UNESP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

Jlio de Mesquita Filho
Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes
Mestrado







A dana a dois:
processos de criao em dana contempornea

talo Rodrigues Faria









So Paulo - 2011
1

UNESP
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
Jlio de Mesquita Filho
Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes
Mestrado




A dana a dois:
processos de criao em dana contempornea

talo Rodrigues Faria


Dissertao submetida UNESP como requisito
parcial exigido pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes, rea de concentrao Artes e Educao, linha
de pesquisa Processos Artsticos e Experincias
Educacionais, sob a orientao da Prof Dr Kathya
Maria Ayres de Godoy, para a obteno do ttulo de
Mestre em Artes.







So Paulo - 2011
2











Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto
de Artes da UNESP
(Fabiana Colares CRB 8/7779)



F224d
Faria, talo Rodrigues. 1965-
A dana a dois: processos de criao em dana
contempornea / talo Rodrigues Faria. - So Paulo : [s.n.], 2011.
175 f. ; il. + 03 quadros + 04 apndices + 11 anexos

Bibliografia
Orientador: Profa. Dra. Kathya Maria Ayres de Godoy
Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes.
1.Dana Histria. 2. Dana contempornea. 3. Processo de
criao (Dana). 4. Dana a dois. I. Godoy, Kathya Maria Ayres de.
II. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. III. Ttulo

CDD 793.319
3

Para


Heiji e Ryuki, por me ensinarem
os caminhos da tolerncia
e da pacincia.

4

Agradecimentos


Primeiramente Prof Dr Kathya Maria Ayres de Godoy, que pacientemente
soube esperar e aguardar o fluxo de minha aprendizagem e dos afazeres acadmicos.
A Luciana Mayumi, pelo incentivo e colaborao.
Ao GPDEE, ao IAdana e equipe de apoio (funcionrios e seguranas do
Instituto de Artes Unesp).
A todos que, de uma maneira ou outra, me ajudaram conforme
disponibilidade/indisponibilidade, me auxiliando na descoberta de novos caminhos e
solues para as dificuldades que surgiram durante a jornada desta pesquisa.
E finalmente ao PPG Artes da UNESP, por aceitar este trabalho conferindo-
me a oportunidade de pesquisar a dana a dois junto ao grupo IAdana.




5

Epgrafe


Inicialmente, o aluno no entende, e nem poderia,
o que significa o processo de projeto. Ele considera o
talento artstico de pensar, como um arquiteto nebuloso,
obscuro, estranho e misterioso. Alm disso, mesmo que
sejamos capazes de dar uma explicao verbal plausvel
do processo de projeto - intelectualizando-a -, ele ainda
seria incapaz de responder demanda de que demonstre
uma compreenso do design no fazer.

Donald A. Schn



6

Resumo
A dana a dois, que pode ser enlaada, de contato, popular, clssica, moderna
ou contempornea, aparece nesta pesquisa sob vrios aspectos e assumindo o papel de
fio condutor de um processo de criao em dana contempornea. Esta mesma dana a
dois, que inspirou coregrafos, mestres e professores em diversos perodos da histria
da dana: modificou passos, influenciou metodologias e criou novas possibilidades de
movimentao.
A partir dela, tambm surgiu a possibilidade de utilizar situaes de contato em
que um corpo se inter-relaciona com outros corpos, ultrapassando a fronteira de gnero
e trazendo possibilidades para o desenvolvimento de um processo coreogrfico. Este
processo de criao coreogrfica foi fundamentado na preparao corporal vivenciada
por meio de aulas de dana contempornea, onde foram estudados alguns princpios do
Contato Improvisao, da Tcnica Release e da Educao Somtica.
Como foi possvel, com a dana a dois, promover transformaes, desenvolver
processos de criao junto a um grupo de pessoas com diferentes histrias corporais?
Que modificaes ocorreram no fazer/pensar dana no coregrafo e nos
danarinos/participantes?
Esta pesquisa objetivou a descrio e a reflexo sobre um processo de criao
em dana contempornea com a dana a dois aplicada junto a um grupo de extenso.
Tambm visou a difuso da dana contempornea universitria no cenrio cultural da
cidade de So Paulo.
Para a realizao desta pesquisa, houve a opo pelo estudo de caso como
abordagem que possibilitou uma investigao do processo de criao artstica
desenvolvida junto ao grupo IAdana, tendo como resultados o dilogo entre o ensino
de dana, a produo artstica e cientfica e projetos de extenso universitria.
Assim, neste trabalho, pode-se encontrar subsdios, caminhos, estudos que
oferecem possibilidades para o desenvolvimento de um processo de criao em dana
contempornea com o tema dana a dois junto a grupos profissionais, amadores,
escolares e experimentais.

Palavras-chaves: Processo de criao, Dana a dois, Dana contempornea, Histria da
Dana, Arte.
7

Abstract

The dance of two, that can be laced, with contact, popular, classical, modern or
contemporary, appeared in this research in many aspects and circumstances, as the
thread of creation process in contemporary dance. This very same dance of two, which
had inspired choreographers, tutors and teachers in several periods of the History of
Dance, has modified steps, influenced methodologies and created new motion
possibilities.
From there it, whereof the possibility of generating contact situations where the
body can interrelate with others surpassing gender barriers as well as allowing
opportunities for developing choreographic process.
It was supported the process of choreographic creation was underlined in body
preparation through dance classes, which have been previously studied in some
principles of Contact Improvisation, Release Technique and Somatic Education.
How was it possible, for dance of two, to promote change, develop creative
processes with a group of people with different body history? Which changes occurred
in the doing/thinking of dance choreographer and dancers/participants?
This study aimed a description and reflection to describe and reflect on a
process of creation in contemporary dance with dance of two applied in an extension
group. It also aims to seek the dissemination of contemporary dance culture within post
graduates students of So Paulo.
For this research, we chose to focus on approaching a study case which
allowed us to investigate the artistic creation process developed alongside the group
IAdana, resulting on a dialogue between dance teaching, scientific and artistic
production and university extension programs.
Thus, in this work, you can find grants means, ways, studies that
offer possibilities for the development of a creation process in contemporary dance with
the theme dance of two, alongside professional dancers, amateurs, students and
experimental groups.

Keywords: Creation Process, Dance of Two, Contemporary Dance, Dance History, Art.
8

Lista de I lustraes


Ilustrao 1: Batuque - quadro de Rugendas (1822-1825) ....................................... 23
Ilustrao 2: Lundu - quadro de Rugendas (1822-1825) .......................................... 26
Ilustrao 3: Do livro As grandes vedetes do Brasil.............................................. 28
Ilustrao 4: Bal da Corte......................................................................................... 30
Ilustrao 5: Branles de Village................................................................................. 31
Ilustrao 6: Luis XIV (o rei Sol).............................................................................. 32
Ilustrao 7: Minueto................................................................................................. 34
Ilustrao 8: Pas de bourre...................................................................................... 34
Ilustrao 9: Isadora Duncan...................................................................................... 37
Ilustrao 10: Ruth Saint-Denis e Ted Shawn ........................................................... 38
Ilustrao 11: Alvin Ailey e Judith Jamison.............................................................. 39
Ilustrao 12: Daniel Lepkoff e Steve Paxton............................................................ 42
Ilustrao 13: Danarinos/participantes do grupo IAdana...................................... 54
Ilustrao 14: Foto da apresentao do espetculo DeformIdAdes........................ 86
Ilustrao 15: Foto do cartaz do espetculo Hebel Garmim................................... 87
Ilustrao 16: Foto do espetculo Espaos Pblicos e Privados............................ 88
Ilustrao 17: Foto do cartaz do espetculo Dana de Quem?............................... 89
Ilustrao 18: Banner ................................................................................................ 91
Ilustrao 19: Foto do cartaz do espetculo Jogos Corporais................................. 95
Ilustrao 20: Foto do espetculo Por Exemplo as Cadeiras: work in progress.. 96
Ilustrao 21: Foto do cartaz do espetculo Citaes............................................. 98
Ilustrao 22: Foto da videodana Metforas, Por Exemplo as Cadeiras.............. 99
Ilustrao 23: Foto do cartaz do espetculo Corpos Utpicos............................... 102
Ilustrao 24: Participantes do grupo em exerccio de preparao corporal.............. 109
Ilustrao25 e 26: Fotos do ensaio (processo de criao) e do espetculo................ 120
Ilustrao 27: Cena em que o danarino/participante observa o grupo sua frente.. 124
Ilustraes 28, 29, 30 e 31: Maquete eletrnica de algumas cenas........................... 131
Ilustrao 32: Cena 2, que se desenrolou no hall de entrada..................................... 132
Ilustrao 33 a 40: Algumas cadeiras temticas......................................................... 133
9

Ilustrao 41 e 42: Imagens do Bicho Cadeira....................................................... 134
Ilustrao 43: O governante observa os subordinados............................................... 136
Ilustrao 44, 45 e 46: Maquete eletrnica da sequencia coreogrfica da cena 4...... 137
Ilustrao 47: Maquete eletrnica da cena 5.............................................................. 137
Ilustrao 48 e 49: Maquete eletrnica para as cenas 1, 4 e 5................................... 140
Ilustrao 50: Banner sobre inscries com uma audio pblica............................ 144

10

Quadros


Quadro 1- Participantes do grupo IAdana durante o ano de 2009...............................93
Quadro 2- Apresentaes do grupo IAdana em 2009................................................100
Quadro 3- Apresentaes do grupo IAdana em 2010................................................103




11

Sumrio

Aproximaes com a dana ........................................................................................... 13
1. Origens: dana a dois ................................................................................................. 19
1.1 Um olhar para os trpicos ..................................................................................... 20
1.2 A dana a dois na dana cnica............................................................................. 29
1.3 A dana a dois, codificada no bal ....................................................................... 33
1.4 O bal e as novas mudanas com a dana a dois .................................................. 35
1.5 O contato e a dana a dois .................................................................................... 40
2. Processos, Criao, Dana... ...................................................................................... 45
2.1 Processos ............................................................................................................... 45
2.2 Criar para qu? ...................................................................................................... 49
2.3 Criaes em dana................................................................................................. 50
2.3.1 A dana a dois: o jogo e a improvisao no processo de criao .................. 54
3. A dana temporariamente contempornea ................................................................ 57
3.1 Nos passos da dana temporariamente contempornea: work in progress ........... 60
3.2 O Contato Improvisao: bases histricas para um processo de criao .............. 64
3.2.1 Desenvolvimento, influncias e expanso do Contato Improvisao ............ 70
3.3 A tcnica Release................................................................................................... 76
3.4 Aspectos da Coordenao Motora segundo Marie-Madeleine Bziers e Suzanne
Piret, no processo de criao com a dana a dois ....................................................... 79
4. Pesquisando Dana .................................................................................................... 84
4.1 Estratgias danantes: o IAdana, formao e repertrio ..................................... 85
4.1.1 Repertrio do grupo de 2005 a 2008 .............................................................. 86
4.1.2 Repertrio de 2009 Em cena como orientador coreogrfico ...................... 90
4.1.3 Pesquisas dos participantes e projetos de Iniciao Cientfica .................... 104
4.2 Desenvolvendo caminhos, trajetos, trejeitos ....................................................... 107
4.2.1 Desenvolvimento do curso de dana contempornea .................................. 108
4.2.2 Fases de desenvolvimento do processo de criao em 2009........................ 114
- Fases 1, 2 e 3 ....................................................................................................... 116
- Fase 4 .................................................................................................................. 127
- Fase 5 .................................................................................................................. 141
4.3 Desdobramentos: percalos e novas proposies para o IAdana ...................... 142
5. I nConcluses ............................................................................................................ 147
12

Referncias ................................................................................................................... 156
Apndice A - DVD com vdeo aulas e Processo de criao......................................... 160
Apndice B - DVD com espetculos de 2009, 2010 .................................................... 161
Apndice C - E-mail para Antnio Pinto Ribeiro ....................................................... 162
Apndice D Autorizaes: entrevistas, imagens e som ............................................ 164
Anexo A Autorizao assinada ................................................................................. 165
Anexo B Autorizao assinada ................................................................................. 166
Anexo C Autorizao assinada ................................................................................. 167
Anexo D Autorizao assinada ................................................................................. 168
Anexo E Autorizao assinada ................................................................................. 169
Anexo F Autorizao assinada ................................................................................. 170
Anexo G Autorizao assinada ................................................................................. 171
Anexo H Autorizao assinada ................................................................................. 172
Anexo I Autorizao assinada .................................................................................. 173
Anexo J Autorizao assinada .................................................................................. 174
Anexo K Autorizao assinada ................................................................................. 175




13

Aproximaes com a dana


Sou o arteso da cena.
No fazer, nas experincias de criao, nos processos de formao, nas vivncias
com grupos, escolas, entidades, organizaes artsticas, culturais, nesta pesquisa em
Dana. Interessa-me levantar questionamentos e reflexes sobre processos de criao
em dana contempornea.
Mediante estas inquietudes, busquei alimento intelectual e metodolgico
guiado pela vontade de pesquisar, movido pela inspirao e experincia adquiridos em
cursos de aperfeioamento, em vivncias corporais de formao em dana (clssica,
moderna, contempornea, de salo, de rua) e teatro, nos centros culturais, academias,
tambm na graduao e especializao universitria.
Desde a dcada de 1990, trabalho em escolas de dana, academias,
conservatrios e faculdades como bailarino, coregrafo, professor, encenador,
cengrafo, designer de luz, etc.
Sempre busquei meios para solucionar os problemas que surgiram durante a
realizao dos espetculos que criei; procurei auxlio por meio de leituras, consultas em
bibliotecas, banco de dados em sites, para adquirir experincia. Na medida do possvel,
procurei orientao com profissionais que me auxiliaram esclarecendo as dvidas que
surgiam.
No ano de 1999, ingressei no curso de bacharelado e licenciatura em Dana da
Universidade Anhembi Morumbi; logo aps, em 2003, fiz um curso de especializao
em Artes Cnicas Teatro, na Universidade So Judas Tadeu. Esses cursos foram
essenciais porque provocaram mudanas nos procedimentos e processos de criao que
at ento desenvolvia, comecei ento a aprofundar-me no universo da dana e no
entendimento dos meios que me levaram a tomar decises e achar solues prticas.
Em 2008 ingressei no grupo IAdana iniciando como aluno ouvinte, uma vez
que tinha a inteno de cursar um mestrado em Arte que pesquisasse a rea da Dana e
que enveredasse pelos caminhos do fazer, do agir, do pensar, assim como refletir sobre
os processos de criao em dana contempornea.
Neste percurso, esta pesquisa comeou a se delinear por meio de perguntas que
14

fiz durante o perodo em que cursei disciplina do mestrado como aluno especial. As
primeiras perguntas que concebi foram: como a dana a dois, do surgimento nas danas
da corte at os espetculos de dana contempornea, influenciou em processos de
criao artstica dos coregrafos e mestres? possvel realizar um processo de criao
com dana a dois?
Elegi ento, como proposta de investigao, a dana a dois para desenvolver
uma pesquisa com processos de criao junto a um grupo de dana contempornea.
Mas por que dana a dois? A curiosidade por este tema est ligada ao campo
profissional e prtica artstica em que atuo.
A dana a dois sempre esteve presente em minha atuao profissional como
bailarino, criador/intrprete, coregrafo, seja atuando em pas de deux
1
para as escolas
de dana, onde participei atuando em repertrios de bals clssicos e contemporneos,
ou criando obras coreogrficas em espetculos de dana. Nestas ocasies tambm
utilizei elementos das danas de salo, de rua e capoeira. Por isso o interesse em
aprofundar estudos sobre a presena da dana a dois nos processos de criao na dana
contempornea.
Aps o ingresso no curso de mestrado no Instituto de Artes da UNESP, em
2009, na linha de pesquisa
2
na qual este trabalho se vinculou, elaborei junto a
orientadora um plano de estudos e aes para o cumprimento das metas a serem
atingidas.
Primeiramente houve a necessidade da escolha e da seleo de um campo para
o desenvolvimento desta pesquisa: um grupo de dana que pudesse auxiliar na coleta de
dados, amostras, entrevistas; um grupo participante que pudesse gerar elementos para a
pesquisa. Por fim, um grupo, que sob minha orientao coreogrfica, pudesse propor
meios para a criao em dana contempornea com a utilizao da dana a dois.
No comeo do curso de mestrado tive como opo dois grupos de dana para
estudar: a Cia de Dana Lu Mayumi, grupo artstico de dana de salo criado em 2008
por Luciana Mayumi, cujo trabalho fundamentado na dana de salo. O segundo
grupo, oferecido por minha orientadora, foi o grupo IAdana, criado em 2005 grupo
de extenso universitria sediado no Instituto de Artes da UNESP, no campus de So

1
Pas de deux, terminologia da dana que em Francs quer dizer passo de dois ou dana a dois, em
que dois bailarinos danam juntos.
2
Artes e Educao: Processos artsticos e experincias educacionais.
15

Paulo, e que tambm integra as atividades do Grupo de Pesquisa Dana: Esttica e
Educao (GPDEE) cujo objetivo desenvolver pesquisa em dana contempornea.
Tanto o grupo, quanto o GPDEE esto sob a coordenao da Prof. Dr Kathya Godoy.
Optei pelo segundo grupo.
O critrio de escolha, entre estes dois grupos, foi a multidisciplinaridade de
formao dos danarinos/participantes e a possibilidade de atuar na universidade junto a
um projeto de extenso; alm do grupo IAdana ser formado por alunos da graduao
do Instituto de Artes da UNESP, ouvintes provindos de outras instituies de ensino,
alunos em regime especial, mestrandos e membros da comunidade.
Desta forma, integrando o GPDEE e inserido no IAdana, pude mergulhar em
novas inquietaes que se apresentam como problemtica deste estudo: como a dana a
dois sofre transformaes em sua forma de execuo? possvel desenvolver um
processo de criao em dana contempornea, com dana a dois, junto a um grupo de
pessoas com diferentes histrias corporais? Como isto se d em um grupo de extenso
universitria? Que transformaes se processam no fazer/pensar dana no grupo
estudado?
Esta pesquisa objetiva em descrever e refletir acerca de um processo de criao
em dana contempornea e tem como premissa a dana a dois, aplicada a um processo
de criao junto a um grupo de dana universitria. Tambm visa possibilitar a difuso
da dana contempornea universitria no cenrio cultural da cidade de So Paulo.
Para tal, realizei um estudo de caso junto a um grupo de extenso universitria
procurando verificar como os danarinos/participantes se relacionavam com as
propostas de criao coreogrfica a partir da utilizao da dana a dois, por meio da
preparao corporal feita com o Contato Improvisao (C.I.), a Educao Somtica e a
tcnica Release.
Com isso busquei a leitura de autores da histria da Dana: Roberto Pereira
(2003); Vagner Rodrigues (2006); Judith Lynne Hanna (1999); Lus Ellmerich (1987);
Edison Carneiro (1961); Marco Antnio Perna (2002); Curt Sachs (1943); Jota Efeg
(1974); Eliana Caminada (1999); Eliana Malanga (1985); Ktia Agg (2005); Fernanda
Hbner de Carvalho Leite (2005); Camila Vinhas (2007) e Antnio Pinto Ribeiro (1994
e 1997). Estes autores revelam a presena da dana a dois, tanto no continente
americano, quanto no europeu, falam sobre a formao da dana cnica e a criao de
16

uma escola de bailados, iniciando a profissionalizao da dana no ocidente. So
historiadores, pesquisadores, tericos da dana que trazem a dana a dois elucidando
seus significados, influncias e origens.
Os processos de criao e a dana contempornea foram estudados a partir dos
autores: Fayga Ostrower (2008); Ceclia Almeida Salles (2007); Lia Robatto (1994);
Solange Borelli (2004); Katia Agg (2005); Fernanda Hbner de Carvalho Leite (2005);
Rolf Gelewski (1973); Eliana Rodrigues Silva (2005) e Steve Paxton (2008).
Em seguida, relato como se deu o processo de criao artstica do grupo
IAdana. Tambm descrevo minha atuao como orientador artstico, junto ao referido
grupo e apresento uma reflexo dos processos e procedimentos adotados ao longo das
investigaes no ano de 2009.
Ao grupo IAdana proporcionei estratgias para a realizao de trabalhos
coreogrficos que foram apresentados nos campi universitrios da UNESP, e tambm
em locais diversos, tais como eventos, escolas pblicas, palestras, congressos e
seminrios.
Como orientador, propus a criao de um curso de dana contempornea com o
intuito de trazer aos danarinos/participantes (a maioria nunca havia estudado dana)
uma preparao corporal para que conhecessem mtodos de ensino em dana
contempornea e, a partir disto, pudessem participar de apresentaes.
Estruturei o grupo IAdana por meio de vivncias que auxiliaram na integrao
entre os danarinos/participantes. Sugeri leituras e discusses para que o grupo
apreendesse informaes sobre dana cnica, processos de criao e histria da dana.
Iniciei ento, um processo de criao no qual discuti os procedimentos artsticos
realizados no ano de 2009.
Como o IAdana trata-se de um grupo de extenso, tem como uma das metas
circular e se apresentar nos campi universitrios, possibilitando um circuito de mostras
de dana que discute e dialoga sobre formao de pblico e extenso universitria. E
finalmente, refleti sobre o processo de aprendizagem e sobre os processos de criao
com a dana a dois junto aos danarinos/participantes.
O processo de criao para o ano de 2009, realizado com o IAdana, se
inspirou nas leituras efetuadas do texto Por exemplo a cadeira: ensaio sobre as artes do
corpo, do escritor portugus Antnio Pinto Ribeiro (1997).
17

A partir disso, houve um estudo de movimentao, gesto e composio
coreogrfica em que os danarinos, puderam experimentar a criao de cenas que, aos
poucos, foram constituindo o enredo de uma obra coreogrfica. Para a criao destas
cenas, elaborei para os danarinos/participantes diversas sesses de improvisao com
temas especficos, sendo que eles deveriam, por meio de estmulos diversos (sonoros,
verbais, imagticos), compor as cenas pedidas.
As composies foram filmadas e registradas em fotografia. Com isso, pude
refletir sobre os registros a fim de criar modificaes e ajustes necessrios para a
composio final. Como resultado dessa proposta de trabalho, em 2009, foram
apresentadas trs obras: Por exemplo as cadeiras: work in progress, Citaes... e
Metforas ou Por Exemplo as Cadeiras, todas documentadas em vdeo e fotos.
Os trabalhos coreogrficos encenados pelo grupo IAdana dialogaram tambm
com a comunidade extramuros da universidade, atuando indiretamente em um processo
de formao de pblico, uma vez que as apresentaes eram seguidas de dilogos sobre
o processo de criao.
Sendo assim, este estudo poder contribuir com a formao de professores e
profissionais da dana, coregrafos, mestres e pesquisadores em Arte. O conhecimento
sobre a dana a dois, as influncias e modificaes em sua estrutura, desde sua
utilizao nos bailes das danas da corte (na Europa e Brasil), nas danas populares,
passando por evolues, ramificaes, intersees at a chegada contemporaneidade
pode fornecer um material interessante para a rea de Dana.
Apresento na primeira parte deste trabalho, uma reviso bibliogrfica com o
intuito de localizar informaes sobre a histria da dana a dois no ocidente. Em
seguida, trago autores que elucidam sobre o processo de criao na Arte e na Dana,
discutindo suas relaes.
Na terceira parte, apresento consideraes e estudos sobre a dana
contempornea, buscando revelar seus significados, contextos e aplicaes em nossa
poca.
Em seguida, discuto o estudo de caso e os procedimentos adotados junto ao
grupo pesquisado neste trabalho.
A seguir, abordo o campo e os sujeitos da pesquisa
3
contextualizando o

3
Como sujeitos da pesquisa, me refiro aos danarinos/participantes do Grupo IAdana os quais me
18

processo de criao artstica do IAdana com a implementao de um curso de dana
contempornea para auxiliar na preparao corporal dos danarinos/participantes no
processo de criao; apresento os sujeitos envolvidos na pesquisa, descrevendo o
processo como um todo, procurando estabelecer relaes entre o practicum reflexivo
4
na
criao em dana contempornea e a apreenso deste pelos integrantes do grupo
estudado.
Para a construo desta pesquisa, opto por realizar um discurso em primeira
pessoa, pois com isso, busco tornar esse material pessoal trazendo uma marca autoral.
Portanto, sei que assumo riscos, porm saliento que essa pesquisa parte de uma ao
para uma reflexo, sendo que neste trajeto, em que escolhi a dana a dois, vislumbro a
possibilidade de sistematizao de um processo de criao em dana contempornea.
Assim, no captulo final, apresento uma reflexo sobre esta pesquisa, trazendo
as consideraes colhidas durante as investigaes realizadas junto ao grupo IAdana.






auxiliaram fornecendo material para coleta de dados nesta investigao.
4
Donald Schn (2000) discute acerca da ao, reflexo na e sobre a ao, o que se caracteriza por
practicum reflexivo na construo e desenvolvimento do processo criativo.
19

1. Origens: dana a dois


Frequentemente, a dana a dois relacionada s danas de salo,
genericamente conhecidas como danas sociais e de entretenimento.
Autores como Rodrigues (2006), Perna (2002), Efeg (1974) e Moreno (2004),
afirmam que tais danas, quando executadas por pares enlaados nos quais o cavalheiro
enlaa a cintura da dama a fim de conduzi-la pelos sales de bailes, so chamadas de
dana de salo.
A dana a dois tambm possibilita outras interpretaes que remetem
sensualidade, sexualidade e ao erotismo. A bailarina e antroploga de formao, Judith
Lynne Hanna (1999) traz em seus estudos algumas questes sobre dana, sexo e gnero.
A autora revela que, em algumas sociedades, a escolha de um parceiro influenciada
pela habilidade exibida numa dana que incorpora qualidades de predizer o sucesso na
vida; a seleo natural favorece os indivduos com percia na dana. (HANNA, 1999,
p. 28)
A autora afirma que nessas sociedades, em que a riqueza e o sucesso
profissional no coincidem com a beleza e superioridade fsica, as mulheres que se
casam com homens ricos podem, s vezes e ao mesmo tempo, adotar como amantes
outros fisicamente atraentes: o ato social de danar frequentemente visto, na sociedade
contempornea, como um cortejo. Para ela, a dana teatral pode levar a uma relao de
ligao entre bailarinos e espectadores, estimulando a fantasia sexual representada para
alm da troca entre executante da dana e plateia. (IDEM, 1999)
O contato corporal apareceu na histria da dana sob diversas formas
estabelecendo relaes que se modificaram a partir dos bailes das cortes europeias no
Renascimento. Essas transformaes pelas quais a dana a dois passou, culminaram na
dana cnica, que ganhou fora com a criao da primeira escola de bailados na Frana.
Tais transformaes com a dana a dois ocorreram tambm nas mudanas das
danas populares com as danas da realeza europeia nos bailes da corte, com a
popularizao fora dos sales da nobreza, tanto na Europa como nas Amricas, e nas
metamorfoses no bal clssico, nas danas modernas e ps-modernas (ou
contemporneas).
20


1.1 Um olhar para os trpicos

Existiram no Brasil, mesmo antes da chegada dos portugueses no sculo XVI,
traos de dana a dois:

As danas dos indgenas, primitivos habitantes do Brasil, so classificadas
pelo musiclogo Luis Heitor da seguinte maneira: RITUAIS: 1 ) de fundo
puramente religioso ou ligadas s diversas cerimonias que marcam a
evoluo da vida individual e do grupo social; 2 ) guerreiras; 3 ) venatrias (
de caa ); 4 ) funerrias; 5) bquicas. RECREATIVAS: l ) coletivas ou com
numerosos participantes; 2) individuais ou com nmero restrito de
participantes.
De acordo com a disposio e os movimentos coreogrficos, elas podem ser
divididas como se segue: 1 ) roda os danarinos, lado a lado, com a frente
voltada para o crculo; uns atrs dos outros, individualmente ou aos pares,
fechando o circulo; 2 ) cordo ou fila; 3) grupos opostos; 4 ) saltatrias; 5)
imitativas. Geralmente, as caractersticas das danas diferem de uma tribo
para outra e os sexos no se misturam durante a execuo. O uso de mascaras
comum; elas reproduzem animais ou seres sobrenaturais. (ELLMERICH,
1987, p. 113)

O autor ressalta que em 1550 foi realizada uma dana indgena brasileira em
solo europeu, na cidade de Ruo, capital da Normandia, levada pelos normandos que na
poca possuam uma feitoria para extrair o pau-brasil em nossas terras. Tratava-se de
uma dana que representava uma batalha entre tupinambs e tabajaras em um ambiente
que devia representar a terra selvagem.
Ellmerich relata que os jesutas que aqui vieram para catequizar os ndios s
cuidavam da msica religiosa, porm sabe-se que o Padre Jos de Anchieta (1534-1597)
empregou a dana do cateret
5
nas festas de So Gonalo, Santa Cruz, Esprito Santo e
Nossa Senhora da Conceio. Alm disso, as danas indgenas tambm estiveram
presentes nas representaes de cunho catequtico.
As primeiras levas de escravos africanos comearam a chegar a partir de 1538
e, com eles, muitos costumes na culinria, no vesturio, na religiosidade e tambm nas
danas, que vieram somar-se ao que aqui j existia.

Suas danas, s vezes, tem o nome do instrumento musical que serve de

5
O Cateret uma das danas brasileiras de origem indgena (Tupi). uma espcie de sapateado
executado com bate-p ao som de palmas e violas. Exercitado somente por homens, ou tambm por
um conjunto de mulheres. Em Gois denominado 'Catira'. Fonte: Disponvel em
<http://www.terrabrasileira.net/folclore/regioes/5ritmos/caterete.html> Acesso em: 25 de julho de
2009.
21

acompanhamento (ex.: Caxambu); outras vezes, o nome da cerimnia na qual
so executadas (ex.: maracatu, congada). De modo geral, as danas so
acompanhadas por palmas e cantos predominando no instrumental os de
percusso (ex.: atabaques de diversos tipos e de diferentes tamanhos).
Formam-se grandes rodas de homens e mulheres; eles cantam em coro, batem
as mos ritmicamente e movimentam os corpos sem sair do lugar. No centro
da roda, um ou dois bailarinos danam com grande agilidade,
improvisando difceis figuras coreogrficas. (ELLMERICH, 1987, p. 116)

Para compreender as origens da dana a dois na dana cnica no Brasil,
Carneiro (1961) traz informaes sobre as danas africanas e sua importncia na
formao das danas brasileiras. O autor pesquisou a origem do batuque
6
, do samba

e
suas variantes.
Em geral, samba aplica-se a dana. [...] O samba de roda, transplantado da
Bahia, comunicou os seus ritmos e o seu nome (samba) cano popularesca
vigente no Rio de Janeiro e dana social que lhe corresponde, mas tambm
manteve a sua individualidade no partido alto e no samba, danas de
umbigada das escolas de samba. Pelo relato de Alfredo de Sarmento, samba
derivar-se-ia de semba, a vnia com que os danadores de batuque, na frica,
passavam a vez de danar - a umbigada brasileira. A palavra permanece na
zona da minerao, onde, ainda agora, - informa Aires da Mata Machado
Filho - 'os negros corrigem para semba se algum lhes fala em samba'. Tanto
por ter atingido a sua forma final no Brasil (samba) como por designar a
umbigada que, como veremos, a figurao mais constante nas danas
nacionais derivadas do batuque, a palavra samba deve merecer a nossa
preferncia como designao geral. (CARNEIRO, 1961, p. 5-9)

Para o autor a presena das danas africanas no Brasil j pressupunha um
demorado processo de aclimao (processo este iniciado com a vinda dos primeiros
escravos trazidos para a colnia), sofrendo tambm influncias das danas europeias
que vieram com os colonizadores; a mistura de raas proporcionou nuances diferentes
na transformao das danas brasileiras, assim como na dana cnica.
A dana a dois, aparece nas danas em fileiras, danas de pares, danas de
roda, danas de umbigada. Essas quatro danas descritas pelos observadores
portugueses se definiam da seguinte maneira:
A dana de umbigada, observada por Alfredo de Sarmento (1880, citado por

6
Carneiro define a origem do termo batuque com base em quatro autores portugueses: 1) Os Sertes
d'frica - (apontamentos de viagem) de Alfredo de Sarmento publicado em Lisboa no ano de 1880; 2)
De Benguela s terras de Iaca, de Hermenegildo Capelo e Roberto Ivens (resultado de uma expedio
de interesse geogrfico entre 1877 1880), tambm publicado em Lisboa em 1881; 3) Costumes
Angoleses, de Ladislau Batalha, publicado em 1890; 4) Etnografia e histria tradicional dos povos da
Luanda, do Major Dias de Carvalho (Henrique Augusto Dias de Carvalho), publicado em 1890. Os
seus livros so relatos de viagem, em que a utilizao do termo batuque, no de origem africana, e
sim portuguesa. Nesses relatos esses autores relacionam a palavra batuque dana juntamente com a
msica (um batuque infernal...).
22

CARNEIRO, 1961, p. 10), consistia em um crculo formado por danarinos, sendo que
um homem ou uma mulher iam para o meio da roda para realizar a dana; logo a seguir,
depois de executar vrios passos, davam uma umbigada, que chamavam semba
7
, em
uma pessoa escolhida aleatoriamente; a pessoa escolhida deveria entrar na roda
substituindo a que estava no meio. Neste caso, o contato entre duas pessoas, a dana a
dois, se caracteriza apenas no momento da troca de indivduos, ou seja, no ato da
umbigada.
A dana de roda, observada pelo Major Dias de Carvalho (1890, citado por
CARNEIRO, 1961, p. 11), registrada entre os Lundas, consistia em uma roda em que no
centro ficavam os tocadores de um, dois, trs, e s vezes mais instrumentos de
percusso; os danarinos gingavam conforme o andamento da msica sempre se
movendo, trocando de posio de acordo com a mudana da msica.
A dana de pares, descrita por Sarmento, consistia em um crculo que, quando
formado, saltavam para o meio dele dois ou trs pares, homens e mulheres, em um
bambolear sereno do corpo acompanhado pelo movimento dos ps, da cabea e dos
braos. Conforme a mudana de ritmo da msica, os movimentos em pares aceleravam
tornando-se mais vivos e arrebatadores, em um prodigioso saracotear de quadris; assim
que os primeiros pares se cansavam, davam lugar a outros que entravam na roda,
deixando o crculo, para ocupar seus lugares.

A dana consiste em formar uma roda, dentre a qual saem uns pares que
bailam no largo, dois a dois, tomando ares provocadores e posies
indecorosas... Os que entram na dana cantam em coro a que os dois pares
respondem em canes alusivas a todos os fatos conhecidos da vida privada
dos presentes e dos ausentes...
Nem Sarmento nem Batalha indicam de que maneira os pares cedem a vez a
outros. (CARNEIRO, 1961, p. 11)

A dana de fileiras, observada por Tho Brando, descrevia as parelhas (pares)
em filas que sapateavam vis--vis em pares de nmeros correspondentes.
Carneiro (1961) identificou trs formas de samba encontrado no Brasil: dana
de umbigada, dana de roda e dana de pares. Os cronistas portugueses denominavam
genericamente todas essas formas de expresso como batuque, tanto em Angola como

7
Alguns historiados da cultura popular, tais como Marco Antnio Perna, Jota Efeg, explicam que a
origem da palavra samba se deriva da variao da palavra semba, que nas rodas de dana dos escravos
africanos significava umbigo. H relatos que os negros nas minas de ouro em Minas Gerais corrigiam
os viajantes ao pronunciarem a palavra samba, dizendo que o correto seria semba.
23

no Congo. Ele tambm constatou que outra forma de dana pode ter ocorrido na frica,
mas que no foram referidas pelos autores portugueses: a dana em fileiras, que emergiu
via material recolhido no Nordeste e em So Paulo.



I lustrao 1: Batuque quadro de Rugendas (1822-1825). Roda de dana dos escravos ilustrada por
J ohann Moritz Rugendas que foi mais um dos pintores viajantes que acompanharam naturalistas no
sculo XIX. Nesta pintura retrata a dana de roda o batuque de escravos africanos.

Da senzala para o salo de baile, as danas africanas encontraram outras
danas. Danas que chegaram muito antes, j no sculo XVI trazidas pelos portugueses
e posteriormente pelos imigrantes de vrias nacionalidades, alm das danas dos povos
nativos. Marco Antnio Perna (2002) relata que a dana de salo, uma forma de dana a
dois, surgiu na Europa, no Renascimento, e j no sculo XV tornou-se muito apreciada
tanto por plebeus, quanto por nobres.

Essas primeiras danas eram de salo, mas no a dois de pares enlaados.
Nos sculos XVII e XVIII o Brasil recebia grande influncia da Espanha, que
foi o grande foco de irradiao cultural para o mundo latino, apenas os anglo-
saxes no sofreram essa influncia. []
Gradativamente, no sculo XVIII, Paris foi substituindo Madrid como
modelo a ser seguido na moda e cultura pelo Brasil. (PERNA, 2002, p. 11)

Os nobres da Frana conheciam outras formas de dana a dois, como: a gavota
e o minueto. Esta ltima se tornou moda sob a influncia da cultura francesa no Brasil.
Mas o minueto ainda no era uma dana de par enlaado, era uma dana a dois
24

executada com mesuras e gestos, na qual cavalheiros e damas danavam com passos
lentos e cerimoniosos.
As country dances, que surgiram na Inglaterra, gradativamente caram no gosto
da Frana, sendo que em seguida, logo aps a Revoluo francesa
8
, vieram para o
Brasil.
Perna (2002) salienta que a dana de par enlaado s aparece na Frana,
provinda dos povos germnicos (ustria e Alemanha), no final do sculo XVIII em
Paris. Essa dana, em que a dama dependia apenas do seu cavalheiro e vice-versa, no
dependendo de outros casais, era a valsa.
Segundo Curt Sachs (1943) a valsa representou uma resposta, uma espcie de
renovao, o que chamou de triunfo e conquista sem a sanso dos poderes
aristocrticos, das cortes, dos maestros de dana ou da Frana.

Porm, em geral, a valsa veio a ser como a lndler
9
: um ritmo de trs por
quatro, com um forte acento no primeiro tempo, a cada dois compassos no
qual, as parelhas em um forte abrao, do uma volta inteira sobre seu prprio
eixo seguindo ao mesmo tempo um percurso circular, de modo que a dana
imita os dois principais movimentos dos planetas. (SACHS, 1943, p. 430)

Tambm a Frana, que durante anos dominou hegemonicamente a moda e a
cultura, se renderia valsa que aos poucos se expandiu por toda a Alemanha,
influenciando a cultura e a sociedade.
A chegada da Corte portuguesa ao Brasil
10
, no incio do sculo XIX, trouxe
novidades da Europa. Em suas malas, vieram costumes, hbitos europeus, nobres e
plebeus evadindo-se das provocaes e ameaas de Napoleo
11
. Vieram tambm a
msica e a dana europeia, forte smbolo da aristocracia portuguesa. A partir de ento,
qualquer evento era motivo para um baile.

