Introdução 

à Teoria, à Notação Musical e
ao Solfejo – Módulo 1

Autor: Denis Neves de Araújo
 ÍNDICE

PREFÁCIO.................................................................................................................................... 6

1. INTRODUÇÃO À TEORIA MUSICAL................................................................................... 7

SONS MUSICAIS E NÃO­MUSICAIS........................................................................................ 7
       ALTURA
       INTENSIDADE...................................................................................................................... 8
       TIMBRE
OS SONS MUSICAIS E AS ESCALAS....................................................................................... 8
       OS SONS MUSICAIS NO PIANO OU TECLADO.............................................................. 10
NOMES ANGLO­SAXÔNICOS DOS SONS MUSICAIS.......................................................... 11
MAS O QUE SÃO AS ESCALAS MUSICAIS?.......................................................................... 11
GRAU E FUNÇÃO DOS SONS EM UMA ESCALA................................................................. 15
AS ESCALAS DO MODO MAIOR (JÔNIO).............................................................................. 16
ESTUDO DOS INTERVALOS..................................................................................................... 21
CAMPO HARMÔNICO................................................................................................................ 23
PARTES FUNDAMENTAIS DA MÚSICA................................................................................. 25
       MELODIA
       HARMONIA
       RITMO

2. INTRODUÇÃO À NOTAÇÃO MUSICAL.............................................................................. 26

DURAÇÃO DO SOM................................................................................................................... 26
       OS NOMES DAS FIGURAS
       PARTES DAS FIGURAS MUSICAIS................................................................................... 27
       MODO DE ESCREVÊ­LAS
       RELAÇÕES DE DURAÇÃO DAS FIGURAS
       SOMANDO DURAÇÕES...................................................................................................... 28
       VALORES AUMENTADOS
              PONTO DE AUMENTO
              DUPLO PONTO DE AUMENTO................................................................................... 29
              LIGADURA
       FIGURAS MUSICAIS – A LISTA COMPLETA.................................................................. 30
ALTURA DO SOM....................................................................................................................... 31
       PENTAGRAMA
       CONTAGEM DAS LINHAS E ESPAÇOS
       LINHAS E ESPAÇOS SUPLEMENTARES......................................................................... 32
       CONTAGEM DAS LINHAS E ESPAÇOS SUPLEMENTARES
       CLAVE................................................................................................................................... 33
       POR QUE TANTAS CLAVES?
              A CLAVE DE SOL
              A CLAVE DE FÁ............................................................................................................ 34
              A CLAVE DE DÓ
              COMPARAÇÃO ENTRE AS CLAVES DE SOL E DE FÁ
       A MESMA NOTA COM DURAÇÕES DIFERENTES........................................................ 35
SINAIS DE ALTERAÇÃO........................................................................................................... 35
       ALTERAÇÃO OCORRENTE
       ALTERAÇÃO FIXA.............................................................................................................. 37
COMPASSO.................................................................................................................................. 38
       TEMPOS DE COMPASSO.................................................................................................... 39
       COMPASSO SIMPLES E COMPOSTO............................................................................... 40
       FÓRMULA DE COMPASSO
       ACENTUAÇÃO..................................................................................................................... 43
ANDAMENTO.............................................................................................................................. 44
PULSAÇÃO................................................................................................................................... 47
DINÂMICA................................................................................................................................... 48
FRASES......................................................................................................................................... 49
DESENHO RÍTMICO................................................................................................................... 49
DESENHO MELÓDICO............................................................................................................... 50
CONCLUSÃO DO SUBMÓDULO TEÓRICO............................................................................ 51

3. SUBMÓDULO PRÁTICO – SOLFEJO.................................................................................... 51

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................................................... 52

CADERNO DE SOLFEJOS.......................................................................................................... 53
       SOLFEJOS EM DÓ MAIOR
 PREFÁCIO

Este material foi editado tendo em vista as necessidades particulares do Grupo de Louvor
Kerigma, da Igreja Batista em São Mamede – PB.
Ele é resultado da exegese feita sobre uma compilação de estudos sobre música, oriundos de
fontes   reconhecidas,  mas  também   de  experiências  que   tenho  vivenciado   nestes   quinze   anos   de
contato com a música (dez em louvor congregacional).
O objetivo do trabalho é proporcionar uma visão panorâmica,  lato sensu, mas ao mesmo
tempo simples e prática, de conceitos básicos que envolvem a arte musical, tendo em vista a lacuna
existente entre o conhecimento teórico de instrumentistas e cantores do grupo de louvor, lacuna esta
que produz muitas falhas na comunicação musical do mesmo.
Em face do caráter urgente das nossas necessidades, e também da nossa realidade, procurei
não me deter em definições rigorosas, mas abordar os conceitos de forma intuitiva (uma vez que o
curso é introdutório), todavia sem prejuízo considerável da acurácia das informações. Além disso,
apenas os conceitos relevantes ao nosso contexto foram tratados em detalhes.
Assim,   intentamos,   com   este   trabalho   piloto,   proporcionar   um   nivelamento   musical   aos
componentes  do Grupo Kerigma,  mas  também  deixar um  legado  para a Igreja Batista em  São
Mamede: um caminho traçado para a continuidade da formação de novos músicos para o ministério.
A   despeito   deste   material   ter   sido   elaborado   com   foco   específico,   muito   dele   pode   ser
aproveitado em outras situações, pois apresenta, em muitos pontos, ideias generalistas.

O autor.
 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

OFICINA DE CAPACITAÇÃO  MUSICAL – GRUPO KERIGMA
INTRODUÇÃO À TEORIA, À NOTAÇÃO MUSICAL E AO SOLFEJO – MÓDULO 1

1. INTRODUÇÃO À TEORIA MUSICAL

SONS MUSICAIS E NÃO­MUSICAIS

O som é a propagação de ondas de energia num meio material. Por isso ele não se propaga
no vácuo. Os sons podem ser divididos em sons musicais e sons não­musicais (também chamados
ruídos). A diferença entre eles é que os sons musicais apresentam uma forma de onda regular
(periódica), enquanto ruídos apresentam formas irregulares, que são combinações, somas, de formas
de onda regulares.

As principais características dos sons musicais são:

ALTURA:   diz   respeito   à   frequência   de   vibração   da   onda   sonora.   Quanto   maior   o   número   de
vibrações por segundo (hertz, Hz), maior a frequência, e maior a altura. O ouvido interpreta a baixa
frequência como sons graves, “grossos”, enquanto interpreta a alta frequência como sons agudos,
“finos”. O som mais baixo que o ouvido humano consegue detectar equivale a uma frequência de
aproximadamente   20   Hz,   e   o   mais   alto,   cerca   de   20.000   Hz.   Animais   como   cães   e   morcegos
conseguem ouvir sons mais altos.

As alturas dos sons seguem a lógica abaixo:

Intervalo musical: É a distância, medida em tons e semitons, entre dois sons musicais quaisquer. É
uma maneira de se medir o quanto um som é mais alto ou mais baixo do que outro.

ATENÇÃO: não confunda a altura do som com a sua intensidade.  É muito comum, no
quotidiano, ouvirmos pessoas dizerem para alguém baixar o volume de um aparelho, porque o som

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

“está muito alto”. Na verdade, deveria dizer que o som está muito forte, intenso. Não há como
corrigir isso nas conversas do dia a dia, mas, em termos musicais, você deve saber a diferença.
Então, veremos o conceito de intensidade do som.

