Carlos Fernando Da Silva Marecos Interacção Entre Estruturas Intervalares e Estruturas Espectrais, Na Música Instrumental/vocal

Universidade de Aveiro
2011
Departamento de Comunicao e Arte
Carlos Fernando da
Silva Marecos

Interaco entre estruturas intervalares e estruturas
espectrais, na msica instrumental/vocal

Universidade de Aveiro
2011
Departamento de Comunicao e Arte
Carlos Fernando da
Silva Marecos

Interaco entre estruturas intervalares e estruturas
espectrais, na msica instrumental/vocal

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos
requisitos necessrios obteno do grau de Doutor em Msica, realizada sob
a orientao cientfica do Professor Doutor J oo Pedro Paiva de Oliveira,
Professor Catedrtico do Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro, e do Professor Doutor Christopher Consitt Bochmann,
Professor Catedrtico Convidado da Universidade de vora.

Com o apoio financeiro da FCT

o jri

presidente Professor Doutor J os Carlos Esteves Duarte Pedro
Professor Catedrtico da Universidade de Aveiro

vogais Professor Doutor J oo Pedro Paiva de Oliveira
Professor Catedrtico da Universidade de Aveiro (Orientador)

Professor Doutor Christopher Consitt Bochmann
Professor Catedrtico Convidado da Universidade de vora (Orientador)

Professor Doutor Benot Gibson
Professor Auxiliar da Universidade de vora

Professor Doutor Mrio Pedro do Amaral Ribeiro e Toms
Professor Auxiliar da Universidade de vora

Professor Doutor Antnio Manuel Chagas Rosa
Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro

Professor Doutor Carlos Miguel Marques da Costa Caires
Equiparado a Professor Adjunto do Instituto Politcnico de Lisboa

agradecimentos

O primeiro agradecimento devo faz-lo Universidade de Aveiro que me
acolheu e aceitou neste projecto; ao professor J oo Pedro Oliveira, que me
ajudou a encontrar novas maneiras de pensar esta temtica, e pelo rigor
cientfico com que me orientou nesta investigao; ao professor Christopher
Bochmann que desde cedo me introduziu neste tipo de reflexes, pela
inspirao e por toda a confiana e saber transmitidos.
Um agradecimento especial ao Paulo Lages, pela sua disponibilidade e
generosidade na reviso do texto deste trabalho. Agradeo tambm Ana
Leonor Pereira, a Augusto Silva, Antnio Pinho Vargas, Carlos Caires, J oo
Madureira, J os Lus Ferreira e Srgio Azevedo, pela bibliografia e ateno
dispensadas.
Agradeo ainda minha filha Maria, minha mulher e aos meus pais a
pacincia e at a impacincia demonstradas ao longo do tempo de trabalho
nesta tese, em que no pude dar-lhes a merecida ateno.

palavras-chave

Estruturas intervalares; estruturas espectrais; timbre; ressonncia; equilbrio
acstico; msica instrumental; msica vocal.

resumo

A presente tese apresenta-se num formato bipartido, sendo a primeira parte
uma investigao terica e a segunda parte um conjunto de composies
originais que procuram estabelecer, directa e indirectamente, uma relao com
a temtica investigada.
A investigao incide sobre as diferentes relaes que se podem estabelecer
entre estruturas intervalares e estruturas espectrais, a partir de um conjunto
representativo de obras de diferentes compositores. As obras originais da
segunda parte configuram um objecto final de anlise e reflexo. As
composies que integram a segunda parte da tese so: Ins sete
miniaturas sobre A Castro, para soprano e orquestra, sobre excertos de
Castro, de Antnio Ferreira; Um sino contra o tempo, para flauta, clarinete,
percusso e piano; Terra, para orquestra de cordas; Dor e Amor, para voz,
flauta, clarinete, percusso, harpa, piano, violino, viola e violoncelo, sobre
poemas de Nuno J dice; e Ode a Gaia, para soprano solo, coro misto e
electrnica, a partir de textos de diversos autores e pocas, desde Homero a
Fernando Pessoa.
Esta investigao surge a partir da convico de que possvel e enriquecedor
para a composio a coexistncia e o estabelecimento de uma relao entre
estruturas que valorizam as qualidades dos intervalos que as constituem e
estruturas de tipo espectral. Se o pensamento intervalar pode ser relacionado
com princpios de estruturao ligados a toda uma tradio musical, desde a
msica modal, tonal e atonal, o pensamento espectral relaciona-se com o
estudo do fenmeno sonoro e do timbre e integrado mais tardiamente no
sc. XX como um possvel modelo estruturante na composio.
A investigao sobre as obras seleccionadas, sobretudo de compositores que
colocam o fenmeno da percepo num plano central, procura diferentes
interaces entre os dois tipos de estrutura, interrogando-se sobre em que
medida que essa interaco influencia ou mesmo determinante para o
resultado musical final.
So analisadas diferentes aplicaes, tais como: a procura de qualidades
acsticas na criao de estruturas intervalares, a criao de timbres
particulares para linhas estruturantes, a manipulao tmbrica de estruturas
verticais, a inter-relao de camadas intervalares e espectrais na textura
musical de forma sincrnica e diacrnica, e o surgimento de material intervalar
a partir de estruturas espectrais.
Os principais resultados passam pela confirmao de que o pensamento
intervalar compatvel com o pensamento espectral e vice-versa, podendo-se
concluir que so essenciais diferentes funes para os dois tipos de estrutura
na textura musical e que quer as estruturas intervalares quer as espectrais se
relacionam com diferentes aspectos da percepo, tendo, assim, uma
influncia determinante no resultado musical final, na eficcia da escuta e na
sua fruio.

keywords

Interval structures, spectral structures, timbre, ressonance, instrumental music,
vocal music.

abstract

This thesis is presented in two different parts, the first part being on theoretical
investigation and the second part a set of original compositions related, directly
and indirectly, to the theme under investigation.
The research examines the different relationships that can be established
between interval structures and spectral structures, from a representative set of
works by different composers. The original compositions in the second part are
also the object of analysis and reflection. Those compositions are: Ins sete
miniaturas sobre A Castro, for soprano and orchestra, based on excerpts of
"Castro", by Antnio Ferreira; Um sino contra o tempo, for flute, clarinet,
percussion and piano; Terra, for string orchestra; Dor e Amor, for voice, flute,
clarinet, percussion, harp, piano, violin, viola and cello, based on poems by
Nuno J dice; and Ode a Gaia, for solo soprano, mixed chorus and electronics,
based on texts from various authors and epochs, from Homer to Fernando
Pessoa.
This research arises from the belief that the coexistence and the relationship
between structures that value the qualities of the intervals and spectral type
structures are both possible and enriching for composition. If the intervalicism
can be related to structuring principles near the musical tradition, from tonal to
atonal music, the spectral way of thinking is related to the study of sound
phenomenon and timbre, integrated later in the twentieth century as a structural
model in composition.
The examination of selected works, mostly by composers who give a central
importance to the phenomenon of perception, studies different interactions
between the two types of structure and examines how this interaction
influenced or determined the final musical outcomes.
Thus, different applications are evaluated, such as: seeking the acoustic
qualities in interval structures, the creation of special timbres for structuring
lines, the timbre manipulation on vertical structures, the interrelation in the
musical texture of intervallic and spectral layers in a synchronic and diachronic
way, and the emergence of intervallic material from spectral structures.
The main results confirm that intervallic thinking is compatible with spectral
thinking and vice versa. It can be concluded that different functions and
hierarchies are essential for the two types of structure to co-exist in musical
texture, and that both structures are related to different aspects of our
perception and therefore have a decisive influence on the final musical
outcome, the perception process and in musical enjoyment.

1

ndice

Parte I ............................................................................................................... 23

Introduo ........................................................................................................ 23
A gnese do estudo .................................................................................................. 23
Contextualizao ...................................................................................................... 29
Objectivos e metodologias ........................................................................................ 49

1 Estruturas intervalares e estruturas espectrais .......................................... 57
1.1 As estruturas intervalares ............................................................................. 58
1.2 As estruturas espectrais ............................................................................... 67
1.3 Relao entre os dois tipos de estrutura e a percepo musical .................. 77

2 Propriedades acsticas de estruturas intervalares .................................... 87
2.1 O grau de harmonicidade de estruturas intervalares .................................... 90
2.2 A procura do equilbrio acstico em estruturas intervalares ....................... 144

3 Criao e manipulao tmbricas ............................................................. 164
3.1 Construo de um timbre particular para linhas estruturantes ................... 164
3.1.1 Aplicao de um timbre particular a linhas intervalares ...................... 164
3.1.2 Variao da densidade espectral numa linha intervalar ..................... 193
3.1.3 Metamorfoses tmbricas de linhas ...................................................... 210
3.2 Transformao tmbrica processada a diferentes estruturas ...................... 219
3.2.1 Manipulao da inarmonicidade do timbre ......................................... 219
3.2.2 Manipulao do timbre pela distoro espectral ................................. 241
3.2.3 A sntese FM, como modelo para a manipulao do timbre ............... 256
3.2.4 Manipulao do timbre pela aproximao ao rudo ............................ 269
3.2.5 Manipulao do timbre por filtragem ................................................... 294

2

4 Inter-relao entre camadas e blocos, intervalares e espectrais, na textura
musical ........................................................................................................... 305
4.1 Inter-relao diacrnica .............................................................................. 306
4.2 Coexistncia e inter-relao sincrnica ...................................................... 328
4.2.1 Sobreposio de estruturas independentes na textura ....................... 329
4.2.2 Enriquecimento espectral de estruturas intervalares .......................... 357
4.2.3 Iluminao acstica ............................................................................. 378
4.2.4 Aplicao de um espao formntico ................................................... 389

5 Estruturas espectrais com aplicao intervalar ....................................... 404

Concluses ..................................................................................................... 423

Parte II ............................................................................................................ 453

Apresentao das obras originais ................................................................... 453

1 Ins, sete miniaturas sobre A Castro ....................................................... 454
2 Um sino contra o tempo ........................................................................... 457
3 Terra ........................................................................................................ 459
4 Dor e Amor .............................................................................................. 462
5 Ode a Gaia ............................................................................................... 463

Bibliografia ..................................................................................................... 464

As obras originais ........................................................................................... 475

Anexo I Referncias udio
Anexo II CDs udio com as obras originais

3

ndice de exemplos

Exemplo 1 Terra, n 1, de Carlos Marecos: funes de cada som na estrutura intervalar com
equivalncia de 15 meios-tons. ............................................................................................... 60
Exemplo 2 Terra, n 1, de Marecos: estrutura intervalar de base com equivalncia de 15 meios-
tons e com duas projeces no registo. .................................................................................. 62
Exemplo 3 Terra, n 1, de Marecos: espao intervalar percorrido pelo solo inicial da viola. ........ 63
Exemplo 4 Modulations, de Grard Grisey: 4 espectros, baseados no som do trompete com
diferentes surdinas. ................................................................................................................. 74
Exemplo 5 Terra, n 1, de Marecos: acorde espectral no final do primeiro andamento; letra F,
compasso 35. .......................................................................................................................... 76
Exemplo 6 Five Songs, no.1, The Sea, de Witold Lutosawski: estrutura intervalar de base. ...... 92
Exemplo 7 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: estudo dos sons resultantes inferiores do
primeiro acorde. ....................................................................................................................... 92
Exemplo 8 Five Songs, no.1, The Sea: sons comuns entre a estrutura intervalar e a srie
harmnica de D#. .................................................................................................................. 94
Exemplo 9 Five Songs, no.1, The Sea: parciais da srie harmnica de D# existentes na
estrutura intervalar. .................................................................................................................. 94
Exemplo 10 Five Songs, no.1, The Sea: sons comuns entre a estrutura intervalar e a srie
harmnica de Sib. .................................................................................................................... 95
Exemplo 11 Five Songs, no.1, The Sea: parciais da srie harmnica de Sib existente na
estrutura intervalar. .................................................................................................................. 95
Exemplo 12 - Espectrograma para um som complexo de fundamental 100 Hz, de timbre
harmnico. ............................................................................................................................... 96
Exemplo 13 - Espectrograma de um timbre inarmnico. ................................................................. 96
Exemplo 14 - Estrutura intervalar de base de Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski,
representada como num espectrograma................................................................................. 98
Exemplo 15 - Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: acorde de 12 sons; compasso 21. ...... 99
Exemplo 16 - Five Songs, no.1, The Sea, Lutosawski: subdiviso do int.7 de acordo com a lgica
intervalar do campo harmnico. .............................................................................................. 99
Exemplo 17 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: sucesso do primeiro para o segundo
acorde; compassos 21-23. .................................................................................................... 100
Exemplo 18 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: segunda estrutura intervalar; compasso
23. .......................................................................................................................................... 102
Exemplo 19 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: estudo dos sons resultantes inferiores
do segundo acorde. ............................................................................................................... 102
Exemplo 20 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: evoluo das estruturas intervalares em
toda a primeira cano; compassos 1-47. ............................................................................ 104
Exemplo 21 Five Songs, no.2, The Wind, de Lutosawski: acorde de 12 sons inicial. ............... 105
4

