RUSSELL, Tilden A.. Minuet Form and Phraseology in Recueils and Manuscript Tunebooks.

Journal Of Musicology, [S.L.], v. 17, n. 3, p. 386-419, 1999. University of California Press.

http://dx.doi.org/10.2307/764099.
• O autor examina diversos manuscritos sobre o minueto.
• Ele chama de fontes "oficiais" aquelas mais examinadas na pesquisa musicológica e da
história da dança.
◦ Estas sugerem que a música e a dança do minueto eram caracterizadas por uniformidade,
regularidade, inflexibilidade.
◦ Existem apenas cerca de quarenta coreografias de minueto em manuais escritos por
mestres da dança, e cada uma é adaptada, compasso por compasso, a uma melodia
específica.
◦ Praticamente todos os minuetos na música artística seguem um formato: o minueto e o
trio, com uma composição bastante previsível comprimento e estrutura interna.
◦ Ao longo do século XVIII, professores como Mattheson, Riepel e Koch enfatizam a
regularidade métrica dos minuetos, com base na frase de oito compassos, que é
supostamente essencial para dançar bem o minueto.
▪ Qualquer desvio da estrutura 8 + 8 é geralmente explicado como indancibilidade e
"estilização" (RUSSELL, 1999, p. 386-387).

• Formas: I. Forma bruta.

◦ Refere-se ao número de repetições em todo o minueto e à maneira como as repetições
são feitas com ou sem indicações da capo ou dal segno.
◦ Os minuetos que ele examina contêm de uma a doze repetições e são divididos em dois
grupos: Ver imagem no final.
▪ (a) aqueles sem e;
▪ (b) aqueles com da capos ou dal segnos.
• a1. Minuetos com apenas uma repetição são encontrados em manuscritos, com
apenas um por fonte.
• A2. O minueto com duas repetições é de longe o tipo mais comum nos recueils e
manuscritos.
◦ Normalmente, mas nem sempre, sinais de repetição são indicados para ambas
as repetições. Deve-se ressaltar que os tipos formais resumidos aqui e na
Tabela 2 não nos dizem nada sobre o conteúdo temático.
◦ No repertório "não oficial", os minuetos do tipo [a-2] são tipicamente não
arredondados ou apenas parcialmente arredondados, com a cadência da
 primeira reprise no dominante ou na tônica, enquanto os minuetos
arredondados são geralmente expressos como tipo [b-3] (ver abaixo).
◦ Na música artística, por outro lado, os minuetos tipo [a-2] são geralmente
arredondados, com a primeira reprise geralmente cadenciando na dominante;
o tipo [b-3] não é usado, o da capo sendo salvo para o retorno de nível
estruturalmente mais alto ao minueto após o trio (ver abaixo, tipo [b-6]).
(RUSSELL, 1999, p. 391-393)

• a3. Os minuetos de três repetições mais simples são feitos de um minueto de

duas repetições mais uma coda.
 ◦ Em outros exemplos, a terceira repetição é formalmente de maior
importância do que uma coda, caso em que às vezes é repetida (RUSSELL,
1999, p. 393).
• a4. Minuetos de quatro repetições são na verdade, um par de minuetos de duas
repetições sem um da capo (RUSSELL, 1999, p. 393-394).
• a5. só tem um exemplo.
▪ b. A vantagem de todos os tipos da-capo é a economia de espaço e trabalho
necessários para a transcrição. Como afirmado acima, o número de repetições e o
uso de da capo e dal segno por si só nada dizem sobre o conteúdo formal.
• Por exemplo, rondós são geralmente escritos como tipos [b-5] ou [b-l0], mas são
encontrados excepcionalmente como tipo [a-1] (|| ABACA ||), 16 [b-3] (||: A
(fine): || BAC || dc), 17 ou [b-4] (||: A (fine): ||: BA ||: C: || dc).
• Na maioria dos casos, entretanto, o tipo de forma bruta é um indicador confiável
de relações temáticas gerais. (RUSSELL, 1999, p. 396)
• b-1.5. No final da única repetição, um segno direciona o músico de volta ao
início, com a cadência final (marcada como "fine") após a primeira frase
(RUSSELL, 1999, p. 396).