INTENSIDADE: é o que chamamos de “volume” do som, sendo uma característica não apenas dos
sons musicais, mas também dos ruídos. Determina se um som é forte ou fraco. A intensidade do
som é medida em decibéis (dB), e sua medição não é linear, e sim, logarítmica. Por isso, devemos
tomar cuidado com os valores, pois o ouvido humano tem limites de sujeição à intensidade sonora,
sendo 80 dB o limite saudável. De 80 a 85 dB, longas exposições podem causar alguns danos; de 90
a 115 dB, quanto maior a intensidade, menor o tempo até o dano; acima de 115 dB, os danos são
imediatos e irreversíveis. Portanto, se um som faz doer os teus ouvidos pela sua intensidade, não os
submeta a ele. 

TIMBRE: é a característica que permite que identifiquemos a fonte sonora de dois sons de mesma
altura. Por exemplo, é o timbre que nos permite saber qual pessoa está cantando uma música,
mesmo que outra pessoa esteja cantando a mesma música na mesma altura. O mesmo é válido par
sons   oriundos   de   instrumentos   não   vocálicos.   Há   uma   explicação   físico­matemática   para   o
significado do timbre, mas não a abordaremos aqui.

OS SONS MUSICAIS E AS ESCALAS

Na música ocidental são utilizados doze sons para compor os mais variados estilos musicais.
Estes   sons   formam   a  escala   cromática.   Ela   foi   formada   a   partir   de   uma   escala   mais   antiga,
chamada escala diatônica, que era composta de sete sons, mais a repetição do primeiro uma oitava
acima.
Um forma da escala diatônica é o famoso DÓ­RÉ­MI­FÁ­SOL­LÁ­SI, acrescentando outro
DÓ ao final. Veja a figura:

Os sons representados na escala acima são chamados  sons naturais (Dó, Ré, Mi, Fá, Sol,
Lá, Si).
Para construir a escala cromática, divide­se os intervalos de tom da escala diatônica em
semitons, gerando cinco sons chamados sons acidentais, conforme mostra a figura abaixo. Todos
os intervalos da escala cromática são, portanto, semitons, e os sons acidentais estão representados
pelos quadrados.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

A escala cromática, assim como a diatônica, é praticamente infinita no sentido ascendente
(indo para os agudos), sendo limitada apenas pela capacidade auditiva humana, e os sons vão se
repetindo em oitavas mais altas. Os sons acidentais recebem dois nomes, dependendo do sentido em
que se percorre a escala cromática:

• No sentido ascendente, isto é, começando no grave e indo para o agudo, utiliza­se o nome
do som anterior, seguido do símbolo de sustenido:

• No sentido descendente, do agudo para o grave, utiliza­se o nome do som anterior, seguido
do símbolo de bemol:

• Esses dois símbolos são chamados acidentes musicais. Por esse motivo é que os cinco sons
adicionais da escala cromática são chamados sons acidentais.

• Quando acrescenta­se um sustenido a um som que já tem bemol, ou um bemol a um som
sustenizado, os acidentes se anulam, e o som torna­se natural. Exemplos:

• Há ainda outros acidentes musicais: o bequadro, o dobrado sustenido e o dobrado bemol.

Bequadro: anula o efeito de qualquer acidente musical.

Dobrado sustenido: o próprio nome já diz – susteniza um som já sustenizado.

Dobrado bemol: bemoliza um som já bemolizado.

Observe   a   figura   seguinte,   que   mostra   a   escala   cromática,   e   veja   os   sons   acidentais
chamados pelos seus dois nomes:

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Veja que o “b” de bemol tem um formato um pouco diferente do “b” normal, tendo a parte
de baixo pontuda e haste mais longa, e que o símbolo de sustenido é diferente do famoso símbolo
de “jogo da velha”, devido às diferentes inclinações dos traços. Apesar disso, neste texto usaremos,
algumas vezes, o “jogo da velha”, para representar o sustenido, e o “b” comum, para representar o
bemol, por falta de uma fonte de texto adequada.
Vamos agora entender a escala cromática.
O primeiro som acidental é chamado Dó Sustenido (C#) no sentido ascendente, e Ré Bemol
(Db) no sentido descendente das escala; o segundo acidente é chamado Ré Sustenido ou Mi Bemol,
e assim, sucessivamente, com os outros três sons acidentais.
O Dó Sustenido não é o mesmo som que o Dó natural, pois está um semitom acima deste. O
mesmo acontece com o Ré Sustenido e os demais acidentes.
Os sons Dó e Fá não têm o seu equivalente em bemol, e os sons Mi e Si não tem o seu
equivalente em sustenido. Isso significa que:

• Dó Bemol é igual a Si;
• Fá Bemol é igual a Mi;
• Mi Sustenido equivale a Fá;
• Si Sustenido equivale a Dó.

OS SONS MUSICAIS NO PIANO OU TECLADO

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

NOMES ANGLO­SAXÔNICOS DOS SONS MUSICAIS

Os nomes dos sons, como os conhecemos (Dó, Ré, Mi, etc.), só são utilizados por nações
latinas. Nos países anglo­saxônicos, os sons musicais são representados pelas primeiras letras do
alfabeto,   representação   esta   que   chamamos   de   cifragem   ou,   simplesmente,   cifras.   Este   sistema
passou   a   ser   adotado   pela   música   popular   de   diversos   países,   inclusive   o   Brasil.   Veja   as
denominações das cifras, na figura abaixo:

Note que, apesar de costumeiramente apresentarmos a escala diatônica iniciando em Dó, o
som que recebe a cifra “A” é o Lá, porque este é o som padrão, na frequência de 440 Hz, utilizado
para   a   afinação   de   instrumentos.   Mas   não   se   preocupe   em   decorar   logo   quem   é   quem.   Basta
escrever de “A” a “G”, atribuir o Lá ao “A”, e seguir escrevendo a escala diatônica.
Então, a partir de agora, vamos representar os sons musicais pelas sua nomenclatura anglo­
saxônica (cifras), e não pelos nomes latinos.

MAS O QUE SÃO AS ESCALAS MUSICAIS?

Vamos aprofundar um pouco o conceito. Por enquanto, não definiremos rigorosamente o
conceito de “Escala Musical”, mas abordaremos uma ideia intuitiva do mesmo. Em uma linguagem
corriqueira, pode­se dizer que as Escalas Musicais são como “alfabetos sonoros”, utilizados para
compor as músicas, assim como as letras compõem as palavras que, por sua vez, formam frases, que
formam textos, que formam capítulos, que formam livros, e por aí vai. Os sons musicais estão para
as  letras,  assim  como   as   escalas  estão   para  o  alfabeto.   Assim,   as  escalas  formam  as   melodias
(frases), os trechos musicais (capítulos), a partitura (livro completo), e, assim, sucessivamente.
A analogia entre a escala cromática e o alfabeto não é completa, pois há um detalhe que os
torna diferentes. Apesar desta escala representar todos os sons utilizados na música ocidental (assim
como nosso alfabeto pode escrever qualquer palavra da Língua Portuguesa), não se usa todos os 12
sons para se compor uma música, e sim um subconjunto de 7 desses sons, mais a repetição do
primeiro, uma oitava acima, formando um total de 8 sons. Esses subconjuntos é que são as escalas
propriamente ditas. Por isso, dizemos que tal música segue uma escala tal.
Explicando melhor: para compor um texto, é natural que, de início, você espere utilizar as
26 letras do alfabeto, embora, ao concluí­lo, talvez não as tenha empregado todas; mesmo assim,
terá usado  80 a 90% delas. Certo? Agora, quando vamos compor uma música, de antemão, a nossa
expectativa é de não usar os 12 sons cromáticos, embora possa acontecer de os usarmos. E por que
não? Porque alguns destes sons combinam­se muito bem entre si, causando sensações agradáveis ao
ouvido  humano,  enquanto  outros  não  se combinam  bem,  causando  sensações   estranhas,  ou até
mesmo   desagradáveis.   Então,   as   escalas   são   construídas   combinando­se   os   sons   musicais   de
maneira a formar “alfabetos” ou “famílias de sons” que criem “palavras” e “frases” (melodias)
agradáveis. Assim, o título de “escala” não é totalmente apropriado para a escala cromática, porque
nem todos os 12 sons combinam­se simultaneamente bem. Normalmente, os grupos formados são,
como já foi dito, de oito sons (7 mais o primeiro uma oitava acima). Na maioria das vezes, a escala
formada é uma escala diatônica, mas pode ser de outro tipo. Como assim, “uma”, escala diatônica?

