CENTRO UNIVERSITÁRIO SANTANNA

SAMUEL PESSOA DA SILVA RA 752027

T.D.E. – ANÁLISE DO SOLO DO SAXOFONISTA WAYNE SHORTER NA

MÚSICA FOOTPRINTS

SÃO PAULO
2019
 CENTRO UNIVERSITÁRIO SANTANNA

SAMUEL PESSOA DA SILVA RA 752027

T.D.E. – ANÁLISE DO SOLO DO SAXOFONISTA WAYNE SHORTER NA MÚSICA

FOOTPRINTS

Projeto de pesquisa referente à U.C. –

Introdução à Improvisação do Curso
Superior de Música do Centro Universitário
UniSant’Anna

SÃO PAULO
2019
 INTRODUÇÃO

Através desta pesquisa, objetiva-se abordar a metodologia de improvisação

utilizada pelo saxofonista Wayne Shorter durante a elaboração de seu solo sobre a
música Footprints do álbum Blue Note “Adam’s Shorter” lançado em 1966 pela
gravadora Blue Note records. Partindo de um estudo detalhado sobre os motivos
utilizados, a relação escala/acordes que lhe direcionaram para a escolha das notas bem
como das melhores escalas para elaboração de seu solo, justificando o uso de cada nota
dentro do contexto modal/tonal. Através do uso não apenas de modos gregos para os
acordes apresentados na harmonia inicial da música, mas também através da aplicação
de outras ferramentas como escalas simétricas intercambiáveis por entre o desenho
melódico do solo com os demais padrões de escalas e modos utilizados, Shorter trás
para o seu solo um colorido diferente, enriquecendo não apenas melódica, mas também
harmonicamente a melodia.
 FOOTPRINTS
(Shorter Solo)

O solo tem início em um motivo com uma escala de Dm7 Dórico ascendente em
quiálteras de colcheias do compasso 1 ao compasso 2. O modo Dórico pode ser
percebido pelo uso da sexta maior em uma escala menor com sétima menor, tendo como
notas alvo a fundamental (nota mais aguda) a sétima menor e encerrando a frase sobre a
tônica do acorde menor (Figura 1).

Sexta Maior

(Figura 1) *Sexta maior (Si natural), nota mais aguda (Ré 5) e sétima menor (Dó natural).

Nos compassos 3 e 4 segue um padrão de uso de colcheias, fazendo arpejos das

notas do acorde, porem ao chegar no compasso 5 ele inicia uma escala de Gm7 Dórico
ascendente em quiálteras de semínimas utilizando um novo padrão rítmico para as
frases. Apesar da escala omitir a sexta maior no compasso 5 esta torna-se evidente no
compasso 6 antecedendo a chegada da sétima menor (nota de repouso),a frase termina
repousando sobre a nota Lá nota de tensão do acorde de Gm7 (T9), e posteriormente
finalizando na tônica, mas que ao mesmo tempo sugere um acorde dominante de A7 ao
se deslocar para Sol natural (sétima menor de A7) e posteriormente para o acorde de
Dm7 no compasso 7. Neste caso as notas Lá e Sol nos três últimos tempos do compasso
6 seriam a tônica e a sétima em um acorde de A7 oculto, preparando o acorde de Dm7
no compasso seguinte. Os compassos 7 e 8 tem sua frase elaborada a partir de uma
escala de Dm7 Dórico descendente, que pode ser confirmado através do uso de uma
sétima menor (Dó) logo no começo do compasso seguido de uma sexta maior (Sí
natural), tendo como notas alvo a terça menor (Fá natural) e a nona (Mí). Cabe ressaltar
que tanto a frase dos compassos 5 e 6 como a frase dos compassos 7 e 8 tem
 finalizações similares as finalizações das frases do tema nos compassos 13, 14 e 15.
(Figura 2).

Sexta
Maior

A7

(Figura 2) Sexta Maior (Mi natural); Acorde de A7 onde aparece apenas a fundamental e sétima indicando uma
preparação para o acorde de Dm7.

