Madrigal, Caccia e Ballata

O Madrigal
A primeira forma de poesia secular italiana a receber polifónico tratamento foi o
madrigal. Em 1313, Barberino usou a palavra matricale com a implicação que a poesia
era ou em vernáculo ou na língua materna. E, 1332, Antonio da Tempo usou a palavra
mandria para descrever uma espécie de poema pastoral rustico, mas esta designação
não pode ser aceite, mas indica o tema de muitos madrigais iniciais. Poemas mais tardios
têm também como tema o amor ou a sátira. Este poema parece ser uma invenção
totalmente italiana.
Formas Poéticas e Musicais do Madrigal
A forma base do madrigal consistia num número variável de estrofes de três
linhas (terzetti) seguidas de um ritornello de uma ou duas linhas que também podia
variar (alguns textos não tinham ritornello, outros tinham a seguir de cada estrofe e
outros podiam ter dois no final). Em todas as formas, uma maior variedade resultou das
diferentes combinações de esquemas rítmicos e duração das linhas. Os poetas italianos
tinham uma preferência por linhas de onze silabas que escolares mais modernos as
indicavam pelas letras maiúsculas ao analisar formas poéticas, e as letras minúsculas
correspondiam às linhas mais curtas, normalmente de sete linhas. A forma padrão do
século XIV consistia em duas ou três terzetti seguidas de um ritornello de duas linhas.
Apenas as linhas de onze silabas é que eram usadas e o esquema rítmico tronou-se
invariável: ABB CDD EE ou ABB CDD EFF GG. Existiam, assim, duas secções da música,
uma que era repetida para cada terzetti e outra para o ritornello, que normalmente
contrastava com a primeira secção. A forma musical resultante de um madrigal
completo podia ser expressa por letras como abb ou aaab. Ainda assim, não nos
podemos esquecer das formas variáveis nem afirmar que o madrigal é similar à balada
e chanson francesas, isso seria ignorar uma forma poética, uma estrutura e função
musical completamente diferente da balada (representada normalmente por uma única
estrofe) e do madrigal. Se a música de cada estrofe da balada é designada por uma letra,
a típica estrofe de sete linhas torna-se ababcdE. Para o madrigal, cada estancia tem a
sua própria designação, normalmente uma unidade completa com uma forte cadência
conclusiva seguida pelas restantes linhas de barra (primeira secção: três subsecções
num padrão de abc; o ritornello de duas linhas pode ser tratado de diferentes maneiras
– nalguns madrigais, ambas as linhas são cantadas com a mesma música, noutros cada
linha tem o seu próprio tratamento). Torna-se claro que o madrigal não está ligado à
canção secular francesa por causa da sua forma musical e poética, comparando o seu
padrão ao da balada. As maiores caraterísticas do estilo do madrigal é a polifonia a duas
partes na qual as duas vozes cantam o texto e a alternância de melismas com passagens
mais pequenas que estão próximas ou são completamente silábicas. É difícil que assumir
que o madrigal derivou do conductus, pois é difícil de acreditar que o muito
negligenciado conductus poderia ter sido revivido duas vezes em estilos tão diferentes
como o rondeau de Adam de la Halle e o madrigal do Codex de Rossi. Também é
impressionante o estilo contrastante entre o madrigal, a sequencia e canções em
conductus.
Conductus: as vozes cobrem o mesmo alcance geral, movem-se largamente em
movimento contrário consequentemente cruzam-se várias vezes. Por causa do
contraponto nota-contra-nota ou neuma-contra-neuma, os padrões rítmicos das vozes
são parecidos Madrigal inicial: as duas vozes podem sobrepor-se em alcance, mas são
bastantes distinguíveis (qual é a superior e qual é a inferior) e raramente se cruzam ou
mantem-se cruzadas por poucas notas; movimento paralelo em uníssono, quartas,
quintas ou oitavas é comum e pode ocorrer em contraponto de nota-contra-nota ou
disfarça-se por figuras ornamentais caraterísticas da voz superior, com melismas mais
elaborados do que a inferior, que tende a mover-se mais devagar; preferência por
progressões cadenciais no qual o tenor sobe para o intervalo final e esse intervalo
harmónico de terceira contrasta com o uníssono (nas cadencias mais comuns da
polifonia francesa, o tenor descende no final: intervalos de terceira expandem para
quintas, quintas ou sextas para oitavas). A forma divergente das cadências italianas é
mais uma indicação de que o processo tradicional de evitar vozes para a fundação do
tenor não se provou como um ponto de partida da polifonia italiana. Apenas que o
madrigal desenvolveu a partir de monofonia secular com acompanhamento
improvisado satisfatório prova as suas caraterísticas idiomáticas que nunca
desapareceram, apesar de o texto se ter tornado mais homogéneo.