• b-2.5. As primeiras cadências de repetição da tônica. A segunda reprise, sem
repetições, é seguida por um dal segno até o meio (ou seja, m.5) da primeira
reprise (RUSSELL, 1999, p. 396).
• b-3. Onipresente no repertório “não oficial” é o tipo de três repetições criando, na
verdade, um binário arredondado de duas repetições seguidas por um da capo até
a primeira repetição inteira.
◦ A primeira repetição sempre cadencia na tônica, e a segunda geralmente
cadencia na dominante. Muitas vezes, de maneira um tanto confusa, esse tipo
é rotulado como rondeau ou “Round O” (ou simplesmente “RO”)
(RUSSELL, 1999, p. 396).
• b-4. Um minueto de quatro repetições é feito a partir de três repetições com um
da capo para a primeira repetição.
◦ A terceira repetição pode ser tão longa ou mais longa que qualquer uma das
duas primeiras.
▪ Além disso, se as duas primeiras repetem ambas as cadências na tônica,
pode não ser totalmente claro se o da capo inclui apenas um ou ambos; se
incluir ambas as repetições, torna-se um formato de cinco repetições
(RUSSELL, 1999, p. 396).
• b-5. O minueto de cinco repetições mais comum é um rondo.
◦ A primeira repetição é o ritornello e as duas repetições seguintes são
episódios contrastantes, cada uma seguida por um da capo ou dal segno na
primeira repetição.
▪ O primeiro episódio geralmente cadencia na dominante e o segundo
episódio geralmente começa na menor relativa.
▪ Um segundo tipo de forma [b-5] é feito de um minueto tipo [b-3], mais
um trio de uma reprise, seguido por um da capo para a primeira reprise,
resultando em uma espécie de híbrido entre binário arredondado e forma
rondo (RUSSELL, 1999, p. 396-397).
• b-6. O minueto e o trio de seis repetições aparecem nos recueils e nos livros de
dança manuscritos, mas nada como sua onipresença na literatura dos minuetos de
arte. Quase sempre aparece misturado e em menor número pelos outros tipos
descritos aqui (RUSSELL, 1999, p. 397)
• b-8; b-lo; b-12. Em recue enquanto aqui estão conjuntos de três e quatro
minuetos com várias indicações da capo.
◦ Em um conjunto de três minuetos, um da capo após o terceiro ("On reprend
le ler. Menuet") resulta em um tipo [b-8].
◦ Da capo após o segundo e terceiro minuetos resultam em um tipo [b- l0] na
forma de rondó (ou um minueto com dois trios).
◦ Em um conjunto de quatro minuetos, é altamente provável, embora não
indicado, que um da capo seja levado de volta ao primeiro, por causa da
alternância maior-menor dos modos maior-menor; isso produziria outro tipo
de forma [b-l0].
◦ O autor encontrou um caso extraordinário de um conjunto de três minuetos
com um da capo de volta para o primeiro após o segundo, e outro de volta
para o segundo após o terceiro, com uma outra direção para terminar com o
terceiro.
▪ Se os três minuetos são rotulados A, B e C, a forma resultante é
ABACBC, uma forma [b-12] em terza rima.
▪ Mais longo do que minuetos tipo [b-12], mas mais curto do que a dúzia
ou mais minuetos com trios enfileirados em conjuntos de
Redoutenmenuettea do final do século XVIII, re os agrupamentos únicos
e simetricamente organizados de minuetos e trios por CPE Bach
(Wq.189) e Schubert (D.89) (RUSSELL, 1999, p. 397-398).
• O tipo mais comum de contraste de trio ou segundo minueto - se houver - é o
modo, o menor vindo mais frequentemente após o maior.
◦ Os trios na dominante são extremamente raros. Ocasionalmente, um trio é
marcado como "doux" ou "à demijeu". Relembrando a origem do termo
“trio” na prática luliana de reduzir o número de vozes no trio de cinco para
três, encontramos trios literais com três vozes, mas eles ocorrem com menos
frequência como uma redução de vozes do que como um aumento de duas no
primeiro minueto. (RUSSELL, 1999, p. 398)
• O que todos esses minuetos com formas grossas longas nos dizem sobre a música
nos bailes?