8
No ms de agosto de 1789, a Assembleia Constituinte cancelou todos os direitos feudais que existiam
e promulgou a Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado. Disponvel em
<http://www.suapesquisa.com/francesa/> Acesso em 25 de julho de 2009.
9
Lndler uma dana de casal, popular germnica e pouco movimentada, em compasso de 3/4 ou 3/8,
derivada do antigo Abtanz alemo, em compasso de trs tempos. Precursora da valsa foi na sua
origem uma dana regional de Landel (ustria) e da Bavria, que depressa se espalhou por todas as
comarcas alems. Disponvel em <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/329379/Landler>,
Acesso em 18 de Abril de 2011.
10
No dia 07 de maro de 1808, s 15 horas no Rio de Janeiro, ento capital do Brasil.
11
Como o prncipe regente de Portugal, Dom Joo VI no acatou ordens de Napoleo, pois mantia
acordos comerciais com a Inglaterra, sob a escolta inglesa, a corte portuguesa foi transferida para o
Rio de Janeiro no Brasil com a promessa da abertura dos portos brasileiros s naes do mundo.
Disponvel em: <http://www.brasilescola.com/historiab/corte-portuguesa.htm>. Acesso em 18 de abril
de 2011.
25

Ellmerich (1987) relata que as danas populares trazidas pelos primeiros
colonos que aqui se instalaram foram: o minueto, a gavota (danas que estavam na
moda na Europa), o fandango, a cana-verde, a dana-da-santa-cruz, a dana de So
Gonalo e a chimarrita; como o Brasil foi colnia da Espanha de 1581 a 1640, tambm
cita as danas trazidas daquele pas: a cachucha, a meia-canha e a tirana. Perna (2002)
diz que a corte portuguesa trouxe outras danas ampliando influncias da dana
estrangeira em nosso pas, como por exemplo: a dos povos germnicos (a valsa) e dos
eslavos (a polca e a mazurca). Vrias formas de dana a dois para o entretenimento dos
imigrantes europeus.
Para Efeg (1974), o maxixe foi primeira dana a dois, de par enlaado,
genuinamente brasileira.
Quando os historiadores se referem ao maxixe como uma dana genuinamente
brasileira, querem dizer que essa dana foi o resultado da mistura de raas que ocorreu
no Brasil. Para Efeg e Perna, o maxixe foi a primeira dana urbana, de salo, a dois (e
agarrada) a se originar no Brasil. Uma dana abusada, no presa a estilo musical
definido, que, a princpio, a exemplo da valsa, foi tida como amoral, indecorosa, dana
proibida. Restrita s camadas popularescas, ganhou os sales de baile ao som do lundu,
da polca, do xtis. Subiu aos palcos via danas executadas nos teatros de revista.
Mrio de Andrade, citado por Jota Efeg (1974), ressalta o aparecimento do
termo maxixe entre as dcadas de 1870 e 1880, porm acredita-se que j se danava h
muito tempo sem que a dana tivesse um nome especfico. Maxixe foi um jeito
brasileiro de se danar a dois; se danava em locais que no atendiam moral e bons
costumes da poca, como em bailes de negros, nas gafeiras (esse nome ainda no era
utilizado) e na Cidade Nova
12
(PERNA, 2002, p. 26). Os homens de classe privilegiada
iam a estes lugares para buscar o sensual das danas africanas; eram locais onde
prostitutas e mulheres de classe inferior frequentavam. A partir de 1880, o maxixe
comea a ganhar espao saindo da Cidade Nova, comeando pelos clubes
carnavalescos, tais como o Clube dos Democrticos.


12
Cidade Nova era um bairro carioca que surgiu por volta de 1860 graas ao aterro da regio pantanosa
em torno do canal do mangue. (IDEM, p. 26)
26



I lustrao 2: Lundu - quadro de Rugendas (1822-1825). Roda de lundu pintada por Rugendas durante
expedio brasileira. O lundu era considerado uma dana sem cantoria e de natureza licenciosa para
os padres da poca.

O maxixe nasceu das camadas populares, dos requebros dos negros nas rodas
de samba, dos lundus
13
, foi do popularesco ao aristocrtico, danado nos prostbulos,
nos importantes teatros nacionais e internacionais, representou o Brasil no velho e novo
continente. Danava-se o maxixe ao som de diversos estilos musicais,

Maxixava-se, ento, ao ritmo das polcas, dos tangos e tanguinhos, dos lundus
e, depois, at e principalmente, dos sambas, quando estes, em nosso sculo
urbanizados, conservando apenas a rtmica do primitivismo afro com que era
sapateado, gingado e entoado nas senzalas, atraiu compositores populares - e
alguns de certa pretenso erudita - comeando, ento, a ser executado nas
noitadas danantes. (EFEG, 1974, p. 15)

O maxixe chamado a princpio de tango brasileiro e mais tarde, aps todo
sucesso internacional, na falta de uma denominao mais justa, alm de matchiche,
como tango brsilien. Foi tido como imoral, atentatrio aos bons costumes proibido
nos crculos familiares, sancionado pelas autoridades policiais, acabou por provocar a

13
O lundu aparece no Brasil no sculo XVIII como uma dana sem cantoria e de natureza licenciosa
para os padres da poca. Designao de vrias canes populares inspiradas em ritmos africanos,
introduzidas em Portugal e no Brasil a partir do sculo XVI. Dana de par separado, de origem
africana: mulundu. Tambm a msica de compasso binrio e ritmo sincopado, que acompanha essa
dana. Conf. Dicionrio Houaiss Eletrnico, verso 3.0. Rio de Janeiro, Instituto Antnio Houaiss e
Editora Objetiva Ltda, 2009.
27

condenao eclesistica: os fiis catlicos sofriam represses dos bispos, arcebispos,
sacerdotes... Mas nem por isso, deixou-se enfraquecer. Tornou-se smbolo da dana
nacional, teve seu reinado absoluto at o final da dcada de 1920, quando aparecem
outros ritmos que caram no gosto popular. O maxixe foi nossa primeira dana a dois,
reconhecida tanto dentro, quanto fora do Brasil, a subir aos palcos por meio do Teatro
de Revista
14
.
Em seu livro, A formao do Bal Brasileiro, Pereira (2003) traz Eros
Volsia com uma das principais representantes de nossa dana cnica, e que teve sua
gerao influenciada no s pelo bal clssico tradicional, mas tambm pelos ideais de
uma dana que buscava no popular, uma representatividade genuinamente brasileira.

Quando se comea a reivindicar a autenticidade de uma dana como o
maxixe, num outro lugar que no os sales, mas no palco de um teatro, e,
inclusive, num outro pas que no o Brasil, comea-se tambm a perceber e a
admitir, mesmo que a duras penas, que existe uma modulao entre uma
dana e outra: uma de salo, outra cnica. E que os arranjos que a primeira
sofre para se transformar na segunda tocam justamente na questo,
romntica, de sua preservao. (PEREIRA, 2003, p. 166)

Muitas bailarinas da escola municipal de bailados do Rio de Janeiro, tambm
trabalhavam em musicais, nas Revistas; sendo que Eros tambm danou nestes locais. O
Teatro de Revista - ou simplesmente Revista, como se costumava chamar - foi um
gnero teatral derivado dos vaudevilles parisienses: comdias teatrais, acompanhadas de
arietas e pequenos coros.


14
A Revista teatral um gnero de gosto marcadamente popular, que teve alguma importncia na
histria das artes cnicas, tanto no Brasil como em Portugal; tinha como caracteres principais a
apresentao de nmeros musicais, apelo sensualidade e a comdia leve com crticas sociais e
polticas, e que teve seu auge em meados do sculo XX. O teatro de revista tornou-se um gnero
popular no Brasil a partir do final do sculo XIX. Disponvel em
<http://www.unicamp.br/iel/memoria/Ensaios/Bilontra/trevista.htm > Acesso em 18 de abril de 2011.
28



I lustrao 3: Do livro As grandes vedetes do Brasil, da historiadora Neyde Veneziano (2011),
professora da Unicamp e especialista em teatro musical brasileiro, tem apresentao de Slvio de
Abreu, apaixonado confesso pelas vedetes tanto que incluiu vrias nos elencos de suas novelas, com
grande sucesso: Girls, ''Tem Xique-Xique no Pixox''.

Essas trocas entre o popular e erudito, entre a Revista e o bal, no foram raras
e se firmaram no Brasil tambm com a criao da Escola Municipal de Bailado, no Rio
de Janeiro. Tratava-se de uma relao que se mostrou sempre muito estreita, sobretudo
a partir do perodo romntico. (PEREIRA, 2003, p. 167) O autor lembra que os
chamados teatros dos bulevares franceses sempre forneciam materiais para o Bal
pera de Paris, sendo que desses materiais, os coregrafos se nutriam com temas para a
criao de suas montagens tanto coreogrficas, quanto para a criao de efeitos cnicos
em cenografia e iluminao.
A dana a dois, por meio do maxixe, uma dana brasileira que fez muito
sucesso no exterior e no Brasil, foi dessa forma adaptada, sofreu modificaes e
transformaes para atender ao gosto das elites e ser apresentada aos palcos mundiais.
Essa dana, a dois, apresentada acima como forma de entretenimento, como
evento artstico, recebeu diferentes nomes e roupagens; foi influenciada por estilos
artsticos, outras danas alm das danas populares e de salo desde suas origens nas
29

terras europeias, bem antes de vir para o Brasil.

1.2 A dana a dois na dana cnica

Para compreender as origens da dana a dois nos processos de criao, busquei
registros na histria da formao da dana cnica na Europa, pois foi l, no bero da
renascena, o lugar em que surgiram os primeiros profissionais dessa Arte.
Na idade mdia, a dana fora proscrita pelos tentculos da igreja. Para
Caminada (1999), no perodo pr-renascentista surgiram manifestaes populares,
livremente improvisadas, nas quais as danas eram acompanhadas por instrumentos
rsticos que, pouco a pouco, foram caindo no gosto das classes sociais mais poderosas,
dos nobres, da corte e de maestros de danas, encarregados de ensinar os passos de
dana. As danas de pares ganharam ares solenes, em que se descartavam as danas de
saltos e pantommicas que usualmente complementavam a dana inicial.
No entanto, Caminada relata que as danas senhoriais e as danas populares
acabaram por se entrecruzar, ainda que com alguma luta; afinal, foram das danas
popularescas que os maestros puderam inserir as invenes criadas a fim de atender os
desejos distintos dos novos aristocratas do perodo Renascentista.
As danas de salo e as danas populares, nesse processo de mistura,
acabaram por se constituir em uma sute, isto , uma sucesso de danas independentes
e cheias de contrastes, amaneiradas pelos mestres, tornando-se requintadas ao sabor da
aristocracia.
Danar significava um ato de nobreza. Em Florena, na Itlia, Loureno de
Medicis, o Magnfico (1449-1492), lanou moda com festas portentosas, chamadas de
trionfi (triunfos). Eram festas que duravam dias, bem de acordo com os novos tempos
em que a civilizao ocidental se voltava para o humanismo, para o ideal greco-romano
de encarar a vida. Florena lanava uma nova maneira de entender o mundo. Um
mundo que conheceu grandes artistas, criadores, cientistas. Foi a poca de Erasmo de
Roterdam, Maquiavel, Rabelais, Montaigne, Dante, So Francisco de Assis e Coprnico
(explicando a Revoluo dos Corpos Celestes); surgiram artistas como Giotto, Rafael,
Ticiano, Michelngelo, Fra Angelico, Botticelli e Leonardo Da Vinci.
30


I lustrao 4: Bal de Corte. Representao de um bal perante Henrique I I I e sua corte, em exposio
na galeria do Louvre, Paris. Gravura de Balthazar de Beaujoyeulx (folio, Paris, Mamert Patisson,
1582).

Caminada (1999) salienta que havia diversas danas sociais e populares, entre
1400 e 1650, que influenciaram este processo de mistura, tais como: as Basse Danse,
danas de casais; Saltarello, sucedida Basse Danse, tambm da mesma poca, era uma
dana expansiva e rpida; Quaternria, muito popular na Alemanha, tambm
denominada de Saltarello Tedesco; Piva, ao cavalheiro cabia execuo de voltas e
saltitos em qualquer direo, enquanto a dama utilizava pequenos passos acompanhando
o parceiro; Oballo, as damas ficavam ao meio onde cabia aos cavalheiros realizar
galanteios com seus passos distintos e finos; Ronda de Cadeia, dana considerada
inconveniente, reprimida por Petrarca. Em 1514, a ronda s podia ser executada a ss,
ou com uso de disfarce; as danas alems eram calmas e danadas em pares de mos
dadas; Morescas, ou Mouriscas, eram as danas mais mencionadas no sculo XV,
produto da dominao muulmana sobre a Europa e transposto para a dana. Ao sair das
ruas, adentrando para os sales de bailes, tornou-se um entretenimento para os
danarinos da corte. Mais tarde, converteu-se em ballet.
31



I lustrao 5: Branle
15
de Village. Conhecido tambm como Bransle, foi um estilo de dana do sculo
XVI francs, em que as pessoas se moviam principalmente de um lado para outro, sendo realizada por
casais em qualquer linha ou um crculo.

O Ballet de Court foi um aprimoramento na organizao dos elementos
dessas danas sociais nas cortes. Surgiu na alta renascena, danado pelos nobres dentro
dos palcios. Era uma sucesso de cenas em que havia cantos, danas, mmicas,
representaes com temas previamente escolhidos. A coreografia era composta por
entradas e grandes bals apoteticos em que a ao era conduzida por elementos
narrativos confiados a atores, cantores, msicos, envolvendo uma ao dramtica.
Existem registros de trs tipos de bals: Ballet Comique, dana que continha uma
histria a ser contada ou uma narrativa definida; o mais famoso foi o Ballet Comique de
la Reine. Masque, uma forma de msica que enfatizou a palavra. Comdie Ballet, criado
durante o reino de Luis XIV na Frana, era uma dana que unia msica e palavras.
Luis XIV, o rei Sol, era amante das artes, principalmente da Dana. Danou
vrios papis em que desempenhava o personagem principal. O mais conhecido foi o
Ballet de la Nuit, criado para ele em 1653. Nesse bal representava o Sol, que tinha uma
razo poltica: simbolizava o sol que adentrava no salo para livrar uma casa em chamas
(Frana) dos saqueadores (povo) que agiam sob as sombras da escurido (noite). Foi o
primeiro dos vinte e seis bals que danou como primeiro bailarino em seu reinado, s
parando quando comeou a envelhecer.

15
Havia uma srie de peas musicais, desde 1550 chamadas Branles de Aldeia, Branles de Village.
Ganharam popularidade no incio do sculo XVII e musicalmente, suas melodias, eram incorporados
de maneira rstica com notas repetidas. O Branle de Aldeia no foi associado a uma dana especfica e
sua estrutura difere significativamente entre as peas conhecidas.
32


I lustrao 6: Luis XI V (o rei Sol). Amante das artes, tambm a ele se atribui a frase "L'tat c'est
moi" (O Estado sou eu). Fundou a Academia de Cincias de Paris, cujos membros eram pagos para
produzir cincias, principalmente, para gerao de inovaes tecnolgicas e cientficas que tivessem
aplicao na rea militar. Faleceu em Versailles como um smbolo da monarquia absolutista.

Foram inmeras demonstraes de egolatria do bailarino real, porm suas
contribuies para a dana cnica foram importantes na medida em que criou, em 1661,
a Acadmie Royale de Musique et de Danse (que futuramente viria a ser o Bal da
pera de Paris); a ideia principal da criao de uma academia partiu de seu maestro
Jean-Baptiste Lully, pois este considerava que msica e dana deviam ser estudadas por
meio da elaborao de um mtodo.

Nesse contexto, surgiram os primeiros mestres de dana, que tinham como
funo principal orientar e ensinar aos nobres os passos e suas combinaes
em novos modos. Por conta do seu talento e virtuosismo podem ser
considerados bailarinos profissionais da poca e suas publicaes
delimitaram as primeiras regras tcnicas para a execuo das danas. (AGG,
2005, p.33)

A partir de ento, a profisso de bailarino foi criada, pois era preciso conhecer
melhor a dana e seus novos cdigos para se apresentar nos espetculos que doravante
seriam exibidos ao pblico.
As danas de casais, utilizadas nos bailes das cortes, foram incorporadas pelos
mestres de dana para a criao dos famosos Ballets de Court, os quais traziam em seus
elementos de constituio, fatos que contavam os feitos heroicos dos nobres em suas
33

empreitadas contra o mal, vide exemplo do Ballet de la Nuit. Algumas dessas danas
deram origem at mesmo a alguns nomes de passos conhecidos do bal clssico, como
se v a seguir, alm de aparecerem recriadas nos bals de repertrio nas obras
coreogrficas apresentadas pelos novos profissionais da dana.

1.3 A dana a dois, codificada no bal

As obras coreogrficas que compunham os novos espetculos tiveram
influncias das danas populares e da corte; a partir das estilizaes e adaptaes feitas
pelos maestros de dana, elas eram incorporadas ou no repertrio, ou na adaptao de
passos para a criao de uma tcnica de dana que ficou conhecida como bal clssico,
cujos passos, com nomenclatura em francs, ficaram conhecidos no mundo todo; a
seguir, discorro acerca de algumas dessas danas:
O Minueto, era uma dana originria do povo e que, com o tempo, tornou-se
cortes. Essa dana apareceu no sculo XV, como sucessora do courante, uma dana
popular. Smbolo da nobreza com seus passinhos midos, considerada uma obra de
arte, em que os bailarinos e espectadores se saudavam com reverncias. Danada com
passos abertos utilizando passinhos que deslizavam para frente, para trs, para a direita
e para a esquerda; o corpo era mantido ereto o tempo todo evitando oscilaes. Foi uma
dana que perdeu sua extroverso inicial, para uma verso formal, contida e delicada,
seguindo os preceitos dos movimentos nos quais, conforme as cinco posies
determinadas pelo bal clssico, os ps no podiam se separar alm de 30 centmetros.
Pequenos saltinhos, voltas e pateios, so substitudos por formas fechadas. O passo se
torna menu (mido), e at menor ainda, menuet (diminutivo que deu nome dana).
Tornou-se uma dana difcil, requintada, para poucos.

34


I lustrao 7: Em compasso de 3/4, de origem francesa, o minueto uma composio musical que
integra sutes e sinfonias. De origem aristocrtica, o minueto foi muito popular na corte de Lus XI V,
difundiu-se pela Europa nos sculos XVI I e XVI I I .

Passepied dana que em 1612 ficou conhecida pelos movimentos que
descrevem a dana: um p deve golpear o outro e cruzar sobre ele. Tambm ficou
conhecido como um alegre minueto, caindo no gosto corteso somente em 1665.
O Bourre, outra dana popular trazida para a corte por Margarida, irm de
Carlos IX (1560-1574). uma dana de origem francesa comum na provncia de
Auvergne e Biscay na Espanha do sculo XVII. Acredita-se que a polca tenha se
originado do Bourre. Uma dana que tambm se transformou para atender ao gosto
corteso e mais tarde foi submetida s uniformizaes das regras do bal clssico, sendo
que existe um passo dessa dana denominado pas de bourre.


Ilustrao 8: Pas de bourre, danada com dois tempos rpidos, de alguma forma semelhante a
gavotte. O bourre tambm um passo de dana para o ballet consistindo de um rpido movimento
com os ps enquanto os ps esto em pointe ou demi-pointe (sobre a ponta dos dedos ou na meia-
ponta).

35

A Jiga foi mencionada em 1589, sendo que em 1843 ainda se ouvia falar dela.
Do francs giguer (danar), foi danada na corte de Elizabeth I da Inglaterra e depois
introduzida na Frana, durante o reinado de Luis XIV. Embora tenha sido considerada
dana de par, tambm podia ser danada por uma ou mais pessoas.
E ainda outras trs danas de pares: o Rigodon de 1728 (termo genrico que
pode ser aplicado a muitas danas populares do sudoeste da Frana); a Folia de 1611
(dana de par utilizada no carnaval simbolizando o rito da fertilidade), utilizada nos
sales de bailes assim como nos palcos dos teatros; e a Alemanda de 1760, muito
popular em Paris, adotada desde o reinado de Luis XIV, a qual utilizava o chass,
deslizamentos com sobrepasso lateral, as voltas pelos braos do cavalheiro e das damas,
segurando s vezes a escpula, em uma sucesso de entrelaamentos de braos de difcil
execuo.
Esses foram alguns exemplos de danas populares, a dois, que influenciaram,
se modificaram, foram reinterpretadas pelos mestres e coregrafos de dana criadores
da dana cnica ocidental.

1.4 O bal e as novas mudanas com a dana a dois
Com adaptaes e modificaes, as danas populares e as danas das cortes
foram incorporadas ao bal clssico. Tornaram-se complexas, elaboradas, difceis de
serem executadas por pessoas sem treinamento em dana. Com isso, novos executores
criaram espetculos cada vez mais elaborados e complexos, buscando temas na
literatura e nas artes. O bal se profissionalizou, passou por mudanas conceituais,
estruturais e expressivas, tornou-se bal de ao
16
, ficou famoso e reivindicou espaos
prprios e teatros cada vez maiores. O bal clssico, tal como conhecido hoje, tomou
forma na Frana, durante o reinado de Luis XIII. No ano de 1661, seu filho Luis XIV,

16
Jean-Georges Noverre (nasceu em 29 de abril de 1727, Paris, morreu em 19 outubro 1810, Saint-
Germain-en-Laye, Frana), foi coregrafo francs cujo tratado revolucionrio, Lettres sur la danse et
sur les ballets (1760), ainda vlido, trouxe importantes reformas em bailado de produo, enfatizando
a importncia da motivao dramtica, que ele chamou de ballet d'action, execrando a nfase
excessiva do virtuosismo tcnico. Seu primeiro sucesso coreogrfico, Ftes chinoises Les (1754),
atraiu a ateno de David Garrick , apresentado em Londres em 1755. Depois de produzir obras-
primas como Mde et Jason e Psych et l'Amour (em Stuttgart, 1760-1767), foi nomeado mestre de
ballet na pera de Paris, em 1776. Disponvel em
<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/421177/Jean-Georges-Noverre > Acesso em 18 de
abril de 2011.
36

fundou a Acadmie de Musique et de Danse, com o objetivo de sistematizar, preservar a
qualidade e de fiscalizar o ensino e a produo do bal, nomeando Charles Louis Pierre
de Beauchamps, o primeiro Matre de Ballet (mestre de dana), para tomar a frente da
instituio.
Com a profissionalizao da dana, surgiu a primeira academia/escola de
bailado, criada no reinado Luis XIV, o rei Sol. Neste contexto, tem-se uma forma de
dana a dois que ficou conhecida como pas de deux, ou passo de dois; trata-se de uma
dana de par na qual prevalece a relao de gnero. O casal (um homem e uma mulher)
encenava uma dana com papis definidos em que o bailarino dava o suporte
necessrio para que a bailarina pudesse levar ao pblico sua graciosidade e sua leveza
etrea.
A encenao do bal deixa os sales para ir tambm aos tablados ao ar livre ou
mesmo em mercados. Aos poucos, a comdia cede lugar ao sentimentalismo e ao drama.
Surgem novos criadores, coregrafos, com suas bailarinas etreas, sendo carregadas
pelos bailarinos em pas de deux romnticos (passo de dois, momento em que o bailarino
forma um duo com uma bailarina para representar o casal de dana).
Ktia Agg (2005, p.46) diz que,

Na dana, o Sculo XIX foi marcado pela mudana de figurinos (tutu), o uso
de sapatilhas de pontas, a esttica do movimento romntico (leveza etrea), a
idealizao da figura feminina (delicada, frgil, leve, submissa, sobrenatural)
e o uso de iluminao a gs (nos teatros, depois nas ruas).

As mulheres se tornam o centro das atenes na cena, porm o domnio desta
arte totalmente masculino. Coregrafos, produtores, mestres, formadores de opinio
sobre a dana, opinio esta que trazia a viso masculina sobre a mulher ideal, guiavam a
ao. Os bailados eram criados sob a tica do Romantismo, do amor impossvel, das
slfides esvoaantes prontas para vingarem o amor no correspondido.
Foram necessrias mudanas, surgem ento, as primeiras modernistas.
No princpio do sculo XIX, o Romantismo criara na dana, um corpo etreo,
voltil, desmaterializado; um corpo que literalmente voava pendurado em fios para
poder representar mais eficazmente a ideia da descolagem terrena, do irreal, do
onrico. Ribeiro (1997) lembra que essa tecnologia do voo simulado, e tambm do corpo
que deslizava pelo solo por meio das sapatilhas de ponta, trazia cena um efeito
metamrfico em que a bailarina flutuava, traduzindo-se em seres espirituais, distantes
37

do mundo real: fadas e princesas delicadas incapazes de tomar as rdeas do destino.
Mas havia aqueles que no acreditavam nesse trgico destino ditado pelo olhar
romntico do sculo XIX. Eram mulheres e homens que buscavam novas interpretaes
para o fazer da Arte da dana.
Entre as primeiras damas da dana moderna, Isadora Duncan
17
(1877 1927)
surge como uma bailarina que danava descala, com tnicas esvoaantes,
reivindicando nos movimentos e na tcnica corporal a representao do real, trazendo o
realismo do seu comportamento dana cnica. Foi uma descida do mundo etreo, irreal,
romntico, idealizado, para a terra em solo firme.



I lustrao 9: I sadora Duncan, sua dana tinha como proposta movimentos improvisados, inspirados
nos movimentos da natureza: vento, plantas, entre outros. Trazia os cabelos meio soltos e os ps
descalos, vestimenta leve, com tnicas, inspiradas nas figuras dos vasos gregos. O cenrio simples era
composto apenas por uma cortina azul.

Com a chegada em cena das primeiras representantes da dana Moderna
americana - Loe Fuller (1862-1928), Isadora Duncan (1877-1927), Maud Allan (1873-
1956) e Ruth Saint-Denis (1879-1968) - o corpo etreo e esvoaante da bailarina
clssica comeou sua queda em direo representao do cotidiano, com uma

17
Considerada a pioneira da dana moderna, Isadora causou polmica ao ignorar todas as tcnicas do
bal clssico; rompeu com todas as tradies na sua explorao de movimentos na arte da Dana at
suas razes. Proclamou-se inimiga do bal, elaborou movimentos naturais, com roupas leves,
negando todos os artifcios restritivos e superficiais dos danarinos de palco em sua poca.
38

linguagem mais prxima do realismo, do comportamento em movimento: um corpo no
to distante da realidade social, poltica, econmica e artstica, que Ribeiro (1997)
revela em seu livro Por exemplo a cadeira: um ensaio das artes do corpo.



I lustrao 10: Ruth Saint-Denis e Ted Shawn fundaram uma companhia de dana no princpio do
sculo XX; estabeleceram novos parmetros para a moderna dana americana. Alguns dos principais
discpulos influenciados por eles foram: Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman e Louise
Brook.

Ruth Saint-Denis e Ted Shawn
18
fundaram a escola Denishawn School of
Dancing and Related Arts, em 1915. Ao lado de Isadora Duncan, so considerados os
fundadores da Dana Moderna na Amrica, organizando um sistema de ensino,
inspirado nas danas orientais; criaram novos parmetros que lanaram as bases para a
nova dana do sculo XX, e que foi de encontro ao domnio da dana clssica praticada
no continente europeu.
Ao final do sculo XIX, o papel masculino na dana a dois, nos espetculos de

18
Denishawn School of Dancing and Related Arts. In Encyclopdia Britannica. Disponvel em
Encyclopedia Britannica Online: <http://www.britannica.com/EBchecked/topic/157718/Denishawn-
School-of-Dancing-and-Related-Arts> Acesso em 24 de abril de 2011.
39

bal, se resumia ao de um simples porteur
19
, s vezes um mero objeto de realce, que
arrastava a bailarina de um lado para o outro... (HANNA, 1999, p. 209), conferindo
parceira um destaque e aparncia de pluma. A autora traz em seu livro as
transformaes porque passaram essa relao: homem x mulher, em que o poder de
destaque se revezava durante os perodos da histria da dana. Com o advento da dana
moderna, a figura masculina volta a ter nfase em cena; Ted Shaw
20
(1891-1972)
ensejava restaurar a dignidade da dana masculina. Nas primeiras fases da dana
moderna, a figura feminina ainda prevalecia nos palcos, porm os seus discpulos e a
nova gerao de bailarinos fortaleceram o masculino na dana. Nas dcadas de 50 e 60,
coregrafos como Alvin Ailey, Alwin Nikolais e outros bailarinos/coregrafos ps-
modernos abstiveram-se de esteretipos masculinos e femininos polarizados, em favor
de movimentos unissex e bailarinos andrginos. (HANNA, 1999, p. 211)



I lustrao 11: Alvin Ailey e J udith Jamison. A Alvin Ailey American Dance Theatre considerada
uma das principais companhias de dana moderna do mundo pelas suas produes enrgicas repletas
de movimento e velocidade.

Na dcada de 1950, 60 e 70, o contexto social, poltico e cultural nos Estados

19
Palavra francesa que significa: portador, transportador, suporte. Ou seja, o papel do homem no bal
clssico se tornou o de transportador, ou suporte, para que a bailarina pudesse executar passos que
simulassem voos e saltos complicados.
20
Bailarino, Coregrafo, que se autodenominou o papa da dana moderna e casou-se com Ruth Saint
Denis e fundaram a Denishawm School. (HANNA, 1999)
40

Unidos passava por intensas mudanas, o que tambm suscitava esperanas de
renovao. Surgiram vrios movimentos sociais no pas, entre os quais: o movimento
Flower Power
21
, que se espalhou pelo mundo com slogans alegres, buscando por um
novo espao em que fosse possvel viver uma sociedade sem preconceitos,
respeitando a igualdade entre todos; representado pelos hippies, com seus cabelos
compridos e roupas coloridas e exticas. Durou dos anos 1960 at o comeo dos anos
70 como um smbolo da ideologia da no-violncia e de repdio Guerra do Vietn.
Outro movimento importante foi o Black power
22
, movimento que tinha como
premissa a luta pelos direitos civis. A populao negra, oprimida e excluda na
sociedade norte americana, aliou-se a outros movimentos que se rebelavam naquele
momento em busca por uma sociedade mais justa. Surgiram tambm outros movimentos
civis, como: Gay power
23
, o Womens lib
24
e o dos estudantes intelectuais da nova
esquerda poltica.
Esses movimentos civis, tambm conhecidos como movimentos de
contracultura, foram simpticos e sensveis a toda a movimentao de grupos tnicos ou
culturais que estivessem em uma posio de marginalidade ou excluso.
Foi neste contexto que surgiu o Contato Improvisao, uma forma diferente de
dana a dois, que veio para renovar a dana cnica praticada at aquele momento.

1.5 O contato e a dana a dois
O Judson Dance Group (1960), da cooperativa de artistas do Judson Memorial
Church, localizado em Nova Iorque, nos Estados Unidos, foi fundado primeiramente
por um grupo de artistas interessados em investigaes que buscavam novas formas de
expresso cnica. Considerados os fundadores da dana ps-moderna, os artistas
envolvidos no projeto Judson tinham como objetivo a busca do experimentalismo,
buscando rever os preceitos da arte moderna.
O primeiro concerto (Concert of Dance #1), apresentado pelo grupo foi em
1962
25
. O auge do grupo Judson Dance Theater, foi entre 1962 a 1964. Suas principais

21
Fora das Flores.
22
Poder Negro.
23
Fora Gay.
24
Ou Women's Liberation: Movimento de Liberao das Mulheres, movimento feminista.
25
Em 6 de julho de 1962, a companhia deu sua primeira performance, Concert of Dance #1, na Igreja
41

contribuies para a dana ps-moderna foram: Contato Improvisao, Improvisao
em dana, videodana, tecnologia de dana e a dana em ambientes diferentes.

Judson Memorial Church localizado na Rua 55 Washington Square, foi lar de
dois grupos: (junto Galeria Judson) - o Judson Poets' Theater e o Judson
Dance Theater. O Dance Theater geralmente realizava performances no
santurio principal da Igreja enquanto os poetas realizavam apresentaes no
loft de coro.
Os danarinos do Dance Theater que se apresentaram no primeiro "concerto
de dana" foram nomeados no folheto do evento como Freddie Herko, Bill
Davis, Judith Dunn, Robert Dunn, Ruth Emerson, Deborah Hay, Richard
Goldberg, David Gordon, Gretchen Maclane, John Herbert, McDowell, Steve
Paxton, Rudy Perez, Yvonne Rainer, Carol Scothorn, Elaine Veres e Jennifer
Tipton
26
.

Dentre os vrios artistas que influenciaram e continuam influenciando as novas
geraes de performers do corpo, interessa a figura do coregrafo e danarino Steve
Paxton
27
(2008) e sua nova tcnica denominada Contact Improvisation
28
. Os princpios
do Contato Improvisao (C.I.), alm de serem uma forma de mediao, treinamento e
criao, propem a improvisao a partir da escuta do outro, de um apurado
treinamento, trazendo um novo olhar para a dana a dois.

Judson. Para os prximos vinte anos, o Judson Dance Theater dominaria o cenrio da dana ps-
moderna (ou dana contempornea).
26
BANES, Sally. The First Concert of Dance at the Judson Dance Theater. Disponvel em:
<http://www.warholstars.org/chron/judson_dance_theater.html> Acesso em18 de Abril de 2011.
27
Bailarino, coregrafo com experincia em ginstica olmpica e Aikido que teve como treinamento
corporal uma trajetria de trabalho na dana moderna e experimental com Merce Cunningam, Robert
Ellis Dunn, com as cooperativas de performances Judson Church Dance Theatre e Grand Union.
(CARVALHO LEITE, 2005, p. 91)
28
Contato Improvisao.
42



I lustrao 12: Daniel Lepkoff e Steve Paxton. Criador do Contato I mprovisao, Paxton, trouxe para a
dana contempornea uma nova perspectiva de movimentao cnica. Foto de: Stephen Petegorsky,
1978.

Vinhas (2007) relata que para esta tcnica de dana contempornea, pesquisada
na Oberlin College, na Faculdade de Oberlin, Ohio, paradoxalmente, no existe uma
forma de certificao institucional para professores. Seu criador, Steve Paxton, utilizou
diversos recursos para treinamento, ou preparao corporal dos danarinos, que
envolviam tcnicas de relaxamento, visualizao interna do movimento, exerccios
respiratrios com uso da Yga e princpios do Aikido
29
. Para a autora, o C.I.:

[...] trouxe vrias contribuies artsticas para a dana contempornea.
Primeiro a proliferao das Jam-Sessions. Esse termo vem da expresso "Jazz
After Midnight" - "Jazz depois da meia noite", quando msicos do Jazz se
encontravam para tocar mais livremente e exercer sua pesquisa, o que na
prtica significa o encontro para o exerccio do improviso. (VINHAS, 2007,
p. 20-21)

Dessa maneira, o Contato Improvisao (C.I.) passou a utilizar jam sessions em
dana, que significa: sesses de improvisao.
Nas jams os danarinos se posicionam em forma de crculo, enquanto um dos

29
O Aikido ou Aiquid uma arte marcial criada no Japo na dcada de 1920 pelo mestre Morihei
Ueshiba (1883-1969), a quem os praticantes desta arte respeitosamente chamam -Sensei ("grande
mestre") ou fundador (a expresso sensei quer dizer aquele que sabe).
43

condutores da ao, ou organizadores do evento, expe aos participantes as regras pelas
quais se entra e sai do crculo. Conforme o condutor h a possibilidade de escolher o
nmero de pessoas que podem estar dentro do crculo, momentos de entrada e sada,
tema a ser estudado, o tempo de permanncia e a durao da improvisao no crculo.
Das sesses de improvisao, podem participar desde danarinos, msicos, atores, at
pessoas comuns com alguma experincia em movimento corporal, desde que
compreenda os parmetros estipulados pelo condutor da roda de improvisao.
Com a proliferao das jam sessions, o C.I. atravessou fronteiras, se espalhou
por diversos pases influenciando toda uma gerao de criadores/intrpretes,
coregrafos, profissionais liberais, pesquisadores e educadores.
Assim como as danas de roda com dana a dois, trazidas do continente
africano no perodo colonial para as Amricas, com maneiras sutis e distintas de se
expressar, o C.I., tambm praticado em rodas de jam, pode se assemelhar aos princpios,
em sua composio e formato muito prximos, de uma dana social distinta com
objetivos diversos.
O C.I. ser apresentado no decorrer desta pesquisa com maior detalhamento
histrico, juntamente com a sua importncia para a dana a dois.
No princpio deste captulo, busquei evidenciar que a dana a dois, presente
em terras brasileiras, como parte de nossa cultura, e costumes, inserida no convvio
social, na religiosidade, no cotidiano, representando e sendo representada por todas as
camadas sociais a partir da vinda de colonos para o pas.
Tambm constatei que esta prtica teve seus traos na Europa, sendo
influenciada, transformada, modificada conforme o lugar, as circunstncias e o gosto
dos praticantes, artistas, pessoas comuns, estudiosos, etc.
Dentro desse universo chamado Dana, a dana a dois, que pode ser enlaada,
de contato, popular, de salo, clssica, moderna, contempornea, foi aqui apresentada
sob vrios aspectos e circunstncias.
Neste breve relato da histria da dana, procurei revelar e identificar as origens
da dana a dois, que esteve presente no trabalho de coregrafos, criadores, danarinos e
mestres da dana, em diversos perodos da histria, modificando passos, metodologias e
criando novas possibilidades para a utilizao do corpo em contato com o outro.
O Brasil tem uma literatura ainda escassa sobre a formao da dana cnica
44

(PEREIRA, 2003). Porm, possvel mergulhar em arquivos e documentos histricos
para que se amplie o conhecimento sobre o assunto.
Trago no prximo captulo, algumas consideraes sobre processos e criao
em Arte e em Dana no intuito de levantar aspectos sobre a presena da dana a dois na
produo artstica em dana contempornea.

45

2. Processos, Criao, Dana...


2.1 Processos

Uma das premissas desta pesquisa refletir sobre o processo de criao em
Arte, na Dana, com a dana a dois como recurso e estratgia de mediao em dana
contempornea.
Dentre as vrias atividades que realizo como artista, criar certamente a que
primeiro me entusiasma. Juntamente com a pesquisa, possvel descobrir os mistrios
envolvidos nos processos de criao, no esforo contnuo para produzir uma obra que
consiga traduzir um pensamento, uma viso de mundo e um modo de enxergar a
realidade. Isto traduz a essncia motivadora que me leva a querer compreender as razes
que motivam a busca por novas experincias na dana contempornea.
Robatto (1994) afirma que a criao em dana envolve diversas etapas que se
complementam e que vo desde a escolha do contedo temtico com a abordagem
cnica (identificao do conceito da obra); a definio e a concepo esttica da obra
(levantamento de dados do contedo temtico, das tcnicas a serem utilizadas para
preparao corporal do elenco); o estado de presena criativa, ou viglia criativa,
(em que os sentidos ficam atentos para qualquer estmulo interno, externo, subjetivo,
que vo auxiliar na fora criativa para a concepo da obra); at as discusses sobre o
desenvolvimento de todo o processo de criao (isso inclui, alm dos intrpretes, o
iluminador, o cengrafo, o diretor, os coregrafos e, principalmente, a equipe de
produo).
Existe tambm, a etapa do processo de criao, o incio dos ensaios e trabalhos
prticos (fato que envolve a utilizao do espao para aula, ensaio e discusses sobre a
obra); e por ltimo, porm no menos importante, a fase final: as apresentaes, que
podem ou no envolver um debate com o pblico, ao final de cada espetculo.
Em uma pesquisa em Arte, Salles (2007) afirma que para investigar, discutir,
refletir sobre as aes e procedimentos envolvidos no processo de criao, necessrio
que se faa um levantamento de documentos do processo em si. Tais documentos so
importantes, pois sob o ponto de vista da construo da obra, revelam os caminhos
46

percorridos pelo criador entrando nos bastidores do fazer artstico e lanando olhares
para a gnese da obra.
Esses documentos representam os registros do processo de criao, so
anotaes, manuscritos, rabiscos, rascunhos, dirios de bordo, trechos de filmagens,
registros fotogrficos e arquivos guardados, que mostram a maneira de organizao de
cada artista na sua produo artstica.
O que relevante, para o pesquisador em Arte, no a interpretao da obra
considerada finalizada pelo artista, mas o processo pela qual ela foi se construindo.
Salles (2007, p. 13) considera que essa nfase no ocorre em detrimento da obra, pois o
que leva ao estudo do processo de criao a existncia da obra:

Se o objeto de interesse o movimento criador, este, necessariamente, inclui
o produto entregue ao pblico.