A Caccia
Caccia é um equivalente italiano da chace e ambas designam técnicas canónicas.
Contudo, elas não são a mesma coisa. A chace é um canon vocal a três partes. A caccia
é também uma polifonia a três vozes, mas apenas as duas partes superior é que formam
um canon vocal com palavras. A terceira e voz mais grave é um tenor em contraponto
livre sem texto (ou seja, deve-se descrever a caccia como um canon a duas vozes
suportado por um presumível tenor instrumental). Esta textura ocorre em dezanove das
vinte e seis peças do repertorio italiano. A caccia, com apenas cinco exceções, subdivide-
se em duas secções da qual a segunda é um ritornello. A primeira e mais longa secção é
sempre canónica com segunda voz a seguir a primeira. O tratamento do ritornello é mais
variado: o intervalo entre a primeira e a segunda voz é mais pequeno que na primeira
parte. Nos ritornelli mais canónicos, as vozes começam juntas com o tenor. O resultado
não é um verdadeiro canon, contudo, uma vez que cada voz desliza para contraponto
livre para acompanhar a próxima entrada da frase de abertura.
Textos da caccia
Os textos da caccia mostram mais variedade do que o tratamento musical do
ritornello. Quinte de dezasseis textos são descritivos, com diálogo e exclamações que
providenciam a oportunidade para efeitos programáticos no tratamento musical. Os
poetas italianos não foram mais lentos que os franceses ao fazem a ligação da técnica
musical da caccia com a caça, apesar de apenas sete peças mostrarem cenas de caça. As
restantes oito preocuparam-se com assuntos variados como pesca e expedições de
barco, incêndios, cenas do mercado e passeios no campo. Estes textos descritivos estão
em longas estrofes sem forma poética fixa exceto as que normalmente começam ou
acabam com dísticos de linhas de onze silabas. Algumas caccias têm duas ou mais
estrofes que requerem repetição da primeira secção antes do ritornello, e são poucas
as que têm duas estrofes com ritornello depois de cada uma. Esta relação torna-se mais
óbvia em caccias com forma poética do madrigal. Peças deste tipo são chamadas
frequentemente de “madrigais canónicos” para distingui-los para verdadeiras caccias
que usam diálogo e clamores exclamatórios para representação dramática. Contudo, a
distinção entre estes dois não é estrita. Uma das caccias iniciais Com dolce brama mostra
uma expedição de vela, mas o seu texto é de um madrigal com cinco terzetti e nenhum
ritornello. Outros textos que falam de caças, mas mostram essa realidade são os
chamados madrigais canónicos Per larghi prati e Nel bosco senza foglie. O compositor
de ambas as caccia foi Gherardello da Firenze. Um terceiro membro desta primeira
geração foi Jacopo da Bolonha, que providenciou uma ilustração da relação próxima
entre o madrigal e a caccia ao escrever um exemplo para cada um deles com o mesmo
texto Oselleto selvazo. Também existe uma caccia Dal traditor que é um tratamento de
uma balada e outra Quan ye voy que é uma chanson francesa. Parece impossível dizer
que a descrição de cenas de caça deu o nome ao género caccia. Em vez disso, o nome
designou uma técnica musical (canon) que foi usado para poemas de formas e conteúdo
variados. É possível, então identificar todas as peças canónicas no repertorio italiano
como caccias usando a mesma justificação que Machaut deu para identificar as estrofes
canónicas das chaces.

A ballata
A terceira forma de canção secular italiana, a ballata, também apareceu primeiro
no Codex de Rossi, mas como uma composição monofónica em vez de polifónica. Não
se pode confundir a ballata italiana com a francesa, apesar de ambas começarem com
canções de dança. A ballata, que continuou próxima da dança, foi o contemporâneo em
termos de forma e função da chanson balladée ou virelai francês. Um refrão (ripresa)
inicial era seguido de uma estrofe que começava com dois piedi (pés), cada um cantado
com a mesma música. A estrofe concluía com uma volta que usava a música do refrão
com novas palavras (A bba A bba A bba A que se tornou A bba bba bba A pois as
repetições do refrão eram omitidas na prática). Na parte final do século XIV, a maioria
das ballate tinha uma estrofe e um refrão A bba A. A ballata podia ser chamada de forma
fixa, mas, tal como o virelai francês, o número de linhas poéticas em cada secção variava
de composição para composição. Os esquemas rítmicos e duração das linhas também
variavam, mas a ballata normalmente fazia uso do ritmo de uma forma que o virelai não
fazia: os ritmos de cada volta ligavam a sua primeira linha com o piedi precedente e a
sua última linha ao refrão (ABBA cd cd deea ABBA fg fg ghha ABBA) Em termos musicais,
a ballata distinguia-se do madrigal e da caccia. A duas secções tendiam a ser quase iguais
em duração mas faltava o contraste da mensuração que normalmente distinguia o
ritornello das outras formas. A diferença mais óbvia era o estilo melódico menos
elaborado: melismas estavam presentes, mas eram geralmente pequenos, poucos e
menos floridos do que no madrigal. Esta simplicidade reflete a origem da ballata na
dança e o seu preenchimento contínuo da sua função no século XIV. É também possível
assumir que a ballata, tal como a caccia e o madrigal, não estava dependente dos
modelos franceses. Este género capturou a atenção dos compositores italianos de forma
que quase substituiu completamente as formas seculares de polifonia mais antigas.