◦ As coreografias de minueto independentes mais curtas (ou seja, não
compostas) têm trinta e dois compassos, e um menuet ordinaire completo, na
prática, exigia muito mais tempo, de modo que uma única música ou um
conjunto de músicas teriam de ser repetidos continuamente novamente até
que a dança fosse concluída.
◦ O tipo [a-4], então, provavelmente não é um tipo verdadeiramente formal,
mas também não é um minueto e trio com o da capo omitido por engano. Ao
acompanhar os dançarinos, os dois minuetos em um tipo [a-4] seriam tocados
em alternância, repetidamente, e dependeria dos dançarinos se o primeiro ou
o segundo minueto seria o último a ser ouvido. Quanto mais longa a forma
grosseira, mais provável que seja suficiente para uma dança completa.
(RUSSELL, 1999, p. 398)
• O tipo de seis reprises (ou seja, minueto e trio) existia desde o tempo de Lully e
continuou como o formato estável do minueto artístico. Mas era muito curto para
a maioria dos minuetos dançados. Foi somente no final do século XVIII que, no
Redoutenmenuettet, o minueto de dança começou a imitar consistentemente o
minueto artístico. As primeiras coreografias ajustadas para um minueto e trio
completos não aparecem até o final do século XIX. ( RUSSELL, 1999, p. 399)
• Fraseologia
◦ Neste ponto, devemos examinar o que Riepel tem a dizer sobre fraseologia
desigual e assimétrica. Todo o primeiro capítulo de sua magnum opus,
Anfangsgrunde zur musikalischen Setzkunst, é dedicado a Tactordnung
(Rhythmopoeia), e suas ideias sobre o assunto são complicadas e às vezes
inconsistentes.
 ◦ Como um minueto é uma espécie de concerto, ária ou sinfonia embrionária,
toda regra que se aplica a um minueto se estende por analogia a todos os
tipos de composição.
◦ Riepel, portanto, começa com sete regras para composição de minueto, e
virtualmente todos os novos conceitos neste capítulo são apresentados no
contexto da composição de minueto.
▪ A regra 1 é que só pode haver um número par de compassos em um
minueto;
▪ a regra 2 é que cada reprise pode ter apenas oito compassos. A razão para
isso é a primazia da frase de 4 compassos (que Riepel chama de Vierer) e
seus múltiplos pares: “Para 4, 8, 16 e também 32 compassos são aqueles
que estão tão implantados em nossa natureza que nenhum outro tipo de
organização parece satisfatório.” (RUSSELL, 1999, p. 399-401)
• Ele não passa as outras 5.
• Mas imediatamente após a lista de regras, Riepel começa a discutir os usos para
Dreyer e como Sechser pode ser formado pela repetição de parte de um Vierer.
• Torna-se aparente no decorrer deste capítulo que frases desiguais e assimétricas
podem de fato ser usadas em composições simples, se certas regras adicionais
forem observadas. As duas regras adicionais mais importantes são que as frases
desiguais devem vir em pares; e que deve haver uma divisão clara entre as partes
componentes de um Fünfer, Sechser, Siebenero ou Neuner (RUSSELL, 1999, p.
401).
• A repetição de pequenas unidades é fundamental para o crescimento de frases
desiguais e assimétricas. Riepel ilustra a formação de um Fünfer começando com
um Zweyer, com um compasso repetido para formar um Dreyer, ao qual é
adicionado outro Zweyer.
◦ Zweyer = 1 + 1
◦ Dreyer = 1 + 1 + 1
◦ Fünfer = 1 + 1 + 1 + 2 (RUSSELL, 1999, p. 402)
• Desta forma, a clareza das partes desiguais componentes (3 + 2) é garantida. Isso
também pode ser feito para que o fraseado 2 + 3 seja produzido (repetindo mm.3-
4), a ordem sendo menos importante do que a clareza das partes. Riepel prefere
esse tipo de construção a frases em que cada compasso é diferente. Zehner são
formados a partir de Vierer de maneira análoga.