Neste caso, o movimento criador todo o processo envolvido na produo,
criao e apresentao de uma obra artstica, no constituindo com isso um fato isolado,
ou seja, o processo de criao.
Para a autora, a pesquisa em Arte busca revelar os percursos da criao artstica
no desejo de desmont-la, esmiuar os movimentos de ir e vir envolvidos em um
processo de criao, com isso possvel ultrapassar os limites da obra que chega ao
pblico.
Para tanto, so examinados os dilogos estabelecidos entre materiais, cadernos
de anotaes (notas que revelam o que se passou no pensamento do artista durante o ato
de criao), mapas, diagramas, desenhos de espaos ficcionais, rascunhos, roteiros,
plantas, maquetes, ensaios, copies, arquivos salvos em pastas no computador, relatos,
enfim, vestgios do que foi o processo de criao empreendido pelo artista.
Com o advento das novas tecnologias, hoje se observa um fator que dificulta ao
pesquisas em arte: com a utilizao de computadores, discos de armazenagens de dados,
pen drives, CDs e DVDs, meios que oferecem inmeras vantagens para realizar buscas
e registros, pode ocorrer a perda de informaes; alm de que o artista tambm pode
apagar da memria do computador, dados e propostas rejeitadas. Para Salles (2007),
antes estas informaes deixadas de lado, eram resgatveis, porm hoje so
deletadas.
Este fato dificulta a apreenso total do processo de criao utilizado pelo
47

artista, provocando limitaes no levantamento de materiais e registros, o que no
implica em delimitaes da criao. O artista encontra diversos meios para organizar
suas informaes que, de modo geral, iro desempenhar dois grandes papis durante o
processo criador: o armazenamento e a experimentao.
Para um olhar investigativo, preciso ir alm da observao curiosa sobre os
documentos ou registros organizados pelo artista. Trata-se de infiltrar nos meandros da
criao, contar histrias, assistir um filme, uma pea teatral, uma coreografia, ler um
livro, uma poesia, apreciar um quadro, uma instalao, perscrutar vestgios e pistas
deixadas para trs no intuito de captar os fragmentos do pensamento criador.
A reflexo sobre o percurso da criao em dana, se mostra como uma
complexa rede que vai se transformando. um levantamento de hipteses, testando-as
constantemente; uma convivncia com mundos possveis, com realidades instveis,
que dividem o mesmo teto virtual: a imaginao. O processo de criao parte de uma
cadeia de aes, relaes, que se juntam em uma rede de conexes que se interligam.
Cada movimento est ligado a outro, uma ao se desencadeia em outras aes
medida em que o artista busca por solues e respostas para seu problema: desenvolver
e realizar um processo de criao.
No processo de criao em dana, h a construo de uma nova realidade que
depende de vrios elementos e procedimentos, que primeira vista, no tm conexo
alguma, ou at mesmo parecem dispersos: registros e anotaes, uma cena assistida de
um filme, lembranas de alguma pea teatral ou coreogrfica, trechos de livros, algum
gesto ou ao desenvolvida no cotidiano, um movimento realizado em sala de aula,
alguma sugesto mental ou at mesmo a lembrana de um fato sonhado, podem gerar
material para a criao artstica.
Salles (2007, p. 88) afirma que o processo criao [] uma inexplicvel
revelao sem histria, ou seja, uma descoberta espontnea (como uma gerao
espontnea), sem passado e futuro; com isso, a autora ope-se ao pensamento de que a
criao derivada da tradio em que a obra de arte uma operao do esprito, um
ato transcendental que nasce da mente de pessoas privilegiadas por um dom divino.
Traduzir um processo de criao em arte tentar entender os gestos
30
que
levam construo da obra que so formadores e transformadores, geram combinaes

30
Aqui, compreendo gestos como aes que se desencadeiam no processo de criao.
48

(cores transformadas em sons, cotidiano em fatos ficcionais, livros em filmes, poesia em
dana, pinturas em instalaes, coreografias em videodana) e que paradoxalmente so
construtores e destruidores.

Diante de cada obra de arte importante, lembre-se de que talvez outra, mais
importante ainda, tenha sido abandonada (KLEE, citado por SALLES, 2007,
p. 27).

A obra de arte se torna instigante medida em que se consegue vislumbrar o
processo que a fez ganhar status de produto final pronto ao ser levada a pblico. No
caos e na organizao dos elementos, tem-se o fio que conduz o artista a uma diretriz do
universo que construdo. O objeto artstico feito desse anseio em querer organizar
um mundo de ideias, propondo ao pblico uma nova forma de entendimento da
realidade.
Os quadros so uma soma de destruies. Eu fao uma pintura e em seguida
a destruo. Mas, no fundo, nada perdido. O vermelho que retirei de um lugar
qualquer pode ser encontrado em uma outra parte do quadro. (PICASSO,
citado por SALLES, 2007, p. 27)

No filme Le Mystre Picasso
31
traduzido para o portugus como O mistrio
de Picasso, o personagem principal o processo de criao. Quando Picasso comea a
traar linhas retas, ou figuras geomtricas, ou pequenos rabiscos, pode-se at pensar que
seu desenho/pintura parta de uma ao descompromissada, de um momento
espontneo, que aleatoriamente pincelado na tela. Talvez o seja, porm, jamais
ocasional. Nota-se que o pintor parte de uma ideia inicial aparentemente simples, mas
que, medida que desenvolve os traos, a obra vai se complexificando, se tornando
elaborada; o artista destri inmeras vezes a pintura na tela para refaz-la, at
alcanar um momento em que considera a obra pronta.

Pensar na inspirao como instante aleatrio que venha desencadear um
processo criativo, uma noo romntica. No h como a inspirao possa
ocorrer desvinculada de uma elaborao j em curso, de um engajamento
constante e total, embora talvez no consciente. (OSTROWER, 2008, p. 73)

Essa tentativa de organizao do caos e dos pensamentos, para alguns artistas,
uma trajetria que parte de um estado de insatisfao para uma satisfao, mesmo que
transitria, pois o artista procura expressar a profundidade de uma verdade em sua obra;

31
Le Mystre Picasso (O mistrio de Picasso). Direo Henry-Georges Clouzot. Frana: Distribuio
Magnus Opus, 1956. 1 DVD (75 minutos), NTSC, dvd, udio dolby digital 2.0, color, preto e branco,
legendas: portugus, ingls, espanhol. Atores: Pablo Picasso, Claude Renoir, Henri-Georges Clouzot.
Msica: Georges Aurenche.
49

porm, esse artista nunca se d por satisfeito, sempre h a possibilidade de mudanas. O
processo de criao busca o olhar do artista para algo que o aproxime de suas verdades,
de seu modo de interpretar a realidade ou da aproximao dessa interpretao. O objeto
artstico construdo desse anseio por uma forma de organizao. (SALLES, 2007, p.
33)
Neste sentido, o processo de criao em dana uma forma de organizao do
caos; a tentativa do/s criador/es (o coregrafo, os intrpretes, em conjunto com a
equipe de produo, ou seja, todos os participantes envolvidos no processo de criao)
de moldar espao, ritmo, movimento em um tempo prprio, nico, no intuito de trazer
tona o universo da Arte. Mas para isso, preciso observar a importncia da Arte e da
criao para o artista e para quem o assiste.

2.2 Criar para qu?

Por que criar? Para que criar?
Para Ostrower (2008), o fazer, o criar, representa uma intensificao do viver.
No a substituio simples de uma realidade, mas a criao de uma nova realidade
adquirindo novas dimenses. Vivenciar o ato de criar ou o processo de criao, significa
elevar-se articulando os pensamentos a uma conscincia com nveis complexos de
percepo e apreenso da realidade. Assim, se explicita a necessidade e o sentimento
essencial e necessrio da criao na Arte: um sentimento de crescimento interior em que
ampliamos nossa abertura para a vida.
No trabalho e no fazer, o homem encontra seu potencial criador. Por meio da
realizao de tarefas essenciais que tornam a vida humana possvel, o homem encontra a
possibilidade de construir meios que o auxiliam suprir suas necessidades para
sobrevivncia e crescimento. No trabalho temos o desdobramento da criao. Enquanto
trabalha, o homem pode criar produzir conhecimento por meio da criatividade. Mesmo
em um trabalho repetitivo, h possibilidades de se criar algo novo.
Sem a possibilidade de criar, o trabalho e o fazer no teriam sentido; a Arte se
tornaria apenas um enfeite, um ornamento sem sentido; seria apenas um pingo acidental
de tinta em uma tela branca, ou mesmo um gesto comum, um tropeo de uma bailarina
durante a apresentao numa pea coreogrfica. A noo de que a Arte conhecimento,
e pressupe trabalho, est ligada criatividade.
50

Ostrower (2008) adverte sobre a considerao de que a criatividade no se
encontra s na Arte, pois tal pensamento compromete a materialidade da mesma
enquanto resultado do esforo e do trabalho. Ao delegar a criatividade para o campo das
Artes, se encobre a precariedade das condies criativas nas outras reas da atuao
humana. Isso contribui para a desumanizao do trabalho, reduz o fazer s rotinas
mecnicas, sem sentido maior que o utilitrio, sem convico; reduz a criatividade a um
vasto arsenal de informaes que se repetem, desvinculadas dos problemas cruciais da
humanidade.
Sem criatividade, o trabalho, o fazer, reduzido a atos, gestos mecnicos que
obedecem s regras sem questionamentos; torna-se um fatdico esperar pelo horrio
final do expediente; se torna gesto protocolar: exclui o fazer sensvel, a participao
interior, a possibilidade de escolha e crescimento, da transformao e conscientizao
por meio de uma ao significativa.
O processo de criao em dana envolve trabalho, persistncia, criatividade,
conscientizao e transformao.

2.3 Criaes em dana

Em seus processos de criao, coregrafos, diretores de cena,
criadores/intrpretes, danarinos, e todos aqueles que auxiliam na composio de uma
obra (iluminadores, cengrafos, equipe tcnica, etc.), no partem apenas de palavras ou
de pensamentos com imagens concludas em quadros ou cenas prontas. O artista criador
percebe as ideias que surgem, pensamentos abstratos que vo tomando forma; o que o
impulsiona a agir da simples leitura de um trecho literrio, ou de outra obra que
observou; de temas histricos, religiosos, polticos, fictcios, ideolgicos, morais, ticos;
pode partir de emoes e sensaes que s vezes ele nem tem conhecimento consciente,
mas que de fato, o impulsiona a querer fazer, trabalhar em busca de solues que o leva
a ordenar o caos que se estabelece em seu pensamento.
A imaginao do artista consiste em querer ordenar ou preordenar
mentalmente possibilidades visuais, concordantes ou no, de cenrios, gestos, aes,
movimentos, cores, sequncias e contrastes, linhas, formas, volumes, espaos, com
ritmos e propores variadas: so construes mentais que se materializam para propor
a composio nas diferentes linguagens da arte. Tais ordenaes, obedecem a critrios
51

de organizao, como por exemplo, no caso da pintura, cuja materialidade artstica
especfica visual (OSTROWER, 2008).
Nos processos de criao em dana, em que a materialidade artstica especfica
corporal, sensorial e visual, o coregrafo, quando imagina uma cena, busca traduzir
em movimentos, em espaos determinados, em ritmos diferentes, aes que levam o
corpo se mover no espao. O pensamento coreogrfico se traduz nestas aes que
buscam interpretar imagens criadas a partir de inquietaes provocadas no e pelo
coregrafo, que tiveram origem na percepo e na vontade de querer traduzir em
movimento, em construes corporais que interagem com o espao, o tempo e o ritmo.
Na dana, o instrumento de criao o corpo; cintico
32
, cinestsico
33
que pelo
movimento, desencadeia aes no espao cnico, sendo o foco e o fio que conduzir o
olhar do espectador (GODOY, 1995).
O olhar, ou os olhares criadores, se entrecruzam: o olhar do espectador e do
artista. Nesse flerte, se constri o sentido da obra coreogrfica. Assim como na
linguagem teatral, so necessrios estes dois agentes, sem os quais a obra no se
consolida. O olhar do pblico curioso, um olhar que se abre para buscar entender a
obra. Se quiser, pode interpretar a inteno do criador, interagindo com o pensamento
coreogrfico que se desenrola a sua frente.
O olhar do pblico, diante de uma apresentao de dana, pode ou no,
interpretar a obra conforme a compreenso do universo da dana; o que varia de
espectador para espectador, dependendo de vrios fatores que envolvem os sentidos e a
percepo da obra em conjunto com o contexto cultural em que se mostra no momento
da apresentao. Existe tambm a empatia que o artista provoca no espectador: artistas,
companhias de dana, danarinos, criadores/intrpretes podem provocar no olhar de
quem assiste, uma atrao que facilita o entendimento e assimilao da proposta
coreogrfica. O inverso tambm pode ocorrer quando essa empatia no existe: a
compreenso da obra no ocorre pela falta de empatia do pblico pelo artista.
No processo de criao em dana, o artista busca ordenar o pensamento
coreogrfico traduzindo suas intenes na construo da obra. Pode ocorrer, ou no,
que seu olhar, na medida do possvel, se esforce em tornar a obra compreensvel,

32
Relativo a movimento, por exemplo: energia cintica (mvel, que produz movimento).
33
Conforme o dicionrio Houaiss, o sentido da percepo de movimento, peso, resistncia e posio
do corpo, provocado por estmulos do prprio organismo.
52

buscando organizar ideias, pensamentos, concepes, reflexes sobre seu tempo, sua
poca e sobre a funo de sua arte.
Ostrower (2008, p. 147) diz que a criao nunca somente uma questo
individual, o que no deixa de ser uma questo do indivduo.
O contexto cultural o campo no qual, o criador busca desenvolver o seu
trabalho, propostas e possveis questes de valor. onde perscruta ferramentas para
criao, captando no corpo os registros deste contexto cultural. no corpo, que o
criador da dana produz conhecimentos e traduz suas verdades:

[...]Murray Louis, bailarino e coregrafo norte-americano, diante da sua
experincia concreta acredita que criar dar existncia ao que no existia
antes:
...Como qualquer parto, a concepo comea no corpo. Mas, ao contrrio de
quando uma criana vem ao mundo, o artista no conhece a aparncia ou a
forma de sua prole enquanto ela no surge. Os perodos de gestao variam
conforme o carter, a natureza e a identidade singular da coisa. trazida ao
mundo de diversas maneiras: atravs dos sentidos ou da mente; atravs do
corao ou das vsceras; pelos dedos, pelo olhar, pela espinha dorsal ou pelas
pernas. (BORELLI, 2004, p. 44)

A criao em dana comea no corpo e, enquanto h a gestao da obra, o
artista organiza os elementos que iro compor o pensamento coreogrfico tornando-o
palpvel. O processo de criao em dana implica em redimensionar o universo humano
em uma linguagem potica do criador: envolve o artista e o mundo ao seu redor; seus
princpios ticos e estticos, suas crenas, convices e princpios pessoais, os quais
norteiam suas possveis concepes de dana.
Para Ribeiro (1997), a dana, por meio do corpo, expresso com uma
linguagem prpria nas Artes do Corpo, podendo estabelecer dilogos. Porm essa dana
se basta independente das outras linguagens, se aproxima da linguagem potica,
traduzindo em imagens, formas, conceitos, contedos, concepes variadas mediando a
expresso do artista e a comunicao com o espectador.
Ao se referir s Artes do Corpo, que so a dana, o teatro fsico, a performance
corporal e algumas formas de msica vocal, o autor define como artes no verbais
(ainda que, em alguns casos, a verbalizao possa estar presente como complemento
comunicacional ou decorativo). (RIBEIRO, 1997, p. 10)
O processo de criao em dana passa necessariamente pelo olhar do criador
34
.

34
Neste caso, criador pode ser o coregrafo ou orientador coreogrfico, caso o processo de criao seja
coletivo.
53

H tambm processos de criao colaborativa em que os membros do grupo participam
contribuindo para a composio coreogrfica da obra. Neste caso, existe uma criao
coletiva, no sentido em que todos contribuem para a realizao do trabalho artstico.
Mas ainda assim, h o projeto inicial que parte de uma vontade de querer produzir algo.
Esse projeto pode partir do coregrafo ou de um grupo de pessoas.
Robatto (1994, p. 212) diz que no processo de criao, cada coregrafo, ao
iniciar a montagem de um trabalho, decidir qual ser o tratamento que ir imprimir
sua dana. Cabe ao criador, a escolha por determinadas estticas, se vai seguir estilos
de dana ou se buscar desenvolver uma linguagem prpria do movimento.
Alm dessas escolhas, o criador decidir quais recursos coreogrficos utilizar,
incluindo tcnicas corporais, integrao com outros meios de expresso, tais como a
msica, o vdeo, os figurinos, composio de luz e interao com o espao (utilizao
de espaos convencionais como teatros, ou espaos alternativos, como praas, topo de
prdios, galerias de esgoto, ou o que quer que seja).
Toda a escolha passa por um processo de seleo feito pelo criador ou pelo
grupo, obedecendo a questes de ordem pessoal, ou pessoais, assim como posturas
abrangentes que vo desde apropriaes estticas, sociais, polticas, etc.
O processo de criao parte inicialmente de uma ideia, de uma vontade em
querer dizer algo por meio da dana. Logo aps vem o projeto. Robatto (1994) diz que
alguns coregrafos partem para a criao a partir do menor segmento da dana, ou seja,
dos passos ou movimentos. Esse processo tende a produzir trabalhos, peas
segmentadas, dispersas, sem uma conexo geral que una e caracterize a obra.
O projeto coreogrfico, que tem uma unidade, precisa apresentar uma viso da
macroestrutura da composio, para que se problematize o processo de criao, como
os objetivos da montagem, as funes do trabalho de dana, a clientela (ou seja, o
pblico a que se destina e quais suas expectativas), o tipo de evento em que o trabalho
ser apresentado, e, por fim, quais as necessidades expressivas do criador (o
coregrafo), ou do grupo que decide participar de um processo de criao.
Existem inmeras formas de conduzir um processo de criao em dana. Cada
artista desenvolve uma maneira prpria de elencar as condies necessrias para
empreender a criao de uma obra. Assim, no processo de criao coreogrfica estudado
nesta pesquisa, utilizei a experimentao com jogos e improvisao com a dana a dois.
54

2.3.1 A dana a dois: o jogo e a improvisao no processo de
criao

A dana a dois se d quando existe o contato corporal, ou de partes do corpo,
entre duas ou mais pessoas, independente do estilo de dana.
Nesta pesquisa, com a dana contempornea, utilizei a dana a dois como
estratgia de criao a partir das concepes do Contato Improvisao (C.I.), a fim de
realizar experimentos coreogrficos junto ao grupo de extenso universitria IAdana.
Na dana contempornea, a dana a dois um recurso de preparao corporal
e criao, utilizado por coregrafos, criadores/intrpretes, diretores, encenadores,
performers, entre outros, que alm de ser uma forma de mediao, tambm prope a
improvisao a partir da escuta do outro por meio do jogo cnico.


I lustrao 13: Treinamento com danarinos/participantes do grupo I Adana: aula de Contato
I mprovisao. Processo de criao da obra Por exemplo as Cadeiras: work in progress. Aqui um
dueto (no centro), recebe o auxlio de duas danarinas para a realizao de um exerccio de
suporte/apoio. Com o treinamento esse movimento ser realizado somente por duas pessoas.

Gelewski (1973) salienta que a improvisao em dana, possibilita o
desenvolvimento da imaginao, da capacidade de adaptao e disciplina, o
conhecimento de si, a expressividade, a espontaneidade e o poder criador em prol de
uma disponibilidade para comunicar-se com o outro e com o todo; auxilia na liberao
das tenses acumuladas e proporciona o equilbrio por meio da movimentao intensa
55

do corpo, juntamente com a percepo dos ritmos, da reao aos sons, favorecendo a
concentrao do praticante do ato de improvisar com foco na dana.

Assim, a improvisao favorece em particular alm de desenvolver,
disciplinar e tornar mais unido o fsico, vital e mental a evoluo do centro
psquico do homem, pois solicita a participao real de partes e dimenses de
nosso ser que no cotidiano dificilmente encontram oportunidade de se
efetivar com a fora e inteireza que a dana criativa exige. (GELEWSKI,
1973, p. 35)

O autor define trs diferentes modos de se improvisar em dana: a
improvisao completamente espontnea em que o participante, ou danarino, trabalha
sem nenhum esquema de movimento predeterminado, esquecendo absolutamente
tudo que se tenha experimentado anteriormente; a improvisao estruturada em que se
busca uma motivao para a realizao dos experimentos corporais partindo de uma
estrutura determinada, previamente elaborada pelo improvisador ou o orientador da
sesso de improvisao; a dana elaborada cujo objetivo alcanar um resultado
especfico: implica em um processo de seleo de motivaes, de definio e
coordenao, sendo minuciosamente elaborada para que se alcance as metas desejadas.
O Contato Improvisao uma forma de se trabalhar a dana a dois que
possibilita a utilizao de estratgias mencionadas por Gelewski, alm de se adaptar a
outras propostas de improvisao em dana. Nesta dana a dois, h a opo pelo
caminho da percepo interna, observando a resposta corporal do outro e de si. Na
sincronia destas percepes cinestsicas, busca-se o suporte e o alinhamento do corpo
com o centro de gravidade para a composio em dana.
No Contact Improvisation o corpo um participante inteligente e autnomo, e
essa experincia possibilita a descoberta de outras formas de movimento. (BORELLI,
2004, p. 57) Paxton trouxe com isso, novas possibilidades com sua proposta
metodolgica, lanando diferentes olhares para a dana a dois, por meio da
improvisao, do contato. Trata-se de um jogo em dana que traz elementos que
auxiliam em um processo de criao, sendo utilizado tanto na dana, como em outras
linguagens cnicas, tais como o teatro e a performance.
O jogo pode suscitar a ideia do brincar, no que de fato o ser humano encontra
prazer e diverso. Mas Roger Caillois (1990) salienta que os jogos so variados e de
mltiplos tipos: jogos de sociedade, de destreza, de azar, jogos de ar livre, de pacincia,
de construo, etc. Acrescento ainda os jogos nas Artes, como os teatrais, musicais e em
56

dana. A palavra jogo evoca ideias de facilidade, risco ou habilidade, diverso,
descontrao, actividades sem escolhas, mas tambm sem consequncias na vida real.
(p.9) Ou seja, alm dessas evocaes, pode trazer infinitas possibilidades, as quais
merecem novos olhares.
O jogo na improvisao em dana consiste em uma preparao bsica do aluno
para sua formao de danarino, intrprete sensvel e observador; auxilia no
desenvolvimento da sensibilidade, criatividade, inteligncia e capacidade de reao e
combinao com estmulos diversos propostos pelo professor/coregrafo (GELEWSKI,
1973). Esse processo de experimentao do movimento, pela improvisao, do contato,
leva a descoberta de que no somos apenas indivduos, mas membros de uma famlia,
de um grupo, de uma comunidade, de uma nao. Sendo que cada pessoa uma
possibilidade, um potencial, com relao ao crescimento do todo.
O jogo, conjugado ao ato do improviso em um processo de criao, capaz de
despertar a imaginao e oferecer subsdios, proporcionando elementos que auxiliam na
expressividade artstica (GODOY; ANTUNES, 2008). A importncia disso, em um
processo de criao, ao utilizar a dana a dois, suscita a busca por uma estratgia de um
trabalho de preparao corporal que visa formao de indivduos com corpos
pensantes, sensveis, inteligentes, dispostos a criar estimulados pelo contato, pela
presena do outro, guiados pela sensibilidade do toque, do abrao, do acolhimento que
d suporte, apoio para o danarino e para quem estiver disponvel e aberto a novas
descobertas e sensaes.
57

3. A dana temporariamente contempornea



Na Dana e na arte contempornea, existe um grande nmero de variaes
estilsticas, tendncias, configuraes estticas, permeadas por interdisciplinaridades,
multidisciplinaridades, muitas vezes emprestando elementos de outras reas fora da
Arte. Em um processo de criao, h a possibilidade de interao da obra de arte com
tcnicas diversas, com elementos provindos do cinema, do teatro, da videoarte, da
matemtica, da literatura, da dana, da fsica, das artes visuais e artes plsticas, da
educao fsica, ou seja, h a possibilidade de se mesclar esferas de conhecimentos de
uma variada lista.
Para Silva (2005), o discurso artstico da obra contempornea tornou-se rpido,
sbito, sendo que as conexes que se estabelecem entre o criador, a obra e o pblico se
do de maneira quase instantneas. A pluralidade da obra reflete a velocidade do tempo
em que o artista se encontra.

No h muito tempo para criar, absorver, refletir e analisar a obra de arte uma
vez que a prxima j est surgindo diante dos olhos. No entanto, o debate
rico e continua a provocar questes fundamentais para o entendimento da
arte.
A partir dos anos cinquenta, poca em que o movimento ps-moderno
institui-se definitivamente, seu pluralismo atinge formas cada vez mais ricas
de expresso.
[...] fronteiras entre linguagens so abandonadas e a criao anteriormente to
fixa em princpios bem definidos, abre-se para uma enorme multiplicidade de
experincias, onde inclusive no h a negao de correntes anteriores.
(SILVA, 2005, p. 18)

Na dana contempornea, ou ps-moderna, como chamada a partir dos anos
cinquenta, se v transformaes que vo desde experimentos que beiram ao improviso
cnico como, por exemplo, a dana a dois do C.I., at releituras de obras clssicas e
modernas, com construes coreogrficas que abarcam do simples ao complexo,
perpassando por processos de criao que abordam desde movimentos suaves,
direcionados sensao, percepo introspectiva do movimento das clulas
35
do corpo,

35
Como o caso de obras que utilizam estratgias de preparao corporal com base na educao
somtica, como por exemplo, o B.M.C. Body-Mind Centering que foi desenvolvido por Bonnie
Bainbridge Cohen h 30 anos. Investiga-se a comunicao entre o corpo e a mente por meio da
articulao dos diferentes sistemas corporais, como sseo, Orgnico, Celular Fludo, Muscular,
58

at movimentos que exigem tcnicas refinadas de locomoo pelo espao com corridas,
saltos e giros cada vez mais rpidos.
O que a princpio pautava-se em um movimento espontneo, sofreu novas
transformaes nas dcadas de setenta, oitenta e noventa: enquanto alguns artistas,
coregrafos buscavam linguagens sofisticadas, com tcnicas rgidas e apuradas, se
aproximando dos cnones da dana moderna e clssica, outros enveredam por caminhos
da narrativa cnica, vislumbrando metforas que explicitassem um contexto aproximado
linha fronteiria da dana/teatro.
Os que se aproximavam do virtuosismo do movimento, enveredavam na
fisicalidade e na exploso performtica, buscando inovaes tecnolgicas, introduzindo
elementos da dana moderna, da ginstica olmpica e at do bal clssico, combinando
tambm vocabulrios de outras tcnicas de dana (como o jazz, por exemplo), alm do
cinema, do vdeo, da preciso - como o caso de Lucinda Childs, coregrafa americana,
que exigia de seus bailarinos movimentos altamente refinados, com incumbncia da
realizao performtica com uma agilidade extrema, cujos esquemas coreogrficos eram
construdos sob uma exatido coreogrfica difcil de se acompanhar pelo olhar do
espectador.
Tem-se tambm o exemplo da Twyla Tharp, que inclui elementos surpresa na
montagem de cenas para a Dana trazendo contribuies importantes para a sua
composio coreogrfica (por exemplo, em uma de suas coreografias introduz um grupo
de grafiteiros de Nova York como pano de fundo); por isso Tharp foi a primeira
coregrafa a inserir elementos do ps-moderno no bal clssico (SILVA, 2005).
Alguns coregrafos que enveredaram para os caminhos da narratividade, a
partir dos anos setenta, a exemplo de Meredith Monk (pertencente segunda gerao do
Judson Church), Kenneth King, Laura Dean, entre outros artistas americanos, os quais
ainda fizeram uso da improvisao cnica. Porm, estes artistas retomaram as questes
do movimento com certa expresso emocional, sem se tornarem to teatralizados
como faziam os coregrafos da dana moderna. Buscaram traduzir uma dana
expressiva, porm mais contida.

Meredith Monk foi outro nome de importncia, especialmente no que diz
respeito reinstalao da narrativa em dana, recolocando em cena

Sistema Nervoso, e com essa comunicao afeta as reaes e as respostas de equilbrio orgnico da
respirao, da vocalizao, dos sentidos e das percepes.
59

personagens definidos, enredo alm de texto e msica ao vivo, contrria
tambm aridez da dana dos anos sessenta. Monk, que alm de coregrafa
tambm compositora, cantora, danarina, diretora de cinema... [...] Foi a
primeira coregrafa a incluir a interdisciplinaridade na performance cnica e
continua atualmente experimentando novas tecnologias e materiais para criar
imagens cnicas sempre poderosas. (SILVA, 2005, p. 117)

Paralelamente s criaes ps-modernas dos anos setenta, tambm os grupos de
dana moderna continuaram atuando, com muito sucesso, suas coreografias baseadas
nos preceitos de seus criadores: Martha Graham Dance Company, Paul Taylor Dance
Company, Alvin Ailey, Alwin Nikolais, entre outros. Assim como as grandes obras de
repertrio do bal Clssico, que so representadas pelas companhias tradicionais, como:
New York City Ballet, Royal Ballet de Londres, Bolshoi e Kirov da Rssia, etc...
Com isso, percebeu-se que, no final dos anos setenta e incio dos anos oitenta,
o virtuosismo tcnico na dana comeou a ganhar nova aceitao, com espetculos
eclticos, mistura de linguagens artsticas, de tendncias estticas, estabelecendo a
interdisciplinaridade como prerrogativa permanente da contemporaneidade.
Tambm na Europa, nos anos setenta e oitenta, surgiram movimentos como o
Danse Actuelle na Frana e Canad, o New Dance na Inglaterra, assim como o
Tanztheater na Alemanha, os quais se firmam como tendncias fortes e eminentemente
diferentes do movimento americano ou oriental. (SILVA, 2005, p. 122)
Como exemplo da narratividade na dana, denominada pelos estudiosos da
dana contempornea por dana-teatro, cito a obra de Pina Bausch
36
, que alm de
estudar a dana alem expressionista, completou seus estudos em Nova Iorque. Isto lhe
possibilitou a oportunidade de realizar uma importante fuso entre a tradicional dana
expressionista alem e a dana ps-moderna americana, inaugurando assim, com isso
um estilo original, desafiador, instigante e nico.
A obra de Pina Bausch, rica e instigadora, com um repertrio de peas
psicolgicas, se inspira na condio humana, justapondo o gesto do cotidiano ao
abstrato, a palavra ao movimento e msica popular ou pera, reconstruindo
simbolicamente cenas a partir das experincias reais dos danarinos. (SILVA, 2005, P.
123)

36
Philippina Bausch (1940-2009) comeou sua formao aos quinze anos de idade, na escola dirigida
por Kurt Jooss (1901-79), em Essen (Alemanha. Estudou na Julliard School (Nova Iorque), retornou
Alemanha, se tornando solista do recm-criado Kurt Jooss Ballet. Em 1973 comeou a dirigir o
Tanztheater de Wuppertal, a partir de fins da dcada de 70 seus espetculos ganharam prestgio
inusitado; sua obra influenciou a partir de ento toda uma gerao de novos coregrafos.
60

A estrutura dessa linguagem nica, inaugurada por Bausch, sem um aparente
fio condutor comum para as suas aes, vai ao encontro da definio dessa nova
narrativa abraada pela dana contempornea.
Outros artistas de igual importncia na cena europeia, na dana-teatro, so:
Suzane Linke, com o seu clebre solo In Badewanne (1984), considerado obra prima da
dana-teatro na Alemanha; Johann Kresnic; Sylvia Plath, com fragmentos do cotidiano
(como por exemplo, uma cena em que utiliza um fogo onde coloca a cabea para
suicidar-se); Maguy Marin; Alain Platel; Wim Vandekeybus; Anne Teresa de
Keersmaeker; Jean Claude Gallota; Jan Fabre, Grupo DV8, da Inglaterra; Meg Stuart;
os quais compem o cenrio de importantes nomes da cena contempornea europeia.
Para Silva (2005), pode-se dizer que a dana contempornea aceita a esttica da
liberdade sem deixar de exigir intensa experimentao e busca pelo aprimoramento.
A arte contempornea tem a capacidade de lanar olhos tanto para a beleza do
corpo em movimento, como para crueza expressiva da realidade cotidiana, trazendo um
corpo violentado, defeituoso e estril. Os temas dessa dana de nossos dias no residem
mais na fantasia como ocorreu no bal clssico, nem na expresso exagerada da
dramaticidade humana da dana moderna. Os temas da dana contempornea preferem
enfatizar as motivaes ligadas ao cotidiano, ao ser terreno que habita as diversas
camadas sociais, traduzindo em movimento formas de agir e pensar atuais.
A dana contempornea, nesta pesquisa, permeou os caminhos da
narratividade, aproximando-se da esttica da dana-teatro por meio de algumas
estratgias de preparao corporal, tais como: o C.I., a Educao Somtica, os Jogos de
improvisao e criao em dana, alm da tcnica Release, que em alguns momentos
auxiliou na construo de uma movimentao coreogrfica mais dinmica, prxima de
um corpo virtuoso, gil, preciso.
Assim, trao a seguir os caminhos que percorri no processo de criao em
dana contempornea desenvolvidos nesta pesquisa de mestrado.

3.1 Nos passos da dana temporariamente contempornea: work in
progress

Alm de estudar e produzir dana, procuro transitar por vrias experincias de
fronteira. Durante um processo de criao, busco inspirao na multimdia, no teatro, na
61

dana, na msica, nas artes plsticas e visuais; vou ao encontro do desconhecido, do
inconsciente, do territrio movedio da contemporaneidade em que o pesquisador em
Arte est sujeito e aos difceis caminhos da arte em processo: work in process
37
, ou
work in progress
38
.
Para trilhar os caminhos do processo de criao empregados nesta pesquisa,
junto ao grupo IAdana, busquei no work in progress uma das estratgias para
apresentar a obra coreogrfica Por exemplo as cadeiras, que estreou no dia 29 de
agosto de 2009. Naquele momento, o trabalho estava em andamento, ou seja, em
processo de construo. Devido aos compromissos que surgiram no incio do ano, o
grupo IAdana teve que resgatar um repertrio inspirado no que foi feito no ano
anterior, dessa retomada de aes surgiu o espetculo Jogos Corporais, inspirado na
obra Dana de quem?, que estreou no ano anterior.
A proposta de preparao corporal com a dana a dois nos processos de
criao junto ao grupo IAdana, iniciou com um curso de dana contempornea no qual
utilizei o Contato Improvisao (C.I.), a conscincia corporal e a tcnica Release, que
sero explicitados no decorrer desta pesquisa.
Cohen (2006, p.2), diz que a cena contempornea permite estar em terreno
movedio, ou em um work in progress, mecanismo gestador de uma srie de
manifestaes e expresses artsticas, conceito pelo qual perpassou o processo de
criao artstica do grupo IAdana no ano de 2009 e 2010 sob minha orientao
artstica.
Work in Progress, em Arte, designa uma obra inacabada, podendo ser
apresentada ao pblico como parte de um processo de criao. Tambm designa uma
obra artstica aberta, em que est implcita a noo de obra em feitura, de risco, de
projeo ao longo do tempo/espao.
No processo de criao via work in progress percebe-se uma:

...superposio de estruturas, de procedimentos gerativos, da hibridao de
contedos, em que o processo, o risco, a permeao, o entremeio criador-

37
Literalmente poderamos traduzir por trabalho em processo, procedimento este que tem por matriz a
noo de processo, feitura, iteratividade, retroalimentao, distinguindo-se de outros procedimentos
que partem de apreenses apriorsticas, de variveis fechadas ou de sistemas no-iterativos.(COHEN,
2006, p. 17).
38
O termo corrente usado na literatura work in progress (trabalho em progresso). Utilizamos, nesse
livro, tambm a terminologia work in process incorporando as noes de progresso temporal e
processualidade. (Idem, p. XXVIII)
62

obra, a iteratividade de construo e a possibilidade de incorporao de
acontecimentos de percurso so as ontologias da linguagem.
O uso de linhas de fora (leitmotive
39
criativo, narrativas) de
irracionalidade, a incorporao do acaso/sincronicidade, so operaes do
work in progress, no qual o paralelismo entre o processo e o produto so
matrizes constitutivas da linguagem. (COHEN, 2006, p. 1)

No work in progress, o produto, ou a obra, dependente do processo de
criao, envolvendo permeaes de risco
40
, podendo alternar criadores e atuantes
(participantes), e principalmente pelas vicissitudes do percurso da obra.
O autor diz que o conceito work in progress tem sido tambm aplicado na
cincia, em procedimentos de linguagem e comunicao, em conceitos filosficos e
psicolgicos, e quaisquer disciplinas que utilizem, ou incorporem, em seus modelos a
temporalidade e as ocorrncias do processo. Este conceito originrio das artes
plsticas: na action paiting
41
(pintura de ao, pintura gestual ou gestualismo), nas
construes transitrias das assemblages, collages e environments de alguns artistas,
assim como nas experimentaes conceituais/limites de performers como Joseph Beuys,
com seus conceitos de escultura viva e obra em criao/mutao; Vito Acconci
(performer talo/americano) e Gina Pane, que exacerbam o cambiamento de materiais e
suportes a alternncia de contexto e de formas. (COHEN, 2006, p. 18)
Nas artes cnicas, o work in progress um procedimento cujo aparecimento se
d em manifestaes parateatrais, nos happenings, nas performances, nos rituais e
acontecimentos de vanguarda. A caracterstica desse procedimento, a primeira vista
desvinculada dos compromissos de recepo e valores da mdia, tem ao mesmo tempo
uma inclinao para o experimentalismo e uma tendncia para a interdisciplinaridade e
derivaes de linguagens, produzindo a encenao de uma obra resultante desse
processo/percurso.
Como representantes desse processo, Cohen evoca encenadores diversos como

39
Termo originrio da msica e literatura, cuja a traduo possvel seria vetor, dando conta dos diversos
impulsos e tracejamentos que compem a narrativa (temas recorrentes, que percorrem toda a
narrativa).
40
Risco fsico e psquico dos performes e criadores, e, sobretudo, risco do processo no confluir em
produto final, e vivificar-se enquanto momento, matria existencial dos participantes. (Ibdem, p. 18)
41
Action painting Pintura de Ao. Direta, instintiva e altamente dinmica um tipo de arte que
envolve a aplicao espontnea vigorosa, varrendo a tela com pinceladas e efeitos de gotejamento e
derramamento de tinta. O termo foi cunhado pelo crtico americano Harold Rosenberg para
caracterizar o trabalho de um grupo de americanos expressionistas abstratos (consultar
Expressionismo abstrato) que utilizaram o mtodo desde 1950. um trabalho cuidadoso que utiliza
imagens abstratas identificando uma marca e expresso pessoal do artista. <Disponvel em
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/4477/Action-painting>. Acesso em 30 de abril de 2011.
63

Tadeusz Kantor, os americanos Robert Wilson (Bob Wilson) e Richard Foreman, grupos
como o Wooster Group, Ping Chong e o Mabou Mines; da dana, o autor resgata nomes
importantes como: Yvonne Rainer
42
, Pina Bausch e Meredith Monk. Alm destes h
nomes importantes j citados, como os de Trisha Brown, Lucinda Childs, Deborah Hay
e Steve Paxton. Cada qual, a seu modo, utilizaram o work in progress em seus trabalhos
artsticos.
No Brasil, existe o trabalho de criadores como: Gerald Thomas; Bia Lessa,
Enrique Diaz, Lvio Tragtemberg, Maura Baiocchi, entre outros.
O conceito work in progress tambm est relacionado a questes de recepo
da cena. Apresenta ao pblico possibilidades de interao com a obra oferecendo meios
de se tornar parte do processo de criao, interagindo com construes mentais ao
observar o que apresentado. O processo de criao composto a partir de laboratrios,
experimentaes individuais e em grupo, adaptaes de textos, edio de trilhas
sonoras, sinais diversos que vo formar o olhar para a obra. Tudo isso contribui para o
desenrolar de uma ao coreogrfica/cnica/performtica com uma texturizao viva,
com sucessivas mutaes, procurando, em sua natureza gerativa, evitar a cristalizao.

