Varese

 Hyperprism  
 

I  
1. H.  é  exemplo  do  estilo  inovador  que  V.  desenvolveu  nos  anos  20.  
 
2. A  sua  originalidade  está  patente  desde  logo  nos  instrumentos  utilizados:  
• 2  madeiras  
• 7  metais  
• Perc  (16  instr  com  a  sirene  e  o  rugido  do  leão)  

 
3. V.  em  vez  de  misturar  estes  instrumentos,  reforça  a  sua  diferença.  
4. A  coerência  musical  não  é  dada  através  do  tradicional  desenvolvimento  
de  temas  e  motivos  mas  sim  pelo  desenvolvimento  das  várias  texturas  
aqui  tidas  como  entidades.  
II  
5. Divisão  da  paca  em  partes:  
a) 1-­‐29  
b) 30-­‐58  
c) 59-­‐81  
5.1. A  primeira  secção  é  um  moderato,  muito  variada,  com  mudanças  de  
tempo,  e  tem  texturas  muito  polifónicas  nos  sopros  combinadas  
combinadas  com  uma  escrita  para  a  percussão  muito  elaborada  e  
independente  dos  instrumentos  com  afinação  fixa.  
5.2. A  segunda  secção  é  um  tempo  mais  lento  com  uma  textura  mais  
homofónica.  Aqui  a  percussão  desempenha  um  papel  menos  
importante,  limitando-­‐se  a  servir  de  suporte  ao  restante  tecido  
musical.  
5.3. A  terceira  secção  retoma  o  tempo  da  secção  inicial  e  reexpõe  o  
material  das  duas  secções  anteriores.  

III  
6. O  gesto  inicial  do  trombone,  repetindo  uma  nota  (C#4)  é  típico  de  V.  A  
nota  é  repetida  durante  11  compassos,  sendo  transformada  por:  
a) Vários  tipos  de  repetição  
b) Dinâmicas  
c) Transformações  tímbricas.  

N.B.  As  transformações  tímbricas  resultam  da  transferência  da  nota  entre  
instrumentos  (trbn.  para  a  trp.),  o  que  acontece  4  vezes.  

7. O  C#  inicial  surge  também  “ornamentado”  quando  aparece  pela  2ª  vez,  co    
apogiaturas  cromáticas,  primeiro  inferiores  e  depois  superiores,  
atingindo  uma  3ª  Maior  em  ambos  os  sentidos.  
 8. Quando  aparece  pela  última  vez  (C  11)  na  trp  em  vez  do  trbn,  conduz  a  
um  transposição  de  8ª  no  C  12  (trpt).  
9. A  natureza  estática  desta  passagem  reflecte  a  tendência  de  V.  para  ver  o  
desenvolvimento  e  progressão  musical  em  termos  espaciais  e  texturais  
em  vez  de  lineares.  
10. Apesar  do  C#  inicial  tender  a  não  se  mover  linearmente,  a  forma  como  se  
expande  com  as  apogiaturas    é  importante  para  a  organização  da  obra.  
11. O  D2  do  trbn  no  C4.4  e  a  resposta  da  Fl  com  o  C6  no  C12  são  as  duas  
alturas  introduzidas  para  além  das  apogiaturas  e  equidistantes  em  
relação  à  nota  inicial,  o  C#4  
12. A  expansão  inicial  conduz  ao  tutti  no  C  15-­‐16,  o  primeiro  de  vários  
momentos  climáticos.  Este  acorde  não  é  atacado  e  largado  como  uma  
unidade,  mas  sim  montado  em  várias  componentes  (C12-­‐15)  e  depois  é  
filtrado  até  ficar  a  sua  nota  mais  aguda,  o  C6  (C18),  que  se  interpõe  com  o  
início  da  próxima  subsecção.  
13. A  nova  subsecção  abre  com  uma  redução  radical  nas  dinâmicas  e  evolui  
para  duas  sonoridades  sustentadas    (C23-­‐25  e  C27-­‐29)  combinadas  com  a  
secção  de  percussão    mais  rica  até  agora.  A  segunda  destas  secções  
contem  a  nota  mais  aguda  da  primeira  parte,  o  A6.  Esta  nota  com  o  Bb5  do  
Cl  formam  a  7ªM  que,  relativamente  ao  C#  inicial  está  numa  posição  
simétrica  aoà  7ªM  F1-­‐E2  nos  trbn,  no  C  15.  