◦ Vierer = 2 + 2
 ◦ Sechser = 2 + 2 + 2
◦ Zehner = 2 + 2 + 2 + 4 (RUSSELL, 1999, p. 402)
• As células repetidas de 2 compassos são chamadas de Clausel e podem ser
quaisquer dois dos três Zweyer em um Sechser. A repetição cria uma sensação de
equilíbrio no nível motívico, mas de desequilíbrio no nível da frase. Assim, a
pequena frase de 6 compassos é um local de tensão entre duas tendências
estilísticas antitéticas: Fortspinnung e simetria. Esse desequilíbrio desencadeia
uma reação em cadeia de desequilíbrios estruturais locais e de nível superior ao
longo de toda a melodia, à medida que Vierer se expande para Sechser e Sechser
se junta a Viererto para fazer Zehner. (RUSSELL, 1999, p. 402)
• As células repetidas em Sechser são geralmente não-temáticas e melodicamente
inócuas, consistindo em padrões e sequências formulares.
◦ No entanto, de acordo com Riepel, seu efeito de eco pode ser agradavelmente
elaborado por contraste dinâmico e, ao tocar com eles para disfarçar ou
distorcer levemente a periodicidade, um compositor mostra sagacidade e
agrada Kenner.
◦ Houve algumas consequências incidentais imprevistas dessa técnica
composicional.
▪ Um compositor medíocre pode ter dificuldade em gerenciar frases
irregulares de forma coerente.
▪ Os copistas musicais cometiam erros ao transcrever com precisão essas
pequenas passagens repetidas, frequentemente adicionando ou omitindo
um ou dois compassos.
▪ Os dançarinos encontraram problemas interessantes em conciliar a dança
e a música. (RUSSELL, 1999, p. 402-403)
• Os problemas no nível da subfrase incluem várias formas de interrupção da
métrica dentro da frase, como deslocamento da métrica forte para métrica fraca;
deslocamento tempo forte – tempo fraco; e hemíola.
• As melodias não requerem fraseado desigual ou assimétrico para soar irregular.
◦ O Ex.8 é um minueto composto inteiramente de frases de 8 compassos que,
no entanto, dá uma impressão de irregularidade por causa de sua estrutura de
subfrase.
◦ Em cada frase, a colocação de células repetidas e a sequência começando no
segundo compasso em vez do primeiro produz um fraseado interno de 1 + 4
+ 3.
 ▪ Como resultado, o primeiro compasso sempre soa como um compasso no
tempo fraco. Riepel desaprova especificamente esse tipo de estrutura,
mas obviamente ela existia, no entanto. (RUSSELL, 1999, p. 404-405)
• Uma vez que Riepel afirma (em outra parte do Anfangsgriinde) que se a primeira
frase de um minueto começa no tempo fraco, as frases subsequentes também
devem fazer o mesmo (e da mesma forma se o minueto começa no tempo forte),
ele, sem dúvida, teria desaprovado essa música. (RUSSELL, 1999, p. 406)
• Hemiola também causa problemas no nível da subfrase, mas muito menos
onipresente no repertório "não oficial" do que se poderia esperar de muito do que
foi escrito sobre hemiola no passo do minueto.
◦ Na verdade, o passo do minueto com hemiola é inequivocamente descrito em
apenas uma pequena minoria dos manuais de dança impressos
contemporâneos, livros sobre dança, léxica e assim por diante que discutem o
minueto.
◦ Hemiolas são correspondentemente raros na literatura de minueto de dança, e
aqueles que ocorrer deve ter complicado, em vez de simplificado, a relação
entre a música e o passo de dança.
▪ O mais próximo que Riepel chega de discutir hemiola é em seus
exemplos de diferentes tipos de ambiguidade métrica, como fraseado 2/4
em 3/4 metro; ele apenas descreve, mas não proíbe, esse tipo de escrita.
(RUSSELL, 1999, p. 406-408)
• O trabalho com o repertório “não oficial” produz três conjuntos diferentes de
conclusões em relação a três áreas diferentes de investigação.
◦ 1. O cômico na música.
▪ Os tipos de problemas que examinamos (fraseologia desigual e
assimétrica, elisão, deslocamento métrico etc.) estão relacionados tanto
ao alto como ao baixo cômico na música.
• O baixo cômico na música depende do que é percebido como
intencional (caso em que é ridicularizado) ou não intencional (nesse
caso, é burlesco), ingênuo e gauche.