Experincias da sound-poetry, a partitura-texto repleta de vacuidades e rudos
de Johnn Cage, as manifestaes plstico/fnicas da performance (cacofonias
de Meredith Monk, no-texto de Allan Kaprow) so tambm referncias
dessa texturizao. (COHEN, 2006, p. 28)

O processo de criao via work in progress, em um trabalho artstico, passa por
inmeras metamorfoses, o que prprio da linguagem, podendo ser apresentado ao
pblico em forma embrionria, sendo reapresentado envolvendo novas transformaes,
contextualizaes, transcries poticas e fragmentos acrescidos conforme o andamento
das investigaes empreendidas pelos participantes da obra.
Desta forma, decidi apresentar Por exemplo as cadeiras... em formato work
in progress, deixando ao pblico, a oportunidade de poder observar um processo de
construo em andamento, em que os resultados obtidos com a recepo desta
apresentao geraram desdobramentos, que culminaram na criao de duas outras obras
partir desse processo inicial de construo cnica. Tais obras sero descritas adiante.

42
Rainer foi atrada para a dana moderna, e comeou a estudar na Martha Graham School e,
posteriormente, com James Waring e Merce Cunningham. Rainer foi uma das organizadoras
do Judson Dance Theater, um ponto focal para a atividade de vanguarda na dana do mundo nos anos
1960.
64

Para iniciar a preparao corporal, apresentei os princpios da tcnica do
Contato Improvisao aos participantes do grupo IAdana, uma estratgia que lhes
trouxe subsdios para a realizao dos experimentos na criao da obra coreogrfica.

3.2 O Contato Improvisao: bases histricas para um processo de
criao

O Contato Improvisao no uma tcnica a ser adquirida,
mas um processo de descoberta de um potencial ainda no utilizado...
STEVE PAXTON

Nos anos de 1960 e 70 o mundo passava por intensas transformaes sociais,
polticas, econmicas e culturais. Alm da liderana na corrida armamentista, os Estados
Unidos tambm participavam na guerra do Vietn, o que causava grande
descontentamento na sociedade americana, gerando protestos contra o governo, guerra
e armas nucleares, o que levou muitos cidados a se recusarem a pagar impostos, alm
de gerar tambm uma crescente onda de repdio e resistncia prestao do servio
militar.
Capellari (2007) menciona que no fervor dos anos 1960, a juventude adquiria
uma conscincia prpria e independente se tornando um agente social e participativo:
em 1965, os jovens americanos exigiam a retirada pacfica das tropas americanas do
territrio Vietnamita, alm do fim da guerra; em 1966 liderados por Mao Ts-Tung vo
de encontro ao pensamento burgus reacionrio durante a revoluo cultural; em 1967
participaram do festival pop de Monterey; em abril do ano seguinte comemoram as
medidas moderadas do lder do Partido Comunista tcheco, Alexander Dubcek, em
Praga; em maio, levantaram barricadas na Universidade de Paris e em vrias partes do
mundo em oposio ao capitalismo, ao conservadorismo e represso poltica.
A contracultura que, a princpio, simpatizava-se com todos os movimentos
sociais libertrios e de movimentao de grupos tnicos ou culturais que ocupassem a
marginalidade ou excluso perante o sistema, nasceu do questionamento e
descontentamento do modo de ser da sociedade americana. Como exemplo, cito os
movimentos civis: Gay power, Womens lib, Flower power, Black power, os estudantes
e intelectuais da Nova Esquerda, entre outros.

Mais que debater, uma parcela significativa da juventude passou a viver os
65

novos ideais, rompendo com os padres culturais vigentes e aderindo a um
novo modus vivendi, concebido como libertrio e batizado de contracultural
devido ao seu carter cismtico em relao cultura ocidental. Cisma
propiciado ironicamente, pelos prprios avanos cientficos, tecnolgicos e
econmicos do ps-guerra. (CAPELLARI, 2007, p. 17)

A partir de ento, criou-se um novo sujeito histrico no cenrio pblico: o
jovem. Jovens, a maioria estudantes, pertencentes s camadas abastadas da sociedade,
capazes de reivindicar direitos e de propor mudanas sociais. Propunham novos
comportamentos e maneiras de enxergar o mundo, dissidncias em oposio ao sistema
poltico vigente, tendo como fora de reivindicao, no s a revoluo poltica como
forma de destruir o sistema, mas tambm a revoluo cultural.
Nesse turbilho de acontecimentos, a Dana, assim como toda Arte, tambm
sofreu influncias dos movimentos, sociais, econmicos, culturais e polticos.
Carvalho (2004, p. 13), traz que nos anos 1960 e 1970 havia dois tipos de
danas, nos Estados Unidos, que se aproximavam dos ideais da contracultura por serem
de carter igualitrio e democrtico: a dana experimental e as danas sociais, ou de
salo. As danas sociais mais populares naquele momento eram o rock'n roll e o twist,
ambas praticadas tanto por negros quanto por brancos, sendo que eram formas de
expresso que estavam associadas aos movimentos e prticas sociais contemporneos,
como por exemplo, o movimento dos direitos civis e a cultura da juventude. Para os
participantes do movimento da contracultura, essas danas tinham um significado
poltico importante na medida em que evocavam a perda do controle, a improvisao,
simbolizando a rejeio das estruturas sociais vigentes.
Nessas danas, havia a possibilidade para se mover livremente, levando a uma
afirmao do individualismo e da igualdade entre os danarinos. No rock'n roll
principalmente, no havia distino entre movimento masculino e feminino, o que trazia
tona uma forma de rebelio contra papis de gnero (masculino e feminino).

Danar reforava a imagem do eu independente, livre, sensual e ousado. Algo
que foi bem aproveitado pela dana experimental. (CARVALHO, 2004, p.
13)

O rock'n rool era uma forma de msica baseada no rhythm and blues, jazz e
msica country, sendo que nos anos de 1950 e 1960, havia um grande nmero de
pessoas que danava esse ritmo. Esse tipo de dana social era realizado com
movimentos de ombros, cabea, quadris e joelhos, seguindo em diferentes oposies de
66

movimentos. A nfase tendia estar na continuidade do fluxo energtico e fortes
impulsos rtmicos, com 'coreografias' improvisadas tanto individualmente como em
pares. (NEDER, 2005, p. 12) Durante uma dana, no se pode determinar quem dana
com quem, sendo possvel at mesmo se danar com vrias pessoas ao mesmo tempo
em sales de baile e apresentaes de grupos de rock.
Com o mesmo esprito libertrio do rock e do twist, surgiu uma nova dana
experimental que trazia, em sua perspectiva, para o espao cnico, ideais estticos e
sociais muito prximos aos ideais da contracultura: foi o Contato Improvisao.
A maioria dos praticantes dessa dana era estudantes das universidades, que
buscava nessa forma de expresso o questionamento de valores sociais e estruturas
sociais vigentes, como por exemplo: igualdade entre os gneros, liberdade de expresso,
liberdade de escolha de sexualidade, quebra de hierarquias e socializao da arte da
dana. O que buscavam tais praticantes dessa dana experimental, era a expresso de
um estilo de vida com valores, ideais igualitrios e libertrios.

Nesta modalidade de dana eram rejeitadas as ideias tradicionais relacionadas
aos papis sociais de gnero. A dana no mais representava um amor
romntico como acontecia no bal clssico. Uma dana poderia ser realizada
tanto por um homem com uma mulher, como por uma mulher com outra, ou
por um homem com outro. Ela proporcionava aos danarinos uma
experincia de troca de peso com um parceiro de qualquer sexo e qualquer
tamanho. Outra ideologia social incorporada pelo C.I. foi com relao s
hierarquias sociais, pois geralmente um grupo de praticantes do Contato
Improvisao, os contatistas , praticavam performances sem a presena de
um diretor, simbolizando uma comunidade igualitria. (CARVALHO, 2004,
p. 14)

A histria da dana no sculo XX pode ser descrita como uma perptua
revoluo contra estilizaes, tcnicas de dana perfeccionista e performance
(KALTENBRUNNER, 2004, p. 13); o C.I. se desenvolveu das tradies da dana
moderna e ps-moderna (ou contempornea) dentro de uma forma autnoma, sendo
talvez um novo grito de liberdade por uma identidade da dana.
Sobre o contato e a improvisao, o autor (2004, p. 11) traz a seguinte definio:
CONTATO estar conectado consigo mesmo, com os outros e o mais
importante, com o espao entre!
IMPROVISAO deixar o movimento surgir do momento do contato
existente consentindo a aventura do encontro no movimento.

Ele salienta que o C.I. um processo de criao, que ocorre quando duas ou
mais pessoas se movem em um esforo mtuo para jogar com a variao coletiva do
67

equilbrio. possvel que dois parceiros, do mesmo sexo ou no, dancem sem haver
julgamentos de ordem de gnero, podendo a mesma dana ser executa tanto por duos
(homem e mulher, homem e homem, mulher e mulher), trios ou grupos, sempre
respeitando a liberdade de movimento um do outro.
No C.I., em um momento os participantes esto em p, se movendo no espao,
em outro descem ao solo com rolamentos simultneos, para logo em seguida, em
perfeita harmonia e equilbrio, subirem novamente para o nvel alto, alar voos uns
sobre os ombros dos outros, em continuidade sincrnica, observando as transferncias
de peso, os desequilbrios e retomadas do estado de tenso necessria para se evitar uma
queda acidental. Pode ocorrer entre um ou mais parceiros, sendo que o corao dessa
dana o jogo entre as foras da gravidade, impulso e dinmica.
Kaltenbrunner (2004, p. 10) diz que a base dessa dana est em um constante
contato corporal por meio das trocas, sempre mudando os pontos ou apoio das
superfcies, com o parceiro ou parceiros. Alm das caractersticas mencionadas dessa
dana compartilhada, o autor tambm traz que no contato:

-O movimento desenvolvido ao alcance de cada um. Uma parte de nossa
conscincia continuamente direcionada para o interior, o ntimo,
percebendo o momento de reagir conforme a situao. Simultaneamente o
outro pode reagir, modificando imediatamente a ao em um contnuo
incessante, imprimindo novas percepes e impulsos na dana.
-Segue no fluxo. A liberdade e a continuidade do movimento acompanham o
fluxo entre um constante alternao de movimentos ativos (dar o peso), e
passivo (receber o peso). Com isso, em instantes os danarinos podem ativar
saltos, pulos, o empurrar e puxar, erguer, ou simplesmente seguir a energia,
seguir o momento, deixando cada movimento se conduzir sem restries
junto ao outro.
-A Improvisao livre. No h demarcao coreogrfica. Duetos, trios, solos
e grandes grupos em sequencia podem surgir. Movimentos semelhantes com
uma organizao espacial, um vocabulrio coreogrfico ou gestual
especfico, raramente so usados conscientemente. Todavia, por meio de uma
dinmica de troca e emergncia de distintos modos e qualidades dentro da
improvisao, pode surgir uma coreografia momentnea.
-Movimento natural. Os danarinos no diferenciam o movimento do
cotidiano, ou do dia-a-dia, com o movimento da dana. Eles podem
tambm rir, tossir, coar, ou olhar o outro, dependendo da situao. No h
fronteiras entre o cotidiano e o cnico, podendo um interferir no outro.
-H proximidade com o pblico. O pblico normalmente se coloca muito
prximo dos danarinos sendo que normalmente no h clareza definida entre
os espectadores e a cena. No h luzes especiais, nem cenrios, sendo que os
danarinos utilizam roupas confortveis e leves. Esta configurao cnica
baseada em Jams.

A diferena entre Contato Improvisao e algumas tcnicas da dana moderna,
ou mesmo de dana contempornea, se d na medida em que se v o posicionamento
68

dos corpos dos praticantes dessas danas no espao cnico. Nos momentos de queda, se
percebe o contraste que se estabelece enquanto, por exemplo, na dana moderna a
nfase do movimento se concentra nas tores do tronco, contraes, Releases fora do
centro de gravidade, o C.I. busca o equilbrio e o desequilbrio voltado para o centro de
gravidade, com base no conhecimento do prprio peso, do eixo corporal que busca
harmonizar-se com o do parceiro, sempre questionando: como fazer a massa corprea se
mover no espao?
No C.I., os danarinos esto invariavelmente em queda, em desequilbrio, o
que provoca o receio da descida ao solo, sendo que necessrio um conhecimento
prvio de como se aproximar do solo, sem provocar dor ou ferimentos em si, o que
naturalmente inclui o incio da movimentao que parte prximo ao centro de gravidade
(ora um pouco acima, ora um pouco abaixo), sempre buscando o movimento.
Em contraste com a dana moderna e clssica, os danarinos, experimentadores
do movimento, rejeitavam o tecnicismo e em particular, a dana marcada por rgidas
codificaes, ou seja, aquela que tem como base os movimentos estruturados em
tcnicas de movimentao especfica, codificada e padronizada.
Eles buscavam ir alm da linguagem tradicional da dana. Traziam para a cena
movimentos de pedestres, do cotidiano como sentar, deitar, tossir; rolamentos, quedas,
caminhadas; movimentos que no requeriam treinamento tcnico em dana, os quais
todos poderiam fazer em performances.
Kaltenbrunner (2004, p. 18), diz que esses danarinos tambm experimentavam
ideias surreais, sem disfarces, ou figurinos, ou at mesmo com performers nus. Havia
tambm a colaborao de outras reas com troca de conhecimento entre danarinos,
msicos, atores, e qualquer um que quisesse participar dos trabalhos empreendidos pelo
grupo.
O C.I., um tipo de dana a dois, procurou propor um caminho que se diferia
dessa tendncia em rotular estilos. Steve Paxton concebeu o Contato Improvisao
como uma dana liberta da necessidade de se criar uma tcnica de dana rgida,
tornando-o uma prtica social, atemporal, transcultural, sem estilo definido. Segundo
Neder (2005), essa dana vai se metamorfoseando conforme o lugar, o tempo e as
circunstncias, se tornando mais um evento onde as pessoas se renem para trocar
conhecimentos, prticas e experincias.
69

Porm, importante salientar que o C.I. utilizado tambm como processo de
preparao corporal e criao artstica por grupos tradicionais, que se valem tambm de
outras tcnicas de preparao corporal, tais como o bal clssico, a dana moderna, o
teatro, recurso teraputico, a videodana, etc. Sendo assim, um instrumental que
auxilia nos processos de criao com a ampliao de possibilidades para o movimento.
Apesar de utilizarem o C.I., esses grupos ainda mantm uma estrutura
hierrquica de distribuio de papis e funes, como por exemplo: a existncia de um
coregrafo ou diretor, a permanncia da relao de gnero (sexo definido), em que o
homem exerce a funo de suporte para a mulher, a rotulao do trabalho artstico (se
dana-teatro, new dance, etc...).
Esses grupos se mantm, tambm, nos moldes e padres tradicionais de
criao. Com um tema, um enredo, estruturas fechadas de criao e apresentao de
trabalhos em palcos tradicionais, teatros fechados, com uma plateia distante do artista,
etc. Isso no impede que tais grupos e companhias de dana possam utilizar as
estratgias do C.I. como forma de prepararo corporal e apresentao cnica.
Quando Neder se refere ao C.I. como uma tcnica sem estilo definido, quer
dizer que se trata de um trabalho corporal que possui a possibilidade de se ampliar,
modificar com recursos diferentes conforme a necessidade do contatista (praticante),
no se prendendo a cnones preestabelecidos.
Existem princpios bsicos que delineiam o Contato Improvisao, como: o
rolamento, a nfase na Educao Somtica, o estudo da anatomia e fisiologia, o
relaxamento, a respirao e principalmente, as possibilidades de se criar alavancas
corporais para o suporte do corpo do danarino no espao, buscando meios de
minimizar o esforo para a realizao dessas trocas.
Alguns contatistas buscam reforo nas artes marciais, como o Aikido (que
estuda rolamento, respirao, concentrao, etc, yga, Pilates, etc. e que so acessveis a
qualquer um que queira se iniciar nesse processo de busca pelo autoconhecimento).
O que importa que se trata de uma tcnica em que todos tm a oportunidade
de danar, conforme sua vivncia particular e conhecimento dos preceitos do contato
improvisao. preciso apenas que o interessado nessa tcnica, comece a praticar, a
participar dos encontros, se familiarizando com tais princpios para cada vez mais se
aperfeioar na prtica, o que no impede que a pessoa, j no primeiro dia, consiga
70

danar com algum em uma jam session.
Recentemente, Paxton lanou um estudo, Material for the Spin: a movement
study (Material para a coluna: um estudo do movimento), pela editora Contredanse em
2008, em que descreve possibilidades de se locomover no e pelo espao com trabalhos
especficos de rolamentos, coluna, estudos de apoios no cho, etc. se tratando de uma
valiosa contribuio para o estudo do C.I.
Mas quem foi Steve Paxton? Como trouxe cena o Contato Improvisao?
3.2.1 Desenvolvimento, influncias e expanso do Contato
Improvisao

Steve Paxton comeou seus estudos na dana em 1958, no Connecticut
College, quando tinha dezenove anos. Estudou dana com Martha Graham, Jos Limon,
Doris Humphrey e Merce Cunningham
43
.
Quando danava para Merce Cunningham, iniciou a busca de um processo
crtico sobre as estruturas hierrquicas e sociais dentro da companhia. Ele buscava
movimentos mais livres e igualitrios nas suas criaes coreogrficas, criticava a
exigncia de altos nveis de perfeio tcnica, por achar que isso dificultava o
desenvolvimento de um estilo individual com qualidades particulares de movimento de
cada danarino.
J na Companhia de Dana de Cunningham, Paxton iniciou a busca por um
processo de criao por meio de movimentos do cotidiano, com qualidades particulares,
como andar durante as coreografias. Caminhar em cena, no poderia ser considerado
algo bom ou ruim... Era apenas o caminhar. (KALTENBRUNNER, 2004, p. 21)
Em 1972, Steve Paxton trazia para a cena seu novo projeto de residncia
artstica no Oberlin College, na cidade de Oberlin, em Ohio, nos Estados Unidos. Neste
local, no perodo da manh em pleno inverno, por volta da sete horas da manh, Paxton
ministrava um curso que denominou Soft Class, em que seus alunos praticavam
exerccios e experimentos coreogrficos que eram chamados small dance, ou
pequenas danas.

43
Foi responsvel por mudar os rumos da dana moderna, sendo considerado o pai da dana ps-
moderna. Criou mais de 200 coreografias. Entre seus colaboradores figuram John Cage, Jasper
Johns, Andy Warhol e Robert Rauschenberg. Site oficial sobre Cunnigham e sua obra, disponvel em
< http://www.merce.org/> Acesso em 14 de maio de 2011.
71

Nesse treinamento, os bailarinos ficavam em p, de olhos fechados, assistindo
mentalmente os minsculos eventos musculares sobre todo o corpo para estabilizar
articulaes e equilibrar o corpo que permanecia em p. Em seguida, havia os
exerccios respiratrios com base em estudos da yga, terminando assim a primeira
parte da aula.
Durante a tarde, continuavam os experimentos, que visavam a busca por uma
movimentao que permitisse aos danarinos descobrirem suas potencialidades,

Entretanto, quando o danarino Steve Paxton elaborou a dana (o Contato
Improvisao), sua inteno era explorar movimentos especficos de
emparelhamento dos corpos em locomoo; ele investigava a percepo e
performance da dana. Ele recorda que, Quando ns iniciamos, no
sabamos o que estvamos fazendo ou onde precisamente isto estava indo...
Tivemos que deixar a sala de aula, buscar um desenvolvimento orgnico,
para ver aonde isto iria... O Contato Improvisao principalmente uma
dana entre duas pessoas que permanecem juntas; mas na dana, de forma
independente, se cria uma terceira entidade entre elas. Esta terceira entidade
o Contato Improvisao. (PALLANT, 2006, p. 10)

Paxton comumente utilizava em suas aulas, o vocabulrio da Fsica por meio
de palavras como momentum
44
, gravidade, caos e inrcia para descrever os
movimentos do C.I.
Participavam do grupo, cerca de quinze danarinos homens e deste projeto
originou uma performance que foi apresentada ao pblico pela primeira vez no Oberlin
College, ficando conhecida como Magnesium. Esta obra foi considerada a primeira
performance da histria do C.I. Neste trabalho, os bailarinos saltavam uns sobre os
outros, buscando experimentar colises e quedas sem se machucarem.
Vinhas (2007), afirma que nesta poca, o C.I. chegou a ser chamado de art
sport, ou arte esportiva. Na primavera, Paxton buscou desenvolver as ideias lanadas
pela performance Magnesium, utilizando os rolamentos do aikido para proporcionar um
bom desempenho e segurana dos praticantes dessa nova dana. No vero, ele formou
um grupo de performers, seguindo para Nova Iorque para trabalhar e se apresentar com
mais frequncia. Realizaram apresentaes por alguns dias seguidos na John Weber
Gallery.
Chute foi um dos primeiros registros histrico/videogrficos existentes do

44
Em fsica, momento linear (tambm chamado de quantidade de movimento linear ou momentum
linear, a que a linguagem popular chama, por vezes, impulso, balano ou "embalo") uma grandeza
fsica dada pelo produto entre massa e velocidade de um corpo. Disponvel em <http://www.merriam-
webster.com/dictionary/momentum> Acesso em, 22 de abril 2010.
72

C.I. Participaram deste trabalho Steve Paxton, Danny Lepkoff, Barbara Dilley, David
Woodberry, Laura Chapman, Nancy Stark Smith, Mark Petersen, Emily Siege, Nita
Little, Leon Felder, Curt Siddall, Tom Hast, Mary Fulkerson
45
e Tim Butle. Houve
tambm a contribuio de Alito Alessi e Karen Nelson que desenvolveram essa dana a
dois em suas abordagens no Danceability (organizao destinada a trabalhar com
pessoas com problemas de locomoo e imobilidade fsica).
Algumas das primeiras performances de C.I. foram:
1972 - Magnesium, no Oberlin College, em Oberlin, Ohio.
1972 - 1st Contact Improvisation Performances, na John Weber Gallery, em
Nova Iorque.
1973 - You Come, We'll Show You What to Do, no Firehouse Theater, em San
Francisco, California.
1975 - ReUnion, no Natural Dance Studio, em Oakland, California.
1976 - ReUnion, no San Francisco Museum of Art, em San Francisco,
California.
1978 - Contact Quarterly Benefit, no Berkeley Moving Arts, em Berkeley,
California.
1980 - Judson Church Project, no Bennington College, em Bennington,
Vermont.
1983 - Contact at 10th & 2nd, no Danspace, em New York City.

Desde o seu surgimento nos Estados Unidos, o C.I. se propagou por estdios,
escolas, centros de cultura, dentro e fora do pas. Hoje existem milhares de praticantes
dessa dana contempornea espalhados pelo mundo.
apreciado e utilizado por bailarinos profissionais, em treinamentos corporais
para atores, atletas, danarinos com deficincia motora, idosos, jovens. Pode ser
aplicado no trabalho coreogrfico, na formao de crianas, populaes com
necessidades especiais em atividades teraputicas, nas artes visuais, na msica, na
educao escolar, no trabalho, no meio ambiente, e tambm no ativismo social.
Muitos podem pratic-lo apenas por prazer e desenvolvimento pessoal, como
alternativa aos demorados e rgidos treinamentos corporais. Pode ser utilizado como

45
Importante divulgadora da tcnica Release.
73

recurso teraputico, de lazer, artstico e social.

O C.I. (Contato Improvisao) parece propor um caminho alm dessas
dvidas, se libertando da necessidade de ser um estilo de dana, tornando-se
uma prtica social transcultural e atemporal, sem estilo definido,
metamorfoseando-se segundo tempo, lugar, circunstncias e pessoas
envolvidas na sua prtica. (NEDER, 2005, p. 15)

Durante a realizao do Contact in Rio no Rio de Janeiro, em 2009, Thomas
Kaltenbrunner
46
, escritor, psiclogo e professor de Contato, concedeu uma entrevista
falando sobre o C.I. e seus aspectos:

KALTENBRUNNER:
Ento, o que o Contato Improvisao? Ningum realmente sabe, exatamente. Talvez
se possa dizer no nvel corporal: quando duas ou mais pessoas esto dando o seu
peso um ao outro. Ento h uma espcie de queda constante e essa queda gera um tipo
de movimento. Em outras formas de dana voc no quer cair. A queda uma grande
catstrofe. Na verdade estamos buscando catstrofes constantes; neste sentido, quedas
constantes, perder seu grounding, desequilibrar-se. Talvez esse seja o ponto essencial
no nvel do corpo. quando voc comea a se mover... em geral, se voc se deixa levar
e est consciente, um tipo de fluidez surge por algumas razes. Eu gosto disso, estou
interessado nisso... E como se v, as pessoas tambm gostam disso. Talvez ns tenhamos
um tipo de necessidade de entrega, de usar o desequilbrio. E se duas pessoas esto
fazendo isso talvez haja espao para novas experincias; quando as pessoas fazem isso
pelo mundo afora, realmente interessante que eles tm no apenas a conexo
corporal, mas sempre um tipo de conexo emocional e mental tambm. Voc comea a
entrar em uma rea social. Portanto, no que voc v para o palco e tenha que atuar
com isso. Voc se envolve e h uma espcie de dimenso social, ou algo assim... Em
todo lugar do mundo, interessante ver as pessoas praticando com muita facilidade,
rapidamente entendem qual a ideia. Portanto tambm um tipo de linguagem, se
quiser ver por esse lado, para alm das barreiras culturais... No importa se voc
alto, grande ou pequeno. Se voc tem barriga ou gordo, se jovem ou ancio, se voc
um brasileiro ou um argentino, ou se voc vem da Europa, ou qualquer outro lugar do
mundo; voc pode comear a se comunicar. Talvez essa seja uma das revolues do
Contato Improvisao que corta todas essas limitaes. No Contato Improvisao no
h certo ou errado... se trata de voc encontrar seu prprio caminho, encontrar a
confiana em seu corpo.

Neste sentido, Kaltenbrunner evoca para o C.I. uma dimenso esttica e social
fronteiria: traz para essa dana um carter social e artstico que ultrapassa os limites do
espetacular, traduz uma integrao total entre espectador e artista, buscando libertar-se

46
KALTENBRUNNER, Thomas. Contato Improvisao no CONTACT IN RIO 2009. Disponvel em
<http://corposeguro.jimdo.com/atividades/contato-improvisao/videos-de-ci/>, Acesso em 02 de out.
2010. Entrevista concedida comisso organizadora do evento.
74

de barreiras sociais, artsticas e culturais. O contato com o outro, a dana a dois, vai
alm do territrio demarcado do espao cnico. O pblico est livre para entrar e sair de
cena, desde que tenha conhecimento suficiente para participar de uma jam session cujo
tema abranja o C.I..
Os recursos utilizados para este trabalho so: percepo das alavancas;
expanso do centro de gravidade; sensibilizao da pele e texturas de toque; atividade
passiva e passividade ativa; estudo da respirao com peso/fluncia/fluxo; contato com
partes especficas do corpo e total; trabalho de contrapeso excntrico e concntrico;
rolamentos; quedas assistidas; utilizao da transferncia de peso/balana; voos
(suspenso total do corpo no espao com a ajuda do parceiro); recuperao de possveis
quedas; queda por espiral, por extenso ou projeo do "Ki"
47
.
Kaltenbrunner (2004, p. 28-33) diz que as principais influncias do C.I. foram:
O Aikido e o Zen-Budismo: Nos anos de 1960, havia uma forte influncia das
questes corporais das artes provindas do oriente. Steve Paxton, em viagem ao
Japo, estudou Aikido, o que lhe propiciou valiosos recursos para o treinamento
dos rolamentos e o contato com o cho, proporcionando mais segurana aos
danarinos e praticantes. Alm do Aikido, posteriormente outros elementos
foram sendo adicionados ao C.I., como Yga, Tai chi e Capoeira (arte marcial
sul-americana). Alguns danarinos fazem a conexo do C.I. com as artes
marciais.
Acrobacia e dana (esporte/arte): como alguns dos praticantes do C.I. tambm
tinham treinamento em ginstica e acrobacias, esses elementos foram
introduzidos nessa dana. A proximidade do contato com o esporte foi de grande
influncia na sua proliferao nas escolas e universidades, prises e centros
esportivos.
Relaxamento, ou Release, da tenso: desenvolvido nos anos 1960 e 1970, no
contexto da dana ps-moderna, geralmente conhecida como trabalho de
libertao (tambm conhecido por release work). uma forma de se mover que

47
Ou Qi, tambm grafado como ch'i (na romanizao Wade-Giles) ou ki (na romanizao do japons),
um conceito fundamental da cultura tradicional chinesa. O termo Qi pode ser associado de um modo
bem amplo ao conceito ocidental de energia O conceito de Ki, o conceito de conhecimento do estado
da mente/corpo como um todo.
Disponvel em <http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1062164/ > Acesso em 22 de abril
2010.
75

se define como fluda e relaxada (se entendendo por relaxao como algo
rgido que se torna ou se converte em algo suave, agregando o conceito de
expanso). Esta fluidez no se refere somente fluidez fsica, mas tambm
mental e emocional. O executante da tcnica Release se move com todo o seu
ser, buscando integrar emoo, pensamento e movimento.
Body-Mind Centering (BMC): este estudo da Educao Somtica, cujo intuito
a compreenso do movimento por meio da reeducao corporal, foi
desenvolvido durante muitos anos por Bonnie Bainbridge Cohen (1993). Ela
iniciou seus trabalhos por meio da aprendizagem dos movimentos das crianas,
dos estudos e trabalhos corporais utilizando conhecimentos da anatomia,
psicologia, fisiologia e princpios do desenvolvimento humano. Em sua teoria, a
interdependncia destes princpios estudados e aplicados aos diferentes sistemas
orgnicos no corpo, tinha influncia direta na movimentao adquirida com a
aplicao do sistema BMC. Este sistema, possibilita o conhecimento interior do
movimento conduzindo a uma sensibilizao de como a mente, por meio do
movimento, se comunica com o corpo. Devido sua proximidade e nfase nos
estudos holsticos, visando o aperfeioamento do corpo-mente-esprito e a
experincia sensrio motora, o BMC foi integrado nas prticas do C.I.,
exercendo influncia nos estudos de Paxton.

Outros mtodos de Educao Somtica como Feldenkrais, Tcnica Alexander
ou Movimento Autntico e Eutonia, podem servir como subsdios ao C.I. Para este
experimento coreogrfico, busquei na Educao Somtica os princpios do Mtodo
Bziers, alm da tcnica Release e a dana a dois (o Contato Improvisao), o amparo
necessrio para o desenvolvimento de um processo de criao e preparao corporal do
grupo IAdana.
A seguir, discuto sobre a tcnica Release como possibilidade de se trabalhar
com o corpo de danarino/participante
48
para uma apresentao cnica.


48
Aqui nomeio os integrantes do grupo IAdana como danarinos/participantes, devido ao fato de que
eles tambm so os sujeitos desta pesquisa no processo de criao artstica.
76

3.3 A tcnica Release
49


Os princpios do release (relaxamento) visam minimizar a tenso nas
articulaes e msculos na busca da fluidez do movimento, alm de um uso eficiente da
energia e da respirao. Os trabalhos corporais em dana contempornea geralmente se
iniciam deitados no cho, partindo progressivamente para movimento amplo no espao.
O objetivo principal a conexo do danarino com o solo, desenvolvendo a capacidade
de direcionar a energia pelas diferentes articulaes e membros do corpo, aumentando a
capacidade e o alcance do movimento por meio de uma maior conscientizao corporal.
Laura Rios
50
, diz que a tcnica Release na dana se desenvolveu no contexto da
dcada de 1960 e 70, com advento das danas ps-modernas. Tem como principais
criadores e divulgadores Mary Fulkerson O'Donnell
51
, Joan Skinner e Marsha Paludan.
O termo release foi primeiro utilizado por Martha Graham, em sua tcnica de dana,
que utilizava a contrao e o relaxamento (Contract/Release) como fundamento
bsico da dana moderna: buscava mover a energia em direo ao centro de gravidade e
deixar seguir o impulso para se deslocar com maior facilidade pelo espao.
Alguns preceitos da tcnica Alexander
52
, assim como ideias inseridas na
tcnica por Mabel Elsworth Todd (1880 1956) e Dra. Lulu Edith Sweigard (1895-
1974), foram acopladas aos princpios do alinhamento corporal e combinados com o uso
de imagens da anatomia aplicadas ao movimento. A principal questo levantada pela
tcnica Release : como Eu posso encontrar fisicalidade na traduo da ao na busca
do movimento? O que sucede quando eu penso no incio da ao?

Durante os anos 1920 Mabel Todd trabalhava uma forma teraputica de
reabilitao fsica chamada postura natural. Todd estava convencido de que
um novo conceito de atitude era necessrio, uma atitude em que houvesse

49
RIOS, Laura. Qu es Release? Mxico: Danza Ballet, 2007. Disponvel em:
<http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1087> Acesso em 20 de
Jul. de 2010.
50
IDEM.
51
Mary Fulkerson O'Donnell (1946), que tambm foi uma das pioneiras do movimento da dana
contempornea na Europa e desenvolveu uma intensa atividade educativa e artstica, autora de:
ODONNELL, Mary Fulkerson. Release from body to spirit: Seven Zones of Comprehension from the
Practice of Dance. CDrom. Version 1.0 2003. Design and Production: DanceArt Webdesign. 441
pgs.
52
Frederick Matthias Alexander (1869 - 1955); ator australiano, Shakespeareano, que formulou seus
princpios entre 1890 e 1900, cujo problema de perda de voz o leva a observar em si prprio, as
relaes entre esse sintoma e a maneira como organizava e usava seu corpo. Suas pesquisas resultam
no que se conhece hoje como a Tcnica Alexander. Ensinou por trinta anos antes de criar uma escola
para formar outros professores da sua tcnica.
77

mais liberdade, ausncia de stress, preparao para a ao e mobilidade longe
de fixao. Sua nfase na busca de "equilbrio" ao invs de impor rgidas
posies fixas ao corpo era incomum.
Naquele tempo, a ideia de uma postura correta, tinha mais a ver com questes
de moral do que com a mecnica do corpo. A noo vitoriana em manter uma
posio ereta rgida foi associada com a retido do esprito. (RIOS, 2007)

Todd tambm defendia o pensamento de que uma postura adequada estava
relacionada ao movimento, sendo que criou uma tcnica que o considerava como o
princpio da arquitetura, da fisiologia, da anatomia e da psicologia. Neste ano publicou
The Thinking Body, um dos textos que influenciaram o estudo e desenvolvimento da
tcnica Release.
Barbara Clark (1889-1992), paciente e futura colaboradora de Mabel Tood,
sofria de poliomielite desde a infncia, foi assistida por Todd, que lhe proporcionou a
cura de sua doena. Aps trabalhar com ele por alguns anos, ela se interessou em aplicar
o mtodo em crianas, adultos, atores e bailarinos. Mais tarde, Clark elabora um manual
contendo os preceitos utilizados em suas investigaes, a fim de difundir as bases do
relaxamento no movimento. Esse trabalho inicialmente proposto por Todd e
desenvolvido por Clark, resultou na criao de um mtodo de reeducao fisio filosfica
do movimento pelo uso de imagens como meio de modificar padres neuromusculares.
Os estudos de Todd e Clark enfatizavam o conhecimento da anatomia (do
esqueleto) na tcnica Release, com o relaxamento muscular, por meio de um
desenvolvimento que buscava nas imagens mentais dos ossos e msculos, as bases para
o movimento e a ao.
Alguns preceitos de uma tcnica chamada Ideokinesis, cujos principais
pioneiros da foram Mabel Elsworth Tood, Barbara Clark, Dra. Lulu Sweigar, Studio
Teachers, Sally Swift, tambm influenciaram nos princpios da criao da tcnica
Release.
Camila Vinhas
53
, afirma que:

A Ideokinesis um conceito que nasceu no incio do sculo XX significa:
Ideo: idia; Kinesis: movimento, ou movimento imaginado quando Dra.
Lulu Sweigard levantou a hiptese de que o treino da Ideokinesis conduziria
a mudanas e melhoramentos especficos no alinhamento do esqueleto.
Em 1929, ela confirmou sua hiptese atravs de anlise comparativa de

53
VINHAS, Camila. Ideokinesis e Contato Improvisao. Artigo disponvel em
<http://videoedanca.wordpress.com/ideokinesiscontato-improvisacaodanca-contemporanea/> Acesso
20 outubro de 2010. (Tambm neste site encontra-se disponvel seu artigo publicado em Dana e
Revista, 2007).
78

medidas feitas em exames, ao experimentar esse sistema de ensino do
movimento.
[...] A Dra. Lulu deslocou o foco do incio do movimento do corpo para a
mente, o que resultou no relaxamento da tenso muscular, numa abordagem
somtica que coloca a mente a servio do corpo, que por sua vez ganha
alinhamento, equilbrio e menos desgaste de energia.