Exemplo 22 Five Songs, no.2, The Wind, de Lutosawski: acorde de 12 sons diferentes entre D
2

e D
4
, repetindo parte da estrutura a partir de D
4
; compasso 97. ...................................... 106
Exemplo 23 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: acorde inicial de 12 sons agrupados
em trs blocos de quatro; compasso 216. ............................................................................ 108
Exemplo 24 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: primeiro acorde de 12 sons;
compasso 216. ...................................................................................................................... 109
Exemplo 25 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: sons diferenciais do acorde de 12
sons. ...................................................................................................................................... 110
Exemplo 26 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: comparao do acorde de 12 sons
com a srie harmnica de R. ............................................................................................... 111
Exemplo 27 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: acorde simtrico de 12 sons;
compasso 225. ...................................................................................................................... 111
Exemplo 28 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: acorde central de 15 sons. ........ 112
Exemplo 29 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: harmonia final. ........................... 113
Exemplo 30 Concerto for Cello and Orchestra, de Witold Lutosawski: simetria no acorde de 12
sons inicial. ............................................................................................................................ 114
Exemplo 31 Concerto for Cello and Orchestra, de Lutosawski: estrutura intervalar. ................ 115
Exemplo 32 Concerto for Cello and Orchestra, de Lutosawski: sons utilizados nas diferentes
transposies do mesmo acorde de 12 sons. ....................................................................... 116
Exemplo 33 Preludes and Fugue, de Witold Lutosawski: acorde de 12 sons que finaliza a obra.
............................................................................................................................................... 117
Exemplo 34 Sinfonia, de Berio: acordes iniciais. ........................................................................ 118
Exemplo 35 Sons comuns entre a srie harmnica de R de fundamental R
0
e o primeiro
acorde estruturante de Sinfonia, de Berio. ............................................................................ 119
Exemplo 36 Sinfonia, de Luciano Berio: acordes 1 e 2 e respectivos complementos cromticos;
compassos 11-31. ................................................................................................................. 120
Exemplo 37 Madonna of Winter and Spring, de Jonathan Harvey: espao harmnico 1. ......... 125
Exemplo 38 Sinfonia Op. 21, de Webern: srie original e harmonia global no incio da obra,
resultante da sobreposio de quatro verses da srie em registo fixo. .............................. 126
Exemplo 39 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: padro intervalar 5, 2, 6, 1, no espao
harmnico 1. .......................................................................................................................... 127
Exemplo 40 Madonna of Winter and Spring de Harvey: importncia do int.7 no espao harmnico
1. ............................................................................................................................................ 128
Exemplo 41 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: espao harmnico 2. ......................... 130
Exemplo 42 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: padro intervalar 4, 2, 2, e importncia
dos intervalos 4, 8 e 9 no espao harmnico 2. .................................................................... 130
Exemplo 43 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: importncia do int.7 no espao
harmnico 2. .......................................................................................................................... 131
Exemplo 44 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: espao harmnico 3. ......................... 131
5

Exemplo 45 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: importncia do int.5 no espao
harmnico 3. .......................................................................................................................... 132
Exemplo 46 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Carlos Marecos: estrutura
intervalar construda num mbito de 15 meios-tons. ............................................................ 133
Exemplo 47 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Marecos: rotao intervalar,
que proporciona a projeco total da estrutura de 15 em 15 meios-tons. ............................ 133
Exemplo 48 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Marecos: estrutura intervalar,
respectivos pontos de apoio e comparao com a srie harmnica de L. ......................... 135
Exemplo 49 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Marecos: zona de transio,
com acordes simtricos. ........................................................................................................ 136
Exemplo 50 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Marecos: transposio [-7] da
estrutura inicial e acorde simtrico final. ............................................................................... 136
Exemplo 51 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar com equivalncia de 22
meios-tons. ............................................................................................................................ 138
Exemplo 52 Um sino contra o tempo, de Marecos: srie harmnica de Sol e relao com a
estrutura intervalar. ................................................................................................................ 139
Exemplo 53 Um sino contra o tempo, de Marecos: srie harmnica de Sol e relao com a
estrutura intervalar. ................................................................................................................ 140
Exemplo 54 Dor e Amor, n 2 e n 5, de Marecos: estrutura intervalar e relao com as sries
harmnicas de Si e R. ......................................................................................................... 141
Exemplo 55 Dor e Amor, n 2, de Marecos: excerto inicial da 2 cano. .................................. 142
Exemplo 56 Dor e Amor, n 2 de Marecos: sons envolvidos na melodia circular a partir de R
3
,
que iniciam cada verso do poema. ........................................................................................ 142
Exemplo 57 Dor e Amor, n 2 de Marecos: poema da 2 cano; assinalado no texto as palavras
que no incio de cada verso se apoiam em R
3
. ................................................................... 143
Exemplo 58 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: intervalos de 5 perfeita, 4 perfeita,
trtono e de 7 menor no grave. ............................................................................................. 146
Exemplo 59 Sinfonia, de Berio: acorde inicial com complemento cromtico. ............................ 147
Exemplo 60 Sinfonia, de Berio: acorde 2, envolvido por diferentes camadas harmnicas. ....... 148
Exemplo 61: Acorde formado pelos intervalos 13, 8, 5 e respectivos sons diferenciais. .............. 149
Exemplo 62: Acorde formado pelos intervalos 11, 7, 4 e respectivos sons diferenciais. .............. 150
Exemplo 63: Dois acordes caractersticos da msica de Anton Webern e respectivos sons
resultantes inferiores. ............................................................................................................ 151
Exemplo 64: Acorde com os intervalos 5, 8, 13 e respectivos sons diferenciais. ......................... 152
Exemplo 65 Symphony, Part I.i, de Bochmann: reduo da harmonia entre os compassos 1 e 21.
............................................................................................................................................... 154
Exemplo 66 Symphony, Part II, de Bochmann: agregado presente do compasso 47 ao compasso
51. .......................................................................................................................................... 155
6

Exemplo 67 Symphony, Part II, de Bochmann: solo da flauta e acordes sustentados nas cordas;
n de ensaio 80, compasso 48. ............................................................................................. 156
Exemplo 68 Symphony, Part II, de Bochmann: cluster sustentado no grave, pelos intervalos 11,
7, 3; compasso 381. .............................................................................................................. 156
Exemplo 69 Drive, de Pierre Boulez: dois acordes iniciais da obra. ......................................... 157
Exemplo 70 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar, prxima de um espectro
natural, sem padro regular nem equivalncia de qualquer intervalo. ................................. 160
Exemplo 71 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar prxima de um espectro
natural, com padro regular nos registos mdio-grave e agudo; estrutura apoiada no int.8.160
Exemplo 72 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar prxima de um espectro
natural, com padro regular no registo mdio e agudo; estrutura apoiada no int.8, mas com
uma organizao interna diferente na diviso do 8 entre Sib
3
e F#
4
. ................................. 161
Exemplo 73 Dor e Amor, n 3 de Marecos: estrutura intervalar sem padro regular. ................ 162
Exemplo 74 Dor e Amor, n 3 de Marecos: excerto da partitura; compassos 14-19. ................. 163
Exemplo 75 Points on the curve to find, de Luciano Berio: srie utilizada no piano. ................. 166
Exemplo 76 Points on the curve to find, de Luciano Berio: incio da partitura, dobragens ao
unssono assinaladas. ........................................................................................................... 167
Exemplo 77 Points on the curve to find, de Berio: pgina 2, dobragens ao unssono assinaladas
na partitura. ............................................................................................................................ 168
Exemplo 78 Points on the curve to find, de Berio: pgina 3, dobragens por 5s e ao unssono. 169
Exemplo 79 Points on the curve to find, de Berio: pgina 4, dobragens por 5s e novo ciclo de
apresentaes da linha serial. ............................................................................................... 170
Exemplo 80 Points on the curve to find, de Berio: pgina 5, diferentes dobragens, por 5s, 4s e
3s. ......................................................................................................................................... 171
Exemplo 81 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: gesto meldico entre os trombones
e a tuba, com as dobragens regulares com os int. 11, 4, 7; compassos 109 a 111. ............ 173
Exemplo 82 Symphony, Part II, de Bochmann: gesto meldico entre os trombones e a tuba com
as dobragens regulares com os int.11, 4, 7; compassos 109 a 111. .................................... 173
Exemplo 83 Madonna of Winter and Spring de Jonathan Harvey: 1 melodia, baseada no espao
harmnico 1; compasso 6 de Conflict. .................................................................................. 175
Exemplo 84 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: timbre construdo para a 1 melodia e
espao harmnico 1; compasso 6 de Conflict. ...................................................................... 176
Exemplo 85 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: acorde articulado entre os compassos 6
e 9 de Conflict. ....................................................................................................................... 177
Exemplo 86 Terra, n 2, de Marecos: estrutura intervalar de base e respectivas projeces no
registo. ................................................................................................................................... 179
Exemplo 87 - Terra, n 2, de Marecos: duas linhas em contraponto; compassos 19-24 sem
dobragens; compassos 25-30 com respectivas dobragens. ................................................. 179
7

Exemplo 88 Terra, n 2, de Marecos: linha grave do contraponto, (violoncelos a branco) e
respectivo enriquecimento tmbrico (a negro); letra B, compassos 27-30. ........................... 180
Exemplo 89 - Terra, n 2, de Marecos: linha aguda do contraponto (violas a branco) e respectivo
enriquecimento tmbrico (a negro); letra B, compassos 27-30. ............................................ 181
Exemplo 90 - Terra, n 2, de Marecos: excerto final do andamento. ............................................. 182
Exemplo 91 - Terra, n 7, de Marecos: estrutura intervalar de base. ............................................ 183
Exemplo 92 Terra, n 7, de Marecos: anlise do espectro de um F
3
, no vibrafone (baquetas
duras). .................................................................................................................................... 184
Exemplo 93 - Terra, n 7, de Marecos: reforo tmbrico da melodia final do andamento e acorde
final. ....................................................................................................................................... 185
Exemplo 94 - Terra, n 7, de Marecos: excerto final da partitura. ................................................. 186
Exemplo 95 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 7 miniatura, de Marecos: duas linhas em
contraponto e respectivo reforo tmbrico; compassos 21-30. ............................................. 188
Exemplo 96 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 7 miniatura, de Marecos: duas linhas em
contraponto e respectivo reforo tmbrico; letra E, compassos 43-52. ................................. 189
Exemplo 97 Um sino contra o tempo, de Marecos: linha realizada pelos tubular bells; letras de
ensaio M e N, compassos 129 e 134. ................................................................................... 191
Exemplo 98 Um sino contra o tempo, de Marecos: a) resultado da anlise, FFT, do timbre dos
tubular bells para uma fundamental R
3,
a partir do software de som Wavelab; b) srie
harmnica natural para a mesma fundamental, R
3
; c) acorde utilizado como timbre do sino
em M, compasso 129. ........................................................................................................... 192
Exemplo 99 Sinfonia, de Berio: excerto da partitura, um compasso antes da letra de ensaio J,
referente ao incio da linha no piano, harpa e cravo. ............................................................ 193
Exemplo 100 Sinfonia, de Berio: excerto da pgina 17 da partitura; linha e respectivas dobragens
assinaladas. ........................................................................................................................... 195
assinaladas. ........................................................................................................................... 196
Exemplo 102 Sinfonia, de Berio: incremento progressivo da densidade espectral da linha; R
3

como referncia para as dobragens; a partir da letra J. ........................................................ 197
Exemplo 103 Sinfonia, de Berio: excerto da pgina 19 partitura, letra de ensaio L; linha e
respectivas dobragens assinaladas. ..................................................................................... 198
Exemplo 104 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: excerto da partitura com linhas
enriquecidas com diferentes densidades; compassos126-129. ........................................... 200
Exemplo 105 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: melodia de densidade 4 nos 3
trombones e na tuba; compasso 127. ................................................................................... 201
Exemplo 106 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: melodia de densidade 3+1 nas 3
flautas e trompas; compasso 127. ......................................................................................... 201
Exemplo 107 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: melodia de densidade 3 nos 3
clarinetes; compasso 128. ..................................................................................................... 202
8