IV  
14. Uma  suspensão  encerra  a  primeira  secção  no  C  29  e  começa  a  segunda  
secção.  Apesar  das  diferenças  entre  as  duas  secções,  existem  elementos  
comuns.  A  ideia  da  nota  repetida  persiste  no  C  30.  
15. A  acumulação  de  material  para  o  acorde  do  C  40-­‐43  corresponde  ao  do  C  
14-­‐16.  Este  acorde,  tal  como  o  anterior,  é  sucedido  por  vários  gestos  nos  
agudos,  e  adquire  a  sua  máxima  pujança  no  C46-­‐47,  correspondendo  aos  
compassos  27-­‐29.  Todavia  aqui,  a  sua  expansão  espacial  é  adiada  até  ao  
fim  da  secção  nos  C  58  (interrompendo  nos  C  48-­‐54).    
16. Estas  passagens  (C43-­‐47  e  C55-­‐58)  apesar  de  parecerem  as  mais  
complexas  da  obra,  de  facto  são  a  repetição  da  ideia  da  nota  repetida.  

 
 
V  

17. Tal  como    a  primeira  secção,  a  última  começa  (C59)  num  registo  
relativamente  grave  com  uma  nota  repetida  (F#3  em  vez  de  C3)  e  
respectivas  apogiaturas.  
18.  A  ideia  inicial  surge  aqui  comprimida  e  com  uma  única  transferência  de  
timbre  (Trp  para  o  Trbn)  
19. Também  o  largar  da  nota  reperida  para  um  motivo  melódico  surge  mais  
depressa  (C65-­‐67)  
20. A  passagem  para  os  agudos  dá-­‐se  no  C68  usando  material  da  segunda  
secção  (em  vez  da  primeira  nos  C  23-­‐29)  
 21. O  Pic  e  o  Cl  trazem  de  volta  o  registo  e  a  estrutura  intervalar  dos  C  46-­‐58  e  
as  Trp  mais  tarde  (C84)  trazem  uma  figura  semelhante  à  usada  nos  C30-­‐
38.  
22.  Esta  figura  nas  Trp  prepara  o  clímax  final,  levando  à  formação  do  último  
acorde  em  tutti  que  contem  a  nota  mais  aguda  da  obra,  o  G7  (antecipado  
do  C72).  
23.  Este  acorde  é  o  único  que  pode  caracterizar  o  encerramento  de  uma  
secção  principal.  Os  que  encerram  as  secções  anteriores  não  terminam  
abruptamente.  
24. Apesar  de  nas  outras  secções  a  percussão  ter  material  independente  dos  
outros  instrumentos,  de  facto  partilham  algum  material  com  os  sopros.  
25. As  figuras  repetidas  nos  sopros  tendem  a  tornar  este  gesto  “normal”  
26. Os  motivos  da  percussão  tendem  também  a  dar  unidade  à  obra:  
a) Os  pratos  no  C  5,  7,  12  e  16  reaparecem  no  C  60,  62,  64  e  66.  
b) As  colcheias  do  tambor  indiano  no  C6,  e  a  caixa  no  C  10  (e  depois  no  C21  e  
25),  ressurgem  no  C  61.  
27. V.,  tal  como  outros  compositores  não  tonais,  recorre  a  configurações  de  
intervalos  para  obter  consistência  na  organização  das  alturas.  
28. H.  Também  revela  uma  tendência  para  agregados  cromáticos:  o  C#  inicial  
é  integrado  numa  sequencia  cromática  de  8  meios-­‐tons  (Bb  a  F#),  
completando  o  total  cromático  com  o  acorde  do  C  15.