A tcnica Release trabalha com imagens internas e por meio de um processo
criativo leva a diferentes abordagens de experimentao. (KALTENBRUNNER, 2004,
p. 31) Esta tcnica foi utilizada pelos praticantes de C.I. como meio de integrao das
experincias corporais. Propiciou uma reduo de esforos e economia de movimento
no contato. Alguns pioneiros que desenvolveram trabalhos com a tcnica Release nos
anos 1960 e 1970 foram: Joan Skinner, Mary Fulkerson, Nancy Topf, Susan Klein.
Nas aulas de dana, esses professores utilizavam esqueleto e imagens de
anatomia para trazer ao corpo a informao necessria para o movimento.
Para alcanar os resultados desejados nesse trabalho corporal, a coregrafa,
professora e pesquisadora Nancy Topf
54
(1942 1998), desenvolveu sua prpria tcnica
de Anatomia e Release, a qual denominou Topf Technique and Dynamic Anatomy, em
que utilizava imagens, como as curvas da coluna vertebral ou o arredondamento do
quadril, soquetes, etc., enfatizando o processo de visualizao interna do bailarino, o
que propiciava a imaginao na sintonia corpo/mente. Ela dizia que ao se dirigir a
mente/pensamento para a estrutura do esqueleto, possvel libertar o corpo para o
movimento.
Para Rios (2007), esta forma de dana/pensamento, que buscava uma
libertao para o movimento, foi contemplada pelos artistas, coregrafos dos anos
1970, unidos pelo desejo de uma mudana radical do cenrio coreogrfico, insistindo
em uma criao de uma re-imagem do corpo como meio e instrumento de dana. Um
novo corpo, com uma nova esttica, trazendo novas sugestes que aparecem nessa
poca.
Em busca de uma "movimentao natural, coregrafos comeam a trabalhar
com danarinos sem qualquer formao anterior, usando a essncia do movimento como
inspirao para a criao de novos vocabulrios nos processos de criao.
A autora define os princpios que deram origem a vrios estilos da tcnica

54
TOPF, Nancy. Technique and Dynamic Anatomy. Artigo disponvel em
<http://dynamicanatomy.org/nancy.html> Acesso em 10 de outubro de 2010.
79

Release. So eles:
O interesse no processo criativo.
Explorao da relao entre corpo e mente por meio do conceito de imagem.
Busca por um estado de vazio ou imobilidade como um ponto de partida ou de
chegada. Este estado alcanado a partir da construo da posio de repouso.
Geralmente comea com um exerccio de observao da respirao gerando estados
alterados de conscincia para trabalhar com imagens e abrir possibilidades para a
criao e movimento.
Aprendizagem do movimento definida a partir de leis fsicas e no estticas.
Trabalha-se com a anatomia e no contra ela.
Unio de elementos da psicologia do desenvolvimento. Em especial, o estudo dos
padres de movimento dos bebs ao construrem a fora para conseguir a posio
vertical, resultando em um footwork (trabalho de ps) variado.
Utilizao de estruturas abertas ou improvisaes que estimulam o processo de
criao e geram diferentes formas de circulao e composio no espao.

Nesta pesquisa, os princpios da tcnica Release, junto ao C.I., propiciaram aos
danarinos/participantes do grupo IAdana, os recursos necessrios para desenvolver
um processo de criao em dana contempornea, o que propiciou tambm a
conscientizao para o movimento, com a utilizao da economia de energia sem o
desgaste corporal provocado pelos esforos no movimento.
Tambm utilizei como recurso para a preparao corporal, os princpios e as
bases da coordenao motora conforme os preceitos do mtodo Bziers.

3.4 Aspectos da Coordenao Motora segundo Marie-Madeleine
Bziers e Suzanne Piret, no processo de criao com a dana a dois

Como estratgia complementar aos estudos do C.I., na dana a dois, e nos
processos de criao em dana contempornea realizados nesta pesquisa, utilizei o
mtodo Bziers e Piret: sistema de conscientizao corporal e coordenao motora para
o movimento do danarino.
O C.I. uma experincia de busca para o entendimento do movimento no
espao em que o corpo constantemente est em queda e ascenso, buscando receber e
80

ser recebido pelo cho, sem que o contatista venha sofrer ferimentos e leses por essas
quedas e voos. O estudo dos aspectos da coordenao motora junto ao C.I. permitiu o
uso de diferentes estratgias de reeducao e conscincia corporal, a fim de minimizar
as consequncias de uma m utilizao do movimento, visando prevenir danos ao
aparelho locomotor.
Os estudos sobre a coordenao motora e possibilidades do movimento foram
publicados em 1971 por Bziers e Piret (1992). Surgiram em uma poca de transio do
conceito corpo mquina (dicotomia entre corpo e mente) para corpo vivenciado. Nos
anos 60, a cultura do corpo na Europa, sob a influncia de diversos movimentos
filosficos e psicolgicos, buscava desmentir essa dade infernal (BZIERS; PIRET,
1992, p. 9), abrindo espao para a percepo do corpo vivenciado, que buscava a
integridade do corpo estruturado no espao.
Foi nesse contexto que Marie-Madeleine Bziers e Suzanne Piret, lanaram o
livro A coordenao motora: Aspecto mecnico da organizao psicomotora do
homem, baseadas em uma longa prtica reeducativa, sustentadas pela observao dos
problemas da motricidade tanto na criana, quanto no adolescente e adulto, sob o vis
de uma reflexo acerca das finalidades psicomotoras do homem.
Para elas:
Na realidade, todo gesto carregado de psiquismo, e o investimento do fator
psicolgico no movimento anlogo a motricidade no psiquismo. A
coordenao motora nos permite compreender o movimento como um todo
organizado, capaz de situar-se paralelamente ao psiquismo, com ele e perante
ele. Ento um poder ser estudado em funo do outro. (BZIERS; PIRET,
1992, p. 13)

As autoras consideraram que suas reflexes teriam melhor aplicabilidade, se
fossem iniciadas por meio da abordagem de uma fisioterapia que partisse do
conhecimento e manipulao dos ossos, da estrutura esqueltica e muscular. O que
auxiliaria a pessoa a tomar conscincia de sua estrutura sseo/muscular, do alinhamento,
coordenao e equilbrio motores, possibilitando a preveno de leses, posturas
incorretas que tanto causam problemas ao aparelho locomotor.
Por isso:
preciso, com a participao da pessoa, modificar a imagem que ela tem
de seu corpo e fazer com que adquira uma nova maneira de utiliz-lo.
(BZIERS; PIRET, 1992, p. 12)

81

Ao aplicar os preceitos e descobertas do mtodo Bziers junto ao grupo
IAdana utilizei, juntamente com a preparao corporal, recursos de reconhecimento
estrutural/sseo, por meio do toque, da automassagem, da sensibilizao da pele e
afloramento da percepo corporal.
Busquei trazer para os danarinos/participantes do grupo, o reconhecimento
das bases e unidades da coordenao nas quais apresentei os princpios, o tronco, os
membros inferiores e superiores, aspectos do equilbrio do corpo e do movimento, de
acordo com os ensinamentos das autoras.
1. Por princpios foi estudada a organizao da complexa mecnica do
corpo, que alm de se perceber como elementos separados, tambm se
comunicam (os msculos e suas inervaes, ossos, articulaes, etc...) e
tambm so percebidos como um todo em uma sntese, uma autoimagem
global. A descoberta desta autoimagem se desenvolve, na motricidade,
conforme uma evoluo que vai do estado sincrtico
55
da criana sntese do
adulto. O conjunto dessa mecnica pode ser observado nas unidades da
coordenao, ligado por esferas nas articulaes sseas e orientadas no sentido
do enrolamento em torno de si, por exemplo: movimento de flexo e extenso.
2. O tronco, que tido como a mais complexa das unidades de
enrolamento, rene duas formas de tenso e de movimento: enrolamento e
toro. No enrolamento do tronco, as autoras lembram que o movimento
parte das duas principais esferas da articulao corporal: cabea e fossa
ilaca. A articulao entre essas esferas e eixos ocorre pelo enrolamento no
qual a abboda da cabea e da bacia (fossa ilaca), que so cncavas, se
curva em direo uma da outra para produzir o enrolamento da unidade de
coordenao do tronco. Esse trabalho, de enrolamento e endireitamento,
produzido pelo movimento articular no eixo dos corpos, nas articulaes sacro
ilacas para a articulao na cabea, formada por: occipital, atlas, axis, o que
torna esse eixo torcico em uma haste flexvel, chamada de elipse do
tronco e de movimento de enrolamento do tronco.

55
Estado sincrtico neste sentido, e conforme dicionrio Houaiss, ou pensamento sincrtico quando a
criana relaciona tudo com tudo o mais. buscar todos, sem relaciona-los entre si e com as partes;
reunir partes sem articul-las, sem relacionar parte e chegar ao todo. Disponvel em:
<http://pt.scribd.com/doc/4847418/DESENVOLVIMENTO-DO-RACIOCINIO> Acesso em 10 de
miao de 2011.
82

3. Para os estudos da coordenao motora, h o reconhecimento dos
membros inferiores, que formado por trs unidades de coordenao: uma
esfrica em que destacado o trabalho dos ps, os quais dirigem o
movimento; duas transicionais em que a unidade ilaca responsvel pela
ligao do membro inferior com o tronco, sendo a perna responsvel por
transmitir tenso e movimento ao p. As autoras dizem que todo o movimento
dos membros inferiores s pode ser estudado em sua complexidade a partir da
cabea aos ps, ou dos ps cabea, constituindo com isso, uma unidade
solidria ao tronco, do qual prolongamento.
4. Reconhecimento dos membros superiores. Assim como os membros
inferiores, os membros superiores tambm so formados por trs unidades de
coordenao: uma esfrica, a mo, que dirige o movimento; duas
transicionais: a escpula, que transporta o movimento do tronco tornando-
o acessvel ao brao, chegando at as mos; e o brao, responsvel pela
transmisso do movimento e da tenso entre o tronco e a mo, aumentando a
amplitude de deslocamento. Como os ps, nos membros inferiores, a unidade
de coordenao mo, recuada at a extremidade distal do tronco. ela a
responsvel pela organizao se relacionando com o tronco.
5. O equilbrio do corpo, em que os msculos se encontram em um contnuo
estado de tenso, proporciona um estado de reequilbrio constante. pela
instabilidade desse reequilbrio que se mantm o corpo em atividade constante
no movimento. o estmulo que faz o corpo evoluir, faz o corpo viver em
harmonia. Na inrcia de certas atitudes motoras, psicomotoras, se encontra a
debilidade, enquanto que na estabilidade precria, no reequilbrio e tenso
constante, encontra-se a iniciativa e a inteligncia, acompanhadas pelo gosto
do risco e pelo progresso.
6. Com relao ao espao-tempo, as autoras dizem que todo o movimento
se desenrola no espao, com uma determinada durao, um ritmo. Contrair
sucessivamente os msculos da coordenao em um movimento contnuo, ou
descrever a forma correspondente no espao, de acordo com um tempo
definido, so dois aspectos diferentes s na anlise do observador. A realidade
global. (BZIERS; PIRET, 1992, p. 144).
83


Kaltenbrunner (2004) diz que no desequilbrio, na queda, na descida ao solo
em movimentos de enrolamento, toro, espiral, que o corpo busca meios para se
reerguer e recomear uma nova busca para um novo movimento.
Com o estudo das trs unidades de coordenao do corpo membro inferior,
tronco e membro superior pode-se verificar no conjunto a funo do equilbrio
necessrio, por meio da associao dos seus mecanismos, para a estabilidade,
mensurabilidade, equilbrio, desequilbrio, do corpo em movimento no espao. Isso
trouxe para a dana a dois, nesta pesquisa, valiosos recursos de experimentao para o
movimento, alm do aguamento das percepes corpreas e na conscincia pelo
deslocar-se no espao.
O estudo dessas estruturas da coordenao motora, ao se tornarem presentes e
perceptveis para os danarinos/participantes do grupo IAdana, auxiliou no
desenvolvimento da capacidade de direcionar energia pelas diferentes articulaes e
membros do corpo, ampliando o alcance do movimento por meio de uma maior
conscientizao corporal.
No captulo seguinte, apresento como essas diferentes tcnicas foram utilizadas
na estruturao do IAdana junto a esta pesquisa.

84

4. Pesquisando Dana


Esta pesquisa, de natureza emprica, utilizou como estratgia o estudo de caso,
pois considerou o grupo IAdana um caso especial e seus danarinos/participantes com
diferentes nveis de conhecimento em dana.

Os estudos de caso referem-se uma situao, entidade ou conjunto de
entidades que tm um mesmo comportamento ou so do mesmo perfil. Eles
tm uma profundidade bem maior que os estudos de campo e uma reduzida
amplitude em funo do baixo nmero de elementos de pesquisas. No se
pode generalizar as concluses dos estudos de caso, pois so particulares. As
concluses de estudos de caso geram hipteses para pesquisas de fenmenos
que envolvam um maior contingente de pesquisa. (FORTE, 2004, p. 10)

A opo nesta pesquisa pelo estudo de caso se deu porque esta abordagem
possibilitou descrever e refletir sobre o processo de criao artstica desenvolvido junto
ao grupo IAdana, que dialogou com o ensino, com a produo artstica e cientfica e
com projetos de extenso.
Fachin (2002, p. 42), considera que a compreenso, como um todo, do assunto
em que os aspectos do caso investigado, leva ao aparecimento de relaes que de outra
forma no seriam descobertas.
Para Gil (1991), o estudo de caso caracterizado pelo profundo e exaustivo
estudo de um ou de poucos objetos, de maneira a permitir um conhecimento detalhado e
amplo do mesmo.

Quando os pesquisadores tomam a precauo de selecionar os casos adequadamente,
mediante estes e outros critrios, possvel que as concluses do estudo apresentem
um valor muito alto e que possam ser generalizadas para todo o universo, com
razovel grau de confiana. (GIL, 1991, p. 80)

Forte (2004), assim como Gil (1991), afirmam que o estudo de caso possibilita
a generalizao dos resultados obtidos com um razovel grau de confiana, por isso
pode-se estabelecer algumas generalizaes para a rea de conhecimento. Tanto que,
frequente a sua utilizao em pesquisas sociais, devido a sua simplicidade e economia,
podendo ser realizado por um nico pesquisador, ou por um pequeno grupo, no
necessitando de aplicao de tcnicas de massa para coleta de dados.
Nesta pesquisa sobre a dana a dois e o processo de criao cnica do grupo
85

IAdana, busquei identificar o espao onde se deu a pesquisa, o contexto e o grupo
estudados, alm do processo de criao realizado em 2009. Tambm propus um curso de
dana contempornea para oferecer uma preparao corporal ao grupo. Com isso,
descrevi e refleti sobre a realizao da proposta cnica, verificando o amadurecimento e
as dificuldades de permanncia dos danarinos/participantes no grupo. Por fim,
apresento mudanas para uma continuidade do projeto IAdana, alm de verificar os
possveis desdobramentos a partir das alteraes sugeridas.

4.1 Estratgias danantes: o IAdana, formao e repertrio

O grupo IAdana formado por alunos dos cursos de Bacharelado e
Licenciatura das reas de Msica, Teatro e Artes Visuais que estudam no IA - Instituto
de Artes - UNESP. Tambm participam do grupo pessoas vindas da comunidade, alunos
de outras Universidades, escolas da rede pblica de ensino e particulares, ONG's -
organizaes no governamentais-, aspirantes ao curso de mestrado oferecido pelo IA
UNESP e alunos regulares dos cursos do Programa de Ps-Graduao Mestrado.
Este grupo vinculado a PROEX - Pr-Reitoria de Extenso Universitria e tambm ao
GPDEE - Grupo de Pesquisa Dana: Esttica e Educao, sob a coordenao da Prof.
Dr Kathya Maria Ayres de Godoy.
O grupo foi criado no ano de 2005 pela Prof. Dr Kathya e tem por objetivo
desenvolver pesquisa em dana contempornea, com foco nos processos de criao,
formao e pesquisa e voltado ao pblico de extenso universitria. Nos dois
primeiros anos de atividade, foi orientado pelo coregrafo Luiz Ferron; em 2007 contou
com a colaborao da coregrafa Ana Sharp; em 2008 esteve sob a orientao da Prof.
Dr Nirvana Marinho; em 2009, 2010 e 2011, sob a minha orientao coreogrfica.
Atualmente o IAdana est sediado no campus Barra Funda e tem seus ensaios
duas vezes por semana no perodo noturno
56
.
Desde sua criao, o grupo teve uma produo artstica e acadmica
significativa, que relaciono a seguir:



56
Das 19 h s 21 h e 30 min., s teras e quintas-feiras, no ano de 2011.
86

4.1.1 Repertrio do grupo de 2005 a 2008

Em um curto espao de tempo, alm de participar de projetos de pesquisa do
GPDEE, o grupo produziu vrias obras coreogrficas
57
, as quais relato abaixo:

1. Em 2005 - O coregrafo Luiz Ferron apresentou um projeto coreogrfico
que culminou no espetculo: DeformIdAdes, cujo tema tratou das
questes sociais que induzem s deformaes em corpos excludos. O
trabalho DeformIdAdes - Cena 1 - Quasmodo era feliz foi resultado
deste processo inicial e apresentado no Unidana
58
. A coreografia
tambm foi apresentada no campus da UNESP de Araraquara, no
encerramento do Projeto Teia do Saber (em dezembro de 2005).

DeformIdAdes Cena 1 - Quasmodo era feliz


I lustrao 14: Foto da apresentao do espetculo DeformIdAdes. Coordenao/direo geral:
Kathya Godoy. Orientao cnica: Luiz Ferron. Elenco: Carol Bazarin, I van Bernardelli, Lgia
Almeida, Regina Ciampi e Thas Ponzoni.


57
Veja a publicao em: <http://www.ia.unesp.br/gp/kathya/grupo_pesq_projetos_permanentes.php>,
Acesso em 20 de novembro de 2010.
58
Unidana- mostra coreogrfica de estudantes de dana e pesquisadores inseridos no contexto
universitrio, sejam de faculdades de dana ou ps-graduao. Disponvel em:
<http://www.ia.unesp.br/gp/kathya/grupo_pesq_danca_atividades.php>, Acesso em 20 de novembro
de 2010.
87

2. Em 2006 - A proposta coreogrfica criada por Luiz Ferron discutiu as
desigualdades sociais, a incluso do diferente e o relato corporal dos
possveis processos de superao. Assim foi desenvolvido o espetculo
Hebel Garmim, que foi inspirado no livro Assim falou Zaratustra,
escrito entre 1883 e 1885 por Friedrich Nietzsche, e nas obras de Otto
Dix, artista plstico contemporneo. Esse espetculo foi apresentado no
IA - Unesp em trs ocasies: na reunio entre os vice-diretores da Unesp,
na abertura do II Unidana e no encerramento das atividades de 2006. O
IAdana tambm recebeu outros grupos de dana no IA com o intuito de
trocar experincias corporais, como a participao do Grupo Mo na
Roda, formado por componentes portadores de necessidades especiais,
entre eles cadeirantes.

Hebel Garmim


I lustrao 15: Foto do cartaz do espetculo Hebel Garmim. Coordenao/direo geral: Kathya
Godoy. Orientao cnica: Luiz Ferron. Elenco: J lia Maykot, Narahiana Neckis, Pedro Dantas
Bacellar e I van Bernadelli.

3. Em 2007 - A proposta do IAdana foi buscar a ocupao do espao
urbano pelo homem, dividindo-o em duas categorias: de passagem e de
permanncia. Realizando, a partir disso, uma reflexo das convenes
sociais sobre o uso do espao, o grupo discutiu a subverso desses
conceitos, utilizando a linguagem da dana, tambm se deixando
contaminar pela msica, teatro e artes visuais. Com dois encontros
88

semanais, o trabalho de base do grupo foi composto por exerccios de
Educao Somtica, Dana Moderna (fundamentos da tcnica Martha
Graham) e Dana Contempornea. Para o trabalho criativo foram
utilizados diversos recursos, sobretudo improvisaes baseadas em
observao e intervenes no espao. O trabalho contou com o suporte
bibliogrfico do livro: TAZ (Zona Autnoma Temporria), de Hakim Bey
(2004) e Modernidade Lquida, de Zygmunt Bauman.

Espaos Pblicos e Privados

I lustrao 16: Foto do espetculo Espaos Pblicos e Privados. Coordenao/direo geral: Kathya
Godoy. Coreografia: Ana Sharp. Elenco: Amanda Cavalcante, Ana Carolina Tolentino, Paula Aviles e
Maria Carolina Macari.

4. Em 2008 A pesquisa desenvolvida pelo IAdana, cujo tema foi
Tcnica e Criao: processo e produto, props encontros terico-
prticos que foram sistematizados duas vezes por semana com um grupo
de estudantes de graduao, mestres, mestrandos, doutores e
doutorandos, igualmente com a presena de membros da comunidade.
Neste ano, a danarina Prof. Dr Nirvana Marinho, orientadora
coreogrfica do grupo, estimulou a criao da coreografia Dana de
quem? cuja sinopse foi assim apresentada: A nossa dana no uma
s. construda atravs de jogos cnicos que mostram nossas histrias,
89

nossas danas e nosso modo de aprender criando. Redescobrimos velhos
movimentos para uma dana nova. Uma jam session. Uma dana aberta
em um processo de conhecimento. E para voc essa Dana de quem?
Foram realizadas quatro apresentaes: 24 e 25 de outubro na Sala Frio
do Instituto de Artes da UNESP, 06 de novembro na semana SIM do
mesmo Instituto e 24 de novembro no campus da Unesp de Rio Claro.
Para a Prof. Dr Nirvana, a meta foi criar uma metodologia que pudesse
convergir pesquisa, ensino e criao e, para tanto, o grupo estudou
formas de construo coletiva, tanto na prtica de aulas de dana, nas
improvisaes, nas reflexes, nas leituras, culminando na criao da
coreografia Dana de quem?.
Dana de Quem?


Ilustrao 17: Foto do cartaz do espetculo Dana de Quem?. Coordenao/direo geral: Kathya
Godoy. Orientao cnica: Nirvana Marinho. Elenco: Cludia Rosa, Fernanda Moreno, Fernanda
Sgarbi, Flvia Coelho, talo Rodrigues, J os Romero, J ulianus Nunes, Kallu Whitaker, Lucilaine
Savassa e Natasha Curuci. Projeto grfico: talo Rodrigues.
90

4.1.2 Repertrio de 2009 Em cena como orientador
coreogrfico

A partir do ano de 2009, o grupo IAdana esteve sob minha orientao nos
processos de criao. Os encontros do grupo ocorreram s quintas e sextas-feiras, no
perodo das 19hs s 21hs30min.
Os objetivos desses encontros foram: pesquisar e produzir conhecimento em
Arte Dana (por meio de projetos de iniciao cientfica); discutir processos de
criao em dana contempornea; ministrar aulas prticas de dana (utilizando os
princpios da dana a dois - o C.I. - a tcnica Release e a coordenao motora segundo
o mtodo Bziers & Piret) para a preparao corporal e cnica; investigar caminhos para
o desenvolvimento de obras coreogrficas; produzir trabalhos para apresentar em
diversos locais com espetculos inditos de Dana; elaborar este trabalho cientfico aqui
apresentado em forma de uma dissertao de mestrado.
Houve tambm, a partir desse perodo, uma mudana de locao do IA-
Instituto de Artes da UNESP para um novo campus, no bairro Barra Funda, e com isso,
as condies estruturais tambm foram outras. O grupo ocupou o laboratrio de Dana
(sala 503) nas quintas-feiras e o Laboratrio de Teatralidades Brasileiras (sala 203) nas
sextas-feiras.
Para a composio de um novo elenco em 2009, primeiramente foi colocado no
site do Instituto de Artes da Unesp
59
, uma nota explicativa informando a abertura de
inscries para o ingresso no grupo IAdana, o que fazia com que o grupo se renovasse
a cada ano com um elenco diferente e heterogneo, com formaes distintas, s vezes
com algum conhecimento em Dana, s vezes no.
Alguns alunos regulares dos cursos de graduao no Instituto de Artes da
UNESP, participantes do projeto de extenso IAdana, tiveram a possibilidade de
receber uma bolsa de estudo para trabalhos de iniciao cientfica junto ao grupo. Tais
trabalhos desenvolveram pesquisas em dana contempornea com desdobramentos
voltados ao ensino e a produo artstica, sendo que estiveram sob a orientao da Prof.
Dr Kathya Godoy, e com a minha colaborao na sugesto de temas, projetos e
acompanhamentos em leituras na produo destes textos.


59
<http://www.ia.unesp.br/ >
91


I lustrao 18: Banner informando sobre a abertura de inscries para o curso de dana
contempornea, e tambm para elencar novos danarinos/participantes do I Adana para o ano de
2009. Publicado no ms de maro de 2009, durante um perodo de 15 dias de antecedncia para que os
novos integrantes pudessem se inscrever no grupo. Projeto grfico: talo Rodrigues.

Naquele ano (2009), assim como nos anos anteriores, no houve um processo
seletivo de danarinos/participantes, ou seja, todos os interessados poderiam ingressar
no grupo respeitando um limite de 30 vagas.
Inicialmente inscreveram-se 37 interessados. Ao ingressarem, informei que se
tratava de um processo de criao em que estava envolvida uma pesquisa de mestrado,
sendo que todos deveriam integrar tal processo, alm de participar das aulas de dana
contempornea.
Houve interesse tanto por parte de alunos do IA: cursos de graduao
bacharelado e licenciatura das Artes: Cnicas, Visuais e Msica, quanto de outras
Instituies de Ensino Superior da cidade de So Paulo, como: a Faculdade Paulista de
Artes, Unicamp e Universidade Anhembi Morumbi. Tambm houve procura de pessoas
com formao em Educao Fsica interessadas em Dana, professoras da rede de
ensino pblica e privada e membros da comunidade. Com isso, pude constatar o
interesse que a Dana desperta no pblico em geral, dentro e fora da universidade, assim
como pelo pblico especfico da rea de Artes.
Aps 30 dias, o elenco foi reduzido a 28 pessoas, pois algumas desejavam
apenas conhecer o grupo, se inteirar do processo de trabalho, mas sem disponibilidade
de horrios, para se comprometer com a proposta apresentada; outras pessoas estavam
92

interessadas somente em uma atividade de lazer, no querendo assumir
responsabilidades como participar de uma pesquisa em dana que culminasse em um
processo de criao com o intuito de se apresentar em locais diferentes; outras no
puderam continuar alegando motivos extras como dificuldade de conciliar agendas, no
identificao com a proposta; outros abraaram projetos diferentes dentro do IA -
UNESP, aos quais tinham maior interesse. Esses foram os principais motivos alegados
para a no permanncia e desistncia de alguns recm-chegados ao grupo.
A seguir, relaciono os participantes do grupo IAdana no ano de 2009, estes
autorizaram a identificao nominal que se encontra nos anexos A at K.

Participantes Local Funo Situao final
Prof. Dra. Kathya
Godoy
IA, UNESP
(Prof. Dr do PPGArtes
60
)
Coordenadora/diretora Permaneceu o
ano todo.
talo Rodrigues Faria IA, UNESP, (mestrado regular)
PPGArtes
Orientador
artstico/coreogrfico
Permaneceu o
ano todo.
Ana Maria Simes de
Arajo
IA, UNESP
(mestrado, aluna especial)
PPGArtes
Danarina/participante
Colaborador (pesquisa)
PROEX
61

Permaneceu o
ano todo.
Beatriz Duarte IA, UNESP
(mestrado, aluna ouvinte)
PPGArtes
Danarina/participante
(membro da comunidade)

Saiu em maio de
2009.
Bruna Pereira Barbosa IA, UNESP aluna graduao
Msica - (LEM
62
)
Danarina/participante
Bolsista PROEX
Permaneceu o
ano todo.
Caio F. Alves Meira IA, UNESP aluno graduao
Artes Visuais - (BLAV
63
)
Danarino/participante

Saiu em Agosto
de 2009.
Cibele Cmara IA, UNESP
(mestrado, aluna ouvinte)
PPGArtes
Danarina/participante Desistiu.
Cynthia Nogueira IA, UNESP aluna graduao
Arte Teatro (LAT
64
)
Danarina/participante
Bolsista
Permaneceu o
ano todo.
Denise Alves IA, UNESP
(mestrado, aluna ouvinte)
PPGArtes
Danarina/participante Desistiu.
Edison Eugnio IA, UNESP aluno graduao
Artes Visuais - (BLAV)
Danarino/participante
Bolsista
Saiu em
Setembro de
2009
Fbio Junior Batista IA, UNESP aluno graduao
Arte Teatro (LAT)
Danarino/participante
Bolsista Ncleo de Ensino
Permaneceu o
ano todo.

60
PPGArtes Programa de Ps-Graduao em Artes
61
PROEX - Pr-Reitoria de Extenso
62
LEM Licenciatura em Educao Musical
63
BLAV Bacharelado em Artes Visuais
64
LAT Licenciatura em Arte - Teatro
93

Fbio Santos (Dasher) IA, UNESP
(mestrado, aluno ouvinte)
Danarino/participante
(membro da comunidade)
Saiu em Julho
de 2009.
Flvia de Oliveira
Martins Coelho
IA, UNESP aluna graduao
Arte Teatro (LAT)
Danarina/participante
Bolsista PIBIC
65

Permaneceu o
ano todo.
Ilda Andrade IA, UNESP aluna graduao
Arte Teatro (LAT)
Danarina/participante Permaneceu o
ano todo.
Jackeline Stefanski
Bernardes
IA, UNESP aluna graduao
Arte Teatro (LAT)
Danarina/participante Desistiu.
Julianus Arajo Nunes IA, UNESP aluno graduao
Msica (LEM)
Danarino/participante

Permaneceu o
ano todo.
Karina Nakahara IA, UNESP aluna graduao
Artes Visuais - (BLAV)
Danarina/participante

Desistiu.
Mrcia Gonzaga de
Jesus Freire
IA, UNESP aluna graduao
Arte Teatro (LAT)
Danarina/participante
Bolsista PROEX
Permaneceu o
ano todo.
Mariana Santos Tefilo IA, UNESP aluna graduao
Msica - (LEM)
Danarina/participante
Bolsista PROEX
Permaneceu o
ano todo.
Milena Bushatsky
Mathias
IA, UNESP
(mestrado, aluna ouvinte)
Danarina/participante
(membro da comunidade)
Saiu em Agosto
de 2009.
Mirtes de Paula R.
Tosoni
IA, UNESP
(participante)
Danarina/participante
(membro da comunidade)
Saiu em Junho
de 2009.
Natasha Curuci de
Jesus
IA, UNESP aluna graduao
Arte Teatro (LAT)
Danarina/participante Desistiu.
Priscila Arajo IA, UNESP
(mestrado, aluna ouvinte)
Danarina/participante
(membro da comunidade)
Saiu em Junho
de 2009.
Rafaella Fusaro IA, UNESP
(mestrado, aluna especial)
Danarina/participante
(membro da comunidade)
Desistiu.
Rosana Aparecida
Pimenta
IA Unesp
Mestre - Artes PPGArtes
Danarina/participante
(pesquisadora)
PPGArtes
Desistiu.
Vernica Sayuri IA, UNESP aluna graduao
Artes Visuais - (BLAV)
Danarina/participante Saiu em Maio
de 2009.

Quadro 1 - Participantes do grupo I Adana durante o ano de 2009, sob minha orientao artstica e
coreogrfica. No quadro acima relaciono como desistentes somente os participantes que
permaneceram por algum tempo (poucas semanas) no grupo.

Este quadro identifica os membros que continuaram no IAdana, sendo que
alguns permaneceram at o ms de novembro, enquanto outros deixaram o grupo
durante o percurso do processo de criao pelos motivos j citados.
Com isso, pude junto ao grupo iniciar as atividades em 2009 com a composio
cnica Jogos Corporais, inspirado na obra Dana de Quem?, juntamente com a
criao de uma obra indita cujo tema se inspirou na metfora da cadeira, com o

65
PIBIC - Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica
94

ttulo: Por Exemplo as Cadeiras: work in pogress, a qual se dividiu em duas outras
obras: Citaes... e Metforas, ou Por Exemplo as Cadeiras (uma videodana):

5. Jogos Corporais: A obra coreogrfica Jogos Corporais deu
continuidade ao trabalho desenvolvido ao longo do ano de 2008 sob a
temtica Dana de Quem? A apresentao foi constituda de jogos
cnicos que compuseram uma dana aberta em um processo de
experimentao e de construo do conhecimento artstico empreendido
pelo grupo. A obra foi apresentada em maio, no SESC da cidade de
Presidente Prudente, para o fechamento do II Frum Cultural da FCT
Universidade, Cultura e Sociedade: Revelando Emancipaes Sociais e
em junho, no campus de Experimental da Unesp, na cidade de Registro,
para a comunidade e alunos dos cursos de graduao e o curso
preparatrio para o vestibular. No Apndice B, trago essa obra editada e
registrada em DVD juntamente com as outras apresentaes.

















95

Jogos Corporais



I lustrao 19: Foto do cartaz do espetculo Jogos Corporais. Coordenao/direo geral: Kathya
Godoy. Orientao coreogrfica: talo Rodrigues. Elenco: Bruna Pereira Barbosa, Cynthia Nogueira,
Milena Bushatsky, Rosana Aparecida Pimenta, Mariana Santos Tefilo, Ana Maria Simes de Arajo,
Mirtes de Paula Reis Tosoni, Fbio dos Santos Dasher, Priscila Arajo de Oliveira, Vernica Sayuri,
Flvia de O. Martins Coelho, J ulianus Arajo Nunes, Natasha Curuci de J esus e talo Rodrigues
Faria. Projeto grfico: talo Rodrigues.

96

6. Por Exemplo as Cadeiras: Work in Progress: Este projeto
coreogrfico partiu da metfora da cadeira, que se baseou nas leituras
efetuadas do texto Por exemplo a cadeira: um ensaio sobre as artes do
corpo, do escritor portugus Antnio Pinto Ribeiro (1977). O resultado
desta proposta corporal abrangeu a criao de uma obra indita que
integrou as linguagens da dana, teatro, artes visuais e msica. O
espetculo discutiu metforas como: poder, vida, morte, poltica, jogo
cnico, relaes interpessoais, erotismo, intervenes espaciais e estreou
no ms de Agosto de 2009, no Instituto de Artes da Unesp. Esta obra est
registrada em DVD e encontra-se no Apndice B desta pesquisa.

Por Exemplo as Cadeiras: Work in Progress



I lustrao 20: Foto do espetculo Por Exemplo as Cadeiras: work in progress.
Coordenao/direo geral: Kathya Godoy. Orientao coreogrfica: talo Rodrigues. Elenco: Ana
Maria Arajo, Bruna Pereira Barbosa, Cynthia Nogueira, Edison Eugnio, Fbio Batista, Flvia
Coelho, I lda Andrade, J ulianus Nunes, Mrcia Gonzaga, Mariana S. Teofilo, Milena Bushatsky, e
Priscila Arajo. Produo cnica, cenografia e projeto de luz: talo Rodrigues.

O projeto coreogrfico Por Exemplo as Cadeiras, apresentado ao pblico em
formato work in progress (trabalho em progresso), se desdobrou em duas outras
obras coreogrficas: Citaes... e Metforas, ou Por Exemplo as Cadeiras (uma
97

videodana). Todas as trs obras tambm se encontram no Apndice B, editadas e
registradas em DVD:

7. Citaes...: Esta obra, criada por meio de experimentaes corporais,
principalmente a dana a dois: o C.I. e os jogos de criao em dana
remeteram ao universo das Artes do Corpo. Leituras e passagens
coreogrficas citavam momentos marcantes da histria da dana e das
artes corporais, juntamente com experimentaes mediadas pelo uso de
objetos cnicos, principalmente a cadeira. A coreografia se desenvolveu a
partir da metfora da cadeira que levou a busca de uma descida, ou
uma queda, do mundo onrico, fantasioso e fantstico, para a realidade
com movimentos do cotidiano, em que a corporeidade se traduziu em
movimentos e gestos que significavam uma aproximao com o dia a dia
em um mundo real. Citaes... foi a metfora que teve o objeto
cadeira como o fio condutor do corpo para novas experimentaes,
novas descidas e novos repousos, conforme as leituras empreendidas
pelo grupo do ensaio de Ribeiro (1977). A obra foi apresentada no
projeto Movimento e Cultura na Escola: Dana, com trechos do
espetculo Citaes... juntamente com membros do GPDEE Grupo
de Pesquisa Dana, Esttica e Educao, para crianas do ensino
Fundamental na Escola Municipal de Ensino Fundamental Professor
Antnio Rodrigues de Campos em So Paulo SP, em 13 de Outubro de
2009. E tambm no Centro Paula Souza ETEC Artes, no ms de
novembro para os alunos ETEC, em 26 de novembro de 2009. Esta obra
tambm encontra-se editada no Apndice B.







98

Citaes...



I lustrao 21: Foto do cartaz do espetculo Citaes.... Coordenao/direo geral: Kathya Godoy.
Orientao coreogrfica: talo Rodrigues. Elenco: Ana Maria Arajo, Bruna Pereira Barbosa, Fbio
Batista, Flvia Coelho, I lda Andrade, talo Rodrigues, J ulianus Nunes, Larissa Costa, Mrcia
Gonzaga, Mariana S. Teofilo. I luminao: Daniel Avilez. Projeto grfico, produo, designer de luz,
cenografia: talo Rodrigues.

8. Metforas, ou Por Exemplo as Cadeiras: Esta foi uma obra que surgiu
como desdobramento na disciplina Cinema: O Legado Audiovisual, da
Pelcula ao Digital, apresentado Universidade Estadual Paulista
UNESP, Instituto de Artes, ministrada pelo Prof. Dr. Pelpidas Cypriano
de Oliveira e que tambm se inspirou no livro Por exemplo a cadeira:
um ensaio das artes do corpo de Antnio Pinto Ribeiro (1977). As
cadeiras trouxeram a tona signos sociais que representam convenes,
situaes, aes que interferiam no cotidiano (como por exemplo, a
cadeira/mdia, que representava a opresso pelo excesso de informao
99

miditica); o descanso, uma pausa para uma ao futura, uma
transformao/metamorfose do homem. Em Metforas..., a cadeira foi
ressignificada, levou indagao sobre a condio do homem diante
da realidade, sobre o sujeito e objeto de um legado que transitou entre o
racional e o fantstico; explicitou nessa metamorfose o renascimento,
exps outras faces de um indivduo inserido em um meio que, de certa
forma o aprisiona e deixa paralisado. Esta obra foi apresentada no Centro
Paula Souza ETEC Artes em So Paulo, juntamente com uma palestra
sobre videodana e o processo de criao da obra Metforas..., em 26
de novembro de 2009. Tambm no lanamento da Revista PETulante,
com performance e instalao coreogrfica em 12 de maro de 2010, no
Instituto de Artes de So Paulo. Encontra-se na ntegra no Apndice B e
tambm est disponvel no site: http://vimeo.com/7831071.

Metforas, ou Por Exemplo as Cadeiras (videodana
66
)



I lustrao 22: Foto da videodana Metforas, Por Exemplo as Cadeiras. Coordenao/direo
geral: Kathya Godoy. Produo, Edio de vdeo, Roteiro e Cenografia: talo Rodrigues.
criador/intrprete: talo Rodrigues. Videomaker: Freddy Leal. I luminao: Daniel Avilez. Apoio:
I Adana, GPDEE Grupo de Pesquisa Dana Esttica e Educao, Unesp e Proex. Agradecimentos:
Prof. Dr Kathya Godoy e Prof. Dr. Pelpidas Cypriano.