Exemplo 108 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: melodia de densidade 7 nos
trompetes, trombones e tuba. ................................................................................................ 203
Exemplo 109 Madonna of Winter and Spring de Harvey: 2 melodia, nos compassos 52 a 53, de
Conflict. .................................................................................................................................. 204
Exemplo 110 Madonna of Winter and Spring de Harvey: constituio do timbre da 2 melodia, de
densidade 3, de Conflict; espao harmnico 1, tambm exposto para melhor verificao da
sua utilizao. ........................................................................................................................ 205
Exemplo 111 Madonna of Winter and Spring de Harvey: reaparecimento a 1 melodia, nos
compassos 53 a 56, de Conflict. ........................................................................................... 206
Exemplo 112 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: 1 melodia, nos compassos 53 a 56, de
Conflict com uma construo tmbrica de densidade 2; espao harmnico 1 tambm exposto.
............................................................................................................................................... 206
Exemplo 113 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: apresentao da 2 melodia diminuda
nos compassos 53 a 56, de Conflict. ..................................................................................... 207
Exemplo 114 Madonna of Winter and Spring de Harvey: constituio do timbre da 2 melodia,
nos compassos 53 a 56, de Conflict, com uma construo tmbrica de densidade 2, a partir
de sons do espao harmnico 1. ........................................................................................... 207
Exemplo 115 - Terra, n 3, de Marecos: seco central iniciada na letra F, transies em glissando;
compassos 53-59. ................................................................................................................. 208
Exemplo 116 - Terra, n 3, de Marecos: seco central iniciada na letra F, onde um movimento
meldico enriquecido com um timbre transparente de densidade varivel; compassos 53-
64. .......................................................................................................................................... 209
Exemplo 117 Points on the curve to find, de Berio: 1 verso da linha serial em registo fixo e
respectivas transformaes do seu contorno, assinalando o progressivo afastamento
intervalar dos diversos elementos da linha. .......................................................................... 212
Exemplo 118 Points on the curve to find, de Berio: reduo do ltimo compasso da pgina 4 e
primeiro da pgina 5 (assinalados, a branco, os sons da linha serial e, a negro, as
respectivas dobragens). ........................................................................................................ 213
Exemplo 119 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: excerto da partitura; timbre de
densidade 3 com ligeiras metamorfoses. .............................................................................. 214
Exemplo 120 - Terra, n 6, de Carlos Marecos: diferentes redues e ampliaes a partir de um
contorno original. ................................................................................................................... 216
Exemplo 121 - Terra, n 6, de Marecos: estrutura intervalar e respectivas projeces intervalares,
onde se baseiam as clulas meldicas deste andamento. ................................................... 216
Exemplo 122 - Terra, n 6, de Marecos: esquema de sobreposio das diferentes verses do
contorno e respectivas letras de ensaio. ............................................................................... 217
Exemplo 123 - Terra, n 6, de Marecos: excerto da partitura, no momento em que se sobrepem 4
verses do mesmo contorno; compassos 13-18. .................................................................. 218
9

Exemplo 124 LEsprit des dunes, de Tristan Murail: espectro da trompa tibetana; primeiros 40
parciais. ................................................................................................................................. 222
Exemplo 125 LEsprit des dunes, de Murail: primeiros 40 parciais do espectro da trompa
tibetana, com a correco aplicada por Murail de fundamental L#
0.
................................... 222
Exemplo 126 Srie harmnica de fundamental L#
0
. ................................................................. 222
Exemplo 127 LEsprit des dunes, de Murail: excerto da partitura, letra A, compassos 34-39. .. 224
Exemplo 128 LEsprit des dunes, de Murail: estrutura das alturas no gesto em pizz. nas cordas,
no grave. ................................................................................................................................ 224
Exemplo 129 LEsprit des dunes, de Murail: ressonncias nos sopros e cordas; compassos 34-
39. .......................................................................................................................................... 225
Exemplo 130 LEsprit des dunes, de Murail: excerto da partitura entre os compassos 40-45;
gesto descendente nas cordas e respectiva ressonncia..................................................... 226
Exemplo 131 LEsprit des dunes, de Murail: espectro comprimido, cerca de 10%, a partir de uma
fundamental L e respectiva estrutura de ressonncia; compasso 45, nas cordas. ............ 226
Exemplo 132 LEsprit des dunes, de Murail: excerto da partitura da seco iniciada na letra B,
entre os compassos 90 a 94. ................................................................................................ 229
Exemplo 133 LEsprit des dunes, de Murail: 4 acordes baseados em 4 espectros dilatados. ... 230
Exemplo 134 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 2 miniatura, de Marecos: inflexes da
melodia por diversas transposies da estrutura intervalar de base. ................................... 234
Exemplo 135 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 2 miniatura, de Marecos: estrutura intervalar
ampla, com 6 projeces no registo; compassos 21-26. ...................................................... 235
Exemplo 136 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 2 miniatura, de Marecos: excerto da
partitura; compassos 21-26. .................................................................................................. 236
Exemplo 137 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar simtrica na ressonncia
do sino abstracto; compasso 25. ........................................................................................... 237
Exemplo 138 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto da partitura, ressonncia de parte da
estrutura intervalar inicial de equivalncia de 22 meios-tons; compassos 23-26. ................ 238
Exemplo 139 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar ampla, sem
equivalncias. ........................................................................................................................ 239
Exemplo 140 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto da partitura, ressonncia da
estrutura intervalar sem equivalncias; compassos 60-63. .................................................. 240
Exemplo 141 Espectro de fundamental de 100 Hz; distoro A, pela adio de 10 Hz a cada
parcial; distoro B pela subtraco de 10 Hz a cada parcial. ............................................. 242
Exemplo 142 Espectro de fundamental 100 Hz; espectro comprimido para a mesma fundamental
de 100 Hz; espectro dilatado para a fundamental de 100 Hz. .............................................. 243
Exemplo 143 Tabela de converso dos intervalos entre, 1/2 tom e 1/20 de tom, em Cent. ...... 245
Exemplo 144 Espectro de fundamental 100 Hz; verso espectro comprimido, para a mesma
fundamental de 100 Hz; espectro dilatado, para a fundamental de 100 Hz. ........................ 246
10

Exemplo 145 Arpejo de Daphnis et Chlo, de Maurice Ravel, usado como modelo, por Grisey,
em Vortex Temporum. ........................................................................................................... 248
Exemplo 146 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: Comparao entre o espectro natural para
uma fundamental D#
1
e o espectro dilatado pela funo y=F.x
1,046
para a mesma
fundamental. .......................................................................................................................... 250
Exemplo 147 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: arpejo no incio da obra. ...................... 250
Exemplo 148 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: arpejo transposto para o registo mdio
agudo; nmero de ensaio 6, compasso 21. .......................................................................... 251
Exemplo 149 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: comparao do contorno do arpejo no
piano entre a verso inicial e a transposio no n de ensaio 6. .......................................... 252
Exemplo 150 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: excerto da partitura, nmero de ensaio 38;
transio da 1 para a 2 parte do primeiro andamento. ....................................................... 253
Exemplo 151 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: espectro comprimido pela funo
y=F.x
0,954
para uma fundamental R
0.
................................................................................... 254
Exemplo 152 Representao da sntese FM para p=300 Hz, m=200 Hz e i=5. ........................ 257
Exemplo 153 Representao da sntese FM para p=600 Hz, m=500 Hz e i=10. ...................... 258
Exemplo 154 Representao da sntese FM, para p=329,63 Hz (Mi
3
), m=261,63 Hz (D
3
),
valores temperados; i=10. ..................................................................................................... 259
Exemplo 155 Estudo comparativo entre a sntese FM para uma 3 maior pura e uma 3 maior
temperada, de acordo com os valores das figuras 14 e 15; diferentes sons resultantes
inferiores assinalados. ........................................................................................................... 260
Exemplo 156 Gondwana, de Tristan Murail: agregados gerados por Sntese FM, com
sonograma associado. ........................................................................................................ 261
Exemplo 157 Terra, n 3, de Marecos: seco final do andamento; letra G, compassos 60-66.263
Exemplo 158 Terra, n 3, de Marecos: acordes espectrais no final do andamento. Os 4 primeiros
obtidos a partir do modelo da sntese FM, nas propores de: 5:4, no compasso 65; 4:5, no
compasso 68; 11:2 no compasso 71; 2:11, no compasso 73. .............................................. 264
Exemplo 159 Observao das relaes entre as componentes espectrais e as respectivas
diferenas entre os parciais adjacentes. ............................................................................... 265
Exemplo 160 Observao da sntese FM para a proporo 5:4 como moduladora e portadora,
conforme utilizada no primeiro acorde da seco final de Terra. ......................................... 266
conforme utilizada no segundo acorde da seco final de Terra. ......................................... 266
conforme utilizado no quarto acorde da seco final de Terra. ............................................ 267
Exemplo 163 Dois espectros obtidos a partir dos sons diferenciais pretendidos. ...................... 268
Exemplo 164 Sonograma de diversos instrumentos de percusso de altura indefinida: bombo,
tam-tam, clavas, pandeireta, prato suspenso. ...................................................................... 270
Exemplo 165 Sonograma de frase cantada. ............................................................................... 273
11

Exemplo 166 Sonograma de um R de um violino executado com presso exagerada. .......... 274
Exemplo 167 - Treize Couleurs du Soleil Couchant, de Murail: excerto das notas de execuo. 276
Exemplo 168 - Vortex Temporum, de Grisey: excerto das notas de execuo. ............................ 277
Exemplo 169 Amers, Part I, de Kaija Saariaho: trilo gerador da harmonia estruturante ............ 281
Exemplo 170 Amers, Part I, de Saariaho: resultado da anlise do trilo com presso normal do
arco. ....................................................................................................................................... 282
Exemplo 171 Amers, Part I, de Saariaho: reforo da articulao inicial com componentes do
timbre analisado. ................................................................................................................... 282
Exemplo 172 Amers, Part I, de Saariaho: incio da integrao do rudo no modo de articulao
do violoncelo. ......................................................................................................................... 283
Exemplo 173 Amers, de Saariaho: notao utilizada para a presso do arco do solista, de modo
a solicitar-lhe a incluso de rudo; excerto das notas de execuo. ..................................... 284
Exemplo 174 Amers, Part I, de K. Saariaho: integrao do rudo no modo de articulao do
violoncelo, visvel no final de cada sistema. Curva de amplitude dos efeitos no 3 sistema do
exemplo; compassos 45 e 57. ............................................................................................... 285
Exemplo 175 Symphony, Part II, de Christopher Bochmann: linha dobrada com 4 grupos de
clusters. ................................................................................................................................. 286
Exemplo 176 Symphony, Part II, de Bochmann: excerto da partitura; linha de densidade 15,
formada por 4 grupos de clusters. ......................................................................................... 287
Exemplo 177 - Terra, n 3, de Marecos: gestos que alternam a presso exagerada do arco com
presso normal, introduzindo o rudo na textura, num contexto microtonal; compassos 39-46.
............................................................................................................................................... 288
Exemplo 178 - Terra, n 3, de Marecos: cluster microtonal, respectiva compresso e expanso da
textura. ................................................................................................................................... 289
Exemplo 179 - Terra, n 3, de Marecos: passagem do rudo ao som; letra E, compassos 47-52.
............................................................................................................................................... 290
Exemplo 180 Um sino contra o tempo, de Marecos: incluso de rudos suaves; excerto da
partitura; compassos 107-118. .............................................................................................. 291
Exemplo 181 Um sino contra o tempo, de Marecos: aproximao do timbre do clarinete ao rudo;
excerto da partitura; letra M, compassos 129-134. ............................................................... 293
Exemplo 182 Cello Concerto, de Gyrgy Ligeti: I andamento; principais pontos de apoio na
textura. ................................................................................................................................... 296
Exemplo 183 Cello Concerto, de Ligeti: excerto da partitura; final do I andamento. .................. 299
Exemplo 184 Lux Aeterna de Ligeti: presena do acorde gerador com os intervalos 3 e 2. ..... 301
Exemplo 185 Lux Aeterna, de Ligeti: harmonia formada pela gama acstica; compasso 9. ..... 303
Exemplo 186 Lux Aeterna, de Ligeti: excerto da partitura, onde, no compasso 9, podemos
encontrar a gama acstica e o progressivo incremento cromtico. ...................................... 303
Exemplo 187 Lux Aeterna, de Ligeti: harmonia formada pela gama diatnica de F maior, entre
os compassos 33 e 37. .......................................................................................................... 304
12

