estudos semiticos

issn 1980-4016
semestral
vol. 6, n
o
2
p. 4954
novembro de 2010
www.fch.usp.br/dl/semiotica/es
Intensidade e extensidade:
proposta de anlise semitica das dissonncias harmnicas musicais
Cleyton Vieira Fernandes

Resumo: Na tradio do estudo e da anlise da msica ocidental dita erudita, os elementos consonantes e
dissonantes ocupam um espao central que tem origem nos primeiros manuais do contra-ponto palestriniano
e culminam nos tratados de harmonia do incio do sculo XX. O aparato harmnico conferido determinada
obra um ponto de denio e de classicao de estilo, escola, forma e outras caractersticas que
inserem determinada obra num contexto e no em outro. A partir de propostas do compositor e terico Arnold
Schoenberg sobre as consonncias e dissonncias na harmonia tonal, debatemos a pertinncia de uma anlise
de intensidades e extensidades nas relaes intervalares simultneas propondo, assim, um padro de anlise
no campo musical tonal e temperado. Por meio da relao das vibraes que denem a altura de um som,
discutimos a adoo de uma escala gradativa de resultantes dissonantes e consonantes e sua possibilidade
de semiotizao. Tal processo de anlise abrir a possibilidade de encontrarmos micro-movimentos tensivos
que, articulados entre si, compem a curva de intensidades pertinentes ao desenvolvimento da obra. Os
conceitos de base encontram-se no campo da semitica tensiva e, embora no sejam aspectos recentes da teoria,
perceberemos que, ao ingressar no domnio das linguagens no verbais, novas fronteiras se abrem para novas
reexes. A aplicabilidade do modelo aqui proposto circunscreve a tradio ocidental e, sobretudo, no mbito
das anlises harmnicas em que os princpios no tonais regem os procedimentos composicionais.
Palavras-chave: tensividade, Schoenberg, harmonia, anlise musical
Introduo
A teoria musical tem sido unnime em desmembrar,
para ns didticos, a expresso musical em trs partes:
harmonia, melodia e ritmo. Queremos supor, at que
tenhamos provas contrrias, que tais elementos so
partes integrantes de um sentido nico e a anlise do
todo depende, necessariamente, de cada parte. Curio-
samente, as partes citadas ocorrem em simultaneidade
temporal dentro da obra musical e isso implica dizer
que, alm de relaes internas, as partes tm relao
com elas mesmas e com o todo e somente a partir de
investigaes sobre essas relaes poderemos cogitar
a sombra de um sentido musical.
H muito, porm, a tripartio citada tem sido ques-
tionada. No mbito da harmonia, o desgaste de um
sistema tonal, reinante na msica ocidental desde o
sculo XVII, trouxe aos compositores a diculdade,
por um lado, de estabelecer os limites possveis desse
sistema em processo de desgaste, por outro, de que
o mesmo, cada vez mais relativizado, sustentasse a
estruturao interna da obra.
Ento, para evitarmos tal polmica, melhor ser esta-
belecer que antes da composio musical, temos como
matria-prima da msica o som e, portanto, antes do
trio harmonia, melodia e ritmo, temos, como proprie-
dades do som, a altura, a durao, a intensidade e o
timbre.
Ora, tratar das propriedades do som antes das pro-
priedades da msica nos perece ser, no mnimo, mais
adequado aos nossos objetivos, visto que, uma reles
discusso sobre o conceito histrico de melodia, por
exemplo, nos tomaria as prximas pginas desse tra-
balho, bem como dos seguintes.
Perceberemos ainda que, entre os constituintes do
som, a altura que desempenha o mais fundamental
e articulado papel. De partida, podemos considerar a
melodia como a altura em seu estado sintagmtico,
enquanto a harmonia congura uma relao paradig-
mtica de alturas simultneas. Esta ltima rege uma
das bases do sentido musical: a relao consonncia
vs. dissonncia.
Por essas razes, passaremos agora s considera-
es sobre a altura e suas implicaes no mbito

Universidade de So Paulo (usp). Endereo para correspondncia: cleytonfernandes@hotmail.com .

Cleyton Vieira Fernandes
harmnico. Partiremos dos conceitos de consonn-
cia e de dissonncia denidos por Schoenberg em seu
manual Harmonia
1
e seguiremos tal anlise com base
em critrios de frequncia das alturas. Procuraremos
estabelecer um quadro terico em que possamos me-
dir, dentro de um sistema destacado particularmente
a cada anlise, as propriedades tensivas e extensivas
das relaes.
1. Sons musicais: a altura
A principal caracterstica que diferencia um som musi-
cal de um rudo sua capacidade de ser mensurado.