66
Videodana disponvel em: <http://vimeo.com/7831071>, Acesso em 20 de novembro de 2010. E
tambm se encontra no Anexo 2 desta dissertao de mestrado.
100

Quadro com as apresentaes realizadas pelo grupo IAdana em 2009.
Coreografia Local
Jogos Corporais Unesp Instituto de Artes
Work in Progress no Instituto de Artes da Unesp Campus So Paulo,
apresentao realizada em 30 de Abril de 2009.
Jogos Corporais Unesp Presidente Prudente
Apresentao no II Frum Cultural da FCT Universidade, Cultura e
Sociedade: Revelando Emancipaes Sociais Cultural do Campus de
Presidente Prudente, em 08 de Maio de 2009.
Jogos Corporais Unesp Registro
Apresentao no Campus de Experimental de Registro para a comunidade e
alunos dos cursos de graduao e preparatrio para o vestibular em 22 de
junho de 2009.
Por Exemplo as
Cadeiras
Work In Progress
Trabalho em processo.
Unesp Instituto de Artes
Work in progress. Apresentao do espetculo "Por Exemplo as Cadeiras"
no dia 29 de Agosto no Instituto de Artes da Unesp Campus So Paulo, s
16h. por ocasio do "Lanamento do Livro Digital - DVD-ROM e
Documentrio: Dana Criana na Vida Real".
Citaes...,
fragmentos...
Unesp Instituto de Artes Projeto Movimento e Cultura na Escola: Dana
Apresentao de trechos do espetculo Citaes... no Projeto: Movimento e
cultura na escola: Dana, juntamente com membros do GPDEE Grupo de
Pesquisa Dana, Esttica e Educao para crianas do ensino Fundamental na
Escola Municipal de Ensino Fundamental Professor Antnio Rodrigues de
Campos, So Paulo SP, em 13 de Outubro de 2009.
Citaes... Centro Paula Souza ETEC Artes
Apresentao ocorrida no ms de novembro no ETEC de Artes na Av.
Cruzeiro do Sul, Parque da Juventude, para os alunos de Artes da ETEC, em
26 de novembro de 2009.
Metforas, ou Por
Exemplo as Cadeiras
Centro Paula Souza ETEC Artes
Apresentao de videodana, juntamente com uma palestra sobre videodana
e o processo de criao da obra Metforas..., no ETEC de Artes do Centro
Paula Souza, Parque da Juventude So Paulo, em 26 de novembro de 2009.

Quadro 2 - Apresentaes do grupo I Adana em 2009, sob a orientao artstica e coreogrfica de
talo Rodrigues. O registro em DVD com espetculos de 2009 no Apndice B desta pesquisa.

Esse quadro ilustra uma das metas do IAdana, que produo e difuso da
criao em Dana para a comunidade, dentro e fora das instalaes do IA. Neste caso,
os outros campi da UNESP, as escolas pblicas (de ensino bsico e tcnico). Trata-se de
possibilitar s pessoas o acesso cultura, por meio de um projeto de extenso
universitria que dialoga com o contexto escolar.
No ano seguinte, prossegui com o processo de criao no IAdana e pude com
101

isso, experimentar novas solues para o desenvolvimento do projeto artstico do grupo.
Alm da remontagem da obra Jogos Corporais, criamos coletivamente a obra Corpos
Utpicos:

9. Em 2010 - O trabalho coreogrfico realizado pelo grupo IAdana se
inspirou no texto Le corps, lieu dutopies
67
de Michel Foucault (1966).
Este trabalho foi ao encontro de um corpo cnico que se refletiu, migrou
entre espelhos, procurou desvios, atalhos, que aprisionou e se deixou
aprisionar. O grupo IAdana procurou discutir o texto de Foucault,
identificando as utopias que cercam o corpo revelando mitos, fronteiras,
reflexos, prises e desejos. Um corpo com lugares obscuros,
incompreensvel, cheio de contrastes, paradoxos e paradigmas; um corpo
que admitiu a utopia da alma se tornou opaco, penetrvel: com aberturas
e fechaduras. O grupo IAdana buscou no pensamento foucaltiano
inspirao para discorrer, por meio da Dana, as utopias do corpo.
A durao do espetculo foi de 45 minutos. Esta obra foi apresentada no
Centro Paula Souza ETEC Artes, para os alunos de Artes na semana de
21 a 25 de junho de 2010 em So Paulo; no Memorial da Amrica
Latina, para o 36 ENEAD - Encontro Nacional dos Estudantes de
Administrao - na Fundao Memorial da Amrica Latina, em 08 de
Julho; no Espao Cultural Tattersal, nos dias 17 e 18 de julho, em
parceria com o Fundo de Solidariedade e Desenvolvimento Social e
Cultural FUSSESP - do Governo de Estado de So Paulo. Tambm foi
apresentado no evento Melhores Prticas de Gesto, em guas de
Lindia, So Paulo, realizado no dia 28 de Setembro; no Instituto de
Artes de So Paulo, no XXII Congresso de Iniciao Cientfica , em 23
de Outubro; no Laboratrio de Artes Circenses do Instituto de Artes de
So Paulo UNESP, na Reunio Cientfica da Rede de Cooperao
Acadmica em Dana CooperacDANA, e no ABRACE - VI
Congresso da ABRACE ARTE E CINCIA: Abismo de Rosas , em 11 de
Novembro de 2010. Esta obra est registrada em DVD e encontra-se no

67
O corpo, lugar de utopias. O texto est disponvel na ntegra no site
<http://aspidistro.diy.free.fr/michelfoucault.html> Acesso em 20 de junho de 2011.
102

Apndice B desta pesquisa.

Corpos Utpicos



I lustrao 23: Foto do cartaz do espetculo Corpos Utpicos. Coordenao/direo geral: Kathya
Godoy. Orientao cnica e coreogrfica: talo Rodrigues. Assistente de coreografia: Flvia Borsani.
Elenco: Ceclia Ferreira Bortoli, Fabiana Silva de Moraes, Fabola Delfino Arajo Lima, Fernanda de
S. Almeida, Gabriela Striani Pereira, Flvia Borsani, J aqueline Lamente, J uliana Corra, Katya
Freitas Barcellos, Laura Marques de Souza Salvatore, Mariana Tefilo, Nayana Soffiatto, Priscila
Ortel Andr Novo, Rosa Alessandra da Silva, Wagner Mazzini Brancaccio. Criao grfica: talo
Rodrigues.
103

Quadro de apresentaes do grupo IAdana durante o ano de 2010.
Coreografia Local
Jogos
Corporais
Lanamento da Revista PETulante
Apresentao do processo de criao da obra coreogrfica que trabalhou os jogos de
improvisao em Dana no lanamento da Revista PET. 12 de maro, s 16 horas, no
Instituto de Artes de So Paulo.
Metforas,
ou Por
Exemplo as
Cadeiras
Lanamento da Revista PETulante
Apresentao de performance com instalao artstica e videodana no lanamento da
Revista PETulante. 12 de maro, s 16 horas, no Instituo de Artes de So Paulo.
Corpos
Utpicos
work in
progress
Centro Paula Souza ETEC Artes
Apresentao na mostra de Artes na ETEC no Parque da Juventude em So Paulo, para
os alunos de Artes na semana de 21 a 25 de junho. Mostra realizada no dia 24 de Junho,
s 16 horas.
Corpos
Utpicos
work in
progress
Memorial da Amrica Latina
Apresentao no 36 ENEAD - Encontro Nacional dos Estudantes de Administrao -
na Fundao Memorial da Amrica Latina, realizado no dia: 08 de Julho de 2010, s 20
horas.
Corpos
Utpicos
Espao Cultural Tattersal
Apresentao realizada no Espao Tattersal, no Parque da gua Branca no ms de
Julho, dias 17 e 18, s 16 horas, em Perdizes - So Paulo. Esta apresentao foi feita em
parceria com o Fundo de Solidariedade e Desenvolvimento Social e Cultural
FUSSESP - do Governo de Estado de So Paulo.
Corpos
Utpicos
Evento Melhores Prticas de Gesto
Apresentao no evento "Melhores Prticas de Gesto" - em guas de Lindia, So
Paulo, realizado no dia 28 de Setembro, s 20 horas, pela Pr-Reitoria de
Administrao - PRad.
Jogos
Corporais
Biblioteca do Instituto de Artes UNESP
Apresentao na XI Semana Nacional do Livro e da Biblioteca do Instituto de Artes
UNESP, em 21 de Outubro, s 16 horas.
Corpos
Utpicos
Unesp Instituto de Artes de So Paulo
Apresentao no XXII Congresso de Iniciao Cientfica - 1. Etapa - Instituto de Artes
da UNESP, em 23 de Outubro, s 19 horas.
Corpos
Utpicos
Laboratrio de Artes Circenses do Instituto de Artes de So Paulo - UNESP
Apresentao realizada na Reunio Cientfica da Rede de Cooperao Acadmica em
Dana CooperacDANA, e no ABRACE - VI Congresso da ABRACE ARTE E
CINCIA: Abismo de Rosas, em 11 de Novembro, s 20 horas.

Quadro 3 - Apresentaes do grupo I Adana em 2010. O registro em DVD com espetculos de 2010,
encontra-se no Apndice B desta pesquisa.

O quadro se refere s apresentaes do grupo IAdana realizadas durante o ano
de 2010, em diversos locais, assim como em eventos e espaos culturais.
Nos anos de 2009 e 2010, alm dos espetculos de dana, alguns integrantes do
104

grupo apresentaram trabalhos de pesquisa em congressos, seminrios e encontros
cientficos com publicaes, exposies de banners e comunicaes orais. A seguir,
apresento alguns desses trabalhos.

4.1.3 Pesquisas dos participantes e projetos de Iniciao
Cientfica

Durante a primeira reunio do grupo IAdana, sob minha orientao
coreogrfica em 2009, sugeri temas para projetos de iniciao cientfica, os quais
deveriam se relacionar aos processos de criao, pesquisa e ensino em dana
contempornea, buscando fazer uma conexo com o Projeto Movimento e Cultura na
Escola: Dana
68
.
Aquele projeto, sob a coordenao da Prof. Dr Kathya Godoy, teve a
contribuio do IAdana na medida em que alguns danarinos/participantes utilizaram
experimentaes realizadas nos ensaios
69
, as quais serviram como material pedaggico
para a aplicao nas propostas do referido projeto. Alm disso, ao final, no dia 13 de
outubro de 2009, o grupo se apresentou com a obra Citaes, fragmentos...
70
.
As crianas, ao assistirem a apresentao da obra Citaes, fragmentos...,
articularam o que foi apreendido nas vivncias propostas pelo projeto e o que estava
sendo mostrado em cena.
Alm da participao naquele projeto de cunho social, alguns membros do
IAdana receberam, como orientao aos seus trabalhos de iniciao cientfica,
sugestes para que relacionassem as experincias adquiridas no projeto do GPDEE ao
IAdana, fazendo assim a conexo entre fazer/pensar pesquisando e produzindo dana.
Com a minha colaborao, o grupo desenvolveu trs projetos de Iniciao
Cientfica que elenco abaixo:

Ana Maria Simes de Arajo e Mrcia Gonzaga de Jesus Freire

68
Projeto que envolveu pesquisadores do GPDEE, mestrandos, alunos especiais, bolsistas e seus
projetos de iniciao cientfica, alunos ouvintes e danarinos/participantes do IAdana .
69
Estudos corporais e jogos que foram utilizados junto aos estudantes da EMEF Prof. Antnio
Rodrigues de Campos, na cidade de So Paulo, local em que foi desenvolvido o Projeto Movimento
e Cultura na Escola: Dana.
70
Que foi um trecho coreogrfico da obra Citaes... desenvolvida durante a fase 5 no processo de
criao com dana a dois junto ao IAdana, encontra-se no anexo 2.
105

Ttulo: Relato dos Processos de Criao do Grupo IAdana no ano de 2009.
Orientador: Prof. Dr Kathya Maria Ayres de Godoy
Colaborador: talo Rodrigues Faria
Este projeto de iniciao cientfica registrou os processos de criao em dana, partindo
das atividades desenvolvidas nas aulas de dana contempornea junto ao grupo
IAdana. O objetivo foi relatar, por meio de observao, os procedimentos utilizados
para o processo de criao do trabalho coreogrfico empreendido durante o ano de
2009.

Bruna Pereira Barbosa
Ttulo: Jogos em Dana: Um fichrio de criao.
Orientador: Prof. Dr Kathya Maria Ayres de Godoy
Colaborador: talo Rodrigues Faria
Este projeto investigou o processo de criao do grupo IAdana, a partir das atividades
desenvolvidas nas aulas prticas no ano de 2009, e organizou um material pedaggico
em forma de fichrio sobre Jogos em Dana, com o propsito de levantar dados para
auxiliar no processo de preparao corporal do grupo. Por meio da observao, foram
relatados e catalogados os jogos utilizados durante todo o processo de criao artstica
do IAdana, que resultou em um fichrio contendo informao sobre os procedimentos
e utilizao dos jogos para a criao na dana cnica.

Mariana Santos Tefilo e Larissa Carvalho Coutinho Costa
Ttulo: A Msica na Dana Contempornea: Processos de Criao.
Orientador: Prof. Dr Kathya Maria Ayres de Godoy
Colaborador: talo Rodrigues Faria
Este trabalho de iniciao cientfica investigou os procedimentos de criao de trilha
musical para o espetculo Citaes..., no ano 2009, junto ao grupo IAdana,
verificando quais eram as dificuldades entre o corpo que se movia e o entendimento do
som enquanto caminho para a criao do movimento. Assim foi elaborada a trilha
sonora, juntamente com um relato do processo empreendido. Durante as
experimentaes junto ao grupo, foram propostas vivncias que buscaram verificar as
possibilidades de uma criao musical coletiva, assim como foi realizado um
106

levantamento de diversas obras de compositores contemporneos, para utilizar no
espetculo Por exemplo as cadeiras: work in progress .

Um detalhe importante que precisa ser mencionado que nem todos os
integrantes do grupo IAdana receberam apoio financeiro via iniciao cientfica, pois
no pertenciam ao IA como alunos regulares e tambm por falta de bolsas disponveis
para o projeto. Para o ano de 2009, foram disponibilizadas apenas cinco bolsas
(PROEX), as quais foram distribudas aos alunos.
A seguir, trago alguns trabalhos de pesquisa que foram publicados ou
apresentados em congressos, seminrios e eventos e que se relacionam com esta
pesquisa:
Artigos completos publicados em peridicos:
FARIA, talo Rodrigues; GODOY, K. M. A.; ANTUNES, Rita de Cssia
Franco de Souza; MARINHO, N. O trabalho do IAdana. PETulante Revista do PET-
Msica/Universidade Estadual Paulista. PETulante Revista do PET-Msica/, v. 3, p. 64-
68-2010, 2010.
Trabalhos completos publicados em anais de congressos:
FARIA, talo Rodrigues. Uma reflexo sobre possibilidades de abertura de
caminhos para a profissionalizao em Dana junto a um grupo de extenso
universitria. In: I Congresso da Associao Nacional de Pesquisadores em Dana,
2011, Porto Alegre. Quais devem ser as polticas de ao de uma Associao de
Pesquisadores em Dana no Brasil hoje? So Paulo: Instituto de Artes da Unesp, 2011.
v. 1. p. 111-123.
FARIA, talo Rodrigues; GODOY, K. M. A. Metforas, ou por exemplo as
cadeiras. In: Caminhos da Dana-Teatro no Brasil - II Seminrio e Mostra Nacional de
Dana Teatro, 2010, Viosa. II Seminrio e Mostra Nacional de Dana Teatro. Viosa,
2010.
Artigos aceitos para publicao:
GODOY, K. M. A.; ANTUNES, Rita de Cssia de Souza Franco; PIMENTA,
R. A.; SGARBI, F.; VOSS, Rita de Cssia Ribeiro; CRAVO, Claudia Souza Rosa;
FARIA, talo Rodrigues; MORAES JR, Edison Eugnio de; BATISTA, Fbio;
107

GONZAGA, Mrcia de Jesus; ANDRADE, Ilda Maria de; NOGUEIRA, Cynthia
Aparecida Lemos; FUSARO, Rafaella de Castro. Ao Cultural em Dana. A
universidade como via de diminuio dos efeitos da segregao residencial em relao
ao acesso a bens culturais. In: VI Seminrio Direitos Humanos no Sculo XXI, 2010.
Apresentaes de Trabalhos:
FARIA, talo Rodrigues; GODOY, K. M. A. Metforas, ou por exemplo as
cadeiras. 2010. (Apresentao de Trabalho no II Seminrio e Mostra Nacional de
Dana-Teatro. Universidade Federal de Viosa, Minas Gerais).
FARIA, talo Rodrigues. A dana a dois nos processos de criao em dana
contempornea. 2010. (Apresentao de Trabalho no 1o. Congresso da Associao
Nacional de Pesquisadores em Dana ANDA. Salvador, Bahia).
BARBOSA, Bruna Pereira; FARIA, talo Rodrigues; GODOY, K. M. A. Jogos
em Dana: um fichrio de criao. 2009. (Apresentao de Trabalho banner - no 5
Congresso de Extenso Universitria da UNESP. guas de Lindia, So Paulo).
Tambm participei de eventos, congressos e encontros. Aqui cito os que foram
relevantes para esta pesquisa:
- 2 Encontro Nacional de Pesquisadores em Dana. A dana, o jogo e a
improvisao: estratgias de criao e ensino. 2011. (Encontro).
- I Congresso da Associao Nacional de Pesquisadores em Dana - ANDA.
Polticas de ao de uma Associao de Pesquisadores em Dana no Brasil hoje. 2010.
(Congresso).
- 5 Congresso de Extenso Universitria da Unesp. Processos Criativos na
Dana a Dois: um estudo de caso. 2009. (Congresso).
Esses dados revelam que a produo do conhecimento em dana, viabilizada
por minha participao como orientador artstico junto ao IAdana, possibilitou a
difuso do mesmo em eventos cientficos e artsticos.

4.2 Desenvolvendo caminhos, trajetos, trejeitos

Esta pesquisa mostra idas e vindas. Optei por esta forma de descrio do
processo, pois tenho essa construo dialtica toda vez que exercito o processo de
108

criao. Para mim, este trabalho, uma obra artstica acadmica. Assim, retomo meus
passos, quando em 2009, ao ingressar como aluno regular do curso de mestrado no IA
Instituto de Artes da UNESP, apresentei coordenadora e orientadora do IAdana, um
projeto de criao artstica.
Tal projeto buscou, por meio da extenso universitria, desenvolver o potencial
criativo dos danarinos/participantes promovendo a ligao entre pesquisas individuais
e coletivas, criao e ensino, aprofundando assim, o carter multi e interdisciplinar desta
pesquisa junto ao grupo IAdana.
Com isso, apresentei um plano de curso de dana contempornea para propiciar
a preparao corporal dos ingressantes do grupo que se inscreveram no IAdana naquele
ano. Propus vivncias criadas para instrumentalizar o repertrio de conhecimento
corporal do grupo, tendo em vista que a maioria no tinha um histrico de contato com
a dana contempornea. Para alguns era a primeira vez que tinham a oportunidade de
participar de vivncias desse tipo.
A seguir descrevo, ento, as bases do curso
71
de dana contempornea
ministrado aos danarinos/participantes do IAdana, nas fases do processo de criao
artstica com os desdobramentos ocorridos com as apresentaes.

4.2.1 Desenvolvimento do curso de dana contempornea

Como j visto antes, o laboratrio de dana estava inacabado, sendo que
tambm no estava disponibilizado para o grupo nos dias desejados; ou seja, um dia, na
quinta-feira, o grupo utilizava o Laboratrio de Dana (sala 503), no outro dia, sexta-
feira, utilizava o Laboratrio de Teatralidades Brasileiras (sala 203).
O Laboratrio de Dana tinha um piso coberto por E.V.A.
72
, pois o mesmo era
de concreto sem acabamento necessrio para uma sala de ensaios, o que dificultou o
andamento das aulas com determinadas tcnicas de preparao corporal.

71
Ao designar curso, me refiro s vivncias com princpios da dana contempornea proposta ao grupo
IAdana.
72
A borracha EVA uma mistura de alta tecnologia de Etil, Vinil e Acetato. Conhecido entre artesos e
artistas, como EVA, o Etil Vinil Acetato uma borracha no- txica que pode ser aplicada em diversas
atividades artesanais.
109



I lustrao 24: Participantes do grupo realizando um exerccio de preparao corporal (relaxamento e
improvisao) sobre o piso de E.V.A.; abaixo do piso se v o piso de concreto sem acabamento.

Como recurso pedaggico, incluindo infraestrutura fsica
73
, solicitei tambm
um esqueleto em tamanho natural para a realizao de aulas terico/prticas de dana
com o intuito de realizar, junto aos participantes desta pesquisa, estudos de anatomia e
educao somtica, porm no foi disponibilizado neste ano pela falta de local
adequado para guardar este material de apoio pedaggico.
Tambm utilizei uma filmadora digital de minha propriedade da marca Sony,
modelo Handycam DVD 403 NTSC, com 3.0 megapixels, zoom tico 120 x digital. As
mdias utilizadas pela cmera em registros da pesquisa foram mini DVDs regravveis,
com durao de 30 minutos cada.
A partir disso, elaborei um programa de ensino de dez meses (de maro a
dezembro). As aulas ocorreram duas vezes por semana
74
e foram divididas em trs
partes: a primeira composta pela preparao corporal
75
, a segunda dedicada ao processo
de criao e composio coreogrfica e a terceira parte visou o resgate do repertrio do
grupo.
Assim, a estrutura da aula ficou dividida da seguinte forma:
Incio: 10 minutos, com alongamento, relaxamento muscular, roda de conversa
(preparao para o chegar e estar presente na sala de aula).

73
Sala de aula com piso adequado para a dana, um aparelho de som e se possvel espelho na parede da
sala.
74
As quintas e sextas-feiras das 19hs as 21hs30min.
75
O C.I., a tcnica Release e a Educao Somtica.
110

Desenvolvimento: durao 1h10min. Processo de preparao corporal
(utilizando o C.I., o mtodo Bziers e a tcnica Release) que elencou os
conceitos de Espao, Tempo, Fora, Corpo, Movimento, Apoio e Sustentao.
Essa abordagem conceitual/corporal foi necessria para que os
danarinos/participantes construssem nos seus corpos o fazer/pensar a dana.
Sistematizo abaixo os conceitos trabalhados:
1. Espao:
Cnico Espao prprio (pessoal interior), geral (sala pblico)
Nveis Alto, mdio, baixo (princpios de Rudolf Laban
76
)
Direo Para frente, para trs, para direita, para esquerda, para cima,
para baixo.
Caminhos Curvo, direto/reto, ziguezague, diagonais.
Foco Foco simples (olhando para si para um ponto especfico para
fora do espao cnico), focos mltiplos.
2. Tempo:
Velocidade Tempos rpido, mdio, lento.
Ritmo Pulso, padro, respirao/repouso, acento.
3. Fora:
Energia Agudo (sbito), macio (sustentado).
Peso Forte/pesado, fraco/leve.
Fluncia Livre (contnua, fora de equilbrio), limitada (controlada,
equilibrada).
4. Corpo:
Partes Estudos do movimento enfatizando partes do corpo: cabea,
pescoo, ombros, braos, pulso, cotovelo, mos, dedos, pelve,
tronco, coluna vertebral, plvis, squios, pernas, joelhos, ps,
dedos, calcanhar, etc.
Conexes/
Relaes
Perto, longe, em torno, atravs, acima, abaixo, ao lado, entre,
dentro, fora, junto de, fora de, juntos, parte de, sozinho,
conectado, espelho, sombra.
Formas Curvado, reto, angular, torcido, simtrico, assimtrico.

76
Para estruturar a abordagem conceitual/corporal das aulas de dana contempornea, me inspirei em
alguns princpios de Rudolf Laban (danarino, coregrafo, terico da dana do sculo XX).
111

Equilbrio Instabilidade, Estabilidade.
5. Movimento:
Com
Locomoo
Dar um passo, andar, correr, pular/saltar, (um por um, um por
dois, dois por um, dois por dois), galopar, deslizar/escorregar,
rastejar, rolar, valsar, trotar, sambar, mover-se improvisadamente,
explorar nveis com movimento, danar com e sem msica
utilizando tcnicas diversas, etc...
Sem locomoo Inclinar, torcer, alongar, balanar, puxar, empurrar, cair, oscilar,
rolar, girar, rodar, escapar, chutar, levantar, chicotear, cavar,
enrolar, dar um bote, cortar, socar, sacudir, flutuar, planar,
pressionar, apertar, ondular, etc...
6. Apoio e Sustentao:
Em
duos/trios/quartetos
Experienciao com os princpios do C.I.: conscincia corporal
abordando questes da coordenao motora, Squeeze
77
,
rolamentos, exerccios de apoios e sustentao, conhecimento
anatmico (utilizao de esqueleto em tamanho natural para
visualizao das partes do corpo e possveis eixos de transmisso
de peso).
Intervalo de 10 minutos.
Processo de criao: 40 minutos. Tempo disponvel para a realizao das
experimentaes com o processo de criao cnica, desenvolvidos ao longo do
projeto de extenso. Esses trabalhos e experimentos foram registrados em DVD,
disponvel no Apndice A desta pesquisa.
Resgate de repertrio: 20 minutos. Ensaio da obra: Jogos Corporais.

A organizao do curso com os princpios da dana contempornea, abordados
em sala de aula, possibilitou ao grupo IAdana uma preparao, com uma
experimentao cnica, que culminou na realizao de uma obra coreogrfica.
Junto aos princpios do C.I., da Educao Somtica e do Release, propus
tambm alguns jogos coreogrficos com o intuito de despertar no grupo noes de
companheirismo, cooperao, percepo de si e do outro, e criatividade. Alguns desses
jogos foram incorporados aos temas elencados para o processo de criao, como se pode
ver mais adiante.
A seguir apresento alguns desses jogos coreogrficos propostos em sala de aula

77
Tcnica de preparao corporal utilizada em Contato Improvisao em que um corpo manipulado
pelo corpo do outro parceiro. Squeeze significa apertar, espremer, torcer, abrir caminho, compresso.
112

para o curso de dana contempornea:
1. Sentidos, ps e apoios: experimento em que os danarinos utilizaram
os ps para iniciar uma ao/movimento, buscando executar uma
trajetria no espao em que fosse utilizada a dana a dois, no caso, os
princpios do Contato Improvisao.
2. Enlace: trabalho de improvisao, que consistiu em manter o contato
corporal, em duos ou trios, utilizando apenas algumas partes do corpo;
por exemplo: danar com o outro tocando um quadril com um ombro, ou
um p com um joelho, etc...
3. Umbigada: nesses encontros estudamos os princpios da umbigada,
dana oriunda das danas africanas e que se enraizou no Brasil.
Trabalhamos alguns passos criando uma dana a dois, na qual os
participantes danavam sozinhos e de vez em quando faziam a
umbigada.
4. Percepo rtmica: vivncias realizadas com a colaborao de uma
danarina/participante do grupo IAdana, Mariana S. Tefilo, bolsista
PROEX e cursando a Licenciatura em Educao Musical no IA, com
experimentaes que focaram a criao de vivncias com percepo
rtmica utilizando instrumentos de percusso, voz e corpo.
5. Assinaturas: O jogador escreve o prprio nome em um pedao de
papel. O desenho da assinatura servir como referncia para a
movimentao da escrita corporal. possvel o uso de letras de forma
(A, B, C), basto (a, b, c) ou cursivas ( mo), maisculas ou minsculas,
ou basear-se na prpria assinatura. Deve-se procurar sair do padro
convencional de escrever as letras decompondo-as. O objetivo usar
mais de uma parte do corpo para traar a assinatura no espao.
Tambm, com esse jogo, pode-se trabalhar os princpios do sistema de
anlise do movimento de Rudolf Laban (1971) como a fluidez, a
continuidade e a descontinuidade do movimento, usar dinmicas (fraco,
forte, rpido, lento), noes de amplitude (pequena, grande), enfim,
diferentes qualidades do movimento.
113

6. Eu te levo, voc me leva: Um jogador o condutor, o outro o
conduzido. O jogo inicia quando o condutor aproxima a mo do rosto do
jogador, convidando-o a jogar, imaginando como se a mo fosse um m,
ou fio imaginrio que atrasse o parceiro escolhido. Ambos se
movimentam pelo espao, sem que o conduzido deixe de olhar para a
mo condutora do outro jogador, procurando explorar os nveis (baixo,
mdio, alto), at que o jogador/condutor coloque as mos nas
extremidades da coluna vertebral do parceiro: uma na nuca/regio
cervical e outra na regio lombar/osso sacro. Ento, o condutor deixa-se
conduzir para possibilitar que o parceiro crie movimentos a partir da
percepo e conscientizao da coluna vertebral, servindo-se das mos
do colega como apoio ou suporte quando necessrio.
7. Objetos em jogo: os jogadores se mantm em crculo, em uma roda. O
jogo acontece com os participantes sempre mantendo contato com algum
objeto, modificando ou no a funcionalidade do mesmo, explorando
movimentos em nveis diferentes e usando dana, movimento e o objeto
como suporte, apoio, ou elemento de transformao cnica.
8. Vivncias de Jogos em Dana: resultado da colaborao de Bruna
Pereira, bolsista PROEX e tambm cursando a Licenciatura em
Educao Musical no IA, cuja pesquisa relatou jogos em dana, que
foram aplicados junto ao IAdana com o intuito de enriquecer o
repertrio de criao artstica dos participantes do grupo, alguns jogos
aplicados foram:
Corpo numerado: jogo em que se deve numerar algumas partes do
corpo, fazendo com que cada participante (jogador) associe e
memorize a parte corporal ao nmero indicado; logo em seguida, uma
pessoa dever conduzir o jogo, sugerindo duas partes corporais a
serem trabalhadas, indicando apenas o nmero correspondente a fim
de exercitar a memria.
O rei e os ladres: jogo que consiste em nomear um participante
(jogador) como o rei, em seguida os outros danarinos/participantes
so definidos como os ladres que querem tomar o trono do rei.
114

Enquanto o rei fica sentado em um trono, de costas para os ladres, ao
som de uma msica, os ladres se aproximam tentando toc-lo. Ao
perceber a movimentao, o rei vira-se rapidamente apontando o
ladro em movimento. Para no ser pego, o participante deve,
rapidamente, formar uma pose (virar uma esttua). Aquele que for
pego deve sair do jogo.
O mestre invisvel: Os jogadores espalham-se pelo espao. O
orientador d um sinal para que todos caminhem enquanto, sem que
ningum o veja, toca em uma pessoa tornando-a mestre, cuja funo
ser realizar uma srie de aes com o intuito de que todos
reproduzam os seus movimentos. A principal condio a de que o
danarino/participante mantenha o olhar apenas em quem estiver ao
alcance do seu campo de viso, sem movimentar a cabea para os
lados para procurar o mestre.
Esses foram alguns dos principais jogos trabalhados com os
danarinos/participantes durante o perodo do curso.
O registro em DVD, editado, do desenvolvimento do curso de dana
contempornea, encontra-se no Apndice A DVD com vdeo aulas e Processo de
criao e experimentao.
O curso de dana contempornea teve como objetivo oferecer subsdios para
uma preparao corporal que pudesse suprir as necessidades do processo de criao para
o IAdana.
Os danarinos/participantes tiveram a oportunidade de conhecer elementos de
construo coreogrfica, tendo o apoio do material pedaggico que apresentei ao grupo
no decorrer do curso
78
.
Aps as aulas prticas, havia um breve intervalo para descanso e em seguida,
se iniciava o processo de criao coreogrfica.

4.2.2 Fases de desenvolvimento do processo de criao em 2009

O processo de criao foi dividido nas cinco fases que apresento a seguir:

78
Tais como apostilhas, livros indicados e leituras em sala de aula com interpretao dos textos.
115


Fase 1: Apresentao de temas e leituras para que os danarinos/participantes,
experimentassem corporalmente propostas coreogrficas em solos, duos, trios,
etc. Durante o incio desse processo, explicitei o porqu da escolha do tema, das
leituras e da realizao de registro em DVD. Nesta fase, surgiram os principais
elementos para as escolhas da composio coreogrfica;
Fase 2: Escolha das clulas
79
coreogrficas criadas durante o processo de
experimentao corporal. Expliquei ao grupo que tais clulas obedeceriam a
critrios que deveriam condizer com o tema apresentado no incio do processo
de criao para a realizao de uma obra coreogrfica. Tais escolhas implicariam
na seleo das cenas com incluses e/ou excluses das clulas coreogrficas
criadas durante a experimentao corporal;
Fase 3: Construo da obra cnica. Houve a seleo das clulas coreogrficas
para a composio da obra cnica.
Fase 4: Fechamento do roteiro cnico e apresentao do espetculo em um work
in progress no ms de Agosto de 2009.
Fase 5: Reestruturao da obra coreogrfica, com a rediscusso do tema. Propus
ao grupo mudanas para melhoria do processo de criao cnica com base em
depoimentos levantados junto ao pblico, sugestes da coordenadora/diretora do
grupo IAdana, e tambm dos prprios danarinos/participantes, que foram os
principais colaboradores deste processo de criao. Por fim, apresentei os novos
resultados obtidos: houve com isso, o desdobramento da obra coreogrfica Por
Exemplo as Cadeiras: Work in Progress , em duas outras obras, conforme j
mencionado anteriormente
80
: Citaes... e Metforas, ou Por Exemplo as
Cadeiras (uma videodana).

No comeo do processo de criao, reuni o grupo com o intuito de fazer uma
apresentao em que cada um pudesse relatar sua formao em Arte, seus projetos de
vida, intenes e expectativas junto ao grupo IAdana. Isso foi necessrio, pois,
pedagogicamente se tratou de uma sondagem inicial para traar um perfil do grupo a ser

79
So fragmentos de cenas, que podem ou no ser utilizados em uma construo cnica.
80
Veja no incio deste captulo: Repertrio de 2009...
116

trabalhado.
Primeiramente houve uma conversa dirigida com os danarinos/participantes
na qual perguntei a formao, os objetivos em estar no IAdana, suas preferncias
artsticas, qual o entendimento que cada um tinha a respeito da dana a dois, e qual o
seu significado, o que conheciam sobre processo de criao e como conceituavam isso
em Arte.
Ento, depois de analisar as respostas dadas pelos danarinos/participantes,
iniciei o processo de criao.

- Fases 1, 2 e 3
Nas fases 1, 2 e 3, fizemos (orientador coreogrfico juntamente com os
danarinos/participantes) a leitura do livro Por Exemplo a Cadeira: um ensaio das
Artes do Corpo, de Ribeiro (1997). Em seguida, elencamos temas para a construo de
clulas para o trabalho coreogrfico.
Apresentei ao grupo a biografia do autor, Antnio Pinto Ribeiro, e aps a
leitura de alguns trechos do livro, discutimos o porqu da utilizao do tema cadeiras
e qual o significado metafrico do signo cadeira no contexto do livro.
Para o autor:

Por exemplo a cadeira um ensaio sobre as artes do corpo e uma
arqueologia da descida do corpo terra, em paisagem urbana. Reflecte sobre
a evoluo do conceito do corpo abstracto e desmaterializado do
romantismo ao corpo fsico e multicultural contemporneo. (RIBEIRO,
1997)
81


Nas discusses sobre o livro, o grupo chegou a algumas consideraes
propostas no ensaio:
A metfora do uso da cadeira significa a busca de uma descida, a partir do etreo
e do espiritual (simbolizado pelo virtuosismo romntico do ballet clssico do
final do sc. XIX) para o terreno e o material (personificado na figura de Isadora
Duncan aos olhos de Ribeiro).

81
Disponvel em: <http://www.antoniopintoribeiro.com/cms/?por-exemplo-a-cadeira-(cotovia-
1997),12> Acesso em 01 de junho de 2011.
117

A cadeira tambm remete a uma epoch
82
, isto , uma pausa, um descanso na
busca pela criao; um estado de repouso que se faz na transio de um perodo
da histria da Dana/Arte para outro; trata-se de uma suspenso temporria de
quaisquer julgamentos; uma pausa em que se deixam de lado os preconceitos,
em uma pendncia provisria de convices, de conhecimentos
preestabelecidos, de julgamentos, para se apreender as coisas em si, no seu
estado primitivo em busca de uma ao que resulte em um estado de
transformao.
Alm daquelas as quais o autor do ensaio se referiu, o grupo levantou outras
possveis metforas da cadeira:
Humanidade, que traz ao terreno.
Ritual, a que traduz os ritos de passagem.
Imobilidade, que evoca o no movimento, a reflexo sobre as aes corporais.
Conforto, lugares no espao do repouso.
Priso, corpo cerceado, prisioneiro.
Criao, em que as ideias afloram.
Esconderijo, no qual todos se protegem.
Ertica, lugar dos sentidos.
Higinica, cadeira hospitalar, cadeira do banho.
Teraputica, cadeira de rodas.
Pedestal, o poder se faz presente.
Filosfica, o pensamento cria.
Juiz, delimitao de espaos e poderes.
Ru, que fica sob as penas do jri.
Trabalho, em que se garante o sustento.
Morte, onde se d o fim.


82
Palavra de origem grega que significa suspenso. Na fenomenologia tem o sentido de deixar de lado
todos os nossos preconceitos, numa suspenso provisria das nossas convices, dos nossos
conhecimentos preestabelecidos, dos nossos julgamentos, para apreendermos as coisas em si, no seu
estado primitivo. Em sentido primrio, a epoch no significa mais que o fato de que suspendemos o
juzo perante o contedo doutrinal de qualquer dada filosofia e realizamos todas as nossas
comprovaes dentro dos limites dessa suspenso. Disponvel em: <http://www.filoinfo.bem-
vindo.net/filosofia/modules/lexico/entry.php?entryID=658 > Acesso em: 15 de maio de 2011.
118

Aps as leituras, discusses e levantamento de possibilidades metafricas,
dividi o elenco em subgrupos para a realizao de tarefas a serem distribudas:

Subgrupo LEM (Licenciandos em Educao Musical): responsveis pela criao
de trilha sonora para a coreografia/instalao; representado pelo subgrupo de
alunos da graduao em Msica, sob a responsabilidade da aluna Mariana S.
Tefilo (que inter-relacionou ao seu projeto de iniciao cientfica com a
pesquisa e o processo de criao empreendido pelo grupo IAdana). Este
subgrupo trouxe propostas que auxiliaram na composio da trilha sonora.
Subgrupo BLAV (Graduandos em Artes Visuais): responsvel pela criao do
projeto cenogrfico da obra Por exemplo as cadeiras. Este grupo deveria
pensar um projeto cenogrfico para a obra.
Subgrupo LAT (Licenciandos em Arte Teatro), subgrupo responsvel por
pensar a criao dos figurinos, assim como nos adereos utilizados na obra.
Nos meses de maro e abril o grupo ficou envolvido na criao da obra Jogos
Corporais, sendo que o processo de criao para a nova montagem para 2009 se iniciou
somente a partir do dia 21 de maio, ou seja, final de maio e princpio do ms de junho.
Com isso, tive problemas com relao ao subgrupo BLAV e subgrupo LAT,
pois as tarefas que lhes cabiam no foram cumpridas. Isso ocorreu por dois motivos:
O primeiro foi que os membros do BLAV no permaneceram no grupo. O
segundo foi que tnhamos pouco tempo para ensaios e j havia um agendamento de
apresentao para o final do ms de Agosto.
Com relao cenografia, durante o pouco tempo que os alunos dos cursos de
Artes Visuais estiveram no grupo, colhi sugestes sobre a estrutura de criao de uma
obra que utilizasse instalaes coreogrficas. Chegamos
83
a esboar uma ambientao
cenogrfica para as cenas criadas, porm no momento da execuo do projeto
cenogrfico, esses alunos no estavam mais no grupo. Ento dei andamento criao
cenogrfica.
As discusses sobre adereos e figurinos (grupo LAT) no estavam ocorrendo
como o esperado porque na sexta-feira alguns faltavam aula alegando problemas para

83
Nesse caso, como tenho experincia com cenografia, discuti com esse grupo algumas possibilidades
de criao cenogrfica.
119

chegar ao IA (problemas de trnsito, emendas de feriados, etc.) ento propus que cada
danarino/participante preparasse seu figurino, sendo que haveria a participao de
todos na escolha final desses figurinos. Com isso, pedi a cada um que trouxesse peas
de roupa para que o coletivo opinasse sobre os figurinos dos personagens. Esta
estratgia funcionou, pois houve uma participao de todos nas escolhas, e no de um
figurinista ou grupo determinado.
Estas opes e definies so necessrias quando se constri uma obra na qual
os danarinos/participantes so colaboradores ativos. Vejo tambm uma atitude
educativa na qual minha atuao como mediador do processo se fez presente em todos
os momentos.
Na continuidade das aes empreendidas, passei para o prximo momento que
foi a experimentao corporal a partir da proposio de nove temas. Estes foram
inspirados nas discusses feitas sobre as leituras, mas com minha interveno direta.
Com estes temas pude, junto ao IAdana, promover experimentaes corporais
que definiram clulas coreogrficas, as quais foram aproveitadas na composio das
cenas do espetculo. A seguir, apresento como se deu o processo de criao, desde a
proposio, escolhas e reflexo, a partir dos temas sugeridos por mim para o
desenvolvimento do processo de criao.