Exemplo 188 Lux Aeterna, de Ligeti: momento acusticamente importante em E e harmonia
antecedente. .......................................................................................................................... 304
Exemplo 189 Song Offerings, I, de Jonathan Harvey: evoluo da harmonia do incio at ao
compasso 12. ........................................................................................................................ 309
Exemplo 190 Srie harmnica de Si
-2
. ........................................................................................ 309
Exemplo 191 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de Joo Pedro Oliveira: campo
harmnico A1. ........................................................................................................................ 313
Exemplo 192 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de Joo Pedro Oliveira: excerto
inicial da partitura, compassos 1-5 e excerto da parte final da introduo, pelo piano e
electrnica; compassos 41-45. .............................................................................................. 313
Exemplo 193 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de J. P. Oliveira: 1 acorde de
timbre particularmente harmnico; compassos 121-133. ..................................................... 315
Exemplo 194 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de J. P. Oliveira: sobreposio de
dois campos harmnicos A1 (notas negras) e A2 (notas brancas) numa zona de transio;
compassos 171-195. ............................................................................................................. 316
Exemplo 195 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem de J. P. Oliveira: 2 acorde de
timbre particularmente harmnico; compassos 205-211. ..................................................... 317
Exemplo 196 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de J. P. Oliveira: acorde baseado
na harmonia A2; compassos 230 e 231. ............................................................................... 318
Exemplo 197 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de J. P. Oliveira: 3 e 4 acordes de
timbre particularmente harmnico; compassos 260 e 283. .................................................. 319
Exemplo 198 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 2 miniatura, de Marecos: camada intervalar
e camada espectral a justapor. ............................................................................................. 321
Exemplo 199 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 2, de Marecos: excerto da partitura, na
relao diacrnica entre uma camada intervalar e uma camada espectral; compassos 52-57.
............................................................................................................................................... 322
da miniatura. .......................................................................................................................... 323
Exemplo 201 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 3 miniatura, de Marecos: sucesso de
acordes, de um acorde baseado na estrutura intervalar de base para um acorde espectral
(glissandos assinalados nos parciais 7 e 13); letra B, compassos 11-12. ............................ 324
inicial. ..................................................................................................................................... 325
Exemplo 203 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 4 miniatura, de Marecos: evoluo da
harmonia, entre os compassos 2 e 25. ................................................................................. 325
transposta, focada em Sib e concentrada apenas numa projeco; compassos 29-30. ...... 326
Exemplo 205 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 4 miniatura, de Marecos: evoluo da
harmonia dos compassos 32 at ao final da miniatura. ........................................................ 327
13

Exemplo 206 Acorde de ressonncia; exemplo 208, de Technique de Mon Langage Musical, de
Olivier Messiaen, Alphonse Leduc, Paris, 1944. ................................................................... 330
Exemplo 207 Efeito de ressonncia, em Mana de Andr Jovilet: exemplo 217, citado em
Technique de Mon Langage Musical, de Messiaen, Alphonse Leduc, Paris, 1944. ............. 330
Exemplo 208 Efeito de ressonncia inferior, em Quatuor pour la fin du temps, n 2, de Messiaen:
exemplos 218 e 219, citados em Technique de Mon Langage Musical, de Messiaen,
Alphonse Leduc, Paris, 1944. ................................................................................................ 331
Exemplo 209 Efeito de ressonncia inferior, em Quatuor pour la fin du temps, n 2, de Messiaen:
exemplo 220, citado em Technique de Mon Langage Musical, de Messiaen, Alphonse Leduc,
Paris, 1944. ............................................................................................................................ 332
Exemplo 210 Efeito de ressonncia superior em Chants de la Terre et du Ciel, n 5, de
Messiaen: exemplo 221, citado em Technique de Mon Langage Musical, de Messiaen,
Alphonse Leduc, Paris, 1944. ................................................................................................ 333
Exemplo 211 Couleurs de La Cit Cleste, de Messiaen: excerto da partitura; n 40 de ensaio.
............................................................................................................................................... 334
Exemplo 212 Couleurs de La Cit Cleste, de Messiaen: ressonncias superiores nos clarinetes
e nos sinos; n 40 de ensaio. ................................................................................................ 335
Exemplo 213 Lux Aeterna, de Ligeti: harmonia da seco central; letra E, compasso 61. ........ 337
Exemplo 214 Lux Aeterna, de Ligeti: harmonia anterior e posterior ao compasso 79. .............. 339
Exemplo 215 Cordes vide, de Ligeti: linha inicial da mo direita, baseada nos acentos;
compassos 1-13. ................................................................................................................... 341
Exemplo 216 Cordes vide, de Ligeti: linha da mo esquerda, baseada nos acentos dos sons
superiores dos arpejos; compassos 1-13. ............................................................................. 341
Exemplo 217 Cordes vide, de Ligeti: cruzamento de ambas as linhas, mo direita e mo
esquerda; compassos 1-13. .................................................................................................. 342
Exemplo 218 Cordes vide, de Ligeti: harmonias de 5, presentes em ambas as linhas. ........ 343
Exemplo 219 Cordes vide, de Ligeti: relao entre as duraes da mo direita e da mo
esquerda na proporo de 2:3. ............................................................................................. 345
Exemplo 220 tude 2: Cordes vide (premier livre), de Ligeti: final do estudo; compassos 35-39.
............................................................................................................................................... 346
Exemplo 221 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: harmonia inicial baseada
num espectro harmnico de Sol
1
(glissandos assinalados nos parciais 13 e 14). ................ 347
Exemplo 222 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: estrutura intervalar da
miniatura e respectiva utilizao inicial pelos metais. ........................................................... 348
Exemplo 223 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: sobreposio de camadas
espectrais (sons sustentados) com camadas intervalares; excerto da partitura, compassos 9-
12. .......................................................................................................................................... 349
14

Exemplo 224 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: clmax da miniatura, pela
saturao da textura com gestos semicolcheia baseados na estrutura intervalar;
compassos 21-22. Regresso da camada espectral, junto letra D; compassos 22-23. ...... 350
Exemplo 225 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: acorde espectral com
organizao prpria, que sucede a estrutura intervalar da voz e sobrepe com o resto do
espectro de Sol; letra F, compasso 36. ................................................................................. 351
Exemplo 226 Terra, n 7 de Marecos: melodia circular e camadas espectrais diferentes como
acordes de pontuao; compassos 4-10. ............................................................................. 352
Exemplo 227 Dor e Amor, n 1, de Marecos: estrutura espectral geradora da linha vocal e
camadas de ressonncia na textura; compassos 6-10. ........................................................ 354
Exemplo 228 Dor e Amor, n 1, de Marecos: excerto da partitura; camada de ressonncia; letra
D, compassos 40-44. ............................................................................................................. 354
Exemplo 229 Dor e Amor, n 3 de Marecos: camadas de ressonncia sobre a estrutura intervalar
na voz. ................................................................................................................................... 355
Exemplo 230 Dor e Amor, n 3 de Marecos: insero da camada de ressonncia; excerto da
partitura, letra C, compassos 20-25. ..................................................................................... 356
Exemplo 231 Mantra de Karlheinz Stockhausen: frmula de 13 sons e respectiva inverso, parte
integrante das notas de execuo da partitura. .................................................................... 358
Exemplo 232 Mantra de Stockhausen: resultado da modulao em anel nos primeiros sons do
mantra, no primeiro sistema. ................................................................................................. 360
Exemplo 233 Modulao em anel para p=330 Hz e m=220 Hz, onde p > m; respectivas
diferenas entre os sons resultantes e a portadora; representao na partitura. ................. 361
Exemplo 234 Modulao em anel para p=82 Hz e m=220 Hz, onde p<m ultrapassando a 8;
respectivas diferenas entre os sons resultantes e a portadora; representao na partitura.
............................................................................................................................................... 362
Exemplo 235 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: relao entre a moduladora e os sons
da harpa, piano e vibrafone, e correspondentes sons resultantes do processo de modulao
em anel; compasso 20. ......................................................................................................... 363
Exemplo 236 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 7, de Marecos: estrutura intervalar
simtrica presente na linha vocal; processo com sons resultantes inferiores; acorde que o
resultado dos sons resultantes inferiores da estrutura intervalar, entre sons adjacentes e
sobre-adjacentes. .................................................................................................................. 364
Exemplo 237 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 7, de Marecos: evoluo da harmonia,
baseada numa estrutura intervalar e respectivo enriquecimento espectral da harmonia. .... 365
Exemplo 238 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 7, de Marecos: acorde espectral em
enriquecimento da estrutura intervalar; excerto da partitura, compassos 34-38. ................. 366
Exemplo 239 Um sino contra o tempo, de Marecos: ltima ressonncia com a estrutura
intervalar; excerto da partitura, compassos171-174. ............................................................ 368
15

Exemplo 240 - Um sino contra o tempo, de Marecos: espectrograma da anlise FFT do timbre dos
tubular bells, para R
3
. .......................................................................................................... 369
Exemplo 241 Um sino contra o tempo, de Marecos: a) espectro dos tubular bells, por FFT, para
a fundamental R
3
; b) srie natural para a mesma fundamental. ......................................... 370
Exemplo 242 - Um sino contra o tempo, de Marecos: observao a) das amplitudes dos parciais,
pela representao 3D, do timbre dos tubular bells, para R
3
[0-7 / 20 Hz-20.000 Hz]...... 371
Exemplo 243 - Um sino contra o tempo, de Marecos: observao b) das amplitudes dos parciais,
pela representao 3D, do timbre dos tubular bells, para R
3
[0-7 / 20 Hz-20.000 Hz]...... 371
Exemplo 244 Um sino contra o tempo, de Marecos: a) espectro dos tubular bells, por FFT, para
a fundamental R
3
; b) acorde construdo por sntese FM para a proporo 11:2, sendo R o
3 parcial do espectro obtido; c) acorde construdo por sntese FM para a proporo 11:2,
sendo R a frequncia moduladora. ..................................................................................... 372
Exemplo 245 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto final da partitura. ......................... 373
Exemplo 246 Um sino contra o tempo, de Marecos: acordes finais da obra, baseados,
respectivamente, na estrutura intervalar inicial (segunda projeco no registo) e na anlise
FFT do R
3
pelos tubular bells. ............................................................................................. 374
Exemplo 247 - Terra, n 4, de Marecos: estrutura intervalar de base. .......................................... 375
Exemplo 248 - Terra, n 4, de Marecos: ressonncias inferiores e respectivas dilataes das
duraes na reverberao. .................................................................................................... 376
Exemplo 249 - Terra, n 4, de Marecos: acorde final do andamento. ........................................... 377
Exemplo 250 L corda solta e estudo das ressonncias de Mi
3
, Si
2
e D#
4
. ............................. 379
Exemplo 251 Um acorde com as cordas soltas e estudo da ressonncias pela articulao de L
1
.
............................................................................................................................................... 380
Exemplo 252 Drive de Pierre Boulez: excerto inicial da partitura. ............................................ 381
Exemplo 253 Incises, de Pierre Boulez: excerto inicial da partitura. .......................................... 383
Exemplo 254 sur Incises, de Pierre Boulez: excerto inicial da partitura. .................................... 384
Exemplo 255 - Terra, n 1, de Marecos: comparao da estrutura intervalar de base com a srie
harmnica de R. .................................................................................................................. 386
Exemplo 256 - Terra, n 1, de Marecos: iluminao acstica da estrutura intervalar de base. ..... 387
Exemplo 257 Formantes definidoras das vogais na voz humana; eixo das abcissas
representando as frequncias e o eixo das ordenadas as amplitudes. ................................ 390
Exemplo 258 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grard Grisey: relao da srie de Fibonacci com
a estrutura formal, no controlo da diminuio das seces e da quantidade das mesmas, na
1 parte do andamento. ......................................................................................................... 393
Exemplo 259 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: mapa formal relativo 1 parte do
andamento, revelando os registos, as duraes de cada seco, as progressivas
diminuies, as fundamentais dos espectros, as clulas meldicas do arpejo e o parcial do
espectro em que o arpejo se apoia (p5, p7, p9 at p1, no final). .......................................... 394
16

