa depende dos profissionais da rea museolgica. A
cientificidade da informao depende da rea de arqueologia. Ambas devem trabalhar unidas,
pois se os muselogos cuidam da linguagem da exposio, os arquelogos zelam pela
informao cientfica. Linguagem e informao so indissociveis. Em determinado momento
os papis podem confundir-se. O muselogo, na coordenao do processo, precisa muitas
vezes informar outras pessoas contratadas sobre arqueologia. Mas isso ocorre em um primeiro
contato, porque a reviso e a palavra final so do arquelogo. A no-observao dessa regra
pode acarretar erros. O mesmo ocorre com o arquelogo: ao ser chamado para a reviso da
informao arqueolgica, ele muitas vezes gostaria de decidir sobre aspectos da linguagem.
Isto provoca confuso entre eles mesmos, que vem na exposio uma obra coletiva, e entre
eles e o pessoal terceirizado, que tem uma viso autocrtica da academia e v no arquelogo o
lder. Isso comum, principalmente com arquitetos, que em geral entendem que o trabalho
deles a transposio do conhecimento cientfico sem mediao. Porm, se uma exposio
uma obra coletiva, ao mesmo tempo no podemos esquecer que h responsabilidades como a
181
do comunicador, e os anseios pessoais e subjetivos (do tipo "o que exposio para mim")
precisam ser trabalhados.
18
O comunicador aquele que se ocupa da construo da
linguagem, trabalhando com a estrutura e com os detalhes, que compem a linguagem,
simultaneamente. Outros profissionais trabalham com o desenvolvimento dos detalhes e,
idealmente, esses profissionais observam as suas participaes a partir da estrutura.
Em um processo de concepo e produo de exposio, h muito espao para a participao
criativa, e criamos sem nos afastar da inteligibilidade da exposio. A autonomia, para alguns,
fica comprometida, e para outros, que se fazem sujeitos a partir do pblico, no. O sujeito
profissional entende que a sua "obra" expogrfica se completa na experincia do visitante.
A comunicao museolgica no uma etapa do trabalho do arquelogo, como alguns podem
supor. No entanto, ao integrada e depende da concluso da pesquisa arqueolgica. A
integrao seqencial ao desenvolvimento da pesquisa em arqueologia. Essa postura
demonstrou ser essencial para a eficincia do processo e para a eficcia da exposio e da
ao educativa do Museu gua Vermelha, e sobretudo para que o comunicador atue como tal
e no como um recodificador. Alis, at para ser um recodificador eficiente necessrio
integrar-se ao processo, pois a codificao no ao mecnica e requer entendimento sobre a
questo. Entender o que est sendo construdo arqueologicamente vital para que possamos
comunicar arqueologia, isto , para que o pblico participe igualmente construindo os seus
modelos mentais de explicao sobre o passado pr-colonial. A EGM participou da etapa de
campo em 2002, escavando. Posteriormente, a equipe acompanhou o trabalho de anlise de
material coletado em laboratrio. Essas duas participaes foram essenciais para o processo
da exposio e da ao educativa. Somente acompanhando de perto podemos perceber certas
sutilezas e abstraes. Apesar da arqueologia lidar com elementos concretos, terra e vestgios

18
Quando o museu possui uma poltica cultural, esse dilema, se existir, minimizado. Como o MAE/USP,
responsvel pela implementao da exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria, no discutiu sua poltica de
comunicao, os anseios individuais coexistem na instituio e se manifestam em seu cotidiano de maneira
fragmentada e dissonante.
182
materiais, ela abstrata. Se o comunicador no acompanha minimamente a rotina do
arquelogo, ele ter dificuldades. O trabalho em grupo, posteriormente, no suprir essa
vivncia, pois o muselogo se encontrar em apuros para perceber quais so as dificuldades
da transposio, e o arquelogo muito mais. Alis, devemos ter cuidado com a idia de que
basta sentar com especialistas e a concepo museolgica da exposio acontece
naturalmente. Ou o que pior, basta o arquelogo saber os resultados da pesquisa para a
exposio acontecer. Outro erro fatal acreditar que a concepo museolgica recodificao
da concepo cientfica.
No projeto gua Vermelha, o esquema conceitual estrutural da exposio foi proposto pela
coordenadora do processo comunicacional e seus detalhes foram construdos em conjunto
com os arquelogos. Eles conduziram para o padro de detalhamento dos grupos presentes em
"As descoberta". Eles igualmente orientaram para o desenho da rea de campo de escavao,
e para a estratigrafia e toda a infinidade de detalhes que a exposio possui. A primeira
seleo dos artefatos da exposio foi feita pelos arquelogos. Esse conjunto foi apresentado
por eles EGM e juntos separamos os grupos de artefatos para os mdulos conceituais, por
vitrinas e por uso. Em funo do tamanho das vitrinas, algumas peas foram retiradas durante
a pr-montagem exerccio da disposio dos artefatos e da linguagem de apoio na vitrina.
s vezes, a participao dos arquelogos mais dinmica e criativa e outras no. Para a EGM
tambm. Cada arquelogo tem o seu estilo e personalidade, assim como cada membro da
EGM. Entretanto, respeito profissional e objetivos comuns fazem da cooperao um exerccio
de convivncia e de amadurecimento da equipe. Trabalhar em equipe mais do que juntar
pessoas e especializaes, pensar e agir em grupo.
Para sintetizar, eu diria que a atitude individual de cada profissional faz muita diferena em
um processo que no simples. Se enfrentamos dilemas, inseguranas, inquietaes, medos,
euforia, ansiedade; se gerenciamos esses mesmos sentimentos do pessoal contratado porque,
183
creio, fizemos isso em conjunto, sem necessidade de esquemas de defesa de seu prprio
trabalho e sem aceitao da diminuio da atuao profissional de alguns e da experincia do
visitante.
....................................................................................
Entre setembro e novembro de 2003, realizei um estudo exploratrio de recepo no Museu
gua Vermelha, e em seguida fiz a coleta de dados com estudantes da cidade. Antes mesmo
de analisar e interpretar os dados, fiz anotaes no caderno de campo, que posteriormente
apresentei em um congresso
19
com as minhas primeiras impresses, conforme cito abaixo:
Quando os estudantes entram na exposio, eles perguntam: cad a rvore?
Ao sarem, eles se esqueceram dela...
...................................................................
Quando a ossada humana foi encontrada, o inusitado tornou o fato uma
ocorrncia policial. Da passou a ser uma ocorrncia arqueolgica. Nessa
passagem o pblico construiu um imaginrio sobre "os esqueletos" achados
na Usina gua Vermelha. Quando entram no museu os visitantes perguntam
pelos esqueletos: Onde esto os esqueletos? Academicamente no entendo
em que consiste esse interesse (apesar de ter sido uma criana bastante
interessada em esqueletos e caveiras). A pesquisa de recepo no teve o
objetivo de entender esse gosto do pblico. No entanto, a pesquisa
demonstrou que o pblico se interessa por bio-antropologia cultural, e
sobretudo se interessa por discutir morte e rituais de sepultamento, longe de
qualquer sentimento mrbido. Para o pblico, esqueleto no uma
problemtica porque no uma questo importante. A participao do
pblico demonstrou que "esqueleto" um interesse superficial. Profundo
demonstrou ser o seu interesse por questes complexas, como o seu
cotidiano (CURY, 2004c, [p. 7]).
Nos prximos captulos inicio a apresentao da riqueza do cotidiano dos receptores de
museus brasileiros e dos sujeitos que se manifestaram na recepo da exposio Ouroeste: 9
Mil Anos de Histria.

19
Comunicao apresentada no XII Encontro Anual do ICOFOM LAM, dezembro de 2003, Salvador, Bahia.
CAPTULO 5
A PESQUISA ACADMICA DE RECEPO DE PBLICO EM
MUSEUS NO BRASIL

"Todavia, um aspecto foi poucas vezes abordado na literatura especializada,
referente idia do dilogo entre profissionais dos museus e pblico a partir
das prticas avaliativas: diz respeito percepo do visitante sobre si prprio
no museu ou na exposio, sobre a qualidade de sua visita e sobre o papel
que assume quando colabora como entrevistado. Como o visitante percebe
essa nova demanda? Tais solicitaes intervm na construo do papel do
'bom visitante'?
Essas prticas resultam na configurao de novos espaos de troca e no
estabelecimento de uma instncia legitimada de reconhecimento dos saberes
e da opinio do visitante? Ou, paradoxalmente, vm pontuar, junto aos
pblicos, certos papis desejveis, comportamentos esperados, sugerindo
modelos de conduta atravs, inclusive, daquilo que poderamos designar de
'agenda subliminar de questes relevantes?' Dilogo ou prtica disciplinar,
que efeitos estariam atrelados produo de conhecimento sobre os pblicos
nos museus e exposies? Sujeitos ou objetos, como so percebidos e
tratados os entrevistados, como estes se percebem nesse contexto?"
Luciana Seplveda Kptcke


A histria da pesquisa de recepo dos meios de comunicao no recente e se sustenta em
correntes terico-metodolgicas. De acordo com Immacolata Lopes (1993, p.79-85), as
principais correntes so:
- A pesquisa dos efeitos: O que fazem os meios aos indivduos?
O receptor do processo de comunicao um ser puro e atomizado. O processo totalmente
dominado pelo emissor. Essa corrente se desenvolveu nas dcadas de 30 e 40.
- A pesquisa dos usos e gratificaes: O que os indivduos fazem com os meios?
185
Nos anos 40, os estudos procuraram entender quais eram os usos e as gratificaes que o
pblico tinha por meio da audincia dos meios. Essa corrente perdurou na dcada de 60 e
assumiu que o pblico interpreta e faz as suas escolhas no processo de recepo.
- Os estudos da crtica literria
Estudos para entender a experincia literria do leitor, envolvendo cognio e esttica do
receptor.
- Os estudos culturais
Na dcada de 70 o Center for Contemporary Cultural Studies da Universidade de Birmigham
desenvolveu uma corrente para analisar a recepo como prtica complexa de construo
social de sentido. Nessa corrente, a comunicao situada num campo de foras sociais que
envolve as prticas de significao. A audincia uma estrutura complexa constituida por
indivduos, grupos, com identidades e cdigos culturais distintos que decodificam de formas
distintas. Os estudos dessa corrente problematizaram a recepo e o receptor situado no
contexto cultural de circulao das mensagens.
E atravs do trabalho semiolgico, desmontando as articulaes do texto, os
jogos de escritura dos meios, os pesquisadores so levados a tomar em
considerao a existncia de verdadeiras estratgias na organizao de um
percurso significativo. A descrio detalhada deste percurso d anlise de
recepo o carter de uma etnografia das audincias (LOPES, 1993, p. 81,
destaque da autora).
- As pesquisas de recepo
A comunicao est centrada nas formas como o receptor interage com os meios. As prticas
ligadas comunicao so consideradas na dimenso perceptiva, cognitiva, afetivos,
relacional e com base na intencionalidade do emissor e buscando a produo de significaes
e sentidos. Assim, estes estudos atuam na comparao entre a inteno do emissor e as
respostas do receptor, entre os discursos do meio e o da audincia. A anlise comparativa
desenvolvida luz das comunidades interpretativas.
186
- A moderna tradio latino-americana dos estudos de recepo
Na Amrica latino os estudos de recepo emergiram na dcada de 80. No entanto, surgiram
no contra-fluxo das tendncias funcionlistas, semiticas e frankfurtianas predominantes at
ento. Tendo em Gramsci um dos suportes para pensar a questo popular, a corrente latino-
americana deslocou definitivamente o foco de ateno dos meios s mediaes (Martn-
Barbero) e desenvolveu-se na perspectiva de hibridizao cultural (Garca Canclini). Mas,
talvez, a principal contribuio da moderna tradio latino-americana seria a busca por uma
teoria compreensiva dos estudos de recepo, quadro terico complexo que permita a
interpretao do extraordinrio conjunto de dados empricos acumulados.
- As tendncias locais e internacionais
Prevalecem as redundantes anlises descritivas sobre resistncia, prazer e consumo por meio
de competentes metodologias que demonstram com clareza o quanto o receptor ativo e
criativo ao (re)significar. Falta a esta corrente o empenho para a construo da teoria
compreensiva e crtica cultural e poltica.
Estas correntes divergem quanto aos pressupostos tericos, escolhas metodolgicas e
concepo de recepo e derivam de campos disciplinares distintos (LOPES, 1993, p. 79).
Os museus como mdia ficaram a parte dessa evoluo da forma de entender o processo
comunicacional e a pesquisa de recepo, como podemos constatar na crtica realizada por
Hooper-Greenhill (2001a, [p. 3-4]:
[...] nos estudos da comunicao, freqentemente usando a televiso como
campo de pesquisa, o conceito "de audincia ativa" se desenvolveu. O
modelo de transmisso de comunicao, baseado no modelo de educao por
estmulo/resposta, presumiu a possibilidade de um efeito universal sobre o
objetivo (receptores) da mensagem, os quais foram considerados como se
encontrando abertos persuaso da mdia em massa. Seguindo uma srie de
estudos de pesquisa destes presumidos "efeitos", concluiu-se gradualmente
que as pessoas no eram meros passivos absorvedores da mdia. Descobriu-
se que a relao mdia/audincia complexa e com mltiplas facetas,
187
intermediada por fatores externos ao processo tcnico de transferncia de
informao. Por volta dos anos 1970, novas explicaes foram
desenvolvidas para analisar a audincia da mdia, focando-se na srie de
respostas e interpretaes s quais a audincia da mdia est ativamente
engajada. Naqueles poucos museus na Inglaterra que realizaram pesquisa de
audincia em uma base consistente, ter-se-ia levado at os anos 1990 para se
admitir que no desenvolvimento de exibies que iriam efetivamente
comunicar "a nfase inicial era totalmente sobre a matria exposta e a
eficiente transmisso de informao, e foi somente mais tarde que
comeamos a compreender e responder ao significado da visita a um museu
para o visitante".
E autora continua com sua crtica severa, agora destacando o atraso do museu quanto aos
avanos de outras mdias:
[...] primeiro, podemos ver que em termos de desenvolvimento conceitual, os
museus no tm estado na linha de frente. Estudos da mdia na dcada de
1950 propuseram a audincia ativa e a importncia do contexto social no
recebimento da mensagem muito antes de havermos comeado a estudar
nossas audincias em museus. Nossa metodologia em museus no prestou
ateno a mtodos utilizados pela comunicao e tericos culturais, e uma
excessiva dependncia de behavioristas, mtodos positivistas falhou em
revelar a importncia da decodificao da audincia. At o presente
momento, no temos tido, na Inglaterra, estudos etnogrficos sobre visitantes
de museus []. No temos necessidade de comear a trabalhar de uma
forma mais reflexiva e mais aberta com as audincias, para permitir suas
descries do que os museus representam para elas, surgindo durante o
processo de pesquisa (HOOPER-GREENHILL, 2001g, p. 9).
A autora menciona, referindo-se correntes semelhantes quelas apontadas por Lopes, que
estudos culturais foram realizados e que esses estudos trouxeram enormes contribuies
area da comunicao, que a rea de museus no acompanhou. Um exemplo importante foi o
estudo realizado no programa de televiso "The Cosby Show". Esse estudo trouxe tona a
questo da polissemia, de pluralidade de significados possveis em contraposio ao que foi
188
denominado na poca de excesso semitico. Ela, ento, faz o paralelo entre esse programa e o
museu:
[...] quanto potencial em museus existe para exatamente este excesso
semitico, esta srie de significados, muitos dos quais sero invisveis para
inmeras audincias, mas que existem para serem ativados quando algum
com experincia para perceber e decodificar a mensagem est presente?
Acredito que o potencial aqui enorme e muito excitante (idem).
Outra questo que Eilean Hooper-Greenhill destaca quanto a presena dos estudos
comportamentais no museu. Tanto essa autora (2001h, p. 11) quanto George Hein (1998, p.
62-77) pontuam que esses estudos barraram por muito tempo a entrada nos museus de estudos
naturalistas.
Os estudos comportamentais so desenvolvidos a partir da observao de pessoas como se
fossem experimentos de laboratrio. Hein alerta-nos que, embora ultrapassado, essa uma
abordagem ainda vigente nos estudos de pblico em museu. Os dois autores acima defendem
uma abordagem naturalista. Vejamos como Hein apresenta as principais diferenas das duas
abordagens (idem, p. 69):

Abordagem de Laboratrio Abordagem Naturalstica
Quantitativa
Atomstica
Objetiva
Modelo de laboratrio
Experimental
Hard
Confirmativa
Explanatria
Descontextualizada
Determinstica
Analtica
Qualitativa
Holstica
Subjetiva
Baseada no mundo real
Naturalstica
Soft
Exploratria
Compreensiva
Contextualizada
Responsiva
Sinttica
189
No entanto, os dois afirmam que na aplicao da abordagem naturalista pode-se recorrer a
dados quantitativos como forma complementar.
Luciana Kptcke (2003) nos apresenta um quadro mais amplo quanto s principais linhas de
estudos de pblico realizados em museus, sempre entendendo um modelo em contraposio a
outro e uma a possibilidade de classificao de diversos tendncia:
- realidade x construtivismo;
- objetividade x subjetividade;
- experimental x hermenutica, dialtica;
- com objetivos x sem objetivos.
s vezes, fala-se de geraes como uma forma de tentar levantar uma evoluo da avaliao
museolgica. No entanto, se h consenso quanto questo ele refere-se necessidade de
mapear as origens tericas e metodolgicas das diversas disciplinas que contriburam, at o
momento, para a experincia que o museu tem hoje sobre avaliao. Em paralelo urge
buscarmos conscientemente, e no por repetio, referenciais de outros campos como a
comunicao, para a construo de um quadro complexo que d conta da complexidade das
hipteses de recepo museolgica.
Nessa perspectiva que se prope, urge abandonarmos os estudos de natureza behavioristas que
se aplicam na compreenso de como o museu pode ser um estmulo para a modificao de
comportamentos no qual o visitante um ser passivo. Esses estudos associados necessidade
de entender os efeitos dos elementos expogrficos estimulam a compreenso de aprendizagem
como decorrncia de bons estmulos. Essa forma de pensar d suporte inteno de atrair,
prender ou reter a ateno do visitante por meio de recursos expogrficos e/ou educativos.
Esses objetivos continuam a ter grande aceitao no meio museolgico. No entanto, outras
linhas comearam a ser desenvolvidas no museu, principalmente aps a proposio do modelo
sciocognitivo nos anos 1990. Esse modelo amplia a idia do que seja a experincia do
190
pblico de museu, agora entendendo que a experincia a interao entre o contexto do
museu, o contexto pessoal do visitante e o social (FALK; DIERKING, 2002). Apesar do
behaviorismo ainda inspirar muitos profissionais preocupados com aquilo que concebem e
produzem, o modelo sciocognitivo ampliou os referencias para a construo de hipteses,
para a anlise e para a interpretao dos dados a partir do ponto de vista do pblico. Assim, o
foco do emissor aos poucos vai se deslocando para o receptor.
Lauro Zavala (1998, p. 82) sugere que antes de construirmos hipteses a serem testadas,
procuremos imaginar o que o prprio visitante perguntaria a si mesmo ao entrar no museu:
[...] o pesquisador de recepo, pelo menos durante o primeiro estgio de seu
trabalho, no est procurando por respostas, mas para novas perguntas sobre
a experincia do visitante. A maioria destas perguntas ser similar quelas
feitas pelos prprios visitantes sobre suas experincias.
Esse pesquisador, como podemos ver, entende que a comunicao museolgica analisada a
partir da recepo. No conjunto de questes que ele formulou sobre o visitante, podemos
constatar que todas elas remetem recepo e no emisso:
Por que algumas pessoas vo a museus em vez de fazer alguma outra coisa?
Por que fazem isso, considerando todas as outras opes a eles oferecidas
para seu tempo livre? Como os visitantes associam outras experincias
culturais com suas experincias em museus? Como eles reconhecem na
exposio a presena de discursos culturais que no os seus prprios? Como
os visitantes incorporam os elementos mais gerais de suas experincias as
suas prprias avaliaes dos museus? Como eles incorporam socialmente
expectativas condicionadas e experincias individuais, competncias
interpretativas (as comunidades interpretativas s quais pertencem e os
mercados simblicos aos quais iro relatar suas experincias) e contextos
culturais (a tradio museogrfica do grupo cultural, regio e pas)? (idem, p.
84)
Como j discutido anteriormente, h um modelo tradicional de museus e um outro emergente.
Tambm na avaliao h o modelo tradicional e o emergente. O tradicional mais avanado
entende o pblico como sujeito e busca compreender as criativas formas de participao no
191
processo de comunicao museal. Para tanto, a avaliao tradicional avanada pode apoiar-se,
segundo Zavala ([2003], p. 22-23), em ma das trs dimenses, a saber:
- Emprica: etnogrfica e centrada em experincia especfica. Busca a reconstruo
narrativa de uma experincia e visa levantar os principais elementos da experincia dos
visitantes;
- De efeito: sociolgica e centrada nos efeitos educativos. Busca o reconhecimento das
dimenses ritual e ldica da experincia entendidas como dimenses educativas da
experincia de cada visitante;
- Contextual: historiogrficas, centradas nas condies de possibilidades. Busca o
reconhecimento de tradies especficas na qual a experincia do visitante se inscreve
num contexto cultural particular.
Atualmente a pesquisa de recepo dos meios, inclusive do museu, vem trabalhando para a
superao das antigas tradies dos paradigmas terico-metodolgicos das Cincias Sociais e
Humanas, buscando a construo de modelos interdisciplinares, e porque no
transdisciplinares. Para tanto, Zavala vislumbra que o modelo emergente de avaliao
museolgica est se constituindo a partir da integrao das dimenses emprica, de efeito e a
historiogrfica, pois somente essa integrao poder dar fundamentao experincia de
visita a museus.
Esta proposio vem a somar com a proposta do campo da comunicao para a pesquisa de
recepo, em especial "moderna tradio latino-americana" que vem construindo um quadro
interpretativo referencial e um mltimtodo, uma vez que o mtodo no sustenta mais as
hipteses investigativas.
Kptcke (2003, p. 73) se v diante da formao de um mltimtodo:
Com o desenvolvimento e a discusso de abordagens centradas nos
processos psicossociais de aprendizagem, nas discusses sobre a construo
e o significado da visita aos museus como prticas culturalmente
192
impregnadas de significado e socialmente determinadas, os estudos
avaliativos buscam aproximar-se cada vez mais da experincia de visita.
Entre inovao e bricolagem terico-metodolgica, pesquisadores,
profissionais e professores interessados desenvolvem procedimentos que
solicitam a participao do observado, inclusive durante o tempo da visita.
Zavala (1998, p. 84) segue nessa linha de pensamento ao afirmar que
A melhor estratgia para estudar os visitantes de museus a partir da
perspectiva dos visitantes parece ser usar ferramentas conceituais de
diferentes tradies metodolgicas, e fazer novas perguntas. Devido ao fato
de que os estudos do visitante continuam um novo campo, possvel aplicar
abordagens inovadoras e fazer perguntas no ortodoxas.
Luciana Kptcke, aproximando-se do modelo emergente de museus e de avaliao
museolgica, prope possibilidades de avaliao pr-ativa com a "construo de situaes
avaliativas menos assimtricas e mais integradas na rotina da visita, para potencializar o
dilogo entre curadores de exposies, profissionais do museu e pblico visitante."
(KPTCKE, 2003, p. 64-65). Com essa proposta a pesquisadora alcana o sentido do modelo
de comunicao contemporneo que promove a interao entre emissor e receptor.


5.1 A pesquisa de recepo de museus no Brasil

A pesquisa de recepo uma das possibilidades de avaliao museolgica
71
. aquela
abordagem que analisa, numa perspectiva compreensiva, os usos que o pblico faz do museu,
da exposio e da ao educativa. Tambm, investiga em que medida a exposio e a ao
educativa, simultaneamente, ajudam ou dificultam a participao das pessoas na vida cultural

71
Alguns autores fazem distino entre avaliao museolgica e pesquisa, justificando que a avaliao trata da
rotina do museu, seus programas e produtos e a aceitao destes pelo pblico, e a pesquisa produz conhecimento.
Ao meu entender, o campo maior o da avaliao no qual a pesquisa se insere. Parto da premissa de que na
cultura da avaliao vrias abordagens so necessrias e possveis. Ademais, a avaliao sempre resulta na
produo de um conhecimento.
193
ou na vida da cultura material. Para efeito de anlise, podemos separar em duas perspectivas:
pesquisar o e pesquisar no. Vejamos o que Cury (2004a, p. 93) diz com referncia a essas
duas possibilidade:
[...] pesquisar o museu buscar a compreenso da realidade dos museus
atendendo ao desejo de seus profissionais em transformar essa realidade e
refinar as suas aes profissionais e os programas pblicos da instituio.
Pesquisar no museu entend-lo como "lugar metodolgico" e contexto de
elaborao e reflexo terico-conceitual. Pesquisar em um contexto
diferente de pesquisar o contexto. Pesquisar, portanto, na exposio
museolgica e/ou na situao educativa no significa pesquisar a exposio
e/ou a ao educativa; ir alm no que se refere teorizao. A museologia
pesquisa o e no contexto. Pesquisa o contexto e levanta questes relevantes
para a teorizao de processos e para a prxis. Pesquisa, ainda, no contexto
comunicacional e faz elaboraes terico-conceituais quanto s formas de
apropriao do museu pelo pblico, ou seja, faz elaboraes terico-
conceituais a partir da unidade de anlise museolgica, o "fato museal".
Com o objetivo de ter um conhecimento sobre como os museus no Brasil vm sendo
estudados pela tica da recepo, realizei um mapeamento de estudos acadmicos mestrado
e doutorado que resultaram em um conjunto de 29 pesquisas realizadas por brasileiros,
conforme Quadro 2 apresentado a seguir. Dessas 29, 28 foram localizadas e analisadas,
visando a recolher elementos em comum que pudessem apontar para pontos de convergncia.
Num primeiro momento podemos observar que no h exatamente um aumento exponencial
no nmero de pesquisas. A primeira a de Cristina Bruno (1984), e a ltima de que temos
notcia de Marcia Silva (defendida em agosto de 2004). Observando a progresso, tivemos
uma tese em 1987 (FRAYZE-PEREIRA), uma em 1989 (SILVA), uma em 1990 (FREIRE),
em 1992 tivemos duas (CAZELLI; FREIRE), uma um 1993 (GASPAR) e outra em 1994
(BARBOSA). Em 1995 quatro pesquisas foram defendidas (ALMEIDA; FREIRE; SANTOS;
VALENTE), em 1996 uma (ZOLCSAK), 1997 duas (SANTOS; VIEIRA), 1998 duas
(KPTCKE; CARVALHO), quatro em 1999 (CURY; FERRARI; SILVA; TOJ AL), trs em
194
2000 (FRANCOIO; GRINSPUM; STUDART), em 2001 uma (MARANDINO), em 2003
uma (LEITE Filho) e em 2004 duas (WILDER; SILVA).
Por meio de leitura pude constatar que somente trs autoras debruaram-se sobre uma
sistematizao do campo de pesquisa de avaliao de museus, no qual a pesquisa de recepo
se encontra: Adriana Almeida (1995), Cristina Silva (1989) e Marlia Cury (1999). Essas
pesquisas fazem balanos das discusses internacionais sobre avaliao museolgica
colaborando com a disseminao de abordagens, mtodos e tcnicas de avaliao. A primeira
a ser divulgada foi a de Silva que, por sua estrutura, teve um impacto grande na rea
museolgica em 1989 e nos primeiros anos da dcada de 1990. Seu grande mrito foi ter
introduzido no Brasil discusses sistematizadas no exterior e fundamentao metodolgica.
As outras duas apresentam a sistematizao e formas de aplicao em comunicao expositiva
e educativa.
Desse conjunto de 28 pesquisas acadmicas, dezoito so de nvel de mestrado e dez de
doutorado; dezesseis foram desenvolvidas na Universidade de So Paulo, quatro na
Universidade Federal do Rio de J aneiro, quatro na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
J aneiro, uma na Universidade Federal da Bahia e uma na Universidade de Braslia.
Duas outras autoras brasileiras desenvolveram suas pesquisas fora do Brasil: Denise Studart,
Inglaterra, e Luciana Kptcke, Frana.
Quanto s reas de concentrao, h um predomnio de pesquisas em educao, 10 estudos.
Em comunicao o Quadro 2 apresenta quatro estudos, em psicologia tambm quatro e trs
em artes. Em histria, antropologia, museologia, estudos de museus, cincia ambiental,
biocincias e cincia da informao h uma pesquisa em cada rea. No surpreende haver
somente uma pesquisa em museologia, pois no h no Brasil ps-graduao nessa rea. O
doutorado em museologia do quadro em questo foi realizado na Frana (KPTCKE, 1998),
e o doutorado em estudos de museus foi desenvolvido na Inglaterra (STUDART, 2000).
195
QUADRO 2
Pesquisas acadmicas de recepo em museus: levantamento geral

M =Mestrado D =Doutorado

Autor Ttulo Ano M D Orientador rea de Pesquisa Unidade Universidade
1 ALMEIDA, Adriana Mortara A relao do pblico como Museu do Instituto Butantan: anlise
da exposio Na Natureza No ExistemViles
1995 x Profa. Dra. Maria Helena Pires Martins Comunicao Departamento de Bibliotecomia e
Documentao
Escola de Comunicaes e Artes
USP
2 BARBOSA, Andra Claudia Miguel
Marques
MASP ummuseu e seu pblico 1994 x Prof. Dr.Gilberto Velho Antropologia Social Museu Nacional UFRJ
3 BRAGA, Gabrielle Corra
72
Museus da cidade do Rio de J aneiro: uma anlise sobre pblicos
e servios
2002 x Programa de Ps-Graduao em
Cincias Sociais
UERJ
4 BRUNO, Maria Cristina Oliveira O Museu do Instituto de Pr Histria: ummuseu a servio da
pesquisa cientfica
1984 x Prof. Dr. J os Afonso de Moraes
Bueno Passos
Histria Social Departamento de Histria
Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas
USP
5 CARVALHO, Rosane Maria Rocha de Exposio emmuseus e pblico: o processo de comunicao e
transferncia da informao
1998 x Profa. Dra. Lena Vania Ribeiro
Pinheiro
Cincia da Informao Escola de Comunicao UFRJ
6 CAZELLI, Sibele Alfabetizao cientfica e os museus interativos de cincias 1992 x Profa. Dra. Tnia Dauster Educao Departamento de Educao PUC RJ
7 CURY, Marlia Xavier Exposio anlise metodolgica do processo de concepo,
montageme avaliao
1999 x Profa. Dra. Maria Helena Pires Martins Comunicao Departamento de Bibliotecomia e
Documentao
Escola de Comunicao e Artes
USP
8 FERRARI, Elly A. Rozo Vaz Perez Leitura de obra de arte contempornea: o proceso de leitura como
construo de sentido nas atividades educativas da exposio
Cachorros do MAC USP
1999 x Profa. Dra. Maria Heloisa Corra de
Toledo Ferraz
Artes Departamento de Artes
Escola de Comunicao e Artes
USP
9 FRANCOIO, Maria Angela Serri Museu de arte e ao educativa: proposta de uma metodologia
ldica
2000 x Profa. Dra. Regina Machado Artes Departamento de Artes
Escola de Comunicao e Artes
USP
10 FRAYZE-PEREIRA, Joo Augusto Olho d`gua: arte e loucura emexposies; a questo das leituras 1987 x Prof. Dr. Walter Hugo de Andrade
Cunha
Doutor emCincias
(Psicologia).
rea de Concentrao:
Psicologia Experimental
Instituto de Psicologia USP
11 FREIRE, Beatriz Muniz O encontro museu/escola o que se diz e o que se faz 1992 x Profa. Dra. Tnia Dauster Educao Departamento de Educao PUC RJ
12 FREIRE, Maria Cristina Olhar passageiro percepo e arte contempornea na Bienal de
So Paulo
1990 x Prof. Dr. J oo Augusto Frayze-Pereira Psicologia Social Instituto de Psicologia USP
13 FREIRE, Maria Cristina Alm dos mapas: os monumentos no imaginrio urbano
contemporneo umestudo na cidade de So Paulo
1995 x Prof. Dr. J oo Augusto Frayze-Pereira Psicologia Social
(Laboratrio de
Psicologia Social da
Arte)
Instituto de Psicologia USP
14 GASPAR, Alberto Museus e centros de cincias conceituao e proposta de um
referencial terico
1993 x Prof. Dr. Ernst W. Hambuger Educao Faculdade de Educao USP
15 GRINSPUM, Denise Educao para o patrimnio: museu de arte e escola
responsabilidade compartilhada na informao de pblicos
2000 x Profa. Dra. Maria Helena Pires Martins Linguageme Educao Faculdade de Educao USP
20 KPTCKE, Luciana Seplveda Les enseignants et lexposition scientifique: une tude de
lappropiation pdagogique des expositions et du rle de
mdiateur de lenseignant pendant la visite scolaire
1998 x Dr. Michel Van Praet Museologia Musum
National
DHistoire
Naturelle de
Paris
16 LEITE Filho, Ivo Projeto circuito cincia: orientaes para pesquisa e atividades
cientficas comalunos de escolas de ensino fundamental emSo
Paulo
2003 x Prof. Dr. Ernst Wolfgang Hamburger Doutorado emEducao
rea de Concentrao:
Ensino de Cincia e
Matemtica
Faculdade de Educao USP
17 MARANDINO, Martha O conhecimento biolgico nas exposies de museus de cincias:
anlise do processo de construo do discurso expositivo
2001 x Profa. Dra. MyriamKrasilchick Educao Faculdade de Educao USP

72
Esta pesquisa foi indicada, mas no foi possvel localiz-la para leitura.
196
18 SANTOS, Magaly de Oliveira Cabral Lies das coisas (ou canteiro de obras) atravs de uma
metodologia baseada na educao patrimonial
1997 x Profa. Dra. Maria Apparecida C.
Mamede Neves
Educao Departamento de Educao PUC - RJ
19 SANTOS, Maria Clia T. M. Processo museolgico e educao construindo um museu
didtico-comunitrio emItapu
1995 x Prof. Dr. Sergio Coelho Borges Farias Educao Departamento de Educao UFBA
21 SILVA, Cristina Maria de Souza e Pesquisa de pblico emmuseus e instituies abertas visitao
fundamentos e metodologias.
1989 x Prof. Dr. Mario Camarinha da Silva Comunicao/Significa
o
Escola de Comunicao UFRJ
22 SILVA, Douglas Falco Padres de interao e aprendizagememmuseus interativos de
cincias
1999 x Prof. Dr. Henrique Lins de Barros Cincias Biolgicas:
Educao, Gesto e
Difuso emBiocincias
Departamento de Bioqumica
Mdica
Instituto de Cincias Biomdicas
UFRJ
23 SILVA, Marcia Rocha da Popularizao do conhecimento cientfico estudo de caso no
Museu de Anatomia Humana da Universidade de Braslia
2004 x Profa. Dra. Maria Helena da Silva
Carneiro
Educao Faculdade de Educao UnB
24 STUDART, Denise C. The perceptions and behavior of children and their families in
Child Orientated MuseumExhibitions
2000 x Prof. Dr. Paulette McManus e Prof. Dr.
Nick Merriman
Estudos de Museu e
Patrimnio
Museumand Heritage Studies,
Institute of Archaeology
University
College
London
25 TOJAL, Amanda Pinto da Fonseca Museu de arte e pblico especial 1999 x Profa. Dra. Ana Mae Tavares Bastos
Barbosa
Artes Departamento de Artes
Escola de Comunicao e Artes
USP
26 VALENTE, Maria Esther Alvarez Educao emmuseu o pblico hoje no museu de ontem 1995 x Profa. Dra. Vera Maria F. Candau Educao Departamento de Educao PUC - RJ
27 VIEIRA, Maria Elvira Melo Umolhar vassalo: perfil do pblico na mostra da pintura francesa
do Museu de Arte de So Paulo
1997 x Prof. Dr. J oo Augusto Frayze-Pereira Mestrado emPsicologia
Social (Laboratrio de
Psicologia Social da
Arte)
Instituto de Psicologia USP
28 WILDER, Gabriela Suzana As artes visuais do sculo XX como viso de mundo e exerccio
de diversidade. Incluso cultural: uma misso de museus de arte
contempornea
2004 x Profa. Dra. Maria Helena Pires Martins Doutorado emCincias
da Comunicao
Departamento de
Biblioteconomia e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes
USP
29 ZOLCSAK, Elisabeth Estudo da capacidade de comunicao ambiental de exposio de
animais vivos
1996 x Prof. Dr. Eduardo Yzigi Cincia Ambiental Programa de Ps-Graduao em
Cincia Ambiental
USP

197
Procurei, por meio dos orientadores, encontrar grupos de investigao de recepo. Grupo
propriamente h somente um, o Laboratrio de Psicologia Social da Arte, coordenado pelo
Prof. Dr. J oo Augusto Frayze-Pereira, que orientou trs investigaes: Cristina Freire
(mestrado e doutorado), Elvira Vieira, e ele mesmo um autor presente no quadro que
discuto. Mas h uma linha de pesquisa em Ao Cultural pela qual a Profa. Dra. Maria Helena
Pires Martins orientou quatro pesquisas: Adriana Almeida, Marlia Cury, Denise Grinspum,
Gabriela Wilder.
Vrios autores, dezesseis deles, trabalharam com referenciais da educao para interpretao
dos dados, independentemente da rea de concentrao: Adriana Almeida, Sibele Cazelli, Elly
Ferrari, Maria ngela Francoio, Beatriz Freire, Alberto Gaspar, Denise Grinspum, Luciana
Kptcke (1998), Ivo Leite Filho, Magaly Santos, Douglas Silva, Marcia Silva, Denise Studart
(2000), Amanda Tojal, M. Esther Valente, Gabriela Wilder. Esses dados tambm no
surpreendem, pois o Brasil tem uma tradio educativo-museal bem acentuada.
Outras nove pesquisas esto focadas na recepo de exposio e buscaram construir um
referencial interpretativo para esses estudos: Andra Barbosa, Rosane Carvalho, Marlia Cury,
J oo Frayze-Pereira, Cristina Freire (mestrado e doutorado), Martha Marandino, Elvira
Vieira, Elizabeth Zolcsak.
Quanto aos objetivos, foi difcil unific-los para efeito de anlise, mas os reuni em blocos por
semelhanas: (1) transmisso/transferncia de conhecimento; (2) eficcia de aes e eficincia
de metodologias; (3) desenho do perfil de visitantes; (4) reflexo sobre o papel do museu; (5)
busca das significaes/sentidos/interpretaes/modos de ver uma exposio. O ltimo bloco
tem treze pesquisas. As dificuldades que encontrei para agrupar os objetivos so de diversas
naturezas. Algumas pesquisas no apresentam objetivamente qual(ais) (so) seu(s)
objetivo(s) e nem sempre fcil localiz-los, pois esto dissolvidos na introduo e/ou no
primeiro captulo da pesquisa e/ou diludos nos pressupostos, premissas ou crenas dos
198
pesquisadores. Uma segunda dificuldade: os objetivos nem sempre esto discriminados entre
gerais (mais amplos), especficos (os mais pontuais a serem observados) e os secundrios
(complementares e decorrentes da pesquisa), ou obedecem a essa hierarquia. Terceira - muitas
vezes o objetivo se cruza com as premissas, o que torna difuso o seu enquadramento; por
exemplo, um objetivo do bloco 5 foi perseguido com referenciais do bloco 1, ou tem uma
postura condutivista. Uma ltima dificuldade externa s pesquisas e consiste na falta de
parmetros da rea de pesquisa de recepo em museu nos quais os pesquisadores pudessem
se sustentar para traar seus objetivos especficos e ter clareza sobre a contribuio de sua
pesquisa para tal linha. Afinal, conhecer os objetivos no colaborou muito para entendermos
os rumos que a pesquisa tomou (ver Quadro 3).
Analisando os objetos de estudo das 28 pesquisas, 26 trabalharam com dados empricos. Onze
dessas 26 pesquisas de recepo foram desenvolvidas associando processo de educao a
exposies (ou vice-versa). Essas pesquisas analisam (1) a relevncia e o carter educativo de
uma exposio; (2) a avaliao de aes educativas integradas a exposies; (3) aes
educativas que evoluram para a concepo e montagem de exposies; (4) avaliao de
exposies com objetivos educativos para pblicos especficos. Oito pesquisas avaliaram a
relao do pblico autnomo com exposies, sendo que uma delas analisa o processo
educativo do pblico autnomo de exposio e faz parte, tambm, do bloco anterior. Seis
pesquisas avaliaram a ao educativa exclusivamente. Duas delas vem a recepo
integradamente ao processo institucional: Cristina Bruno e Maria Clia Santos. A primeira
enfoca o museu como espao produtor do discurso que gera o discurso comunicacional e
integra os dados da pesquisa de recepo s discusses e ao planejamento institucional. J a
segunda, por avaliar um processo de museu comunitrio, sobreps organicamente gesto
museolgica e processo educativo como viso unificada para a preservao e
desenvolvimento social. Ivo Leite Filho (2003, p. 226) corrobora com essa viso processual,
199
QUADRO 3

Pesquisas acadmicas em museus: objetivos e metodologia

Autor Objetivos Proposta Metodologia/anlise Fonte Tcnica/
recurso coleta
Observaes
1 ALMEIDA,
Adriana Mortara
"Nossos objetivos so de experimentar instrumentos e
metodologias de exposies e de propor melhores formas de
comunicao a partir da avaliao. [...] procuramos verificar
se as mensagens propostas pela equipe criadora da exposio
Na Natureza no Existem Viles do Museu do Instituto
Butantan (MIB) so semelhantes quelas que o pblico
recebe" (p. 9).
Trata-se "[...] da avaliao da exposio 'Na Natureza no
ExistemViles` [...]. Realizou-se uma pesquisa histrica e
uma pesquisa de pblico para se saber a opinio e o nvel
de aprendizado obtido aps a visitao" (p. 3).
Descritiva
Estatstica
Pblico
espontneo
Estudantes
Entrevista
Questionrio
Livro de manifestaes
Aplica multimtodo
Avaliao integrada exposio e
educao
Integra processos museolgico e
expositivo recepo
2 BARBOSA,
Andra Claudia
Miguel Marques
"[...] analisamos as relaes pblico-museu atravs das
lentes do interacionismo simblico. Percebendo o papel
desempenhado pelos atores do museu e do pblico,
buscamos a compreenso do lugar que o MASP ocupa na
cultura brasileira" (Resumo).
O MASP
1
uma individualidade coletiva, ethos prprio,
umindivduo dentre outros museus. Radiografar o ethos,
conhecer as caractersticas do museu, saber como o MASP
constri e apreende sua individualidade..."Quem so as
pessoas que fazem e pensam este museu? Como eles
entendemo seu papel dentro da instituio e o papel do
museu na sociedade? H no MASP uma poltica cultural
definida? De outro lado: Quem o pblico que freqenta o
MASP? Ele temumperfil definido? Por que ele vai ao
museu? Qual a importncias dessas visitas emsuas vidas?
E, enfim, qual o lugar que o MASP ocupa dentro da cultura
brasileira?" (p. 17).
Quantitativa
Qualitativa
Pblico
espontneo
Profissionais do
MASP
Questionrio Entrevista

Aplica multimtodo
Avaliao de exposio
Integra processo museolgico
recepo
3 BRAGA,
Gabrielle Corra
2

4 BRUNO,
Maria Cristina
Oliveira
"A razo desta monografia apresentar a viabilidade deste
ltimo [museu] para a transmisso do conhecimento sobre
arqueologia pr-histrica, a partir das experincias realizadas
no Museu do Instituto de Pr-Histria da Universidade de
So Paulo, luz da museologia" (p. 18).
A autora entende que a "avaliao realizada junto ao
destinatrio [o pblico] pode realimentar a fonte
[objeto/testemunho (contedo de uma exposio)] e,
conseqentemente, alterar o processo [de comunicao,
conforme fluxograma FONTE EMISSOR- objeto
evidenciado museograficamente (signo, smbolo)-
RECEPTOR- exposio (objeto na imagem)-
DESTINATRIO]. Na medida que isto ocorre
sistematicamente, o museu pode ter atuao dinmica e
propiciar museologia maior reflexo sobre seu objeto de
estudo" (p. 31).
Quantitativa Estudantes
Professores
Questionrio
Livro de assinatura
Caixa de
crtica/sugesto
Avaliao integrada do museu,
da exposio e educao
Integra processos museolgico e
expositivo recepo
5 CARVALHO,
Rosane Maria Rocha
de
Trata-se de estudo analtico da "[...] transferncia da
informao da exposio 'Athos Bulco uma trajetria
plural` [CCBB
3
, RJ ] [...]. Como considerao sugere-se aos
planejadores de exposies emmuseus e centros culturais
que levememconta os impactos cognitivos e afetivos de
suas mensagens sobre o visitante e a avaliao de sua
absoro pelo pblico" (Resumo).
Quantitativa
Qualitativa
Estudantes da
Disciplina
Direo de Arte
(Habilitao
Publicidade)
Observao do
comportamento
Entrevista/questionrio
pr e ps visita
Multimtodo
Avaliao da exposio
Integra instituio (CCBB),
artista e exposio recepo
6 CAZELLI,
Sibele
"O presente estudo consiste de uma reflexo e interpretao
do papel social dos museus interativos de cincias [por meio
do MAST
4
] enquanto espaos de educao pblica para a
cincia e tecnologia e meios para ampliao e o
aperfeioamento da alfabetizao cientfica da sociedade."
Resumo
Trata-se de umestudo exploratrio voltado para o estmulo
compreenso da natureza do processo de aprendizagem
de cincias em fontes de ensino no sistematizadas
(Resumo).
"Como emerge o papel social dos museus interativos de
cincia? Essas instituies so prprias para alfabetizar
Etnografia
Qualitativa
Professores
Estudantes
Equipe do MAST
Documentos
Observao direta
Entrevista semi-
estruturada
Anlise documental
Ficha de avaliao
Conversa comequipe
Emprega multimtodo
Visou "interpretar os significados
da visita", descobrir os diferentes
significados que esto por trs de
determinada ao ou
comportamento.