Temos que ressaltar que a validade de tal armao
depende de circunscrevermos um pequeno ambiente
de exceo de compositores experimentalistas que tra-
balham sua criao musical a partir de rudos. De
toda forma, tais rudos no so aleatrios e tambm
podem ser mensurados de forma no convencional.
Podemos denir grosseiramente a altura como a dis-
tino entre som grave e som agudo. A intensidade
est ligada sensao de fora de um som. Por sua
vez, a durao relaciona-se com o tempo que determi-
nado som se mantm perceptvel. Vemos que, no nosso
ambiente de interesse, convm destacar apenas as ca-
ractersticas mensurveis de cada som. Sabemos, por
exemplo, que determinado ambiente acstico produ-
zir um incremento na durao de determinado som.
Tal incremento encontra-se em um nvel de prxis
musical que no ser abordada aqui.
As propriedades altura, intensidade, durao e tim-
bre so resultados de operaes no ouvido e no crebro.
So subjetivas e inacessveis a uma medio fsica di-
reta. Porm, se considerarmos o estmulo original,
teremos, ento, uma quantidade fsica bastante pre-
cisa.
A onda sonora, representada por uma senoidal, pode
ser expressa e medida por mtodos fsicos. Ela a por-
tadora das caractersticas que vimos at aqui. A sensa-
o de altura de um som se d a partir da frequncia de
vibrao, numa relao quantidade/tempo e medida
em Hertz (Hz). Na Figura 1, temos o eixo horizontal
como sendo a representao de tempo, responsvel
pela altura. O eixo vertical representa a intensidade
da presso sonora, ou intensidade do som.
A vibrao de qualquer corpo elstico transmite uma
variao de presso ao meio de transmisso do som, o
ar, que por sua vez retransmite essa variao ao nosso
ouvido, que, por meio de um complexo processo de
transformao dessa informao mecnica, chegar
nossa percepo.
O ouvido humano capaz de perceber sons num es-
pectro de 20Hz (vinte vibraes por segundo) 20kHz
(vinte mil vibraes por segundo). Podemos denir os
sons mais graves como aqueles que se aproximam da
regio de menor vibrao, enquanto os sons agudos
esto numa regio de maior vibrao. A grandeza grave
ou aguda , portanto, relativa. S podemos denir um
som como grave se comparado a outro mais agudo que
ele.

Figura 1
Grco de representao senoidal
importante ressaltar que o som senoidal, tambm
chamado de som puro, no acontece na natureza.
Os instrumentos musicais produzem sons complexos,
pois geram harmnicos. Para a nalidade do estudo
da harmonia, esses harmnicos desempenharo um
papel importantssimo.
2. Srie harmnica
Como vimos no item anterior, os sons gerados a partir
de fontes naturais so chamados complexos, pois
resultam de um conjunto de frequncias que partem
de uma fundamental. Tal fenmeno da fsica pode ser
observado a partir da vibrao da corda de qualquer
instrumento musical conforme a representao grca
na Figura 2:

Figura 2
Vibrao da corda de um instrumento
musical
1
O livro Harmonielehre do compositor Arnold Schoenberg (1874-1951) teve sua primeira edio no ano de 1922 pela Universal Edition.
Para o presente artigo, foi utilizada a seguinte edio: Arnold Schoenberg, Harmonia, So Paulo, Editora Unesp, 1999.
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Temos, na parte superior da Figura 2, a representa-
o da vibrao da corda no som fundamental. Esta,
por razes de intensidade sonora, a frequncia mais
perceptvel. Na medida em que os harmnicos se
distanciam da fundamental, passam a ter um papel
menos importante na composio do som.
Na Tabela 1, veremos um exemplo de srie harm-
nica a partir de uma fundamental em D 131Hz.
Harmnico Nota Frequncia Relao entre os intervalos Relao com a fundamental
1
o
D2 131Hz Unssono 1/1
2
o
D3 262Hz 2/1 - 8
a
J 2/1
3
o
Sol3 393Hz 3/2 - 5
a
J 3/2
4
o
D4 524Hz 4/3 - 4
a
J 4/1
5
o
Mi4 655Hz 5/4 - 3
a
M 5/4
6
o
Sol4 786Hz 6/5 - 3
a
m 3/2
7
o
Sib4 917Hz 7/6 - 3
a
m 7/4
8
o
D5 1048Hz 8/7 - 2
a
M 8/1
9
o
R5 1179Hz 9/8 - 2
a
M 9/8
10
o
Mi5 1310Hz 10/9 - 2
a
M 5/4
11
o
F# 5 1441Hz 11/10 - 2
a
M 11/8
12
o
Sol5 1572Hz 12/11 - 2
a
m 3/2
13
o
L5 1703Hz 13/12 - 2
a
M 13/8
14
o
Sib5 1834Hz 14/13 - 2
a
m 7/4
15
o
Si5 1965HZ 15/14 - 2
a
m 15/8
16
o
D6 2096Hz 16/15 - 2
a
m 16/1
Tabela 1
Vamos representar a tabela acima na pauta musical
(Figura 3):

Figura 3
A partir desse conceito de srie harmnica dos
sons complexos, procuraremos observar as relaes
entre dois sons complexos simultneos. Da compara-
bilidade de suas frequncias, tentaremos depreender
um coeciente de gradao consonncia/dissonncia.