Exemplo 260 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: deslocao do arpejo pelos diferentes
espaos formnticos. ............................................................................................................. 395
Exemplo 261 - Terra, n 2, de Marecos: aplicao de duas zonas formnticas associadas s
vogais [e] e [], com duas realizaes possveis para [e]. .................................................... 396
Exemplo 262 - Terra, n 2, de Marecos: assinalada na partitura zona formntica associada vogal
[e]; compassos 12-15 e 17-20. .............................................................................................. 397
Exemplo 263 - Terra, n 2, de Marecos: assinalada na partitura zona formntica associada vogal
[]; compassos 21-23. ........................................................................................................... 398
Exemplo 264 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 1, de Marecos: dobragens da linha vocal,
a partir de sons da estrutura intervalar e de acordo com um espao formntico; compassos 5-
11. .......................................................................................................................................... 400
Exemplo 265 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 2, de Marecos: dobragens da linha vocal,
a partir de sons da estrutura intervalar e de acordo com um espao formntico; compassos
41-48. ..................................................................................................................................... 401
Exemplo 266 Dor e Amor, n 1, de Marecos: reforo tmbrico na zona do formante do cantor;
letra F, compassos 56-61. ..................................................................................................... 402
Exemplo 267 Dor e Amor, n 1, de Marecos: camada espectral sobreposta com a linha da voz e
reforo do som mais agudo da frase vocal na zona do formante do cantor; excerto da
partitura, compassos 83-89. .................................................................................................. 403
Exemplo 268 LEsprit des dunes, de Tristan Murail: neuma do canto diafnico mongol e srie
harmnica natural de fundamental L
2
. ................................................................................. 407
Exemplo 269 LEsprit des dunes, de Murail: espectro artificial dilatado, cerca de 3%, de
fundamental Sol
0.
................................................................................................................... 407
Exemplo 270 LEsprit des dunes, de Murail: comparao entre o neuma do canto diafnico
mongol e do motivo meldico usado por Murail no compasso 6 na electrnica. .................. 408
Exemplo 271 LEsprit des dunes, de Murail: motivo meldico diminudo com que se inicia a obra.
............................................................................................................................................... 409
Exemplo 272 LEsprit des dunes, de Murail: excerto inicial da partitura com a explorao do
contorno meldico baseado no canto diafnico mongol. ...................................................... 409
Exemplo 273 LEsprit des dunes, de Murail: contorno do motivo principal, comparando a
realizao do compasso 6 com o compasso 24. .................................................................. 411
Exemplo 274 LEsprit des dunes, de Murail: excerto da partitura; final da seco introdutria com
a explorao do contorno meldico do canto diafnico; compassos 24-26. ........................ 411
Exemplo 275 LEsprit des dunes de T. Murail: contorno do motivo principal, comparando a
realizao do compasso 6 com o compasso 24. .................................................................. 412
Exemplo 276 LEsprit des dunes, de Murail: contorno do motivo principal, na seco final da
obra; compasso 351. ............................................................................................................. 413
Exemplo 277 LEsprit des dunes, de Murail: excerto final da partitura; regresso do contorno
meldico do canto diafnico mongol. .................................................................................... 413
17

Exemplo 278 Amers, de Kaija Saariaho: trilo inicial e anlise do seu timbre com presso normal
do arco. .................................................................................................................................. 414
Exemplo 279 Amers, de Saariaho: anlise do timbre do trilo inicial com grande presso do arco e
sul ponticello. ......................................................................................................................... 415
Exemplo 280: Srie Harmnica de Mib. ......................................................................................... 415
Exemplo 281 Amers, Part I, de K. Saariaho: intervalos estruturantes da linha do violoncelo entre
os compassos 1 e 14. ............................................................................................................ 417
Exemplo 282 Amers, Part I, de Saariaho: sons estruturantes da linha do violoncelo repercutida
nos restantes instrumentos; compassos 27-28. .................................................................... 418
Exemplo 283 Amers, Part I, de K. Saariaho: sons estruturantes da linha do violoncelo entre os
compassos 25 e 28................................................................................................................ 419
Exemplo 284 Um sino contra o tempo, de Marecos: timbre dos tubular bells, pela anlise FFT (
esquerda) e estrutura intervalar inicial da pea com equivalncia de 22 ( direita). ............ 420
Exemplo 285 Um sino contra o tempo, de Marecos: melodia a partir do timbre dos tubular bells,
com algumas consequncias intervalares prximas da estrutura intervalar baseada nos int.3
e 1. ......................................................................................................................................... 420
Exemplo 286: srie harmnica de R, que est na origem da estrutura espectral de base de Ode a
Gaia. ...................................................................................................................................... 421
Exemplo 287 Ode a Gaia, de Marecos: estrutura espectral e consequncias intervalares. ...... 421

18

ndice de referncias udio (Anexo I CD udio)

Ref udio 1 - Terra, n 1, de Marecos: solo inicial da viola e respectiva reverberao instrumental
pelas outras violas, excerto referente ao exemplo 3; compassos 1-30. [1 30] ..................... 64
Ref udio 2 - Terra, n 1, de Marecos: excerto final do 1 andamento; compassos 31-36. [1 19]
................................................................................................................................................. 76
Ref udio 3 - Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Marecos: excerto baseado
nas estruturas intervalares dos exemplos 49 e 50; compassos 11-30. [1 28 ] ................... 136
Ref udio 4 Um sino contra o tempo, de Marecos: excertos de diversas ressonncias nas
suspenses; compassos 23-26, 34-36 e 50-52. [24] ........................................................... 138
Ref udio 5 Dor e Amor, n 2, de Marecos: excerto inicial da 2 cano, onde o incio de cada
frase vocal se apoia em R
3
; compassos 1-30. [1 45] ........................................................ 143
Ref udio 6 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto baseado na estrutura intervalar
exposta no exemplo 71 e respectiva ressonncia na suspenso; compassos 37-43. [18] . 160
Ref udio 7 Dor e Amor, n 3 de Marecos: excerto inicial da cano, baseado na estrutura
intervalar do exemplo 73; compassos 1-20. [1 24] ............................................................. 163
Ref udio 8 - Terra, n 2, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 87, 88 e 89 sobre o
enriquecimento tmbrico de duas linhas em contraponto; compassos 19-30. [48] ............. 181
Ref udio 9 - Terra, n 2, de Marecos: excerto do final do andamento correspondente ao exemplo
90; compassos 31-44. [50] ................................................................................................... 183
Ref udio 10 - Terra, n 7, de Marecos: excerto do final da obra, correspondente aos exemplos
93 e 94; compassos 67 ao final. [60] ................................................................................... 185
Ref udio 11 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 7 miniatura, de Marecos: excerto
correspondente ao exemplo 95; compassos 16-30. [38] ..................................................... 189
correspondente ao exemplo 96; compassos 43-52. [40] ..................................................... 190
Ref udio 13 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 97 e
98; compassos 129-139. [25] ............................................................................................... 191
Ref udio 14 - Terra, n 3, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 115 e 116;
compassos 53-64. [50] ......................................................................................................... 210
Ref udio 15 - Terra, n 6, de Marecos: excerto referente aos exemplos 120-123, onde so
apresentadas diferentes verses do mesmo contorno, de forma sobreposta, e de densidade
crescente, de 1 a 4; letras de ensaio A, B C, compassos 1-20. [30] ................................... 218
correspondente aos exemplos 135 e 136; compassos 1-30. [58] ....................................... 237
Ref udio 17 Um sino contra o tempo, de Marecos: comparao de dois excertos, sendo o
primeiro referente estrutura intervalar do incio da obra e o segundo correspondente
ressonncia observada nos exemplos 137 e 138; compassos 8-9 e 23-26. [28] ............... 238
19

Ref udio 18 - Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 139 e
140; compassos 59-66. [40] ................................................................................................. 240
Ref udio 19 Terra, n 3, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 157 e 158, com os
5 acordes finais, obtidos a partir do modelo da Sntese FM; compassos 60 ao final do
andamento. [1 25] ............................................................................................................... 264
Ref udio 20 Dor e Amor, n 3, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo 165. [06] 273
Ref udio 21 - Terra, n 3, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 177, 178 e 179;
compassos 39-51. [28] ......................................................................................................... 290
Ref udio 22 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo 180;
compassos 107-119. [40] ..................................................................................................... 292
Ref udio 23 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo181;
compassos 129-134. [14] ..................................................................................................... 293
Ref udio 24 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 2, de Marecos: passagem da estrutura
intervalar para a estrutura espectral como ressonncia, correspondente ao exemplo 199;
compassos 41-70. [60] ......................................................................................................... 323
Ref udio 25 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 3 miniatura, de Marecos: excerto do
andamento com a alternncia de estruturas diferentes, conforme exemplo 201; compassos 1-
28. [1 45] ............................................................................................................................. 324
Ref udio 26 - Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 4 miniatura, de Marecos: alternncia da
estrutura intervalar, com os dois ltimos acordes do exemplo 203; compassos17-30. [30] 326
Ref udio 27 - Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 4 miniatura, de Marecos: excerto
correspondente ao exemplo 205, letras F, G, H; compassos 33-47. [50] ........................... 327
correspondente ao exemplo 205, da letra N ao final; compassos 75-86. [55] .................... 327
Ref udio 29 - Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: excerto correspondente
aos exemplos 223 e 224; em torno das letras B a D, compassos 9-24. [50] ...................... 348
Ref udio 30 - Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: excerto correspondente ao
exemplo 225; compassos 30-51. [60] .................................................................................. 351
Ref udio 31 Terra, n 7, de Marecos: melodia circular e camadas espectrais associadas,
correspondentes ao exemplo 226; compassos 1-30. [55] ................................................... 353
Ref udio 32 Dor e Amor, n 1, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo 228; em torno
da letra D, compassos 40-50. [35] ....................................................................................... 355
Ref udio 33 Dor e Amor, n 3, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 229 e 230;
em torno da letra C, compassos 15-30. [1 25] .................................................................... 356
Ref udio 34 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 7, de Marecos: estrutura intervalar
simtrica presente na linha vocal e respectiva entrada do acorde espectral, pelas cordas,
correspondente ao exemplo 236; compassos 7-23. [1 03] ................................................. 365
Ref udio 35 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 7, de Marecos: excerto correspondente
aos exemplos 237 e 238; compassos 29-40. [45] ............................................................... 367
20

Ref udio 36 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo 239,
ltima ressonncia abstracta e R
3
dos tubular bells isolado; compassos 169-174. [24] ... 369
Ref udio 37 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 244,
245 e 246; compassos 173 ao final. [48] ............................................................................. 374
Ref udio 38 - Terra, n 4, de Marecos: excerto inicial do andamento, correspondente ao exemplo
248; compassos 1-25. [45] ................................................................................................... 377
Ref udio 39 - Terra, n 4, de Marecos: excerto final do andamento, correspondente ao exemplo
249; compassos 49-79. [1 05] ............................................................................................. 377
256; compassos 31-44. [1 10] ............................................................................................. 389
compassos 7-30. [1 03] ....................................................................................................... 398
ao exemplo 265; compassos 37-50. [25] ............................................................................. 401
Ref udio 43 Dor e Amor, n 1, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo 267;
compassos 74-89. [52] ......................................................................................................... 403
Ref udio 44 Um sino contra o tempo, de Marecos: tubular bells em R
3
e melodia a partir do
seu timbre, conforme exemplo 284; compassos174-177. [17] ............................................ 420
Ref udio 45 Ode a Gaia, de Marecos: excerto inicial da obra, correspondente ao exemplo 287;
compassos 3-16. [1 55] ....................................................................................................... 422

21

Obras e respectivas editoras, de onde foram utilizados pequenos excertos para os diversos
exemplos:

Berio, Luciano, Sinfonia, 1968, 1972 Universal Edition, London
Berio, Luciano, Points on the curve to find, 1974, 1974 Universal Edition, Milano
Bochmann, Christopher, Symphony, 2005
Boulez, Pierre, Drive, 1984, 1984 Universal Edition, Wien
Boulez, Pierre, Incises, 1994, 1994 Universal Edition, Wien
Boulez, Pierre, sur Incises, 1996, 1998, 1998 Universal Edition, Wien
Grisey, Grard, Vortex Temporum, 1994-96, Ricordi
Ligeti, Gyrgy, Lux Aeterna, 1966, 1968 Edition Peters
Ligeti, Gyrgy, tudes pour piano, 1985, 1986 Schott Musik International
Lutosawski, Witold, Five Songs, 1957, 1963 Moeck Verlag.
Messiaen, Olivier, Technique de Mon Langage Musical 1944 Alphonse Leduc, Paris
Messiaen, Olivier, Coulers de La Cit Cleste, 1963, Alphonse Leduc, Paris
Murail, Tristan, Treize Couleurs du Soleil Couchant, 1978, Oudin Poitiers
Murail, Tristan, LEsprit des dunes, 1993, 1994 ditions Una Corda, Paris
Oliveira, Joo Pedro, Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, 2005
Saariaho, Kaija, Amers, 1992, 1992 Chester Music Ltd.