1
MASTMuseu de Arte de So Paulo.
2 Esta pesquisa foi indicada, mas no foi possvel localiz-la para leitura.
3
CCBBCentro Cultural Banco do Brasil, Rio de J aneiro.
4
MASTMuseu de Astronomia e Cincias Afins, MCT, Rio de J aneiro.
200
"A literatura enfatiza que esses museus cumpremumpapel
na formao da alfabetizao cientfica dos cidados, ou
seja, dispem de meios peculiares para ampliar o
conhecimento do pblico emgeral nos assuntos relativos
C&T. Pretende-se, ento, entender emque medida esse meio
especializado contribui para tornar acessvel sociedade os
conhecimentos de cunho cientfico e tecnolgico" (p. 3).
cientificamente uma sociedade onde a escola [...] no
consegue acompanhar os avanos da cincia e de suas
inmeras aplicaes? De que tipo e como se opera o
processo coletivo nesses espaos? Como seus
freqentadores, que em grande parte no dominam os
contedos neles expostos e que no tem instrumental
terico, adquirem conhecimentos que vo construir para
sua alfabetizao cientfica, apertando botes ou
manipulando kits que ilustram determinados princpios
cientficos? (p. 4).
Avalia exposio e educao
Integra produo de exposio
recepo
7 CURY,
Marlia Xavier
Assim, este estudo temcomo primeiro objetivo contribuir
coma prtica museolgica, especificamente como processo
de concepo e montagem de exposio, a partir de
discusses metodolgicas especficas e de reflexes sobre as
formas de organizao e construo da experincia do
pblico ao interagir coma exposio.
O segundo objetivo exercitar a teorizao do processo em
questo (p. 2).
Trata-se de estudo de teorizao do processo integrado de
concepo, produo e avaliao de exposio. Prope a
reflexo sobre a produo de exposies por uma equipe
interdisciplinar que se organiza para desenvolver um
processo sob o vis administrativo, poltico e tcnico. A
exposio tratada como umproduto elaborado tendo o
pblico como referncia. O pblico tido como sujeito que
participa ativa e criativamente. Parte-se da concepo de
comunicao como ponto de encontro entre os horizontes
do pblico e do museu (p. 21-4).
Qualitativa
Quantitativa
Auto-avaliao
Avaliao externa
Pesquisa de recepo
Todos os
envolvidos no
processo
Diversas Multimtodo
Integra exposio e educao
Integra produo de exposio
recepo
8 FERRARI,
Elly A. Rozo Vaz
Perez
"Esta a proposta dessa pesquisa, fazer uma anlise acerca
do significado do processo de leitura em uma situao
educativa dentro de um museu de arte contempornea"
(Resumo).
"Por isso, esta pesquisa visa analisar a relao entre o
processo de curadoria emmuseu de arte contempornea e as
atividades educativas pertinentes a essa curadoria" (p. 2).
"Saber ler hoje no implica emdecodificar palavras. Saber
ler hoje, produzir sentido. Este umprocesso que se
aprende, mas principalmente, que temque ser exercido com
esprito crtico. Saber ler imagens, obras de arte
contemporneas, implica em saber contexto, se atualizar
nele e interagir comele" (p. 2).
Qualitativa
Quantitativa
Professores Questionrio Quer conhecer o significado
Avalia exposio e educao
Integra produo de exposio e
educao recepo
9 FRANCOIO,
Maria Angela Serri
"O objetivo desta pesquisa analisar a proposta de uma
metodologia ldica na ao educativa para crianas no
MAC-USP
5
[...]" (p. 3).
"Investigamos os aspectos da ludicidade e do jogo, por
meio do desenvolvimento de dinmicas, da construo de
materiais ldico-pedaggicos e de uso durante visitas
orientadas de alunos e professores [...]. [...] caracterizam-se
como jogos coletivos de regras [...], o jogo simblico e a
dramatizao tambmtmsido estimulados e introduzidos
nas visitas orientadas, o que propicia uma nova forma de
interao entre as crianas e os temas das exposies" (p.
21).
A autora buscou planejar "visitas orientadas em que o
processo de ensino-aprendizagememarte esteja vinculado
a movimentos de brincadeiras, jogos e alegria, na busca de
experincias significativas e expressivas para o aluno e para
o educador" (p. 21)
Pesquisa ao
Qualitativa
Professores
Crianas
Relatrio de observao
Questionrio
Produo grfica
Registro fotogrfico
Gravao emvdeo
Multimtodo
Busca o significado
Avalia exposio e educao
Integra produo de exposio e
ao educativa recepo

10 FRAYZEPEREIRA,
Joo Augusto
"Este umestudo que se prope a registrar as diferentes
leituras suscitadas pela Arte Incomumno mbito da XVI
Bienal de So Paulo (1981) [...]"(p. 6).
"Este , portanto, umestudo da maneira pela qual a chamada
'arte incomum` concretizada numa exposio percebida.
Seu objetivo registrar o sentido da(s) leitura(s) ou modo(s)
de ver verificado(s) atravs da fala dos espectadores que
acompanhamos no contexto da exposio, para pensar a
relao possvel entre a loucura e a arte" (p. 12).
"[...] que se pode pensar quando manifestaes desse tipo
so postas emmanifestao pblica? Se foremlevados em
conta os destinos da loucura no mundo moderno, que
significa, hoje, expor ou conservar as produes de loucos,
por exemplo, emmuseu? Estaria aberto loucura, atravs
da arte, um caminho que a ressignifica aos olhos
contemporneos? A partir desse conjunto de questes que
situa a loucura no circuito deumprocesso comunicacional,
a figura do espectador, do leitor, impe-se e pede ateno.
So as duas percepes, como pblico da loucura, que
interessa conhecer" (p. 6-7)
"[...] considerando que, segundo os estudiosos preocupados
como tema da 'recepo` ou com'estudos de pblicos`, a
participao do leitor, comumou especializado, emrelao
s obras de arte d-se no sentido de sua 'recriao` (Wolff,
1982: 110), cabe a pergunta: o que suceder loucura ao
ser exposta possibilidade de ser recriada por seus
Etnografia/
Etnologia
Qualitativa
Pblico
espontneo
Questionrio
Entrevista
Multimtodo
Busca o significado
Integra artista e exposio
recepo

5
MACUSPMuseu da Arte Contempornea da Universidade de So Paulo
201
leitores?" (p. 12).
"Ora, isso significa dizer que uma obra precisa de um
pblico. A sua existncia precisa ser ratificada por ele" (p.
208).
11 FREIRE,
Beatriz Muniz
O objetivo "[...] produzir uma leitura da relao
museu/escola combase na notao das prticas do pblico
escolar no interior do museu [de folclore Edison Carneiro] e
nfase na pessoa do professor" (p. 14).
"Trata-se de uma etnografia da prtica educativa no Museu
de Folclore Edison Carneiro [...]" (p. 10).
Analisa a forma como os professores apreendem esses
discursos [institucionais] e os transformamemprticas ao
visitaremo Museu comseus estudantes.
Etnografia
Qualitativa
Professores
Estudantes
Profissionais do
MFEC
Entrevista
Observao
Multimtodo
Avaliao da ao educativa
Integra processo institucional,
exposio e educao recepo
12 FREIRE,
Maria Cristina
"Este trabalho investiga a relao do pblico comas obras,
especialmente trs instalaes, expostas na 19

Bienal de So
Paulo-1987.
....
Tal anlise revelou que a recepo das obras remete
relao percepo/espao e implica respostas afetivas que
configuramuma maneira de olhar particular" (Resumo).
"Considera a cadeia comunicativa artista-obra-pblico,
ponto de partida inicial para qualquer investigao dentro
da Psicologia da Arte, escolhemos privilegiar, neste estudo,
o plo de recepo da obra" (p. 8).
"Tomamos como ponto de partida a recepo da obra,
torna-se fundamental indagarmos: Como se d essa
relao? Que obras so estas? Aonde so expostas estas
obras cuja relao como pblico desejamos pesquisar? E
ainda: que pblico esse que participa de umevento de
massas como a Bienal?" (p. 9).
Fenomenologia
Anlise temtica
Qualitativa

Pblico
espontneo
Artistas
Observao
Entrevista
Fichas de visitantes
Multimtodo
Apreenso do sentido do olhar
Avaliao da exposio
Integra artista e exposio
recepo
13 FREIRE,
Maria Cristina
"Consideramos significativos aqueles aspectos que
envolvem esses receptculos de memria coletiva (os
monumentos) emtramas pessoais, revelando, desse modo, as
articulaes das histrias vividas aos marcos referenciais da
cidade" (p. 59).
"Essa relao entre os homens comas coisas central para
pensarmos a cidade como ummuseu, onde as coisas tm
significados que extrapolamsua presena imediata, evocam
valores e realidades ausentes, esto, portanto, no
imaginrio" (p. 73).
"Nessa perspectiva, os espaos onde obras so expostas
(institucionais ou no), sejameles os museus e a cidade so
pontos significativos nesta investigao" (p. 6).
Qualitativa Pblico
espontneo
Entrevista Multimtodo
Trabalha o sentido simblico da
cidade
Avalia a exposio
14 GASPAR,
Alberto
O autor quis testar as potencialidades do ambiente do Centro
Interdisciplinar de Cincias de Cruzeiro para a eficcia do
sociointeracionismo e para o alcance da zona de
desenvolvimento proximal e, conseqentemente da
aprendizagememcentros de cincias.
"H, ainda, muito o que saber a respeito dessas instituies:
seus objetivos, sua contribuio para a aprendizagemde
cincias, a fundamentao pedaggica que orienta as suas
atividades educacionais, a avaliao dessas atividades, so
exemplos de questes que merecemmaior estudo e para as
quais este trabalho vai propor algumas respostas" (p. 3).
Qualitativa Estudantes Questionrio
Entrevista
Busca os sentidos e significados
Avalia exposio e educao
15 GRINSPUM,
Denise
"Nesta tese de doutorado busco ressaltar aspectos referentes
educao emmuseus, mais especificamente, questo da
formao do pblico, com especial nfase ao papel da
instituio escolar como veculo de aproximao entre
grupos sociais ao Museu." (Resumo).
"Partindo da hiptese de que a escola tem fundamental
importncia na formao de pblicos, procurarei investigar
a convivncia e o hbito de freqncia a museus das
famlias dos estudantes que visitaramo Museu Lasar Segall
coma Escola [...]" (Resumo).
Qualitativa
Quantitativa
Professores
Pais dos
estudantes
Questionrio Multimtodo
Avalia impacto da educao
20 KPTCKE,
Luciana Seplveda
Uma vez que o professor o responsvel pela atividade do
pblico escolar no museu, ns temos a inteno de,
considerando os papis que ele assume, melhor entender as
dificuldades e contribuies que ele pode oferecer relao
museu e escola. Esse estudo contribuiria para ampliar a
nossa experincia como profissional de museu, ampliando a
compreenso sobre essa realidade (Avant-propos, p. 12).
A escolha da abordagemda relao escola-museu por meio
do comportamento dos professores se justifica pelo fato de
que os professores so, por definio, os responsveis de
todo o projeto, de maneira que so, assim, os principais
mediadores entre os estudantes e o museu.
O interesse emestudar a relao de parceria entre a escola e
o museu est ancorado emnossa experincia profissional
no Brasil (Avant-propos, p. 12).
Apresenta uma tipologia de comportamentos pedaggicos
adotados pelos professores durante uma visita a uma
exposio. Discute o impacto do acolhimento dado pelo
museu nas estratgias de visita nas aes dos professores
(Avant-propos, p. 13).
Quantitativa Professores Questionrio
Entrevista
Observao
Multimtodo
Avalia a participao do
professor na ao educativa
Integra museu, exposio e ao
educativa recepo.
16 LEITE Filho,
Ivo
"O objetivo da tese deveria ser reconhecer, caracterizar e
apontar de que forma um Centro de Cincias poderia
contribuir na implementao de atividades cientficas e
orientaes para a pesquisa no Ensino Fundamental" (p.
226).
"Para responder a esta questo, foi necessrio fazer a
seguinte comparao: a escola, os alunos, os pais e os
professores como ummicrossistema e a universidade como
outro microssistema, mas emfuno do 'distanciamento`
entre os dois, a universidade pode ser vista como um
exossitema para muitos alunos do Ensino Fundamental.
Neste exemplo, a Estao Cincia assume o papel de um
mesossistema educacional entre a Universidade [de So
Paulo] e as escolas, porque contm 'uma srie de
Pesquisa ao
Qualitativa
Quantitativa
Pais dos
estudantes
Funcionrios da
escola
Professores
Estudantes
Coordenador
Monitores
Atas
Comunicados
Caderno de campo
Fotografia
Reportagem
Projeto
Apresentao pblica
Multimtodo
Avaliao de ao educativa
Integra universidade/pesquisa,
centro de cincia, equipe e ao
educativa recepo
202
interrelaes entre dois ou mais ambientes emque a pessoa
desenvolvente se torna participante ativa` (Bronfenbrenner,
1996: 161)" (p. 226).
17 MARANDINO,
Martha
"Esta pesquisa tempor finalidade estudar como se expressa
o conhecimento biolgico em exposies cientficas de
museus de cincia [...]" p. 6, "[...] buscando entender assimo
que ocorre como conhecimento biolgico quando este
socializado emespaos de divulgao e educao cientfica,
como os museus" (p. 7).
"Sendo assim, o foco desse estudo foi compreender o
processo de construo das exposies de museus de
cincias que trabalham com temticas ligadas rea
biolgica. A inteno foi ento caracterizar os diferentes
discursos que esto emjogo nesta construo, procurando
identificar como se d a constituio do discurso
expositivo" (p. 9).
Qualitativa Profissionais de
museus
Textos de
exposio
Pblico
espontneo
Entrevista
Observao
Anlise documental
Multimtodo
Avalia exposio
Integra instituies e exposio
recepo
18 SANTOS,
Magaly de Oliveira
Cabral
"Trata-se de "anlise da metodologia proposta pela
Educao Patrimonial, introduzida no Museu Imperial em
1983, aplicada a uma atividade dirigida basicamente ao
pblico pr-escolar, intitulada DomRato" (p. 31).
"Exatamente por desejar verificar a pertinncia da proposta
de Educao Patrimonial e bem cultural sofreram
modificaes, porque somente agora a metodologia est
sendo aplicada efetivamente nummuseu e, principalmente,
pela necessidade de se continuar a busca de caminhos que
levem numa direo mais efetiva, que apresento o
presente estudo, esperando que, ao cabo, possa estar
contribuindo comalguns passos nesse caminhar" (p. 34).
Qualitativa Crianas
Educadores e
guardas do museu
Espao da ao
Observao Multimtodo
Busca os sentidos
Avalia a ao educativa
Integra museu, ao educativa e
exposio recepo
19 SANTOS,
Maria Clia T. M.
Os objetivos so: integrar a Universidade Federal da Bahia
coma comunidade; repensar os contedos programticos a
partir do acervo cultural da comunidade; tornar possvel uma
conscincia sobre processo social a partir dos bens culturais;
proporcionar a estudantes de museologia uma experincia;
implantar ummuseu didtico-comunitrio (p. 18).
"A partir da interao entre os tcnicos e os demais sujeitos
sociais envolvidos no processo, foi possvel, por meio dos
diversos programas desenvolvidos, 'culturalizar' alguns
aspectos das muitas realidades do bairro e da escola,
ampliando as suas dimenses de valor, de conscincia e de
sentido.
A musealizao do fazer cultural se deu de forma
participativa, com a atuao de alunos, professores e
moradores locais desenvolvendo aes de pesquisa,
preservao e comunicao, sendo compreendida como
uma ao educativa e de interao, produzindo
conhecimento e contribuindo para a construo de uma
nova prtica social" (Resumo).
Pesquisa Ao
Qualitativa
Pessoal envolvido Todas as aes Multimtodo
Busca o significado
Avalia a ao museolgica
Ao museolgica =ao
educao =recepo =emisso

21 SILVA,
Cristina Maria de
Souza e
O objetivo deste trabalho que dedicado aos tcnicos das
reas de Comunicao, Cincias Sociais e Museologia
fornecer subsdios para o estudo do pblico de museus e
instituies abertas visitao.Os conhecimentos nele
consignados so do tipo terico e discursivo [] (p. 9).
Nos dias de hoje, a promoo de eventos culturais
defronta-se comduas realidades a seremconsideradas. Pelo
lado institucional, a maioria dos promotores guarda
estreitas relaes com o Estado, estabelecendo seus
objetivos no sentido da veiculao de informao
educativa. Pelo lado do pblico, o comparecimento a tais
eventos circunscreve-se no campo social do lazer,
concorrendo, como escolha, com outras atividades no
sentido de divertir e entreter.
A demanda de conhecimento sobre o pblico coincide,
tambm, com maior profissionalizao, e melhor trato
administrativo, que passarama exigir das reas culturais
mais rigor na elaborao de projetos e programas quanto a
seus objetivos. A conquista de pblico configura-se como a
expresso de umconhecimento, necessrio a subsistncia
social e financeira das instituies, de suas promoes e de
seus promotores (p. 9).
Quantitativo
Qualitativo
Pblico Vrios Avaliao integrada a gesto
Avaliao da eficincia e da
eficcia de produtos/programas
22 SILVA,
Douglas Falco
A presente pesquisa objetiva contribuir para a compreenso
da aprendizagemque ocorre nos Museus de Cincias por
meio do estudo emprico do impacto da visita de estudantes
a uma exposio de astronomia" (p. 12).
"O estudo constitui-se na proposio de padres de
interao comuma exposio, avaliao das mudanas de
modelos expressos sobre os temas abordados e o
levantamento das interpretaes dos estudantes comrelao
aos modelos constituintes dessa exposio. O objetivo
compor um quadro no qual os trs tipos de dados se
complementeme permitama compreenso dos elementos
que permeiam a aprendizagem por intermdio das
interaes proporcionadas na visita" (p. 13).
Quantitativa Estudantes Observao
Questionrio
Entrevista ps visita
Multimtodo
Avalia a exposio e a ao
educativa
23 SILVA,
Marcia Rocha da
A dissertao prope reflexo e aprofundamento de duas
temticas que se encontram peculiarmente ligadas a
popularizao do conhecimento cientfico e a educao em
O Museu de Anatomia Humana da Faculdade de medicina
da Universidade de Braslia constitui o locus da pesquisa,
escolhido emfuno da especificidade do seu tema e de
Qualitativa Profissionais do
museu
Estudantes
Observao
Filmagem
Entrevista
Multimtodo
Avalia a exposio e a ao
educativa
203
museus de cincias. suas caractersticas trata-se de ummuseu de cincia,
aberto ao pblico e pertence a uma universidade. Buscou-se
compreender a prtica educativa realizada no mbito desse
espao de educao no-formal.
Integra museu, exposio e
educao recepo
24 STUDART,
Denise C.
O objetivo da pesquisa compreender "[...] por que e como
as decises quanto ao desenho e a interpretao podem
afetar o comportamento, a percepo e aprendizagem e
orientar educadores, designers e outros profissionais para
planejar commais eficincia exposies infantis.
Este estudo explora aspectos que uma exposio infantil
desempenha na experincia da famlia e da criana,
considerando que essas exposies so caracterizadas pelas
abordagens da aprendizagem, interpretao, desenho, tendo
sido concebidas para crianas. A pesquisa se realizou em
trs tipos de instituies (museu martimo, museu de
cincia e um museu para criana), visando comparar e
definir similaridades e diferenas entre eles.
Qualitativa
Quantitativa
Famlias com
crianas entre 7-
11 anos
Observao
Entrevista
Produo de desenho
Multimtodo
Avalia exposio e educao
Integra processo expositivo e
educao recepo
25 TOJAL,
Amanda Pinto da
Fonseca
"A presente dissertao tem por objetivo investigar a
importncia scio-cultural do museu em relao ao seu
pblico visitante, analisando os aspectos de acessibilidade
fsica e sensorial do espao museolgico, bem como os
programas de ao educativa emmuseus de arte dirigidos s
especificidades e necessidades do pblico portador de
deficincias visuais, auditivas, fsicas e mentais, tendo por
referncia a apresentao e avaliao do Projeto "Museu e
Pblico Especial' implantado pelo Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo no ano de
1991" (p. 6).
"Trata-se de estudo para 'comprovar a relevncia da ao
educativa e cultural em museus de arte, tendo como
enfoque principal o pblico portador de deficincias de
diversas naturezas [...]" (p. 11).
Fenomenologia
Pesquisa
Participante/Ao
Qualitativa
Quantitativa
Equipe
Estudantes e
profissionais
Pblico especial
Professores
Observao
Entrevista
Multimtodo
Busca o significado
Avalia exposio e ao
educativa
Integra equipe, exposio e
educao recepo
26 VALENTE,
Maria Esther Alvarez
"O objetivo fundamental desta pesquisa [...] o
aprofundamento do conhecimento na relao entre o
visitante e o museu. Com esse enfoque procurou-se
compreender os meandros desse relacionamento, levando as
representaes e o comportamento do visitante. Analisar
essa questo contribuir para a definio do valor educativo
do museu junto ao pblico" (p. 107).
"Este estudo pretende realizar uma anlise da relao
museu/pblico, no contexto do uso que o visitante faz do
museu durante a prtica da visita [autnoma]" (p. 110).
"A importncia da investigao, portanto, reside na
captao dos diversos significados atribudos exposio
pelos visitantes" (p. 125).
"A tendncia interpretativa est centrada na busca dos
significados e significaes das aes sociais que esto na
trama das relaes" (p. 109).
"[...] a pesquisa de campo props-se a penetrar a relao
visitante/museu, a partir dos significados e representaes
que nela se processam, comnfase na figura do visitante"
(p. 107).
Orientao
antropolgica/etnografia

Visitante adulto e
autnomo
Observao
Entrevista
Busca os significados da visita
Avalia exposio e educao
Integra museu, exposio e
educao recepo
27 VIEIRA,
Maria Elvira Melo
"Comestes dados pretendemos percorrer umcaminho que
vemdesde os dados de identificao dos sujeitos, passando
pela esfera do gosto e preferncia para alcanar umdiscurso
mais qualitativo, atravs do qual possamos apreender, se h
ou no uma preferncia convergente do pblico por alguma
escola emespecial, se esse pblico chega a perceber que
essa escola participe de um sentido de configurao de
identidade do referido museu" (p. 14).
"O presente trabalho prope um estudo no campo da
recepo esttica. Compreendemos por recepo esttica a
relao do pblico coma obra, a interpretao que este faz
da arte, envolvendo a percepo e a esfera do gosto" (p.
18).
"H umoutro vrtice de anlise emnosso trabalho e este
diz respeito ao museu. Na Mostra da Pintura Francesa no
Acervo do Masp poderemos identificar, a partir das
respostas dos sujeitos, uma proposta do museu junto ao
pblico? Qual o espao que o museu colocou como
proposta de encontro entre o espectador e a obra atravs de
seus instrumentos: forma de divulgao, possibilidade
fsica (ou no) de uma relao de intimidade entre o
pblico e a Mostra, formas de divulgao, textos
indicativos, existncia ou no de monitoria especializadas,
etc. Pretendemos ao final do trabalho levantar alguns
pontos de reflexo acerca da atuao do Masp junto a este
pblico. De que maneira o museu se revela enquanto
instituio: ligado cultura ou apresenta-se com uma
afinidade voltada a promover prticas de entretenimento?"
(p. 44).
Qualitativa
Quantitativa
Pblico
espontneo
Questionrio
Entrevista
Multimtodo
Busca o significado
Avalia a exposio e o museu
Integra museu e exposio
recepo
28 WILDER,
Gabriela Suzana
"O objetivo da pesquisa "a incluso cultural, o de trazer ao
museu pessoas que no cogitam freqent-lo seja por
questes sociais, econmicas ou culturais. Pessoas que,
"Pensar emaes culturais que envolvama arte de nossos
dias pensar em museus de arte, em problemas de
mediao entre arte e pblico, emquestes museolgicas
Etnografia
Pesquisa Ao
Qualitativa
Professores Fotografias
Trabalhos finais
Registro de comentrios
Multimtodo
Busca de significao
Avaliao de ao educativa
204
muitas vezes, se auto-excluempor uma srie de motivos que
sero apontados [...]" (p. 27).
de escolhas e narrativas, de apresentao, lazer e
aprendizado" (Apresentao).
"Assumir a misso de participar da preveno
marginalizao de crianas de baixa extrao social ser
uma possibilidade efetiva do Museu de Arte
Contempornea? Ou ser a arte de nossos dias uma
impossibilidade de trabalho para populaes culturalmente
excludas?" (p. 10).
"Em que medida as artes visuais podem interferir no
desenvolvimento intelectual infantil? Particularmente, de
que modo obras de arte moderna e contempornea,
expostas em museu de arte, podem facilitar um auto-
conhecimento e a percepo de questes de identidade em
umpblico que se exclui de ambientes considerados de
cultura de elite? Qual o significado de incluso cultural
nesse contexto? E quais as caractersticas necessrias para
que uma ao cultural sirva de instrumento de verificao
das hipteses de trabalho?" (p. 11).
Questionrios
29 ZOLCSAK,
Elisabeth
"O objetivo deste trabalho analisar a capacidade de
comunicao de recintos de animais emparque zoolgico;
verificar o que o visitante percebe no ambiente; verificar se
os ambientes de cativeiro forneceminformaes sobre os
habitats naturais dos animais para que estes habitats sejam
valorizados e preservados" (p. 67).
"Existemtrs formas de estudos de significados ambientais:
semitica, psicologia ambiental e cognio ambiental.
A semitica procura sistemas de signos-cdigos no
ambiente natural ou construdo. A psicologia ambiental se
preocupa mais comas relaes ambiente-comportamento. E
a cognio ambiental busca estruturas que permitem a
interpretao e o estudo do meio.
Este nosso trabalho, preocupado com possibilidades de
preservao de ambientes, no pode perder de vista a
importncia das relaes ambiente-comportamento. Mas,
no recorte do estudo, permanecemos entre semitica e
cognio/percepo ambiental. Propomos verificar quais
so os elementos de um ambiente que, percebidos e
identificados, possibilitam sua leitura, sua interpretao.
Pela definio dada acima, este trabalho umestudo de
cognio ambiental, porm, por estar centrado nas
caractersticas fsicas do ambiente (dos recintos dos
animais) se enquadra tambm como um estudo de
semitica, isto , uma procura do cdigo que define a
capacidade de comunicao do ambiente" (p. 38-39).
Quantitativa Observao
Entrevista
Questionrio
Pblico espontneo Multimtodo
Avalia exposio
Integra zoolgico e exposio
recepo

205
mas expande os limites do museu e recorre teoria dos sistemas para construir e analisar a
relao entre escola e universidade. Considera que tanto a escola quanto a universidade so
microssistemas distantes, tornando a universidade um exossistema. Ento, o centro de cincia
a Estao Cincia assumiu o papel mesossistema educacional fazendo a mediao
aproximativa entre as duas partes (ver Quadro 3).
Dentre todos os pesquisadores, doze desenvolveram pesquisas a partir de projetos educativos
que eles coordenavam(ram). As pesquisas em si mantiveram-se integradas ao
desenvolvimento de projetos com o pblico, o que resultou em proveitosas experincias para
os pesquisadores-observadores. Sem abandonar a objetividade, Cristina Bruno, Sibele Cazelli,
Elly Ferrari, Maria ngela Francoio, Beatriz Freire, Alberto Gaspar, Denise Grinspum, Ivo
Leite, Maria Clia Santos, Douglas Silva, Amanda Tojal e Gabriela Wilder uniram ao,
fundamentao terica e metodologia. Se as pesquisas de recepo no foram prejudicadas
pelo duplo papel dos pesquisadores com relao aos objetos de estudo, da mesma forma os
objetos como processos no se viram ameaados pelas pesquisas. Ao contrrio, pesquisa
de recepo e prtica agregam uma qualidade especial experincia do pblico e ao processo
de comunicao de museu. Se este no um pr-requisito para uma boa pesquisa, certamente
lhe d uma dose de "realismo" e uma caracterstica dinmica. Por outro lado, denota o
compromisso do profissional com o museu, com a carreira museolgica que escolheu e com o
pblico. Destaco quatro dentre essas pesquisas: as de Cristina Bruno, Ivo Leite, Maria Clia
Santos e Sibelle Cazelli. As trs primeiras j foram comentadas anteriormente por situar
avaliao no processo museal. Sibele Cazelli desenvolveu a investigao junto ao setor de
museologia, onde ela mesma colaboradora. Realmente, com isto ela colaborou enormemente
para o desenvolvimento de um setor de comunicao museolgica.
Por outro lado, catorze pesquisas situaram a recepo em relao ao processo institucional,
recorrendo sua histria institucional, entrevistando membros da equipe do museu e
206
descrevendo as condies de produo do produto comunicacional analisado. H, na viso
dos pesquisadores, um carter constitutivo entre recepo e emisso.
Entretanto, somente Cristina Freire conceitua o que recepo: "[...] aqui [na dissertao]
entendida como a percepo e as atitudes provocadas por um trabalho de arte, varivel e
diretamente relacionada com a obra em questo e a dinmica perceptiva que se estabelece
entre a obra, o observador e o local onde ela est exposta" (1990, p. 53).
Quanto s metodologias adotadas, cinco delas Maria ngela Francoio, Ivo Leite Filho,
Maria Clia Santos, Amanda Tojal e Gabriela Wilder recorreram pesquisa participante,
conforme explicitaram. Ivo Leite Filho (2003) e Angela Francoio (2000) apresentaram os
princpios essenciais da pesquisa-ao: as pesquisas se desenvolveram ao passo que os
projetos tambm se desenvolveram, envolvendo todos os integrantes como agentes, seja do
projeto, seja das pesquisas. Maria ngela Francoio e Maria Clia Santos justificaram a opo
pela pesquisa-ao, vertente da pesquisa participante (THIOLLENTE, 1999, p. 83). Para
Francoio, trata-se de uma pesquisa emprica, indutiva, qualitativa e experimental, e por situar-
se em um ambiente, envolver pessoas e possuir carter dinmico (dilogo entre realidade e
avaliao), fundamenta-se nos princpios de pesquisa-ao. Para o desenvolvimento do
processo de musealizao do fazer cultural em Itapu, Clia Santos (1995) adotou a pesquisa-
ao, motivo pelo qual props objetivos da tese to semelhantes, ou iguais, aos objetivos do
projeto na escola e no bairro de Itapu.
Seis pesquisadores adotaram a etnografia como campo auxiliar: Sibele Cazelli, J oo Frayze-
Pereira, Cristina Freire (mestrado e doutorado), Esther Valente e Gabriela Wilder. Para Sibele
Cazelli, na etnografia aplicou-se o princpio de estranhamento, visando a interpretar os
significados da visita ao museu, as aes, a apropriao de seus espaos e atividades, para
chegar ao seu papel social e sua relao com a alfabetizao cientfica. Entende que a
etnografia a busca dos signos e, pela observao, chega-se captao dos significados para
207
descobrir os diferentes significados que esto por trs de determinada ao ou
comportamento. O estranhamento para criar distanciamento sobre o familiar, pois a
pesquisadora teve como locus o museu onde desempenha as suas funes profissionais
(CAZELLI, 1992).
J oo FrayzePereira (1987, p. 45) reala que o pesquisador interage com o seu objeto, sendo
por ele influenciado; h uma relao dialgica entre sujeito-objeto, sendo o objeto sujeito
tambm:
Antes ou mais do que isso, a Etnologia um modo de pensar que se impe a
ns. Como relatam muitos etnlogos, impossvel sair ileso da experincia
etnogrfica [...]. E, com efeito, o convvio prolongado e intenso com um
outro modo de ser acaba exigindo a transformao do prprio investigador.
Isto , a etnologia obriga-nos a nos percebermos a partir de um ponto de
vista diferente, pois seu "objeto outro" [...] (FRAYZE-PEREIRA, 1987, p.
45).
J oo Frayze-Pereira faz destacar que o contato entre o pesquisador e o objeto tem a
capacidade de mudanas profundas em ambas as partes e que a subjetividade se constri a
partir de uma conscincia de alteridade.
Para Esther Valente (1995, p. 109110),
A tendncia interpretativa est centrada na busca dos significados e
significaes das aes sociais que esto na trama das relaes. A etnografia
ser o resultado da interpretao desses significados (aes simblicas do
comportamento do homem), obtidos a partir da observao e captados por
densa descrio que no deve ser confundida com mero relatrio e dever
levar em conta o fato de estar sempre referida ao contexto histrico do
movimento da sociedade.
Duas pesquisadoras, Cristina Freire na dissertao e Amanda Tojal, recorreram
fenomenologia. Entretanto, em sua tese de doutorado Cristina Freire (1995, p. 55) dissolve
qualquer vnculo com os mtodos clssicos e consagrados e se liberta para a busca de um
208
caminho metodolgico e conceitual autnomo e auto-suficiente para alcanar os seus
objetivos e testar as suas hipteses. Ento, ela declara:
No se ligar a uma prtica instrumental mais imediata, implica, nesse caso, a
recusa de uma classificao disciplinar. Absolutamente "indisciplinado" o
objeto de investigao revela, tambm, o seu mtodo de abordagem que
mistura, invariavelmente, diferentes reas do conhecimento. No pretendemos,
portanto, privilegiar uma nica disciplina ou abordagem terica que d conta
do objeto estudado, adaptando um ao outro, mas pelo contrrio, investigamos
nessa zona intervalar do "inter" e do "trans", acolhendo todas as combinaes
possveis entre teorias, metodologias e poticas artsticas que tornem possvel
esta investigao [...]. As interpretaes so construdas partindo de diferentes
sistemas de pensamentos agrupados em sempre novos conjuntos.
A pesquisadora procura os recortes transversais ainda inexistentes para a construo da uma
teoria compreensiva da recepo em museus.
O caminho percorrido por outros pesquisadores foi a construo de um multimtodo. O
exerccio do multimtodo por vrios dos pesquisadores aqui apresentados revelador dessa
necessidade transversal e da incapacidade dos mtodos existentes para suprir as suas
necessidades. Eles, travando um caminho pioneiro, associaram anlise quantitativa
qualitativa e tcnicas de coleta de dados: das mais tradicionais (como entrevistas e
questionrios) a outros recursos criativos, mas no convencionais (como produo plstica e
outras criaes artsticas). Utilizaram estratgias para "animar a memria do pblico"
(MACDONALD, 1998, p. 79) ou para envolv-lo criativamente (GALLOWAY; STANLEY,
2004, p. 139). Os autores tambm tiveram o mrito de romper com a dicotomia entre o
objetivo funcional do mtodo quantitativo e a natureza interpretativa do mtodo qualitativo.
O multimtodo uma rica composio de recursos para o alcance de hipteses museolgicas
209
complexas. Essa descoberta por vinte e quatro dos pesquisadores j um grande avano para
a comunicao museolgica.
A reunio dessas pesquisas em um quadro visou a colaborar para averiguao da existncia,
mesmo que insipiente, de uma "tradio brasileira dos estudos de recepo de museus".
Entretanto, pude perceber que muito precisa ser construdo e, ento, consolidado em termos
de um quadro interpretativo que sustente as hipteses museolgicas. Ampliar o campo da
museologia, flexibilizando os limites com outros campos como a comunicao, antropologia,
a sociologia e a educao, atuando interdiscursivamente, poder colaborar. Um outro aspecto
de destaque j foi apontado anteriormente por Hugues de Varine (2000, p. 31):
[...] toda comunicao requer uma avaliao de sua eficcia []. O museu
no foge regra e deve instaurar um questionamento constante e rigoroso de
seus mtodos e resultados, e mais especialmente da adequao entre seus
objetivos e suas aes. Existe ali um campo a ser explorado, pois no
possuimos ainda hoje um mtodo satisfatrio para essa avaliao, a qual
deve, em todo o caso, envolver a comunidade [].
Esse ponto a ser construdo um campo metdico auxiliar apropriado aos estudos receptivos
museolgicos. Precisamos construir uma museografia para a pesquisa de recepo em museu
que mantenha uma relao constitutiva com a museologia, com a expologia e com a educao
museal. Podemos nos inspirar na etnografia em sua relao com a antropologia. Para
Laplantine (1988, p. 25):
A etnografia, a etnologia e a antropologia constituem os trs momentos de
uma mesma abordagem. A etnografia a coleta direta, e o mais minucioso
possvel dos fenmenos que observamos, por uma impregnao duradoura e
contnua e um processo que se realiza por aproximaes sucessivas. Esses
fenmenos podem ser recolhidos tomando-se notas, mas tambm por
gravao sonora, fotogrfica e cinematogrfica. A etnologia consiste em um
primeiro nvel de abstrao: analisando os materiais colhidos, fazer aparecer
a lgica especfica da sociedade que se estuda. A antropologia, finalmente,
210
consiste em um segundo nvel de inteligibilidade: construir modelos que
permitam comparar as sociedades entre si. Como escreve Lvi-Strauss, seu
objetivo alcanar, alm da imagem consciente e sempre diferente que os
homens formam de seu devir, um inventrio das possibilidades
inconscientes, que no existem.
Portanto, destaco trs aspectos do conjunto que so os Quadros 2 e 3. Primeiro, os sujeitos
deflagrados pelas pesquisas. O sujeito-pesquisador e todos os outros: crianas, crianas e seus
familiares, adolescentes, pblico espontneo, pblico organizado em grupos, estudantes de
ensino superior, professores, deficientes motores, visuais e mentais. Todos so agentes das
pesquisas porque so agentes do museu. Segundo, o nmero de pesquisadores que enfrentou a
construo de um multimtodo, e terceiro, o empenho desses pesquisadores em enfrentar a
pesquisa emprica sabendo que outros caminhos mais tranqilos porque consolidados
poderiam ser tomados. Desenvolver pesquisa emprica em museus ainda uma opo
acadmica arrojada e corajosa, pois h pouca prxis para nos sustentarmos. H literatura
internacional, mas to ampla e diversificada quanto as dificuldades dos pesquisadores de
traar seus objetivos e/ou fechar seus objetos de estudo. Por outro lado, essa literatura, em seu
conjunto, apresenta vrias vertentes sem, muitas vezes, explicit-las. O pesquisador que
procura se apoiar nessa literatura, como eu, precisa tomar decises sem que conhea a raiz
conceitual das propostas publicadas. Ademais, as discusses mais avanadas sobre
comunicao em museus ainda alcanam poucas instituies, ou seja, uma grande maioria
ainda se sustenta em modelos de comunicao ultrapassados e as outras poucas pessoas
vislumbram no horizonte um museu emergente (ZAVALA, 2003) ou um renascimento dos
museus (HOOPERGREENHILL, 2001b, [p. 12]), e a literatura reflete isso.
Como podemos ver, h muito a percorrer e os pesquisadores do quadro apresentado so, no
Brasil, pioneiros.
CAPTULO 6
A PESQUISA DE RECEPO NO MUSEU GUA VERMELHA

"[...] que tarefa aquela que me arranjei a de ser leitor do leitor? A
nica alternativa que tenho: acompanh-lo para ver o que ele diz ver,
com a esperana de no registrar apenas uma natureza-morta.
J oo Augusto Frayze-Pereira


6.1 O Experimento metodolgico: o multimtodo para o Museu gua Vermelha

Esta tese de doutorado tem como estudo de caso o Museu gua Vermelha e a exposio
Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria. Sustenta-se na idia de que o consumo cultural est ligado
ao processo de produo e veiculao de produtos culturais como so o museu e a exposio.
Dessa maneira, estruturei um multimtodo com o objetivo de abarcar todas as "etapas"
vistas integradamente do processo de comunicao. O multimtodo, que chamaremos
simplesmente de mtodo, foi pensado para associar pesquisa qualitativa quantitativa,
etnogrfica pesquisa participante, observao entrevista, e est assim estruturado:
Quanto ao processo de produo do museu e da exposio:
- coleta de dados com a Equipe de Gesto Museolgica EGM;
- coleta de dados com a Equipe Local EL.
Quanto ao pblico e recepo da exposio e da ao educativa:
- coleta preliminar de dados, antes da abertura do museu;
- coleta de dados aps a visitao ao museu e exposio.
Buscou-se com esse conjunto ter uma viso global do processo e recorri a uma
[...] estratgia multimtodo que explora a combinao de vrias modalidades
de mtodos e de tcnicas de pesquisas para estudar as mediaes. A
212
composio leva em conta as potencialidades e os limites de cada tcnica
para a construo dos dados. O arranjo permite que os limites contidos em
uma tcnica sejam superados pela utilizao de outra, estabelecendo relaes
de complementaridade e de convergncia entre elas. Vale-se tambm das
sobreposies entre uma tcnica e outra para a construo de um mesmo
dado. Essa redundncia uma estratgia importante, pois permite explorar
diferentes angulaes de um mesmo dado, complement-lo, revelar
ambigidades e contradies (Bonin, 2004, [p. 6]).