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Existe mais de uma? A resposta  é “sim”. Vamos ver a definição e alguns exemplos de escalas
diatônicas.

Escala   Diatônica:   é  uma   escala   de  sete   notas   (oito,   com  a  repetição  do  primeiro),  com   cinco
intervalos de tom e dois intervalos de semitom entre os seus graus.

As primeiras escalas diatônicas surgiram quando, no decorrer dos séculos, os músicos foram
combinando os sete sons naturais oito a oito, originando sete modos de escalas diatônicas, que hoje
denominam­se  modos   gregos,   porque,   segundo   alguns   historiadores   da   música,   foram
desenvolvidos   em   regiões   da   Grécia   Antiga.   Cada   modo   leva   o   nome   da   região   em   que   era
utilizado. Veja abaixo, nas figuras:

Acima: Modo Jônico ou Jônio (este é o famoso modo Maior, já visto no início)

Acima: Modo Dórico

Modo Frígio

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“Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Modo Lídio

Modo Mixolídio (muito usado na música nordestina)

Modo Eólio (este é o famoso modo Menor Natural)

Modo Lócrio (parece nunca ter sido usado na prática)

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Alguns pontos devem ser observados aqui:

• Em   cada   figura,   os  modos  são   as  sequências   de   tons   e   semitons,   representadas   pelos

desenhos de “colchetes” e “circunflexos”, enquanto as  escalas  propriamente ditas são as
sequências   de   sons,   representados   pelas   cifras;   ou   seja,   as   escalas   levam   em   conta   as
identidades   dos   sons,   enquanto   os   modos   levam   em   conta   apenas   os   intervalos.   Aqui,
mostramos apenas uma escala de cada modo: a escala de Dó Maior (ou Dó Jônio), a de Ré
Dórico, Mi Frígio, Fá Lídio, Sol Mixolídio, Lá Menor (Lá Eólio) e Si Lócrio. Isso quer dizer
que, para cada modo, existem várias escalas, cada uma começando pelo nome dos 12 sons
da escala cromática, seguido pelo nome do respectivo modo.

• As melodias de escalas do mesmo modo sempre soam iguais, apenas mudando o tom.

• Todos   os   sete   modos   (consequentemente,   as   sete   escalas   vistas)   são   diatônicos,   pois
apresentam 5 intervalos de tom e 2 intervalos de semitom na sua estrutura.

• Existem modos que não são diatônicos. Exemplo: o modo Menor Harmônico, que tem um
intervalo de 1 ½ tom (um tom e meio) entre o sexto e sétimo graus. Veja a escala de Lá
Menor Harmônico:

Observe que o sétimo grau não tem mais o som de Sol, e sim o de Sol Sustenido.
 
• Note que os  modos  gregos  foram construídos  usando­se a escala diatônica original (Dó
Maior), apenas “começando pelo som seguinte” e repetindo os demais na sequência. Veja:

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

GRAU E FUNÇÃO DOS SONS EM UMA ESCALA

Os números romanos de I a VIII que aparecem nas figuras das escalas são os GRAUS da
escala. Cada grau exerce uma função na escala, relacionando­se de uma determinada maneira com
o   som   chefe.   Para   entender   melhor,   podemos   comparar   os   graus   da   escala   com   os   graus   de
parentesco de uma família. Observe:

Na sua estrutura familiar, você pode se observar de diversos pontos de vista. Então, se você é
casado:

• NA FAMÍLIA DO TEU PAI, você exerce a função de filho;
• NA TUA FAMÍLIA: você exerce a função de esposo;
• NA FAMÍLIA DO TEU FILHO: você exerce a função de pai;
• NA FAMÍLIA DO TEU TIO: você exerce a função de sobrinho; e assim, sucessivamente.

Em   cada   uma   destas   famílias   você   tem   um   GRAU   de   parentesco,   e   exerce   uma   determinada
FUNÇÃO. Em uma você é pai, na outra você é filho, etc. Assim, todos os membros de uma família
receberão uma função com relação ao cabeça:

Líder (Pai) – Esposa – Filho – Filha – Neto –  …

Com as escalas é parecido, pois cada grau relaciona­se de uma determinada maneira com o
som chefe. Normalmente, a escala é uma “família” constituída de oito membros, cada um com uma
função diferente (graus).
Nas escalas, escolhe­se um som para ser o chefe da família, a TÔNICA da escala, isto é, o
som que dá nome à escala. Ele será o primeiro grau, aquele que dá nome à escala. É o famoso
“tom” da música. Exemplo: a escala de Dó Maior, já vista. Observe que o primeiro grau, a tônica da
escala, é o som Dó.
Os nomes e funções dos graus de parentesco são: Pai, avô, filho, etc. Já os graus da escala
recebem os nomes e funções que se veem abaixo, na tabela:

GRAU DA ESCALA NOME
I TÔNICA
II SUPERTÔNICA
III MEDIANTE
IV SUBDOMINANTE
V DOMINANTE
VI SUPERDOMINANTE
VII SENSÍVEL/SUBTÔNICA
VIII TÔNICA (OITAVA ACIMA)

A natureza das funções familiares é diferente da natureza das funções dos graus da escala e,
portanto, a comparação termina aqui.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

DETALHE: o nome oitava é oriundo justamente do fato de este som estar no oitavo grau da
escala, sendo a repetição do primeiro som da mesma, mas com o dobro da frequência original; diz­
se, portanto, que é a tônica uma oitava mais aguda (ou uma oitava acima).

Agora veremos um resumo das atribuições das funções dos graus da escala. 

• Grau I (Tônica) : tem caráter conclusivo, de estabilidade, repouso. Os acordes formados com
função tônica iniciam e concluem a música.

• Grau II a IV (Supertônica, Mediante e Subdominante): têm sentido de tensão crescente, e
sugerem   afastamento   da   tônica.   O   segundo   grau   tem   caráter  apelante  (pede   conclusão,
porque está perto da tônica). O III grau (Mediante) é que diferencia os acordes maiores dos
menores; ele é de caráter semiconclusivo. O quarto grau é de caráter suspensivo.

• Grau V (Dominante): tem sentido de tensão máxima, de afastamento máximo da tônica,
sentido suspensivo, que precisa ser resolvido pela tônica, mas também marca o retorno para
a mesma. O quinto grau é semiconclusivo.

• Grau   VI   (Superdominante):   é   o   grau   chamado  relativo  à   tônica.   Algumas   vezes   pode

substituí­la, quando aparece dentro da música; é um grau suspensivo.

• Grau VII (Subtônica ou Sensível): aproxima­se da tônica, e não tem sentido completo em si
mesmo, requerendo o complemento da tônica, sendo, então, de caráter apelante. O sétimo
grau será “Sensível” se o som estiver a um semitom da oitava; se estiver a um tom inteiro,
será “Subtônica”.