22

Abreviaturas

D
3
A indicao de registo 3 corresponde ao D central.

Int.7 Abreviatura para o intervalo musical representado de forma numrica,
tendo como unidade o meio-tom da escala cromtica.

Abreviatura para intervalo 7, quando aparece entre dois sons, seja na
vertical seja na horizontal.

Abreviatura para 5 parcial (aparece lateralmente em relao a um
determinado som); este tipo de abreviatura remete para um parcial
relacionado com uma srie harmnica de fundamental inferior.

23

Parte I

Introduo

A gnese do estudo

O tema da presente investigao surgiu naturalmente a partir da reflexo sobre a
minha prtica composicional dos ltimos quinze anos, onde a evoluo da msica que
escrevi, de 1994 at hoje, espelha, quase na ntegra, o ndice desta dissertao. O meu
percurso inicial na composio acaba por estar ligado, quase exclusivamente, a um
pensamento intervalar, procurando a construo de estruturas abstractas que valorizam
as qualidades dos intervalos que as constituem. Mas, apesar de pensar desse modo, fui
intuindo, desde cedo, que, independentemente das possveis combinaes que com eles
se poderiam obter, o tipo de intervalos escolhidos para determinadas estruturas, tanto na
relao vertical como na horizontal, tinha uma influncia directa no resultado musical
final. Essas escolhas poderiam, assim, ser, elas prprias, um critrio musical na
construo de estruturas intervalares, no s estruturante mas tambm audvel.
No me baseando em tcnicas neo-tonais, sempre procurei dar importncia ao
conceito de consonncia ou de harmonicidade, pela estabilidade acstica que
proporciona, principalmente em momentos formais especficos ou por contraste com
momentos onde a instabilidade procurada deliberadamente. Assim, sempre integrei
determinados intervalos, genericamente denominados de consonantes, como a quinta
perfeita e a prpria oitava, em estruturas que no se assumiam como tonais. Este
procedimento pode ser visto como uma aproximao imediata a princpios espectrais,
que reabilitam a consonncia sem regressar ao tonalismo.
Estes intervalos correspondem, em termos acsticos, no fundo, a propores mais
simples entre frequncias ou a relaes entre harmnicos mais baixos, se considerarmos
uma fundamental. De igual modo, todos os outros intervalos correspondem
acusticamente a diferentes relaes, a propores progressivamente mais complexas ou
a harmnicos cada vez mais afastados de uma fundamental. Sendo inevitvel que
qualquer intervalo tenha acusticamente relaes diferentes, no se vislumbra o motivo de
24

excluir nenhuma possibilidade, mesmo que algumas se aproximem de certos objectos
tonais. Tambm Murail reflecte sobre o intervalo de oitava:

A oitava tem propriedades poderosas, de origens tanto acsticas como
culturais, que devemos ter em conta mas ser uma razo para a proibir? Um
intervalo uma simples relao entre frequncias. (Murail, 2004: 55-56)

A construo de estruturas intervalares, independentemente das relaes
acsticas entre os sons envolvidos, pode ser realizada pela combinao de diferentes
intervalos. Um intervalo maior pode ser gerado a partir da combinao de dois intervalos
mais pequenos ou, a partir de uma sucesso de intervalos pequenos de diferente tipo,
podem-se obter outras relaes intervalares compostas, que formam uma espcie de
padro regular que se poder projectar no registo. A partir de diferentes padres ou de
nuances do padro, poder-se- caracterizar a msica a vrios nveis, seja de obra para
obra, seja de seco para seco, ou mesmo na sucesso de uma harmonia para outra.
Este tipo de critrio intrinsecamente musical, na medida em que o processo pode ser
claramente percepcionado pelo nosso ouvido. Nesta perspectiva, se a combinao de
determinados intervalos nos levar a enfatizar intervalos de relaes acsticas mais
simples, no h motivo para rejeit-los, caso estes sejam obtidos a partir de critrios de
construo coerentes. Logo, natural, na minha msica, a progressiva utilizao de
intervalos genericamente mais consonantes integrados num pensamento intervalar.
Se, por um lado, as relaes intervalares podem contribuir para a construo de
uma estrutura coerente, abrindo o caminho a uma especulao abstracta, por outro lado,
as diversas combinaes intervalares ao trazerem diferentes relaes acsticas,
conferem aos campos harmnicos que se vo estabelecendo diferentes qualidades
acsticas a que tambm no podemos ser alheios. Todos estes factores acabam por ter
consequncias na escuta, no resultado musical final, e se a escolha de determinados
intervalos pode trazer para a textura musical um contexto acusticamente mais ou menos
equilibrado, onde as harmonias apresentem maiores qualidades harmnicas ou
inarmnicas, ento, todos estes elementos podem ser previstos e controlados desde o
incio da escrita. Foi-se formando, assim, a convico de que tanto os critrios
intervalares como os critrios acsticos podem ser estruturantes, com influncia na
escuta, fazendo, quaisquer deles, de forma equilibrada, parte do mesmo processo de
composio.

25

parte o contedo harmnico de uma determinada estrutura, tambm sempre me
preocupei com outros factores, relacionados com a forma como o som chega aos nossos
ouvidos. Para alm da emisso do som, h que considerar fenmenos ligados ao espao
fsico onde som produzido e as caractersticas de ressonncia que esse mesmo espao
pode proporcionar.
O espao fsico onde a msica se apresenta nunca deve ser indiferente, pois tem
uma forte interferncia no resultado musical final. O facto de a msica ser executada
numa sala com pouca ou com muita reverberao, numa sala com caractersticas que
favorecem as ressonncias graves ou as agudas, pode alterar consideravelmente a
eficcia com que a msica nos chega aos ouvidos. A reverberao
1
o meio acstico
que envolve o som original, a componente do som que chega ao ouvinte depois do som
directo, atravs de uma superfcie reflectora
2
. Em geral, temos pouca conscincia do
fenmeno como um conjunto de reflexes; a percepo do fenmeno no quantitativa
mas sim qualitativa; a sua percepo subjectiva permite-nos inferir sobre a constituio
de uma sala e, sobretudo acerca da sua dimenso, contribuindo, assim, para uma
sensao de espao
3
. As reflexes no s chegam ao ouvinte depois do som original
como tendem a misturar-se com os sons directos seguintes, podendo estabelecer-se uma
relao harmnica.
Todas as diferentes qualidades dos espaos apresentam vantagens e
desvantagens para determinados objectivos musicais, mas certo que o resultado final
sempre diferente. Imagine-se Treize couleurs du soleil couchant
4
, de Tristan Murail, numa
sala seca e sem as reverberaes artificiais programadas na partitura, seria certamente
uma pea diferente, perderia grande parte de toda a sua magia; mas, centrando-nos em
questes estritamente musicais, sobretudo a falta de mistura entre os sons e os rudos e
entre os microtons resultaria numa msica de qualidades harmnicas completamente
distintas.
Dum modo geral, tendem-se a desvalorizar estes factores na prtica musical, mas
eles so de enorme relevncia para o resultado musical final e, sobretudo, para a sua

1
Momilani Ramstrum, Analytical Methods of Electroacoustic Music, edited by Mary Simoni, Routledge, New
York, 2006, p. 251.
2
O som directo chega ao ouvinte antes das reflexes iniciais (reflexes das paredes mais prximas,
normalmente as laterais) e das reflexes finais (reflexes mais distantes, do tecto e das paredes do fundo). A
reverberao , deste modo, um conjunto de ecos espaados no tempo, percepcionados como a envolvncia
do som original (Op. cit.).
3
Roger Shepard, Music, Cognition, and Computerized Sound, ed. Perry R. Cook, The MIT Press, London,
2001, p. 28.
4
Nesta obra, Murail programa, atravs de um processador de efeitos, diferentes percentagens de
reverberaes artificias para as cordas (mxima), flauta (mdia), clarinete e piano (pouca). In notas de
execuo da obra.
26

fruio
5
. Aquilo que se passa que o prprio espao fsico do concerto tambm interfere
com o timbre. O timbre, seja de um determinado instrumento solista, de uma voz, de um
grupo de cmara ou de uma orquestra, tambm necessita de um espao apropriado para
ser reconhecido de acordo com o esperado; isto , o espao pode tambm ser
considerado parte do timbre ou, dito de forma diferente, o espao pode deformar o timbre
de forma acentuada. O espao acaba por ter uma enorme relevncia na envolvente
sonora, tanto individual como colectiva, no envelope do prprio som, ao nvel das linhas
de um gesto ou de uma figura musical.
Para alm da reverberao natural dos espaos de concerto, a reverberao
tambm poder ser artificial, como no exemplo de Murail
6
, atravs do recurso a
processadores de efeitos e difuso por altifalantes. A, a reverberao e a localizao
das fontes sonoras poder-se-o tornar noutros parmetros a ter em conta na estruturao
musical. Alm disso, o seu uso pode ultrapassar o lado mais tcnico propriamente dito e,
atravs do envolvimento que proporciona, ser conotada com dimenses mais subjectivas
da percepo, estticas, psicolgicas
7
, ou mesmo espirituais, como no caso de Jonathan
Harvey.

A reverberao, num espao quadrifnico, representa a conscincia em
expanso de uma experincia mstica. (Harvey, 1991: 458)

H ainda que pensar na influncia das tcnicas de estdio no desenvolvimento da
escrita instrumental. A manipulao do material musical principal, simulando espaos
fsicos artificiais, criando reverberaes, ecos, ou efeitos de feed-back, filtragens, etc.,
pode fornecer modelos para o enriquecimento das prprias tcnicas de composio,
como acontece, por exemplo, em Transitoires (1980-81), de Grisey, onde o compositor
aplica o conceito de reverberao na escrita orquestral ou em Mmoire/Erosion (1976),
de Murail, onde este aplica o conceito de feedback
8
tambm a uma escrita instrumental.

5
O conceito de fruio difcil de classificar, mas acaba por estar sempre no meu pensamento, pois defendo
que a msica cumpre a sua verdadeira funo no s quando tocada mas, principalmente, quando vivida
e desfrutada, quase como numa celebrao.
6
Alm da referida obra de Murail, inmeros exemplos podem ser encontrados onde reverberaes artificiais
so estruturantes na escrita, como Madonna of Winter and Spring, de Jonathan Harvey, e Amers, de Kaija
Saariaho, obras analisadas nesta dissertao.
7
Trevor Wishart, On Sonic Art, Routledge, 1996, p. 200.
8
Murail utiliza a tcnica de feedback (ou de reinjeco de loops) numa pea puramente instrumental, para
trompa e 9 instrumentos, onde o interesse do processo, para o prprio compositor, est no facto do som ser
recopiado e, acima de tudo, continuamente remisturado com um novo sinal, acabando por ser desgastado,
degradado, transformado, destrudo (Tristan Murail, Modles & Artifices, Presses Universitaires de
Strasbourg, 2004, p. 16).
27

[] a fim de simular um efeito de eco complexo por toda a orquestra,
imaginei grupos diferentes instrumentais a que so atribudos ndices de repetio
fixos. Exactamente como num eco natural, em cada repetio o som vai diminuindo
a sua intensidade e perdendo harmnicos de ndices mais elevados. (Grisey
[1991], 2008: 110)

um vasto domnio, [] a influncia de certas tcnicas electroacsticas na
criao de estados intermdios, a transposio de tcnicas de um domnio para
outro. [] Sistemas de eco ou reinjeco de loops so uma boa ilustrao da
adaptao da escrita instrumental s tcnicas de estdio. (Murail, 2004: 16)

Por essa ordem de razes, na minha escrita instrumental, conceitos como
reverberao e ressonncia sempre andaram a par das estruturas intervalares,
construindo, na orquestrao, camadas de reverberao e ressonncia instrumental.
Essa sofisticao textural permite simplificar ao mximo a estrutura intervalar, sabendo
que a reverberao e a ressonncia instrumental podem trazer uma riqueza acrescida,
operando transformaes no prprio timbre original, isto se numa linha estruturante
estiver colocado um instrumento de madeira e a reverberao se fizer sentir, por
exemplo, nas cordas. No fundo, a uma camada da textura pode ser entregue uma funo
de transformao do envelope do som no seu todo.
De outro modo, fui tambm pensando no enriquecimento tmbrico de uma linha,
pelo seu reforo ao nvel da componente harmnica e densidade espectral, e isso atravs
de uma realizao orquestral. As minhas reflexes levaram-me a concluir que este
reforo do timbre da linha no s no desvirtuava o pensamento intervalar como ainda
podia acrescentar textura musical qualidades de ressonncia importantes e, ao mesmo
tempo, interessantes recursos de criao de timbres abstractos.
O conhecimento de tcnicas espectrais foi-me interessando cada vez mais,
comeando a surgir a vontade de ampliar o pensamento intervalar em diferentes
direces, no apenas na escolha dos intervalos constituintes dos campos harmnicos
de base e na procura de timbres particulares para determinadas linhas, mas ainda na
progressiva integrao de estruturas espectrais, em planos diferentes na textura, mas em
simultneo com as camadas intervalares estruturantes.