6.1.1 A coleta de dados com a Equipe de Gesto Museolgica

A EGM Equipe de Gesto Museolgica era composta por trs profissionais que
acompanharam toda a trajetria do trabalho de concepo, implantao e abertura pblica do
Museu gua Vermelha. A elas apliquei um questionrio (Anexo 2) aps o trmino dos
trabalhos e dissoluo da EGM. Os dados sofrero tratamento qualitativo, dado o pequeno
nmero de pessoas e, principalmente, porque as respostas so dspares, embora
complementares (Anexo 3).
A opo pelo questionrio deu-se em virtude da forte e intensa relao pessoal e profissional
entre a pesquisadora deste doutorado e as trs profissionais, o que dificultaria deveras a
objetividade em uma entrevista, por exemplo.
Optei por no omitir o nome das trs pois elas so profissionais (re)conhecidas. So elas: Ana
Carla Alonso, Aureli Alves de Alcntara e J oana Montero Ortiz. Uso, no entanto, siglas para
facilitar, quais seriam: AC, AAA e J , respectivamente.



213
6.1.2 A coleta de dados com a Equipe Local

A EL Equipe Local constituda pelas pessoas nomeadas pela Prefeitura Municipal de
Ouroeste para trabalhar no Museu gua Vermelha.
Desde o incio do processo criei um "caderno de campo", como fazem os antroplogos, e
seguindo as orientaes etnogrficas de Geertz (1978) anotei as minhas impresses sobre a
Equipe Local sem racionalizaes. Encontrei em Geertz os princpios e a experincia no que
tange aos fundamentos etnogrficos da interpretao das culturas e de suas sutilezas: tornar o
estranho familiar e buscar o estranhamento do familiar.
Busquei em Brando (1999), por outro lado, os princpios para interagir com o grupo a partir
da observao participante. Essa forma de observao da realidade, imersa nela, no visa
mera descrio de detalhes, e sim a compreender o universo de significaes, captando o
momento em que o grupo ou indivduos se manifesta de maneira "real". Esta, que a
experincia pessoal do observador, deve gerar anlises da objetivao posta pelo pesquisador-
observador na apreenso dos fatos culturais.
No "caderno de campo" anotei as reaes e atitudes dos membros da Equipe Local desde o
momento que os conheci.
Fao uma primeira ressalva. Procurei exercitar a etnografia s novas abordagens
antropolgicas face globalizao, ou seja, como "estar com um outro diferente" em um
mundo globalizado, conforme proposto por Sahlins (1997ab) e Marcus (1991).
Os membros da equipe local que observei foram os trs tcnicos e o diretor. No os
identificarei, pois esta foi a combinao. Para tanto, uso cdigos, F para os tcnicos e D para o
diretor.


214
6.1.3 A coleta preliminar de dados com o pblico

Realizei coleta de dados com estudantes em dois momentos: antes e aps a abertura do museu
e da exposio, conforme pode ser apreciado no Quadro 4.
A escolha da escola e faixa etria, e no outro grupo social, deu-se pela facilidade de acesso
aos informantes: grupo alfabetizado e reunido em um ambiente. Ainda, grupo que, pelo
menos teoricamente, j passou pelos contedos sobre pr-histria brasileira ministrados na 5


srie do ensino fundamental e no 1

ano do ensino mdio.


A escolha pela escola no foi, em momento algum, pensada para fazer passar a anlise e
interpretao dos dados pelo crivo das comunidades: (1) primria de apropriao, (2) de
referncia e (3) de interpretao, referncias que no esgotam as possibilidades interpretativas
do pblico. Utilizei um modelo analtico e interpretativo mais amplo e estruturado a partir das
questes lanadas pela exposio e ao educativa.
Em maro de 2003, e antes de iniciar a concepo da exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de
Histria, apliquei em estudantes da 7
a
e 8

sries do ensino fundamental e de 1

, 2

e 3

anos do
ensino mdio da E. E. Sansara Singh Filho, um questionrio para aferir o conhecimento que
esses estudantes tinham sobre arqueologia e sobre o passado pr-colonial brasileiro (Anexo
4). 298 estudantes participaram dessa etapa da recepo. Pessoalmente apliquei o
questionrio. Primeiramente esclareci para os alunos os objetivos da pesquisa; fiz uma leitura
em voz alta do questionrio e expliquei os procedimentos para preenchimento: sinceridade,
escrever com as prprias palavras, no copiar do colega, responder "no sei" quando
necessrio.
Uma das minhas preocupaes era, alm do conhecimento que tinham sobre essas questes,
levantar e/ou elencar e/ou derrubar a minha prpria concepo sobre os preconceitos que
esses estudantes teriam quanto ao ndio brasileiro.
215
QUADRO 4

Coleta de dados
E. E. Prof. Sansara Singh Filho Ensino Fundamental e Mdio

F =Fundamental M =Mdio

Perodo 1a. Coleta de
Dados
2a. Coleta da
Dados
Srie



F



M
Manh Tarde Data No. de
alunos
Data No. de
alunos



Acompanhantes
7 A x x 13/3/03 30 14/10/03 14 14/10/03 - Prof. Marcos
Donizete Dias Magistre/
Matemtica
7 B x x 13/3/03 25 16/10/03 23 16/10/03 Profa. Ana
Paula Cordoba
Zagato/Portugus
8 A x x 14/3/03 37 - - No foi coletado o nome
8 B* x x 13/3/03 23 13/10/03 18 13/10/03 - Profa. Marilza
Isabel de Oliveira Mello
Gallego/ Portugus
8 C x x 13/3/03 29 2/10/03 26 No foi coletado o nome
1 A x x 14/3/03 24 3/9/03 28 3/9/03 Profa. Irene de
Rezende Crozario/ Artes
+um inspetor
1/10/03 Prof de Fsica?
Cozinheira
1 B x x - - 16/10/03 32 16/10/03 Profa. Maria
Aparecida Mendona/
Ingls
1 C x x 13/3/03 25 3/9/03 19 3/9/03 Prof. Abdomar
Oliveira/ Mat. Fsica +
um inspetor
1/10/03 Profa.
Eliana/Artes
2 A x x 14/3/03 38 2/10/03 22 2/10/03 Profa. Paula/
Portugus
2 B x x 14/3/03 33 13/10/03 19 13/10/03 Profa.
Solange Claudinia de
Barros Alves/
Matemtica
3 A x x 14/3/03 34 16/10/03 27 16/10/03 Profa.
Gislaine de Cssia Pinhal
de Souza/ Portugus
3 B x x - - 17/10/03 21 17/10/03 Prof.
Aparecido Correa/
Economia e Mercado
Profa. Eredice Brando/
Ed. Fsica
12
turmas
7 5 10
turmas
298 11
turmas
249

* turma multiseriada
216
6.1.4 A coleta de dados ps-visita

Entre setembro e outubro de 2003 coletei dados com os mesmos estudantes. Com essa
medida, minha inteno seria trabalhar comparativamente. Embora o questionrio aplicado
inicialmente no tivesse esse objetivo a comparao antes e aps a abertura oficial , essa
possibilidade existe quanto s expectativas iniciais e constatao aps a apreciao.
Reservei segunda coleta de dados uma grande expectativa, pois compreende a observao e
registro escrito dos estudantes durante e aps ter contato com a exposio contedo e forma.
aqui, fundamentalmente, que confirmarei ou derrubarei as hipteses e que terei mais
elementos para alcanar os objetivos de pesquisa.
So duas as hipteses, conforme apresentadas na Introduo desta tese:
- Independentemente de seu capital cultural, o pblico faz um uso de exposies a partir de
seu cotidiano. Isto equivaleria a dizer que a antropologia compreendida pelo pblico a partir
dos referenciais de seu cotidiano. Distanciar as exposies antropolgicas desse cotidiano
distanciar as pessoas das discusses antropolgicas, distncia que consiste em dissonncia
cognitiva, fato que prejudica qualquer processo de comunicao museolgica da antropologia
e, assim, da arqueologia.
- As exposies antropolgicas tm seus discursos elaborados a partir de uma concepo
popular, aqui entendida como expresso de viso de mundo, quando seus discursos so
elaborados como um jogo de espelho: "eu me vejo no outro". Esta uma relao constitutiva
cujos elementos so as populaes apresentadas, o pblico e ocultamente mas no menos
importante o profissional de museu. Acredito que assim o emissor e o receptor esto
liberados da posio limitada de codificador e decodificador e passam a atuar na construo e
negociao do significado da mensagem.
Os procedimentos para a coleta foram os seguintes:
217
- Recebi pessoalmente todos os grupos e os acompanhei todo o tempo. Este acompanhamento
ocorreu em momentos: (1) recepo e explanao inicial sobre o que era o museu e sobre o
que iam ver; (2) visita livre exposio, quando os estudantes foram observados; (3) visita
acompanhada exposio, quando os diversos tpicos expositivos foram apresentados e
discutidos dinamicamente; (4) concluso e esclarecimentos de dvidas; (5) registro escrito do
que gostaram e no gostaram.
- Procurei deixar os estudantes livres para registrar espontaneamente aquilo que mais lhes
chamou a ateno. As contribuies seriam voluntrias para colaborar com a pesquisa e
annimas, e no equivaleriam a uma prova, pois o que estava sendo levantado no era "quanto
eles aprenderam", e no nos interessava atribuir notas de "zero a dez". A grande maioria deles
participou com suas impresses.
Os dados coletados foram analisados e interpretados pelo conjunto conceitual
Alteridade/Diversidade/Tolerncia/(Re)territorializao/Esttica/Complexidade e, sobretudo,
pelos referenciais de Martn-Barbero do cotidiano como mediao e do popular como esttica.


6.2 A fala dos sujeitos

6.2.1 A fala da Equipe de Gesto Museolgica

muito importante discutirmos sempre os mtodos adotados e as formas de organizao da
equipe em torno de uma ao. por meio de discusses como essas que uma equipe consolida
uma linguagem de trabalho e se aperfeioa como equipe. Ainda, discutindo organizao e
mtodo amadurecemos certos procedimentos ou a nossa viso processual. A coordenao da
EGM procurou durante o processo unificar aes e discusses. As aes unificadas visavam a
218
cobrir todas as atividades no tempo disponvel, sem que ocorressem brechas e sempre
procurando posicionar cada profissional com relao ao todo do processo. Houve diviso de
trabalho, mas qualquer ao poderia ser coberta por qualquer uma, e tambm a unificao de
aes foi uma estratgia de unificao da equipe: para que todas soubessem de tudo foi
preciso fazer reunies peridicas e comunicao entre as pessoas no cotidiano. Indagadas
sobre a organizao dos trabalhos, as trs integrantes da EGM acharam que foi boa ou tima.
Mas s vezes poderamos ter previsto alguns aspectos, como estabelecimento de prioridades,
antecipao de aes ou melhor aproveitamento do tempo para evitar acmulos. Todas
acharam normal que em certas situaes houvesse aumento de ritmo de trabalho e no se
sentiram surpreendidas com isso, mas acharam que j que sabiam que isso aconteceria e
poderiam ter minimizado o impacto, uma vez que todas tinham conhecimento dos prazos. "O
que quero dizer : se j sabamos que ia acumular, poderamos ter adiantado algumas etapas
para que esse acmulo fosse menor. Mas planejamento a coisa mais difcil de realizar em
um processo de trabalho" (J ). Olhando hoje para trs, "Talvez algumas coisas relativas ao
sistema de trabalho devessem ser aprimoradas, como a diviso do trabalho entre a equipe,
comunicao interna, cronograma das etapas, readequao dos objetivos, etc." (J ).
Porm, o prazo o que determina quanto tempo temos, ou no temos, e o cronograma uma
estratgia para pensar no tempo e perceber a sua passagem. Os prazos precisam ser
respeitados e o cronograma existe para pensarmos na organizao do tempo disponvel. O
tempo foi organizado em cronograma e eles tm sempre que furar, mas no final os ajustes
saem perfeitos (AC).
A personalidade de cada uma estabeleceu relaes distintas com referncia aos procedimentos
adotados, e principalmente expectativas muito diferentes. Para AAA, "A metodologia
contribuiu muito para o bom andamento do projeto, ressaltando-se as reunies entre a equipe,
219
tomadas de deciso em conjunto, registro e contribuies de mtodos de trabalho para estudos
posteriores". J para AC,
[...] acho que precisvamos repensar se faremos tantas reunies quanto
tivemos no A. V. [projeto gua Vermelha]; tinha dias em que eu achava (e
sentia) que o trabalho poderia ser adiantado sem ser "atrapalhado" por
reunies que nada decidiam. Isso no significa que a comunicao no deva
ser fator essencial para o processo, mas podamos montar uma lousa ou
quadro com cronogramas, andamentos de trabalhos (preenchidos por todas)
e marcar reunies quinzenais (quando h tarefas a serem apresentadas e no
a serem feitas).
Na opinio de J ,
[...] faltava muita comunicao entre os membros da equipe, o que
fundamental para que o todo se organize adequadamente. Acho que isso
ocorreu no por falta de iniciativa dos participantes, mas pela prpria
indisponibilidade de tempo da equipe (isto , praticamente no tnhamos um
horrio de trabalho comum). Isso no seria um problema maior se
mantivssemos um contato sistemtico em que cada um poria os outros
integrantes a par do que estava fazendo. Foi nesse contexto em que sugeri
que fizssemos reunies semanais onde trocssemos experincias,
comentssemos as etapas realizadas e retrassemos os objetivos. Com isso
teramos conseguido "ajustar os ponteiros". Como isso no acontecia, as
informaes chegavam de forma descontnua durante o processo de trabalho,
quase sempre dependendo da iniciativa pessoal. Nos momentos em que eu
me encontrava com a Aureli, por exemplo, ela sempre me perguntava o que
eu estava fazendo, e vice-versa, para que estivssemos a par do trabalho da
outra. Quando isso no ocorria, acabvamos ficando sem informaes.
Mas, apesar da controvrsia com as reunies poucas ou muitas, produtivas ou improdutivas
a comunicao interna um fator decisivo para a qualidade do modelo da clula
museolgica e satisfatrio discutir isso, e que o caminho para a soluo parta de seus
membros. A personalidade individual em si no um fator desfavorvel e sim a forma de
manifestao de como esto sentindo na rotina certas dificuldades.
220
As individualidades foram levadas em conta pela equipe: "algumas vezes umas pessoas
tinham mais pique que as outras, algumas se aplicavam mais que as outras, mas o ritmo da
equipe se encaixava com os ajustes de cronograma e exigncias do trabalho" (AC); "[a
organizao] sempre levou em considerao as habilidades e conhecimentos dos membros da
equipe, permitindo a cada um desenvolver a tarefa que estava mais apto a aprendizado de
novas aptides, fato que agilizou os trabalhos" (AAA).
O coleguismo essencial para um processo cooperativo. "Acho que a minha interao com os
membros foi tima, quanto a relacionamentos profissionais e humanos, como amizade,
sinceridade, auxlio em problemas, etc." (AC); "[...] sempre nos demos superbem e no foi
diferente desta vez" (J ). Avaliando o processo, AAA achou que a "troca de conhecimentos,
relacionamento da equipe [EGM], enfim, todo o processo de desenvolvimento do trabalho"
foi positivo e construtivo.
A interao da EGM com as outras equipes tambm foi um fator a ser considerado para a
eficincia do processo. A EGM relacionou-se com a equipe de arquelogos e com a de
montagem.
"A interao da EGM com a equipe de arqueologia foi boa, mas a deles conosco era diferente
e a EGM se ressentiu disso. Por um lado, [...] havia um membro da equipe que fazia esta
intermediao [a coordenadora], portanto no havia necessidade de uma interao maior"
(AAA). De fato, a coordenao sempre esteve frente da maioria dos contatos com os
arquelogos, principalmente nos momentos de estruturao dos subprojetos. Por outro lado, a
EGM sempre teve maior abertura com os arquelogos do que eles conosco ou, talvez, uma
expectativa diferente. Se a atuao mtua da EGM sempre foi prerequisito para a cooperao
e para a eficcia da exposio, a participao deles, por ser mais restrita e pontual, destacou-
se ao revs. "A interao s se deu nos momentos em que a presena deles era absolutamente
necessria para dar continuidade ao processo de trabalho [...]" (J ). De fato, a relao das
221
equipes com o processo era muito diferente. O tipo de insero deles com relao nossa
tambm, e isto natural, pois a EGM era a responsvel pela conduo do processo. A
diferena de insero associada a um desconhecimento mais profundo sobre os princpios e
metodologias de processos de comunicao por parte deles gerou algumas manifestaes
conflituosas, seja com as pessoas, seja com o processo em si, seja indiretamente com o
pblico da exposio que estava sendo criada. Mas, como j disse, estvamos aprendendo a
trabalhar juntos e esses pontos levantados faziam parte dessa aprendizagem. Se fazemos
crticas porque nessa aprendizagem alguns aspectos podem e devem ser aprimorados. Para
ns, essencial que eles entendam que o acesso informao arqueolgica deve ser facilitado
para garantir a autonomia dos processos de criao e execuo, quer por meio de relatrios
prontos, quer abrindo espao de participao da equipe de comunicadores na pesquisa
arqueolgica. Se a agenda deles concorrida, o contato direto entre comunicadores e eles nem
sempre necessrio, a no ser quando as informaes arqueolgicas esto com eles. No
entanto, a participao dos dois arquelogos e dos demais assessores foi construtiva, e a
exposio s se tornou o que graas capacidade de todos de perseguir um objetivo comum.
E no seria justo deixar de mencionar que a atitude da equipe de arqueologia do projeto gua
Vermelha foi exemplar, se a compararmos com outras situaes de excesso de autoritarismo,
abuso de poder e/ou oportunismo por parte de outros profissionais dessa rea, que se vem ou
como os definidores absolutos do processo de comunicao ou entendem o processo
expositivo como uma forma de auto-promoo.
Um outro aspecto, como j mencionado, era a agenda atribulada dos arquelogos:
O que empacou (como sempre) a organizao de trabalho foi ter de depender
de arquelogos(a), especialmente quando eram extremamente necessrias
algumas informaes que eles(a) seguravam e precisvamos ter para dar
andamento ao processo [...]. Mas nos empenhamos em entender os
conceitos, os problemas e os objetivos e conhecimentos deles em A. V.
(AC).
222
Com a equipe de montagem a interao foi boa ou tima, mas fundamental. "Tudo o que foi
pedido, sugerido, ouvido, foi feito. No se impuseram e s ajudaram (inclusive indicando
outros servios e pessoas) e na montagem fomos muito bem tratadas, todos se propunham a
ajudar e a fazer as mnimas coisas que precisvamos" (AC). "Mas acho que poderamos ter
nos integrado mais no final do processo, onde temos que planejar as bases e os arranjos
finais..." (J ).
Mas, o que trabalhar em equipe?
Bom, uma resposta difcil... creio que um trabalho de equipe quando cada
um est realizando um aspecto diferente do trabalho, mas ao mesmo tempo
todos sabem o que o outro est fazendo, qual a importncia do seu trabalho
para o projeto como um todo e qual a importncia do trabalho dos outros
para o seu. Acho que como as diferentes partes de um sistema onde cada
um responsvel por uma funo, mas o todo funciona de forma harmoniosa
e integrada (J ).
Aureli tenta definir:
Trabalho conjunto entre os membros de um projeto ou de uma empresa,
onde todos tenham conscincia das implicaes de suas atividades para o
produto final, e que as decises possam ser avaliadas e discutidas chegando-
se a consensos em benefcio do trabalho e no s vontades individuais, alm
da cooperao entre seus membros (AAA).
E Ana Carla completa: "[...] trabalho onde cada um tem a sua tarefa especfica mas conhece e
entende o todo, podendo ajudar os outros em outras tarefas" (AC). Para J oana, a sistemtica
de trabalho importante para implantar uma idia de equipe:
Acho que o sistema de trabalho foi positivo. O mtodo de ter uma mesma
clula atuando em todas as etapas proveitoso, porque utiliza pessoas que j
participaram das etapas anteriores e compreenderam o motivo de cada
deciso e a importncia de cada resultado. Isso traz pessoas mais
"preparadas" para as prximas etapas e aptas ao trabalho em grupo.
223
H controvrsia de posio dos membros da EGM quanto ao desempenho em grupo da EGM.
Para AAA, sem dvida a EGM trabalhou em equipe. Para AC, sim, "mas s vezes por no
poder participar de toda reunio com comunicao visual e Cinestand [empresa de montagem]
me senti pouco fora do processo". J para J , "em muitos aspectos sim, mas em muitos no. De
forma geral havia um projeto comum onde cada uma desenvolvia diferentes aspectos
complementares trabalhando sob coordenao". Para J faltou comunicao entre os membros
da equipe, o que comprometeu a eficincia do trabalho em grupo.
No entanto, a clula museolgica como idia e como metodologia agrega o ideal de que a
equipe comanda o processo, mas o processo aprendizagem em grupo e individual. Parte da
aprendizagem ter conscincia de que estamos nos aperfeioando. As etapas do processo
requereram um tipo de participao para a construo da informao para a concretizao da
concepo museolgica no discurso expositivo. Essa participao transcendeu a execuo e
exigiu um envolvimento maior dos membros da EGM. Para as trs, o processo de trabalho foi
uma oportunidade de aperfeioamento profissional. AC diz:
Sim. Demais. Pelo menos quanto organizao da documentao
[museolgica] e da R.T. [reserva tcnica] j me sinto expert. Mas, srio,
ganhei mais confiana e segurana depois dele [o projeto gua Vermelha]
(tenho que agradecer a sua confiana no meu trabalho tambm, Marlia).
AC levanta pontos fundamentais, como ganho de auto-confiana e segurana profissional,
alm da confiana entre os membros em si. AAA afirma que alcanou "um grande
aperfeioamento, j que a teoria e a prtica foram conciliadas em atividades museolgicas
variadas". J assegura que se aperfeioou: "Com certeza, no h melhor maneira de se aprender
do que realizar um projeto na prtica. Somente se deparando com os problemas concretos do
cotidiano que voc amadurece os conhecimentos obtidos."
Nessa linha de aprendizagem, importante a percepo do que se aprendeu. "Aprendi a
solucionar da melhor forma possvel problemas de documentao, embalamento [do acervo] e
224
cenrios para a exposio, ganhando autonomia e iniciativa para outros projetos" (AC). Na
verdade, o que ela aprendeu foi conquistar a sua autonomia e entender o poder da iniciativa
em projetos museolgicos, pois as solues esto em nossas mos. AAA aprendeu o todo,
"como montar e organizar diversos setores do museu". J aprendeu
[...] praticamente tudo, j que nunca tinha participado de um projeto
museolgico do incio ao fim. No caso do Baldus
1
tive uma participao
especfica no trabalho, e em Braslia
2
estive mais em contato com a etapa de
produo e montagem. Participar de todas as etapas uma forma muito
gratificante de ver o resultado do seu trabalho se concretizar, e aprender
muito com isso.
A aprendizagem em trabalho multifacetada e de difcil descrio, pois quase tudo o que
vivenciamos individualmente ou coletivamente foi aprendizado. AAA confirma:
Acredito que o projeto tenha possibilitado um grande desenvolvimento
profissional para todos os membros da equipe; mesmo no desenvolvendo
todas as atividades tnhamos contato com elas, o que permitia aprendizado.
Lidarmos com outros profissionais tambm foi muito interessante, lidvamos
com pessoas de vrias reas e constantemente aprendamos sobre o trabalho
dos outros. Aplicar o conhecimento terico foi outra experincia muito
interessante.
J oana vai nessa linha de pensamento e declara:
O que mais me marcou em termos de aprendizado foi o processo de
detalhamento da exposio, que parte de um modelo conceitual para as
especificidades de cada elemento. muito interessante ver as idias tomando
forma e se materializando na exposio, e depois muito gratificante entrar
na exposio e relembrar todas as etapas que antecederam o resultado final.
De fato, participar de um processo deixando-se absorver por ele ao mesmo tempo em que o
define uma experincia nica. Mas preciso disponibilidade das pessoas e um talento

1
Exposio Herbert Baldus Cientista Humanista projeto coordenado por Marilia Xavier Cury, Maurcio
Cndido da Silva e Carla Gibertoni Carneiro, com a participao de Orlando Sampaio Silva.
2
Exposio Brasil 50 Mil Anos Uma Viagem ao Passado Pr-Colonial, coordenao de Marlia Xavier Cury,
assistncia museolgica da Ana Carla Alonso, Aureli Alves de Alcntara e J oana Montero Ortiz. Coordenao
225
pessoal para lidar com desafios, caractersticas que as trs possuem e fazem questo de
aperfeioar. Considerando que tnhamos um oramento disponvel para o desenvolvimento
das aes do projeto Museu gua Vermelha, pudemos individualmente e em equipe encarar
os desafios inerentes s aes museolgicas. Para AC, "[eu] sabia [conhecia] os possveis
problemas [prprios da documentao museolgica e da organizao da reserva tcnica] e
aprendi e descobri na prtica que resolv-los s uma questo de vontade e competncia". J
j sabia, mas aplicou na prtica "conhecimentos especficos, como o uso de determinados
programas do computador, ou equipamentos como a cmera fotogrfica, e a habilidade de
organizar informaes sistematicamente foram coisas que pude aplicar na prtica".
Como para a clula museolgica as integrantes no so instrumentos do processo,
importante que seus membros se sintam valorizados profissionalmente. AC sentiu que o
processo a valorizou e, com isto, ela elevou a sua auto-estima e se viu promovida de
"estagiria" a "profissional". Para AAA, "alm da valorizao monetria, sempre era
ressaltada a minha importncia". Para J , ela se sentiu valorizada "completamente. Acho que
voc [a coordenao] consegue depositar muita confiana nas pessoas com quem trabalha, o
que muito positivo para a gente se desenvolver profissionalmente. De fato, como mtodo a
clula museolgica v o profissional como participante ativo. Metodologia parte, a
coordenao deve ter uma atitude de respeito e confiana. Delegar responsabilidade um
comportamento necessrio e passar confiana uma atitude. Mas a atitude da coordenao
no basta se os membros da equipe no esto esclarecidos sobre a importncia dos
desempenhos individuais, e se os indivduos no querem assumir papis cooperativos e mais
ativos. Ou seja, h vrios graus de participao possveis, e as trs integrantes do projeto
Museu gua Vermelha optaram pelo grau mximo de participao ativa e criativa. As trs
foram sujeitos-agentes do processo e se sentiram como tais: "Totalmente. Vi muitas das

expogrfica de Carla Gibertoni Carneiro e Elly Ferrari. Coordenao arqueolgica de Eduardo Ges Neves,
Erika M. RobrahnGonzles e Paulo De Blasis. Coordenao institucional de Paula Montero.
226
minhas idias serem implementadas, senti que fui ouvida e que participei ativamente na
realizao do projeto" (J ). Esse sentimento que a participao pode provocar de
competncia, satisfao, importncia e autonomia. "Planejar um museu do zero timo
porque podemos adequar todos os elementos auxiliares (nmero de funcionrios, tamanho do
espao expositivo, cor da parede, etc...) aos propsitos do projeto" (J ).
Uma experincia de qualidade, aquela ntegra de maneira a atingir a consumao, faz com que
as profissionais tenham orgulho de sua participao e da realizao. Ana Carla, Aureli e J oana
sentem-se orgulhosas de serem co-autoras do Museu gua Vermelha, pela satisfao do
dever realizado e bem realizado (AAA), e porque, segundo J ,
Acredito realmente que a exposio ficou maravilhosa: muito didtica,
bonita, com os mdulos bem integrados, interessante e divertida, usando
elementos que ativam a curiosidade do pblico (cenografia, ossos do
laboratrio, cermicas, foto da cachoeira, mezanino, etc.). Acho que uma
exposio de alto nvel, que conseguiu criar a partir de elementos pouco
interessantes e compreensveis para o pblico em geral, como cacos de
cermica e pedaos de pedra algo que possibilita a divulgao do
conhecimento cientfico de forma acessvel e prazerosa.
De fato, o grupo aceitou os desafios propostos pela coordenao de participar de um processo
institucional, e o desafio maior, de elaborar uma exposio e uma ao educativa que
cumprissem um papel social e que fossem estruturadas tendo o pblico como referncia. As
aes referentes a um processo que tem o pblico como referncia so muito mais complexas
do que exposies taxonmicas e/ou estetizadas, ou ainda daquelas centradas na lgica da
disciplina para a organizao do contedo. Por ser complexo, o processo envolve os
profissionais de forma complexa, e inevitvel nos depararmos com fatores de
enriquecimento pessoal e profissional. Aprendemos muitas coisas: a lidar responsavelmente
com verba pblica, respeitar o pblico, a valorizar a contribuio dos vrios participantes
mesmo que terceirizados, o respeito ao prprio ritmo e ao dos outros, e muito mais. Essas so
227
algumas das descobertas que a clula museolgica permite e que outras sistemticas de
trabalho profissional escamoteiam. A clula um princpio desenvolvido para aplicao em
processos museolgicos e est sustentada na dinmica cultural e, por isto, igualmente
dinmica. As pessoas compromissadas com esse princpio participam construindo, participam
como sujeitos. Todos aprendemos muito, e talvez a maior aprendizagem foi a reflexo do
grupo e o que uma pde dizer para a outra, independentemente de hierarquia, porque lucidez
no respeita essas posies convencionalizadas. Para mim, na coordenao resumo minha
aprendizagem em uma frase de J oana, que retrata um dos momentos de sabedoria dos
membros da EGM: "Todos ns temos um ideal, que serve como um modelo abstrato do que
deve ser feito e como uma referncia do que o melhor. Mas as circunstncias especficas
exigem certas adaptaes para que o trabalho se torne vivel."
No entanto, a participao da EGM foi pontual e em seus ltimos momentos de existncia nos
vimos impotentes com relao ao futuro do Museu gua Vermelha. Essa inquietao do
grupo foi bem sintetizada por J oana:
Pena que faltou um pouco de valorizao da parte da equipe local . Acho
que isso ocorreu principalmente porque eles chegaram no final do processo,
no entenderam a importncia de tudo aquilo e no tm repertrio suficiente
para ver como o projeto era muito inovador e muito bem feito. Infelizmente
isso afeta de forma significativa o museu futuramente (isto , depois de
nossa etapa j ter sido realizada), porque interfere no modo como a
monitoria feita, no funcionamento do museu, no objetivo dos funcionrios
enquanto parte integrante do MAV, etc.
A posio da Equipe Local no nada fcil e muito menos cmoda. Essa equipe assumiu
paulatinamente, desde maro de 2003, e particularmente, aps a inaugurao do Museu em 2
de setembro, uma grande responsabilidade. O Museu gua Vermelha comeou uma etapa
nova de sua existncia e agora est sob a coordenao de outros profissionais.

228
6.2.2 A fala da Equipe Local

No dia 12 de maro de 2003 as colees coletadas nos stios arqueolgicos gua Vermelha
foram transportadas da sede do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So
Paulo para o Museu gua Vermelha em Ouroeste. As colees foram recebidas oficialmente
pelo diretor de Cultura e Educao e diretor do museu, e a partir da integraram o acervo do
museu. Era um momento importante para a cidade e foi acompanhado pela imprensa local. O
edifcio j estava pronto e entregue e o acervo ficou provisoriamente depositado em uma sala,
pois precisaria ser devidamente acondicionado na reserva tcnica. Os armrios iam ser
instalados e o piso ao redor dos trilhos, finalizado. Nesse momento conheci F1 e F2,
funcionrios deslocados para trabalhar na funo de tcnicos do museu. Eles tm uma relao
de amizade, pois se conhecem h anos. F2, mais velha, pegou F1 no colo quando beb.
F1 trabalhava anteriormente com o gerenciamento de programas agrcolas da Prefeitura do
municpio de Ouroeste. Tem dois cursos superiores. F2 professora da rede municipal e foi
deslocada para o museu. Preferi no saber os motivos da transferncia dos dois e procurei
interagir com eles. Passei aos trs tcnicos e Diretor orientaes quanto segurana do
acervo e tentei torn-los cientes da responsabilidade que passaram a ter a partir do
recebimento do acervo. F1 e F2 demonstraram entusiasmo e interesse, fizeram muitas
perguntas sobre o treinamento que receberiam e sobre os conhecimentos sobre arqueologia
que teriam que adquirir.
Permaneci na cidade at o dia 14 de maro, quando tivemos a oportunidade de nos conhecer
mais. No dia 13 os trilhos dos armrios deslizantes foram colocados. F1 disponibilizou-se a
acompanhar os trabalhos de colocao do piso ao redor dos trilhos e no restante da reserva
tcnica. F1 muito rpido para perceber e solucionar questes administrativas. Percebeu que
a partir daquele momento seria importante ter um telefone para contato com o MAE/USP em
229
So Paulo. F1, F2, o diretor e eu passamos a verificar os itens que precisariam ser adquiridos
para o museu funcionar, como bebedouro, cestos de lixo, onde seria o depsito para materiais
de limpeza, discutimos o horrio de funcionamento do museu, etc. F1 e F2 se
disponibilizaram a coletar por emprstimo fotos antigas da cachoeira dos ndios para a futura
exposio, pois eles conhecem pessoas que poderiam possu-las.
Nesse segundo dia de contato, pude melhor perceber as qualidades individuais dos tcnicos.
F1 comunicativo, gosta de se aproximar e discutir. Tem sempre um argumento. F2 tem
preocupaes de educadora e est constantemente atenta ao ambiente. Expliquei aos dois que
eles passariam pelo mesmo treinamento e que eles mesmos dividiriam as aes entre si.
Nos dias 13 e 14 fui escola para aplicar o questionrio que havia preparado para os alunos.
F1 e F2 me acompanharam e colaboraram bastante, pois conheciam todos os professores da
escola.
No perodo entre 15 de maro e 16 de abril os contatos foram por telefone. F1 e F2 foram
colaboradores: passaram-me informaes sobre os livros didticos de histria nos quais
constava o programa de pr-histria, acompanharam a instalao do mobilirio da reserva
tcnica, coletaram e selecionaram fotografias da cachoeira dos ndios, indicaram-me a
bibliografia sobre a histria local, etc. Eles acompanharam a instalao dos mveis
encomendados para as reas tcnicas e administrativa do museu.
Entre 17 e 23 de abril, a EGM foi a Ouroeste num mutiro. Nesses dias, nos feriados de
Pscoa, realizamos o acondicionamento do acervo e implantamos o sistema de documentao.
F1 e F2 foram convidados a participar, mas somente F2 compareceu aos trabalhos que era,
para eles, um treinamento em servio. A sistemtica de documentao, assim como os
cuidados de conservao foram passados.
230
Nesses dias, tambm, foi apresentada a programao visual do edifcio, instalados os
equipamentos de informtica e os softwares, foi entregue a "biblioteca" bsica sobre
arqueologia e museologia e indicamos prioridades de leitura.
Em junho deu-se a montagem da exposio. As vrias equipes se deslocaram de So Paulo
para Ouroeste: pintores, cenotcnicos, aderecista, eletricistas, iluminadores, vitrinistas,
arquiteto, produtor, comunicadores visuais, arqueloga e a EGM. Tudo foi transportado da
capital para l: ferro, madeira, vitrinas e suportes, fiao, luminrias, lmpadas, cenografia,
fotografias ampliadas, ilustraes, desenhos, maquetes, cermicas, etc. Tudo foi instalado l,
passo a passo. Em uma sala vazia foram construdos o mezanino e as divises, as paredes e
painis foram pintados, a fiao foi passada e as luminrias instaladas, as grandes fotos foram
afixadas, as cpulas de vidro foram montadas uma a uma ajustadas s vitrinas, os painis
translcidos foram preparados com mangueiras flexveis, os artefatos foram arrumados e
colocados em suas posies de uso, as etiquetas foram coladas em papel especial e colocadas
ao lado dos artefatos, etc., etc., etc. Em vinte dias uma sala vazia transformou-se em uma
ambincia significativa e a Equipe Local ficou alheia aos acontecimentos. Seus integrantes
no perceberam o que estava acontecendo e precisariam conhecer os detalhes construtivos, e
sobretudo o porqu das coisas em determinados lugares. Comportaram-se como se o que
estava acontecendo no tivesse a ver com eles. Foram chamados a participar do que
denominei "curso intensivo", oportunidade nica de ver, acompanhar e compreender o que
uma montagem de exposio. Foi-lhes explicado, tambm, que poucos estudantes de
museologia tm uma oportunidade como essa. Tentei esclarecer que o que eles vissem na
montagem seria til no futuro, mas nada parece que os sensibilizava. No posso dizer que era
desinteresse, alis, no posso dizer nada alm dos fatos.
Por outro lado, F2 tirava dvidas sobre a documentao e F1 solicitou uma orientao para o
uso do scanner.
231
Durante o ms de agosto, por telefone, discutimos a inaugurao do museu. F1, F2 e o diretor
estavam muito motivados. F2 ficou responsvel pela cerimnia de doao do museu pela A.
E. S. Tiet Prefeitura e da abertura oficial do Museu gua Vermelha. Todos participavam
ativamente e solicitavam ajuda da EGM.
No dia 2 de setembro fui apresentada terceira tcnica do museu, F3, uma moa com curso
superior completo.
Da montagem inaugurao, F1 e F2 foram treinados quanto ao contedo da exposio e
sobre o funcionamento da Documentao da Histria Institucional do Museu.
Durante setembro e outubro recebi pessoalmente vrias turmas de estudantes que visitaram o
museu. F1, F2 e F3 acompanharam as visitas orientadas para aprender a sistemtica de
atendimento de grupos. Aps cada visita discutamos os procedimentos adotados, como
abordar os contedos e como lidar com certas situaes. Na minha ausncia, F2 e F1
assumiram os atendimentos, sendo que na diviso dos trabalhos tcnicos do museu, F2
priorizou a ao educativa, F1 priorizou as decises administrativas, e F3 assumiu a
documentao museolgica. F2 assumia uma posio de liderana. Sempre estava frente das
decises e das iniciativas necessrias. Era quase a diretora do museu. A rotina do museu
comea a ser construda conforme a demanda de visitao e as solicitaes vo aumentando.
O museu comea a ser procurado por escolas da regio e por jornalistas interessados em
filmar documentrios sobre a instituio e sobre arqueologia regional.
Continuei a fazer visitas peridicas entre setembro e outubro, pois coletava dados para a
pesquisa de recepo com estudantes. A prestao de servio estava concluda, mas continuei
nesses meses a prestar atendimento aos tcnicos e ao diretor. Ia atendendo s necessidades
deles. Uma delas foi quanto organizao de relatrios que deviam ao Ministrio Pblico e o
anual. Eu os orientei como organizar uma agenda e formulrio de controle de visitas, como
fazer o monitoramento ambiental da exposio e da reserva tcnica, da importncia de manter
232
a identidade visual do museu, etc. Demonstravam interesse e motivao e comeavam a
pensar no futuro deles no museu, na instabilidade profissional e na remunerao.
Os trs tcnicos interessaram-se por fazer o Curso de Especializao em Museologia em So
Paulo. Como somente um seria autorizado pelo prefeito, fariam um sorteio entre eles.
Infelizmente no deu certo.
Pensamos em organizar visitas tcnicas a outros museus de arqueologia, mas no foi possvel
por falta de verba.
E parece que a rotina foi sendo construda por eles. Aos poucos fui me afastando e evitei
aqueles contatos telefnicos para solicitar informaes j passadas durante os treinamentos,
pois tornaram-se corriqueiros.
Nas ltimas eleies, em outubro, o prefeito do perodo de 2000-2004 no foi reeleito e seu
opositor poltico ganhou. Estou aguardando as possveis mudanas que ele far no Museu
gua Vermelha.
O Museu gua Vermelha e seus tcnicos encontram-se hoje na mesma situao que os
museus brasileiros, merc da poltica.