3. Consonncia e dissonncia
As questes relacionadas ao conceito de consonncia
e de dissonncia entre os intervalos atravessam toda
histria da msica. Nosso sistema atual de escala
musical conhecido como temperamento igual, pois
torna, valendo-se de pequenas aproximaes, idnticas
as relaes entre os intervalos em qualquer tessitura
da escala. Isso implica dizer que a mesma proporo
que existe entre uma 3
a
M composta por D-Mi estar
presente em qualquer outra 3
a
M da escala, como, por
exemplo, L-D#.
De acordo com Schoenberg, podemos classicar os
sons consonantes e dissonantes numa escala gradual,
em que, o som mais consonante manter com a funda-
mental uma proporcionalidade, quanto mais simples,
de nmeros inteiros. Dessa forma, depois do uns-
sono, a consonncia mais perfeita ser a 8
a
justa, que
mantm uma relao de 2/1 com a fundamental. O
fsico alemo Helmholtz (1821-1894) j estudava os
fenmenos dos batimentos entre duas frequncias
simultneas e atribua coincidncia entre ela o maior
ou o menor grau de dissonncia. Pitgoras, por meio
de experimentos com a srie harmnica, considerava
que as menores fraes de proporo apresentariam
um maior grau de consonncia.Veremos isso nas tabe-
las seguintes.
Podemos concluir que quanto menos inteira for a
relao entre numerador (frequncia mais aguda do
intervalo) e o denominador (frequncia mais grave do
intervalo) na frao gerada pela proporo intervalar
menor ser a proximidade do intervalo com a con-
sonncia ideal, em que os batimentos da frequncia
esto em relaes inteiras. Reforando, num inter-
51
Cleyton Vieira Fernandes
valo de oitava, para cada movimento de vibrao da
fundamental, teremos dois da frequncia mais aguda.
Isso coloca tal intervalo num nvel de coincidncia de
vibrao muito privilegiado, pois, a cada movimento
vibratrio da nossa fundamental, teremos um ponto
de encontro da origem da onda senoidal.
O prximo intervalo nessa escala de consonncias
ser a 5
a
justa. A cada duas vibraes da fundamental,
temos trs vibraes da nota mais aguda, uma relao
tambm bastante consonante. Essa proporo entre
as vibraes o que provoca a sensao de conforto ou
aspereza entre os intervalos.
A Tabela 2 mostrar, na 1
a
coluna, a sequncia as-
cendente da escala cromtica temperada, comum
msica ocidental. Na 2
a
coluna, temos a frequncia
de cada nota. importante observar que a relao
entre as frequncias no segue uma proporo arit-
mtica, pois a relao entre as 8
a
s segue uma ordem
exponencial. Portanto, tal relao logartmica.
Nota Frequncia Intervalo Proporo
(Hz)
D 261,6256 Unssono 1/1
D#/Reb 277,1826 2
a
menor 18/17
R 293,6648 2
a
maior 9/8
R#/Mib 311,1270 3
a
menor 6/5
Mi 329,6276 3
a
maior 5/4
F 349,2282 4
a
justa 4/3
F#/Solb 369,9944 4
a
aum./ 41/29
5
a
dim.
Sol 391,9954 5
a
justa 3/2
Sol#/Lb 415,3047 6
a
menor 8/5
L 440,0000 6
a
maior 5/3
L#/Sib 466,1638 7
a
menor 16/9
Si 493,8833 7
a
maior 32/17
D 523,2511 8
a
Justa 2/1
Tabela 2
A 3
a
coluna da tabela apresentar a distncia inter-
valar, seguindo os padres da teoria musical tradici-
onal, que classica os intervalos da escala em justos,
maiores, menores, aumentados e diminutos.
A quarta coluna mostra a relao de proporcionali-
dade entre os intervalos. Para ns, apenas interessa
que essa relao seja composta de nmeros inteiros,
pela razo bvia de que uma frequncia qualquer no
tem vibraes fracionadas.