• Grau VIII: é apenas a repetição do Grau I, uma oitava acima. Caráter conclusivo.

AS ESCALAS DO MODO MAIOR (JÔNIO)

Apresentaremos agora as principais escalas do modo maior. A formação das escalas dos
demais modos servirá como exercício. Vejamos:

Escala de Dó Maior: é a única do modo maior que não possui acidentes (sustenido e bemol). Veja:

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Escala de Dó Sustenido Maior: pouco utilizada na música escrita, por apresentar enarmonias na
sua notação. Veja que os sons Fá e Dó necessitam ser chamados “Mi Sustenido” e “Si Sustenido”,
para que não haja nomes iguais para sons diferentes na mesma escala (por exemplo, teríamos Fá e
Fá Sustenido, e Dó e Dó Sustenido). Possui sete sustenidos. Observe a figura:

Escala de Ré Bemol Maior: é mais utilizada do que a escala de Dó Sustenido Maior, pois não
necessita de artifícios para representar os sons.

Escala de Ré Maior: Apresenta dois sons sustenidos.

17
 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Escala de Ré Sustenido Maior: também apresenta enarmonias na escrita, e é pouco utilizada.

Escala de Mi Bemol Maior: apresenta três sons diferentes bemolizados.

Escala de Mi Maior: apresenta quatro sons sustenidos.

Escala de Fá Maior: apresenta um som bemolizado.

18
 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Escala de Fá Sustenido Maior: apresenta seis sons sustenidos, e apresenta uma enarmonia.

Escala de Sol Bemol Maior: apresenta seis sons bemolizados, e também apresenta uma enarmonia.

Escala de Sol Maior: apresenta um som sustenido.

Escala de Sol Sustenido Maior: apresenta enarmonias, e é pouco usada.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Escala de Lá Bemol Maior: apresenta quatro bemóis.

Escala de Lá Maior: apresenta três sustenidos.

Escala de Lá Sustenido Maior: possui cinco enarmonias. Pouco utilizada.

Escala de Si Bemol Maior: apresenta dois sons bemolizados.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Escala de Si Maior: apresenta cinco sons sustenidos.

Escala de Dó Bemol Maior: apresenta enarmonias, e é pouco utilizada.

OBSERVAÇÃO:   cifras     como   “E#”,   “Fb”,   “B#”   e   “Cb”,   são,   respectivamente,   outras
representações para os sons “F”, “E”, “C” e “B”. Isso  é chamado  Enarmonia, isto  é, sons de
mesma altura chamados por nomes diferentes.

Atente também para o funcionamento enarmônico do dobrado sustenido:

O dobrado bemol também comporta­se de modo semelhante.

ESTUDO DOS INTERVALOS

Para estudar os intervalos, usamos os graus da escala, com a diferença que podemos falar em
graus maiores que oito, quando o intervalo entre os dois sons é maior do que o âmbito da oitava.
Exemplos:

• Intervalo entre Dó e Sol, sendo Dó a tônica: quinta justa (que equivale 3 tons e meio);
• Intervalo entre Sol e Dó, sendo Sol a tônica: quarta justa (equivalente a 2 tons e meio);
• Intervalo entre Dó e Sol, este uma oitava acima: décima segunda.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Algumas definições acerca dos intervalos:

Intervalo simples: dá­se quando o intervalo está dentro da oitava (até o oitavo grau).

Intervalo composto: ocorre quando ultrapassa uma oitava.

Intervalo melódico: dois sons são tocadas uma após a outra.

Intervalo harmônico: quando os dois sons são tocados simultaneamente.

Abaixo, o quadro completo dos intervalos:

Nome Nº de tons e semitons Representação

(em relação à tônica)
Tônica ­ T
Segunda menor 1 semitom (meio tom) 2­
Segunda maior 1 tom 2
Terça ( ou terceira ) menor 1 tom e meio 3­
Terça (ou terceira) maior 2 tons 3
Quarta justa 2 tons e meio 4
Quinta diminuta 3 tons (trítono) 5­
Quinta justa 3 tons e meio 5
Quinta aumentada 4 tons 5+
Sexta 4 tons e meio 6
Sétima menor 5 tons 7
Sétima maior 5 tons e meio 7+ ou 7M
Oitava (justa) 6 tons 8
Nona menor 6 tons e meio 9­
Nona 7 tons 9
Nona aumentada 7 tons e meio 9+
Décima 8 tons 10
Décima primeira 8 tons e meio 11
Décima primeira aumentada 9 tons 11+
Décima segunda 9 tons e meio 12
Décima terceira bemol 10 tons
Décima terceira 10 tons e meio 13

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Os intervalos destacados em cinza exercem funções importantes, como já vimos no tópico
sobre Graus da Escala.
Os   intervalos   de   terça   são   muito   importantes   no   estudo   do  Campo   Harmônico,   pois
determinam se um acorde é maior ou menor. Este é o assunto do próximo tópico.

CAMPO HARMÔNICO

A Harmonia é o estudo dos sons musicais tocados simultaneamente. Quando estudamos as
escalas, podemos ver que as combinações de seus sons formam grupos com sonoridade própria,
característica. Assim, podemos dar as seguintes definições:

Acorde: é um conjunto de três ou mais sons musicais, que guardam entre si uma relação, e que são
tocados simultaneamente.
Acordes formados por três sons (tônica, terça e quinta) são chamados  tríades, e acordes
formados por quatro sons (tônica, terça, quinta e sétima) são chamados tétrades.

Campo Harmônico: é um conjunto de acordes, provenientes da escala, formados pelas tríades
construídas a partir de cada grau da escala.

O Campo Harmônico é, assim, “filho” da Escala. Enquanto esta serve para construir as
melodias (cantadas e /ou tocadas), ele serve para construir os acompanhamentos.
Explicando melhor, vamos tomar uma velha conhecida, a escala de Dó Maior:

Agora, vamos construir os acordes para cada grau da escala, e assim formar cada grau do
campo harmônico:

• Primeiro grau da escala: temos, neste caso, Dó (C). Assim, tomamos a terça de Dó, que é
“E”,  e a  sua  quinta,  que  é “G”.  O  acorde  formado  tem  os  sons  C­E­G.  A  esse acorde
chamamos de acorde de Dó Maior, ou, simplesmente, Dó Maior, o qual recebe cifra “C”,
como na escala;

• Segundo grau da escala: tomamos, agora, “D” como tônica, e juntamos sua terça e quinta,
formando o acorde  D­F­A, que chamamos  acorde de Ré menor, ou, simplesmente, Ré
Menor, o qual recebe cifra “Dm”;

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

• E, assim, sucessivamente, até o sétimo grau da escala.
Mas, por que uns acordes recebem o nome “Maior”, e outros o nome “Menor”? Lembram o
que foi dito sobre o intervalo de terça, sobre a sua importância na formação do Campo Harmônico?
É aqui que a história se esclarece. A figura abaixo mostra os sete acordes do campo harmônico de
Dó Maior:

Note que, no acorde de Dó Maior, o intervalo entre tônica e terça é de 4 semitons (ou dois
tons), o que equivale a uma terça maior, conforme o quadro de intervalos, e o intervalo entre tônica
e quinta é de 7 semitons (3 tons e meio), o que equivale a uma quinta justa. Assim, todo acorde que
tiver 4 semitons entre tônica e terça, e 3 semitons entre terça e quinta, será um acorde maior.
Por outro lado, quando o intervalo entre tônica e terça é de 3 semitons, e entre terça e quinta
de 4 semitons, o acorde é dito menor.
Mas observe que o acorde do sétimo grau tem 3 semitons entre tônica e terça, e também 3
semitons entre terça e quinta, o que o torna diferente dos demais. Este é um acorde diminuto, não
sendo maior nem menor, pois a sua quinta é uma quinta diminuta (3 tons – ou seis semitons – entre
tônica e quinta). Sua cifra é representada pelo som que nomeia o acorde, mais o símbolo “º”. Ele é
dito diminuto incompleto pelo fato de o diminuto completo ser uma tétrade, enquanto neste está a
faltar a sétima.
O acorde de sétimo grau não é tão importante para o campo harmônico quanto os primeiros
seis graus.
Alguns detalhes adicionais sobre o campo harmônico:

• Cada   uma   das   escalas   maiores   vistas   anteriormente   possui   um   campo   harmônico,   não
somente a escala de Dó Maior;

• As  cifras  dos  acordes  maiores  são iguais   às  cifras  dos  sons  das  escalas, mas  com uma
diferença:   na   escala,   “C”   será   chamado   simplesmente   “Dó”,   enquanto   no   Campo
Harmônico, será chamado “Dó Maior”, pois trata­se de um acorde maior. Já as cifras dos
acordes menores não se confundem com as cifras da escala, pois vêm acompanhados de um
“m” após a cifra do som. Ex.: “Cm” lê­se “Dó Menor”, pois trata­se de um acorde, e não de
um som único. Resumindo, os sons da escala  não  receberão os nomes “maior”, “menor”,
“aumentado”, “meio diminuto”  e “diminuto”, apenas os acordes.

• Quando   você   pede   o   tom   ao   instrumentista,   você   está   falando   da   tônica   do   campo

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

harmônico, o acorde de primeiro grau;

• A escala tem oito graus; já o campo harmônico, apenas sete.

PARTES FUNDAMENTAIS DA MÚSICA

A música é dividida, didaticamente, em três áreas:

• Melodia
• Ritmo
• Harmonia.

Já sabemos algo a respeito da melodia e da harmonia. Vamos defini­las, bem como o ritmo:

MELODIA: é um conjunto de sons musicais tocados sequencialmente, isto é, um após o outro,
formando frases musicais.

É a parte principal da composição musical, responsável pela identidade da mesma. É uma
das mais antigas áreas musicais desenvolvidas, junto com o ritmo.

RITMO: é a relação existente entre a duração dos sons e silêncios presentes numa composição
musical.

Está mais diretamente relacionado com a métrica, que é a divisão da música em compassos,
embora   também   se   relacione   com   as   estruturas   melódica   e   harmônica   da   composição.   É   um
conceito bastante complexo, que não se encontra completo aqui.

OBSERVAÇÃO: o ritmo não deve ser confundido com o “estilo musical”, como se faz no
quotidiano. Muitas pessoas dizem que gostam , por exemplo, do forró, porque “é um ritmo que...”,
etc. Na verdade, o forró (assim como o sertanejo, o pagode, o reggae, o jazz, etc.) é um estilo, e não
um ritmo, pois o que caracteriza o forró não é apenas o seu ritmo, mas também outras nuances que
pertencem às suas harmonias e melodias, aos instrumentos utilizados, entre outras coisas.

HARMONIA: são sons musicais tocados simultaneamente, na forma de acordes.

A Harmonia é, como já dissemos, o “acompanhamento” da melodia. É a área mais recente
no desenvolvimento da música, e trouxe maior beleza e complexidade à mesma.

Bem, estes conceitos iniciais nos capacitam a entrar no campo da Notação Musical (música
escrita. Este é o tema da segunda parte deste trabalho.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

2. INTRODUÇÃO À NOTAÇÃO MUSICAL

A representação da música na sua forma escrita requer a consideração dos principais fatores
que   a   caracterizam.   Esses   fatores   são:     a  duração  dos   sons   e   silêncios,   a  altura  dos   sons,   a
dinâmica  (intensidade)   dos   mesmos,   a   definição   da  fórmula   de   compasso,     o  andamento  (a
velocidade) em que a música é executada, etc. Esses fatores, e muitos outros, quando representados
na  pauta   musical,   permitem   um   registro   acurado   de   uma   música,   preservando   assim   as   suas
principais nuances, e permitindo que músicos de diversas partes do mundo a executem, sem jamais
tê­la ouvido antes. Iniciaremos agora nosso estudo sobre notação e leitura musical.

DURAÇÃO DO SOM:  É representada pelas FIGURAS MUSICAIS de  som  e de  silêncio. As

principais são:

OS NOMES DAS FIGURAS

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

PARTES DAS FIGURAS MUSICAIS: Uma figura musical pode ter até três partes.

MODO DE ESCREVÊ­LAS: deve­se escrever parecendo com “p” ou um “d”, nunca com “9” ou
“6”. As bandeirolas sempre ficam do lado direito da haste.

RELAÇÕES DE DURAÇÃO DAS FIGURAS: Relacionam­se pela proporção de metade.

Pode­se até fazer contas com elas. Veja a seguir.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

SOMANDO DURAÇÕES: O importante é que o segundo membro deve ter a mesma duração do
primeiro, como uma equação matemática.

VALORES AUMENTADOS

Quando se necessita de uma duração que não seja divisível por 2, utiliza­se:

• PONTO DE AUMENTO: aumenta a metade do valor original da figura. Exemplos:

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

• DUPLO PONTO DE AUMENTO: Aumenta a metade do valor original mais a metade do
primeiro aumento. Exemplos:

• LIGADURA: Une duas durações. Exemplos:

OBSERVAÇÃO: a linha curva também é utilizada para outras coisas, como, por exemplo, a
divisão da música em frases. Neste caso, ela não se chama mais “ligadura”, e sim, linha de fraseio.
Para cada uso diferente da linha curva, uma nomenclatura diferente é utilizada.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

FIGURAS MUSICAIS – A LISTA COMPLETA

Nome Figura Nome Figura de Duração Fração

de som silêncio
máxima pausa de máxima Maior valor 8*
longa Pausa de longa Metade da máxima 4*
breve Pausa de breve Metade da longa 2*
semibreve Pausa de semibreve Valor de referência – 1
metade da breve
mínima Pausa de mínima Metade da semibreve 1/2

semínima Pausa de semínima Metade da mínima 1/4

colcheia Pausa de colcheia Metade da semínima 1/8

semicolcheia Pausa de Metade da colcheia 1/16

semicolcheia
fusa Pausa de fusa Metade da 1/32
semicolcheia
semifusa Pausa de semifusa Metade da fusa 1/64

quartifusa Pausa de quartifusa Metade da semifusa 1/128

* Duas vezes o valor referência.
As figuras que estão em células acinzentadas caíram em desuso.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

ALTURA DO SOM: É determinada pela posição das notas na PAUTA MUSICAL.

OBSERVAÇÃO:   as   figuras   musicais   transformam­se   em   NOTAS   apenas   quando   são

escritas na Pauta Musical. Quando são escritas no pentagrama sem clave, são apenas figuras, pois
não   se   sabe   a   altura   das   mesmas.   Pelo   mesmo   motivo,   nos   resguardamos   de   chamar   os   sons
musicais de “notas”, pois notas musicais sempre se referem à notação musical, e não à execução.