6.2.3 A primeira fala dos receptores

Os dados coletados na etapa anterior produo da exposio foram obtidos entre 298
estudantes das 7
as
e 8
as
sries do ensino fundamental e dos 1
os
, 2
os
e 3
os
anos do ensino mdio
da escola pblica estadual situada no centro da cidade de Ouroeste, sendo que as outras esto
nos bairros rurais.
233
O municpio de Ouroeste est a 660 km da cidade de So Paulo; situa-se nas margens do rio
Grande e est distante 20 minutos de Fernandpolis, 1 hora de Votuporanga e 2 horas de So
J os do Rio Preto.
Ouroeste uma cidade nova, com apenas 51 anos de existncia e 8 anos de emancipao da
cidade de Guarani DOeste da qual era distrito. Possui duas escolas e uma EMEI no centro da
cidade e uma escola e uma EMEI no povoado de Arab, como segue:

E. E. Prof. Sansara Singh Filho Ensinos Fundamental e
Mdio
Estadual Centro
Centro Educacional e Profissionalizante de
Ouroeste
Ensinos Fundamental,
Mdio e Profissional
Particular Centro
EMEI Paraso Infantil Educao Infantil Municipal Centro
EMEF Jos de Souza Cabral Ensino Fundamental Municipal Arab
EMEI Ma do Amor Educao Infantil Municipal Arab

H na cidade um hospital com capacidade de 41 leitos, um centro cultural com aes restritas,
uma biblioteca ainda em organizao, nenhum cinema ou teatro. A cidade conta com duas
agncias bancrias.
De seus 6 290
3
habitantes, 3 159 so homens e 3 131 mulheres. De acordo com o censo de
2000, h na cidade 5 387 eleitores (87% da populao) e em 2002 nasceram 67 crianas.
Em 2003, ano que aplicamos a pesquisa de recepo, a Pr-Escola teve 276 matrculas, o
Ensino Fundamental teve 1 073 e o Ensino Mdio 419 estudantes matriculados.
uma cidade de contrastes: muitos eleitores com relao ao nmero de matrculas escolares,
a cultura conta com poucas instituies (Centro Cultural e biblioteca), o nmero de leitos em
hospital grande para a cidade e, segundo o que se comenta localmente, "em Ouroeste s no
estuda quem no quer", pois o apoio grande, seja com material escolar, seja com subsdios

3
O IBGE estou que em 2004 a populao chegou a 6981 habitantes.
234
para cobrir os custos com ensino superior em instituio privada em Fernandpolis e outras
cidades prximas.
Da amostra de 298 estudantes pesquisados, apenas 13 (4,4%) nasceram em Ouroeste e
nenhum em cidades limtrofes (Fernandpolis, Indiapor, Guarani DOeste e Paranapu). Das
cercanias at 100 km, temos 13 (4,4%) estudantes (Votuporanga, J ales, Paulo de Faria,
Auriflama, Cardoso, Estrela DOeste, Santa F do Sul e Palmeira DOeste). De localidades
aproximadamente a 150 km temos 17 (5,7%) estudantes (So J os do Rio Preto, Mirassol,
Nova Granada, Palestina, Santa Albertina e Ilha Solteira). 21 (7%) estudantes nasceram em
outras cidades do Estado e na Grande So Paulo, e 22 (7,4%) so oriundos de outros Estados
(Bahia, Minas Gerais, Mato Grosso do Sul, Mato Grosso, Pernambuco, Par, Rio de J aneiro,
Paran, Paraba, Maranho e Rondnia) (ver Anexo 5).
O tempo em que vivem em Ouroeste varia. 74 estudantes (24,8%) esto morando na cidade h
at 5 anos, 43 (14,4%) vivem a entre 6 e 10 anos, e 147 (49,3%) moram h 11 anos ou mais
(Anexo 6).
Esses dados nos mostram que 43 estudantes (14,5% da amostra; 13 estudantes nascidos na
cidade, 13 nas cercanias e 17 da regio) tm vnculos com a histria regional e com a
memria do territrio, e os demais precisam construir esse vnculo com o local/regio.
Desses 298 estudantes, 144 (48,3%) so do ensino fundamental e 154 (51,7%) do ensino
mdio.
A idade desses estudantes varia entre 12 e 18 anos. No ensino fundamental temos um grande
nmero de adolescentes entre 13 (47,9%) e 14 anos (25,7%). No ensino mdio temos uma
concentrao maior entre 15 (40,9%) e 16 anos (37%) (ver Anexo 7). Os dados de idade no
surpreendem, principalmente porque so estudantes dos perodos da manh e da tarde.
Considerando que esta etapa da pesquisa tem interesse central na relao dos estudantes com
a questo indgena, e nos conhecimentos que eles possuem sobre arqueologia, organizei as
235
perguntas do questionrio para averiguao dessas questes. No entanto, no fiz distino
entre etnologia e arqueologia e ndio dos perodos pr-colonial e contemporneo, at porque
no h a presena indgena na regio atualmente ou num passado prximo. A presena
indgena existe nos nomes de algumas cidades, na referncia do rio Grande e no imaginrio
sobre a cachoeira dos ndios. Essa mistura de entendimento por parte do pblico e os
discursos que ela gera so construes, enunciaes elaboradas e assimiladas. No pretendo
levantar e analisar esses discursos buscar suas razes e estrutura de funcionamento , o que
seria muito frutfero para a comunicao da arqueologia, mas seria um estudo de
profundidade que esta tese de doutorado no comporta.
Por outro lado, no considerei que a arqueologia seja um campo vasto que envolve a
construo de conhecimento por meio de vestgios da cultura material, do passado pr-
colonial ou colonial, e mesmo do presente. Considerei, sem entrar no mrito com os
estudantes, a arqueologia pr-histrica.
Entretanto, busquei mapear minimamente o que conheciam e o que pensavam sobre o foco da
tese: as culturas do passado pr-colonial e a construo desse conhecimento. Para tanto, foram
redigidas questes com mltiplas escolhas, com espaos para justificativas ou esclarecimentos
por meio de respostas abertas.


6.2.3.1 A relao dos estudantes com a arqueologia

Diversas questes foram feitas para levantar o nvel de conhecimento dos estudantes sobre
arqueologia. Uma delas foi se eles j estudaram, e quando, a pr-histria brasileira. Dos que
responderam sim (32,9%), a maioria aprendeu na escola em vrias sries entre a 4
a
. do ensino
fundamental e o 3
o
. ano do ensino mdio, e alguns (1,3%) aprenderam pela TV ou com o pai.
236
6,4% deles no se lembram em que sries aprenderam. 18,1% dos estudantes responderam
que no estudaram, 47,3% no se lembram e 1,7% no respondeu questo. Nesta questo
usei o termo pr-histria por ser o mais familiar nos livros didticos.
Procurei, ento, levantar o que eles sabem sobre pr-histria por meio de uma questo direta.
Pedi a eles respostas diretas tambm, deixando-os vontade para ser sinceros, pois no
estavam sendo testados. As respostas foram diretas: 52,3% dos 298 estudantes responderam
"no sei nada" ou "no me lembro de nada", sendo que 63,9% dos 144 alunos do ensino
mdio tiveram esta resposta, bem como 41,6% dos 154 dos alunos do ensino fundamental.
Apenas 19,1% relacionaram a pr-histria existncia de ndios no passado (13,8%), a
homens que viviam em cavernas (1,3%), ou com um modo de vida diferente do nosso,
precisando fazer fogo (1%), e que a pr-histria foi antes da nossa colonizao ou na Grcia
(3%). Alguns consideram que sabem pouco (13,4%), e outros (2,3%) afirmaram que sabem
muito ou tudo. Nos dois casos os respondentes no discriminam o "pouco" ou o "muito" que
conhecem. 9,1% deles no responderam. As respostas relacionando pr-histria a dinossauros
no foram muitas, como se poderia supor: apenas 6,4% da amostra.
Quanto questo: "O que arqueologia para voc?", uma parcela grande da amostra (34,6%)
no sabe e 6% dela no respondeu. Para os demais, (1) a arqueologia estuda civilizaes, ou
povos antigos, ou seres pr-histricos, ou os ndios brasileiros (23,1%); (2) a arqueologia
estuda coisas, objetos antigos/do passado, estuda ossos (19,4%); (3) a arqueologia estuda
ossos de animais, como os dinossauros ou fsseis (9,1%); (4) a arqueologia faz
descobrimentos em vrios pases e um trabalho bonito, uma coisa incrvel (7,8%).
E "Voc acha arqueologia importante?" 64,8% acham que sim, 25,2% no sabem, 7,7%
acham que tem uma importncia relativa e 2% no acham a arqueologia importante. Dos
comentrios que fizeram, para 27,8 % da amostra de 298 que responderam sim, a
justificativa que: a arqueologia importante para que possamos descobrir/saber como
237
viviam os antepassados (24,8%), ou para desvendar a nossa evoluo e as origens da
humanidade (3%). 7,4% acham a arqueologia importante porque ela descobre coisas antigas.
Para 13,1% da amostra, a arqueologia uma forma de aprender fatos novos e diferentes, e
para 4,7%, toda profisso importante. Apenas 2% dos respondentes acham a arqueologia
importante para se saber mais sobre a histria da regio e do Pas. Apesar de considerarem a
arqueologia importante, 9,7% dos estudantes no se justificaram. Aqueles que relativizaram a
importncia da arqueologia ou no a consideram importante, no manifestaram interesse
especial, acham-na chata ou desconhecem o suficiente para manifestar opinio.
Com relao ao interesse dos estudantes com a disciplina arqueologia, 61,4% se consideram
interessados, 31,5% no se consideram, 5,7% no sabem e 1,4%, mais ou menos ou no
respondeu.
Indagados sobre os motivos do interesse pela arqueologia, um tero aproximadamente da
amostra manifestou ser uma pessoa curiosa por descobertas arqueolgicas (5,4%), gostar de
ampliar seus conhecimentos (16,8%), sobretudo com estudos interessantes e importantes
(12,8%). Muitos vem na arqueologia uma possibilidade para saber sobre povos antigos
(17,1%) e sobre os antepassados (5,7%). 2,7% da amostragem acha a arqueologia legal e quer
ser arquelogo(a). 3,7% acham a arqueologia interessante, mas no justificaram por qu.
Os motivos pelo desinteresse ou pouco interesse pela arqueologia, diria, est relacionado
desinformao. Suponho que eles (31,5% da amostra) no tm interesse porque no conhecem
ou no sabem do que se trata (12,4%), no tm vontade (6,4%), no gostam de procurar ossos
ou coisas antigas (1%), no gostam de terra (0,3%), no sabem o porqu do desinteresse (3%),
ou no responderam (8,1%). Aqueles que tm um interesse relativo (0,6%) relacionam o no-
interesse falta de oportunidade ou forma sem atratividade como a arqueologia
apresentada.
238
Como j mencionei, em 1997 houve a descoberta do stio-cemitrio, e entre 1997 e 1998, e
depois em 2002 foram realizadas escavaes arqueolgicas. Isso teve alguma repercusso na
cidade, pois a presena das equipes de arqueologia foi notada e comentada. Alm disso, a
descoberta do cemitrio indgena foi noticiada e os arquelogos fizeram um trabalho de
extenso universitria com a escola estadual entre 1997 e 1998. Com base nisso, procurei
averiguar se os estudantes correlacionavam esses fatos a uma descoberta arqueolgica. A
pergunta feita foi: "Recentemente voc soube de alguma descoberta arqueolgica?"
74,5% da amostra respondeu no, 22,8% respondeu sim, e 2,7% no respondeu. Dos que
responderam sim, apenas 12,4%, considerando a amostra total, relacionaram os ossos dos
ndios e a machadinha achados na represa (Usina gua Vermelha) com uma descoberta
arqueolgica. 4,7% se lembraram de descobertas em caverna no Cear ou de outras no
Oriente Mdio, e 2,7% se lembraram de descobertas paleontolgicas de dinossauros. 1% no
se lembra e 2,7% no responderam.
Dando continuidade ao levantamento do que sabiam sobre a disciplina, perguntamos se para
eles a arqueologia brasileira era to avanada quanto em outros lugares. 54,3% da amostra
no soube responder, 18,8% acha que relativamente avanada com relao a outras
localidades, 18,1% acha que no, e 8,7% acha que sim.
Quanto aos comentrios daqueles que acham que relativamente avanada, 8,7% da amostra
no comentou, 4,7% relacionou-a com a situao econmica do Brasil, e/ou falta de
recursos ou apoio governamental, 3,7% acha que h desinteresse interno e que as maiores
descobertas so em outros pases, 1,7% acha que a arqueologia no Brasil est avanando da
mesma forma que em outros pases.
Daqueles que responderam que a arqueologia brasileira no to avanada quanto outras,
5,4% da amostra no justificou a sua opinio. Vrios estudantes procuraram justificativas
externas ao Brasil: a tecnologia externa mais avanada (5,4%), a maioria das descobertas
239
de fora (1,7%), os outros tm mais condies financeiras (0,7%), os arquelogos
internacionais so mais competentes (0,7%). 5,4% procuraram justificativas internas: a
arqueologia no Brasil est se iniciando agora (1,7%), mal se houve falar nela e poucos a
conhecem (1,7%), falta interesse em geral (1,3%), e incentivo do governo (0,7%).
Dos que responderam sim, 3,4% no justificaram, 2,3% acham que aqui j ocorreram
descobertas e ainda h muito material a ser encontrado, 1,7% equipara o desenvolvimento da
arqueologia no Brasil a outras profisses, 1,4% entende que a arqueologia uma coisa s no
mundo e que o Brasil tem capacidade de descobrir.
56% da amostra no teria interesse em fazer algum tipo de pergunta a um arquelogo, 19,5%
gostaria de fazer alguma pergunta, mas no soube elabor-la no momento do preenchimento
do questionrio. As perguntas que gostariam de fazer foram categorizadas. A primeira
categoria versa sobre a arqueologia e tivemos 8,6% de dvidas. As perguntas eram sobre: O
que a arqueologia estuda? Como e quando surgiu a arqueologia? H quanto tempo h
arqueologia no Brasil? Como se descobre alguma coisa? Como se sabe a idade de alguma
coisa? Como se descobre como eram os seres a partir dos restos mortais? Na segunda
categoria temos perguntas mais relacionadas profisso ou ao desempenho do arquelogo
(4,6%) como: Por que voc se interessa por arqueologia? Como eu poderia me tornar um
arquelogo? Posso participar de uma escavao com voc? O que voc mais gosta de
pesquisar? difcil exercer essa profisso? Numa terceira categoria temos curiosidades
(4,1%) como: Qual a sua descoberta mais interessante? Qual foi o objeto mais antigo que
voc descobriu? Voc j achou algum osso estranho de alguma coisa desconhecida?
Perguntaria sobre o peixe na caverna, se existiu mmia no Brasil e quando e quantas ossadas
j descobriu, qual foi a surpresa quando soubemos do cemitrio. Na quarta categoria as
questes so sobre as culturas descobertas pela arqueologia (2,3%): H quantos anos os ndios
vivem no Brasil? Gostaria de saber mais sobre os povos de antigamente? Quais foram os
240
primeiros povos que habitaram a regio? Como era a vida dos ndios? A quinta categoria
agrupa questes sobre dinossauros e sobre fsseis (3,4%): J foram encontradas outras
espcies sem ser de dinossauros? J achou algum dinossauro? Voc assiste ao "Mundo do
dinossauro"? Na regio teve alguma espcie de dinossauro? Como descobriram os ossos de
dinossauros? Qual foi o primeiro fssil descoberto? Uma pessoa queria saber qual seria o
nome do museu.
De outras experincias de atendimento a pblico escolar, sabemos que (ou era) comum os
estudantes relacionarem o profissional arquelogo ao personagem fictcio do cinema Indiana
Jones. Tambm correlacionam a arqueologia busca de tesouros, contribuio negativa do
cinema cincia e legislao e preservao patrimoniais. Assim, elaborei algumas perguntas
para constatao disso. Indagados se eram verdadeiras ou falsas as afirmaes de que:
"Os arquelogos procuram tesouros de outros povos", 59,7% a consideraram falsa, 33,9%
verdadeira, e 6,4% no responderam;
"Os arquelogos procuram conhecer o modo de vida de povos antigos por meio de objetos
deixados por eles e que foram soterrados", 90,6% consideraram a afirmativa verdadeira, 4,7%
a consideraram falsa, e 4,7% no responderaram;
para a afirmao de que "os arquelogos so grandes aventureiros", 77,9% acharam que
sim, 15,4% acharam que no, e 6,7% no responderam;
para 44% da amostra, "um dos arquelogos mais conhecidos Indiana J ones", para 42,3%
ele no um dos mais conhecidos, e 13,8% no responderam.
Por outro lado, muitas pessoas levadas pela falta de conhecimento sobre o passado pr-
colonial do Brasil, compararam o nosso passado ao de outros locais depreciando o ndio
brasileiro. Assim, declaramos que:
"No Brasil no viveram civilizaes importantes como maia, asteca e inca", para 56,4%
essas idias eram falsas; para 36,6%, eram verdadeiras, e 7% no responderam.
241
Todas essas questes de "verdade ou mentira", "acredito ou no acredito", "concordo ou no
concordo", nos do uma primeira informao que mereceria ser aprofundada. Ao indagar
sobre esses pontos, apenas tirei uma primeira camada de muitas outras que constituem o
modelo que o brasileiro tem sobre o passado pr-colonial, e em certa medida, sobre o prprio
brasileiro.


6.2.3.2 A relao dos estudantes com o ndio brasileiro

Essa abordagem o ndio brasileiro muito ampla e complexa e no tenho a inteno nesta
pesquisa de conhec-la a fundo, ou de esgot-la. Interessa-me, no entanto, sentir um pouco do
que os estudantes pensam e sabem para levantar pontos de aproximao e/ou de
distanciamento, considerando que a histria da regio cruza com as ocupaes pr-coloniais.
Como j afirmado anteriormente, no levei em considerao a distino entre arqueologia e
etnologia porque o pblico tambm no a faz.
Para comear, fiz a afirmao: "Antes da chegada de Pedro lvares Cabral em 1500, o Brasil
j era todo ocupado por ndios", e pedi aos adolescentes que dissessem se para eles era
verdadeira ou falsa. Para 51,7% a afirmao verdadeira, para 32,2% relativa, e para 12,4%
falsa.
Solicitei que comentassem a resposta. Dos que consideram a afirmativa verdadeira, 31,9%
no comentaram e os outros (19,8%) consideram que os ndios eram os primeiros habitantes e
donos do Brasil, que havia muitos deles, que travavam guerras entre si e foram assassinados
ou foram sumindo aps o descobrimento. Os estudantes tm provas disso: o cemitrio da
Usina uma, a histria e os professores.
242
Dos que acham que uma verdade relativa, 17,8% no comentaram e 14,4% acham que s
uma parte do Brasil era ocupada ou quase todo e no tudo, s no litoral, as matas e florestas.
Dos que acharam a afirmativa falsa, 6% no comentaram e 6,4% acham que falsa porque s
uma parte era ocupada e no havia s ndios aqui.
Outra afirmativa, agora para eles dizerem se acreditam ou no: "Viviam no Brasil mais de 5
milhes de ndios na poca do descobrimento." Da amostra, 37,9 % acreditam, 44% dizem
que acreditam mais ou menos, 13,1% no acreditam e 5% no responderam. Vejamos o que
eles comentaram.
Para aqueles de respostas afirmativas, 21% no comentaram a sua concordncia, e para os
outros 16,9%, havia muitos ndios em todo o extenso territrio, eles se reproduziam e as
geraes aumentavam, os livros falam sobre isso.
Para aqueles que concordam com ressalvas, 32,9% no comentaram. Os comentrios que
temos (11,1%) so que no sabem o nmero exato e pode ser isso, mas deve ser um pouco
menos, pois o territrio grande.
Daqueles que no concordam, 10,4% no comentaram e os demais 2,7% acham o nmero
muito grande e nunca ouviram falar na quantidade.
Quando indagados sobre: "O que voc sabe sobre os ndios que moraram na regio de
Ouroeste?" 80,9% responderam que no sabem ou no se lembram de nada. Quanto aos
demais da amostra, 8,4% disseram que a regio foi habitada por ndios h muitos anos; para
2,3%, eles moravam na cachoeira dos ndios; na opinio de 1,7%, eram ndios comuns que
caavam e pescavam, eram trabalhadores; e no entender de 0,3%, os ndios moravam em
cabanas ou em (0,3%) casas simples de pau-a-pique e palha, em grandes aldeias; para 0,3%,
dominavam o fogo; e para 0,3%, faziam sepultamentos. Eram os tupi-guaranis (0,7%). Alguns
estudantes conhecem evidncias de ndios na regio, como os ossos achados recentemente
(3,4%), o av que falava que eles escreviam em pedras (0,3), e porque algumas cidades tm
243
nomes indgenas (1,3%). Um aluno acha que eles foram embora quando explodiram a
cachoeira dos ndios, um outro viu um ndio e ele parecia ser bom e um terceiro acha que o
fato da regio ter sido habitada por ndios bom, para a histria da cidade.
Perguntei, ento, o que eles gostariam de saber sobre os ndios que moraram na regio. 4,3%
no sabiam o que perguntar ou no responderam; 9,1% no gostariam de saber nada; 1,3%
quer saber s o necessrio; 39,6% querem saber tudo, o mximo possvel; 34,9% dos
estudantes querem saber sobre o modo de vida, hbitos e sobre a cultura em geral; 6,4% sobre
comida e obteno de alimentos; 3,4% querem saber sobre a origem dos ndios, como e por
onde vieram para a regio; 3%, a poca em que chegaram; 1%, como era a regio na poca;
2,3%, onde viviam; 2%, qual era o nome da tribo; 2%, como era a convivncia entre eles;
1,7%, qual era a religio deles e se acreditavam em vrios deuses ou em um s; 1,3%, como
se vestiam e se se vestiam; 1%, como eram as casas; 1%, quantos ndios eram; 0,7%, porque
enterravam os mortos naquele lugar; 0,3%, se eram alegres; 0,3%, se viviam bem; 0,3%,
como faziam remdios; 0,3%, como se pintavam; 0,3%, como eram as armas de guerra; 0,7%,
por que eles foram embora; 0,7% gostaria de v-los, e 0,3% gostaria de saber se h a
possibilidade de os ndios se juntarem a eles; 0,3% gostaria de ver peas dos ndios no museu.
Apoiados em um comentrio corriqueiro de que "o ndio brasileiro preguioso", solicitei aos
estudantes que dissessem se essa idia era falsa ou verdadeira, mesmo me arriscando a
reforar uma idia negativa sobre o ndio. Bem, 83,9% acharam que a afirmao falsa;
12,1%, verdadeira, e 4% no responderam.
Gostaria tambm de verificar o conhecimento dos estudantes quanto diversidade cultural
entre os ndios brasileiros. Pedi para comentarem se falsa ou verdadeira a afirmativa de que
"os ndios eram todos iguais". Para 71,1% da amostra, era falsa; para 25,2%, era verdadeira, e
3,7% deles no responderam.
244
A ltima questo que quero comentar : "O que voc sabe sobre o cemitrio encontrado perto
da represa?" Quase dois teros dos alunos (63,8%) responderam que no sabem nada ou no
se lembram. As respostas no elucidam muita coisa. 20,8% disseram que era um cemitrio de
ndios; 7% sabem onde fica e j foram l; 3% sabem que junto aos ossos foram achados
objetos e uma machadinha, 2,7% sabem quem so os pescadores que encontraram o
cemitrio; 1,7% sabe que eles acharam muitos ossos e fsseis de ndios; para 0,7%, o fato
ocorreu aps a "cada" de uma rvore; para 1%, o local est fechado para estudo; para 0,7%,
encontra-se com um porto com cadeado; para 1,7% o local sagrado, patrimnio da
humanidade e resolveram fazer um museu para guardar o que foi achado.


6.2.4 O sujeito da recepo

Se na primeira etapa da pesquisa de recepo fui at a escola, nesta segunda os estudantes das
sries: 7
a
. A e B, 8
a
. A, B e C, 1
o
. A, B e C, 2
o
. A e B e 3
o
. A e B, 12 turmas da E. E. Sansara
Singh Filho, foram convidados a ir ao Museu gua Vermelha conhec-lo e conhecer a
exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria. Das 12 turmas, apenas uma no pde ir, a 8
a
. A.
Recebemos, ento, os estudantes nos perodos da manh e da tarde.
Os alunos eram recebidos por mim na entrada do museu e eram levados ao auditrio, onde
lhes dava as boas-vindas, levantava as expectativas da turma, perguntava quais museus eles
conheciam, e fazia uma introduo antes de irmos exposio.
Na exposio, eu lhes dava um tempo para livre explorao, e depois conversvamos sobre os
tpicos da exposio, passando por todo o circuito. De volta ao auditrio, tirava outras
dvidas restantes e pedia que eles, voluntariamente, escrevessem o que lhes chamou mais a
245
ateno no museu e na exposio, solicitao atendida por 249 alunos. Os estudantes
permaneciam 2 horas no museu.
A coleta de dados ocorreu por meio de registro em caderno de campo durante a observao
dos estudantes e de algumas falas deles. Tambm, como mencionado, por meio da opinio
deles sobre a visita.


6.2.4.1 Dados de observao da recepo

Como a escola se encontra nas imediaes do museu, todas as turmas foram a p. uma
cidade quente e eles chegavam com muito calor e sede. Eu os recebia na entrada. Chegavam
juntos e com um professor ao menos, e um outro funcionrio da escola. s vezes estavam
agitados, brincavam de tapas e empurres... Chegavam, bebiam gua, iam ao banheiro e nos
dirigamos ao auditrio.
Os professores eram de diversas disciplinas (portugus, educao artstica, matemtica, fsica,
histria, economia e mercado), e os funcionrios, de diversas reas (secretria, merendeiras,
inspetores, etc.).
O auditrio tem ar condicionado e aos poucos eles iam se acalmando. Comeamos a
conversar sobre a descoberta dos stios arqueolgicos. Eles conhecem os pescadores que
acharam as ossadas. O filho de um deles, o Estalone, inclusive colega de alguns. Um dos
pescadores bem popular e tem o apelido de Brejinho.
Em um primeiro contato, eles demonstraram ser, em geral, colaboradores atentos e
simpticos, o que veio a se confirmar no final das visitas. Os estudantes de algumas turmas
eram mais tmidos, no sei se com relao aos colegas, a mim ou ao museu. s vezes
chegavam dizendo que no gostavam de fazer redao, pois souberam por outros alunos o que
246
pediria no final. Cada observao deles era uma oportunidade de explicar algo sobre o museu
e/ou sobre o patrimnio musealizado. Procurava conhec-los, saber que museus eles
conheciam, e criar um ambiente descontrado. No foi possvel registrar os dados exatos, mas,
pelo menos, 90% dos alunos no conheciam nenhum outro museu. Procurava, tambm,
valorizar o trabalho de arqueologia e o trabalho que fora realizado para que o museu existisse,
sem mistificao ou imposies autoritrias quanto ao mrito da instituio museu. E era
inevitvel que eles perguntassem quem daria continuidade ao que j fora feito. E era
igualmente inevitvel que alguns manifestassem algum descrdito quanto capacidade da
Prefeitura em manter o museu. A cidade pequena e a discusso poltica est presente no
cotidiano de todos. As crticas e cobranas so constantes, so feitas em qualquer lugar e em
qualquer situao. No meu ntimo, desejava que cada um deles se transformasse em um
guardio da qualidade do museu, independentemente de posies poltico-partidrias. Isto
seria muito bom.
No auditrio, os estudantes fizeram suas primeiras perguntas com curiosidade:
"Que horas abre o museu? Que horas fecha?" (7. B)
"Posso vir sem a escola?" (7
a
. B)
"E a rvore?" (1
o
. C)
"A rvore est na exposio?" (1
o
. C)
"Por que no esto na exposio todas as peas encontradas?"
"Onde esto as peas que no esto na exposio?"
"O que um stio arqueolgico?"
Um dia, a professora Paula que acompanhou os alunos apresentou-se como a proprietria da
chcara onde foi encontrado o stio arqueolgico gua Vermelha 2, e onde foram coletados os
vestgios da "Era das Grandes Aldeias". Esse dado foi usado durantes as prximas visitas para
causar empatia entre a pesquisa arqueolgica e os estudantes e entre passado e presente, pois
247
pudemos falar de sucessivas ocupaes, sendo que a ocupao da professora contempornea
nossa.
interessante como pequenos dados podem ter um significado especial. Refiro-me tanto
professora Paula quanto ao Estalone e ao Brejinho. Parece que essas informaes ajudam a
quebrar a abstrao do todo e a tornar um fato realidade. A participao de membros da
comunidade na "histria" das descobertas parece que torna a descoberta mais real, d uma
dose de veracidade e agrega legitimidade. A arqueologia tem um pensamento lgico-abstrato,
difcil entend-la porque seus modelos de conhecimento resultam da observao da
realidade emprica que no encontram expresso no mundo real. Os arquelogos estiveram
em grupos na cidade por vrias semanas, trabalharam duro sob o sol ou chuva, a cidade
conviveu com eles sem indagar nada, eles eram estranhos visitantes observados sem que sua
estada fosse compreendida. Inserir trs participantes locais, Estalone, Brejinho e Paula, parece
que transformava a situao, dava-lhe autenticidade ou dava autenticidade ao ato
interpretativo (BAGNALL, 2003, p. 88).
Esgotada a conversa no auditrio, nos dirigimos exposio.
O museu todo branco, com muita luz natural, e no h transio entre esse ambiente e a
ambincia da exposio, assim a entrada causava um certo impacto e surpresa. A ambincia
era outra completamente diferente.
Ao entrar na exposio, eram comuns comentrios espontneos como:
"Nossa, ficou muito chique ..." (8
a
. B)
"Nossa, que coisa linda..." (1
o
. B)
"Eu no pensei que fosse assim..."
"Cad a rvore?" era uma pergunta-padro.
Comeavam a caminhar espontaneamente pelo espao da exposio.
248
s vezes brincavam, trocavam tapas e empurres, escorregavam no corrimo do mezanino.
Essas eram oportunidades para discutirmos sobre a conservao do patrimnio musealizado e
sobre o bem pblico. Sem broncas ou discursos possvel chamar a ateno deles para o
sentido do museu pblico, espao de todos que todos so responsveis por preservar.
Alguns poucos, a exceo, revelia do professor vendiam rifa ou se dispersavam. A rifa foi
guardada por minha solicitao, e a participao foi estimulada, mas no imposta.
Alguns recursos expogrficos se destacavam entre os outros. As maquetes eram grandes
elementos de atratividade. Os estudantes dedicavam a elas muito de sua ateno, quer aquelas
de contexto, quer a grande maquete da regio com o posicionamento dos stios nos limites do
lago e das diversas cidades vizinhas. As grandes ilustraes tambm despertavam a ateno
dos estudantes. As maiores fotografias das localidades prximas aos stios arqueolgicos
tambm chamavam a ateno, e sobretudo a participao. Os pequenos grupos que se
formavam dedicavam algum tempo a discutir entre eles onde eram os locais, sendo que um
ajudava o outro a lembrar. O cenrio das escavaes talvez fosse o mdulo expogrfico que,
no conjunto, conseguiu maior ateno dos alunos. Eles paravam por muito tempo e olhavam e
comparavam todos os elementos, como se estivessem, usando uma analogia, "escrevendo o
texto" a partir das "palavras" presentes. De fato, todos os dados estavam l, mas era
necessrio cruz-los. Mas isto uma suposio que precisaria ser averiguada. O fato que
eles permaneciam um bom tempo em frente escavao ou olhando-a de cima.
Todas as turmas manifestaram muita curiosidade quanto ao modo de execuo dos recursos
expogrficos. Tocavam com as mo o que podiam, davam soquinhos na escavao, queriam
constatar se o mato era mato mesmo, de que era feita a terra, se era de isopor, passavam a mo
nas grandes ilustraes e nas mangueiras dos painis translcidos. Demonstravam um grande
entusiasmo com os materiais. A curiosidade era tanta ..., perguntavam sobre tudo:
"O que so aqueles buracos nos cantos [superiores] da sala?" (3
o
. B)
249
"Por que vocs fizeram essa escada [do mezanino]?"
"Por que vocs no colocaram o bairro rural na maquete?"
Aos poucos comearam a distinguir entre real e artificial e entre original e rplica. Eles
mesmos deduziam que as cermicas no eram originais. Perceberam que havia uma "regra
expogrfica" e que os originais da cermica estavam em outro lugar, em vitrinas. Eles
perceberam que a mgica era mgica, ou seja, agiram como desprestidigitadores
(PESSANHA, 1996, p. 34-35), desconstruindo a expografia e, ao mesmo tempo, o discurso
expositivo.
O mezanino demonstrou ser um elemento importante para a desconstruo e a apreenso da
exposio. Era normal que os alunos ficassem em pequenos grupos apontando de cima os
diversos aspectos da exposio. Apreciavam a exposio do piso, de repente subiam, depois
desciam e continuavam o circuito, cruzavam pela passagem entre as duas pernas do U, subiam
novamente, desciam e voltavam, ou no, ao ponto de onde "interromperam" o circuito. Acho
at que eles desfizeram o circuito proposto, sem desconsider-lo. Talvez estivessem
comparando as duas exposies: a de baixo e a de cima. Eram duas porque as vistas eram
diferentes. Em uma mesma ambincia vrios caminhos e vistas eram possveis. Olhar de cima
permitia ver o todo e as correlaes. Ver de baixo permitia ver e apreciar detalhes. Quantas
(re)elaboraes discursivas so possveis? Em que essa dupla disposio espacial favorece a
experincia do pblico e a criao de vnculos com o passado pr-colonial? O andar e o subir
tinham entusiasmo, davam vida exposio, davam movimentao s coisas estticas, faziam
barulho de passos, de conversas, de expresses de surpresa. Caminhando, subindo e descendo,
descobrindo, trocando. O espao livre para a movimentao e a movimentao provocada so
fatores motivadores de apropriao. Os mltiplos detalhes para ver e para mostrar... Se
acreditamos, e eu acredito, que o espao um dos principais determinantes da apropriao do
discurso expositivo pelo pblico e da interao entre o pblico e a exposio, temos que crer,
250
tambm, que esse espao foi cuidadosamente idealizado e transformado em ambincia, pois
foi associado aos outros elementos e recursos e o todo foi significado. "Perambulatoriamente"
o pblico define a sua prpria experincia e permite que o museu atinja os seus objetivos
dialgicos, pois na ambincia explorada o pblico incita o profissional do museu discusso e
negociao.
A exposio provocou o caminhar e o olhar. Provocou, tambm, as mos dos estudantes.
Alis, a exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria provoca uma reao de mos, seja para o
toque com as palmas nos recursos utilizados, seja para apontar. Do piso tocavam em tudo,
alisavam e batiam. Do piso e a partir do mezanino eles apontavam muito. Quando os
estudantes apontavam, eles se aproximavam do colega e falavam e trocavam impresses com
ele. A curiosidade despretidigitadora do pblico surpreendeu os idealizadores da exposio.
De fato, uma exposio s existe quando apreendida. A partir da ela ganha independncia e
autonomia. As expectativas dos realizadores se renovam e estes so surpreendidos pelas
formas de uso do visitante.
Terminada a observao livre, passvamos a fazer juntos o circuito da exposio. Durante a
visita orientada as reaes e perguntas eram diversas. Comecei a perceber que eles tinham um
interesse especial por alguns mdulos. A pesquisa arqueolgica um desses mdulos
preferenciais. Eles prestavam muita ateno na escavao cenogrfica e na disposio dos
bolses alimentar e de lascamento, na estrutura de combusto e no sepultamento. A
estratigrafia na cenografia era bem atrativa, principalmente porque estava associada a material
fotogrfico, onde as camadas correspondem s camadas cenogrficas como que confirmando
o que foi representado. O espao do laboratrio chamava a ateno porque a estavam
dispostos por tipologia os materiais coletados como em um gabinete de arqueologia. Materiais
ltico, cermico, faunstico e sseo humano organizados em bancadas de frmica com
anotaes, instrumentos de medio, planilhas de registro. Ficvamos vrios minutos em cada
251
bancada observando os materiais e as formas de anlise. Todas as bancadas concentraram a
ateno dos alunos, especialmente a de ossos humanos. A apresentava como os ossos so
analisados e discutamos a importncia desses estudos de bioantropologia cultural. Era uma
oportunidade para falar de diversidade biolgica e de respeito aos restos humanos. Faziam
muitas perguntas sobre o que podemos descobrir analisando ossos:
"D para saber [pela anlise do esqueleto] se mulher?" (3
o
. B)
"D para saber a idade?"
"Como ele morreu?"
"Porque o osso tem essas coisas [restos de concreo]?"
Todas as turmas mantiveram respeito pelos ossos humanos em exposio, principalmente
aps ter explicado que evitamos expor ossos humanos por respeito a essas pessoas. Faziam
um silncio profundo. O tipo de silncio e as expresses faciais me chamaram muito a
ateno. Comecei a perceber, desde a primeira visita, que morte e enterramento tocavam os
sentimentos de todos.
Na grande maquete da regio, a curiosidade era saber quantos stios foram achados e se
podem ser achados outros. O mtodo Carbono 14 era de difcil compreenso, mas a "rgua do
tempo" parece que ajudava a ver as idades arqueolgicas na estratigrafia.
Em "As descobertas" a curiosidade estava no modo de vida, na alimentao e na sistemtica
de trabalho em grupo. Em "A era das grandes aldeias" chamava a ateno o tamanho da
aldeia, a densidade demogrfica, a complementaridade entre as metades da aldeia, o tamanho
das cermicas e o enterramento em urna. O sepultamento aparecia na grande ilustrao e a
representao j era o suficiente para retornarmos ao tema da morte. No ltimo mdulo,
"Sociedades complexas", explicamos porque eram complexas: organizao social cooperativa
e nas formas de sepultamento. O cemitrio encontrado na usina desse grupo. Por meio de
fotos discutamos como supe-se que eram os rituais de sepultamento. Os estudantes
252
espantavam-se com o sistema de diviso de funes entre as aldeias e com o fato de que havia
estoque de alimentos para todos. E a morte era tratada por eles com muito respeito.
Durante o trajeto, s vezes, alguns se dispersavam, apesar de serem chamados a participar.
Notei que a minha explanao poderia ser longa para pessoas em p e procurei falar menos e
indagar mais.
Antes de iniciar os atendimentos das turmas de estudantes, tinha a inteno de trabalhar as
questes conceituais, que realmente foram trabalhadas. Entretanto, me surpreendi com o gosto
deles por certos temas como alimentao, organizao social e morte. Esse gosto fez com que
percebesse que esse um grande caminho de aprendizagem atitudinal em grupo que leva em
conta o cotidiano do visitante. E alm de caminho, esse gosto permitiu que revalorizasse os
adolescentes e os respeitasse muito; permitiu perceber que parte as brincadeiras, esses
alunos podem e querem travar discusses profundas, e isto pode ser promovido por qualquer
museu, em especial os de antropologia. Os estudantes vivem as suas vidas, compartilham e
vivenciam o sentimento de morte e de perda, mas quantas oportunidades eles tiveram de
refletir sobre isso fora do museu?
De volta ao auditrio, outras dvidas eram esclarecidas, como seguem:
"Quais so os benefcios que o Museu pode trazer para Ouroeste?" (1
o
. B)
"Por que no tem mais esqueleto na exposio?" (1
o
. B)
"Por que usaram uma maquete de esqueleto na exposio e no o prprio esqueleto?" (1
o
.
B)
"Vocs vo montar uma exposio com os esqueletos?" (1
o
. B)
"J chegaram os vdeos [sobre arqueologia brasileira]?" (1
o
. B)
"Quem pagou tudo?" (1
o
. B)
"Quem vai pagar pelas prximas pesquisas?" (1
o
. B)
"Quem cuida do museu hoje?" (1
o
. B)
253
"Quem vai pagar pelas prximas exposies?" (1
o
. B)
"Se montar outra exposio, quem escolhe os objetos?" (1
o
. B)
"Como eles [grupos pr-coloniais] passavam o tempo, se divertiam?" (1
o
. B)
No final, agradecia pela presena e pela participao na pesquisa de recepo, os
acompanhava at a calada e me despedia.
..............................................................
Algumas turmas se destacavam, como foi o caso da 8
a
. B. Eram atentos, simpticos e muito
curiosos. Na exposio faziam muitas perguntas sobre o contedo e sobre a expografia:
"Isso feijo? T vendo que est brilhando ..."
"Como feito? feijo? isopor?"
"Puxa, isso chique mesmo... essas mangueiras..."
Eles se uniam em pequenos grupos e observavam e discutiam tudo. Observavam atentamente
cada detalhe das maquetes. As maquetes chamaram muito a ateno deles. As bancadas de
laboratrio tambm.
A professora que acompanhou o grupo participou bastante, era positiva e construtiva,
estimulava a todos. Tinha um excelente convvio com eles. Em muitos momentos observei
que a professora e eles falavam das tcnicas utilizadas para a execuo dos recursos, e mesmo
de linguagens artsticas presentes na exposio.
De volta ao auditrio, estavam ainda entusiasmados at que lhes pedi para escrever. Isto os
deixou tmidos e inseguros. Foi uma mudana de comportamento muito brusca. A professora
agiu imediata e naturalmente, como uma verdadeira educadora, e os estimulou a fazer os
comentrios solicitados por mim. E eles fizeram.
Ao final, soube pela professora que essa era uma turma "multiseriada", termo encontrado pelo
Ensino Pblico Estadual para designar os alunos conforme definio desse sistema com
problemas de disciplina, rendimento, ateno, etc., reunidos em uma nica turma. Se ela no
254
tivesse me comunicado eu jamais saberia, pois para mim era uma turma, ao contrrio, muito
criativa, organizada, curiosa, ativa, dinmica e inteligente. O nico momento em que eles
demonstraram fragilidade foi quando tiveram que escrever, mas escreveram. Isso me fez
pensar sobre o que um museu pode fazer pelas pessoas, que tipo de experincia ele pode
proporcionar a elas, que barreiras de desigualdade ele pode derrubar ou reforar... E ainda,
qual o papel do comunicador? Como ele pode se completar como profissional a partir da
experincia do pblico?