Primeiro tema - A Descida
Situao que deveria sugerir as transies ocorridas no final do sculo XIX e a
passagem para o sculo XX, da dana clssica para a moderna; como consequncias
dessa descida, sugeri ao grupo uma ambientao cnica com um objeto (um cubo
branco ou cadeira) no centro da sala, enquanto os personagens criariam um
movimentao ao seu redor, dialogando com a personificao desse perodo da histria
da dana.
Nessa primeira experimentao com o grupo formado pelos
danarinos/participantes: Fbio Dasher, Ana Maria, Flvia Coelho, Bruna Barbosa,
Julianus Nunes, introduzi fragmentos dos textos criados pelos prprios danarinos assim
como textos teatrais de autores conhecidos, como por exemplo: Nelson Rodrigues.
Propus tambm algumas msicas
84
para uma movimentao que fosse inspirada nas

84
Pensei em utilizar msicas eletroacsticas para auxiliar nessa construo, porm ao final esta cena foi
120

aes do cotidiano.
Tambm sugeri uma movimentao que utilizasse elementos da dana clssica
para a danarina/participante Bruna, que possui conhecimentos dessa tcnica, sendo que
ela executou um solo sobre um cubo branco ao som da msica Prlude l'aprs-midi
d'un faune, do compositor Claude Debussy, usando sapatilhas de ponta de bal
clssico.
Flvia e Julianus recitaram fragmentos de textos criados por eles. Aqui os
danarinos/participantes usaram textos, performances, trabalho de Contato
Improvisao, e outras estratgias para compor a clula conforme o tema sugerido.
A experimentao deveria acontecer em torno de um personagem central,
simbolizando pela bailarina clssica que desce de cima cubo branco (uma forma de
sintetizar o pensamento de uma descida do mundo etreo para o terreno: cadeira x solo).


I lustrao25 e 26: Fotos do ensaio (processo de criao) e do espetculo da personagem sobre um cubo
branco, significando o etreo, executando uma dana clssica.

Assim, a bailarina foi trazida ao solo por um dos danarinos. Em seguida,
realizou um duo (ou uma dana a dois) com o seu partner
85
. Enquanto executava seus
movimentos, os outros personagens recitavam textos, tocavam msica e realizavam
performances utilizando princpios do C.I.

Reflexo sobre proposta cnica:
Bruna primeiramente trouxe uma movimentao em que explorava elementos
da dana clssica, porm precisaria definir melhor seus movimentos em relao
improvisao sobre as pontas, mostrando onde comeava e terminava. Sugeri que ela
realizasse movimentos mais simples, pois na nsia do fazer, a composio cnica se

construda sem a utilizao dessas msicas, alterando inclusive a msica de Debussy.
85
Significa parceiro de dana, como visto antes.
121

tornava poluda com excessos de gestos e aes.
Quanto ao texto da Flvia, precisava ser editado/reescrito; tambm era
necessrio corrigir a marcao cnica, ou seja, harmonizar o espao de deslocamento
para que pudesse desenvolver a sua proposta coreogrfica juntamente com a Bruna.
Naquele momento, ela ainda no havia definido qual personagem estava sendo
composto. Mais tarde, com novos encontros, sua personagem passou a representar
Isadora Duncan.
Assim, decidi que esses experimentos se constituam em uma clula criadora e
seriam aproveitados para uma possvel cena dentro da obra que ali comeava a se
desenhar.

Segundo tema - O lugar onde as coisas acontecem
Os danarinos deveriam criar uma ambientao, onde uma determinada
situao ocorria, por exemplo: priso, banheiro, praia, etc. Alm de pensarem em
situaes que explorasse cenicamente o tema as coisas acontecem, deveriam tambm
demonstrar as sensaes que estes lugares suscitavam no corpo do danarino, buscando,
se possvel, utilizar objetos cnicos (cadeiras, cubos, bancos).
Sugeri este tema para que os danarinos pudessem explorar um pouco as
possibilidades do C.I., e tambm para comear a delinear como seria o espao cnico da
obra coreogrfica, que at ento ainda no tinha uma sequncia para a continuidade da
cena da Descida.
O grupo composto por: Edson, Jackeline, Milena, Mariana, Fbio Batista e
Srgio, apresentou um experimento cnico utilizando elsticos de diversos tamanhos e
espessuras.
Neste experimento os danarinos/participantes realizaram investigao
buscando na metfora da cadeira um jogo de quedas e recuperao; utilizaram o
equilbrio/estabilidade e o desequilbrio/instabilidade no espao, o repouso e a
movimentao. O grupo formou um bloco que explorou diferentes nveis de altura,
que, a meu ver, formatou uma clula criadora. Em um primeiro momento, no havia
trilha sonora; em ensaios posteriores, apresentei uma msica que pudesse compor essa
clula.
Aqui, o grupo buscou a relao do contato corporal, em duos, trios, com a
122

possibilidade de utilizao do C.I., na dana a dois.

Reflexo sobre a proposta cnica:
O grupo trabalhou em harmonia, porm existia a necessidade de explorar mais
o Contato Improvisao. Precisavam tambm realizar um transio mais tranquila de
movimentao pelo espao. Os movimentos eram muito bruscos com quebras
repentinas. A princpio, faltava fluncia na transio de um movimento para outro,
porm isso foi se resolvendo conforme a ocorrncia de novas experimentaes.
Essa clula foi aproveitada como uma cena no espetculo final apresentado em
Agosto, o work in progress.

Terceiro tema - Sentidos
Um terceiro grupo composto pelos danarinos/participantes: Caio, Beatriz e
Cibele, trabalhou um experimento cnico em que a plateia ficaria sentada no centro da
ao. Os danarinos buscariam, em torno dessa possvel plateia, realizar movimentaes
de improvisao para gerar maior interveno e interao com o pblico.
Este tema foi sugerido para que esse grupo explorasse possibilidades de se
trabalhar com os sentidos da plateia, trazendo tona a metfora da cadeira. Eles
deveriam se inspirar em uma das metforas e buscar com isso o afloramento da
percepo de quem fosse assistir a coreografia.
Trabalharam metade do tempo com silhuetas, claro x escuro, sendo que no
final do experimento criavam sons diversos (voz, rudos, etc...) com a luz apagada. O
pblico deveria ficar no escuro nesse momento.

Reflexo sobre a proposta cnica:
Neste instante no pude identificar a proposta do grupo como possibilidade
para composio da futura obra coreogrfica, pois ainda faltava uma conexo com o
todo. Porm, mais adiante, como descrito no roteiro cnico, essa clula foi aproveitada
na construo da cena 2 com a instalao coreogrfica.
Este experimento poderia ser aproveitado, desde que se encaixasse, ou
apresentasse mais conexes, com a proposta central: cadeiras.

123

Quarto Tema - Cadeiras de Brinquedo
Explorao das tenses espaciais, utilizando quedas, desequilbrios, Contato
Improvisao, com mudanas de apoios diversos para movimentao no espao cnico;
os danarinos/participantes deveriam utilizar os nveis de altura (baixo, mdio e alto),
buscar a relao do olhar para o outro. Aqui, o objetivo proposto com o tema foi
expressar a relao corpo x cadeira, utilizando diversos objetos cenogrficos, alm de
instrumentos de percusso musical, e objetos para produzir som (colheres, pratos,
panelas, tubos de plstico, etc.).
Todo o elenco participou desta experincia cnica, sendo que utilizei como
proposta coreogrfica, uma jam session, ou sesso de improvisao, com a utilizao de
diversas msicas aleatrias, que eram escolhidas sem uma ordem prevista, porm
obedecendo a escolha de trilhas sonoras que abordassem a contemporaneidade, dando
preferncia s msicas eletroacsticas.
Esta clula foi aproveitada no final do espetculo, porm sem os objetos
cnicos.
Com o desdobramento do work in progress, ou seja, aps a apresentao em 29
de agosto, este experimento foi usado em Citaes...

Reflexo sobre a proposta cnica:
Como era uma sesso de improvisao, esse experimento foi repetido algumas
vezes, sendo aproveitado como clula criativa no espetculo.
Esta clula tambm auxiliou em um segundo momento do processo de criao,
na composio de uma cena potica, e menos panfletria.

Quinto tema - Uma cadeira para o rei:
Discusso sobre as relaes de poder. Propus que o grupo discutisse e refletisse
sobre a metfora da cadeira/poder. Essa clula teve origem no jogo coreogrfico
descrito anteriormente, realizado durante os exerccios de preparao corporal do
IAdana.
Pedi aos danarinos/participantes que criassem uma experimentao cnica em
que deveriam realizar aes simples, inspiradas no movimento cotidiano.
Propus tambm que um personagem, representante de algum tipo de poder (fio
condutor da ao) fizesse interferncias no grupo, nas aes e movimentos. Este
124

personagem (interpretado por Fbio) tinha a funo de intervir, interromper, cercear as
relaes das outras personagens; ele no precisaria danar, porm teria um papel
importante na metfora da cadeira/poder, ele representava aquele que dominava,
interferia na vida dos outros: era o signo do poder.



I lustrao 27: Cena em que o danarino/participante observa o grupo sua frente; isto ocorreu na
cena 4 da obra Por exemplo as cadeiras: work in progress . Nesta cena este personagem se prepara
para interferir nos afazeres cotidianos dos seus subordinados.

Reflexo sobre a proposta cnica:
Este experimento levou a clula criadora, que se tornou uma das cenas finais
do espetculo, pois nela se desenvolveu o desfecho e o clmax de tudo.

Sexto tema - O que eu faria para agradar o rei?
Situaes em que deveriam agradar o personagem que representava o poder,
sendo que depois precisariam gerar possibilidades/situaes para se libertarem desse
poder opressivo.
Propus esse tema para que os danarinos pudessem de alguma forma se tornar
maleveis s intervenes do personagem que representava o poder.
Seria uma continuidade da clula uma cadeira para o rei.
No dia 29 de maio optei, aps uma aula de dana contempornea, por ensaiar
somente a clula Uma cadeira para o Rei, proposto na aula anterior, pois esse
experimento exigia um pouco mais de ateno: o mesmo seria o clmax e o
desdobramento da futura coreografia que estava sendo esboada at o momento.
125

Primeiramente a clula no tinha uma trilha musical. Eram experimentaes
coreogrficas sem msica.
Essa clula acabou por no ser utilizada dessa forma, pois sofreu modificaes
na medida em que utilizei uma msica eletroacstica que remetia a ideia de rebanho,
trazendo a imagem de um pastor e suas ovelhas.
Tal msica lembrava o som de ovelhas pastando, trazendo para o imaginrio do
ouvinte a noo de que havia um rebanho de ovelhas pastando e se comunicando.
Chamei essa clula coreogrfica de Ovelhas.

Reflexo sobre a proposta cnica:
A clula, aps modificaes, se tornou um momento importante na cena 4 do
espetculo, a qual descrevo a seguir.

Stimo tema Ovelhas
Nova experincia de processo de criao para o grupo. Desta vez, propus uma
coreografia sem a interveno direta dos danarinos/participantes. Ou seja, trouxe uma
proposta coreogrfica j finalizada, fechada. Os danarinos deveriam apenas realizar os
movimentos determinados para a sequncia.
Como dito antes, esse experimento teve como objetivo expressar a submisso.
Personagens presos a seus afazeres cotidianos, a merc de um poder manipulador.
Utilizei msicas experimentais trazidas por Mariana e comecei a compor a
clula coreogrfica sem permitir que os danarinos/participantes pudessem propor
nenhuma movimentao.
Ao centro, havia um trono com um representante do poder, um personagem
que poderia ser um rei, um governante ou um ditador qualquer. sua frente, existiam
duplas dispostas umas olhando para as outras. Toda a coreografia desta clula foi
proposta por mim.
Notei que alguns acharam interessante a proposta de serem coreografados, e
no criar por eles mesmos. Ainda estava no comeo e, portanto, teria que observar essa
proposta com mais cuidado para colher sensaes e impresses sobre essa clula.


126

Reflexo sobre a proposta cnica:
Naquele momento pude perceber que alguns membros do grupo necessitavam
de um direcionamento para realizarem as tarefas que lhes eram pedidas.
Desde o incio, com o processo de criao, minha proposta como criador e
preparador corporal do IAdana, buscou levar um trabalho voltado improvisao, ao
autoconhecimento, percepo de si e do outro sem enfatizar tcnicas de preparao
corporal mais rgidas como a dana moderna, ou clssica.
Optei pelos princpios da dana contempornea para que pudesse alcanar com
maior facilidade os objetivos pretendidos com esta pesquisa.
No entanto, ao apresentar ao grupo uma proposta de criao j definida com a
clula coreogrfica Ovelhas, percebi que algumas pessoas, principalmente as que
tiveram menos contato com dana anteriormente, gostariam de realizar um trabalho em
que fossem conduzidos, ao invs de terem a liberdade de criar por si.

Oitavo tema - O rei e os ladres
Foi a experimentao de uma dana/jogo coreogrfico que expressou uma
forma de rebelio. Os personagens oprimidos pelo poder manipulador, teriam desta
vez, a oportunidade de se amotinarem. Neste experimento, inspirado no jogo de mesmo
nome, os personagens atacam o poder pelas costas vendando seus olhos.

Reflexo sobre a proposta cnica:
Esse experimento feito por meio do jogo o rei e os ladres, proposto como
tema para a criao de uma clula coreogrfica, se tornou uma cena com sua utilizao
na ntegra. Foi levado ao pblico em uma construo coreogrfica que exprimiu a
retomada do poder pelos personagens que foram manipulados o tempo todo.

Nono tema - O retorno
Esse tema no foi sugerido a nenhum membro do grupo at os ensaios finais
para o dia do espetculo. Meu intuito foi o de manter segredo, trabalhar com a surpresa,
tanto para o danarinos/participantes como para o pblico.
Por isso, o experimento se tornou uma cena na ntegra. A inteno foi a de criar
um momento de reflexo junto ao pblico utilizando o elemento surpresa. Aps os
aplausos ao final da cena 4, as luzes foram apagadas e logo acesas novamente, ento
127

pedi que que o ajudante do governante se sentasse na cadeira/poder antes das luzes
serem acendidas.
A inteno foi trazer ao pblico a imagem de que, a partir daquele momento,
outro poder se instaurou. Aps 10 segundos, as luzes seriam apagadas novamente,
finalizando a apresentao.
A proposta deste tema foi a de trazer ao pblico a mensagem de que no
possvel uma revoluo social e poltica, ou mesmo uma tomada do poder pela fora,
ou por meios pacficos. Sempre haveria algum disposto a substituir aquele lder e,
sua maneira, criar um novo meio de opresso.

Reflexo sobre a proposta cnica:
Apesar de durar somente 10 segundos, tinha como objetivo advertir, alertar
sobre a impossibilidade da revoluo. Aps os desdobramentos na fase 5 do processo
de criao, essa cena foi cortada.

A maioria das clulas coreogrficas foi criada no prazo de um ms e quinze
dias, sendo que ainda ficaram algumas dvidas para alguns participantes do IAdana.
Na tentativa de solucionar o problema, solicitei ao grupo que retornasse uma semana
mais cedo no segundo semestre, ltima semana do ms de Julho de 2009, antes do incio
das aulas oficiais do IA.
Ao final do semestre, com um ms destinado ao processo de criao, o grupo
IAdana se reduziu quantidade de 20 participantes, sendo que as pessoas que saram
alegaram motivos de fora maior, tais como: 1) Rosana Pimenta (passou em concurso
pblico), 2) Beatriz Duarte (passou em concurso pblico), 3) Isaas Martins
(impossibilidade de participar por estar em outro projeto), 4) Srgio Souza (saiu sem dar
explicaes), entre outros.
Com isso, fiz novas adaptaes e ajustes nas clulas coreogrficas para a
construo das cenas do espetculo e tambm para que se pudesse, a partir de ento,
junt-las em uma composio final da obra.

- Fase 4
Esta fase, como dito antes, caracterizou-se pelo fechamento do roteiro cnico e
128

a apresentao da obra ao pblico. O registro encontra-se no Apndice B - DVDs com
espetculos realizados em 2009 e 2010.
Senti a necessidade de esboar um roteiro cnico, medida que as cenas se
desenvolviam durante o processo de criao nas fases 1 a 3. Tal procedimento propiciou
a possibilidade da construo da obra coreogrfica, assim como a juno das clulas
criadas para o espetculo. Por meio do roteiro, consegui sanar as dvidas que j se
acumulavam entre os danarinos/participantes, os quais no conseguiam enxergar a obra
em um todo, o que lhes causava um pouco de desconforto. Tambm com isso, pude
efetivar a construo de cenas conforme as clulas coreogrficas eram realizadas e
ensaiadas.
Porm, para alguns parecia que tudo era um caos, mesmo com explicaes
repetidas sobre as intenes da obra, para eles tudo era um emaranhado de cenas que,
aparentemente, no tinham conexo alguma. Isso levou inclusive desistncia de um
dos danarinos/participantes do grupo. Ento, decidi que era preciso apresentar o roteiro
didaticamente a eles para que visualizassem a composio da obra coreogrfica que
estava sendo construda com a participao de todos.
A seguir, trago o roteiro cnico extrado do dirio de bordo que utilizei para
registro e anotaes durante o processo de criao:

Descrio do roteiro e das cenas
A obra coreogrfica foi dividida em quatro partes (cenas) e cada uma foi
apresentada em um espao diferente com uma ambientao cnica prpria.
A primeira cena ocorreu no Teatro Maria de Lourdes Sekeff, a segunda em uma
instalao coreogrfica (hall do IA) utilizando cadeiras temticas. A terceira cena
ocorreu em um corredor, sem nenhuma cenografia (era somente uma passagem). Por
ltimo, o quarto espao utilizou o Teatro Reynuncio Lima, com formato semiarena.
A escolha por utilizar diversos espaos cnicos foi possibilitar ao pblico um
deslocamento nesses ambientes, participando ativamente da ao. O pblico andou,
sentou-se ao lado, conversou, danou e participou junto aos danarinos do espetculo.
Assim, como se v a seguir, ele teve a oportunidade de assistir e participar da obra sob
diferentes aspectos de percepo.

129

Cena 1:
A descida. Fora do teatro h uma caixa cnica com um aparelho de TV onde
aparecem imagens do processo de criao do grupo IAdana. O personagem que
simboliza o ajudante de um governante sinaliza para que o pblico entre no teatro e
tome seus lugares. No hall da entrada, tambm se encontra uma instalao coreogrfica
contendo diversas cadeiras temticas pintadas, esculpidas, personalizadas com temas
que remetem s metforas da cadeira (infncia, morte, esporte, ertica, etc.)
O pblico entra no teatro, senta-se, em seguida aparece o personagem
representante do poder, senta-se no trono localizado no meio da plateia
86
, pronto para
assistir ao espetculo. Em seguida, acende um foco sobre uma bailarina em cima de
um cubo no centro do palco.
Msica 1: Introduo do 2 Ato do bal Giselle msica de: Adolf Adam.
A bailarina dana um adgio
87
sobre um cubo, com sapatilha de ponta, vestida
com uma tnica (toca a msica de Adam), a msica faz referncia ao bal romntico.
Enquanto isso, quatro danarinos esto sua volta, sentados em cadeiras. No
comeo, essas pessoas formam um quadrado cnico, enquanto outro grupo de pessoas
est em volta, do lado de fora da cena: cada um com um instrumento de percusso
musical.
Msica 2: msica tocada pelo grupo.
Todos observam Julianus e Mariana, danarinos/participantes do grupo, que
comeam a tocar instrumentos de percusso; eles se aproximam do centro, ficando em
volta da bailarina.
A bailarina tira a tnica e coloca atrs do cubo, no cho.
Durante essa msica, a danarina (Ana Arajo), sentada em sua cadeira, diz o
texto:

Parecia-me que naquela msica, havia toda a insatisfao dos sentidos. Os dois anos
que se seguiram minha aventura em Budapeste, vivi intensamente casta, nas vistas do
mar. J notei que todos os grandes acontecimentos de minha vida ocorreram nas suas
proximidades.

86
Isso faz referncia aos espetculos das danas da corte europeia em que os nobres e o rei ficavam
sentados junto cena. Com isso propus a inteno de que a cena tambm ocorria, simultaneamente,
fora do palco.
87
Sequncia de passos e de posies complexas sobre um ritmo lento, primeira parte obrigatria de um
grande pas de deux do bal clssico. Cf.: Dicionrio Houaiss Eletrnico.
130

que cada ato do meu ser, alma e corpo, fora absorvida pela msica de Richard Bach.
E por que tentar o impossvel? No o tentarei. Indico apenas. Mas o amor que h outra
vez por despertar em mim... foi-se embora de uma forma inteiramente nova.
Repito: no o tentarei, indico apenas, indico apenas.

Aps isso, ela se levanta e cruza a cena caminhando por trs do cubo.
Danarinos devem caminhar cruzando a cena; os que estiverem em torno da
bailarina, se afastam do centro abrindo espao.
Comea a msica 3: Suite for Piano, op. 25 - 06 Gigue; Rasch - Schoenberg
(por Paul Jacobs).
O danarino prximo ao cubo segura a bailarina e realiza uma dana a dois,
comeando por tir-la daquele local. A coreografia utiliza os recursos do bal clssico e
da dana contempornea, fazendo uma mescla dessas duas linguagens.
No final do pas de deux, no meio da msica, duas danarinas (Ana e Flvia), se
abraam e iniciam um dueto utilizando o C.I. Quando a msica termina, as duas
continuam a danar ao som da percusso que se inicia novamente, at a sada de todos
daquele teatro.
Enquanto as duas danam, Bruna no sai de cena, caminha para a cadeira da
Flvia, retira a sapatilha de pontas lentamente, vai para o fundo da cena e as coloca
sobre o cubo. Retira-se para vestir outro figurino.
Msica 4: Percusso (igual a Msica 2)
Ao final da msica 3, os danarinos em volta (grupo com instrumentos) tocam
novamente a msica 2 indo em direo sada do palco, formando com isso uma
procisso. Marcam ritmo para a sada conduzindo o pblico para outra instalao
coreogrfica no hall do teatro.

131


I lustraes 28, 29, 30 e 31: Maquete eletrnica da descrio de algumas das cenas realizadas nas
sequncias da coreografia da cena 1.

Figurinos utilizados para a cena 1:
Bruna (tnica, por baixo da tnica roupa cor da pele, nos ps sapatilha de
ponta). Todos os danarinos/participantes danam descalo.
Todos:
Rapazes e Moas: roupa com base preta com detalhes em branco.
Governante: Terno preto com palet e gravata, sapatos tambm pretos.
Auxiliar do governante: igual ao do governante.

Descrio da cena:
Um cubo ao centro, cadeiras em volta (madeira estilo antigo).
Julianus e Mariana sentam-se no cho sobre um tapete com os instrumentos.
Um trono para o governante no meio da plateia.

Cena 2:
Elsticos Cena que ocorreu no hall em frente ao Teatro Maria de Lourdes
Sekeff, dentro de uma instalao coreogrfica.
Msica 1: Third Construction de: John Cage - Music for Percussion Quartet
Msica 2: Fuzu de: Lus Roberto Pinheiro - Msica Eletroacstica
Brasileira, vol. 1 (1996).
Todos os danarinos param prximo ao trono ainda dentro do teatro 1
88
; o
auxiliar do governante chama o povo/pblico para seguir a procisso. No fim, um
personagem comea a empurrar o trono, com toda a solenidade que esta cadeira/poder
inspira; se posicionam em direo outra instalao, aguardando que o governante

88
Teatro Maria de Lourdes Sekeff.
132

comece a caminhar.
Enquanto as pessoas (o pblico conduzido pelo governante e seu ajudante) vo
chegando ao hall de entrada, seis danarinas se sentam nas cadeiras amarradas por
elsticos; colocam o elstico na cintura e se prendem em duplas fazendo um jogo
coreogrfico com os de elsticos. Enquanto isso, comea a trilha sonora que servir de
estmulo para a realizao dessa cena. Essa cena significa um entretenimento para o
governante em que o pblico em geral est convidado a apreciar. Para a plateia e para o
governante, apenas diverso, um deleite artstico oferecido ao povo durante a jornada
que continua em direo a outro estabelecimento.



I lustrao 32: Cena 2, que se desenrolou no hall de entrada; vrias cadeiras temticas construindo
uma instalao cenogrfica que ficou em exposio durante o dia do espetculo. O pblico podia
entrar e sair da instalao e, se quisesse, poderia sentar-se sobre os objetos.

Ao final da msica, os danarinos/participantes param de danar deixando o
elstico cair ao cho.
Esse jogo traz vrias interpretaes que, conforme as cadeiras temticas, pode
ir da simples brincadeira infantil at a repulsa de um pelo outro, na tentativa de se livrar
do parceiro que o prende por um lao, um elstico.
O ajudante do governante invade a cena, ao fim da msica, passeando entre as
danarinos/esculturas, corpos/instalaes. Anuncia a todos para que se prossiga a
jornada em direo ao destino final, seguindo em direo do espao cnico por um
corredor estreito.
133

O governante se levanta enquanto outra danarina, servilmente, se aproxima
por trs da cadeira/trono e comea a empurr-la, assim que o governante comea a
caminhar.
A procisso continua em direo outra cena.








I lustrao 33 a 40: Algumas cadeiras temticas criadas para a utilizao na instalao coreogrfica e
na cenografia do espetculo. Algumas destas cadeiras esto incompletas na imagem, pois so do
processo de criao.

Descrio da instalao:
Vrias esculturas amarradas por elsticos nas pontas.
134

Nos espaos existentes, vrios elsticos cruzam a cena.
A cena se desenvolve dentro desse emaranhado de elsticos e cadeiras
temticas que trazem na estrutura diferentes temas inspirados durante as primeiras
discusses na leitura do livro de Antnio Pinto Ribeiro: cadeira/morte, cadeira/ertica,
cadeira/esportiva, etc.
Cena 3:
O bicho cadeira: no caminho da procisso, estendido no cho, h um
personagem que se parece como uma lagarta, um bicho rastejante. Trata-se de um signo,
de uma representao de uma conscincia que est alm do real, do possvel, do bem e
do mal. Um bicho que rasteja. Possui as cores do perigo da natureza: o preto e o
vermelho.
Esse bicho fala, porm no pode ser calado, com isso ele ignorado. Para as
esferas do poder, ele insignificante, rastejante, no pode ferir ningum, somente falar:

De quatro em quatro anos, a gente faz papel de besta...
De quatro em quatro anos, a gente faz papel de besta...
De quatro em quatro anos, a gente faz papel de besta...
De quatro em quatro anos, a gente faz papel de besta...
(continua repetindo at sair de cena)

Portando, o deixam seguir, falando palavras sem sentido na direo da
procisso. Palavras que os danarinos
89
preferem fingir que no ouvem, pois aos
ouvidos de um governante, so apenas frases desconexas de um bicho demente, o qual
ele acredita no poder atingi-lo.



I lustrao 41 e 42: Imagens do Bicho Cadeira. Em volta do corpo brotam cadeiras pretas e
vermelhas simbolizando as cores do perigo.


89
No caso os personagens da procisso.
135

Descrio da cena:
Ao longo do corpo, o personagem tem preso dezenas de cadeiras na cor preta e
vermelha como se elas brotassem de sua pele. O bicho cadeira est usando um figurino
todo negro. As vezes pode andar, outras pode rastejar.
Sua passagem causa espanto, porm, os condutores da procisso apressam para
seguir o caminho, ignorando aquele personagem.

Cena 4:
Uma cadeira para o rei. Entrada no Teatro Reynuncio Lima (Artes Cnicas).
A cadeira/trono est no centro da arena e os danarinos esto dispostos ao redor da
mesma em um crculo. O pblico entra e se acomoda nas arquibancadas que esto em
torno da arena. Msicas e clulas utilizadas na construo da cena:
1. Abduzidos de: Barbatuques (O Seguinte Este) (1:43 minutos): Dana
a dois: os casais se tocam apenas com o tronco. Momento de descida ao solo com
rolamentos os casais se erguem para a segunda parte.
2. Dubauru de: Barbatuques (O Seguinte Este) (4:16 minutos): Nesse
instante, cada dupla segue, utilizando o Contato Improvisao, rolando no cho para as
extremidades da arena, para se preparar para a prxima coreografia usando os elsticos
nos pulsos.
3. Stereo Behavior de: Esther Grennwood Msica experimental
brasileira vol. 1 (5:09 minutos): Nesta msica, os danarinos se expressam com
movimentos e gestos do cotidiano transformando tudo em uma micro dana, que
repetida maquinalmente vrias vezes.
Essas coreografias representam aes do cotidiano, enquanto o poder
90
as
observa do alto, no trono, intervindo em suas vidas, interferindo e manipulando os seus
afazeres. As pessoas executam estas aes enquanto o governante passa e observa o
trabalho de todos. Ao se aproximar de cada um, ele aproveita e manipula a ao dos
personagens como se fossem marionetes.

90
Representado pelos danarinos Fbio e seu auxiliar, Edson.
136


I lustrao 43: Nesta cena o governante observa os subordinados (o rebanho), logo em seguida
manipula-os utilizando elsticos brancos.

4. Jogo do Rei e os ladres: O governante caminha em direo plateia,
olha o trono e senta-se, comea o jogo. O jogo consiste em tentar alcanar o rei sem
ser descoberto. Quando ele se vira, quem estiver em movimento pego e
transformado em esttua. Ao final da cena, um dos danarinos alcana o
governante. Coloca as mos nos seus olhos, vendando-o com uma gaze hospitalar,
enquanto os outros personagens o amarram, mumificando-o com ataduras. O auxiliar
do governante, ao ver que seu lder foi dominado, afasta-se silenciosamente e aguarda o
desenrolar dos acontecimentos.
5. Final (Batuque). Msica executada ao vivo por msicos do Instituto de
Artes da Unesp. Aps amarrarem o governante, comea uma dana, a princpio
individual, brincando com a plateia e, em seguida, em duplas. Enquanto o governante
est atado, deposto e subjugado, danam ao seu redor. Os danarinos chamam as
pessoas (pblico) para entrar em cena a fim de comemorar a destituio do governante.



137





I lustrao 44, 45 e 46: Maquete eletrnica da sequencia coreogrfica da cena 4, com a disposio dos
objetos cnicos e das arquibancadas da plateia.

Descrio da cenografia:
Um trono marrom com objetos pendurados simbolizando as metforas da
cadeira. O trono localizado no centro do palco, que uma arena.
H mbiles de cadeiras/metforas pendurados nas varas cnicas.

Cena 5:
Retorno ao poder. Aps o final da cena anterior, os danarinos/participantes
agradecem os aplausos da plateia, h um black out. Logo em seguida, um foco de luz
acende no centro. No foco, est sentado o ex-ajudante do governante, sentindo-se agora
o novo rei da situao. Ento se segue o black out final.

I lustrao 47: Maquete eletrnica da cena 5, foco central na cadeira/poder com o novo
governante observando a plateia.
138

Observaes/reflexes: signos das cenas
Cena 1: A Descida
A princpio, inspirada no texto de Ribeiro (1997), a cena da bailarina
representou o irreal, o etreo, o sonho, o ideal romntico que inspirou a dana clssica
no sculo XIX. Seu parceiro de dana a convidou para a descida, uma dana que a
levaria para a superfcie. Em seguida, outros sons tambm a chamaram, envolvendo-
a por meio da percusso sua volta.
A bailarina sobre o pedestal desceu do cubo, porm em sua descida sofreu
quedas, rupturas. As pessoas volta representavam a humanizao da Arte. A
realidade que chamava a dana para novos caminhos, para novas experimentaes.
No trono, o personagem simbolizando um poder real estava ali para ser
entretido. Essa cadeira/trono representava os valores sociais da opresso, da aparncia,
da iluso e tambm desejo: de poder.
Os danarinos/participantes representaram a conscincia coletiva de um povo
que, assim com a dana, tambm reclamou pelo que terreno, ttil, buscando de alguma
forma sair daquele estado onrico que a princpio se desenrolou no palco.
Com isso, o governante que ainda os observava, os guiou para outros espaos.
Em sinal de respeito, todos seguiram em procisso.

Cena 2: Elsticos
Neste lugar foram colocadas diversas cadeiras temticas representando algumas
metforas que foram levantadas durante o momento das leituras da obra de Ribeiro
(1977).
Essa cena trouxe a ideia de um jogo: colocar cadeiras em volta do espao para
que os danarinos/participantes escolhessem alguma e, se tivessem vontade ou
necessidade, se sentassem. As cadeiras cercavam o espao onde a ao se desenrolava.
Para a composio desta cena, utilizei os recursos da dana a dois, juntamente
com a improvisao em dana, com movimentao em duos.
Nessa construo cnica fiz o seguinte questionamento para os
danarinos/participantes: a que essa cadeira remete? O que mobiliza? O que essa cadeira
representa? As danarinas estavam presas umas as outras por elsticos que as unia ou
aprisionavam.
139

O objetivo foi trabalhar a significao do objeto cadeira. Os danarinos
deveriam se perguntar sempre: O que essa obra me diz? A partir disso a movimentao
deveria surgir para eles com uma significao especial, traduzindo a inteno cnica
expressa nas pinturas e colagens das cadeiras. Porm, como dito anteriormente, para o
governante, essa dana deveria significar apenas um entretenimento que foi oferecido a
ele e sua comitiva.

Cena 3: O bicho cadeira
Na transio do espao cnico do hall de entrada para o espao cnico
preparado para a cena 4, tinha um ser fantstico, com o corpo cheio de cadeiras. Um
personagem que teve corpo metamorfoseado em cadeira: Bicho Cadeira.
Durante sua passagem, esse Bicho Cadeira falava palavras desconexas, com
expresses tresloucadas, rastejando, gritando palavras de ordem contra o poder. O
significado dessa interveno seria uma forma anrquica de dizer a todos que ningum
precisa de um rei ou um governante, ou qualquer tipo de guia que no seja consentido.

Cena 4: Uma cadeira para o rei
Nesta cena o personagem que representava o governante leva a multido para o
espao cnico onde se desenrolaria a ao. Ao chegar, posicionou-se no centro do palco
e sentou-se no trono para observar os seus subordinados, que estavam realizando
movimentos repetitivos inspirados em aes do cotidiano
91
, enquanto o pblico tambm
se acomodava.
Nesta cena, busquei trazer ao pblico as relaes de poder, assim como a
derrocada desse poder ao ser derrubado pelas mos dos subordinados.
A cadeira trono foi transformada em uma utopia anrquica da comunho,
em que os povos (representados pelos danarinos/participantes) se uniram em prol da
extino do poder, celebrando ao final da coreografia, por meio da dana a dois.

Cena 5: Retorno ao poder
Aps a celebrao as luzes se apagaram, ento, em seguida, um foco se abriu
sobre a cadeira/trono e l havia outro dono do poder.

91
So movimentaes/aes que foram transformadas em dana.
140

O significado dessa ltima cena foi a tentativa de mostrar a todos que uma
revoluo contra a opresso pode gerar outra forma de opresso.

Propostas para cenografia/iluminao
Quando fiz alguns esboos e rascunhos para a criao de uma instalao
coreogrfica, conclu que cada cena, que estava sendo construda, poderia ter uma
instalao diferenciada.
Resolvi investir na proposio da criao de vrias instalaes, em vez de uma;
criei alguns esboos para que o grupo apreciasse e pudesse tambm propor solues
cnicas.
Decidi realizar o espetculo utilizando os espaos cnicos disponveis no
Instituto de Artes: Teatro Maria de Lourdes Sekeff, hall de entrada para os teatros,
corredor de transio e o Teatro Reynuncio Lima.
O pblico deveria caminhar por estes espaos cnicos durante o espetculo,
intervindo, participando ativamente do espetculo.


I lustrao 48 e 49: Maquete eletrnica da proposta cenogrfica para as cenas 1, 4 e 5; nessas
maquetes posicionei os personagens e os objetos de cena.

O intuito foi de que o pblico pudesse transitar pelas instalaes junto aos
danarinos/participantes, sendo que o mesmo era conduzido de uma instalao para
outra conforme o trmino de cada cena coreografada, seguindo em procisso, conforme
descrito no roteiro.
Esse espetculo foi apresentado no formato de um work in progress
92
. Ou seja,
uma obra aberta a novas leituras, podendo ser encerrada ali, ou podendo ser continuada
conforme o interesse das pessoas que a realizaram.

92
Como j mencionado anteriormente na p. 94.
141

- Fase 5
Aps a apresentao da obra, senti a necessidade de retornar sala de ensaios.
Busquei uma nova reestruturao da obra coreogrfica work in progress. Rediscuti o
tema, propus ao grupo mudanas para melhoria do processo de criao cnica com base
em depoimentos levantados junto ao pblico, a coordenao do grupo IAdana, e
tambm aos prprios danarinos/participantes que foram os principais colaboradores
deste processo de criao.
As fases
93
1 e 2 ocorreram durante o perodo de Maio e Junho; a fase 3 ocorreu
no final de Junho e Julho. A fase 4 ocorreu no ms de Agosto e, a ltima fase, entre os
meses de Setembro a Novembro de 2009.
Para a reestruturao da obra, uni as cenas 1 e a 4 (A descida e Uma cadeira
para o rei), fazendo uma sntese do que foi trabalhado em termos de movimentao
coreogrfica. Mantive as intenes das cenas j mencionadas acima, porm busquei
eliminar o carter panfletrio da obra. No tinha mais um trono, nem uma procisso.
As relaes de poder poderiam estar presentes, porm de uma forma menos explcita.
A essa nova obra, chamei Citaes...; imprimi nas cenas novas aes que
buscaram citar, fazer referncia a personagens e situaes da histria da dana,
conforme sugere a obra de Antnio Pinto Ribeiro.
J as cenas 2 e 3 (a da instalao coreogrfica e a do bicho cadeira), foram
aproveitas para a criao de uma videodana: Metforas, ou Por Exemplo as Cadeiras,
que mencionei anteriormente. Essa obra tambm utilizou o tema cadeiras, porm em
um sentido metafrico em busca da metamorfose ou fuso do homem e a cadeira.
O personagem, que fez um solo coreogrfico, encontrava-se em um mundo
isolado, cercado por cadeiras/temas, que simbolizavam o seu subconsciente. Nesse
mergulho para dentro de si, este personagem sofreu uma metamorfose. Tornou-se um
bicho cadeira, o mesmo do espetculo danado em Agosto. Porm, esse novo bicho
surgiu mais forte, cruel e antropofgico.
Essas obras se encontram no Apndice B. Citaes... no chegou a ser
apresentada ao pblico na ntegra, pois o ano em que isto se deu, chegara ao fim.
Entretanto, h o registro da apresentao que foi realizada no projeto Movimento e
Cultura na Escola: Dana, o qual denominei: Citaes, fragmentos...", que uma

93
Como dito antes, o processo de criao desta obra com a metfora das cadeiras comeou em 21 de
Maio de 2009.
142

parte finalizada da obra Citaes...