PENTAGRAMA: São cinco linhas usadas para representação dos sons musicais. Veja:

CONTAGEM DAS LINHAS E ESPAÇOS

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

LINHAS E ESPAÇOS SUPLEMENTARES

Pode ser usada uma quantidade indefinida, embora, por questões de praticidade, utilize­se,
no máximo, cinco.

CONTAGEM DAS LINHAS E ESPAÇOS SUPLEMENTARES

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

CLAVE: É um sinal colocado no pentagrama,  para fixar a altura dos sons. Existem três:

O formato delas vem da estilização das letras G, F e C, no decorrer dos séculos.

POR QUE TANTAS CLAVES?

Usa­se   diferentes   claves   para   facilitar   a   escrita.   Observe   três   sons   “Dó”   em   oitavas
diferentes, escritos em claves distintas. Note a dificuldade de se escrever o terceiro som na primeira
clave, devido à quantidade de linhas suplementares.

• A CLAVE DE SOL: Usada para os sons agudos. Pode ser usada na segunda ou primeira
linha.

33
 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

• A CLAVE DE FÁ: Usada para os sons graves. Pode ser utilizada na quarta ou terceira linha.

• A CLAVE DE DÓ: Usada para os sons médios.

• COMPARAÇÃO ENTRE AS CLAVES DE SOL E DE FÁ: o piano e o teclado têm tantos
sons,  que necessitam de duas claves simultâneas para representá­los. Observe como estão
dispostas as notas em ambas as claves.

34
 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

A MESMA NOTA COM DURAÇÕES DIFERENTES: esta figura desmancha o mal­entendido
que afeta a maioria das pessoas que fazem o primeiro contato com a notação musical. Aqui, fica
claro que diferentes figuras correspondem a diferentes durações, e não a diferentes alturas.

Notas Sol

Observe   agora   um   trecho   de   uma   música   escrita,   onde   estão   representadas   a   altura   e  a
duração dos sons, permitindo um registro e uma execução bastante exatos.

SINAIS DE ALTERAÇÃO

Você deve ter observado que todos os sons definidos pela clave, na pauta, são sons naturais
(sem acidentes). Então, como fazemos para representar os cinco sons acidentais? Há duas maneiras:
utilizando as alterações ocorrentes e as alterações fixas.
Como   já   vimos,   os   acidentes   musicais   são   cinco:   sustenido,   bemol,  dobrado   sustenido,
dobrado bemol e bequadro. São estes símbolos que indicam as alterações.

ALTERAÇÃO OCORRENTE: é o acidente que pertence apenas ao compasso  em que está escrito,
sobre as notas de mesma  altura da nota que recebeu a alteração, e a partir da nota que recebeu a
alteração. Veja exemplos de alterações ocorrentes, na próxima figura:

35
 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Caso   em   algum   outro   compasso   aparecer   outra   nota   do   mesmo   valor,   que   deva   ser
acidentada, deve­se escrever novamente o acidente.

DETALHE: o bequadro atua apenas sobre notas alteradas, anulando qualquer um dos quatro
tipos de alterações já vistos, tornando a nota natural. Outra diferença é que ele irá atuar sobre todas
as notas de mesmo nome (dentro do compasso e a partir da alteração), e não somente nas de mesma
altura. Veja o exemplo:

36
 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

ALTERAÇÃO FIXA: são acidentes musicais colocados junto à clave, sendo por isso chamados
armadura de clave, e servem para alterar os sons durante toda a música, evitando que os acidentes
necessários sejam colocados a cada compasso.

Na alteração fixa, todas as notas de mesmo nome, em todas as alturas, são alteradas. As
armaduras de clave são formadas exclusivamente por bemóis ou sustenidos, não havendo armadura
com acidentes misturados. Exemplos de alterações fixas:

OBSERVAÇÃO:   a   existência   de   alterações   fixas   não   elimina   a   possibilidade   de   haver

alterações ocorrentes. Veja a figura:

37
 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

O principal uso das armaduras de clave é a representação de músicas em diversas escalas.
No Modo Maior, apenas a escala de Dó Maior não possui sinais de alteração, como já vimos,
enquanto todas as outras possuem alguma alteração, seja em sustenido ou bemol.
Assim,  a cada escala maior corresponde uma armadura de clave  (embora a recíproca não
seja necessariamente verdadeira). Exemplo: se você olhar a escala de Ré Maior, observará que ela
possui dois sons sustenidos, C# e F#. Agora, se você observar a armadura de clave da nossa última
figura, verá também dois sons com sustenido, exatamente o C# e o F#. Então, a Armadura de Ré
Maior é igual àquela que possui dois sustenidos.
Veremos abaixo um resumo das armaduras correspondentes às principais escalas do Modo
Maior:

As armaduras com sustenido obedecem ao ciclo das quintas. Observe que a tônica da escala
seguinte é sempre a quinta justa (7 semitons) da tônica anterior. Já as armaduras com bemol seguem
o ciclo das quartas, pois a tônica da escala seguinte é a quarta justa (5 semitons) da tônica anterior.

COMPASSO: É a divisão da música em pequenas partes. Serve para "medi­la".

• Os compassos são separados por uma linha vertical, como no exemplo abaixo:

38
 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

• Para separar seções de uma mesma música, utiliza­se uma barra dupla:

• Para encerrar a música, utiliza­se a barra dupla, com a linha da direita mais espessa:

TEMPOS DE COMPASSO: São as subdivisões do compasso. 

O compasso pode ter:

• 2 tempos – BINÁRIO
• 3 tempos – TERNÁRIO
• 4 tempos – QUATERNÁRIO
• 5 tempos – QUINÁRIO
• 7 tempos – SETENÁRIO
• Mais tempos.

Unidade de tempo: É a figura musical cujo valor representa cada um dos tempos do compasso.

As mais usadas são: mínima, semínima e colcheia.

Valor simples: são as notas ou pausas musicais sem pontos de aumento ou diminuição.

Valor composto: são as notas ou pausas musicais com pontos de aumento ou diminuição.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

COMPASSO SIMPLES E COMPOSTO

Compasso simples: É aquele cuja unidade de tempo é um valor simples, isto é, uma figura musical
sem pontuação.

Compasso composto: É aquele cuja  unidade de tempo  é um  valor composto, isto é, uma figura

musical com pontuação.

E  como   saber  se  um  compasso   é   simples  ou  composto?   Como  saber,  também,   quantos
tempos têm os compassos de uma música? A resposta está na fórmula de compasso.

FÓRMULA DE COMPASSO: É a regra sob a qual a música será conduzida. É representada pelos
dois números que vemos após a clave, um sobre o outro.

O número inferior representa uma figura musical, conforme a figura abaixo:

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

O número superior indica quantas vezes esta figura cabe no compasso. Assim, a duração
do compasso, o seu tempo total, será esta quantidade. Exemplos de fórmulas de compasso:

A leitura da fórmula é feita assim: “dois por quatro”, “nove por oito”, etc. Os compassos
“quatro por quatro” e “dois por dois” podem ser representados de duas maneiras. Veja:

Para compreender a estrutura de um compasso, você precisa identificar três coisas:

1. Se ele é simples ou composto;
2. Quantos tempos tem o compasso;
3. Qual a sua unidade de tempo.

Vamos aprender a fazer isso nos próximos subtópicos.

a) IDENTIFICANDO SE  O COMPASSO É SIMPLES OU COMPOSTO:

“–   E   como   eu   posso   identificar   se   um   compasso   é   simples   ou   composto,   através   da

fórmula?”, você pergunta. A resposta é: pelos números superiores da fórmula. Veja os valores que o
número superior pode assumir nos dois tipos de compasso:

Tipo Número superior
Compasso simples 2, 3, 4, 5, 7
Compasso composto 6, 9, 12, 15, 21

Assim, qualquer fórmula de compasso pode ser reconhecida como simples  ou composta
pelos seus números superiores.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Observe   que   basta   memorizar   os   valores   para   compasso   simples,   pois   os   valores   para
compasso composto são os do simples multiplicados por três; e também porque, se o valor não é de
compasso simples, só pode ser de compasso composto.

b) IDENTIFICANDO O NÚMERO DE TEMPOS DO COMPASSO:

Saber se um compasso é binário, ternário, etc., é muito fácil:

• Se o compasso é simples: o número superior já informa diretamente o número de tempos do
compasso.