Nota-se que mais prximos so os pontos de encon-
tro das frequncias e, portanto, melhor a relao de
proporcionalidade entre as notas de cada intervalo,
quanto menor for o denominador da frao de propor-
cionalidade
2
.
A partir dos dados obtidos acima, o prximo passo
ser a classicao desses intervalos numa tabela
crescente de dissonncias. Tal classicao servir
de base para a aplicao do princpio de intensi-
dade/extensidade em nosso trabalho.
Grau de Intervalo Proporo
Dissonncia
0 Unssono 1/1
0 8
a
Justa 2/1
1 5
a
justa 3/2
1 4
a
justa 4/3
2 3
a
maior 5/4
2 6
a
maior 5/3
3 3
a
menor 6/5
3 6
a
menor 8/5
4 2
a
maior 9/8
4 7
a
menor 16/9
5 2
a
menor 18/17
5 7
a
maior 32/17
6 4
a
aum./5
a
dim. 41/29
Tabela 3
Cabe ainda ressaltar que as regras que se aplicam s
relaes entre as fundamentais devem ser estendidas
aos harmnicos dos sons componentes do intervalo,
ou seja, num intervalo de 5
a
justa, existe uma relao
entre as fundamentais, por exemplo, D3 e Sol3, e
tambm sobre seus respectivos harmnicos.
4. Intensidade e extensidade
Nos recentes trabalhos dedicados anlise semitica
do discurso, muito se tem falado a respeito dos concei-
tos de extensidade/intensidade. Tais princpios, pela
sua natureza fundamental, abarcam qualquer escala
do nvel discursivo. Vamos observar ento, qual a
relao desse conceito com as reexes desenvolvidas
por ns at aqui.
Zilberberg combina, em seu livro Razo e po-
tica do sentido
3
, a chamada diretividade da foria,
tenso/relaxamento, com a distino operatria in-
tenso/extenso, que aspectualiza a cadeia:
2
Cf. Juan G. Roederer, Introduo fsica e psicofsica da msica, So Paulo, Edusp, 2002.
3
Claude Zilberberg, Razo e potica do sentido, So Paulo, Edusp, 2006 [Traduo de Iv Carlos Lopes, Luiz Tatit, e Waldir Beividas].
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intenso extenso
tensionado relaxado
De nossa parte, relacionaremos a diretividade da
foria com o princpio musical dissonante/consonante.
Mas em qual ordem colocaremos os elementos desses
conceitos nessa relao? Vejamos:
O Dicionrio Oxford de msica (Kennedy, 1994, p.
171) dene:
Consonncia: Acorde que parece soar de
forma agradvel ao ouvido por si mesmo, ou
intervalo que pode ser descrito dessa forma,
ou nota que parte de um intervalo ou acorde
desse tipo. O oposto uma dissonncia [...].
Dissonncia, discorde: Um acorde que no
permite um estado de repouso, sendo disso-
nante para o ouvido, e que necessita de ser
resolvido [...].
Schoenberg comenta, no captulo nomeado Conso-
nncia e dissonncia do livro Harmonia (Schoenberg,
1999, p. 59):
[...] denirei consonncia como os sons mais
prximos e simples com o som fundamental,
e dissonncia como as relaes mais afasta-
das e complexas. As consonncias originam-
se dos primeiros harmnicos e so to mais
perfeitas quanto mais prximas estiverem do
som fundamental. Ou seja: quanto mais pr-
ximas estiverem do som fundamental, mais
fcil ser para o ouvido reconhecer sua ani-
dade com ele, situ-las no complexo sonoro
e determinar sua relao com o som funda-
mental enquanto harmonia repousante, que
no requer resoluo.
Parece evidente, ento, que podemos, com base nas
denies expostas acima, associar:
i) Consonante est para relaxado, assim como este
est para extenso.
ii) Dissonante est para tenso, assim como este est
para intenso.
Ora, na medida em que j vimos que a dissonncia
associa-se ao estranhamento causado percepo do
ouvinte, congura-se que mais estranho e spero ser
o intervalo quanto maior a ordem de intensidade dessa
dissonncia.
Por outro lado, a consonncia est associada sen-
sao de alargamento, repouso. o momento no
qual o retorno familiaridade permite-nos identicar
os elementos nossa volta. Quando a sensao de
desconforto e estranheza causados pelo intervalo dis-
sonante resolve-se, temos a abertura da percepo
musical para outros elementos constitutivos da m-
sica. a relao extensa, o alargamento do campo e,
ao mesmo tempo, a diminuio na ordem do intenso.
relaxamento consonncia extensidade
tenso dissonncia intensidade
A correlao grca aqui apresentada obviamente
inversa. Na medida em que temos um aumento da
tenso, temos uma diminuio do relaxamento. O
aumento da intensidade resulta na diminuio da ex-
tensidade.
