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Análise Temática de Ritmata de Edino Krieger

Robson Barreto Matos

A peça Ritmata para violão solo foi composta por Edino Krieger em 1974

(FRAGA, 1996, p. 2), época em que o compositor já havia aderido ao neoclassicismo

nacionalista, depois de passar pelo impressionismo e dodecafonismo. O

neoclassicismo significou basicamente a utilização da politonalidade, de acordes

superpostos e de elementos da tradição popular. A peça Ritmata, além de conter

muitas dessas características, é também considerada um dos trabalhos mais

representativos desse período no repertório violonístico brasileiro (NEVES, 1981, p.

105-111).

Essa análise está fundamentada na aplicação dos padrões temáticos de

Rudolph Réti, que consiste primeiramente em localizar os motivos básicos

constituintes do tema e identificar a reincidência literal ou alterada dos mesmos no

decorrer da composição. Em seguida o significado desses motivos é investigado

dentro da peça como um todo (COOK, 1987, p. 80-98). Nesse trabalho, também será

abordado como essa análise poderá influenciar a atitude do executante, do ponto de

vista interpretativo.

Ritmata está dividida em cinco partes:

Introdução - Lento

Seção A - Allegro Energico

Seção B - Cadenza ad lib.

Seção A’ - Allegro Energico

Coda - Poco Meno Mosso - Accelerando


2

Exemplo 1 (Compassos 2-5)

Depois da introdução, caracterizada pelo efeito percussivo da mão direita e

esquerda sobre as cordas do violão e pela escrita sem divisão de compassos, o tema

principal inicia a seção A (Allegro enérgico), em compasso dois por quatro (ver

exemplo 1). Nesta análise o tema foi dividido em dois motivos básicos (motivos I e II)

conforme o exemplo, que se justifica pela reincidência insistente dos mesmos ao

longo da obra, tanto na forma literal como alterada. As três últimas notas do tema

representam uma forma pouco ocorrente e bastante alterada do motivo II, tratando-se

simultaneamente de uma inversão, reversão e transposição.

O motivo I é constituído por uma anacruse de três notas em direção à nota Mi

do primeiro tempo do compasso 3. Isso sugere uma interpretação caracterizada por um

aumento gradual de intensidade. Já o Motivo II, que é finalizado quase sempre em

tempo fraco, transmite um caráter suspensivo podendo ser interpretado com um

pequeno decrescendo.

Segundo José Maria Neves, Edino Krieger sofreu influência direta da música

popular urbana carioca depois que aderiu ao neo-classicismo nacionalista por volta de

1952 (NEVES, 1981, p. 178). Diante disso pode-se comparar perfeitamente o motivo

I, devido às características expostas acima, aos baixos introdutórios do “choro”

carioca. Esse motivo aparece na sua forma literal introduzindo estruturas menores

(frases) nos compassos 5, 9 e 14, ou estruturas maiores como a seção A no compasso


3

2 e a seção A’ no compasso 53. Nos compassos 26 e 84, esse motivo aparece

transposto para Mi, onde também introduz a segunda parte das seções A e A’

respectivamente.

Exemplo 2

Exemplo 3

O intervalo de quarta possui uma importância estrutural dentro da obra, pois

tanto a harmonia como algumas formações motívicas estão relacionadas com esse

intervalo. Apenas três tipos de acordes são encontrados na peça. Esses acordes

combinam superposições de quartas justas, aumentadas e diminutas (ver exemplo 2),1

aparecendo harpejados ou em blocos, e ainda transpostos para alturas variadas. No

exemplo 3, deslocando-se a nota Si do motivo I para o final na oitava inferior, nota-se

que o mesmo é formado por uma seqüência de quartas justas descendentes.

Exemplo 4

1
A nota Si do segundo acorde foi enarmonizada para o Dó bemol que aparece entre
parenteses.
4

O intervalo de quarta justa formado pelas notas Lá-Mi do motivo I apresenta-

se constantemente de forma isolada, podendo ser considerado como um motivo(ver

exemplo 4). Nesta análise esse intervalo foi denominado de “motivo a” por ser

considerado como parte integrante do motivo I, e não como um material motívico

totalmente novo. Pode-se inicialmente pensar que todos os intervalos de quarta justa

são recorrências do motivo a, contudo a identificação desse motivo não está centrada

nas várias alterações que ele pode sofrer, mas sim na apresentação das notas Lá e Mi.

Foram consideradas portanto apenas as alterações em torno dessas notas. Esse motivo

aparece nos compassos 22, 23, 25,38, 85,87,105 e 107.