• O alto cômico na música depende precisamente da ambiguidade entre
o que é percebido como intencional e não intencional, sofisticado e
ingênuo, elegante e gauche. A presença inesperada de sutileza
fraseológica no nível estético mais baixo da literatura dos minuetos
 demonstra como a linguagem do cômico alto é apenas um dialeto
refinado do cômico baixo.
▪ No contexto augusto da música artística - nos minuetos e finais da arte de
Haydn, por exemplo - liberdades semelhantes constituem o vocabulário
técnico dos quadrinhos elevados e têm sido elogiadas desde o final do
século XVIII como jogo picante e inteligente com a forma convencional.
Isso sugere que a questão do cômico na música pode ser menos uma
questão de conteúdo do que de contexto. (RUSSELL, 1999, p. 418)
◦ 2. Composições-Lehre.
▪ Como Riepel explicou, os minuetos eram a porta de entrada para tipos de
composição mais longos e elaborados.
• A família Mozart exemplifica como esse processo funcionava.
Leopold usou minuetos em seu piano elementar e ensinou
composição de Nannerl e Wolfgang, então não é surpresa que as
primeiras composições de Wolfgang também fossem minuetos. Ele,
por sua vez, os usou quando ensinava moças em Paris e, mais tarde,
nos estudos de Barbara Ployer e Thomas Attwood.
▪ A razão pela qual os minuetos foram usados dessa forma é que, por um
lado, eles eram considerados tão ridiculamente simples de compor que
qualquer um poderia fazer isso jogando dados. Por outro lado, o
repertório “não oficial”, com seus muitos pontos de correspondência com
"De Rhythmopoeia Oder von der Tactordnung" de Riepel, sugere que
essa simplicidade era enganosa. Não apenas as melodias em si eram
complexas, mas a combinação das melodias com a dança criava uma
camada adicional de complexidade.
▪ Ouvintes e compositores (de novo, Mozart é um bom exemplo) também
eram dançarinos de minueto que retinham uma impressão cinestésica
dessas complexidades.
▪ Precisamos ter em mente esse modelo do minueto, que permite uma
surpreendente latitude para a criatividade, para entender como ele era
usado no ensino de composição. (RUSSELL, 1999, p. 418-419)
• 3. A relação da dança e da música.
◦ O repertório “não oficial” prova, em primeiro lugar, que os minuetos
dançantes estavam cheios de exemplos de flexibilidade e liberdade com
forma grosseira, estrutura de frase e detalhes menores. Mesmo que se possa
 provar que uma anomalia é causada por um erro do escriba, como nas
redações do "Menuet de la Cour" e do "Minueto de Fischer", músicos e
dançarinos parecem não ter sido impedidos de usar ativamente e desfrutar das
melodias transcritas. Em nenhum dos recueils ou tunebooks há a menor
indicação de que as irregularidades foram corrigidas ou ajustadas para
atender às necessidades dos dançarinos.
◦ Se a assimetria e a irregularidade estão presentes nos minuetos da dança em
todos os níveis estruturais, então, presumivelmente, foram criadas
discrepâncias com a dança em todos os níveis estruturais, também, do passo à
figura até a duração da dança concluída. (RUSSELL, 1999, p. 419)
• A aparente contradição entre as duas observações do início da década de 1760,
observada no início, pode ser explicada da seguinte maneira: embora o minueto
fosse difícil e os dançarinos quisessem ser vistos no seu melhor enquanto o
dançavam (Leopold Mozart), uma integral e agradável parte da experiência da
dança foi experimentar os passos e padrões que aprenderam contra novas
melodias, regulares e irregulares (Gallini).
• A cada nova melodia, o entrelaçamento das relações métricas entre a estrutura da
música e a estrutura da dança poderia ser diferente, e os dançarinos vivenciaram
esse contraponto cinestésico. Podem ter sido precisamente as inevitáveis
incongruências entre a música e os passos (bem como as concinidades ocasionais
e imprevisíveis) que tornavam o minueto uma experiência tão interessante e
deliciosa, tanto para os dançarinos quanto para os espectadores. Quando
totalmente realizado por dançarinos e músicos, o minueto de dança era tanto um
jogo com a forma quanto o minueto de arte. (RUSSELL, 1999, p. 419)