Este percurso, iniciado a partir das estruturas intervalares, seguido do estudo do
contedo harmnico/inarmnico dessas estruturas, da construo do envelope de linhas,
gestos ou figuras musicais, da criao de reverberaes e ressonncias artificias e,
28

finalmente, do controlo do contedo harmnico no reforo de uma linha intervalar, levou-
me a tomar clara conscincia de que estava a entrar no domnio do timbre, o que era
coincidente com os principais objectivos da msica espectral.
Pode, contudo, existir ainda uma diferena entre este tipo de pensamento e o
pensamento espectral propriamente dito. Na msica espectral, os conceitos de timbre e
de harmonia podem estar prximos ou pode no existir uma diferena entre ambos, como
o prprio Murail defende:

Existe uma continuidade entre harmonia e timbre. Um timbre pode ser
definido pela adio de componentes bsicos, frequncias puras, por vezes por
bandas de rudo branco; uma harmonia criada pela adio de timbres, o mesmo
ser dizer pela adio da adio de componentes bsicos. Por outras palavras, no
existe diferena terica entre os dois conceitos. (Murail, 2004: 32-33)

A, a diferena entre harmonia e timbre esbatida; a harmonia estruturante de
uma pea pode ser inteiramente extrada do estudo de um timbre, tornando-se o timbre
em harmonia e a harmonia em timbre.

No contexto do meu trabalho, a harmonia no , de um modo geral, igual ao
contedo harmnico de um timbre. A harmonia estrutural bem como as relaes
meldicas so determinadas por estruturas intervalares. O contedo harmnico do timbre
aplicado linha intervalar, pode obedecer a critrios espectrais sendo prximo de uma
srie harmnica natural ou distorcida.
Apesar das estruturas intervalares assumirem um papel preponderante na
hierarquia da minha escrita, as estruturas espectrais comearam, assim, a entrar como
um elemento, de certa forma, secundrio, mas, apesar disso, essencial na procura de
uma msica que permitisse, pela escrita e pela orquestrao, fruir o resultado musical
com maiores qualidades de ressonncia. As estruturas espectrais podem surgir na
textura como outras camadas de uma funo diferente, apoiando o pensamento intervalar
com todas as qualidades que os princpios espectrais podem trazer no domnio do timbre.
Nalguns casos, tambm procurada a ambiguidade entre o timbre e a harmonia,
podendo estes conceitos estarem prximos, tal como em Murail, ou serem claramente
diferenciados.

29

Contextualizao

Contextualizar a temtica da interaco entre estruturas intervalares e estruturas
espectrais certamente diferente de descobrir os precursores da msica espectral. Por
vezes, mencionam-se obras do final do sc. XIX, por exemplo, de Wagner, e incios do
sc. XX, por exemplo, de Debussy, como precursoras de um pensamento espectral
9
.
Contudo, nestes compositores, apesar de ambos se aproximarem dos conceitos de
timbre e ressonncia, a escrita sempre solidamente apoiada em estruturas que
podemos classificar de intervalares, numa retrica diferente da do pensamento espectral,
que procura retirar da observao do fenmeno sonoro e do timbre todo o material para a
composio. certo que existe uma diferena entre aquilo que se considera estruturas
intervalares no presente, em princpio no funcionais, e as estruturas intervalares
funcionais do passado mas, do ponto de vista da temtica desta dissertao, possvel
enquadrar estes compositores, mais do que como precursores do espectralismo, como
precursores da interaco de estruturas intervalares com um pensamento espectral.
A maioria das obras de Debussy podem ser vistas como exemplos desta
problemtica, onde o compositor se ocupa tanto com a organizao das alturas,
utilizando deliberadamente diversos tipos de estruturas escalares, muitas vezes num
contexto no funcional, como com uma orquestrao com preocupaes tmbricas, que a
tornam e ao prprio timbre em elementos to essenciais na composio como os outros
parmetros musicais.

A orquestrao deixou de ser um parmetro secundrio, tornou-se mesmo
o centro do desenvolvimento debussista. Ele j no faz variaes de um tema
apenas pelas transposies, pela transformao dos seus intervalos, pela adio de
ornamentao, mas desenvolve uma sucesso de harmonias-timbre. (Dalbavie,
1991: 312)

O conceito de estrutura intervalar, explorado no mbito desta tese, procura
maioritariamente estruturas no funcionais, onde a oitava no equivalente, mas, em
sentido lato, possvel operar estruturas intervalares com equivalncia de oitava, como
as que Debussy utilizava, num contexto atonal. Por sua vez, as estruturas tonais ou

9
Marc-Andr Dalbavie, Pour sortir de lavant-garde, Le Timbre, mtaphore pour la composition, ed. J. B.
Barrire, IRCAM, 1991, pp. 306-316.
Cf. Jonathan Harvey, In quest of Spirit, University California Press, 1999, p. 40.
30

modais, mesmo no seu contexto prprio, no podem deixar de ser consideradas
estruturas intervalares.

Debussy situa-se seguramente na charneira entre duas formas de pensar.
[] A, a modernidade inequvoca. Os procedimentos tradicionais
(contrapontsticos: a inverso intervalar, o cnone, a imitao, etc., ou temticos:
modulao, oposio rtmica, etc.) so banidos. [] Ele trabalha com a espessura,
com a densidade, as contraces e as dilataes harmnicas, bem como com a
velocidade de evoluo dos fenmenos de estabilidade e instabilidade. (Dalbavie,
1991: 312)

Mesmo que essa interaco no seja sempre to evidente, os compositores do
passado sempre se preocuparam com o fenmeno da ressonncia, seja pelos critrios de
orquestrao seja pela sustentao da prpria linguagem harmnica.
Na msica de J. S. Bach em modo menor, por exemplo, tambm se poder
especular a razo pela qual, recorrentemente, se usava a cadncia picarda no final das
obras, sendo discutvel se esse facto j se baseava no fenmeno da ressonncia ou se
era, fundamentalmente, um lugar-comum da poca. Horatiu Radulescu
10
refere-se
tambm a este procedimento de forma ambgua.

(sobre a Sarabande da Suite n 5 de J. S. Bach ) Passei 20 anos a analis-
la. Eu sei porque que cada som est l. A terceira picarda no final por causa do
espectro. Porqu seria diferente nesta Sarabande? Estou incrdulo: Bach usou a
terceira picarda em centenas de finais de obras em tom menor: isto significa que era
um compositor de msica espectral? No creio: significa que optou por uma
conveno tpica de seu tempo." (Radulescu e Guy Livingston, 2007)

A terceira picarda nas finalizaes de obras em modo menor , contudo,
interpretada, por alguns autores
11
, como fornecendo uma melhor finalizao do ponto de
vista sintctico, provavelmente, porque, na ptica da teoria musical (c. 1550-1750), a
terceira maior era considerada o intervalo mais consonante. A terceira menor difere
acusticamente da terceira maior, dando origem a mais batimentos entre os harmnicos
superiores e os sons resultantes. Qualquer som vocal ou instrumental inclui uma terceira
maior razoavelmente proeminente entre os seus harmnicos superiores que est sempre,

10
Compositor espectral de origem romena, em geral mais esquecido do que os da escola francesa mas que,
tal como Grisey e Murail, foi um dos principais impulsionadores do espectralismo nos anos 70 do sculo XX.
11
Peter Kivy, New Essays on Musical Understanding, Oxford University Press, 2001, p. 89.
31

em ligeiro, mas significativo, conflito com uma terceira menor formada a partir do som
original
12
.
No desenvolvimento do perodo clssico, o material musical tende a no ser
trabalhado apenas pelos elementos quantitativos, como as alturas e as duraes, mas
tambm pelas suas caractersticas qualitativas: os acentos, os desenhos, as dinmicas, o
ritmo, a morfologia, o contorno, o contedo expressivo, etc.
13
.

[] a modernidade do desenvolvimento beethoveniano revela-nos o seu
lado visionrio. Ele levou-nos a pensar o material musical no apenas em termos
dos parmetros (ritmos, intervalos) mas tambm nas morfologias sonoras
(sintetizando os diversos parmetros). A capacidade de sintetizar os elementos
constitutivos da msica acaba por integrar o timbre na escrita. (Dalbavie, 1991:
306)

Mas igualmente na msica de Haydn podemos encontrar exemplos onde a
harmonia e a orquestrao parecem revelar esta sntese entre os vrios parmetros,
integrando o timbre na composio, como na introduo de A Criao, em D menor, que
utiliza uma terceira picarda
14
num momento muito especfico, relacionado com o lado
semntico do texto.
Num contexto completamente diferente, na Sinfonia dos Salmos (1930), de
Stravinsky, no III andamento, que se inicia tambm em D menor, um acorde de D
maior usado, no como uma cadncia picarda, mas como um objecto sonoro que
relaciona o timbre com o texto, sempre que utilizada a palavra Dominum. Mais do que
em Haydn, tambm pela ausncia de funes tonais claras, a incurso desse acorde
pode ser vista como um gesto tmbrico
15
.

12
Robert Donington, The interpretation of Early Music, Faber and Faber, 1989, p. 140.
13
Barrire, IRCAM, 1991, pp. 305-306.
14
Em A Criao, de Haydn, que se inicia em D menor, quando o coro, perto do final da introduo da obra,
canta [] ento fez-se luz, a orquestra toca um acorde de D maior, que, como objecto, j algo mais do
que uma cadncia picarda. Pela orquestrao, pela palavra em que surge, pela dinmica e pela maneira de
surpresa como surge, remete-nos mais para uma certa ideia de ressonncia do que para uma cadncia
picarda.
15
O acorde de D maior apresenta-se com uma orquestrao que determina que possa ser visto quase como
um espectro defectivo. As oitavas de D, com especial evidncia no registo grave, fazem ouvir outros parciais
pela ressonncia; a ausncia de Sol e a presena de Mi, e a 3 maior apenas no extremo agudo, fazem com
que parea uma autntica experincia tmbrica. Sempre com o mesmo texto, este acorde acontece nos
compassos 7-8, 21-22 e no ltimo; nos compassos 21-22, o acorde contm ainda um Sib
2
, como um 7
parcial de D
0
, respeitando precisamente a posio de 7 parcial, no dando a sensao de dominante de F,
nem essa resoluo procurada.
32

, assim, possvel defender que, dum determinado ponto de vista, sempre existiu
uma certa interaco entre as leis naturais e as diversas linguagens ao longo dos
tempos.
Eu penso que toda a msica feita apenas de foras de atraco entre
elementos espectrais. [] feita, digamos, de regies filtradas do espectro, de
situaes preferenciais no espectro. E, se a msica de boa qualidade e bem
escrita, reflecte leis harmnicas profundas, no verdadeiro sentido de harmonia, leis
harmnicas universais. Estou seguro de que assim . Compositores de todos os
tempos estiveram sempre prximos destas leis da ressonncia. (Radulescu e
Gilmore, 2003: 113)

Os estudos de Gioseffo Zarlino (1517-1590)
16
, na Renascena, configurados na
sua obra Institutioni Armoniche, de 1558, so um importante contributo para a
incontornvel importncia, na poca, dos intervalos consonantes de terceira
17
, maiores e
menores, baseando as propores das consonncias no conjunto dos seis primeiros
nmeros inteiros, designado de numero senario
18
. Zarlino chegou escala natural muito
antes de se conhecer cientificamente a srie dos harmnicos. A escala natural diatnica
corresponde ordenao por sons adjacentes dos harmnicos naturais de um
determinado som, onde, a partir desse som, todos os intervalos so puros
19
.
Os princpios de Zarlino so tambm um importante antecedente para o Tratado
de Harmonia
20
, de Jean-Philippe Rameau, no qual este fundamenta a harmonia na
prpria natureza fsica do som, conforme o subttulo da obra indica, justificando, assim, a
harmonia tonal com base no fenmeno da ressonncia, atravs de clculos aritmticos
21
.