Exemplo 5 (Compassos 14-20)

No exemplo 5, o motivo (a) aparece repetidas vezes logo após uma

reincidência literal do motivo I. Esse trecho pode ser dividido em duas frases idênticas

(compassos 15-17 e 18-20) que são caracterizadas pela primeira nota em tempo forte

seguida de notas em ritmo sincopado. Com relação à interpretação, a primeira nota

pode ser levemente acentuada marcando o início das frases. O motivo (a) pode ser

visto aqui de duas maneiras, tanto na forma literal como reversa.

Exemplo 6 (Compassos 6-8)


5

A transposição é a forma mais freqüente de reincidência do motivo II. Nos

compassos seis, sete e início do oitavo (ver exemplo 6) aparece transposta dois tons

acima da forma original, a parte do tema que é formada por esse motivo.

Exemplo 7a (Compassos 27-30)

Exemplo 7b (Compassos 75-79)

Essa característica torna-se mais evidente nos compassos 27-30 da seção A

(ver exemplo 7a), quando uma série de transposições consecutivas são apresentadas.

A mesma idéia é repetida nos compassos 75-79 da seção A’ (ver exemplo 7b), sendo

que desta vez as transposições possuem relações intervalares diferentes da primeira. O

caráter suspensivo do motivo II, gera nesses dois trechos um acúmulo de tensão que

pode ser enfatizado pelo executante com um crescendo e um pequeno acelerando. No

exemplo 7a a tensão aumenta com o movimento cromático ascendente de dois acordes

de quarta que recai sobre a nota Mi do compasso 30. No exemplo 7b o aumento de

tensão é ainda mais significativo por resultar numa superposição de dois acordes de
6

quarta que se mantêm durante quatro compassos. Este é um dos momentos de maior

tensão dentro da peça, exigindo do intérprete a aplicação de bastante volume sonoro.

Exemplo 8

A seção B - Cadenza ad. lib. está constituída basicamente de formas variadas e

interpolações do motivo I. A forma variada significa um tipo de recorrência onde o

motivo é lembrado apenas pelo seu desenho melódico sem necessariamente manter as

mesmas relações intervalares entre as notas.2 O exemplo 8 mostra o motivo I na forma

literal, e em seguida na forma variada como aparece tipicamente nesta seção.

Exemplo 9a

Exemplo 9b

No exemplo 9a, ainda na seção B, o motivo I além da forma variada, aparece

também numa interpolação, ou seja, com outras notas intermediando o motivo (RÉTI,
7

1951, p. 210-211). Neste caso específico as notas do motivo devem se destacar em

relação às notas interpoladas que, tratando-se de um pedal (trêmulo), devem ficar em

segundo plano. Em outro ponto desta seção a mesma idéia se repete, porém com as

notas do motivo em diferentes alturas (ver exemplo 9b).

Exemplo 10a - Introdução

Exemplo 10b – Coda

A Introdução e a Coda constituem-se basicamente de interpolações do motivo

II (ver exemplo 10). Neste caso não significa que as notas do motivo devam ser

destacadas, mas sim que o executante, através do reconhecimento consciente do

mesmo, possa interpretar de maneira coerente as características vistas anteriormente,

ou seja, com um pequeno decrescendo.

Réti, com respeito ao primeiro e segundo tema de uma sonata, que

normalmente são considerados contrastantes, diz que “eles são contrastantes na

superfície, mas idênticos na substância” (RÉTI, 1951, p. 5). Essa, portanto, torna-se a

2
Reti utilizou o termo “forma variada” na análise da sonata Patética de Beethoven, para
identificar um motivo contendo essas mesmas características (RÉTI, 1992, p. 22).
8

premissa básica do trabalho de Réti, que procura demonstrar através de numerosos

exemplos a homogeneidade quer entre os movimentos quer entre as partes de um

movimento numa composição. Seguindo os mesmos princípios essa análise mostrou a

relação existente entre as cinco partes da Ritmata, e que através de uma interpretação

apoiada nos elementos comuns a essas partes, pode-se ter uma melhor compreensão

da unidade da obra.

Bibliografia

COOK, Nicholas. A Guide to Musical Analysis. London: J. M. Dent & Sons ltd.,
1987.

FRAGA, Orlando. “Edino Krieger’s Ritmata”. Revista Eletrônica de Violão, 20 de


agôsto de 1996.

NEVES, José Maria. Música Contemporânea Brasileira. 1a ed. São Paulo: Ricordi
Brasileira, 1981.

RÉTI, Rudolph. The Thematic Process in Music. New York: Macmillan, 1951.

RÉTI, Rudolph. Thematic Patterns in Sonatas of Beethoven. New York: Da Capo


Press, 1992.