6.2.4.2 O que chamou a ateno dos receptores? O que eles acharam da exposio?

Recolhi 249 depoimentos dos estudantes, coletados aps cada visita. O conjunto de dados
apontava para dois eixos de questes: (1) a exposio e a ao educativa e (2) arqueologia e
sobre os contedos.
Inicio com a apresentao dos dados sobre a expografia e a ao educativa, como os
estudantes registraram a experincia de estar na ambincia e a relao que estabeleceram com
o museu a partir da visita.


6.2.4.2.1 A ambincia, a ao educativa e a relao do pblico com o museu

Os estudantes conheceram a exposio por meio de visita orientada integrando objetivos
expositivo e educativo e permitindo uma oportunidade de leituras e interpretaes
sucessivas no tempo que permaneceram na ambincia expogrfica.
255
A exposio e a ao educativa agradaram. As duas so comentadas em partes e no conjunto
o global da experincia.
"Eu gostei de tudo aqui no museu." (13
4
, 7
a
. B)
"Eu gostei muito da exposio." (17, 8
a
. B)
A introduo no auditrio consistia em contar a histria da descoberta. Eles prestavam muita
ateno e participavam completando detalhes e lembrando dos personagens:
"O mais importante e interessante para mim foi quando chegamos e fomos para o auditrio
e a Marlia comeou a contar toda a histria." (15, 2
o
. A)
"Eu conheo o Estalone e o Brejinho..." (18, 1
o
. B)
"Existem outros museus na regio, mas o de Ouroeste est sendo estruturado por peas de
antiguidade, onde foram pessoas conhecidas que encontraram [Estalone e Brejnho]. Para ns
um museu em Ouroeste muito mais que importante, um privilgio." (4, 1
o
. B)
A exposio um todo organizado e articulado no espao, mas nem sempre isto percebido
pelo pblico. Na exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria, foi:
" super organizado. " (6, 1
o
. A)
"Tudo organizado e caprichado." (11, 1
o
. A)
"[?] ...fez um dos melhores trabalhos da regio montando esse museu. muito organizado
mesmo, de verdade." (12, 1
o
. A)
"A exposio do museu foi muito bem montada, eu gostei do jeito do salo onde esto as
peas, a exposio uma coisa bonita, as reparties so bem expostas, eu achei que iria
contar mais coisas." (8, 8
a
. B)
"Gostei [por]que super organizado, marcado mostrando exatamente como era,
especificando a era." (11, 8
a
. B)

4
Esses nmeros so fictcios. Correspondem ao nmero que atribui a cada registro escrito por srie, na seqncia
em que os recebia.
256
"O museu muito bem cuidado e organizado. O museu foi muito bem montado, fotos das
guas (rio), fotos grandes, pedras, lascas e tambm a histria de como viviam os ndios. O
museu bem iluminado, foi bem programada a escolha do prdio." (12, 2
o
. A)
Construir a experincia do pblico visitante no iludi-lo, persuadi-lo sem esconder como a
mgica feita e a mgica passa a ser argumento. argumentar com o pblico demonstrando a
ele aquilo que ns achamos importante (PESSANHA, 1996, p. 36-37):
"Eu gostei de tudo pois a exposio fantstica, muito organizada, muito bonita. O que
mais me chamou a ateno foi a organizao pois voc passa a entender parte por parte." (9,
7
a
. B)
"A exposio conta com diversos artefatos encontrados em stios arqueolgicos aqui em
Ouroeste e tambm em cidades vizinhas, e foi muito bem planejada na sua forma de
apresentao como, por exemplo, na maneira em que foi colocada as escavaes, conforme
seu perodo. Conta tambm com explicaes do modo como eram feitos os enterros [dos
ndios], seus costumes e culturas. Podemos apreciar a organizao das peas e a montagem da
sala onde acontece a exposio, muito bem elaborada." (8, 2
o
. A).
Realmente, a equipe idealizadora esteve muito atenta para a que a diviso conceitual da
exposio fosse percebida pelo visitante, pois em um mesmo espao tratvamos de cinco
tempos diferentes entre presente e passado pr-colonial e quatro culturas distintas, que
precisariam ser percebidas em suas particularidades. No obstante, no imaginvamos que a
ordem conceitual fosse entendida como foi. No negativo, somente surpreendente.
A conservao preventiva e a documentao do Museu gua Vermelha foram comentadas
algumas vezes e as duas se fazem notar na exposio:
"A primeira impresso de que eu tive foi de que o museu bem cuidado e conservado, pois
tudo est em bela forma e em lugares conservados para que ningum mexa em nada, para no
correr o risco de sumir nada." (20, 2
o
. A)
257
"Mas o que importantssimo no museu a forma com que as coisas esto expostas, todas
separadas devidamente, numeradas e protegidas." (21, 2
o
. A)
(9, 2
o
. B)
"A decorao est tima e chama ateno. O material muito bem estudado e catalogado,
com o maior cuidado." (2, 2
o
. B)
A expografia moderna foi notada:
"Eu achei legal, interessante, moderno e realista, uma coisa de outro mundo." (3, 2
o
. A)
"Positivo: valorizao da cultura, belas maquetes, estrutura moderna." (10, 3
o
. A)
A curiosidade deles com os recursos expogrficos era grande e a maquete se destacou entre
eles:
"O que eu mais gostei foi das maquetes" (7, 7
a
. B)
"O espao do museu [exposio] foi muito bem montado e respectivamente suas maquetes"
(1, 3
o
. A)
"Tambm gostei muito das maquetes e do modo como voc [Marlia] apresentou o museu"
(21, 3
o
. A)
Alm da maquete em si, o que intrigava os estudantes como a maquete foi realizada:
"As maquetes so superbem montadas." (20, 7
a
. B)
"Eu achei legal, principalmente as maquetes. Queria saber como se faz." (6, 7
a
. B)
"As maquetes nos mostram uma grande habilidade das pessoas que fizeram elas, uma
grande inteligncia, etc." (9, 7
a
. B)
- "As maquetes so legais, muito bem feitas." (24, 3
o
. A)
As maquetes chamavam a ateno porque eram muito bem feitas, mas tambm pelo contedo
delas:
"Eu gostei muito das maquetes e tudo o que tinha l." (16, 8
a
. B)
258
"As maquetes so muito bem montadas e nos do uma viso muito ntida de como foram os
nossos ancestrais." (3, 3
o
. A)
- "O que eu mais gostei foi das maquetes. O mais interessante foi o descobrimento dos stios
arqueolgicos que esto localizados na nossa regio." (16, 3
o
. B)
A percepo e a curiosidade dos estudantes quanto aos recursos expogrficos me
surpreenderam, e os comentrios revelam que a expografia e o contedo se mesclam, ou seja,
a percepo da materialidade se sustentou pelos contedos de que eles mais gostaram, ou
vice-versa.
"Gostei muito tambm das maquetes com as figuras das aldeias que mostram um pouco
mais das culturas." (4, 3
o
. A)
"Gostei das fotos dos arquelogos escavando nos stios arqueolgicos." (13, 8
a
. B)
" uma exposio interessante e bem-feita." (7, 1
o
. A)
Outros elementos tambm agradaram:
"Gostei muito de tudo, as fotos de antigamente, as atuais e achei que foi mostrado tudo e
isso timo (28, 1
o
. B)
"A decorao est tima e a iluminao tambm. Eu adorei e espero que ainda faa muito
sucesso, como est fazendo (3, 8
a
. C)
"Eu adorei tudo, desde a montagem estrutural at os objetos que eu achei muito
interessante." (20, 1
o
. B)
"A recriao do cenrio da escavao e a iluminao do recinto esto muito bem
acentuadas. O trabalho que foi realizado timo e inteligente." (2, 2
o
. B)
"Essa exposio muito interessante e foi feita com os objetos encontrados em stios
arqueolgicos que, com muito cuidado, foram estudados. Nessa exposio podem ser
encontradas tambm belssimas fotos e tambm pinturas. um museu maravilhoso que
somente quem visit-lo sentir o que ele realmente." (3, 1
o
. A)
259
Os esqueletos so, sem dvida, o conjunto de peas musealizadas de preferncia dos alunos.
De fato, os estudantes so seduzidos por eles:
"Mas o que mais me chamou a ateno foi o esqueleto e as fotos expostas na parede, fotos
de gua Vermelha onde foram encontradas essas coisas preciosas e valiosas."
Resumindo,
"O museu foi uma tima idia pois no tivemos acesso s escavaes." (20, 1
o
. A)
"Acho muito interessante o museu, tem coisas que chamam a ateno das pessoas." (14, 1
o
.
B)
"Eu achei o museu muito bom porque voc vai ver muitas coisas diferentes aqui, coisas que
voc nunca tinha imaginado." (17, 8
a
. C)
"Gostei demais, muito lindo e maravilhoso." (14, 1
o
. A)
"Essa exposio muito boa, principalmente porque as coisas que foram encontradas so
daqui do municpio e de cidades vizinhas." (24, 8
a
. C)
"A exposio no foi nada mal, as explicaes foram objetivas e bem claras. Acima de tudo
foi bastante dinmico. Resumindo, foi legal." (22, 3
o
. A)
O gosto dos estudantes por "esqueletos" bem conhecido pelos profissionais de museus
5
, o
que tambm foi constatado pela avaliao da exposio "27 Anos de Preservao, Pesquisa e
Ensino" do ex Instituto de Pr-Histria da USP, desenvolvida entre 1982 e 1983 com
estudantes do ensino fundamental e mdio (BRUNO, 1984, p. 269).
Ao contrrio, os profissionais do Museu do ndio s obtiveram uma mudana de atitude dos
moradores de Conceio dos Ouros aps uma ao educacional desse museu com os
habitantes locais que depredavam os "conjuntos funerrios [que] sempre afloraram
fortuitamente em lugares variados da malha urbana do municpio [...]" (ALMEIDA, 2004, p.
32). O autor justifica que a depredao resultado da ideologia do antigo colonizador.

5
Fundamento-me na experincia que temos no Museu de Arqueologia e Etnologia da USP.
260
A presena indgena no subsolo era considerada negativa e devia ser
destruda, o que gerou um costume local de tomar tais enterramentos como
imagem mtica a fim de amedrontar as crianas, regulamentando sua
circulao pela rea da vila. Comentava-se que aqueles restos mortais
pertenceriam a espritos terrveis, pagos primitivos que poderiam "acertar
contas" com crianas desobedientes. To forte foi a ao do colonizador no
dizimar dos ndios, que tal ideologia seguiu at nossos dias, no caso, quando
cidados em sua desesperada ignorncia tentavam destruir at a imagem do
indgena cristalizada na cultura material encontrada (idem, p. 32, destaque
do autor).
Tal atitude no foi percebida entre os moradores de Ouroeste e a hiptese lanada por Paulo
de Almeida para entender o comportamento dos habitantes de Conceio dos Ouros parece
distante do contexto desta tese e dos estudantes receptores do Museu gua Vermelha.
Retornando aos dados da pesquisa de recepo, as estratgias da educadora tambm surtiram
impacto entre eles:
"Eu gostei da explicao que deram l no museu, no ficou nada sem explicao e deu para
entender tudo muito bem." (2, 8
a
. B)
"Eu achei bom acima de tudo. Eu achei tima a explicao." (31, 1
o
. B)
"Eu gostei de muitas coisas, mas o que mais me surpreendeu foi o jeito bem humorado dela.
Foi muito interessante, adorei a explicao, foi tima, deu para entender perfeitamente, pois
ela falou devagar e isso bom. A recepo foi 10, supergostoso ver a exposio. Foi como se
a gente voltasse a 9 mil anos atrs. A decorao da exposio muito bonita e de um jeito
muito confortvel. 'Superdemais'." (9, 7
a
. A)
O que eles chamam de explicao foi uma conversa que dosou informaes dadas pela
educadora, observaes pelos estudantes e indagaes que eram feitas a eles. Essa estratgia
integrava a fala e a reflexo de todos exposio em torno do subtexto invisvel que consiste
na proposta educacional:
261
"A exposio foi bem avaliada e foram bem explicadas as dvidas que surgiram de mim e
do resto da classe. Foi bem interessante e diferente quando [as explicaes] so faladas e [a
exposio ] vista." (18, 2
o
. B)
Mas as relaes humanas so um fator importante na participao e na aprendizagem:
"Eu achei muito legal e acima de tudo importante pois aprendemos muitas coisas legais.
Gostei tambm da mulher que estava explicando, ela uma pessoa muito simptica." (4, 2
o
.
A)
"Gostei muito de conhecer o museu e a arqueloga [educadora] pela ateno que ela deu
para ns e com certeza vai dar para todos que visitar o museu. A forma como foram
desenvolvidas as coisas dentro do museu foi tima. Acho que aprendi bastante pela forma
como voc [educadora] explicou." (7, 2
o
. B)
A equipe responsvel esteve durante todo o processo preocupada com que a exposio fosse
comunicativa. Mas a equipe sempre esteve consciente de que isso seria potencializado com a
ao educativa:
"Muitas coisas eu achei legal, acho que porque foi bem explicado. A explicao foi
tima." (32, 1
o
. B)
"Eu pessoalmente pensava que seria muito careta. Mas ao chegar aqui e comear a ouvir as
explicaes achei muito interessante. Achei ainda mais interessante depois que comecei a
olhar as peas que pelo visto so muito bonitas. Adorei conhecer pela primeira vez um museu
e ver pela primeira vez antiguidades." (37, 1
o
. B)
Sentir-se esperado pelo museu e ser bem tratado por seus funcionrios essencial.
essencial, tambm, demonstrar profissionalismo e comprometimento. timo quando isso
percebido pelo pblico:
"Fomos muito bem tratados e agradeo a vocs por ter nos recebido bem. Obrigada." (15,
1
o
. A)
262
"Pela parte da museloga, senti muita dedicao (muito importante, aspecto que faz com
que as pessoas se prendam ao assunto), clareza das palavras e amor pelo que faz." (1, 3
o
. A)
O trabalho dos profissionais que construram o museu foi notado e valorizado pelos
estudantes da Escola Sansara Singh Filho:
" justo ressaltar a importncia de seus pesquisadores que interagem com a histria e nos
mostram que ainda h muito a descobrir." (8, 3
o
. A)
"A exposio organizada por arquelogos da USP foi aprovada pelos alunos do 1

A do
'Sansara'. Atendidos pela arqueloga Marlia, os alunos aprenderam sobre o passado da
regio." (10, 1
o
. A)
"Deve ser muito valorizado, j que contou com pessoas especializadas, tais como
arquelogos e pesquisadores muito conceituados." (8, 2
o
. A)
"O museu construdo em Ouroeste foi uma excelente idia. O museu muito bonito e muito
organizado e tem timos profissionais." (18, 1
o
. A)
As manifestaes de congratulaes foram recorrentes:
"Vocs esto de parabns." (20, 8
a
.C)
"Parabns pelo magnfico trabalho." (24, 1
o
. B)
"Eu acho que todos esto de parabns pelo trabalho que tm feito para o nosso municpio."
(5, 2
o
. A)
"Eu gostei muito deste museu e das pessoas. Esto de parabns." (1, 2
o
. B)
"Eu gostei muito dessa viagem ao passado. Eu adorei tudo, muito bonito o trabalho de
vocs. Eu adorei tudo. Vocs esto de parabns." (5, 8
a
. C)
"Alm de ser um museu muito bonito, bem organizado e bem explicativo, um
estabelecimento onde se encontram timos profissionais. Devemos agradecer a todos pelo
excelente trabalho." (20, 1
o
. A)
263
"Parabns para o museu e para todos que trabalham nele, porque aqui tem materiais
rarssimos (12, 8
a
. C)
"Parabns por tudo o que foi coletado pois tudo muito legal. Parabns a todos vocs." (14,
8
a
. C)
"Eu gostei muito, parabns pelo trabalho. Adorei. Parabns pelo museu." (16, 8
a
. C)
"A organizadora est de parabns por essa belssima exposio." (24, 8
a
. C)
"Parabns pelo trabalho. Gostei muito dos arquelogos." (8, 8
a
. C)
"Fiquei muito emocionada com tudo aquilo que vi. Vocs esto de parabns e eu vou voltar
outras vezes com a minha famlia. Adorei..." (18, 1
o
. C)
"O museu lindo, vocs esto de parabns. Foi super 10." (15, 1
o
. C)
"Tudo o que vimos teve um significado para ns, digo por todos que ouvi, um excelente
trabalho que, sem dvida, foi um trabalho em grupo, um trabalho que usou a cabea, que teve
o ponto de transmitir as informaes para ns alunos." (3, 2
o
. A)
"Parabns a todos que esse trabalho foi e muito importante tanto para vocs profissionais
quanto para ns que somos s alunos com vontade de aprender." (4, 3
o
. A)
Os registros de surpresa, admirao, gratificao so inmeros, muito mais do que os citados.
Creio que so sinceros, como so sinceras outras opinies contrrias s j apresentadas, que
so positivas porque revelam um outro lado de uma mesma realidade do mesmo museu. As
principais crticas so para a ao educativa, ou melhor, para as estratgias utilizadas:
"Tudo legal, mas s vezes chato." (6, 7
a
. A)
As reclamaes referem-se falta de dinamismo:
- "Pois eu achei de negativo a falta de dinmica e descontrao para envolver mais os alunos e
fazer com que eles prestem ateno." (14, 3
o
. B)
O cansao e a fatiga tambm foram motivos de reclamaes:
264
"Eu achei um pouco cansativo ter que ficar escutando muitas coisas sobre ndio. Mas sei
que isso preciso para que possamos aprender muitas coisas no s sobre ndios, mas sobre
muitas coisas (8, 7
a
. B)
"Primeiramente eu agradeo a sua presena, suas explicaes e sua boa vontade. Eu penso
que vim conhecer e absorver conhecimento, mas no achava que seria to cansativo. Me
desculpe pela franqueza. Tirando isso eu acho a exposio surpreendente, um lugar pequeno
mas aconchegante e especial (16, 1
o
. A)
A demora foi notada, ou melhor, a visita foi longa e exigiu dos alunos uma participao extra:
"Ela se deu ao mximo para explicar muitas coisas importantes sobre indgenas que eu no
sabia e aprendi. Eu no gostei da demora para se explicar." (14, 8
a
. B)
"O museu at legal, mas no tenho muita pacincia de ficar escutando explicao." (18, 1
o
.
B)
"Apesar da exposio [monitoria] ser um pouco demorada, desprendendo a ateno em
alguns momentos, deu para absorver muitos conhecimentos com muita clareza." (1, 3
o
. A)
A quantidade de informao foi observada por eles:
" muito bom conhecer o museu, pois aumenta nosso conhecimento a respeito de pessoas
que viveram aqui antes de ns. Isso se torna um pouco cansativo devido quantidade e
histria de cada pea que pertenciam aos ndios, mas muito interessante." (14, 2
o
. A)
Os alunos sugerem alternativas para aquilo que criticam:
- "Ficaria melhor a explicao com mapas, vdeos, palestras, algo que no venha deixar a
pessoa fatigada." (9, 3
o
. B)
- "Devia ser mais dinmico com vdeos ilustrativos e animaes e acesso a um nmero maior
de peas. Devia ter mais informao escrita sobre o ambiente em que eles viviam e se possvel
os tipos de rituais." (15, 3
o
. B)
"Sugesto: colocar aparelho de som para ouvirmos msica, metal pesado, etc." (30, 1
o
. B)
265
Os alunos tm razo quando apontam a falta de dinamismo, demora e quantidade de
informao. Tm razo, tambm, quando apontam alternativas, no que as alternativas sejam
boas, mas um sinal de que associada empatia e capacidade de comunicao do educador
devero ser estruturadas outras estratgias de dinamizao, concernentes especificidade do
museu como instituio. No podemos nos esquecer de que alguns se adaptam bem a certas
circunstncias e estratgias, como o dilogo em exposio, e outros no.
De fato, nem todos gostaram do museu ou da exposio e outras crticas foram feitas:
"Eu achei ruim algumas partes do museu. E a explicadora estava mais para mais do que para
menos." (10, 1
o
. B)
"Na minha opinio essa exposio muito legal, mas tenho certeza que vai ficar melhor."
(24, 8
a
. C)
"No gostei de nada, porque isso que [voc] falou hoje todo mundo t cansado de saber. Me
desculpe por estar sendo sincera, pois vim hoje aqui no museu no pela minha vontade, mas
sim porque tinha que vir." (25, 1
o
. B)
Uma outra coisa comentada durante todas as visitas e registrada por escrito a questo da
quantidade de acervo exposto:
"Eu achei chato a parte que a senhora falou que no pode usar todos os 14 mil ossos que
foram achados." (22, 7
a
. B)
"E eu no gostei foi que ns no podemos ver o resto do material coletado que fica
guardado, que s fica para estudo." (4, 3
o
. A)
"No gostei muito porque tem pouca coisa. Acho que deveria ter mais coisas." (19, 7
a
. B)
"A exposio foi boa, mas poderia melhorar expondo mais esqueletos, mais cermicas,
aumentando as exposies, aumentando as explicaes e algumas coisas a mais." (7, 3
o
. B)
H por trs dessas crticas a idia de renovao do museu:
266
" tudo muito bonito, gostei de tudo. Mas eu acho que deveria ter mais coisas, assim coisas
novas porque sempre as mesmas coisas e a gente enjoa." (19, 7
a
. B)
Para alguns estudantes alguns elementos poderiam ser substitudos para abrir espao para o
seu principal interesse:
"Eu gostei em parte. Eu achei que tinha muita maquete e pouca ossada humana. Tinha que
colocar as outras que esto guardadas e tinha muita pedra. Mesmo assim, eu gostei porque foi
muita cultura adquirida e conhecimento." (23, 1
o
. B)
As "coisas" referidas podem ser artefatos e pode ser uma programao com vrias atividades
pblicas e que dinamize o museu. Apenas essa exposio est pronta, resta muito o que fazer.
"O museu poderia ter mais coisa, a parte da exposio pequena. Poderia tambm dar
panfletos." (6, 7
a
. B)
A questo do espao disponvel foi notada:
"Eu achei muito interessante, porm o museu muito pequeno." (17, 7
a
. B)
E espao mal aproveitado:
"O que eu no gostei foi o andar de cima [mezanino]. No tem nada, s 4 exposies
[vitrinas], ento no necessita." (11, 7
a
. B)
Se h poucas "coisas", o aumento do espao ser inevitvel, segundo o depoimento abaixo:
"Bem, eu acho que deve aparecer mais coisas, ou seja, deve-se aumentar mais o museu, pois
eu acho muito interessante este trabalho, pois ele desperta a nossa curiosidade sobre os
antigos (o que eles faziam, o que caavam, etc...) e tambm atrai muitas pessoas de fora e da
regio, pois no qualquer lugar, ou seja, cidade que possui tantos stios arqueolgicos como
ns possumos. Por isso eu achei muito legal este museu." (11, 1
o
. B)
E as sugestes continuam, agora ampliando a programao do museu:
"Achei que deveria ter mais espao, mais tipos de conhecimento como fita de vdeo. Acho
que deveria ter uma biblioteca sobre tudo isto para falar como foi a escavao." (17, 1
o
. B)
267
"S no gostei de um negcio, pois eu queria conhecer a reserva tcnica e no pode." (22,
1
o
. B)
"Devia haver uma palestra no s para os alunos, mas tambm para as pessoas da cidade,
para que elas possam se interessar mais pelo assunto e pela cultura que a arqueologia, pois
com isso elas iriam saber muito mais do que j sabem." (20, 2
o
. A)
Considerando a expectativa dos estudantes de ver os esqueletos, as crticas ao esqueleto
artificial da cenografia foram muitas. E a conversa sobre o respeito aos restos humanos de
outras culturas no convenceu alguns estudantes, conforme as citaes abaixo:
"Acho que deveria ter mais realismo e mais fsseis que demonstrem mais o verdadeiro
sentido. Os que foram achados deveriam vir para o museu [exposio?]. Gostei por dar mais
valor cidade e a criatividade foi quanto amostra [exposio?]. Deveria colocar o que foi
achado para trazer interesse e beleza e valor, assim geraria interesse para outras pessoas
visitarem." (15, 1
o
. B)
"Eu achei meio artificial a ossada humana que tem logo no comeo." (28, 1
o
. B)
"Eu achei muito bom aquele crnio que parece uma bola de futebol." (21, 2
o
. B)
"S que apesar de todas as pessoas serem bem legais e [da exposio] chamar bastante a
ateno, eu acho que ficaria melhor se colocassem os verdadeiros restos humanos (21, 1
o
. B)
"Negativo: no ter ossadas verdadeiras expostas." (10. 3
o
. A)
"Mas tem uma coisa que no gostei, teria que pr as ossadas verdadeiras e no a rplica."
(21, 3
o
. A)
A mesma reivindicao colocao de esqueletos originais na exposio- tambm foi feita
pelos estudantes que visitaram a a exposio "27 Anos de Preservao, Pesquisa e Ensino" do
ento Instituto de Pr-Histria da USP. Conforme Bruno (1984, p. 268), a exposio
apresentava os sepultamentos por meio de fotografia e os estudantes queriam ver os originais.
268
A crtica dos alunos muitas vezes est embutida no elogio e, de fato, uma coisa no exclui a
outra:
"Na minha opinio, eu achei maravilhoso saber que no precisarei ir a outra cidade se aonde
eu moro tem um [museu]. Ento, agora depende da gente cuidar com o maior zelo possvel
para que isso no fique s para ns, mas tambm para filhos, netos e assim por diante." (18,
7
a
. B)
A preocupao com o futuro do museu legtima e pertinente e os moradores locais so os
principais atores da continuidade da instituio:
"Todos temos o compromisso de cuidar daqui." (16, 1
o
. A)
"Eu gostei, eu s acho que quem dever ficar frente deste museu tem que ser uma pessoa
com conhecimento nesta rea [...]." (24, 1
o
. B)
A abertura do museu foi um evento noticiado em toda a regio e aos poucos o museu foi
sendo considerado importante pelos habitantes de Ouroeste:
"Antes de conhecer o museu eu achava que era uma chatice. Mas ao chegar aqui descobri o
quanto interessante e importante o museu para nossa cidade. Hoje eu sei o quanto foi
importante para a regio e os seus moradores o Museu gua Vermelha, descobri a sua
importncia." (22, 1
o
. B)
"Eu acho que o museu traz benefcio para a cidade, trazendo o conhecimento de povos
antigos que habitavam por Ouroeste, na [Usina] gua Vermelha e em vrios municpios
prximos." (9, 8
a
. B)
Alguns alunos vem no museu uma oportunidade de projeo da cidade de Ouroeste:
"E o museu trouxe muitos benefcios para o municpio e fez com que a cidade ficasse mais
conhecida pelo fato de ter um museu." (23, 1
o
. B)
"Eu achei muito interessante. Mostra a importncia do municpio de Ouroeste na regio."
(12, 7
a
. B)
269
"Isso ajuda bastante o nosso municpio em termos de ser bem conhecido no Estado de So
Paulo." (1, 8
a
. B)
"Eu gostei porque o museu representa uma grande riqueza cultural em nossa cidade,
fazendo com que nossa cidade seja conhecida por todo o Brasil e sem falar que quando
visitamos aqui aprendemos muito e cada vez mais." (21, 1
o
. B)
"Vocs esto de parabns, isso faz com que as pessoas, principalmente de outros lugares,
venham visitar o museu e levem com elas um pouco de nossa histria e nosso municpio fica
conhecido, se torna popular porque as pessoas que ainda no conhecem, conhecero. Isso
pode ser at mundialmente." (30, 1
o
. B)
Os estudantes sonham com os benefcios que o museu pode trazer cidade:
"Ns temos que ter orgulho de ter um museu em nossa cidade. Assim a cidade de Ouroeste
s tem a ganhar, como o reconhecimento de outro Estado, assim Ouroeste cresce no setor
industrial e econmico. Ouroeste alm de ser uma das cidades mais ricas do Estado, agora tem
o museu mais bonito tambm, isso mostra que ns temos orgulho de morar numa terra rica e
com um museu rico em histria e fatos importantes." (6, 1
o
. B)
"Muitos benefcios economicamente, politicamente e culturalmente. E tambm pode
estender interesses at mesmo pelo Brasil sobre arqueologia." (8, 1
o
. B)
E acreditam que o museu pode agregar valor imagem da cidade:
"Eu achei bom porque um carto postal da cidade e da regio." (10, 1
o
. B)
"Achei muito importante. E mais: nossa cidade de Ouroeste est ficando importante graas
ao Museu gua Vermelha, todos comentam e tudo mais." (13, 1
o
. B)
"O mais importante foi a abertura do museu que trouxe muito prestgio para a nossa cidade"
(4, 3
o
. A)
"O museu serve para o crescimento da cidade e a valorizao dos antepassados." (17, 7
a
. B)
O turismo regional est em pauta e o museu pode atuar de forma decisiva:
270
" um museu bem interessante devido ser da nossa comunidade e trazer grandes benefcios
para ns, tendo um stio arqueolgico de interesse e de vrias exposies que tambm so
visitadas por estudantes da cidade e turistas." (4, 1
o
. B)
"Na minha opinio o museu aqui em Ouroeste trar muitos turistas ou estudantes da regio
para conhecer um pouco mais da histria do nosso municpio." (5, 2
o
. B)
"Eu acho que o museu foi uma boa pra cidade, pois o museu seria um ponto turstico para
chamar a ateno das regies ou at de longe." (14, 1
o
. B)
"Este museu poder atrair turistas, assim aumenta a economia da cidade." (26, 1
o
. B)
"Podem assim dizer: 'Que o Museu a cultura da regio' ou 'O turismo cultural da regio'."
(21, 2
o
. A)
"Vale a pena conferir, a cultura do Brasil na nossa cidade." (4, 2
o
. B)
A mesma moeda tem uma outra face: bem apontada pelo(a) estudante abaixo:
"H uma contradio que construir um museu numa cidade to pequena, no vai ser
aproveitada como se deve. Alm do investimento ..." (39, 1
o
. B)
Concordando ou no que h uma contradio, a preocupao pertinente e merece uma
discusso. No h resposta e sim discusso e prestao de contas sociedade. um debate
que envolve muitas partes, a comear pelo Ministrio Pblico, seguindo pelo IPHAN e
envolvendo a Prefeitura, a empresa responsvel pela explorao da usina e a universidade.
O(a) estudante e a populao local mereceriam essa discusso.
Mas poderamos tambm refletir sobre o porqu de um municpio pequeno merecer um museu
pequeno ou ruim:
"Bom, eu tinha imaginado que o Museu gua Vermelha fosse menos trabalhado pelo
tamanho do nosso municpio. Eu achei um espetculo e tem muitas novidades de muitos e
muitos anos atrs." (14, 1
o
. C)
271
E ficam as perguntas: Qual seria o tamanho ideal para o Museu gua Vermelha? Qual ser
sua repercusso interna e regional? O que a cidade quer para o museu?
E a visita ao museu faz expandir a noo de histria da cidade:
"Parabns Museu gua Vermelha pelos 9 mil anos de histria que vocs descobriram" (12,
1
o
. A)
"Neste museu podemos matar nossa curiosidade e adquirir experincia pois parte da histria
do Brasil e o incio da histria da nossa cidade est aqui no Museu gua Vermelha em
Ouroeste." (8, 1
o
. A)
"Tudo o que se parecia um passado morto agora ganhou vida atravs do museu. O museu
gua Vermelha nos mostrou que prximo de ns est o que no vimos h anos atrs." (9, 1
o
.
A)
"Eu achei muito legal porque voc fica sabendo o que aconteceu antigamente em sua
cidade." (7, 1
o
. B)
"A pesquisa arqueolgica um fato muito importante para o nosso municpio como para os
municpios vizinhos." (13, 1
o
. A)
"Eu achei muito legal porque interessante ver a cultura de onde moramos." (25, 1
o
. A)
"Eu gostei muito de conhecer um pouco da histria dos antigos povos que habitavam
Ouroeste h anos atrs, alm de perceber o quanto Ouroeste est crescendo na sua cultura.
Aprendi muitas coisas interessantes no Museu gua Vermelha, no imaginava que iria me
interessar tanto assim. Realmente a histria dos ndios de nossa regio chamativa." (27, 1
o
.
B)
"O museu muito importante para todas as pessoas da cidade e principalmente para os
alunos porque conta a histria da cidade, desde os primeiros habitantes ..." (1, 8
a
. C)
" muito importante para a cidade e para ns alunos. bom para pesquisar. muito bom
para ns todos." (26, 8
a
. C)
272
"Eu achei muito importante, traz muitas coisas boas, aprendemos muito com o museu.
Ouroeste, que nossa cidade, est ficando muito importante devido ao museu, traz muitas
qualidades para ns. O museu a referncia para Ouroeste, a vitrine histrica de Ouroeste."
(4, 1
o
. B)
"A exposio do Museu gua Vermelha de grande importncia no s para Ouroeste
como para o Brasil porque faz parte do territrio nacional." (22, 2
o
. A)
Alguns adolescentes ensaiaram uma conceituao de museu ou refletiram sobre o papel dessa
instituio:
"O museu apenas a arte de demonstrao de uma cultura. O museu apenas um modo de
guardar 9 mil anos de histria em recipientes de vidro [vitrinas], vista de todos." (1, 1
o
. A)
"Sabemos [hoje] definir o que realmente um museu arqueolgico." (21, 1
o
. B)
"A explicao foi tima porque deu para guardar muitas coisas e aprender muito e para
refletir porque bom um museu aqui em Ouroeste." (4, 1
o
. B)
"O museu muito bom, mostra o quanto importante saber de seres que so raramente
vistos e falados." (18, 7
a
. B)
"Este museu tambm mostra que Ouroeste cresceu e t ficando cada vez mais importante."
(7, 1
o
. B)
"Aqui no museu possui sala equipada para palestras, reserva tcnica com arquivos,
exposio com materiais arqueolgicos. A gente fica sabendo mais sobre o passado da gente."
(9, 2
o
. B)
"E eu aprendi tambm que o museu uma referncia para toda a cidade e regio." (17, 2
o
.
B)
"Eu achei que essa exposio do museu muito importante no s para mim, mas tambm
para a cidade toda, bem como para toda a sociedade interessada. Isso bom porque alm de
resgatar a histria dos primeiros habitantes do local, tambm desperta o interesse da
273
populao para o assunto que antes da instalao do museu era distante da nossa imaginao e
fascnio." (12, 1
o
. B)
"Eu achei progressiva e importante para mim, pois eu aumentei o meu conhecimento sobre
a arqueologia e a histria do municpio, a responsabilidade do municpio, do Estado e do Pas
para com os materiais arqueolgicos encontrados nos stios nas margens do rio Grande." (9,
1
o
. B)
"Anteriormente eu tinha um conceito errado sobre o museu, no imaginava a sua
importncia para a regio. Eu pensava que esses ossos no tinham o mnimo de importncia,
no pensava no quanto custaria o museu e nem no trabalho que d para pesquisar. Amei
conhecer um museu." (26, 1
o
. B)
"Eu Ellen achei muito legal e muito bom para ns para que possamos conhecer como um
museu e o que tem nele. As descobertas chamaram muito a ateno do povo de Ouroeste e das
cidades vizinhas e at mais." (3, 1
o
. B)
Outra questo que os depoimentos trazem tona sobre o impacto da primeira visita a um
museu:
"Por ser a primeira vez que eu fui a um museu, eu achei muito interessante porque eu
aprendi coisas incrveis." (9, 1
o
. C)
Ser que eles gostaram ou gostaram por no ter outro referencial? Ser que eles teriam
gostado se conhecessem outros museus? Qual a relao entre o gosto e o conhecimento de
outras instituies similares? Ou seja, eles gostariam menos ou mais se conhecessem outros
museus? Mas a primeira experincia parece que pode ser importante:
"Apesar de eu estar visitando um museu pela primeira vez, nunca tinha me passado pela
cabea o que seria um museu arqueolgico." (14, 1
o
. C)
"Eu adorei ver um museu, foi a minha primeira vez e quero conhecer mais. Mas eu adorei,
quero conhecer mais e conhecer outros." (16, 1
o
. C)
274
"No sendo desta cidade, ser de Guarulhos, fiquei encantado com essa descoberta." (17, 1
o
.
C)
Gostaria de finalizar esta primeira abordagem da recepo com o registro de dois (duas)
estudantes que sintetiza bem o que expus at agora:
"Quanto minha opinio, eu achava que aqui neste museu seria assim: voc entrava e via
ossos, virava esquerda e via mais ossos, olhava direita e via mais ossos, e assim ia at o
final. Mas vi que no assim: antes de poder ver as peas h toda uma explicao para depois
ver as peas que so reconstrudas quase como no real. Ento isso, eu adorei." (34, 1
o
. B)
" muito importante para cada um de ns saber que temos algo de muito valioso bem
prximo e que ficou ali h tanto tempo. importante lembrar o trabalho de cada um para que
o fato seja conhecido por todos desde os pescadores, lavradores, at os arquelogos e
muselogos que fizeram todo o trabalho para que ns tirssemos conhecimento da nossa
histria. E depois, [ importante] como tudo explicado detalhe por detalhe." (6, 3
o
. A)


