BWV 1001 - Fuga

https://youtu.be/FTUWCr3IXxw
 ● Sujeito diatônico (D C Bb)

● As últimas 3 notas do sujeito são um pequeno início

Sujeito de uma escala em terça alternada descendente
(desce uma terça sobe uma segunda …)

● Fuga longa e sujeito curto (como a fuga permanece

interessante por tanto tempo?)
 ● A dominante é a tonalidade usual de um contra
sujeito de fuga, onde as notas de abertura do sujeito
e do contra sujeito (G D) delineiam a quinta
Contra fundamental da tonalidade tônica (1̂–5̂). Mas
quando um sujeito de fuga apresenta o 5̂º grau logo
sujeitos no início, uma transposição literal na dominante
obscureceria esse intervalo fundamental. A solução
de Bach é abandonar o contra sujeito na dominante
e, em vez disso, colocar o contra sujeito na
tonalidade subdominante de modo que as notas
repetidas do sujeito e do contra sujeito expressem a
tonalidade 5̂–1̂ (D–G)
 ● Um dos efeitos do contra sujeito na subdominante é
a recorrência do acorde napolitano em vários
momentos da fuga (comp. 7, 12, 49, 32, 78, 89, etc)
Contra e do movimento melódico A- Ab frequente.

sujeitos ● 1ª família de contra sujeitos: semitom descendente

5j desc. - 4ªj asc. 2ª m - 4ªj

● 2ª família de contra sujeito: entra no comp. 24-25,

baseada em uma escala menor melódica ascendente

D–E–F# –G, G–A–B–C, E–F# –G.

 As seções da fuga
Na fuga, as cadências
articulam a forma da peça.
Cada cadência é seguida por
uma nova seção, diferente em
textura, figuração, recursos
contrapontísticos e geralmente
em registro.
● tempo forte do comp. 14 na
tônica (sol menor)
● 3° do comp. 24 na
dominante (ré menor)
● tempo forte do comp. 55 na
subdominante (C menor)
● tempo forte do comp. 64 na
relativa maior (B∫ maior)
● comp. 87 e 94 na tônica.
Exposição
A exposição de abertura da Fuga em sol menor segue as convenções de fuga
usuais. Três vozes entram em sequência no comp. 1–3, sugerindo uma fuga
de três vozes. Mas o meio do comp. 4 apresenta ainda outra entrada - no
mesmo grau da 1ª entrada. Isso é uma quarta voz ou uma segunda entrada na
voz original? Duas convenções conflito aqui: entradas fugais tão próximas
umas das outras deveriam estar em vozes separadas, mas novas vozes não
devem duplicar as anteriores. Talvez o comp. 4 é uma quarta entrada, mas
Bach, não querendo pular imediatamente para o registro mais alto da Fuga (e
de toda a sonata), colocou a entrada uma oitava abaixo do que ele poderia ter
escrito para o teclado. (Na verdade, o arranjo de órgão do século XVIII que
Bach pode ter feito realmente coloca esta quarta entrada de sujeito uma
oitava acima)
Exposição

A questão de três ou quatro vozes afeta a execução desses compassos

de abertura. Os violinistas que concebem a exposição como tendo três
entradas de assunto concluirão a exposição sobre a harmonia
subdominante no tempo forte do comp. 4 e pensam no trecho
seguinte como material episódico (incluindo a entrada que começa
mais tarde no comp. 4). Ao contrário, os violinistas que ouvem quatro
entradas de assunto dirigirão mais enfaticamente para o final da
quarta entrada, pois cria uma sensação cadencial no meio do comp. 5.
Exposição

A voz que apresenta o sujeito como voz mais baixa no comp. 2

continua como baixo de toda a textura até o comp. 5. Esta entrada
inicia uma escala de oitava no baixo que termina como a quarta
entrada de assunto termina, que contém o movimento melódico
D–C–B∫ (a base do sujeito da fuga). A terceira entrada do sujeito no
comp. 3 inicia outra escala descendente de G (G–F–E∫) que conduz à
quarta entrada de sujeito (D–C–B∫), então sobe uma oitava para o B∫
agudo imediatamente seguinte antes de continuar a descer.
1ª seção (até o comp.14)

Contém a exposição

Estabelece a região de sol menor

Aproximando-se da primeira cadência no comp. 14, o motivo da nota

repetida do sujeito da fuga no topo dos acordes de 3 notas (comp.
11–12) cria a primeira textura “tutti”: acordes que são mais
preenchimento orquestral do que linhas independentes. Uma escala
descendente de G–G no baixo percorre a passagem “tutti” que começa
em comp. 11 e termina com a cadência no comp. 14.
2ª seção (comp. 14- 24)