Nos compassos 9, 10, 11 e 12 encontramos o uso de algumas escalas um pouco

fora do comum como o uso da escala Lócrio no compasso 9 sobre o acorde de
G#m7(b5) a nota Dó# seria uma enarmonização da quinta diminuta do acorde (C# =
Db), na segunda metade do compasso encontramos outro acorde G13 no qual é utilizado
o modo Mixolidio tendo como nota alvo a nota Mi, tensão (T13). No compasso 10
temos um F#m7(b5), modo Lócrio que fica evidente pelo uso da quinta diminuta (Dó
natural), utilizando arpejo de notas do acorde seguindo para B7alt, que possui uma
escala especifica para este padrão de acordes: a Escala Alterada, conforme a própria
cifragem já propõe. Nos compassos 11 e 12 temos o uso de notas do acorde de forma
arpejada para Dm7 porem desta vez sem o uso da sexta maior (modo Dórico) oque
causa uma certa ambiguidade entre o uso das escalas menor harmônico, menor
melódico ou o modo Dórico. A frase possui uma ideia similar a do tema nos compassos
17 a 20, porem com uma construção rítmica diferente. (Figura 3).

Quinta T13
diminuta
(C# = Db).

Quinta
diminuta

(Figura 3)
 A partir do compasso 13 temos o início do segundo Chorus, Shorter passa a
aplicar padrões rítmicos mais complicados neste chorus baseando-se no uso de figuras
rítmicas cada vez mais rápidas como quiálteras de colcheias, quiálteras de semicolcheias
e estendendo o uso de fusas. No compasso 13, até a primeira metade do compasso 14
temos uma frase elaborada sobre o modo Dórico utilizando notas do acorde e
enfatizando como nota alvo uma das tensões do acorde (T11). A partir da segunda
metade do compasso 14 e finalizando a frase iniciada no compasso 13 temos um acorde
de Eb7, SubV7 oculto cadenciando par Dm7, onde Si natural seria (T b13), Lá Bemol
seria nota de passagem (escala), Fá natural (T9), Ré bemol ( Sétima menor), no final do
compasso. Retomando o modo Dórico no compasso 15 que fica caracterizado pelo uso
de uma sexta maior (Sí natural) como nota alvo com uma duração maior que as demais
notas da frase logo em seguida no compasso 16, partindo em seguida para o acorde de
Gm7 no compasso 17, que utiliza assim como seu predecessor o modo Dórico
evidenciado no compasso 18, quinto tempo, onde se sustenta um Mí agudo (sexta
maior). A frase do compasso 16 se estende até o compasso 19, finalizando com um
motivo similar ao do compasso. (Figura 4).

Eb7(b13)
T11

Sexta Maior

Sexta Maior
(Figura 4)

No compasso 21 encontramos no início da frase um motivo rítmico que nos

remete ao tema baseada sobre os acordes de G#m7(b5) tendo como nota alvo Dó# e
G13 (modos Lócrio e Mixolídio respectivamente). Quando chegamos ao compasso 22,
temos um acorde de F#m7(b5), ligando através do sexto grau do acorde toda a frase em
uma cadencia descendente de quiálteras de semicolcheias baseada sobre a Escala
Alterada de B7 (B7alt), que pode ser observado nos dois grupos de quiálteras de
semicolcheias formando uma escala descendente. Cabe salientar que os dois acordes
mencionados formam uma cadência (IIm – V7) para Eb, oque não ocorre, neste caso
criando uma cadência deceptiva. (Figura 5).
Escala Alterada
Descendente

(Figura 5)

A partir do compasso 23 temos um desenvolvimento de motivos rítmicos

baseados em colcheias e quiálteras de colcheias repousando sempre em notas do acorde,
no compasso 25 iniciamos o segundo Chorus, com os motivos ritmos sempre
repousando em notas do acorde como no compasso 25 e 26. (Figura 6).

Acorde oculto de A9 preparando

o próximo acorde (D7).

(Figura 6)

A partir do final do compasso 27 (anacruse) temos uma analise para este trecho
que seria enxergar as três ultimas notas do compasso 27 como sendo um acorde
dominante oculto (A9), preparando a chegada do próximo compasso onde o acorde seria
D7 e não mais Dm7. Neste caso justificaria a presença do Fá# (Terça maior), Si natural
(T-13), Sol# (T-#11), Fá natural (T-#9), Mi bemol (T-b9). Dó Natural (Sétima menor) e
Sí bemol (T-b13). O acorde de Gm7 é desenvolvido sobre o modo Dórico a partir do
compasso 29, o que pode ser observado pelo aparecimento da sexta maior (Mí natural)
seguindo assim até o final da frase no compasso 31. (Figura 7).