6.2.4.2.2 Os vnculos com o passado pr-colonial brasileiro

As expectativas anteriores visita se manifestam nos depoimentos de alguns estudantes:
"Antes dessa visita eu achava que o museu tinha ossadas de animais antigos como
dinossauros, etc..." (20, 1
o
. B)
"Vi vrias coisas, vi at coisa que no pensava que ia ver." (6, 1
o
. C)
"Quando eu cheguei aqui no museu pensei que eram coisas do passado e eram mesmo." (16,
1
o
. C)
As impresses tambm se manifestam, s vezes manifestaes de descrena com aquilo que a
exposio apresenta, discute e argumenta:
275
"Eu s no acredito muito nas ossadas, mas interessante. Achei interessante, mas no
consegui acreditar nas ossadas humanas, posso at estar errada, os arquelogos podem at ter
encontrado essas ossadas, mas no acredito muito. Desculpe-me pela franqueza." (14, 1
o
. B)
"Eu achei interessante porque tem vrias coisas que podem trazer sabedoria, mas eu acho
que tem muitas coisas tipo assim insignificantes. O principal [a que ele se refere] so aquelas
pedras porque como voc pega uma pedra e lhe d uma idade, isso que me deixa indeciso se
bom ou se ruim." (29, 1
o
. B)
"Antes de chegar aqui eu achava que era uma coisa sem sentido ver essas coisas achadas no
solo, isso porque eu no sabia como era. Agora que sei mudei minha opinio sobre um museu.
Mas, apesar de tudo, eu ainda acho meio esquisito porque no tem sentido achar uma coisa e
lhe dar uma idade. Mas, o que eu acho mais sem sentido achar pedras e ser determinado a
sua idade." (33, 1
o
. B)
Para uma aluna, difcil acreditar que o que a exposio apresenta verdico, porque se fosse
teria um impacto grande para a cidade. Para ela, descrena nas informaes arqueolgicas
junta-se descrena na poltica local:
"Eu achei diferente. Difcil de acreditar, mas tudo bem. Eu no acredito muito nessas
supostas ossadas encontradas porque a importncia de um museu traria muitos benefcios e
mais empregos para a cidade e, lgico, que todos se interessariam por essa idia pois
melhoraria tambm o ponto econmico da cidade, turistas passariam a visitar e divulgaria a
cidade. Posso at estar errada, mas esse papo de ossos humanos primitivos para mim difcil
de acreditar. E o museu foi uma maneira de empregar vrias pessoas, estranho isso. Para mim
no colou de jeito nenhum." (1, 1
o
.B)
Vrios pontos de vista de um mesmo museu, uma exposio e vrias experincias. As reaes
a uma visita so diversas e correspondem singularidade que cada um representa. Ainda, a
276
pluralidade de manifestaes uma demonstrao de que a argumentao da exposio no
aceita passivamente, pois a aceitao e a rejeio passam pelo crivo do cotidiano do pblico.
A disciplina arqueologia e a pesquisa nessa rea causaram impactos entre os estudantes, que
antes da visita ao Museu gua Vermelha pouco sabiam a respeito:
"Fala dos ndios, uma coisa muito curiosa, como eles viviam, onde moravam e como eles
[arquelogos] cavaram aquela fundura para conseguir achar esses stios I, II, III e IV." (14, 1
o
.
A)
"Eu gostei muito, porque mostra [...] como se deve fazer uma escavao [...] os objetos que
[os arquelogos] usavam para escavar." (7, 7
a
. A)
"As coisas que os arquelogos usam so instrumentos legais." (6, 7
a
. B)
"Tambm [me chamou a ateno] a forma como os arquelogos escavaram em forma
quadriculada." (10, 2
o
. B)
"A forma como foram as escavaes tambm foi superlegal, atravs de quadras, nveis, etc."
(7, 3
o
. A)
"Eu gostei muito porque bem interessante, a gente aprende bastante com os ossos. bem
legal o jeito que escavado, como so separados os ossos humanos dos ossos dos animais. As
cermicas e todas as pedras so numeradas." (8, 7
a
. A)
"O servio do arquelogo com os cacos, da pacincia deles para achar as coisas e empacotar
tudo com calma, pesquisar coisa por coisa, pea por pea. E tambm todos os materiais que
eles acharam, cada centmetro de terra que eles cavaram..." (8, 8
a
. C)
"Eu achei que muito bom saber dessas coisas e tambm como eles [arquelogos] cavam
para achar [vestgios] com muito cuidado para no destruir [o stio arqueolgico]." (5, 7
a
. B)
"Os arquelogos possuem um trabalho muito minucioso e frgil, pois qualquer deslize pode
evitar uma grande descoberta. Tudo analisado desde uma pedra a uma pequena lasca de um
osso.
277
O uso de equipamentos sofisticados fundamental, afinal h coisas muito importantes as
quais no podem ser vistas a olho nu." (17, 2
o
. A)
"Eu achei muito interessante e gostaria muito de participar de uma escavao arqueolgica."
(1, 2
o
. B)
O tempo que os vestgios ficaram soterrados, as dataes e os mtodos para obter a datao
chamaram a ateno dos estudantes:
"Eu achei muito interessante a parte que fala o jeito como escavado, como eles [os
arquelogos] descobrem quantos anos aquelas ossadas esto l." (2, 7
a
. A)
"Como pode durar tanto uma coisa [os vestgios arqueolgicos]." (1, 7
a
. A)
"Na exposio, o que eu mais gostei foi a forma de descobrir a idade dos fsseis (a questo
do solo)." (17, 3
o
. A)
"Cada pea tem sua numerao e nvel, quadra e stio. Foram achadas mais de 13 mil peas.
Uma delas, o carvo, foi mandado para os EUA." (12, 2
o
. A)
"A arqueloga mostrou [...] que o carvo que encontrado mandado para os Estados
Unidos para ser examinado." (18, 2
o
. A)
A pesquisa arqueolgica abstrata porque seus modelos no encontram expresso no mundo
real. A escavao e a anlise dos materiais coletados em laboratrio lidam com o concreto,
mas de uma forma abstrata, a lgica arqueolgica abstrata. Quando os estudantes
correlacionam a pesquisa ao conhecimento, eles transpuseram o obstculo da abstrao:
"Eu achei tudo muito interessante e tambm fascinante. Como pode atravs de pesquisa
descobrir tantas coisas, como viviam, sua alimentao, como era o convvio entre eles, etc."
(6, 3
o
. A)
"Gostei de ver os stios arqueolgicos, de ver o que os ndios faziam antigamente." (3, 7
a
.
A)
278
"A exposio fala sobre o valor histrico dos ndios de nossa regio e o que eu mais gostei
foi de como se faz a escavao, como se descobre a datao de algum [sepultamento] ou
algo, como [os ndios] cultivavam naquele tempo." (13, 7
a
. A)
"Eu gostei muito da parte onde tem a colorao da terra, das caveiras e das pedras porque
no uma coisa que se v todo dia. A colorao da terra a parte que envolve a cincia.
como se eu jogasse tinta, mas ela colorida naturalmente. [a seguir h um desenho da
estratigrafia]." (1, 7
a
. B)
"Vimos a profundidade em que foram encontrados os ossos dos ndios." (9, 1
o
. C)
"Uma das coisas mais interessantes do museu so os quadros de fotos que mostram desde a
primeira [camada de] escavao at a mais profunda. Onde e como foi que os materiais foram
escavados." (5, 2
o
. B)
"A arqueologia uma coisa legal, no difcil de se entender." (15, 1
o
. C)
"O que eu achei mais interessante foi que atravs de pedras podemos descobrir como era
sua forma de caa, pesca e coleta de alimentos." (5, 3
o
. A)
A partir do concreto chega-se abstrao da arqueologia e os estudantes arriscam algumas
definies ou conceituaes:
"Arqueologia para mim um estudo dos artefatos antigos da nossa cultura." (38, 1
o
. B)
"Arqueologia uma cincia que estuda restos de vestgios deixados por ndios ou
populaes." (4, 1
o
. B)
"Antes dessa visita achava que a arqueologia fosse algo distante de mim e que fosse algo
complicado e era difcil de ter noo do que seria. Mas agora, depois desta visita ao museu,
descobri que uma coisa muito interessante, muito ligada cultura antiga dos povos,
principalmente indgenas. Aps esta visita descobri que a arqueologia algo que est prximo
de mim e de toda a regio." (12, 1
o
. B)
279
Por tudo isso, a arqueologia foi descoberta e a disciplina e o arquelogo foram valorizados
pelos estudantes:
"Eu gostei porque mostra como que os povos viviam antigamente na regio de Ouroeste,
como eles caavam, cultivavam e que a arqueologia muito importante." (10, 8
a
. C)
"Tudo isso que hoje [vimos], sozinhos no seramos capazes de aprofundar na experincia
da descoberta, com certeza abandonaramos toda essa riqueza no meio de tanta terra. Uma
riqueza que pertencente a todos...Pesquisas [arqueolgica] que se tornam hericas diante de
tantas civilizaes." (1, 1
o
. C)
"Foi interessante saber o quanto os ossos so importantes e saber como acontece quando
achamos estes tipos de materiais e chamamos os arquelogos para ver se uma boa pea para
ser exposta." (16, 8
a
. C)
"Achei legal tambm os trabalhos que os arquelogos tiveram, foi fundamental." (20, 8
a
. C)
"O trabalho dos arquelogos um trabalho delicado e eles mostram que so bastante bons
no que fazem." (20, 2
o
. B)
A exposio colaborou, ento, para que alguns pensassem em ser um arquelogo no futuro:
" interessante se no futuro algum aluno queira ser um arquelogo, seria uma boa iniciativa
para o futuro." (10, 7
a
. A)
"Eu ia me esquecendo que pretendo ser uma arqueloga." (6, 7
a
. A)
"J pensou se eu for arqueloga, a gratificao de achar um osso. Deve ser demais mesmo."
(6, 7
a
. B)
"J pensei muito em ser um arquelogo, mas minha cabea est totalmente dividida quanto
ao que eu vou ser no dia de amanh. Espero que mais para a frente eu possa decidir e, talvez,
possa ser um arquelogo para o municpio ou para o Pas." (36, 1
o
. B)
280
E s vezes a arqueologia confundida com o museu, ou o museu entendido como o
prolongamento do trabalho da arqueologia, viso positiva para essa disciplina, pois no
museu que ela apresentada, discutida e valorizada:
"Com o museu voc pode descobrir tudo sobre os ndios que aqui habitaram h cerca de 9
milhes de anos, sabendo quantos habitantes e como era a vida deles na poca. Um
descobrimento histrico que pode revolucionar a histria indgena e cultural de nosso pas ou
cidade." (15, 8
a
. C)
"Os arquelogos buscam os objetos dos povos antigos, dos indgenas e dos primitivos, os
objetos que so soterrados com a mudana dos povos para outro lugar. E [o museu] expe
para a sociedade ver e compreender as histrias dos primitivos povos." (2, 1
o
. C)
"Antes eu no sabia direito o que era arqueologia, hoje eu sei. Hoje descobri o quanto
importante a arqueologia para ns... A arqueologia importante porque conta a histria dos
nossos antepassados (os indgenas), conta como eles viviam, etc..." (6, 1
o
. C)
Se esse entendimento positivo para a arqueologia, negativo para a museologia e os papis
precisam ser elucidados. A arqueologia faz as descobertas e constri o conhecimento
arqueolgico. A museologia constri o conhecimento para comunicar e a histria contada
pelo museu por meio de exposies e da ao educativa. O museu precisar fazer esses
esclarecimentos ao pblico. Isto importante para pensarmos na salvaguarda e na
comunicao museolgicas, para que uma gesto patrimonial seja desenvolvida com
eficincia e para que todos entendam qual o papel social do museu.
A histria das descobertas arqueolgicas tambm faz parte do entendimento do papel do
museu na regio. E essa histria comea com personalidades locais Estalone e Brejinho e
com uma personagem a rvore:
"Tambm gostei de ver [no museu] a rvore que deu origem a isto tudo." (22, 1
o
. A)
281
"Esses materiais foram descobertos atravs de uma rvore que caiu e levantou a terra e junto
com essa terra veio alguns ossos que foram levados para a pesquisa e hoje esto aqui no
Museu gua Vermelha." (5, 1
o
. A)
"Isso tudo foi descoberto atravs de uma rvore que caiu perto do rio Grande. Um pescador
viu um esqueleto e ficou assustado com aquilo e chamou a polcia. A polcia chegou l e viu
que no era nenhum crime, viu que eram ossos de ndios, chamou os arquelogos que
comeou a escavar e encontrou vrias coisas soterradas. E hoje podemos ver [essas coisas] no
Museu gua Vermelha." (3, 1
o
. C)
"Eu conheo o Estallone e o Brejinho." (12, 7
a
. B)
"Eu j fui fazer uma excurso aonde foi encontrado o stio. Eu fui com o professor Tom.
Ns tiramos foto e tambm conversamos com o Bregim. Ns gravamos a conversa dele
falando um pouco como ele encontrou o stio arqueolgico." (2, 8
a
. C)
"Aprendemos [no museu] tambm onde e quando estes objetos foram encontrados, que foi
junto da [Usina] gua Vermelha e que foram encontrados por pescadores que logo que
descobriram os objetos chamaram a polcia e, ento, chamaram os arquelogos que
escavaram, acharam os objetos e fizeram pesquisa com eles e depois montaram o museu." (4,
2
o
. A)
"A histria desse museu, eu aprendi na exposio que foi por alguns pescadores que gerou-
se toda essa polmica. Muito boa a histria que comea no stio na [Usina] gua Vermelha,
a partir do surgimento de uma rvore cada no cho e a surgiram as conversas que podia ser
restos de fsseis humanos encontrados naquela regio. Ento as pessoas daqui de Ouroeste
foram avisadas e avisaram algum para ir l ver esses restos de fsseis. As pessoas no
acreditavam nisso porque pensava que era mentira, mas depois de ter visto aquilo se
assustaram vendo que era uma verdade. Ento ligou-se ao Instituto [do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional] para fazer a anlise desse material que foi descoberto. Olhando o material
282
analisaram que aquilo era mesmo de fsseis, ento fizeram a escavao para tirar esse
documento (e tem que ter o maior cuidado). Ento com essa histria o nosso municpio
passou a ser alvo de visita, graas tambm a esses pescadores que ajudaram fazendo assim
com que construssem o museu para todos visitarem." (7, 2
o
. A)
Na minha opinio, a integrao entre todos os elementos Estalone, Brejinho e a rvore , os
arquelogos, a arqueologia e a museologia so instncias da histria da ocupao da regio
como um territrio:
"Bem, o museu fala da histria da cidade." (21, 7
a
. B)
"No geral tudo foi bom, pois gerou conhecimento da histria do territrio de Ouroeste e
regio." (19, 3
o
. A)
"Achamos muito interessante pois fala da nossa terra h 9 mil anos, coisas que nem nossos
pais podiam nos dizer." (14, 1
o
. A)
"Aprendi muito sobre o passado de nossa regio. Eu aprendi que tudo comeou h 9 mil
anos atrs e ns fomos descobrir isso agora depois de tanto tempo." (3, 1
o
. C)
"H 9 mil anos o nosso municpio foi descoberto pelos nossos antepassados e comeou a
vida aqui." (15, 1
o
. A)
"O Museu gua Vermelha um bom lugar para conhecer mais sobre povos que viviam em
Ouroeste h anos atrs." (1, 2
o
. A)
"Hoje eu tambm pude aprender tudo sobre o que se passou sobre o nosso municpio e a
nossa regio, sobre os povos antigos, sobre os animais que viviam por aqui." (10, 1
o
. C)
"A nossa visita foi muito importante, ns conhecemos muitas coisas sobre as pessoas que
habitaram a nossa regio antes de ns." (8, 1
o
. C)
"So muito interessantes os lugares onde os ndios ficaram, bom saber que eles viveram
muitos anos em Ouroeste e que foi h muitos anos atrs." (12, 7
a
. B)
283
"No podemos esquecer de nossos ndios, eles fazem parte da nossa histria. Um pas sem
histria no digno de ser uma nao." (5, 1
o
. C)
"Eu achei muito interessante, mostra o que a nossa cidade tinha antes de ns. Mostra a
histria de povos antigos, de que jeito eles viviam, o modo como eles teciam suas prprias
coisas, o modo como eles caavam, o que usavam, que existia igualdade para todos, etc." (15,
8
a
. A)
"Eu achei que o museu muito importante para que as pessoas saibam como viveram os
primeiros habitantes da nossa regio, o que eles comiam, como se relacionavam, como faziam
as suas armas, como eram sepultados, enfim como eles viviam h muitos anos atrs antes do
homem branco chegar aqui e mudar todo o padro de vida das tribos indgenas." (3, 7
a
. A)
"Eu achei muito interessante, mostra a histria dos primeiros Ouroestenses que habitaram
aqui a 9 mil anos atrs. No somos as primeiras pessoas a habitar aqui, j estiveram 4 tipos de
pessoas 'diferentes', ndios que habitaram aqui." (10, 7
a
. A)
"O interessante que ns somos os 5
os
. Ouroestenses." (3, 7
a
. A)
parte a arqueologia, alguns temas tocam mais a sensibilidade de certos grupos e os temas
que tocaram os estudantes de Ouroeste so aqueles ligados ao cotidiano
6
e ao modo de vida
dos grupos pr-coloniais, como sintetizado abaixo:
"Curiosidades diversas sobre a exposio: empenho [dos arquelogos] em novas
descobertas, 4 datas [de ocupaes] importantes, meios de sobrevivncia, alimentos da fauna
e da flora, formao de aldeias, cultura indgena, importncia dessa cultura para os tempos
modernos." (5, 1
o
. C)

6
Em Bruno (1984, p. 268), podemos constatar por meio da avaliao da exposio do Instituto de Pr-Histria
que houve uma grande incidncia de respostas relacionadas vida dos homens pr-histricos como aquilo que
os alunos mais gostaram.
284
"A exposio 9 mil anos de histria no Museu gua Vermelha traz para todos o
entendimento de como viviam os antepassados da nossa regio, mostrando ainda as suas
culturas e tambm os seus utenslios tanto na caa e pesca, quanto nos afazeres." (21, 1
o
. A)
"Quando samos da escola para vir ao museu eu achei que iramos ver s ossadas de
antigos povos, mas quando chegamos aqui no foi s ossadas de antigos povos, vimos como
os ndios viviam, como faziam suas flechas, como caavam, tiravam as peles dos animais
com pedras." (12, 1
o
. C)
"O que foi mostrado foi muito bom, principalmente as ossadas humanas e vestgios
faunsticos, alm dos estudos mostrados do modo de vida dos grupos de pessoas que viveram
aqui antigamente, ou seja, os ndios." (19, 3
o
. A)
"No museu est explicada a vida dos ndios. Coisas curiosas como o modo das aldeias,
como eram feitas as comidas e os objetos usados." (17, 1
o
. C)
"Eu gostei muito, porque mostra a cultura, como elegiam os lderes, como caavam,
pescavam ..." (7, 7
a
. A)
" bem interessante o jeito que caavam, como dividiam os alimentos." (8, 7
a
. A)
[...]aprendemos como os ndios viviam, como eles casaram, como era a vida deles." (7, 7
a
.
B)
"Os costumes so muito importantes pois podemos saber como eles viviam, o que
gostavam, etc." (9, 7
a
. B)
"Os ndios matavam animais, pssaros, peixes, etc., para sobreviver, para matar a sua fome,
adquirindo alimentos at mesmo para alimentar a sua famlia. Matando os animais eles no
aproveitavam s a carne e sim o couro do animal para fazer roupa, bolsa, etc. Eles se
distanciavam quilmetros de sua aldeia para procurar esses animais, tambm procurar pedras
para fazer instrumentos de caa como lana." (4, 1
o
. C)
285
"Aprendi mais dos povos que j morou em nossa cidade, como sobreviveram, com muita
dificuldade ou no." (11, 8
a
. C)
"Antigamente eles tinham que lutar pela sobrevivncia, tinham que pescar, caar e tantas
outras coisas para poderem sobreviver." (3, 8
a
. C)
"O que mais me surpreendeu foi o modo que eles viviam nas aldeias, o modo como eles
sobreviviam naquela poca. Quase tudo o que eles faziam e inventavam. As coisas que eles
inventaram ajudavam eles a sobreviver." (2, 8
a
. B)
"O que eu mais gostei foi: as maquetes, os alimentos, os costumes, a inteligncia dos
nossos antepassados, etc..." (9, 7
a
. B)
"Os ndios tm uma mente bem criativa, para eles conseguir fazer tudo isso tem que ser
bem esperto." (5, 8
a
. C)
Esses depoimentos dos alunos revelam a globalidade da vida dos grupos pr-coloniais. No
obstante, h certos aspectos que no esto na exposio e tampouco foram mencionados na
ao educativa, como o casamento, e que eles lutavam pela sobrevivncia. So menes dos
alunos, assim como consider-los criativos e espertos e, em outros depoimentos, inteligentes.
De fato, so elaboraes dos estudantes e construo de um conceito do ndio bastante
positivo e esperado.
Os artefatos e a tecnologia foram entendidos pelos estudantes a partir da sua importncia e
do seu uso cotidiano:
" muito interessante o modo de vida dos antigos indgenas que habitavam esta regio, as
ferramentas que eram usadas..." (8, 1
o
. C)
"Vimos [ no museu] como que os ndios faziam seus deveres, com quais objetos, etc." (10,
2
o
. A)
286
"E [gostei] tambm dos materiais que eles usavam no seu dia a dia como flechas, vasos de
cermica, pedra para ser usada como afiador, martelo para quebrar castanha feito de pedra"
(1, 2
o
. B)
"O museu possui tambm restos faunsticos, fragmentos cermicos e material ltico lascado
e polido de diferentes grupos de ceramistas" (4, 2
o
. B)
"Podemos visar tambm a inteligncia dos nossos antepassados na sua forma de
sobrevivncia: como as suas refeies eram armazenadas, os objetos de cermica que eles
faziam, anzis de osso, lmina de machado" (2, 30. A)
"Gostei tambm dos anzis de osso, da cermica, das pedras que foram encontradas ..."
(21, 7
a
. B)
"Eu gostei tambm dos vasos de cermica, muito 'da hora'." (6, 7
a
. A)
"Eu tambm gostei da parte da cermica e a escavao da cermica." (17, 8
a
. B)
"Fiquei impressionado tambm como eles faziam as cermicas." (13, 8
a
. C)
"O que eu mais gostei foi o quadro da cachoeira, as pedras tambm. interessante, so
vrias [as pedras] e de muita utilidade para eles [os ndios]." (24, 3
o
. A)
"Eu achei que os materiais que eles usaram eram muito resistentes e muito til para eles."
(12, 8
a
. C)
"As pedras so interessantes porque eles usavam para muitas coisas como marcador
[raspador], flechas, fogueiras, etc." (1, 7
a
. B)
"Gostei muito tambm de ver simplesmente algumas pedras que, naquela poca, eram
objetos de trabalho deles, como e onde eles preparavam seus alimentos." (10, 2
a
. A)
"Eu gostei das pedras porque elas mostram sobre os alimentos dos humanos, porque eles
precisavam de alimentos e no tinham nada para cortar." (21, 8
a
. C)
"O que mais me chamou a ateno foram as pedras que eles usavam para cortar rvores e
as usavam tambm para matar animais como quati, capivara, tatu, etc." (25, 8
a
. C)
287
"Ns aprendemos o que eles faziam para sobreviver. Eles caavam, pescavam. Eles
usavam pedra para fazer lascas, machados, pontas de lanas e pontas de flechas. Eles usavam
esses instrumentos no dia a dia para pescar, caar e descarnar." (3, 1
o
. C)
"As pedras me chamaram mais a ateno, os formatos, a utilizao para os ndios. Foi
delas que os ndios comearam a produzir seus objetos para caar, para facilitar a
derrubagem de uma rvore, etc." (5, 2
o
. C)
"[desenhos de lticos] As pedras que eles usavam para caar, derrubar rvores, colher
frutos etc." (2, 7
a
. B)
"O mais interessante foi [...] as pedras que eles utilizavam para matar animais para sua
sobrevivncia, para derrubar rvores, etc." (20, 7
a
. B)
"Gostei das pedras. Exemplo, para tirar a pele dos animais tinha que utilizar a pedra." (19,
8
a
. C)
"As pedras so tambm interessantes, o jeito de serem esculpidas as madeiras bastante
interessante." (10, 8
a
. B)
"S no achei muito interessante a parte das pedras, mas importante." (7, 7
a
. A)
Mas nem todos gostaram dos instrumentos lticos:
"Eu aprendi muitas coisas diferentes de sculos atrs. Eu vi muitas coisas e s no gostei
daquelas pedras." (14, 8
a
. B)
"E o que no gostei foi de algumas pedras como aquelas que no chamam a ateno, s."
(15, 8
a
. B)
"Uma das coisas legais que nos foi passado foi que aqui na regio h mais stios
arqueolgicos e seria muito interessante se nesses outros stios aparecessem mais ossadas de
ndios ou objetos mais 'claros' que nos dessem uma verdadeira forma de como eram as coisas
como, por exemplo, no uma pequena lasca mas sim quase metade, no mnimo, do objeto.
288
No que as que tem aqui no museu no so interessantes, mas nos deixam muito a imaginar
como so as coisas." (7, 3
o
. A)
Os artefatos lticos, exceto os furadores de cristal, so feios e as cermicas so vistosas pelas
formas e tamanhos. Mas tanto os lticos quanto as cermicas conseguem atrair pela idia de
uso e como soluo cultural e tecnolgica. Por isso, para alguns:
"H inteligncia nas lascas de pedra, nas cermicas, em tudo." (9, 7
a
. B).
As casas, as aldeias e a densidade populacional foram tambm mencionadas pelos alunos
com certo destaque:
"O estilo de vida dos ndios daquela regio era interessante, pois como eles moravam em
ocas muito bem elaboradas." (4, 8
a
. C)
"Gostei tambm [...] da parte que fala das aldeias ..." (21, 7
a
. B)
"Eu achei muito legal as coisas, mas o que eu achei mais legal foi as aldeias porque
informam mais como eram os povos indgenas." (6, 8
a
. C)
"As aldeias eram muito legais, onde eles moravam, muitas rvores." (22, 8
a
. C)
"Eu gostei do modo como as aldeias foram crescendo pouco a pouco." (23, 7
a
. B)
"Legal. Gostei demais de ver as aldeias mais pequenas e as mais grandes. O que mais me
surpreendeu foram as aldeias de vrias maneiras." (19, 7
a
. B)
"E da aldeia de mais de 2 mil habitantes que plantaram e tomaram conta da agricultura,
etc." (17, 8
a
. B)
"E que antes de ns ali habitaram mais de 3 mil habitantes ...Eles [os indgenas] no s
habitaram como construram a sua prpria aldeia, cultivavam ..." (4, 7
a
. B)
"E das trs aldeias ['Sociedades complexas'] o que mais me chamou a ateno foi a unio
das trs aldeias, que as trs aldeias tinham muita unio e cada uma tomava conta de sua
plantao e repartia com a outra." (17, 8
a
. B)
289
Os estudantes perceberam que nas maquetes de aldeias se concentrava muito do estilo de
vida de cada grupo. Perceberam que cada grupo tem a sua cultura e que cada aldeia
diferente da outra. A densidade populacional gerou aumento das aldeias, e as maiores e mais
populosas so aquelas da "Era das grandes aldeias" circulares e da "Sociedades complexas".
A primeira se caracteriza por um sistema de trocas entre metades, e a ltima rene trs
agrupamentos unidos por um complexo sistema de cooperao social. As duas maiores
aldeias se sustentaram pela agricultura, conforme mencionado pelos alunos.
Os quatro grupos, representados na exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria, tinham entre
seus membros uma relao igualitria e de cooperao. A cooperao se intensificou e se
aperfeioou entre os grupos agricultores-ceramistas que estabeleceram uma organizao
social estruturada na troca cooperativa. A cooperao social e o ato de compartilhar
alcanaram a sensibilidade de nossos adolescentes, que receberam isso como um valor,
conforme as manifestaes:
"Eu achei interessantes as maquetes porque l fala como os ndios viviam a sua vida.
interessante porque na poca em que viviam eles se davam ao respeito e compartilhavam." (2,
7
a
. B)
"Achei muito interessante sua cultura, sua forma de viver, enfim adorei a forma como eles
viviam, todos unidos e trabalhando, cultivando para todos, no tinha conflito e eram
superorganizados." (20, 3
o
. A)
"Na exposio achei muito interessante sobre as aldeias que [entre] eles no havia [pessoa]
nem melhor e nem pior, todos trabalhavam para viverem bem." (19, 3
o
. B)
"O que eu mais gostei foi dos ossos humanos, dos grandes vasos de cermica e da justia
com a qual as tribos se ajudavam, a forma de tratamento com a natureza, sem desperdiar os
bens naturais. Eu j tinha algum conhecimento que obtive na escola, mas aqui tive muito mais
conhecimento." (20, 1
o
. B)
290
"Eu gostei muito porque demonstrou coisas antigas e como as pessoas viviam e seus
comportamentos. Eles viviam em comunidade e no havia desigualdade." (1, 2
o
. B)
Eles aprenderam que a cooperao gerou um esquema de solidariedade tribal:
"Adorei tambm as cermicas que eles usavam e que no existia desigualdade e que um
plantava uma coisa e dava para uma outra pessoa e sucessivamente." (20, 7
a
. B)
Para os estudantes, a cooperao social e a ao de compartilhar so atitudes inspiradoras para
o presente:
"Eu achei muito interessante pois descobri muitas coisas boas de antigamente que poderiam
ser feitas hoje ou no futuro e muitas pessoas esquecem. muito bom saber que antigamente
no havia desigualdade, pois todos comiam, todos tinham moradias, no havia racismo.
bom tambm conhecer um pouco como era o passado. Por isso e muitas outras coisas boas e
interessantes, que bom se aprofundar melhor no passado." (14, 7
a
. B)
"Gostei muito de saber tambm que esses povos no viviam na desigualdade social que ns
vivemos hoje, triste saber que as pessoas so to ambiciosas a ponto de no querer dividir o
pouco ou o muito que tm com quem no tem nem o que comer..." (27, 1
o
. B)
"As aldeias eram muito unidas. O fato da unio das aldeias um exemplo para todos ns,
pois todo o alimento conseguido como os peixes eram divididos entre todos e hoje h uma
desigualdade muito grande, enquanto uns jogam comida fora, outros passam fome." (2, 30. A)
"Mas, o que me chamou muito a ateno foi como os 'ndios' se alimentavam e a diviso
desses gneros [alimentcios] juntamente com a aldeia, todos viviam de um modo de
igualdade o que hoje infelizmente no acontece." (11, 3
o
. A)
A exposio e a ao educativa se dedicam a comunicar como os grupos agiam igualitria e
cooperativamente, e as elaboraes significativas so dos alunos, os quais prosseguiram
comparando o passado pr-colonial com o presente:
291
" bom a gente saber como era h anos atrs (antigamente). No era como hoje e sim
completamente diferente." (13, 7
a
. B)
"O museu serve para mostrar as diferenas que ns temos hoje e o nosso antepassado."
(17, 8
a
. B)
"Curioso e interessante, faz a gente parar para ver e comparar: a cultura deles com a nossa
e o modo de se alimentar e outras coisas." (11, 1
o
. A)
"Pode-se perceber o quanto o mundo j mudou e o quanto ir mudar, o modo de cozinhar,
os tipos de alimentos suas tradies, animais, etc. Os costumes desta poca [pr-colonial]
eram muito diferentes." (27, 1
o
. B)
"H alguns sculos atrs as coisas eram muito mais complicadas do que agora.
Antigamente eles faziam as coisas, tudo com pedras e ossos. Agora as coisas so bem mais
fceis, tem muita tecnologia para fazer tudo o que precisamos." (20, 2
o
. B)
Na comparao, s vezes o presente mostra vantagens em relao ao passado:
"Antigamente as coisas eram tudo mais difcil, e hoje as coisas esto tudo mais fceis,
principalmente a comida." (3, 8
a
. C)
Em uma outra aproximao, h vantagens sobre o passado em relao ao presente:
"Deveramos muitas vezes pensar de como viviam bem com poucos recursos de vida e ns
hoje em dia temos tudo ao nosso alcance e vivemos to mal." (27, 1
o
. A)
"Os ndios eram pessoas muito mais civilizadas do que ns hoje em dia, antigamente eles
no passavam fome e no havia ningum mais rico ou mais pobre que o outro." (6, 2
o
. A)
"Os ndios so pessoas muito interessantes e inteligentes, so exemplos de vida, so
solidrios, amigos, um exemplo para todos ns porque eles so mais humanos do que a
gente." (5, 3
o
. A)
E a comparao pode gerar uma conscincia de alteridade:
292
"O museu arqueolgico de grande importncia cultural e cientfica para a cidade de
Ouroeste e tambm para o Brasil. Atravs do museu foi e ser possvel conhecer a nossa
histria, os povos que aqui viviam, como viviam e o que faziam. como voltar para dentro
de ns mesmos e nos conhecermos melhor, pois isso possvel conhecer e acreditar no
futuro se soubermos um pouco da nossa histria e do nosso passado. E tudo isso possvel
atravs do museu e principalmente porque de uma maneira simples e bonita." (2, 1
o
. B)
E a alteridade pode desvelar os diferentes e a diversidade cultural:
"As descobertas so fantsticas, muita habilidade e sabedoria. Uma das grandes
descobertas para mim foi saber quantos grupos passaram por aqui." (9, 7
a
. B)
"O museu arqueolgico muito importante porque nos mostra os povoados que viveram
nos tempos passados." (10, 7
a
. B)
"Espero que daqui a algum determinado tempo possamos obter novas informaes sobre
estes povos que habitaram Ouroeste h anos atrs." (27, 1
o
. B)
"[Eu acho] Que, tambm, [os grupos] tinham vrios costumes diferentes. Tambm
mostrando como eles viviam, caavam, como eles faziam seus objetos de caa." (9, 8
a
. B)
"Seus objetos de caa e pesca, suas culturas, os jeitos de se fazer comidas." (22, 1
o
. A)
"Antes eu achava uma panhacice [?] esse negcio de desenterrar coisas que no eram da
gente. Agora sei o quanto preciso fazer isso e descobri que os nossos antepassados tinham
suas prprias maneiras de ser, de pensar, de agir e suas maneiras de sobreviver." (22, 1
o
. B)
"Aprendi muito sobre o passado, at mesmo sobre os ndios, como era o jeito deles viver,
uns caavam animais pequenos e outros grandes, cada aldeia tinha suas diferenas." (4, 1
o
.
C)
"As maquetes so tambm muito interessantes mostrando as formas de vidas e legal saber
das vidas passadas, os costumes, a caa, a pesca, a vida deles." (17, 3
o
. A)
293
"Com a exposio podemos ter conhecimento sobre o que j aconteceu onde moramos e
conhecer culturas diferentes." (7, 1
o
. A)
Na vida h vrias formas de sobreviver. Os antepassados distinguiram-se de uma forma
plena, atendendo o padro de alimentao, ou seja, na caa, na pesca ou nas plantaes como
milho, feijo, abbora, farinha, etc (19, 2
o
. A)
No conjunto de manifestaes dos estudantes, alguns assuntos se destacam, entre os quais
esto alimentao e morte.
Os estudantes, a partir do mdulo "As descobertas", estiveram atentos aos alimentos e
alimentao, assim como s formas de obteno desses alimentos:
"Eu gostei de tudo, da parte das tribos indgenas, tambm da parte que eles caavam,
pescavam, coletavam, cultivavam milho, mandioca, abbora." (12, 8
a
. B)
"Tambm interessante o jeito como eles viveram, como eles faziam para se alimentar. A
criatividade deles para se alimentar. A criatividade deles em criar peas para eles usarem." (2,
7
a
. A)
" legal tambm o jeito como eles afiavam as [pontas] de flecha, o jeito como eles matavam
os animais, o jeito como eles abriam o corpo do animal." (8, 7
a
. B)
"Gostei de saber como eram os plantios deles, como eram plantados, colhidos e preparados
[os alimentos]." (10, 2
o
. A)
Muitas desses artefatos foram executados para atender a uma necessidade alimentar, para
caar, para descarnar, para pescar, cortar, etc.
"Para sobreviver eles lascavam as pedras para a caa, para o corte e tambm para [coleta d]
as frutas, com isso eles viviam bem e alm de tudo eles eram muito inteligentes." (1, 8
a
. C)
A curiosidade percorreu toda a exposio. As grandes roas e formas de cultivo chamaram a
ateno, assim como a produo de grandes safras para alimentar grandes populaes.
A origem de certos alimentos foi descoberta:
294
"Eu gostei tambm das tradies, das comidas tpicas, a mandioca, o feijo, o amendoim,
abbora e os seus derivados, etc (1, 7
a
. B)
E os alimentos conhecidos se destacaram:
"Os alimentos me impressionaram muito. Me chamou a ateno, principalmente o beiju
pois eu sei fazer. Alis todos os alimentos so fantsticos." (9, 7
a
. B)
"Gostei do grupo A Era dos Complexos. Eles gostavam muito da mandioca para fazer beiju
e vrias outras coisas." (21, 7
a
. B)
Podemos falar dos grupos culturais por meio das formas de obteno de alimentos:
"Aqui tambm mostra os tipos diferentes de comidas, tipos de legumes, frutas, animais que
eles caavam e as sociedades que viviam primeiro. Eles dependiam mais da caa, a segunda
sociedade comeou a cultivar e tambm caavam, a terceira j era mais cultivadora, elas
gostavam j de fazer farinha de mandioca." (5, 8
a
. B)
Tudo o que se referia comida de interesse dos alunos, inclusive o seu armazenamento ou
conservao:
"Eu gostei do jeito que eles guardavam as comidas." (6, 8
a
. B)
"Gostei de como eles caavam e conservavam os alimentos que eles caavam." (13, 8
a
. B)
"Tem vrios objetos feitos de cermica que era muito utilizada para guardar os
mantimentos, como arroz, feijo, milho, etc." (6, 1
o
. A)
Ou as formas de preparo:
"Bem, antes de existir as panelas eles criaram tipo um modelo de churrasqueira [moqum]
para cozinhar ou assar os alimentos. O tempo foi passando e eles aprenderam a fazer panelas,
vasos e at um tipo de prato com cermica." (1, 8
a
. C)
Por meio dos alimentos tambm possvel avaliar as transformaes que foram ocorrendo no
passado pr-colonial:
295
"Gostei tambm que com o passar do tempo eles aprenderam a plantar e saber a hora de
colher. Eles no precisavam mais sair dias e ficar fora [para a caa, pesca e para a coleta], eles
j tinham plantado, s faltava colher. Ao passar dos tempos eles foram aprendendo." (13,
8
a
.C)
Quanto dieta alimentar:
"Eu achava que eles comiam s peixe e outros animais. Mas eles comiam feijo, mandioca,
beiju e muitas outras coisas." (22, 8
a
. C)
A obteno dos alimentos, seja por caa, pesca, coleta, manejo ou cultivo, envolve um
trabalho grupal para satisfazer s necessidades grupais tambm. Isto mexeu com a
sensibilidade dos estudantes:
"Bom, mostra tambm como eles viviam com alimentos, que trabalhavam todos em
harmonia, com todos os seus vizinhos, com alimentos que tinha vrias opes como pesca,
caa, coleta e vrios outros tipos de alimentar-se." (11, 8
a
. B)
A organizao social entre os grupos pr-coloniais em torno do alimento fizeram os
estudantes expandirem esses modelos para outras situaes como um valor social:
"E tambm como eles eram muito unidos, dividindo suas comidas, caavam juntos, no
reclamavam de suas formas de vida e nem um do outro." (9, 8
a
. B)
De fato, os estudantes se identificaram com esses valores:
"Eu gostei da forma como eles viviam porque eles viviam em comunidade e repartiam tudo
o que pescavam, colhiam, etc." (13, 8
a
. C)
As caveiras ou os esqueletos so elementos de atratividade para os nossos receptores por
vrios motivos, alguns inusitados para um museu de arqueologia, mas vlidos e
compreensveis:
"Eu gostei porque eu aprendi mais do meu corpo e dos corpos dos nossos ancestrais." (22,
7
a
. B)
296
"O que eu mais gostei foi do crnio dos indgenas. O crnio tem muitas coisas. O
nervosismo das pessoas vem do crnio. O que eu no gostei foi a parte do p." (19, 8
a
. C)
"Gostei de ver tambm os ossos porque s havia at ento visto na TV e agora vi
pessoalmente como o crnio e outros ossos. Adorei ter visto." (19, 3
o
. B)
E difcil desvendar o gosto do pblico pelos esqueletos:
"Na cidade de Ouroeste foi inaugurado o Museu gua Vermelha, que chama a ateno de
todos por sua descoberta s margens do rio [Grande] ossos que pertenciam aos ndios caiaps
que viviam na regio. Alm desses materiais humanos o museu arqueolgico achou um
grande nmero de restos humanos em stio [cemitrio] a cu aberto." (4, 2
o
. B)
"E os ossos humanos tambm foram muito interessantes, me chamaram muito a ateno."
(14, 8
a
. C)
"Eu gostei de tudo, mas o que mais me chamou a ateno foi os fsseis humanos." (6, 7
a
. A)
"O que eu mais gostei foi dos ossos, muito louco." (18, 8
a
. B)
"O que mais me chamou a ateno foram as ossadas humanas e como eles viviam." (17, 7
a
.
B)
"Gostei muito de um crnio que os arquelogos acharam." (25, 8
a
. C)
"Me chamou a ateno aquela caveira achada no stio arqueolgico." (11, 7
a
. B)
"As peas que eu mais gostei foram as ossadas humana de ndios que viveram l onde
foram achadas, na Usina [gua Vermelha]." (12, 2
o
. A)
"Eu gostei muito porque bem interessante, a gente aprende bastante com os ossos." (8, 7
a
.
A)
"So interessantes os restos de ossos que foram encontrados, foi o que mais achei legal."
(12, 7
a
. A)
"E eu adorei os ossos humanos e tem que deixar tudo em nicho [vitrine] seno as pessoas
pegam mesmo." (6, 7
a
. B)
297
"Eu j vi o cemitrio dos ndios." (12, 7
a
. B)
O interesse por caveiras e esqueletos foi aos poucos se transformando ou revelando uma outra
faceta diferente:
"As caveiras so de pessoas que moraram aqui h muitos atrs e que hoje podemos
descobri-las e descobrir vrias coisas [h desenhos de furadores e raspadores]." (1, 7
a
. B)
"Mas eu acho que devia ter uma pesquisa mais profunda dos ossos humanos." (12, 3
o
. A)
"Tambm gostei de saber que a nossa regio muito rica para os arquelogos, pelos ossos
encontrados." (12, 8
a
. B)
E os estudantes optaram por se aprofundar nas formas de sepultamento e de manifestaes
religiosas em torno da morte de um ente no passado pr-colonial:
"Eu achei muito legal e interessante porque vi coisas como aqueles ossos de ndios e carvo.
O mais interessante foi como eles enterravam os ndios." (20, 7
a
. B)
"Uma das coisas mais interessantes que eu achei foi o 'sepultamento 14' do esqueleto." (7,
3
o
. A)
"Eu gostei muito do jeito que eles enterravam. Cada um tinha o seu jeito." (1, 7
a
. A)
"O que me chamou a ateno foi saber que os ndios quando morriam eram enterrados num
vaso de cermica debaixo da terra." (6, 8
a
. B)
"Achei interessante como eles enterravam as pessoas mortas, era dentro de pote [de
cermica], s os ossos. E hoje totalmente diferente." (10, 2
o
. A)
"No museu vimos tambm o jeito que cada civilizao fazia o sepultamento dos corpos.
Alguns tiravam toda a carne do osso [...] e alguns at pintavam o osso." (18, 2
o
. A)
"Achei interessante tambm a forma deles enterrarem as pessoas pois eu nunca me
imaginaria enterrada daquela forma." (2, 3
o
. A)
difcil entender um sepultamento pr-colonial da forma como achado e estudado e como
foi realizado no contexto original:
298
"O que eu achei interessante foi como os ossos humanos ficaram dentro de um buraco.
Acho muito apertado para qualquer um, ningum gostaria de ficar no lugar deles quando
morreram." (8, 7
a
. B)
Mas no creio que seja somente um gosto particular por ossos, como a parte interna do corpo
humano. Acredito que o esqueleto mostra como os estudantes manifestam os seus sentimentos
ainda no conscientes em relao morte:
"O que me chamou mais a ateno foi como eles [os ndios] sepultavam as pessoas,
parentes ou amigos deles. Eles colocavam o corpo do indivduo dentro de um grande pote,
faziam oraes e o enterravam dentro de um grande buraco." (3, 8
a
. C)
"O museu arqueolgico muito interessante, principalmente o modo que eles sepultavam os
mortos. O sepultamento era feito em urnas de cermica e tambm como eles cozinhavam os
seus alimentos." (4, 8
a
. C)
Este ltimo aluno quis explicar que era o mesmo tipo de cermica, forma e tamanho, daquelas
usadas para guardar gua.
E o sentimento que a morte provoca nos estudantes faz com que eles sintam tristeza:
"[Eu gostei] Tambm do sepultamento dos ndios que era muito triste." (21, 8
a
. C)
Tristeza no fazia parte do discurso expositivo ou do educativo. No falamos em tristeza e
tampouco no que essas pessoas sentiram, apenas discutimos formas de sepultamento, quando
os rituais acontecem, a complexidade social e como ela est registrada nos sepultamentos. Os
sentimentos que os estudantes atriburam aos grupos do passado so, de fato, sentimentos que
eles, estudantes, compartilharam entre si na exposio. este o tipo de educao que o museu
pode oferecer e a educao que a comunicao museolgica favorece.