4.3 Desdobramentos: percalos e novas proposies para o IAdana

Apresentar um projeto de extenso significa, no caso do IAdana, inter-
relacionar pesquisa, ensino e extenso por meio da produo artstica e acadmica.
Esta produo tambm se deu em vrias esferas do fazer/agir/pensar o corpo,
sendo que o IAdana se constituiu no campo desta pesquisa viabilizando tambm outras
redes de ao, tais como a possibilidade de desenvolvimento de iniciaes cientficas,
formao de pblico, formao profissional, alm da produo de obras coreogrficas.
Nestas, tambm houve outros desdobramentos, pois algumas apresentaes ocorreram
nos campi da Unesp para os alunos universitrios, funcionrios, professores, etc.;
outras em escolas de nvel tcnico e ensino fundamental; e outras ainda em
apresentaes para o grande pblico.
Tambm necessrio ressaltar que o projeto do grupo IAdana se articulou
com outra pesquisa realizada no Instituto de Artes, o da mestranda Cludia de Souza
Rosa, ao contribuir com o projeto Movimento e Cultura na Escola: Dana, pois a
pesquisa dela tambm esteve diretamente ligada ao projeto mencionado.
Dessa forma, a minha contribuio como propositor/pesquisador desta edio
do IAdana, pretendeu trazer aos participantes do projeto de extenso, juntamente com
todos os envolvidos, tanto colaboradores, pblico, outras instituies de ensino formal,
ou no, de ensino da arte, uma reflexo do corpo e para o corpo que se traduziu em
pesquisa, criao, produo artstica e cientfica.
Porm, houve variveis que influenciaram no andamento desta pesquisa, as
quais trago a seguir:
-A sala de aula inadequada, percalos na utilizao do espao:
Como mencionei anteriormente, naquele ano houve a mudana de localizao
das instalaes do Instituto de Artes da UNESP, sendo o laboratrio de dana no estava
concludo dificultando a realizao do curso de dana contempornea aplicada junto ao
grupo IAdana. Isso s vezes causava um pouco de desnimo nos
danarinos/participantes devido as mudanas constantes de espao de aula.
-Falta de esqueleto para estudos em aula:
143

Apesar de no ser totalmente essencial para a realizao desta pesquisa, esse
recurso pedaggico fez falta para uma melhor compreenso dos exerccios propostos
nas aulas em que apresentei os princpios do mtodo Bziers para o IAdana.
-Horrio e dia inadequados:
Por motivos de falta de espao, ou seja, em outros dias e horrios os
laboratrios de dana e cnicas estavam ocupados, os encontros do grupo se deram s
quintas e sextas-feiras. O horrio de quinta-feira foi adequado, sempre estava presente
todo o grupo, com poucas faltas registradas neste dia. Porm, nas sextas-feiras quase
sempre havia muitas faltas dos danarinos. Isso foi o fator que mais prejudicou o
andamento do processo de criao, assim como o de formao do grupo. Principalmente
daqueles que nunca compareciam na sexta-feira, alegando ser um dia em que a cidade
de So Paulo estaria com o trnsito muito congestionado, no conseguindo chegar a
tempo para os ensaios.
-Grupo de pessoas sem conhecimento prvio de dana e com interesses
diferentes:
O grupo IAdana se renova todos os anos. Os motivos para essa renovao
constante de elenco residem nos objetivos de cada danarino/participante. Como a
maioria so alunos dos cursos de graduao
94
no Instituto de Artes, muitos acabam
mudando para outros interesses dentro do curso de Artes ao qual est vinculado:
Msica, Artes Visuais ou Teatro.
Assim como os graduandos, danarinos/participantes do grupo IAdana, outros
integrantes do grupo, os membros da comunidade, aspirantes aos cursos de mestrado
oferecidos pelo PPG Programa de Ps-Graduao do IA, ou mesmo mestrandos e
participantes do GPDEE Grupo de Pesquisa: Dana, Esttica e Educao, s vezes
tambm deixavam o grupo pelos mesmos motivos: mudavam os interesses, ou at
mesmo conseguiam se fixar em outros grupos ou companhias de dana fora da
universidade.
Isso acabou dificultando o andamento e a continuidade de produo
coreogrfica do grupo, comprometendo tambm o repertrio de criao na medida em
que o elenco, e inclusive o coregrafo convidado para o ano, deixava o grupo.
Essas foram algumas variveis que permearam a construo das obras

94
At a realizao desta pesquisa, ainda no existia o curso de Dana no Instituto de Artes.
144

coreogrficas criadas naquele ano, influenciando diretamente nos resultados obtidos na
produo artstica em 2009.
Como fui convidado a continuar orientando um processo de criao no grupo
IAdana (2010 e 2011), percebi que alguma estratgia precisaria ser pensada para poder
minimizar os efeitos dessa condio para o projeto IAdana.
Em 2010, tambm fiz uma divulgao no site da UNESP, do Instituto de Artes
no campus Barra Funda, com chamada para a composio do novo elenco do grupo
IAdana.
Decidi no convidar as pessoas a participar do IAdana sem uma exigncia
ou condio prvia voltada aos interesses do grupo. Como estratgia de mudana, no
ano de 2010, propus coordenadora uma audio pblica para o ingresso no grupo.
Ento, para a escolha do elenco, primeiramente foi colocado no site do Instituto de Artes
da Unesp
95
, uma nota explicativa informando a abertura de inscries para ingresso no
grupo IAdana:

I lustrao 50: Anuncio sobre abertura de inscries com uma audio pblica para participar do
grupo I Adana, com informao sobre horrios e dias da realizao da mesma. Este aviso ficou
disponvel no site do I nstituto de Artes da UNESP por 15 dias.

Resolvemos com isso, limitar o nmero de vagas a 20 pessoas. Os critrios de
seleo foram relacionados s metas do projeto IAdana e tambm aos interesses e
disponibilidade das pessoas que compareceram na audio, levando em conta as
condies propostas para participar de um grupo de extenso universitria. Tais
condies foram expostas aos danarinos/participantes para que os mesmos pudessem

95
Instituto de Artes da Unesp <www.ia.unesp.br>
145

escolher entre continuar ou no no processo de seleo.
Para o ingresso foi preciso participar de uma aula prtica de dana, com uma
roda de conversa e entrevista coletiva, para que esses interessados pudessem conhecer
um pouco das propostas coreogrficas, a linha de pesquisa desenvolvida junto ao grupo
IAdana, assim como o projeto para o ano de 2010.
Dos danarinos/participantes do ano anterior (2009), somente uma aluna do
curso de graduao em Msica vinculou seu projeto de iniciao cientfica TCC
(Trabalho de Concluso de Curso) ao projeto IAdana em 2010. Assim como nos outros
anos, 2005 a 2008, o IAdana havia se desfeito e recomeava com um novo elenco.
Os objetivos ao realizar uma audio pblica foram: selecionar pessoas cujo
interesse estivesse voltado para a criao em dana; oferecer aos interessados a
oportunidade de construir um projeto inovador que pudesse ter continuidade visando o
fortalecimento do grupo; selecionar pessoas que tivessem um conhecimento prvio em
dana (no importando qual tipo de dana); oferecer a oportunidade de participar da
produo artstica de espetculos de dana para o ano; resgatar o repertrio do grupo
criado no ano anterior.
Com essa nova estratgia, pude ento observar as mudanas no perfil e na
composio do elenco. As pessoas que compareceram ao processo seletivo, j vieram
com uma inteno voltada experimentao corporal para o movimento. Todos os
inscritos na audio tinham em seu histrico de formao algum momento em que
estudaram dana, tanto em vivncias em espaos culturais, como em academias e
escolas de dana.
O projeto IAdana recebeu inscries de pessoas com formao em dana
contempornea, danas brasileiras, danas urbanas (dana de salo, dana de rua), alm
de pessoas com formao em educao fsica e algumas com experincia em circo e
Parkur
96
.
O resultado foi a formao de um elenco de dana com objetivos claros, ainda
que heterogneo (devido a diferentes formaes em dana), porm com menores

96
Parkour (por vezes abreviado como PK) ou l'art du dplacement (em portugus: arte do
deslocamento) a possibilidade de locomover-se, usando as habilidades do corpo humano, saltando,
rolando, escalando sobre obstculos diversos; praticando em diversos ambientes. Criado para ajudar
a superar obstculos de qualquer natureza no ambiente circundante desde galhos e pedras at
grades e paredes de concreto e pode ser praticado em reas rurais e urbanas. Disponvel em:
<http://www.lepartanos.com/2009/03/historia-do-parkour.html > Acesso em 22 de abril de 2011.
146

dificuldades no entendimento das propostas para o projeto IAdana, e tambm
interessadas em conhecer os aspectos que se relacionam ao fazer e pensar a dana na
contemporaneidade. Percebi menor dificuldade em trabalhar com os processos de
criao desenvolvidos durante o ano de 2010, em relao ao ano de 2009.
Essas alteraes em relao escolha do elenco possibilitaram o fortalecimento
e a unio entre os componentes do grupo, pois os interesses dos participantes se
tornaram mais prximos, tanto que a base do grupo no se alterou para o ano de 2011,
conseguindo manter um elenco razovel para a continuidade dos trabalhos.
Alm dessas propostas que apresentei para o ano de 2010, tambm consegui
alterar os horrios dos encontros do grupo, o que facilitou ainda mais o processo de
construo cnica e corporal que se deu no laboratrio de Dana, que a partir deste ano
contou com instalaes adequadas, piso apropriado, espelhos, esqueleto e armrios
disponveis, alm de uma aparelhagem de som razovel para a realizao de aulas de
dana e ensaios.
Assim, tal percurso me levou s InConcluses desta pesquisa, que apresento a
seguir.





147

5. I nConcluses

A arte visa a verdade, se ela no for imediata; sob este aspecto, a verdade o
seu contedo. A arte conhecimento mediante a sua relao com a verdade; a
prpria arte reconhece-a, ao faz-la emergir em si. No entanto, enquanto
conhecimento, ela no nem discursiva nem a sua verdade o reflexo de um
objecto.
(ADORNO, 2003, p. 43)

No incio eu era um arteso... Porm, com esta pesquisa, alm de arteso,
descobri que sou um contador de estrias/histrias.
Neste trabalho busquei renovar fontes, atualizar bibliografias, compreender o
processo de criao em Arte na dana contempornea, comparar, perceber, ouvir os
danarinos/participantes que foram tambm os coparticipantes desta pesquisa e que me
auxiliaram no encontro de perspectivas que revelaram caminhos para a realizao de um
projeto de construo coreogrfica. Tive a oportunidade de adquirir conhecimento e
aperfeioamento, tanto no pensar, quanto no fazer Dana.
Esta pesquisa nunca teve como premissa a apresentao de uma obra artstica,
pois a obra finalizada encerra o pensamento, fecha um contexto, est entregue ao
mundo, se deixa vislumbrar pelo olhar do espectador. Perde tambm as rdeas da
autoria que a partir de ento, vai ao encontro de novas estrias para se contar/ou danar.
Por isso a opo pelo trabalho em progresso: o work in progress.
Busquei no work in progress caminhos para apresentar a obra coreogrfica
Por exemplo as cadeiras. Em Arte, o trabalho em progresso designa uma obra
inacabada, em andamento, apresentada ao pblico como parte de um processo de
criao, tambm designando uma obra artstica aberta, em que est implcita a noo de
obra em feitura, de risco, de projeo ao longo do tempo/espao.
Isso causou estranhamento para alguns danarinos/participantes e para uma
parte do pblico. Cohen (2006), diz que isso no novo, aplicado nas artes, na
cincia, na comunicao, na filosofia e psicologia, e em quaisquer disciplinas que
utilizem, ou incorporem, em seus modelos a temporalidade e as ocorrncias do
processo. Corre-se riscos ao se fazer opo por esta construo artstica. preciso
clareza ao apresentar resultados, pois pode ocorrer que, aos olhares desapercebidos, a
obra est sem um rumo, ou at mesmo inconsistente.
148

O que apresentei ao pblico foi uma possibilidade cnica, sendo que ao
retornar sala de ensaios, propus novos caminhos e desdobramentos para a obra, o que
no invalidou os resultados j alcanados at ento. Por isso InConcluses, metfora
que visa enfatizar o trabalho em progresso/processo, aberto a novas possibilidades.
Nesta pesquisa tambm fiz opo pelo discurso em primeira pessoa. Isso diz
respeito ao fato de querer relatar uma experincia que partiu de um conhecimento
prvio, um conhecimento adquirido ao longo de toda uma carreira profissional. Um
relato pessoal, com uma autoria identificada, deixando de lado a impessoalidade,
correndo com isto riscos. Esse conhecimento prvio foi se alterando medida em que
fui refletindo sobre o fazer/pensar dana.
Busquei nesse discurso, assim como no work in progress do processo de
criao, me colocar frente desta pesquisa assumindo riscos, construindo um texto, com
idas e vindas, permeado de perguntas que precisavam de respostas. Tais respostas foram
pessoais, o que no invalidou o coletivo, o esforo empreendido por todos os
participantes da ao. Por isso, tambm, a escolha pelo estudo de caso como recurso de
investigao, em que pude conceber este trabalho artstico/cientfico, com a colaborao
de um grupo extensionista em uma universidade pblica.
Mas houve alguma modificao no modo de agir/pensar deste pesquisador,
antes e depois de propor o processo de criao descrito nesta pesquisa?
Poder integrar uma equipe de estudos em Artes, e principalmente Arte que fala
de Dana como rea de conhecimento, me despertou a vontade de querer prosseguir
nessa busca por mais conhecimento: produzir arte, ideias, alm de auxiliar na formao
de pessoas que porventura necessitassem de algo com o qual pudesse contribuir.
O fato do grupo IAdana ser terico/prtico proporcionou a oportunidade de
discutir projetos, ampliar repertrios de conhecimento em uma troca permanente com
aqueles que me auxiliaram todos os dias na investigao sobre os processos de criao
na dana contempornea. O trabalho realizado pelo grupo dialogou com outras
linguagens da Arte (msica, dana, teatro e artes visuais), com outros projetos de
pesquisa e extenso universitria (iniciao cientfica), com projetos de pesquisa
acadmica (mestrado e doutorado), com a formao universitria (alunos dos cursos de
graduao), alm de promover reflexo, via produo artstica e bibliogrfica, se
estendendo ao meio acadmico, transbordando para a comunidade.
149

Nesse dilogo, tive a oportunidade de refletir sobre meu processo de criao, e
como fui tocado pelo processo de criao empreendido junto aos
danarinos/participantes do grupo IAdana. Influenciei e fui influenciado.
Assim como na Arte Contempornea, tudo foi urgente, para o dia de ontem,
transcorrendo em uma velocidade vertiginosa, s vezes com dois, trs, ou mais eventos
ocorrendo simultaneamente. Apesar de ser recente a formao do IAdana, o mesmo
tem uma agenda repleta durante o ano. Precisa apresentar resultados rpidos, ter um
repertrio que sustente os compromissos assumidos pela coordenao do grupo. O que
no deixa de ser um desafio para o processo de criao.
Aprendi a ser gil nas escolhas, a priorizar urgncias, alm de minhas prprias
dificuldades, a ouvir as dificuldades dos danarinos/participantes do grupo, os quais
necessitavam de especial ateno, devido ao fato de que no eram danarinos
profissionais, alguns nem mesmo amadores. Eram pessoas com habilidades em outras
reas de conhecimento da Arte que, por razes pessoais, ensejavam adentrar nos
caminhos da dana. O que de fato possibilitou aes inter/multidisciplinares.
Nisso tudo, havia uma espcie de contrabando acontecendo em sala de
aula/ensaios, nos processos de aprendizagem/ensino e de criao. Nas palavras de Edgar
Morin (2000), a tarefa foi promover "um contrabando do saber", fruto de uma
peregrinao pelos corredores da universidade, das bibliotecas, das ruas movimentadas
da cidade de So Paulo com metrs lotados, nibus cheios, horrios apertados, em
busca das razes que nos movia a estar ali.
A guisa do pensamento Baushiano
97
, outra pergunta que sempre permeou as
aes do grupo e, consequentemente as minhas (FARIA, 2003), foi: o que faz com que
me mova? Por que vou por ali e no por aqui? Que ao, gesto, movimento, impulsiona
um processo de criao em determinada direo?
medida que avanava com as experincias nos ensaios e na preparao
corporal do grupo, experimentei novas indagaes, InConcluses.
Foi necessria uma viso poli ocular para que entendesse que as
disciplinas/habilidades se mesclam, geram novas relaes na busca por respostas, se
traduzindo diferentes caminhos para a criao.
Morin (2000), diz que necessrio que procuremos juntar as mais variadas

97
Filipino "Pina" Bausch (27 de julho de 1940 - 30 de Junho de 2009) foi uma coregrafa de dana
alem e uma influncia importante no desenvolvimento da dana Tanztheater (dana-teatro).
150

reas de conhecimento a fim de evitarmos a fragmentao, necessrio um esforo para
que o conhecimento seja pertinente, onde os saberes devem contemplar uma educao
que abranja, o contexto, a globalidade, o multidimensional (pois o ser humano
biolgico, psquico, social e afetivo), o complexo (a ligao entre a unidade e a
multiplicidade). Uma educao deve se complementar e ser complementada com uma
viso ampla a qual perpasse pela globalidade.
Trago assim, as principais indagaes que permearam este trabalho no intuito
de in concluir o trajeto traado desde o incio prtico/terico desta pesquisa. Prtico,
pois foi uma pesquisa que partiu da ao para a reflexo, buscando elementos para
compor um processo de construo terica.
Mas afinal, houve modificaes no grupo?
Com a realizao desta pesquisa em 2009, pude lanar mo de estratgias
metodolgicas que lanaram as sementes para um trabalho com maior durabilidade no
ano seguinte, com uma significativa melhoria da qualidade dos trabalhos coreogrficos,
assim como na ampliao do repertrio artstico do IAdana.
Com a perspectiva de que o grupo se renovava todos os anos, a partir do ano de
2010, aps experincia adquirida no ano anterior como orientador coreogrfico,
consegui estabelecer critrios para se criar um ncleo fixo que continuou participando
do projeto IAdana em 2011. Com isso houve uma transformao e uma renovao
estrutural do grupo.
Mas ainda me pergunto, ser que esta pesquisa respondeu s expectativas e
objetivos, dos danarinos/participantes, minhas, e do programa de Ps-Graduao da
UNESP?
Refleti sobre meu processo de criao e percebi que no grupo, em 2009, houve
dificuldades entre os participantes em se integrar totalmente no trabalho proposto, assim
como no processo de criao empreendido naquele perodo, sendo que no ano seguinte,
com as estratgias que adotei, houve diferenas significativas no aproveitamento de
quase tudo o que foi proposto ao grupo na realizao desta pesquisa. Hoje me vejo
tambm como um mediador que provoca essa integrao por meio do desenvolvimento
de aes educativas no IAdana.
Alguns danarinos/participantes deixaram seus depoimentos sobre como se
sentiram participando de apresentaes:
151


BRUNA BARBOSA:
Senti que houve um acrscimo, uma subida de nvel na atuao das pessoas, houve
uma interao maior entre os componentes, o grupo cresceu e se tornou um pouco mais
consistente do que havia anteriormente. As apresentaes foram mais fluidas, tinha luz,
um espao cnico delimitado, um pblico... foi muito construtivo.

FLVIA COELHO:
Pelo pouco tempo que esta formao do grupo tem, houve uma tima integrao entre
todos. Tivemos um JOGO, tivemos uma interao com a plateia, as pessoas se
apresentaram com mais vontade, com mais garra, havia luz, cor, pblico enquanto o
grupo estava confiante.

ANA ARAJO:
Foi muito bom, adorei. Foram timas acomodaes, nos alimentamos bem, ensaiamos
(um ensaio timo, onde todos se integraram no empenho de uma apresentao perfeita),
a apresentao ocorreu muito bem. Foi o melhor dia que j nos apresentamos. Adorei
muito participar. As pessoas se conheceram mais, estvamos todos integrados. Desde a
viagem, no nibus, j houve uma grande integrao das pessoas.

MIRTHES DE PAULA:
Tambm achei timo, principalmente acomodaes, o pblico, as pessoas, a interao,
o empenho de todos. Foi o melhor dia deste trabalho. Acho que nunca nos
apresentamos to bem...

FBIO DASHER:
Houve uma interao, uma grande troca de energia, o grupo tinha uma afinidade que
foi se construindo desde a viagem, foi importante a questo da aproximao das
pessoas. Foi importante para as pessoas se conhecerem melhor. Rolou uma energia
muito positiva. Havia um clima de bem favorvel, o pblico ajudou muito na
aproximao.

MARIANA TEFILO:
Foi excelente, gostei de tudo, do lugar, havia camarins, havia uma interao entre os
participantes, tinha uma energia positiva acontecendo. Foi muito bom. Houve um
crescimento do grupo. Foi a melhor apresentao feita at hoje.
98


Aps as mudanas empreendidas na apresentao de 29 de agosto de 2009 (o
primeiro work in progress), o grupo apresentou duas outras obras: Citaes... (que no
teve um final determinado por falta de mais tempo para ensaios, discusses, etc.); e a
segunda, que apresentou um resultado finalizado em uma videodana (que apesar de
no utilizar a dana a dois atendeu s expectativas desta pesquisa, revelando um

98
Depoimento de alguns ex-integrantes do grupo IAdana que participaram do processo de criao
durante o ano de 2009, com relao s apresentaes realizadas na cidade de Presidente Prudente, por
conta do II FRUM DE CULTURA, ocorrida no SESC Thermas.
152

processo de criao que partiu desta mesma investigao).
No ano seguinte, com o resgate da obra Jogos Corporais, houve um
significativo progresso na estruturao do grupo IAdana, o que pde se vislumbrar
foram as aes empreendidas na reorganizao do grupo que auxiliaram na
configurao de uma linha de trabalho mais consistente, resultando em obras com um
perfil diferenciado, ainda permeada pelo work in progress, porm, com aspectos mais
consistentes e estruturados, voltados para a construo de uma narratividade cnica,
que exps um amadurecimento dos trabalhos que desenvolvi juntamente com os
danarinos/participantes do IAdana.
Mas se a problemtica deste estudo : como a dana a dois sofre
transformaes em sua forma de execuo e possvel desenvolver um processo de
criao em dana contempornea, com dana a dois, junto a um grupo de pessoas com
diferentes histrias corporais?
Sim, possvel um processo de criao em dana contempornea com dana a
dois, e que tambm essa dana a dois sofrer variaes conforme sua aplicao,
utilizao e objetivos junto a diferentes grupos interessados na Experienciao
corporal. Independente da formao anterior do danarino/participante, essa estratgia
de preparao corporal permite diferentes resultados cnicos e corporais, conforme o
empenho da pessoa interessada nessa estratgia e tambm das aes empreendidas pelo
orientador coreogrfico do grupo.
Como isto se d em um grupo de extenso universitria? E quais as relaes
que surgem deste encontro?
possvel observar que, conforme as premissas que desenvolvi utilizando a
dana a dois, pode-se chegar a um resultado cnico que depende de vrios fatores,
dentre os quais: a disponibilidade (tempo presente) dos participantes nos ensaios; a
quantidade e durao de horas de ensaio por semana (fatores que pesaram em muito no
desenvolvimento desta pesquisa em 2009); a infraestrutura adequada para a realizao
dos trabalhos; bolsas de estudo como auxlio financeiro aos danarinos/participantes do
grupo; a formao de uma equipe tcnica que cuide da produo, divulgao e
planejamento das atividades artsticas do grupo (cuidando de agendamentos, recursos
necessrios para as apresentaes: conduo, estadia, alimentao, etc...).
Tambm preciso salientar sobre a experincia do orientador coreogrfico em
153

lidar com grupos com formao artstica multidisciplinar, pois necessrio que se saiba
aproveitar as qualidades e o conhecimento prvio em Arte do danarino/participante, a
fim de poder explorar uma gama maior de possibilidades de criao artstica junto ao
grupo.
Neste caso, juntamente com minha experincia anterior, tive a oportunidade de
adquirir novos conhecimentos dentro do grupo IAdana. A princpio, consegui propor
caminhos para a soluo de problemas que iam surgindo durante o processo de criao
do grupo, porm tive muitas dificuldades ao lidar com agendamentos, compromissos
com data e local marcados. Deparei-me com situaes em que no conseguia cumprir
prazos, me levando a procurar novas alternativas para essa situao.
Outros fatores que provocaram mudanas em minha forma de agir e que
desafiou meus conhecimentos prvios em lidar com processos de criao, foram as
variveis descritas no captulo anterior: como lidar com atrasos dos componentes do
grupo, com questes cruciais como pontualidade, assiduidade, participao, e at
mesmo motivao? So questes pedaggicas que me levaram a repensar posturas antes
adquiridas.
Tornei-me mais flexvel, aprendi a entender as dificuldades dos
danarinos/participantes. Tive que aprender tambm a ser paciente e tolerante com
relao a metas.
O grupo IAdana necessita de urgncias nos seus processos de criao. Tem
uma agenda a cumprir e o orientador coreogrfico precisa lidar com imprevistos, datas
que surgem repentinamente, prazos curtos, etc.
Em 2009, tive dificuldades com o grupo, pois o conhecimento prvio com
processos de criao no foi suficiente para lidar com imprevistos, aprendi ento a ser
mais gil, a prever imprevistos, a cuidar da agenda. Em 2010, como dito anteriormente,
foi mais fcil lidar com todas essas questes, pois o conhecimento adquirido junto ao
IAdana me proporcionou melhor desenvoltura para solucionar esses imprevistos, alm
de propor mudanas que resultaram em um crescimento do grupo.
Isso pode influenciar diretamente na organizao em processos de criao, pois
necessrio estabelecer relaes que se afinem com a proposta final, juntamente com os
ensejos de cada participante do grupo. Caso o orientador no consiga estabelecer essas
relaes de conhecimento/interesses, pode ocorrer uma ruptura na estrutura relacional
154

do grupo, gerando insatisfaes, frustraes e descontentamento por parte de todos.
Neste grupo de extenso universitria, pude perceber que essas relaes entre o
conhecimento trazido pelo aluno influenciam em muito o processo de criao,
estabelecendo uma considervel riqueza de material cnico aproveitado para a
construo das obras coreogrficas, inclusive mudando os rumos previamente
estabelecidos no projeto inicial do processo de criao.
Um exemplo disso se v na fala de Larissa Costa (2009) - musicista
participante do grupo:

Todo o percurso vivido no IAdana foi uma grande novidade para mim. Trabalhar o
processo de criao foi um desafio muito interessante. Em minhas atuaes como
musicista sempre me limitei muito funo de mera intrprete, em geral muito presa a
partituras ou outros fatores que podem ser considerados limitantes. No IAdana,
trabalhando o processo de improvisao, pude perceber limitaes no trato com meu
instrumento e com minha musicalidade, o que foi de extrema importncia, pois a partir
destas constataes, pude buscar sanar essas dificuldades, trabalhando reas
fundamentais.
Alm disso, ampliei meus horizontes musicais, passando a dedicar maior ateno ao
repertrio contemporneo, fonte de estudo e pesquisa para melhor atuar no projeto.
Outro aspecto muito marcante foi, sem dvida, passar a ter noes sobre o riqussimo
mundo da dana contempornea. E da expresso corporal. Pude, atravs da
experincia, me envolver, por exemplo, em jams, outra total novidade para mim. Ter
que lidar com meu corpo, meus movimentos e com o fato de ser vista por outras
pessoas, foi um desafio que me ajudou a trabalhar minha expressividade e controlar
ansiedade e timidez ao lidar com o pblico; o que significa, sem dvida, grandes
avanos no meu desenvolvimento pessoal, especialmente como musicista.

Nessas relaes entre os participantes do grupo, o contrabando de
conhecimento foi um fator determinante na construo das obras coreogrficas
apresentadas desde o incio desta pesquisa.
Assim, a dana a dois, permeou expressivamente o processo de criao.
Possibilitou tambm uma metodologia que se valeu do dilogo constante com o grupo,
entre corpos que se fizeram pensantes, geis, criativos, com trocas de conhecimento,
debates, avaliaes e autoavaliaes, gerando um ambiente de trocas saudvel, em
que todos tinham voz e vez nesta pesquisa, na sala de aula e no palco:

MARIANA TEFILO:
Eu saio do IAdana com um repertrio ampliado de movimentos corporais e com uma
contextualizao do desenvolvimento da Dana do sculo passado at os dias de hoje
[...]
155

No comeo do processo, me vi dialogando com a obra, porque trazamos ideias.
Estvamos inseridos nos processos de criao, depois da coreografia pronta, me senti
um pouco distante da obra. Meu envolvimento foi mais com o movimento que ocorria
nas jams. Mas no todo foi muito interessante porque no conhecia nada de Dana; e
conheci bastante coisa que me interessou; o que fizemos de tcnicas de dana
contempornea me fez querer continuar danando.
[] o projeto IAdana me fez colocar em prtica o que vi em minha graduao,
portanto, minha participao nesse projeto foi gratificante e fundamental na minha
vida profissional...

Como criador, aprendi junto a esta investigao: sistematizar, organizar e
estabelecer metas conforme o grupo que estou envolvido. Pude ampliar minha formao
profissional, me ajudando a entender melhor o processo de criao em dana
contempornea.
Consegui, com isso, modificar o modo de agir/fazer/pensar dana por meio das
experincias adquiridas durante os anos de 2008 a 2011 junto ao grupo IAdana e o
tambm no GPDEE.
Entendi os mecanismos de um projeto extensionista dentro de uma instituio
de ensino universitrio, aprendendo na prtica a lidar com os protocolos, organizao
estrutural dos grupos de extensionistas, assim como compreender melhor o processo de
formao de pblico e artstico que promovido pelo grupo IAdana.
Com isto, tenho claro que a ao leva a uma reflexo constante e permite uma
volta ao de uma maneira inteiramente diferenciada. Nas palavras de Schn (2000), o
practicum se d nas situaes de confuso e incerteza que permitem o processo de
aprendizagem. Nesse sentido no possvel desconsiderar que na interao interpessoal,
nos momentos vividos por mim e pelos danarinos/participantes, no fazer/pensar dana,
houve a construo de um conhecimento advindo da prtica que foi compartilhado,
refletido, impregnado, marcado em nossas criaes e apresentaes ao longo do
percurso deste estudo.
Nessas InConcluses, esta pesquisa deixa espao para perguntas, dilogos,
continuidades, buscando desta forma, fortalecer a rea da Dana, trazendo ao pblico,
comunidade, aos pesquisadores e interessados no assunto, novas possibilidades de
percepo do universo da dana contempornea. Trago com isso, minha contribuio, na
esperana de que a dana a dois continue descortinando novas possibilidades em novos
processos de criao.
156

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Frana: Distribuio Magnus Opus, 1956. 1 DVD (75 minutos), NTSC, dvd, udio
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Pablo Picasso, Claude Renoir, Henri-Georges Clouzot. Msica: Georges Aurenche.
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Disponvel em <http://corposeguro.jimdo.com/atividades/contato-improvisao/videos-
de-ci/>, Acesso em 02 de out. 2010. Entrevista concedida comisso organizadora do
evento.
160

Apndice A - DVD com vdeo aulas e Processo de criao

Ao entrar o menu principal do DVD, opte por Escolher o processo, em vez
de Ver tudo, pois se tem uma melhor dimenso do processo corporal e de criao.


161

Apndice B - DVD com espetculos de 2009, 2010

Ao entrar o menu principal do DVD, opte por Escolher o espetculo, em vez
de Ver tudo, pois se tem uma melhor dimenso do processo corporal e de criao.


162

Apndice C - E-mail para Antnio Pinto Ribeiro
Email enviado ao Prof. Antnio Pinto Ribeiro
de:talo Rodrigues<italo@artescoreograficas.com>
para: Antnio Pinto Ribeiro <apintoribeiro@gmail.com>
cco: Kathya Godoy <xxxxxxxxxx@xxxxxxxxxxx>
data: 21 de maio de 2009 12:52
assunto: Boa tarde
enviado por: gmail.com

Boa tarde Professor.
Primeiramente gostaria de me apresentar, pedindo licena por interromper seu cotidiano
de muitas tarefas e afazeres, prometendo ser breve. Sou estudante do curso de mestrado
no Instituto de Artes da UNESP em So Paulo, Brasil. http://www.ia.unesp.br/ sob a
orientao da Prof Dr Kathya Maria Ayres de Godoy.
Este o meu primeiro ano do curso de mestrado e minha investigao/dissertao tem o
ttulo: Processos de Criao na Dana a dois: (um estudo de caso)
Abaixo tem um link para meu site (onde o Sr. poder conferir meu currculo reas de
atuao e interesse www.artescoreograficas.com, tem tambm meu currculo lates:
<http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=K4236106E5>
Estou desenvolvendo uma investigao junto a um grupo de dana no Inst. de Artes,
Grupo IAdana, onde neste ano, estou como orientador. Eles tm aulas duas vezes por
semana de dana contempornea com durao de 02h30min.
Em um dia eu trabalho a tcnica: Contato Improvisao, com base nos estudos de Steve
Paxton (e minha experincia profissional); no outro dia trabalho a tcnica Release,
mesclada a princpios de organizao corporal, educao somtica e dana
contempornea (com base em minha experincia profissional).
Uma parte dos encontros destinada ao processo de criao coreogrfica.
O que me leva ao contato com o Sr. justamente o uso, que estou iniciando, do trabalho
de investigao em processos de criao.
Estou investigando, propondo ao grupo a criao de uma obra coreogrfica com base no
estudo do seu livro: Por Exemplo a Cadeira: ensaio sobre as artes do corpo (1997),
onde discuto a "metfora da cadeira" em uma obra coreogrfica: pretendo realizar uma
INSTALAO COREOGRFICA, onde fundamental, para mim, discutir tal
metfora e a relao dana a dois em um processo criativo multidisciplinar.
Tive contato com seu livro no ano de 1998, poca em que fiz minha graduao e
licenciatura em Dana, e desde ento me chamou a ateno para o contedo do mesmo.
At que a semente lanada naquela poca me inspirou e trabalhar com o tema criando
um trabalho coreogrfico.
O grupo de dana um grupo de extenso da Universidade e tem, sob minha orientao
e coordenao da Prof Dr Kathya; composto por pessoas provindas das artes visuais,
artes cnicas: teatro e dana, e da msica. Trata-se de um grupo multidisciplinar que se
renova a cada ano.
Meu intuito com essa obra investigar os processos criativos do grupo tendo como base
de criao a dana a dois. Tal investigao ir fazer parte de minha dissertao que
procura abordar dimenses simblicas/fenomenolgicas, histricas (acerca da dana a
dois) e concretas (abordagens do processo prtico-criativo empreendido junto ao grupo
IAdana).
163

Com este email, pretendo ento informar sobre minhas investigaes e se for do
interesse do Sr., crendo eu que seu tempo deva ser muito escasso, possa nos fornecer
sugestes sobre a METFORA DA CADEIRA a qual o Sr. se refere no brilhante ensaio
publicado em 1997.
Obs: Obtive seu contato via site: <http://www.antoniopintoribeiro.com/>
Agradeo atenciosamente a ateno dispensada.
--
talo Rodrigues
a linguagem no nem o tempo, nem a eternidade, nem o homem, mas a forma
sempre desfeita do exterior (Michel Foucault)


Email resposta
De: Antnio Pinto Ribeiro<apintoribeiro@gmail.com>
para: talo Rodrigues <italo@artescoreograficas.com>
data: 22 de maio de 2009 19:27
assunto: por exemplo a cadeira
assinado por: gmail.com

talo
Obrigado pelo seu email... pois fico grato com o facto de estar a trabalhar sobre o meu
ensaio "por exemplo a cadeira"....no sei mais o que lhe dizer a no ser o que l est
escrito. Espero que para si o trabalho corra muito bem e alcance os objectivos desejados
abrao.

Antnio
164

Apndice D Autorizaes: entrevistas, imagens e som
Modelo utilizado e apresentado a todos os membros do grupo IAdana para:

Autorizao de Uso de Imagem, Som de Voz, Nome, Dados Biogrficos e Entrevista

Eu, abaixo assinado e identificado, autorizo o uso de minha imagem, som da minha voz, nome e
dados biogrficos por mim revelados em depoimento pessoal concedido e, alm de todo e
qualquer material entre fotos e documentos por mim apresentados, para compor obras artsticas
diversas, entrevistas, apresentao em espetculos que venha a ser planejadas, criadas e/ou
produzidas por talo Rodrigues Faria, residente Rua XXXXXXXXXX XXXXX So Paulo
Cep XXXXXX, para fins de pesquisa de mestrado no Instituo de Artes UNESP, as quais sejam
destinadas divulgao ao pblico em geral e/ou para publicao de defesa de dissertao e
afins.
A presente autorizao abrange os usos acima indicados tanto em mdia impressa (livros,
catlogos, revista, jornal, out-door, entre outros) como tambm em mdia eletrnica (filmes para
televiso aberta e/ou fechada, cinema, documentrios para cinema ou televiso, programas para
rdio, entre outros), Internet, Banco de Dados Informatizado Multimdia, CD ROM, CD-I
(compact-disc interativo), home vdeo, DAT (digital audio tape), DVD (digital vdeo
disc), suportes de computao grfica em geral e/ou divulgao cientfica de pesquisas e
relatrios para arquivamento e formao de acervo bibliogrfico, sem qualquer nus ao
INSTITUTO DE ARTES DA UNESP e/ou terceiros por essa expressamente autorizados, que
podero utiliz-los em todo e qualquer projeto e/ou obra de natureza scio-cultural voltada a
divulgao de pesquisa de mestrado em processos de criao em dana contempornea, em
todo territrio nacional e no exterior.
As obras que utilizarem as imagens, sons, nomes e dados biogrficos objetos da presente
Autorizao, podero ser disponibilizadas, a exclusivo critrio do INSTITUTO DE ARTES
DA UNESP e pelo mestrando supracitado, ficando certo que o presente documento autoriza
essa forma de licenciamento.
Por esta ser a expresso da minha vontade declaro que autorizo o uso acima descrito sem que
nada haja a ser reclamado a ttulo de direitos conexos a minha imagem ou som de voz, ou a
qualquer outro, e assino a presente autorizao.
So Paulo, 2009.
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Assinatura


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Telefone para contato:


A seguir imagens das autorizaes assinadas:



165

Anexo A Autorizao assinada

166

Anexo B Autorizao assinada

167

Anexo C Autorizao assinada




168

Anexo D Autorizao assinada




169

Anexo E Autorizao assinada




170

Anexo F Autorizao assinada










171

Anexo G Autorizao assinada





172

Anexo H Autorizao assinada



173

Anexo I Autorizao assinada


174

Anexo J Autorizao assinada


175

Anexo K Autorizao assinada