Início do trecho em D7
A9 preparando D7 no cadenciando para a
compasso 28. chegada em Gm7

Sexta Maior

(Figura 7) Acorde oculto de A9 preparando a chegada no acorde de D7 o qual não aparece diretamente na
cifragem, porém é perceptível através da nota F# no compasso 28 (Terça maior).

No compasso 32 temos uma cadencia elaborada com notas do acorde de Dm7 e

também utilizando algumas tensões como nona e decima primeira (T9, T11), porem
devido a ausência do sexto grau na cadência não fica claro a ideia de Shorter quanto ao
modo utilizado (Menor Harmônico, Menor Melódica ou Dórico). (Figura 8).

#IVm7(b5), função
(Figura 8) subdominante maior
proveniente do
campos harmônico
menor.
 No compasso 34 temos o inicio da ultima frase deste Chorus partindo da nota
Dó# sobre o acorde de G#m7(b5) no compasso 33 e seguindo em um arpejo ascendente
no acorde de G13 acrescentando as tensões (T#11), (T13). O fato é que próximo do final
deste compasso (33) aparece uma nota Fa# que não pertence ao acorde de G13, logo
tornando possível de se analisar as quatro ultimas notas do arpejo como sendo parte de
um acorde de A13, cadência deceptiva que deveria concluir em D7. Porém o acorde de
F#m7(b5) pode ser analisado como sendo um acorde de D9, dominante sem
fundamental (D). Temos outra cadência deceptiva entre F#m7(b5), B7alt que deveria
resolver em Em7, porem segue para Dm7. A frase encerra o Chorus do compasso 34 ao
compasso 36 remetendo ao mesmo motivo utilizado no final do tema nos compassos 18,
19 e 20. (Figura 9).

(Figura 9) Acorde oculto de A13 oculto

O quarto e ultimo Chorus do improviso se inicia com células rítmicas de

colcheias e arpejos ascendentes de notas do acorde de Dm7 em semicolcheias com a
adição de algumas tensões como pode ser observado nos compassos 37, 38 e 39. (Figura
10).
T11
1

(Figura 10) Tensão décima primeira (T11).

 A partir do compasso 40, mesmo estando sobre o acorde de Dm7 o saxofonista
utiliza para uma cadência ascendente de semicolcheias a escala Diminuta de Ré, onde
pode ser observado tensões características da escala como por exemplo: Si natural
(Sétima Diminuta – bb7); Sol# (Quinta Diminuta enarmônica – Ab); Do# (Tensão
Sétima Maior – 7M); Mi natural (Nona Maior – T9); Sol Natural (Tensão de Decima
Primeira – T11), culminando no final do compasso em G Dórico que se estende do
compasso seguinte, 41, até o compasso 42. O compasso 43 retoma o acorde Dm7 porem
agora sobre o modo Dórico estendendo-se ate o compasso 44. (Figura 11).

(Figura 11)

No compasso 45 temos o intercambio de duas escalas sendo o primeiro acorde

G#m7(b5) apresentado sob o modo Lócrio e o acorde seguinte, G13 sob o modo
Mixolidio, no compasso 46, F#m7(b5) sob a escala Lócrio, B7alt, obviamente
utilizando a escala alterada e finalizando o solo, o instrumentista termina sua ultima
frase do solo sobre o acorde de Dm7 no modo Dórico. Cabe ressaltar que a partir do
compasso 41 em diante, até o final do improviso o saxofonista passa a se preocupar em
destacar a região aguda de seu instrumento buscando a cada frase notas ainda mais
agudas e brilhantes. (Figura 12).
(Figura 12)
 CONCLUSÃO

Wayne Shorter nos comprova através de seu solo, que com o estudo disciplinado
sobre a aplicação das escalas, aliado ao estudo de arpejos dos acordes e domínio deste
material em seu instrumento, bem o uso de sua criatividade e audição de grandes
músicos, pode alcançar excelentes resultados na improvisação jazzística através do
domínio técnico das escalas e harpejo dos acordes envolvidos. Com o estudo desta
forma de analise é possível à criação de solos melhor estruturados e fundamentados no
uso correto das escalas para determinados acordes, criando assim temas mais ricos não
apenas rítmica, mas melódica e harmonicamente.