299
6.3 Sntese da recepo

6.3.1. Sntese dos dados do questionrio

O nvel de conhecimento dos estudantes sobre o passado pr-colonial brasileiro era baixo.
Muitos dos alunos nem ao menos se lembraram se aprenderam ou quando aprenderam algo
sobre esse tema. Pelas respostas que obtive, a escola o principal meio para o acesso
informao referente arqueologia pr-histrica.
Muitos afirmaram no saber o que arqueologia, mas vrios correlacionaram arqueologia
com o passado, com "povos antigos" ou pr-histricos, ou com ndios. Outros
correlacionaram arqueologia com "coisas" ou objetos antigos. Uma minoria correlacionou
arqueologia com ossos de dinossauros e/ou confundiu arqueologia com paleontologia.
Apesar disso, os alunos mantiveram uma relao positiva com a disciplina arqueolgica,
considerando-na importante. Alguns demonstraram interesse por ela, mas houve os que se
mostraram desinteressados, fato que atribuo falta de informao. Na verdade, eles tinham
acesso a pouqussima informao sobre arqueologia, inclusive na cidade, pois no
estabeleciam relao entre o "cemitrio de ndio" ou os "esqueletos" com uma descoberta
cientfica. To prximo deles e to longe ...
Indiana J ones aventureiro que se apresenta como arquelogo e que coleta registros com
valor de mercado, de outras culturas de forma ilcita ainda muito conhecido e foi
considerado, por aproximadamente 40% da amostra, como o arquelogo mais conhecido para
eles, sendo que outros 40% acharam que no o mais conhecido. Talvez tenha faltado
perguntar antes se os estudantes reconheciam esse personagem de cinema como um
arquelogo.
300
Entretanto, para uma maioria dos estudantes, os arquelogos no procuram tesouros e sim
objetos de povos antigos, o que, em certa medida, derruba o impacto da srie de filmes de
Indiana J ones.
Por outro lado, para uma grande maioria dos alunos o arquelogo um aventureiro, o que no
necessariamente um dado ruim. H algo de esprito de aventura na arqueologia.
Quanto ausncia de grandes culturas no Brasil pr-colonial, mais da metade da amostra de
estudantes acreditou que isso fosse verdade, e um tero achou que no.
Com referncia aos ndios no Brasil, os alunos tinham a compreenso de que o territrio era
todo ocupado, apesar de alguns ainda acharem que os ndios se concentravam no litoral. Estes
ltimos no inseriram os ndios da regio na ocupao do interior do Brasil, ou no os
consideraram to antigos, o que talvez derrubasse o modelo de ocupao no litoral.
Quanto quantidade de ndios no Pas em 1500, a maioria acreditou que aqui havia 5 milhes
e pouqussimos no acreditaram, achando o nmero demasiadamente grande.
Os estudantes pouco sabiam sobre os ndios que habitaram a regio, e somente alguns poucos
se lembraram que eles poderiam ter morado prximo cachoeira dos ndios.
Mas os alunos demonstraram interesse em conhecer mais a esttica indgena, a comear pelo
modo de vida e pelos hbitos. Nossos estudantes no demonstraram uma atitude pejorativa
quanto aos indgenas, considerando-os todos iguais ou preguiosos.
Por fim, apesar do "cemitrio de ndio" ser um acontecimento na cidade, muito pouco se sabia
sobre ele.




301
6.3.2 Sntese da observao da recepo

A exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria uma exposio ttil. No foi planejada para
ser tocada, mas ela provocou uma intensa vontade no pblico-visitante de toc-la. Na verdade,
o pblico procurou com o tato respostas s suas dvidas: O que ?; Como foi feito? Tocaram
o feijo, o milho, a escavao para ver se era terra, a farinha do torrador para ver se era de
mandioca, o beiju, o matinho/razes da escavao, os torres de terra, a farinha de milho
abaixo do peixe. O peixe no, s a farinha. Possuam uma curiosidade muito grande em saber
se tudo era de verdade. Mas no s isso: s vezes sabiam que no era de verdade, e por
parecer real ficavam intrigados para saber como tinha sido feito.
Tocaram tambm as ilustraes, as divisrias de mangueira, no porque parecessem reais,
mas sim pela curiosidade em tocar o material as ilustraes impressas em grande dimenso,
ou a surpresa pelo inusitado as mangueiras. Alguns tiravam a dvida: " mangueira?" Essa
curiosidade do pblico inspirou-me a idealizar outras exposies que ao mesmo tempo em
que mostrem a mgica, mostrem como ela feita, ou seja, conceber uma exposio em que
possam ser vistas as suas estruturas construtivas, como ver o avesso de uma roupa, a parte de
trs de um cenrio de teatro, ou as mos e os fios que manipulam as marionetes ...
Quando os alunos no tocavam porque no podiam, eles apontavam com o dedo indicador:
apontavam os artefatos nas vitrinas e os elementos das maquetes porque estavam protegidos
com cpulas de vidro ou acrlico , e as fotografias e elementos grficos pois estavam
distantes isto quando permaneciam no piso trreo.
Apontavam tambm a partir do mezanino. O p direito do espao permitiu que fosse
construdo um mezanino e a exposio foi concebida para ser apreciada de cima tambm.
Alm do mezanino, foi explorada a altura das paredes, e nelas foram colocadas fotografias em
grandes dimenses.
302
O circuito linear e a retrica narrativa da exposio foram recortados e (re)elaborados pelo
caminhar do visitante. Apesar das poucas possibilidades fsicas de transgresso do trajeto
linear (a passagem entre as pernas do U e o mezanino), o visitante demonstrou que ele
apropria-se dinmica e criativamente do espao. Esta tese no recorreu construo de uma
tipologia de circulao, a exemplo de Veron e Levasseur (1991), como ferramenta descritiva e
interpretativa. No entanto, reconheo entre os receptores o uso das estratgias de percurso
propostas pelos autores acima
7
, com exceo estratgia do visitante-peixe. Arriscaria,
inclusive, uma hiptese a ser testada futuramente: de que o visitante da exposio Ouroeste: 9
Mil Anos de Histria tem um caminhar mesclado entre as estratgias do grilo, da mariposa e
da formiga. No entanto, a essa "nova" estratgia eu associaria o tempo, ou melhor, o ritmo de
visitao que imprime ao caminhar uma peculiaridade especial.
Quanto s surpresas, a exposio provocou um impacto visual. A beleza surpreendeu as
pessoas logo que elas entraram em seu espao.
As maquetes se destacaram entre os estudantes e so recursos expogrficos eficientes porque
resolvem facilmente a tenso entre sinal e smbolo nos momentos em que foram necessrias
as apresentaes de espaos coletivos e territoriais. Para Paula Montero (2003, p. 100), sinal
a "unidade de informao convertida pelo arquelogo em suporte fsico de uma mensagem" e
smbolo o "objeto ou forma que por analogia sugere outra". Para a autora, a viso
abrangente e sinttica de cenas e os panoramas miniaturizados provocam fascnio entre o
pblico, o que pode tornar-se um risco. A maquete como recurso coloca o pblico em uma
posio oculta: ele v tudo e compreende tudo sem estar l e sem ser visto. Por outro lado, o
realismo d veracidade. Esse conjunto de caractersticas criticvel pois tudo pode parecer
mais perfeito do que realmente foi e qualquer pessoa pode "invadir" esse espao cultural sem
que, igualmente, se exponha (idem, p. 101-102). A hiptese de recepo que levanto para as

7
A tipologia proposta por Veron e Levasseur, aps estudo etnogrfico, compreende estratgias de percurso do
espao, quais seriam: (1) visitante-formiga (percurso minucioso), (2) visitante-grilo (percurso errtico), (3)
303
maquetes da exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria que os seus riscos foram
minimizados pelo conjunto que a exposio e pela ao educativa. No entanto, valeria a
pena um estudo futuro para averiguao deste aspecto.
Quanto ao espao, embora pequeno parece grande. O espao parecia grande quando era
percorrido muitas vezes e de diferentes formas, quando o pblico fazia o seu percurso. Parecia
grande ainda porque, como disse uma professora:
"O espao parece maior do que , a informao est compacta"
E uma outra complementou:
"Comentamos e discutimos que a rea pequena, mas podemos ficar muito tempo na
exposio. Cada detalhe, cada pedao... tudo bem pensado."
A organizao do espao e do contedo era percebida pelo pblico que, inclusive, soube
valoriz-la.
Quanto ao que o pblico procurou e no achou
8
, as pessoas queriam saber da rvore, aquela
que ao tombar fez aflorar a ossada humana que deu origem a tudo: pesquisa arqueolgica e
ao museu. uma pena que a rvore sumiu, pois ela poderia ser levada ao museu.
Quanto queles que fazem parte do museu mas no esto representados, os alunos fizeram
questo de lembrar que o Estalone e o Brejinho so protagonistas do processo.
Os tpicos mais debatidos foram alimentao, igualitarismo, cooperao social e morte.
Os alunos reivindicaram por mais "coisas", mais artefatos, mais atividades, conhecer a reserva
tcnica, folhetos, etc. Reivindicaram que o museu se tornasse importante para a cidade e para
a regio. Reivindicaram que houvesse repercusso para a cidade, que ela tivesse prestgio.
Reivindicaram desenvolvimento econmico e emprego.
Todas estas observaes me fazem pensar sobre o ofcio do comunicador de museus perante a
recepo, sobre o alcance do trabalho desse profissional.

visitante-peixe (dirige-se sada), (4) visitante-mariposa (itinerrio seletivo, seleo episdica).
304
6.3.3 Sntese do registro escrito da recepo

A quantidade de dados escritos que foi recolhida bastante grande. A partir do conjunto,
procurei agrupar esses registros e criar categorias para melhor entender como o pblico
escolar avaliou a exposio.
A estratgia de criao de categorias, buscando a flexibilidade no tratamento dos dados, veio
a substituir a criao de uma tipologia de estratgias de recepo, conforme a que foi criada
por UmikerSebeok
9
(apud ZAVALA, 2001, p. 2425). Lanaria, neste momento, uma outra
hiptese a ser averiguada futuramente com os receptores do Museu gua Vermelha, que a
recepo nessa ambincia constituda por estratgias diversas associadas entre si (crtica,
utpica, da diverso e pragmtica), isso porque essa hiptese seria recortada pelas estratgias
de caminhar e ao ritmo de visitao.
Na criao de categorias, num primeiro agrupamento, separei os dados sobre a exposio
daqueles referentes pesquisa arqueolgica e s descobertas realizadas nos stios
arqueolgicos.
E numa primeira leitura dos dados percebi que alguns termos no foram bem utilizados pelos
estudantes, ou porque eles no os incorporaram, como por exemplo "ltico", ou porque no
foram trabalhados na exposio, como antiguidade, ancestralidade, antepassados, grupo
social, povo, sociedade, civilizao. Neste ltimo caso, eles os usavam de forma
indiscriminada, como sinnimos. Outros exemplos poderiam ser dados, mas o que quero
destacar que isso no foi levado em considerao nesta pesquisa, porquanto o seu enfoque

8
Em uma fotografia da escavao que est na exposio h uma rvore tombada. No entanto, no sei se
"aquela" rvore.
9
UMIKERSEBEOK, J ean. Behaviour in a museum: a semio-cognitive approach to museum learning
experience. EDUCACIN Y COMUNICACIN EN LOS ESPACIOS MUSEOGRFICOS, jun. 1996. Mxico:
UNAM, Escuela Nacional de Artes Plsticas.
As estratgias que compem a tipologia desse autor so: (1) crtica, estratgia que define os visitantes analticos,
(2) utpica, a que define os visitantes intuitivos e sentimentais, (3) da diverso, a que define os visitantes que
preferem os estmulos sensoriais e corporais, (4) pragmtica, a que define os visitantes que reconhecem a visita
ao museu como uma experincia de aprendizagem.
305
outro. No se trata de ignorar erros ou falhas nossas ou deles. Esses dados sero passados
equipe do museu para que os profissionais estejam atentos a isso.
Quanto aos dados registrados por escrito pelos estudantes, fui surpreendida pela percepo
deles quanto organizao da exposio. Parece que esse foi um elemento determinante na
interpretao e (re)elaborao do discurso. Outro determinante, em minha opinio, foi a
ambincia o conjunto de elementos e recursos e o espao significado. Um terceiro fator
determinante da relao do pblico com a exposio consistiu nos materiais e solues
expogrficas empregadas. Interessante que expografia e mensagem estavam em sintonia no
sentido de que as duas unidas tm qualidade de comunicao e uma no tenta superar a outra,
a forma no tenta superar as idias e vice-versa.
Surpreendeu-me que os alunos observaram os detalhes da exposio e a partir deles
compuseram o todo. Se uma exposio uma conveno, parece que eles assimilaram rpido
essa conveno. O certo que a ao educativa corroborou isso. Interessante,
igualmente, que mesmo havendo pouqussimas etiquetas escritas, os alunos no sentiram
falta delas e ningum reclamou pela ausncia, o que poderia ter acontecido, a exemplo do que
ocorreu na exposio Brasil 50 Mil Anos Uma Viagem ao passado pr-colonial (2001-
2002), tambm com pouqussimas etiquetas. As etiquetas foram excludas do processo
comunicacional, pois so, quase sempre, medidas paliativas e/ou interferncias apropriao
da exposio porque viram um fim e no um meio para a interpretao.
Dizer que os alunos no cobraram as etiquetas porque no conheciam outros museus no de
todo um bom argumento, uma vez que muitas outras pessoas com experincia de visitao a
museus nacionais e internacionais estiveram na exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria, e
no cobraram as etiquetas. A minha hiptese a inteligibilidade e o fato de que a exposio
assumiu-se como linguagem.
306
Com relao informao escrita na exposio (etiquetas ou textos), no constatamos o que
Montero chamou de distncia entre significao e sentido, ou melhor, acredito que chegamos
muito perto do equilbrio. Para a autora
[...] para que o pblico compreenda torna-se necessrio que se estabelea um
equilbrio, via acrscimo, via acrscimo de informao ou sentimento, entre
a significao (aquilo que dito pelo discurso textual e/ou cientfico) e o
sentido (aquilo que convence a inteligncia e a sensibilidade do pblico). No
entanto, ao longo processo criativo da exposio [Brasil 50 Mil Anos Uma
Viagem ao Passado Pr-Colonial], os pratos da balana se mantm em
perptuo movimento e nenhum compromisso perfeitamente justo: quanto
mais uma idia significa, mais ela pesa e mais perturba o equilbrio no
contrapeso da significao; quanto mais sentido carrega uma representao,
mais redundante, menos informao ela traz para o pblico. Assim responder
principal inquietao do pblico "o que estou vendo?" representa um
difcil esforo de produzir um equilbrio entre explicao (significao) e
sensao (sentido) j que o entendimento feito dessas duas matrias
(MONTERO, 2003, 102103).
Outros aspectos da exposio no foram mencionados pelos estudantes, como os mapas, as
silhuetas de animais e alimentos e as pequenas ilustraes. As silhuetas e as pequenas
ilustraes foram mencionadas indiretamente, pois os dados sobre os alimentos (caa, pesca,
coleta, manejo e cultivo) foram mencionados, assim como os usos dos artefatos (corte, arma,
raspagem e entalhe, trituramento). O mezanino s foi mencionado uma vez, se bem que foi
bastante usado, como vimos na observao.
A estratgia da ao educativa foi criticada e eles esto certos em nos chamar a ateno
quanto ao tempo em que a ao transcorreu, quantidade de informaes e s tcnicas que
foram empregadas. Como j mencionado, para muitos visitantes o museu s vezes no
atraente ou eles no se sentem confortveis com certas estruturas sociais formais
(HOOPERGREENHILL, 2001a, [p. 5]). Por outro lado, a ao educativa foi eficaz porque
promoveu os vnculos dos estudantes com o passado pr-colonial, ou seja, o subtexto invisvel
307
substrato da ao educativa foi apropriado pelos alunos. No quero dizer com isso que
uma coisa compensou a outra, e sim que certos aspectos devem ser readequados e outros
valorizados.
Os vnculos entre pessoas e entre culturas so construes, e o primeiro passo seria acreditar
na fidedignidade da arqueologia, a disciplina pela qual a museologia gerou o conhecimento
que gerou o conhecimento museolgico que gerou os pontos de aproximao e de empatia
entre os estudantes e o passado.
Alguns alunos duvidaram do que foi dito na exposio sobre arqueologia, ou porque era
difcil entender como se chega datao pelo mtodo Carbono 14 (porque no tinham os
conhecimentos de qumica necessrios), ou porque os estudantes confundiam o discurso
museolgico com outros externos ao museu. Alguns alunos colocaram em dvida os discursos
de base no qual o discurso do museu se sustentou (ou eles pensaram que se sustentou), pois
nas
[...] condies de produo de um discurso, h sempre outros discursos, e
como o reconhecimento de um discurso no pode ser estudado seno vista
de outros discursos onde se manifestem os efeitos do primeiro, seguese
que toda anlise de discurso necessariamente interdiscursiva (VERON;
LEVASSEUR, 1991, p. 38, destaques do autor).
Nessa linha de penamento, Baccega defende que o estudo da ideologia exige que
investiguemos as maneiras como o sentido construdo e usado pelas formas simblicas de
vrios tipos, desde as falas lingsticas cotidianas at s imagens e aos textos complexos
(BACCEGA, 2004, [p. 5]) e eu acrescento outras formas como as que se processam no
museu.
No entanto, a arqueologia convenceu os estudantes e os arquelogos se beneficiaram com
isso, ganharam credibilidade e respeito. As etapas e as aes arqueolgicas foram apreendidas
pelos alunos e eles transpuseram a barreira da abstrao que a arqueolgica carrega em si. As
308
dataes surpreenderam os alunos. Se o mtodo Carbono 14 foi difcil de entender, a
estratigrafia ajudou o entendimento do que era mais antigo e do que era mais recente.
O museu foi entendido por alguns como o prolongamento da arqueologia, o que de fato no .
Essa concepo anula a participao de uma outra disciplina, a museologia, simplifica o papel
institucional do museu e limita a participao do pblico como sujeito. O prolongamento da
arqueologia ao museu significa a reduo do processo comunicacional museolgico lgica
interna da disciplina arqueolgica.
A recepo, por outro lado, resgatou as participaes de Estalone e Brejinho como sujeitos,
vale dizer, os legtimos agentes da descoberta arqueolgica e do museu. Esses sujeitos
tambm colaboraram para que o museu fosse visto na sua autenticidade, ou que o museu visse
o ato interpretativo do pblico como uma ao com autenticidade porque as biografias foram
comtempladas.
E no museu os vnculos se fizeram basicamente com tudo o que se referia vida dos grupos
pr-coloniais: o cotidiano na aldeia, a caa, a pesca, a agricultura, e a alimentao.
A questo tecnolgica, to valorizada pela arqueologia, no foi destacada pela ao
educativa, e talvez por isso os alunos no puderam perceber quanto a tecnologia era
avanada no passado pr-colonial. Suponho que entendendo a importncia desses
instrumentos para os grupos pr-coloniais ficar mais fcil para os alunos, em um segundo
momento, entender a importncia da tecnologia para a sobrevivncia deles e para a nossa na
atualidade. No entanto, os artefatos lticos ou cermicos como resultados tecnolgicos
foram percebidos como instrumentos do cotidiano, instrumentos da vida, e revelaram a
inteligncia desses grupos.
Alis, os estudantes usaram muitas vezes substantivos para se referirem aos sujeitos do
passado pr-colonial. So sujeitos porque criaram, inventaram, solucionaram problemas com
inteligncia, sabedoria, criatividade, esperteza e habilidade, e para alguns alunos, com
309
dificuldade. Considero essa avaliao dos receptores importante, apesar das significaes
nada claras que esses conceitos tm em si. Vou me referir especificamente idia de
inteligncia. Para J acquard, a palavra em si evoca todo um conjunto maldefinido de
caractersticas. Na sua concepo, os homens usam a palavra para definir um "no-sei-o-qu"
que distingue os homens de outras coisas (animais ou mquinas). Segundo esse autor (1988,
p. 122),
Sem dvida, filsofos e psiclogos procuraram precisar esse no-sei-o-qu, e
suas anlises so particularmente "inteligentes". Quase unanimemente, eles
consideram a inteligncia um conjunto de capacidades, um poder, uma
forma de energia cuja natureza no conhecemos (e que sem dvida, jamais
poderemos conhecer), mas de que constatamos certas manifestaes. Assim,
a capacidade de abstrao ou a capacidade de imaginar um comportamento
adequado a uma situao nova ou imprevista parecem ser facetas
importantes da inteligncia (destaque do autor).
Creio que os estudantes captaram esse "no-sei-o-qu", assim como captaram que a
inteligncia, a criatividade, sabedorias, etc. so manifestaes qualitativas e no
quantificveis e suscetveis de medidas.
O estilo de vida e as formas de satisfao das necessidades sociais, culturais, alimentares, se
destacaram para os nossos receptores. Necessidades coletivas satisfeitas pelo coletivo para o
coletivo, porque o coletivo engendrou um sistema igualitrio de vida e de cooperao entre os
indivduos. Compartilhar no foi uma estratgia, e sim a soluo cultural encontrada que, ao
se aperfeioar, transformou-se em uma estrutura mantenedora de sociedades de alta
complexidade.
Os sepultamentos se manifestaram para os alunos como expresses dessa complexidade e
porque denotaram ser igualmente complexos. As formas de sepultamento se apresentaram
como expresses refinadas e sofisticadas da religiosidade e da espiritualidade desses grupos,
310
que os estudantes da Escola Sansara Singh Filho souberam captar muito bem e com muita
sensibilidade.
CONSIDERAES FINAIS

"Aceitando a existncia do Outro, ns vamos aprendendo a reconhecer no
mundo um lugar de muitos povos. A nossa casa comum. Onde alguns
chegaram primeiro. Mantendo essa continuidade, ns convivemos e nos
preparamos a cada dia para essa troca, sem deixarmos de ser quem nossa
memria e histria nos informa. Ento voc pode olhar o mundo e
experimentar o sentimento de integridade diante dos outros, firmando o seu
caminho como parte de uma cultura e de uma sociedade, que pode se afirmar
tambm diante dessa diversidade e dessa pluralidade de caminhos e escolhas.
E fazer isso sem viver a situao de crise de identidade e crise de valores,
mesmo experimentando a enorme dificuldade que a de se localizar e se
expressar diante de todas as outras vises de mundo e suas construes e
elaboraes."
Alton Krenak


"Um bom exemplo que me ocorre a dissertao de Magaly Cabral Santos.
Em sua pesquisa, podemos perceber que um horizonte novo e infinito abriu-
se para ela aps ter escutado uma nica frase de uma pequena visitante de
pr-escola reclamando sobre a ausncia do negro no discurso da exposio
que visitava. A menina to pequenininha percebeu que algo importante para
a sua condio de afro-brasileira no estava sendo falado no museu,
expressou a sua opinio e foi escutada. Assim, ela tornou-se sujeito. A partir
disso, Magaly desenvolveu uma complexa interpretao sobre a interao
museu-pblico e, sobretudo, fez acionar todos os valores que ela mesma
atribui ao museu, ao patrimnio cultural e ao seu papel profissional como
museloga e educadora. Face a face, Magaly e essa menina se tornaram
sujeitos e nos ensinaram que as possibilidades de interao em museus so
ilimitadas."
Marlia Xavier Cury