Após a cadência de sol menor no comp. 14, uma sequência

modulante (sai de sol menor e vai para re menor) de duas vozes
começa em um novo registro que pela primeira vez supera o pico
registral do Adagio (movimento anterior) e conduz a fuga em
direção a uma nova tonalidade. Essas entradas de sujeito
começam em quatro notas em uma sequência de quintas (Ré,
Sol, C e Fá). Ainda é utilizada a 1ª família de contra sujeito.
 2ª seção (comp. 14- 24)
Aproximando-se da próxima cadência, o sujeito no comp. 20 é o baixo de
uma textura de três vozes pela primeira vez. Isso cria mais dificuldades
violinísticas do que qualquer entrada anterior: problemas de arco surgem
ao tentar destacar o sujeito (qualquer que seja a técnica de arco que Bach
imaginou). Procedimentos semelhantes aparecem na entrada do sujeito no
comp. 52 antes da próxima cadência importante em que o sujeito é o
“tenor” de uma textura de 4 vozes e na mais extensa aparição de uma
melodia na voz grave no comp. 82 em que o sujeito entra no baixo se
aproximando para a cadência na coda final. Bach, o violinista-compositor,
escreveu entradas tecnicamente mais exigentes (com os sujeitos nas
vozes graves) para ajudar a motivar esses momentos climáticos que
conduzem às cadências principais.
 3ª seção (comp. 24- 55)
Começa em sol menor, depois estabelece por um tempo a tonalidade de ré menor e
modula para do menor. Após a cadência de Ré menor no comp. 24 um novo
contra sujeito aparece — o fragmento ascendente melódico menor 5̂– 6̂–7̂–8̂.
Após a cadência de Ré menor no comp. 24, a terceira série de entradas do sujeito
também segue o círculo de quintas com três entradas em D, G e C. Uma
derivação do sujeito aparece no comp. 35–38, onde as 5 últimas notas do sujeito,
aparecem com o ritmo igual em colcheias. A condução de vozes descreve a
estrutura 5̂– 4̂–3̂ do sujeito em um cânone stretto. A figuração de semicolcheia
arpejada que aparece pela primeira vez em comp. 42 expressa um círculo de
quintas e no compasso 45 acelera a introdução de novas harmonias (caráter
modulante). A cadência de Dó menor no comp. 55, por exemplo, ocorre não na
mudança da figuração de semicolcheias para a entrada do sujeito no comp. 52,
mas três compassos depois.
 4ª seção (comp. 55-64)
Estabelece a tonalidade de Bb maior. É uma pequena seção de
entradas dentro de uma seção maior (seção final). Após a
cadência subdominante em comp. 55, esse contra-sujeito em
ascensão começa a ser transposto em relação ao sujeito (por
exemplo, no comp. 56 aparece como 7̂–8̂–2̂–[3̂]).

A quarta e última série de entradas fugais (após a cadência de

dó menor no comp. 55) mais uma vez procede ao redor do
círculo de quintas (C–F–F–B∫), mas faz isso pela primeira vez
em quatro vozes.
 5ª seção (comp. 64-86)
Sai de Bb e volta para G menor. No comp. 75–77, Bach
retrabalhou a música do comp. 30–32 de modo que muitas das
conexões de altura idênticas da passagem anterior voltam mesmo
que a tonalidade seja diferente. A passagem posterior é uma
expansão da anterior: Bach leva apenas sete compassos para obter
da música no comp. 32 para o que teria sido uma cadência de Ré
menor no comp. 35. Quando essa passagem recomeça a partir do
comp. 74, no entanto, ele leva 14 compassos para chegar à forte
cadência de sol menor. Isso é porque ele no comp. 77 expande
muito o lado subdominante da tonalidade dando origem às
justaposições A–Ab –A nos comp. 77–79.
 5ª seção (comp. 64-86)

A condução de voz 5̂ – 4̂ –3̂ do sujeito também ocorre no final da

Fuga em duas extensões do sujeito, cada uma harmonizada com
altos níveis de cromatismo e dissonância: o soprano no comp.
80–81 e o baixo no comp. 82-84. Essas entradas do sujeito
estendidas que enfatizam D–C–Bb pouco antes do final, ajudam a
apontar que esse padrão 5̂ – 4̂ –3̂ subjacente abrange até mesmo o
esquema cadencial de toda a Fuga: após a música sai de G menor
no comp. 14, as cadências principais são, em ordem, em D menor,
C menor e Bb maior.
Coda (comp. 87)
Afirma a tonalidade de sol porém com muitos cromatismos,
diferentemente das primeiras seções (diatônicas).

No comp. 87 (semelhante ao 42), o ritmo de novas harmonias aumenta e

cada padrão é diferente dos outros. No comp. 89 o acorde de C-menor
6/4 na primeira metade do compasso se transforma em um acorde
napolitano em que o Láb se choca com o pedal de e o baixo de LÁ
imediatamente a seguir.

É possível perceber que Bach faz entradas dos sujeitos depois de longos
períodos de divertimentos e para marcar o final de cada seção.
Referências:
Bach’s works for solo violin : style,
structure, performance /Joel Lester.