Exemplos: o compasso simples “2 por 4” é binário (binário simples); o compasso “3 por 2” 
é ternário (ternário simples); o compasso “4 por 4” é quaternário (quaternário simples) , o 
compasso “5 por 16” é quinário (quinário simples), etc.

• Se o compasso é composto: você deve encontrar a fórmula equivalente a um compasso
simples; para isto, basta dividir o número superior por 3, e o inferior por 2. Depois, fazemos
como no compasso simples.

Exemplo: queremos saber quantos tempos tem o compasso composto “6 por 8”. Dividindo o
número superior por 3 e o inferior por 2, obtemos a fórmula equivalente “2 por 4” Logo, o 
compasso “6 por 8” é binário. A sua classificação completa é “binário composto”.

c) IDENTIFICANDO A UNIDADE DE TEMPO

Esta questão também é fácil de ser resolvida. Quem a responde  é o número inferior da
fórmula de compasso. Novamente:

• Se o compasso é simples: a unidade de tempo é, automaticamente, a figura correspondente
ao número inferior. 

Exemplo: no compasso simples “3 por 2”, a unidade de tempo é a figura que recebe valor 2,
no caso, a mínima; já no compasso “3 por 4”, a semínima (valor 4) é que vale um tempo; no
compasso “3 por 8”, a colcheia é a unidade de tempo; e assim, sucessivamente.

• Se o compasso é composto: calcula­se a fórmula equivalente ao compasso simples, como
explicado   no   tópico   anterior;   em   seguida,   observa­se   o   número   inferior   equivalente.   A
unidade de tempo será a figura equivalente, porém pontuada.

Exemplo: para o compasso composto “9 por 16”, temos a fórmula equivalente simples igual 
a “3 por  8”. Ora, a figura representada pelo número “8” é a colcheia; logo, a unidade de  
tempo do compasso “9 por 16” é a colcheia pontuada.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Vamos resumir tudo agora, em uma figura com mais dois exemplos:

ACENTUAÇÃO: É a ênfase dada a cada tempo no momento da execução musical.

Essa ênfase pode ser  FORTE,  MEIO­FORTE  ou  FRACA,  dependendo do tempo a que

está se referindo e ao tipo de compasso, pois a acentuação segue regras diferentes para os diversos
tipos de compasso:

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

ANDAMENTO: É   a velocidade em que uma música é executada, indicada em BPM (Beats per
Minute), ou Pulsações por Minuto, em português. Ele diz quantas unidades de tempo correspondem
a um minuto da composição. O aparelho que marca as pulsações é chamado metrônomo.

Por exemplo:

E   assim   por   diante.   Há   ainda   algumas   palavras   em   italiano   que   servem   para   indicar   o
andamento, mas a sua indicação não é tão precisa. Abaixo, uma tabela com estes termos:

Andamento bpm Definição

Larghissimo 19 para baixo Extremamente lento
Grave 20 – 40 Lento e solene
Lento 40 – 45 Lentamente
Largo 45 – 50 Amplamente
Larghetto 50 – 55 Mais amplo que o largo
Adagio 55 – 65 Suave, vagaroso e imponente
Adagietto 65 – 69 Vagarosamente, pouco mais rápido que Adagio
Andantino 78 – 83 Pouco mais lento que o andante
Marcia Moderato 83 – 85 Moderadamente, à maneira de uma marcha
Andante 75 – 100 Em ritmo do andar humano, agradável e compassado
Andante Moderato 90 – 100 Entre o Andante e o Moderato
Moderato 100 – 112 Moderadamente (nem rápido, nem lento)
Alegro Moderato 112 – 116 Moderadamente rápido
Allegretto 116 – 120 Não tão ligeiro como o Allegro; também chamado Allegro ma
non troppo
Allegro 120 – 160 Ligeiro e alegre
Vivace 152 – 168 Rápido e vivo
Vivacissimo 168 – 180 Mais rápido e vivo que o Vivace; também chamado de molto
vivace 

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Andamento bpm Definição

Alegricissimo 168 – 177 Rápido e animado
Presto 180 – 200 Extremamente rápido
Prestissimo 200 ou mais Muito rapidamente, com toda velocidade e presteza

Os valores podem ser diferentes, para outras fontes. Observe a imprecisão dos valores dos
termos. Esses andamentos também podem ser graduados:

Graduação Significado
assai muito
con moto com movimento
ma non troppo mas não muito
molto muito
mosso movimentado
poco pouco
quasi quase
troppo muito

Exemplos:

Andante com moto
Allegro ma non troppo (este é o Allegretto)
Andantino quasi allegretto
Etc.

Pode­se, ainda, adicionar palavras que exprimem o caráter da música:

Palavra Significado
affetuoso afetuoso
con anima Com alma, com disposição
con brio Com brio, com entusiasmo
con spirito Com finura
giocoso Jocoso
risoluto resoluto
scherzando brincando
tranquillo tranquilo
sostenuto sustido

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Exemplos:

Andantino affetuoso
Allegro con brio
Allegretto scherzando
Etc.

O   andamento   pode   ser   alterado   durante   a   música.   Ias   alterações   são   indicadas   pelas
seguintes palavras:

Aumentando a velocidade Abreviatura Diminuindo Abreviatura

accelerando accel. allargando allarg.
affretando affret. rallentando rall.
animando anim. rilasciando rilasc.
precipitando precip. ritardando ritard.
stretto ­ ritenendo riten.
stringendo string. ritenudo rit.
­ ­ stentando stent.
­ ­ trattenuto tratt.

Para retorno à velocidade inicial, utiliza­se uma destas expressões:

a tempo
in tempo
comme prima
1º tempo
tempo 1º
tempo primo

Vejamos dois exemplos de indicação de andamento:

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

PULSAÇÃO: é a “batida” do metrônomo, usada para marcar o andamento e contar os tempos do
compasso. A cada pulsação equivale uma unidade de tempo.

Os tipos clássicos de pulsação são a pulsação circular e a pulsação pendular, sendo esta a
preferida por ser de mais fácil execução. Porém há outros tipos, mais usados na música popular,
como a marcação por batidas de pé, de dedos, de – pasmem! – dentes, etc. 
É muito importante  “sentir” a pulsação da música, pois  isso lhe ajuda a compreendê­la
melhor, e também facilita a identificação do compasso e todo o trabalho de leitura. Por isso, sempre
que ouvir uma música, tente marcar sua pulsação, seja com movimentos pendulares, batidas de pé,
dedos, ou qualquer forma que lhe for mais conveniente. O importante é sentir a pulsação da música.
Para se tocar ou cantar notas menores que a unidade de tempo, ou seja, menores do que a
pulsação, é preciso treinar as subdivisões necessárias à execução usando a marcação do metrônomo,
o que nem sempre é fácil, principalmente quando o andamento é muito rápido, ou muito lento, ou
quando   há   notas   muito   menores   que   a   unidade   de   tempo,   ou   notas   de   valores   aumentados   ou
diminuídos, difíceis de executar.
Para contornar esta situação, vários artifícios são utilizados, valendo a pena destacar os
seguintes:

• Quando o andamento é muito rápido ou muito lento: aumenta­se ou diminui­se o seu valor
até   uma   velocidade   confortável,   e,   quando   se   tiver   memorizado   a   música,   ou   o   trecho,
pratica­se no andamento correto.