O grco que representa essa correlao nos eixos
intenso/extenso ser:
I
n
t
e
n
s
i
d
a
d
e
Extensidade
dissonncia
consonncia
+

+
Concluses
A aplicabilidade de princpios tensivos parece-nos
muito ampla no mbito musical. O discurso musical,
antes de tudo, trabalha com impresses. Por maior
que seja sua coerncia e planejamento interno, este s
vem tona por meio da impresso dos sentidos.
Da que esse desprendimento de uma apreenso
inteligvel nos coloca face a face com a passionalizao.
A tensividade apresenta-se como melhor alternativa
para solues que no poderiam ser alcanadas pelo
modelo do percurso gerativo.
fundamental lembrar que os sistemas musicais
podem variar de cultura para cultura e at mesmo de
compositor para compositor. Por isso, as ferramen-
tas de anlise devem ser usadas sempre a partir de
53
Cleyton Vieira Fernandes
seus princpios e nunca como processos fechados que
adaptam a obra de arte a uma escala de medio e
concluses previamente estabelecidas. Sobre tal ques-
to, podemos citar Aristteles, em De coelo: Pois as
distines do som e do silncio esto reciprocamente
condicionadas, acontecendo conosco o que ocorre aos
ferreiros que, por hbito, j no ouvem a batida de
seus martelos (Aristteles apud Menezes, 2002, p.
398).
Referncias
Kennedy, Michael
1994. Dicionrio Oxford de msica. Lisboa: Publica-
es Dom Quixote.
Menezes, Fl
2002. Apoteose de Schoenberg. So Paulo: Ateli
Editorial.
Schoenberg, Arnold
1999. Harmonia. So Paulo: Editora Unesp.
Dados para indexao em lngua estrangeira
Fernandes, Cleyton Vieira
Intensit et extensit : vers une analyse des dissonances harmoniques en
smiotique musicale
Estudos Semiticos, vol. 6, n. 2 (2010), p. 49-54
issn 1980-4016
Rsum: Dans la tradition de ltude et de lanalyse de la musique classique occidentale, les lments consonants
et dissonants occupent une place centrale issue des premiers manuels du contrepoint palestrinien et culminant
dans les traits dharmonie du dbut du XXe sicle. Lappareil harmonique imprim telle ou telle oeuvre
est un lment de la dnition et de la classication de son style, de lcole suivie, de sa forme ainsi que des
autres caractristiques qui inscrivent celle-ci dans un contexte de travail donn. partir des propositions du
compositeur Arnold Schoenberg sur les consonances et les dissonances dans lharmonie tonale, nous dbattrons
la pertinence dune analyse des intensits et des extensits dans les rapports dintervalles simultans, an de
mettre en avant une analyse standard dans le domaine musical tonal et tempr. Au moyen de la relation des
vibrations dterminant la hauteur dun son, nous discuterons ladoption dune chelle graduelle de rsultantes
dissonantes et consonantes, de mme que les latitudes et les limites de leur smiotisation. Nous attendons dun tel
processus danalyse la possibilit denvisager des mouvements micro-tensifs qui par leur articulation rciproque
composeraient la courbe des intensits pertinentes au dveloppement de loeuvre. Les concepts mis contribution
relvent de la smiotique tensive de base ; sans se rattacher forcment aux tout derniers dveloppements de
cette thorie, ils nous semblent ouvrir malgr tout, en sinvestissant dans ce langage non verbal, de nouvelles
frontires aux rexions. Lapplicabilit du modle propos ici porte sur la tradition occidentale et notamment sur
les analyses harmoniques des processus de composition fonds sur des principes non tonaux.
Mots-cls: tensivit, Schoenberg, analyse harmonique, smiotique musicale
Como citar este artigo
Fernandes, Cleyton Vieira. Intensidade e extensidade:
proposta de anlise semitica das dissonncias harm-
nicas musicais. Estudos Semiticos. [on-line] Disponvel
em: http://www.fch.usp.br/dl/semiotica/es . Editores Res-
ponsveis: Francisco E. S. Meron e Mariana Luz P. de
Barros. Volume 6, Nmero 2, So Paulo, novembro de
2010, p. 4954. Acesso em dia/ms/ano.
Data de recebimento do artigo: 15/12/2009
Data de sua aprovao: 26/02/2010
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