O mundo est passando por grandes transformaes e o processo de globalizao est
provocando uma tomada de conscincia sobre o papel do local, diante do predomnio do
global. Implanta-se a transculturao, que , na verdade, um mecanismo de jogo de foras e,
primordialmente, de negociao entre as partes. A busca da autonomia local a resposta
construtiva e positiva a esse processo de mundializao. Nesse panorama, os museus ganham
312
papel de relevncia por serem agentes consagrados socialmente e atuantes no processo de
construo da memria e da identidade cultural. A exposio e a educao museolgica, por
sua vez, assumem papis essenciais na hibridizao cultural e na busca pela autonomia
cultural local, pois trabalham na dimenso da construo dos significados culturais locais.
Desse modo, novos paradigmas se impem para os museus.
Por outro lado, no podemos mais falar na relao entre o museu e a sociedade sem que
demonstremos como a interao entre ambos vem ocorrendo. Interao implica troca
negociao do significado cultural, e a comunicao em museus, ento, entendida hoje
como comunicao de sentidos. Se os museus participam da dinmica cultural e a dinmica se
constri na (re)significao constante, os museus so promotores da (re)significao a partir
da interpretao do patrimnio cultural musealizado.
A interao em museus permite que vrios atores se encontrem e dialoguem: o criador e o
usurio dos artefatos, o conservador, o pesquisador, o muselogo, o educador (e outros) e o
pblico. Todos so ativos no processo de comunicao de sentidos em museus, pois todos
agregam aos objetos museolgicos sentidos culturais.
A cadeia participativa em museus faz com que todos atuemos ativamente. obvio que a
intensidade de participao depende de como o museu se organiza e amplia ou limita a
participao de seus profissionais e do pblico na vida cultural a partir da cultura material
musealizada. Melhor dizendo, no basta defender uma posio, e sim implantar uma gesto
museolgica voltada preservao e comunicao de forma democrtica. A prtica museal
reveladora dos valores que o museu promove junto sociedade.
A diversidade cultural e a pluralidade se manifestam no cotidiano de todos na
contemporaneidade. A atitude de respeito diversidade cultural e pluralidade comea no
cotidiano dos profissionais dos museus, respeitando-se as diferenas entre indivduos ou
grupos que pensam e vivem de formas diferentes porque seus referenciais so diferentes. No
313
cotidiano dos museus antropolgicos tambm temos acesso diversidade cultural presente nas
colees. O pblico tambm manifesta as suas diferenas na recepo. O exerccio
tolerncia entender e respeitar o ponto de vista do outro, seja no cotidiano das relaes
profissionais, seja interpretando e comunicando as colees. A mudana de atitude quanto
(re)significao das colees implica que o pblico interno dos museus todos os seus
profissionais seja patrimonialmente educado, tenha direito a conhecer os objetos e o que se
sabe a respeito deles, como ponto de partida para uma participao ampliada. Como trabalhar
com a (re)significao com o pblico externo desconsiderando o pblico interno? De fato, a
distino entre os pblicos interno e externo artificial, pois como ter uma atitude
democrtica com alguns e no ter com outros?
Ademais, como conceber educao com base na tolerncia se no conhecemos o pblico
(interno e externo) e no deixamos aflorar as diferenas?
A comunicao hoje privilegia o plo receptor. O receptor sujeito porque ao fazer a sua
leitura, ao da recepo, ele produz sentido, e esta uma ao que no podemos simplificar
ou reduzir. O pblico, ao tornar-se sujeito do museu, abraa vrias responsabilidades e
competncias simultaneamente: ele aprende a conceitualizar os objetos, gerencia os tempos
passado-presente-futuro, articula memria e identidade, apropria-se da ambincia e do
discurso da exposio, reconstri a retrica e a narrativa, discerne sobre realidade e iluso,
vive a afetividade, elabora e reelabora, (re)significa, negocia, argumenta, etc., etc., etc.
Entretanto, a ao plena do pblico est atrelada a uma ao plena dos profissionais de
museus que elaboram os seus produtos comunicacionais com caractersticas que permitem a
participao do visitante. Os profissionais de museu, e especialmente aqueles responsveis
pela comunicao, esto cientes das suas responsabilidades e constroem permanentemente a
sua atuao profissional individual e em equipe. Os profissionais da comunicao
museolgica fazem experimentaes a partir da proposio de modelos comunicacionais. A
314
experincia expogrfico-educativo-performativa um modelo em experimentao que vincula
museu ao pblico, exposio participao plena do visitante e vincula sujeitos entre si. Esse
modelo est estruturado a partir das idias de estticas culturais, eficcia simblica,
ritualizao e performance. Nesse modelo esto implcitas as problemticas da alteridade, da
diversidade cultural, da pluralidade e da tolerncia, e outras concernentes aos museus
antropolgicos. Os museus de antropologia so instituies privilegiadas para se discutir a
reterritorializao como um tema contemporneo e correlacionado com o processo de
construo da (re)significao. Territrio e significado cultural esto vinculados, isto porque
territrio considerado
[...] como o conjunto de sistemas naturais mais os acrscimos histricos
materiais impostos pelo homem. Ele seria formado pelo conjunto
indissocivel do substrato fsico, natural ou artificial, e mais as prticas
sociais, isto , uma combinao de tcnica e de poltica (SANTOS, 2002, p.
87).
Alm disso, o conhecimento de outras estticas outras formas de conceber a beleza a partir
das culturas indgenas do passado ou do presente nos ajuda a refletir sobre o processo de
desterritorializao perda de vnculos com o territrio pela qual todos estamos passando e
a valorizar as culturas indgenas como forma de resistncia esttica e, portanto, cultural. A
reterritorializao a "recuperao e ressignificao do territrio como espao vital desde o
ponto de vista poltico e cultural" (MARTN-BARBERO, 2002, p. 5).
Compete ao museu reafirmar e fazer visvel sempre o seu sentido poltico, agregando sentido
poltico s suas colees. O objeto museolgico no neutro e o museu que faz desvelar no
somente o seu sentido cultural, mas o introduz numa rede de repertrios simblicos. Cabe ao
museu promover a relao entre pessoas de diferentes culturas, preparar seus visitantes para
serem gourmets culturais, pessoas habilitadas a viver a diferena e a promover a tolerncia
diante da diversidade e da pluralidade. A democracia participativa moderna aponta para uma
315
nova atitude social, e os museus podem efetivamente colaborar para o exerccio dessa forma
de cidadania: uma nova sociabilidade em resposta s imposies da globalizao. Novas
formas de sociabilidade esto por ser criadas e acreditamos que a diversidade, a pluralidade e
a tolerncia so as bases para uma cidadania fundada na cooperao e na solidariedade como
tica.
Aprender a conviver com a diferena, ser tolerante e ser solidrio,
transformar aquilo que aparentemente nos separa em laos de convivncia,
marcados por respeito e por solidariedade, o grande desafio de nossa
poca, que ganha uma dimenso maior na medida em que se intensificam as
relaes globais, se aceleram os meios de comunicao, se internacionalizam
as relaes e se estreitam as fronteiras. Encontrar os meios para uma
convivncia harmoniosa, pautada por respeito e aceitao da diferena,
hoje o nosso grande desafio como indivduos e como cidados (GRUPIONI;
VIDAL, 2001, p. 31).
H riscos, sabemos bem deles. Dizer que h diferenas entre culturas pode levar ao velho
pensamento de que alguns so melhores que outros. Como disse J acquard: "Sejamos sinceros:
o racismo, ou seja, o sentimento de pertencer a um grupo humano que dispe de um
patrimnio biolgico melhor, um sentimento quase universalmente compartilhado" (1988, p.
59). Desfazer esse sentimento no simples e o nosso maior desafio.
De fato, ao tratarmos de temas antropolgicos nos cercamos de riscos e cuidados. O primeiro
quanto noo de aculturao da antropologia clssica,
[...] que tendia a ver as sociedades indgenas na perspectiva do "presente
etnogrfico": sociedades de reproduo infinita, sem histria, formas fixas
resistentes mudana, marcadas pelo equilbrio permanente; sociedades
igualitrias por oposio nossa sociedade histrica, cheia de dinamismo e
mudanas sociais alimentados pela desigualdade (ARRUDA, 2001, p. 44).
Essa tendncia entendia as culturas indgenas como cristalizadas e com lgicas estticas, sem
profundidade histrica e sem dinamismo. Povos imutveis e em equilbrio e sujeitos aos
impactos do processo civilizatrio ocidental ao qual cederiam pela aculturao.
316
Equvocos por um lado, e por outro um certo romantismo. Arruda considera:
Mas, na verdade, as sociedades tradicionais tambm comportam
desigualdades, hierarquias e tenses, seja nas relaes entre os sexos, seja
em termos de classes de idade, de hierarquizao de grupos de parentesco,
etc. E, como todas as outras sociedades, so todo o tempo atingidas por
acontecimentos nos planos do seu ambiente natural, das relaes com outras
sociedades, das contradies resultantes das relaes entre seus membros, da
deteriorao de seus rgos sociais, e das configuraes latentes que
procuram realizar-se (ARRUDA, 2001, p. 44).
O fato , quando estamos concebendo exposies e desenvolvendo educao de cunho
antropolgico, devemos estar atentos a essas questes para no reforar certas idias sobre o
"irremedivel arcasmo indgena". Quando estamos nos referindo ao passado pr-colonial
brasileiro, a arqueologia a construtora da histria que esse passado representa. Quando
estamos interpretando as descobertas arqueolgicas com o pblico, a antropologia o suporte
para as conceituaes expolgicas e educativas. Isso no significa que no podemos aprender
com os povos do passado pr-colonial atitudes como igualdade e equilbrio com o ambiente,
mas entendo que essas questes devem ser relativizadas para no construirmos um passado
idealmente falso, podendo levar a idias errneas de que "o ndio o exemplo do comunismo
primitivo ou o verdadeiro cristo!" (ARRUDA, 2001, p. 48), por exemplo.
Quanto tolerncia, ela tambm precisa ser exercitada com certos cuidados. Assim, ela no
pode ser confundida com permisso, submisso, omisso, conivncia, neutralidade, e outros
sentidos passivos que evitem o confronto ou o contato entre os diferentes. Esse modelo deve
ser substitudo por um outro ativo que promova o confronto pelo dilogo entre os diferentes.
Nesta proposta, a tolerncia uma atitude que se afasta da indiferena e se distancia do
consenso. No h consenso na tolerncia, pois no possvel consenso entre grupos distintos.
Isto no significa que no possa haver respeito mtuo. Aceitar a tolerncia como um consenso
aceitar a universalizao e a homogeneizao, modelos ideolgicos e etnocntricos de
317
dominao. A origem do consenso estava na necessidade de convvio dos colonizadores da
Amrica com os ndios (CARDOSO, 2003, p. 132). Para Cardoso, as definies de tolerncia
de muitos dicionrios latinos ainda esto presas concepo do dominador e colonizador, e
nesses dicionrios, tolerncia ainda sugere suportar "[...] algo ou algum fora do paradigma,
da regra. Aceitar o que desvio do padro, do modelo" (CARDOSO, 2003, p. 132), suportar o
outro para mant-lo marginalizado. Ao contrrio, a tolerncia est vinculada ao estado de
direito de cada cidado e exercida a partir de valores como liberdade, igualdade, respeito e
solidariedade. Esses valores me fazem lembrar as elaboraes dos estudantes da Escola
Sansara Singh Filho, os receptores desta pesquisa. Eles souberam reconhecer esses valores no
passado pr-colonial e transp-los para o presente. Eles reconheceram nesses valores marcos
de uma tolerncia como tica para a superao de desigualdades que prejudicam o estado de
direito democracia. Diversidade cultural no desigualdade socioeconmica que resulta em
excluso. Tolerncia, nesse sentido, remete mais a uma atitude de resistncia a esses fatores
que esto ainda presentes em nossas sociedades.
O consenso para a tolerncia um contra-senso, pois implica que os diferentes construam
uma tica intersubjetiva baseada em regras e normas comuns. O consenso cultural seria uma
fuso de horizontes, o que diminuiria as potencialidades de dilogo entre os diferentes e entre
ndios e no-ndios, porque anula ou dissimula as diferenas e diminui a possibilidade de
conscincia da alteridade. Isso poderia estar mais prximo de um dilogo intolerante do que
de um tolerante (OLIVEIRA, 2001). "Trata-se no de discutir o assunto da relao dialgica
mas, sim, as condies mesmas de possibilidade de dilogo" (SANTOS, 2001, p. 264,
destaques do autor).
Os grupos culturais so muito diversos e cada grupo tem o direito de reger-se por suas
prprias leis e auto-reger-se de acordo com seus usos, costumes e tradies (SOUZA FILHO,
2001, p. 259). O autor afirma que ao considerar essas leis como universais, nega-se o
318
princpio da universalidade, visto que a universalidade dos direitos humanos est na
capacidade e no respeito a que cada povo estabelea o que considera seus direitos humanos.
Souza Filho defende ento uma jusdiversidade: que o princpio universal mximo seja aquele
que possibilite que cada povo viva segundo suas prprias leis, tendo o reconhecimento de seus
direitos e de sua jurisdio (2001, p. 260), e assegura: "[...] no existem direitos humanos
universais, mas existe um direito universal de cada povo de elaborar seus direitos humanos
com a nica limitao de no violar os direitos humanos de outros povos" (SOUZA FILHO,
2001, p. 259).
Santos acrescenta que:
A noo de jusdiversidade parece calcada no reconhecimento da
sociodiversidade, o que implica que os Estados nacionais deixem de ver a si
prprios como origem nica e legtima do Direito e imponham um limite ao
universalismo redutor que move a sua concepo de direitos humanos
(SANTOS, 2001, p. 267).
Algumas estratgias de comunicao favorecem, muitas vezes, a teoria do ensino, enquanto
aquelas preocupadas com a construo do significado pelo pblico favorecem a teoria do
aprendizado. Uma privilegia a emisso e a outra a recepo. Privilegiar um plo no significa
ignorar o outro, mas significa estabelecer um ponto de onde se far a observao crtica do
processo de comunicao. Como a comunicao se completa na recepo, esperado que ela
seja vista desde esse ponto.
Defendo que esses dois plos emissor e receptor e ngulos ensino e aprendizagem se
encontrem em um caminho comum e livre de acesso: o museu abrindo espao para que o
pblico crie suas significaes e, simultaneamente, abrir-se para as mltiplas formas de
participao ativa do pblico ao (re)siginificar. H de se aprender a fazer isso, a criar espaos
abertos para a (re)significao e a respeitar a participao do pblico com manifestaes to
criativas quanto as dos profissionais de museu. Esse processo a interao em si em
319
operao, nos construir a partir da fala do outro, que igualmente se constri ao visitar um
museu. Este o museu emergente que se implanta agora.
Precisamos adotar modelos de comunicao e de pesquisa de recepo que vo alm da
compreenso da prpria exposio, ou da ao educativa como produtos. Uma coisa
entender como se constituem as linguagens expositiva e educativa, e outra compreender
como o pblico as apreende e (re)elabora os discursos expogrfico e educativo,
(re)significando aquilo que parecia estar pronto: os sentidos da exposio e da ao educativa.
A opo sair da exposio e da educao e observ-las de fora, desde o ponto de vista da
recepo. O receptor retrata o ponto de convergncia entre a exposio e a ao educativa (o
museu e seus profissionais) e o cotidiano, sendo que o cotidiano que define o ponto da
mirada do receptor. No entanto, a exposio e a ao educativa se colocam como lugar
metodolgico para observao do fenmeno de comunicao museolgico.
Visitar um museu de antropologia uma experincia antropolgica similar do prprio
antroplogo, que se transforma inevitvel mas conscientemente com o contato com outras
culturas:
A experincia visceral de contato com outros povos capaz de modificar
radicalmente idias e pontos de vista de ambos os lados e podemos dizer que
o antroplogo aquele para quem a construo de sua prpria subjetividade
passa necessariamente pela relao com a alteridade. Trata-se de uma
subjetividade em processo, mutante, relacional (ABREU, 2003, p. 163).
O contato com os povos que se assentaram no Brasil no passado pr-colonial um contato
com povos distantes culturalmente e distantes no tempo. Esse contato intensificado pelo
arquelogo e pelos agentes de comunicao em museus, o muselogo e o educador. No
uma distncia intransponvel, pelo contrrio, possvel estabelecer uma relao de troca,
mesmo que somente ns, o pblico e o profissional, nos transformemos, pois o Outro no est
presente.
320
[] o conceito antropolgico de cultura s pode ser entendido de forma
relacional o sujeito do conhecimento relaciona-se intensamente com a
cultura estudada e esta relao dialgica sujeito-objeto produz conseqncias
para a produo de ambos, da cultura estudada e do sujeito que a estuda
(ABREU, 2003, p. 163).
As conseqncias sugeridas no so objetivas e mensurveis no cotidiano do pblico. O tal
impacto de uma visita bem mais do que uma grande transformao do cotidiano apreensvel
sintomaticamente. mais complexo porque so valores que esto sendo maturados pelo
visitante e por seus parentes e amigos, seus parceiros do cotidiano no qual a significao
circula. Os significados elaborados durante a visita ao museu continuam interagindo com
outras situaes da vida do visitante e do seu meio. H circulao e ela no esttica e sim
dinmica, como dinmica a vida das pessoas. Pensar em morte e em cooperao social
associa-se a muitos outros pensamentos e preocupaes do visitante, mas nem por isso
deixam de ser importantes e nem por isso no devem ser discutidos. O museu o lugar
propcio a certas discusses porque ao mesmo tempo em que trabalha com a afetividade
necessria discusso de certos temas, tambm trabalha com o estranhamento, a distncia
necessria para que o pblico se aproprie do debate e (re)elabore os seus significados, e faa
isso agora em sua cultura, compartilhe isso com os seus pares culturais.
O que posso dizer aps esta experincia com os receptores do Museu gua Vermelha e da
exposio Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria, que esses adolescentes querem discutir temas
profundos para eles, mesmo que s vezes expressem esse desejo por meio de uma forma
simples, como "caveiras" e "esqueletos". E por que no? Os profissionais de museus s no
podem interpretar erroneamente esse desejo do visitante, mas buscar caminhos para
aproximaes com o visitante, promovendo o sujeito que ele . H por trs dos esqueletos e
das caveiras outras preocupaes, desde aquelas com o prprio corpo at outras como a
morte.
321
A morte um tema universal com manifestaes diversas. Por exemplo, algumas culturas
determinam datas para festejar a morte em torno da rememorao de familiares. Essas
festividades unem famlias em torno de um indivduo querido, e grupos em torno do evento
dedicado aos ancestrais. Para muitas culturas, celebrar os mortos situar os antepassados na
obra que se realiza no presente, ou entender o presente como uma obra iniciada pelos
antepassados. Nesse sentido, a morte e os antepassados participam da construo da memria
e da identidade, pois ao rememorar os ancestrais mortos estabelecemos relaes ntimas e
poderosas entre mortos e vivos, e com aqueles que ainda no nasceram (SMITH, 1998, p. 76).
H lugares especiais dedicados morte. Dependendo dos motivos que levaram morte e
como ocorre, ela se torna um fato histrico, as pessoas envolvidas tornam-se heris
exemplares e os lugares onde morreram tornam-se clebres. H monumentos e memoriais
dedicados morte, espaos com funo comemorativa, ritualstica e social.
O sentimento da morte atinge todos e um sentimento dos vivos em relao aos mortos. O ser
humano relaciona-se com a morte, a dos outros e a sua prpria, mesmo que acredite na vida
aps a morte e na reencarnao, porque para que isto ocorra necessrio passar pela etapa de
morrer para reviver. um duplo: morte/renascimento.
A morte um mistrio para todos. uma experincia que no pode ser transmitida e
inevitvel. passagem para aqueles que se foram e para aqueles que permanecem vivos. A
morte esperada porque faz parte da biologia humana. O homem sabe que vai morrer, mas
mesmo assim se surpreende com ela. no-morte quando socialmente os mortos vivem na
memria das pessoas. A morte d medo, medo de morrer e medo de perder um ente querido.
Morte um sentimento com relao ao desconhecido e um sentimento de perda que pode
atingir qualquer pessoa de qualquer idade. Um beb que perde a me carrega consigo um
sentimento que ele codifica de alguma maneira, como sentimento de rejeio ou abandono, de
solido, de ausncia, um sentimento de que falta algo que o persegue por toda a vida. Uma
322
criana pode perder um parente muito prximo ou um animal de estimao. vezes, esse
sentimento de perda vivido de maneira violenta, limitando as pessoas a vivenciarem outras
experincias semelhantes. A perda se expressa no choro, em doenas, em depresso, revolta, e
de muitas outras formas at opostas, como a serenidade, a compaixo, o alvio, ou
simplesmente a tristeza.
O cemitrio um lugar especial no s porque a esto enterrados os mortos, mas sobretudo
porque so pensados e construdos como lugares especiais. Sob o aspecto de produtos
culturais, os cemitrios e os sepultamentos falam muito sobre como eram as culturas que os
construram, como se realizavam os enterramentos, como morreram as pessoas e o sentimento
que tinham em relao morte. So os cemitrios que abrigam os sepultamentos, lugares de
distintos sentimentos e evocaes. O cemitrio um resumo simblico da sociedade
(GAURPE, 2002, p. 3) e um territrio comportamental no qual podemos entender costumes
pelas formas de cultuar os mortos (idem, p. 27). O cemitrio o lugar para os mortos que
reflete o mundo dos vivos. Ocorre em todas as culturas de maneiras diferentes e, por isso,
um tema para discutirmos diversidade cultural e para exercitarmos a tolerncia pelo respeito
ao direito de todos de cultuarem seus mortos.
O sepultamento constitutivo de um ritual, e por isso uma sntese social para aqueles que
dele participam. No entanto, o sepultamento pode revelar o que h de desigual em um grupo,
como hierarquia, privilgios e posies clnica e de linhagem, status social, poltico ou
religioso, no passado e no presente. Os sepultamentos como parte do ritual envolvem
oferendas e a disposio de objetos pessoais dos mortos consigo, e esse conjunto representa a
posio do morto em seu grupo. No passado pr-colonial os enterramentos podiam ser
primrios ou secundrios, e envolviam com freqncia festins com msica, danas e
banquete. Os corpos eram dispostos seguindo padres pr-definidos. O todo, o ritual e as
opes culturais de enterramento so manifestaes de religiosidade ligadas a uma
323
cosmologia, e no nada trivial entender esse todo, mas certamente um excelente exerccio
de tolerncia analis-lo se estivermos motivados a compreender o sentimento de morte do
Outro a fim de construirmos o nosso. A partir da, possvel estabelecer vnculos entre
culturas, alimentando pontos de contato e reconhecimento, respeitando as diferenas.
Viver o sentimento de morte viver um paradoxo. O ser humano em sua individualidade
odeia a morte, mesmo a natural. O indivduo vive uma inadaptao morte permanentemente.
Por outro lado, as sociedades buscam a sua adaptabilidade morte. O paradoxo est no
desenvolvimento mtuo e recproco entre indivduos e sociedade, inadaptao e adaptao, o
que torna um funeral ou outro ritual de sepultamento um complexo dialtico (MORIN, 1970,
p. 73).
A morte a infinita capacidade do ser humano de se fazer perguntas, mesmo sabendo da
impossibilidade de formular e/ou obter respostas. Por isso, consiste em um tema profundo a
ser discutido com os nossos receptores de museus antropolgicos. Estar vido por esqueletos
e caveiras ser vido por refletir e compartilhar sentimento.
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Peridicos

MuWoP/DoTraM. CONSELHO INTERNACIONAL DE MUSEUS. Estocolmo: ICOM,
ICOFOM, n. 1-2, 1989-1981.
ANEXO 1


MUSEU GUA VERMELHA

Projeto Museolgico-Institucional
Marlia Xavier Cury e Erika Marion Robrahn-Gonzlez

Programa Arquitetnico
Marlia Xavier Cury e Erika Marion Robrahn-Gonzlez

Projeto Arquitetnico
Cssia Regina Carvalho de Magaldi

Exposio e Ao Educativa Ouroeste: 9 Mil Anos de Histria
Coordenao
Marlia Xavier Cury

Projeto Expogrfico
Marlia Xavier Cury, Mauro de Vasconcelos Coelho, Ana Carla Alonso,
Aureli Alves de Alcntara, J oana Montero Ortiz

Apoio Administrativo
Emlia Paula Vieira, Fernandes de Souza Filho e Hlio de Oliveira

Coordenao Cientfica
Erika M. Robrahn-Gonzlez e Paulo A. D. De Blasis

Consultoria Cientfica
Levy S. Figuti e Sabine Eggers

Programao Visual
Cristiane Yumi Sato, Raquel Mari Yoshizawa e Mariana Akiko Iwanaga


352
Adereagem
Gil Verx

Cermica
Shoichi Yamada

Fotografia
Erika M. Robrahn-Gonzlez, J os Roberto Pellini e Wagner Souza e Silva

Ilustrao
Chico Bela

Maquetes
Kenji Maquetes

Projeto Executivo, Produo e Montagem
Cinestand Serralheria e Cia
Quind de Oliveira

Apoio Tcnico
Cintia Bendazolli Simes, Daria Elnia Fernandes Barreto, J os Paulo J acob,
Fernando Victor Aguiar Ribeiro, J uliana de Souza Batista

Agradecimento
Adelino Francisco do Nascimento, Osterno Machado,Danilo Chagas Assuno,
Daniela Magri Amaral, Gerson Levy da Silva Mendes,
Manoel Mateus Bueno Gonzalez, Paulo Zanettini, Silvana Viana Cruz de Macedo

Apoio Cultural
Laboratrios FUJ I
Portal Pousada e Restaurante
ANEXO 2



Pesquisa de Doutorado em desenvolvimento no Depto de Comunicaes e Artes,
ECA/USP.
Comunicao e Pesquisa de Recepo - Uma Perspectiva Terico-Metodolgica para os
Museus
Orientanda: Marilia Xavier Cury
Orientador: Profa. Dra. M. Immacolata Vassallo de Lopez

A pesquisa acima tem como objetivo estudar a recepo do pblico de exposio de
arqueologia. A pesquisa est sendo desenvolvida na perspectiva de que a recepo est
integrada ao processo de produo e veiculao de produtos culturais e tem como caso a
ser estudado a exposio de longa durao Ouroeste - 9 Mil Anos de Histria do Museu
gua Vermelha.
Nesse sentido, estaro sendo analisados, primeiramente, os processos de produo do
discurso expositivo, tendo como ponto de partida a concepo e implantao do Museu
gua Vermelha como formador do discurso museolgico original.
As fontes de dados so vrias: os documentos elaborados, a estratgia de organizao,
desenvolvimento e implantao, a equipe de gesto museolgica, a equipe local, etc. O
pblico-visitante ser observado e entrevistado da mesma forma que as pessoas que
integraram e/ou integram o processo.
Assim sendo, convido os membros da Equipe Museolgica Gestora a responder ao
questionrio que segue.
Esclareo, primeiramente que os meus objetivos com a "entrevista" com a Equipe de
Gesto Museolgica so:
1- Registrar como cada membro percebeu Como foi feito o Museu gua Vermelha
2- Registrar como cada membro percebeu Como foi elaborada e montada a exposio
Ouroeste - 9 Mil Anos de Histria
3- Entender como cada membro se sentiu como agente/ator no processo em questo
(concepo e implantao do Museu e da exposio)
Destaco que, apesar de estar dando nfase exposio, todos os aspectos desenvolvidos
pela Equipe de Gesto Museolgica esto sendo considerados (e portanto podem ser
mencionados na entrevista), pois fazem parte da elaborao do discurso museolgico. Ou
melhor dizendo, vocs devem considerar tudo o que foi realizado e entender que esse todo
faz parte da instituio e tudo isso se reflete na exposio e, de alguma maneira, passa pela
recepo do pblico da exposio.
Estarei adotando a seguinte metodologia: (1) encaminharei o mesmo roteiro de questes
para todas. Cada uma responde por escrito via e-mail e, se necessrio, (2) envio outras
questes individuais. Em alguns momentos (3) pedirei a opinio de vocs sobre algum
aspecto particular e mesmo (4) a concordncia ou discordncia sobre algum ponto.
Gostaria de pedir que no primeiro momento vocs no se comunicassem entre si para que
no haja "influncias mtuas". Podemos mais na frente trocar as respostas para debat-las,
caso vocs estejam de acordo. Mas, a princpio, as respostas so annimas, ou seja, no
revelarei a origem para ningum, principalmente na tese.
No preciso dizer o quanto os dados que vocs vo me fornecer so importantes e quanto
vocs podem me ajudar. No entanto, a resposta voluntria (no chantagem emocional).
No se preocupem com redao das respostas e sim em colocar idias.
354
Podemos pensar o retorno com as respostas para o dia 16 de outubro?
QUESTES PARA EGM-EQUIPE DE GESTO MUSEOLGICA
Obs.: a EGM era composta por Ana Carla, Aureli, J oana e Marilia. Prepararei uma
entrevista especial para a Emilia e outro questionrio para a Cristiane Sato.
Obs.: no se sintam inibidas pois quero mesmo as impresses de vocs e no certezas e/ou
grandes elaboraes
Obs.: no obrigatrio a resposta de todas as perguntas. Mas, por favor, mencione o por
qu de no responder: por exemplo - no tenho opinio, preciso amadurecer mais, no
entendi a pergunta e solicito esclarecimentos, no acho isso importante, no sei, no quero
falar sobre isso porque..., estou traumatizada, etc.)
Obs.: sinceridade fundamental.

1- O que voc poderia falar sobre o processo de trabalho global quanto organizao,
cronogramas, ritmo, metodologia, etc? D a sua opinio.
2- O que voc poderia falar sobre a sua interao com os outros membros da EGM?
3- O que voc poderia falar sobre a interao da EGM com os membros da equipe de
arqueologia?
4- O que voc poderia falar sobre a interao da EGM com a equipe da Cinestand?
5- O que um trabalho de equipe para voc?
6- Voc acha que a EGM trabalhou em equipe?
7- Voc acha que a EGM trabalhou interdisciplinarmente com a equipe de arqueologia?
8- Voc pode considerar que o processo de trabalho do MAV foi uma oportunidade de
aperfeioamento profissional em Museologia?
9- O que voc considera que aprendeu de novo?
10- O que voc considera que j sabia mas pde aplicar na prtica?
11- Voc se sentiu valorizada profissionalmente?
12- Voc se sentiu "agente" do processo?
13- Como voc se sentiu participando da concepo e implantao de um novo museu e de
uma exposio? Sua participao foi importante?
14- Voc tem orgulho de ser co-autora do MAV?
15- Avaliando o processo, o que voc acha que deveria ter sido feito de forma diferente?
16- Avaliando o processo, o que, na sua opinio, faltou?
17- Avaliando o processo, o que voc achou que foi positivo e construtivo?
18- Faa outras consideraes.

ANEXO 3




Questes Respostas
AC - Ana Carla Alonso
Respostas
AAA - Aureli Alves de Alcntara
Respostas
J - Joana Montero Ortiz
1. O que voc poderia falar
sobre o processo de trabalho
global quanto organizao,
cronograma, ritmo,
metodologia, etc?
D a sua opinio.
Organizao: Quanto aos contratos, firmas e servios
firmados entre pessoas de fora e da museografia MAV
timo. O que empacou (como sempre) a organizao
de trabalho foi ter de depender de arquelogos(a)
especialmente quando eramextremamente necessrias
algumas informaes que eles(a) seguravam e
precisvamos ter para dar andamento ao processo. Em
algumas situaes a nossa equipe tinha alguns entraves
como acmulo de tarefas numa pessoa ou noutra em
pocas diferentes, mas a colaborao de todas ajudou
muito!
Cronograma: eles tmsempre que furar, mas no final os
ajustes saemperfeitos. Achei muito boma gente ter um
intervalo entre montagem e inaugurao para rever
possveis defeitos na exp e esfriar a cabea (alm de
terminar R.T. e o livro de inventrio!).
Quanto ao ritmo e o mtodo: algumas vezes umas pessoa
tinhammais pique que as outras, algumas se aplicavam
mais que as outras, mas o ritmo de equipe se encaixava
com os ajustes de cronogramas e exigncias do
trabalho. Quanto ao mtodo: Marlia, me desculpe, mas
acho que precisvamos repensar se faremos tantas
reunies quanto tivemos no A.V, tinha dias em que eu
achava (e sentia) que o trabalho poderia ser adiantado
sem ser atrapalhado por reunies que nada decidiam.
Isso no significa que a comunicao no deva ser fator
essencial para o processo, mas podamos montar uma
lousa ou quadro com cronogramas, andamentos de
trabalhos (preenchidos por todas) e marcar reunies
quinzenais (quando h muitas tarefas a serem
apresentadas e no a serem feitas).
Acredito que a organizao do processo de trabalho foi
boa, pois sempre levou em considerao as
habilidades e conhecimentos dos membros da equipe,
permitindo a cada umdesenvolver a tarefa que estava
mais apto e aprendizado de novas aptides, fato que
agilizou os trabalhos. Talvez tenha faltado, emalguns
momentos, organizao anterior de trabalhos que
eram prioritrios. Quanto ao cronograma tnhamos
prazos e o cronograma foi realizado conforme estes
prazos. O ritmo algumas vezes foi bem acelerado,
mas no havia alternativa em vista dos prazos j
estabelecidos. A metodologia contribuiu muito para o
bomandamento do projeto, ressaltando-se as reunies
entre a equipe, tomadas de decises em conjunto,
registro e contribuies de mtodos de trabalho para
estudos posteriores.

Creio que o trabalho foi de forma geral bemorganizado,
os cronogramas estavamclaros e bemestabelecidos,
mas o ritmo se intensificava em alguns momentos o
que perfeitamente normal. Acho no entanto que em
muitos aspectos o acmulo de trabalho no final de
algumas etapas poderia ter sido relativamente
diminudo, porque j era perfeitamente previsvel
(como no caso da Pscoa que passamos em
Ouroeste). O que quero dizer : se j sabamos que ia
acumular, poderamos ter adiantado algumas etapas
para que este acmulo fosse menor. Mas
planejamento realmente a coisa mais difcil de
realizar emumprocesso de trabalho.

2. O que voc poderia falar
sobre a sua interao com os
outros membros da EGM?
Acho que a minha interao comos membros foi tima,
quanto a relacionamentos profissionais e humanos,
como amizade, sinceridade, auxlio em problemas, etc.

A interao sempre foi muito boa, a dificuldade de
encontrar alguns membros da equipe (por conta dos
meus horrios) era sempre suprida pelo encontro com
outros membros da equipe que conheciam o
andamento de todas as atividades.

No tive problemas de interao com nenhum membro
da equipe, sempre nos demos super beme no foi
diferente desta vez.

3. O que voc poderia falar
sobre a interao da EGM
com os membros da equipe de
Posso falar que ns interagimos bem com eles, os
estagirios deles tambm, mas os arquelogos

A interao foi mdia, pois havia um membro da equipe
que fazia esta intermediao, portanto no havia
necessidade de uma interao maior.

Acho que a interao comos membros da arqueologia
foi relativa, uma vez que eles no estavam
interessados em trabalhar em grupo, no
compreendiam a importncia do que estvamos
fazendo e s estavam preocupados em realizar as
356
arqueologia? etapas de trabalho que cabiama eles pelo acordo. A
interao s se deu nos momentos em que a presena
deles era absolutamente necessria para dar
continuidade ao processo de trabalho; e no entanto a
EGM sempre tinha que pedir a eles que viessem,
como se fosse umfavor e no uma responsabilidade
enquanto membros da equipe.

4. O que voc poderia falar
sobre a interao da EGM
com a equipe da Cinestand?
tima. Tudo o que foi pedido, sugerido, ouvido, foi feito.
No se impuserame s ajudaram(inclusive indicando
outros servios e pessoas) e na montagemfomos muito
bemtratadas, todos se propunhama ajudar e a fazer as
mnimas coisas que precisvamos (apesar da Aureli
no ter gostado do fundo musical).

Fundamental para o desenvolvimento do projeto
expositivo e da montagem, portanto muito boa.

Foi boa. claro que este projeto no tinha um nvel de
complexidade e de grandeza como o de Braslia,
ento fica tudo mais fcil. Acho que poderamos ter
nos integrado mais no final do processo, onde temos
que planejar as bases e os arranjos finais... Mas todos
eles foram muito prestativos e disponveis, muito
legais.

5. que um trabalho de equipe
para voc?
Umtrabalho onde cada um tema sua tarefa especfica
mas conhece e entende o todo, podendo ajudar os
outros emoutras tarefas.

Trabalho conjunto entre os membros de umprojeto ou
de uma empresa, onde todos tenham conscincia das
implicaes de suas atividades para o produto final e
que as decises possam ser avaliadas e discutidas
chegando-se a consensos embenefcio do trabalho e
no s vontades individuais, alm da cooperao
entre os seus membros.

Bom, uma resposta difcil... Creio que umtrabalho de
equipe quando cada umest realizando umaspecto
diferente do trabalho mas ao mesmo tempo todos
sabemo que o outro est fazendo, qual a importncia
do seu trabalho para o projeto como umtodo e qual a
importncia do trabalho dos outros para o seu. Acho
que como as diferentes partes de umsistema onde
cada um responsvel por uma funo mas o todo
funciona de forma harmoniosa e integrada.

6. Voc acha que a EGM
trabalhou em equipe?
Sim, mas s vezes, por no poder participar de toda
reunies comcomunicao visual e Cinestand me senti
pouco fora do processo.

Semdvida alguma.

Acho que emmuitos aspectos sim, mas emmuitos no.
De forma geral havia umprojeto comumonde cada
uma desenvolvia diferentes aspectos complementares
trabalhando sob a sua coordenao. No entanto, na
minha opinio faltava muita comunicao entre os
membros da equipe, o que fundamental para que o
todo se organize adequadamente. Acho que isso
ocorreu no por falta de iniciativa dos participantes,
mas pela prpria indisponibilidade de tempo da
equipe (isto , praticamente no tnhamos um horrio
de trabalho comum). Isso no seria um problema
maior se mantivssemos umcontato sistemtico em
que cada um poria os outros integrantes a par do que
estava fazendo. Foi nesse contexto emque sugeri que
fizssemos reunies semanais onde trocssemos
experincias, comentssemos as etapas realizadas e
retrassemos os objetivos. Com isso teramos
conseguido ajustar os ponteiros. Como isso no
acontecia, as informaes chegavam de forma
descontnua durante o processo de trabalho, quase
sempre dependendo da iniciativa pessoal. Nos
momentos em que eu me encontrava coma Aureli,
por exemplo, ela sempre me perguntava o que eu
estava fazendo e vice-versa, para que estivssemos a
357
par do trabalho da outra. Quando isso no ocorria,
acabvamos ficando sem informaes.

7. Voc acha que a EGM
trabalhou
interdisciplinarmente com a
equipe de arqueologia?
Sim (volto a questo 3). Mas nos empenhamos em
entender os conceitos, os problemas e os objetivos e
conhecimentos deles emA.V.

Mais ou menos conforme respondido na questo 3. Em
alguns momentos muito especficos como por
exemplo, em algumas reunies cientficas.

Emtermos. Como j coloquei na reposta nmero 3, acho
que durante o processo de trabalho faltou integrao
da parte deles. No entanto, comrelao ao contedo
desenvolvido acho que foi possvel adequar os
conceitos arqueolgicos aos propsitos museolgicos.

8. Voc pode considerar que o
processo de trabalho do MAV
foi uma oportunidade de
aperfeioamento profissional
em Museologia?
Sim. Demais. Pelo menos quanto organizao da
Documentao e da R.T. j me sinto experta. Mas,
srio. ganhei mais confiana e segurana depois
dele.(tenho que agradecer a sua confiana no meu
trabalho tambmMarlia).

Umgrande aperfeioamento j que a teoria e prtica
foram conciliadas em atividades museolgicas
variadas.

Comcerteza; no h melhor maneira de se aprender do
que realizar um projeto na prtica. Somente se
deparando comos problemas concretos do cotidiano
que voc amadurece os conhecimentos obtidos.

9. que voc considera que
aprendeu de novo?
Aprendi a solucionar da melhor forma possvel problemas
de Documentao, embalamento e cenrios emexp,
ganhando autonomia e iniciativa para outros projetos.

Como montar e organizar diversos setores do museu.

Praticamente tudo, j que nunca tinha participado de um
projeto museolgico do incio ao fim. No caso do
Baldus tive uma participao especfica no trabalho, e
emBraslia estive mais emcontato coma etapa de
produo e montagem. Participar de todas as etapas
uma forma muito gratificante de ver o resultado do
seu trabalho se concretizar, e aprender muito com
isso.

10. que voc considera que j
sabia mas pde aplicar na
prtica?
Sabia os possveis problemas (trabalhando por anos coma
documentao e R.T. do MAE), aprendi e descobri na
prtica que resolv-los s uma questo de vontade e
competncia.

Organizao e conservao de documentos e acervo.

Conhecimentos especficos como o uso de determinados
programas do computador, ou equipamentos como a
cmera fotogrfica, e a habilidade de organizar
informaes sistematicamente foramcoisas que pude
aplicar na prtica.

11. Voc se sentiu valorizada
profissionalmente?
Muito, comigo mesma principalmente (parece falta de
modstia, mas sinceramente me senti depois do MAV
muito mais que uma estagiria!).

Sim. Alm da valorizao monetria sempre era
ressaltada a minha importncia no projeto.

Completamente. Acho que voc consegue depositar
muita confiana nas pessoas comquemtrabalha, o
que muito positivo para a gente se desenvolver
profissionalmente.

12. Voc se sentiu "agente" do
processo?
Sim, mas quanto exp me senti um pouco fora de
concepo, no na montagem(ver questo 6).

Sim. Era muito claro que eu fazia parte da equipe e a
responsabilidade de um membro da equipe, conforme
minha definio, participar do processo e contribuir
para o seu desenvolvimento.

Totalmente. Vi muitas das minhas idias serem
implementadas, senti que fui ouvida e que participei
ativamente na realizao do projeto.

13. Como voc se sentiu
participando da concepo e
implantao de um novo
museu e de uma exposio?
Sua participao foi
Acho que a minha participao foi importante simpois
algumas coisas cheguei mesmo a coordenar. Me senti
valorizada e competente, profissionalmente falando.

Como voc se sentiu participando da concepo e
implantao de umnovo museu e de uma exposio?
Sua participao foi importante?
Tive grande satisfao, pois alm de ter crescido
profissionalmente aprendendo muitas coisas tinha
uma relao muito agradvel no trabalho comtodos
os membros da equipe. Acredito que minha
participao tenha sido importante em alguns
Acho que minha participao foi importante. Como j
disse, muito bom atuar em todas as etapas de
trabalho, comear umprojeto do incio. Planejar um
museu do zero timo porque podemos adequar
todos os elementos auxiliares (nmero de
funcionrios, tamanho do espao expositivo, cor da
parede, etc...) aos propsitos do projeto.

358
importante? momentos mais que em outros.

14. Voc tem orgulho de ser co-
autora do MAV?
Muito.

Voc temorgulho de ser co-autora do MAV?
Sim. A satisfao do dever realizado e bemrealizado.

Muito orgulho. Acredito realmente que a exposio
ficou maravilhosa: muito didtica, bonita, com os
mdulos bem integrados, interessante e divertida,
usando elementos que ativam a curiosidade do
pblico (cenografia, ossos do laboratrio, cermicas,
foto da cachoeira, mezanino, etc.) Acho que uma
exposio de alto nvel, que conseguiu criar a partir
de elementos pouco interessantes e compreensveis
para o pblico emgeral como cacos de cermica e
pedaos de pedra - algo que possibilita a divulgao
do conhecimento cientfico de forma acessvel e
prazerosa. Pena que faltou umpouco de valorizao
da parte da equipe local . Acho que isso ocorreu
principalmente porque eles chegaram no final do
processo, no entenderam a importncia de tudo
aquilo e no tmrepertrio suficiente para ver como o
projeto era muito inovador e muito bem feito.
Infelizmente isso afeta de forma significativa o museu
futuramente (isto , depois de nossa etapa j ter sido
realizada), porque interfere no modo como a
monitoria feita, no funcionamento do museu, no
objetivo dos funcionrios enquanto parte integrante
do MAV, etc.
15. Avaliando o processo, o que
voc acha que deveria ter
sido feito de forma diferente?
Deveramos ter cobrado mais dos arquelogos (para
adiantar algumas coisas) e do Gil ( que foi pago pelo
que fez pela metade s).

Avaliando o processo, o que voc acha que deveria ter
sido feito de forma diferente?
Emalguns momentos faltou a viso de perceber o que
era prioritrio naquela hora. Ocorreu de
desenvolvermos trabalhos que no seriamprioritrios
emdeterminados momentos emdetrimento do que
era prioritrio naquele instante.

Pouca coisa. Com relao ao resultado final, acho que
tudo ficou perfeito. Com relao ao processo de
trabalho, acho que poderia ter havido uma integrao
maior entre a equipe e um planejamento mais
eficiente em algumas etapas. Creio que faltou o
dimensionamento correto de algumas tarefas em
certos momentos. Quero dizer comisso que a idia de
ter fichas individuais para cada pea interessante,
parece boa, e vimos como isso falta no MAE na hora
de realizar uma exposio. Mas tendo em vista
elementos concretos como uma data final para o
trabalho, um acervo de 14.000 peas, o fato deste
acervo se constituir basicamente por fragmentos, e o
fato de que provavelmente nenhum pesquisador ir
at Ouroeste para analisar este acervo novamente...
nos leva a pensar se as fichas individuais so
realmente o melhor mtodo de documentao. Todos
ns temos um ideal, que serve como um modelo
abstrato do que deve ser feito e como uma referncia
do que o melhor. Mas as circunstncias especficas
exigemcertas adaptaes para que o trabalho se torne
vivel. Acho que emmuitos momentos quando ns
estvamos preenchendo fichas e livros de inventrio
outras coisas mais importantes deveriamestar sendo
feitas e acabvamos deixando de lado. claro que no
359
final o resultado foi todo muito positivo (ser que a
Bia vai conseguir terminar de preencher as fichas
)!!!
16. Avaliando o processo, o que,
na sua opinio, faltou?
Cobrana de trabalho e muita calma, como sempre nos
ltimos dias e na calada da noite nos estressamos!

O foi respondido na questo acima.

Faltou integrao por parte da equipe, planejamento
eficiente em algumas etapas e motivao por parte da
equipe local.

17. Avaliando o processo, o que
voc achou que foi positivo e
construtivo?
A confiana depositada em ns e na nossa equipe, a
certeza de ter feito o melhor com qualidade e o
aprendizado de todos (menos seu, n Marlia), o que
possibilitou a abertura de dilogos e nenhum
estrelismo.

Troca de conhecimentos, relacionamento da equipe
enfim todo o processo de desenvolvimento do
trabalho.

Acho que o sistema de trabalho foi positivo. O mtodo
de ter uma mesma clula atuando em todas as etapas
proveitoso, porque utiliza pessoas que j
participaram das etapas anteriores e compreenderamo
motivo de cada deciso e a importncia de cada
resultado. Isso traz pessoas mais preparadas para as
prximas etapas e aptas ao trabalho emgrupo.

18. Faa outras consideraes. Vide questo 17 Acredito que o projeto tenha possibilitado um grande
desenvolvimento profissional para todos os membros
da equipe, mesmo no desenvolvendo todas as
atividades tnhamos contato comelas, o que permitia
aprendizado. Lidarmos com outros profissionais
tambm foi muito interessante, lidvamos com
pessoas de vrias reas e constantemente
aprendamos sobre o trabalho dos outros. Aplicar o
conhecimento terico foi outra experincia muito
interessante.

Acho que o resultado final foi super positivo. Talvez
algumas coisas relativas ao sistema de trabalho
devessemser aprimoradas como a diviso do trabalho
entre a equipe, comunicao interna, cronograma das
etapas, readequao dos objetivos, etc. Mas participar
deste projeto foi uma experincia muito importante e
enriquecedora para mim. O que mais me marcou em
termos de aprendizado foi o processo de
detalhamento da exposio, que parte de ummodelo
conceitual para as especificidades de cada elemento.
muito interessante ver as idias tomando forma e se
materializando na exposio, e depois muito
gratificante entrar na exposio e relembrar todas as
etapas que antecederamo resultado final.


ANEXO 4



MUSEU GUA VERMELHA

Ouroeste SP


1- O que voc sabe sobre os ndios que moraram na regio de Ouroeste?
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................

2- O que voc sabe sobre o cemitrio encontrado perto da represa?
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................

3- O que voc gostaria de saber sobre os ndios que viveram na regio?
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................

4- Voc tem interesse por Arqueologia?

( ) sim ( ) no

Por qu?....................................................................................................................................
...................................................................................................................................................

5- Recentemente voc soube de alguma descoberta arqueolgica?

( ) sim ( ) no

O qu?.......................................................................................................................................


6- O que Arqueologia para voc?
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................

7- Voc acha Arqueologia importante?

( ) sim ( ) no ( ) mais ou menos ( ) no sei

Por qu?.................................................................................................................................
...............................................................................................................................................
361

8- Voc gostaria de fazer alguma pergunta para um arquelogo?
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................

9- O que voc sabe sobre a pr-histria no Brasil?
...................................................................................................................................................
...................................................................................................................................................
10- Voc j estudou pr-histria brasileira?

( ) sim ( ) no ( ) no me lembro

Quando?....................................................................................................................................

11- Na sua opinio a Arqueologia no Brasil e to avanada quanto no resto do mundo?

( ) sim ( ) no ( )mais ou menos ( ) no sei responder

Por qu?....................................................................................................................................
...................................................................................................................................................

12- Antes da chegada de Pedro lvares Cabral em 1.500, o Brasil j era todo ocupado por
ndios.

( ) verdadeiro ( ) falso ( )mais ou menos

Comente:...................................................................................................................................

13- Viviam no Brasil mais de 5 milhes de ndios.

( ) acredito ( ) no acredito ( ) acredito mais ou menos

Comente:...................................................................................................................................

14- Coloque V para verdadeiro e F para falso:

( ) Os arquelogos procuram tesouros de outros povos.
( ) Os arquelogos procuram conhecer sobre o modo de vida de povos do antigos por meio
de objetos deixados Por eles e que foram soterrados.
( ) Os arquelogos so grandes aventureiros.
( ) Um dos arquelogos mais conhecidos Indiana J ones.
( ) No Brasil no viveram civilizaes importantes como Maia, Asteca e Inca.
( ) O ndio brasileiro preguioso.
( ) Os ndios so todos iguais.


Tenho....... anos Nasci em .......................................................... ( cidade e estado)
Moro em Ouroeste desde .................
ANEXO 5



Tabela B Dados da amostra
Cidade/Estado em que nasceu

Nvel de ensino Base
Total da amostra
Total
Fundamental Mdio
Ouroeste 13
4.4%
8
5.6%
5
3.2%
ESTADO DE SO PAULO % % %
- Cidades vizinhas % % %
Fernandpolis % % %
Indiapor % % %
Guarani D'Oeste % % %
Paranapu % % %
- Cerca de 100 Km 13
4.4%
8
5.6%
5
3.2%
Votuporanga 5
1.7%
2
1.4%
3
1.9%
J ales 2
.7%
1
.7%
1
.6%%
Paulo de Faria 1
.3%
1
.7%
0
.0%
Auriflama 1
.3%
1
.7%
0
.0%
Cardoso 1
.3%
1
.7%
0
.0%
Estrela D'Oeste 1
.3%
1
.3%
0
.0%
Santa F do Sul 1
.3%
1
.7%
0
.0%
Palmeira D'Oeste 1
.3%
0
.0%
1
.6%
- Cerca de 150 Km 17
5.7%
10
6.9%
7
4.5%
So J os do Rio Preto 11
3.7%
6
4.2%
5
3.2%
Mirassol 2
.7%
1
.7%
1
.6%
Nova Granada 1
.3%
1
.7%
0
.0%
Palestina 1
.3%
1
.7%
0
.0%
363
Santa Albertina 1
.3%
1
.7%
0
.0%
Ilha Solteira 1
.3%
0
.0%
1
.6%
- Mais de 200 Km % % %
Campinas 3
1.0%
2
1.4%
1
.6%
Santos 2
.7%
1
.7%
1
.6%
Primavera 2
.7%
2
1.4%
0
.0%
Porto Primavera (Teodoro Sampaio) 2
.7%
0
.0%
2
1.3%
Taquaritinga 1
.3%
1
.7%
0
.0%
Andradina 1
.3%
1
.7%
0
.0%
Mato 1
.3%
1
.7%
0
.0%
Porto F