• Quando há notas de durações difíceis de executar: pode­se dividir a pulsação em batidas de
dedos. Por exemplo: se a unidade de tempo é a semínima, e você tem as menores notas
presentes na música como semicolcheias, um bom artifício é contar as batidas de dedo como
semicolcheias, e as durações maiores como múltiplos dela; ou seja, uma batida de dedo é
igual a uma semicolcheia, duas batidas é igual a uma colcheia, quatro batidas é igual a uma
semínima, e assim, sucessivamente. As batidas de dedo podem ser feitas com ou sem o
metrônomo. Apenas tome o cuidado de encaixar a quantidade correta de batidas de dedo na
pulsação do metrônomo, a qual é a pulsação verdadeira da música, a sua real unidade de
tempo.

No caso de valores aumentados ou diminuídos, uma dica que muitas vezes pode ser útil é 
fazer a aproximação do grupo para um grupo mais simples. Exemplo: um grupo de colcheia 
pontuada mais semicolcheia pode ser lido, numa primeira leitura, como um grupo de duas 
semicolcheias, o qual é mais fácil de ser pulsado, e, somente numa segunda leitura, depois 
de memorizada a música, ser feita a  correção. Veja:

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

DINÂMICA: É a parte da música que se preocupa com a intensidade ou volume dos sons, isto é, se
um som deve ser forte ou fraco. Reflete a força que se emprega para produzi­lo. 

Os principais sinais de Dinâmica são:

Há ainda outros sinais indicativos de Dinâmica, com os quais nos familiarizaremos com a
prática, à medida em que necessitarmos deles.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

FRASES

O conceito de frase musical é amplamente estudado na área chamada Apreciação Musical.
A frase musical é uma analogia  à frase textual, sendo este um conceito oriundo da linguagem
comum (no nosso caso, da Língua Portuguesa). A frase musical nada mais é do que um conjunto de
notas (mais precisamente os sons dessas notas) que formam um sentido completo.
A divisão de um trecho musical em frases depende de um profundo conhecimento de temas
como Harmonia e Apreciação, entre outros; por isso, vamos apenas mostrar trechos já divididos em
frases,   sem   nos   preocupar   em   dizer   como   essa   divisão   foi   feita.   A   divisão,   como   dissemos,   é
mostrada através de uma linha curva, parecida com uma ligadura, chamada linha de fraseio.
Apesar disso, vale a pena falar sobre as funções das frases, de acordo com a função dos
graus, esta já estudada. Assim, a função da frase é dada pela função da última nota cantada (ou
tocada) na mesma. Então, a frase será:

• Conclusiva: caso termine no grau I;

• Semiconclusiva: se terminar no grau III ou V;

• Suspensiva: quando termina no grau IV ou VI;

• Apelante: ao terminar no grau II ou VII.

DESENHO RÍTMICO

É  a sequência de figuras musicais que compõem uma frase,  a qual representa as durações
dos seus sons e silêncios. É o ritmo da frase, o seu “batuque” característico (numa comparação
grosseira ). Exemplo:

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Considera­se equivalentes os seguintes grupos rítmicos:

Mas, cuidado com a ordem das figuras, pois a ordem oposta não é equivalente. Observe:

DESENHO MELÓDICO

É a sequência das alturas das notas da frase. Veja, abaixo, duas frases de desenhos rítmicos
diferentes, mas de mesmo desenho melódico:

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

Observe como as notas de posições equivalentes possuem a mesma altura. Isso  é o que
caracteriza o desenho melódico.

CONCLUSÃO DO SUBMÓDULO TEÓRICO

Com isto, terminamos este primeiro submódulo, introdutório à Música. Muitos assuntos não
foram abordados, tanto ao que se refere à Teoria, quanto à Notação Musical.
Quanto à primeira, todo um universo de conceitos gira em torno de temas como Escala,
Melodia, Harmonia e Ritmo, fugindo ao escopo deste trabalho a sua abordagem imediata.
Em se tratando da Notação, deixaremos para um segundo módulo temas como Regras de
Grafia,   Quiálteras,   Marcação   de   Compasso,   Sinais   de   Repetição,   Articulações,   etc.,   além   de
inúmeros detalhes inerentes aos assuntos já abordados. Contudo, os conceitos vistos servirão de
base para nossos estudos aplicados, a saber, o Solfejo.

3. SUBMÓDULO PRÁTICO – SOLFEJO

Solfejar   é   a   arte   de   cantar   os   intervalos   musicais,   nas   suas   respectivas   alturas   e   ritmos
anotados na pauta musical. O Solfejo também pode ser considerado um universo dentro da Música.
Há muitas técnicas para se estudar Solfejo, entre as quais se destacam o Solfejo em Dó Fixo
e o Solfejo em Dó Móvel.

Solfejo em Dó Fixo: sons como “Db”, “D” e “D#” são todos  pronunciados  como “Ré”, porém

respeitando as suas alturas.

Solfejo em Dó Móvel: independentemente da escala, os graus são pronunciados como “Dó, Ré, Mi,
Fá, Sol, Lá, Si”, embora as alturas sejam respeitadas. Exemplo: na escala de Mi Maior, cantaríamos
a sua tônica, “E”, na altura correta, mas pronunciando “Dó”.

Todo o nosso estudo será baseado no solfejo em Dó Fixo. Para isso, é necessário que se
domine   bem   as   escalas   do   Modo   Maior,   seus   Campos   Harmônicos,   e   os   Intervalos   Musicais
Simples. Os primeiros solfejos estarão em Dó Maior por não possuir acidentes, mas, no decorrer do
curso, estudaremos solfejos em outras escalas.
Lembre­se   do   velho   ditado   que   corre   no   meio   musical:   “Música   se   faz   com   10%   de
inspiração,   e   90%  de   transpiração”.   Quem   não  estiver   disposto   a   gastar   tempo   estudando,   não
aprenderá. Isto não é uma simples máxima, mas a pura realidade.
Espero que este material sirva de ajuda ao teu aprendizado. Que Deus Todo­Poderoso te
abençoe.

Denis.

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

www.saibamusica.com.br (Acesso em: 2006)
Solfejos – 1º Período. Escola de Música Anthenor Navarro.
Curso Completo de Técnica Vocal. Erimilson Lopes Pereira.
Curso de Sonoplastia. Alisson Teles Cavalcanti.
Apostila de Teoria Musical. Maestro Jorge Nobre.
http://www.vozecantoporfaninineves.com/contate­nos/ (Acesso em: 09/2015)
https://pt.wikipedia.org/wiki/ (Acesso em: 09/2015).

HUMOR

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OFICINA DE CAPACITAÇÃO  MUSICAL – GRUPO KERIGMA
CADERNO DE SOLFEJOS

SOLFEJOS EM DÓ MAIOR

A escala básica para os primeiros solfejos será a escala de Dó Maior. Ei­la na pauta:

Agora, vamos ao que interessa – os tão aguardados solfejos:

1.

2.

3.

4.

5.

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 “Cantai­lhe um cântico novo; tocai bem e com júbilo” (Salmos 33:3)

6.

7.

8.

9.

10.

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