A msica a cincia dos sons; por conseguinte, o som o principal objecto
da msica. A msica geralmente dividida em harmonia e melodia, mas
mostraremos que a harmonia suficiente para a completa compreenso de todas
as propriedades musicais. [] Todo o conhecimento da harmonia deve ser fundado
na relao dos sons agudos em funo dos graves. (Rameau, 1722: 1)

16
Gioseffo Zarlino foi um terico e compositor da Renascena, principalmente conhecido pela sua
contribuio para o estudo da afinao da escala mas tambm pela sua importante contribuio para a teoria
musical daquele perodo.
17
O intervalo de 3 no era considerado consonncia at Renascena (as 3s maiores Pitagricas so
muito grandes, o que poder explicar o facto de no serem usadas na Idade Mdia) e a sua aceitao
implicou a utilizao de outros sistemas de afinao (Lus Henrique, Acstica Musical, Fundao Calouste
Gulbenkian, 2009, p. 951).
18
Thomas Christensen, Rameau and the Musical Thought in the Enlightenment, Cambridge University Press,
1993, p. 74.
19
Lus Henrique, Acstica Musical, Fundao Calouste Gulbenkian, 2009, p. 951.
20
Trait de lHarmonie rduite fes Principes naturels, de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) de 1722.
21
Joseph-Franois Kremer, Rameau, LHarmonie et les Mprises de la Tradition, Meridiens Klincksiek, 1986,
p. 28.
33

A transformao de um baixo num basse fondamentale, constitui uma profunda e
nova conceptualizao, onde o som mais grave do acorde perfeito escutado no s
como a fundao da harmonia mas tambm como a sua fonte geradora
22
. Rameau
encontrou no acorde maior no apenas a fundao da harmonia como considerou, pela
primeira vez, de forma clara, a atraco gravtica que um som grave pode ter na
organizao sonora da harmonia. O baixo fundamental a nica bssola para o ouvido -
assim que Rameau define a sua importncia. Esta atraco do som grave necessria
para descobrir o caminho meldico de uma frase musical
23
.
Algumas contradies, contudo, podem ser encontradas nos seus estudos.
Rameau refuta a ressonncia natural do 7 parcial harmnico, argumentando que este
componente no pode dar um intervalo agradvel
24
. Procurou tambm, a partir de
critrios naturais, enquadrar o modo menor, incontornvel na msica tonal, apesar da
tentativa de o justificar a partir de uma suposta srie sub-harmnica ter sido pelo prprio
abandonada, aps dAlembert
25
ter demonstrado que acusticamente essa srie
ilusria
26
.
Embora Rameau s tenha descoberto o princpio de ressonncia dos corpos
sonoros depois de ter escrito o seu Tratado de Harmonia, quando tomou conhecimento
das pesquisas acsticas de Joseph Saveur (1653-1716), v as suas concepes
anteriores reforadas e fundamentadas nessas experincias, que mostram que as
propores que resultam da diviso da corda em partes iguais so, de facto, audveis
como harmnicos naturais dessa corda
27
.

E podemos mesmo recuar s origens, se pensarmos nas experincias de
Pitgoras (c. 570-497 A.C.), onde este analisa as propriedades das cordas vibrantes, a
partir do monocrdio. Comparando o som da progressiva diviso da corda em fraces
do seu comprimento com o som produzido pela sua totalidade, Pitgoras observou que,
reduzindo a corda a metade do seu comprimento obtinha o intervalo de 8, e o intervalo
de 5 e o de 4 como resultados das fraces de 2/3 e de 3/4, respectivamente
28
. Por
este processo, comearam por ser definidas as principais consonncias a 8, a 5 e a

22
Thomas Christensen, Rameau and the Musical Thought in the Enlightenment, Cambridge University Press,
1993, p. 71.
23
Joseph-Franois Kremer, Rameau, LHarmonie et les Mprises de la Tradition, Meridiens Klincksiek, 1986,
p. 15.
24
Ibid.
25
Jean le Rond dAlembert (1717-1783). Filsofo, matemtico e fsico francs.
26
Joel Lester, Rameau and eighteenth-century harmonic theory, Western Music Theory, ed. Thomas
Christensen, 2002, p. 771.
27
Op. cit., p. 769.
28
Lus Henrique, Acstica Musical, Fundao Calouste Gulbenkian, 2009, p. 15.
34

4. medida que a corda dividida em fraces mais pequenas, geram-se intervalos
cada vez menos consonantes em relao ao som fundamental.
Segundo Bob Gilmore
29
, Radulescu olha para as suas tcnicas espectrais como
uma resposta conceptual a Pitgoras e uma realizao das intuies das msicas Hindu
e Bizantina, que esto prximas da ressonncia natural.

[] como Schnberg disse, fomos subindo pelo espectro, ainda mais
com Wagner e Scriabin e por a adiante, no? Desde Machaut, Josquin e
Monteverdi temos subido pelo espectro. (Radulescu e Gilmore, 2003: 108)

A histria da msica tem sido vista por alguns como a lenta subida dos
homens pela srie dos harmnicos com Xenakis e Scelsi chegmos ao 32, por
exemplo (parodiando um pouco). No meu sistema essa subida , s por si, parte
substancial da sintaxe. (Harvey, 1999: 46)

Estas referncias no passado mais distante do sculo XX configuram-se tambm
como importantes conceitos precursores da interaco de estruturas de tipo intervalar e
de estruturas de tipo espectral.

Voltando ao final do sculo XIX, possvel encontrar em Wagner certas figuras ou
objectos musicais que, tal como sugere Marc-Andr Dalbavie
30
, podem ser vistos como
gestos intimamente ligados ao timbre. Apesar do contexto tonal, Wagner, em Das
Rheingold, usa uma pedal grave de Mib
0
, a partir da qual constri ascendentemente um
acorde baseado na ressonncia de Mib, um objecto mais prximo de um timbre
harmnico do que de um simples acorde tonal.

[] o mais significativo [na forma Wagneriana] a transformao de um
material sonoro num material musical portador de uma forma. Observa-se,
frequentemente, a continuidade entre a forma e o material, a fim de criar uma
ligao gentica entre os diferentes leitmotiv a partir do mesmo material. [] O
preldio de Das Rheingold, por exemplo, comea com um Mib sustentado no
extremo grave pelos contrabaixos. [] A ressonncia do Mib vai surgindo
progressivamente. [] No compasso 17, a 8 trompa toca um arpejo sobre um
acorde de Mib maior. A 7 trompa responde em imitao, juntando-se as 8 trompas

29
Bob Gilmore, Wild Ocean: interview with Horatiu Radulescu, Contemporary Music Review, 22 nos. 1-2,
2003, p. 105.
30
Barrire, IRCAM, 1991, p. 306.
35

no compasso 30. Tudo isto forma uma densidade sonora onde todas as trompas
estabelecem um estreito paralelo com o conceito de reinjeco empregue por Murail
em Mmoire/roison. (Dalbavie, 1991: 306)

Em Parsifal, Wagner desenvolve, segundo Harvey, aquilo que se pode chamar,
um verdadeiro pensamento tmbrico:

Wagner, o mestre da harmonia, ele prprio foi-se transformando num
protoespectralista por exemplo, em Parsifal, [] a transcendncia oferecida pelo
Santo Graal no conseguida em termos de desenvolvimento harmnico, mas sim
pelo timbre, pela orquestrao baseada em acordes que subtilmente se
transformam em sries harmnicas, em espectros.
Aqui, em Parsifal, pela primeira vez, no h distino entre timbre e
harmonia. Harmonia timbre; timbre harmonia. (Harvey, 1999: 40)

Sendo o contexto harmnico, em Wagner, sempre regido por um pensamento
tonal funcional, estas suas incurses no timbre tambm podem ser entendidas como uma
interaco entre uma estrutura funcional e uma estrutura espectral, no sentido em que
compatibiliza a sua linguagem harmnica com uma harmonia derivada de um timbre
natural.

Tal como j foi referido atrs, em Debussy, as estruturas tonais e modais
apresentam-se, muitas vezes, descontextualizadas das funes tonais habituais,
evidenciando, por isso, a ligao que procuram com um pensamento tmbrico, onde o seu
contedo harmnico j relevante e onde a realizao dos seus acordes apresenta uma
disposio em que os intervalos respeitam, dum modo geral, o comportamento global da
srie harmnica natural, sendo maiores no grave e menores no agudo.

A sua instrumentao traz a conscincia lgica das pesquisas realizadas
em La Mer ou Images quanto individualizao do timbre e concepo acstica
da orquestra. (Boulez, 1966: 344)

Debussy usa frequentemente acordes pelo seu efeito tmbrico, mais do que
pela sua funo harmnica. (Risset & Wessel, 1982:150)

Estas caractersticas possibilitam o alargamento da estabilidade harmnica a
acordes que integram stimas, nonas e dcimas primeiras e outros sons agregados, sem
36

necessidade de resoluo. As diferentes harmonizaes de um mesmo tema (e na
mesma transposio) com acordes diferentes na sua base so tambm reveladoras de
um pensamento que procura camadas independentes na textura. Estas camadas podem
funcionar em conjunto e relacionar estruturas intervalares, neste caso, temas baseados
em escalas reconhecveis, com objectos harmnicos mais ou menos complexos, mas
sempre com alguma estabilidade.
Mas, no que respeita ao contedo harmnico de estruturas, os compositores da
denominada Segunda Escola de Viena, como Schnberg ou Webern, tendem a evitar
intervalos de propores mais simples, como a oitava perfeita (proporo 2:1) e mesmo a
quinta perfeita (3:2), pois a estabilidade acstica e a afinidade com outros objectos
funcionais, que esses intervalos proporcionam, perturbavam a coerncia das suas
estruturas atonais e poderiam criar polarizaes momentneas indesejadas
31
.

O sistema dodecafnico de Schnberg de tal forma dogmtico que
elimina a oitava. Segundo Schnberg, reforar um som com uma oitava torna-o
demasiado pesado; [] Na msica de Webern, quando diversas verses da srie
interceptam a mesma nota, sempre ao unssono, no oitava. Os serialistas
vienenses tinham horror s terceiras maiores, s quintas perfeitas, aos acordes
perfeitos maiores e menores aos acordes de stima diminuta. A razo para a sua
averso era que eles sentiam que estes intervalos tinham sido gastos, esgotados.
(Ligeti e Vrnai, 1983: 27)

Schnberg fundamenta o conceito de consonncia e de dissonncia na srie
harmnica, justificando os seus intervalos mais usados, genericamente denominados de
dissonantes, como consonncias mais remotas ou relaes mais afastadas da
fundamental. , de facto, uma maneira de dizer que usava propores mais complexas
entre as frequncias constituintes dos intervalos mas, neste contexto, o que relevante
que evitava as propores mais simples.
Estas posies estticas tiveram tambm o seu reflexo em alguns dos
compositores ligados Escola de Darmstadt, como Boulez, Nono ou Stockhausen que,
durante bastante tempo, evitaram o intervalo de oitava. Boulez, por exemplo, no s no
usa oitavas como tende a desvalorizar a quinta perfeita, o que, alis, ele prprio assume,
em Timbre and composition timbre and language
32
.

31
Pierre Boulez, Leons de Musique - Points de Repre III, Christian Bourgois diteur, 2005, p. 356.
32
Pierre Boulez, Timbre and composition timbre and language, Contemporary Music Review, Vol. 2, 1987,
p. 162.
37

Os serialistas, Boulez em particular, observam a regra de banir as oitavas.
[] Eu rejeito o dogma dodecafnico de eliminar as oitavas, mesmo que faa uso
do total cromtico e evite centros tonais. [] Mas os meus sinais intervalares no
so baseados em consideraes tericas ou dogmas. [] Nas minhas transies de
seces, raramente se poder encontrar uma terceira maior ou uma quinta, ento,
poder-se- considerar esse facto dogmtico eu elimino as terceiras maiores. E
tenho ainda uma outra reserva dogmtica do mesmo tipo: sempre que possvel,
evito as stimas maiores e nonas menores webernianas. (Ligeti e Vrnai, 1983: 29)

Evitar alguns intervalos ou privilegiar outros uma opo vlida,
independentemente das propores mais simples ou complexas que so evidenciadas,
mas essa opo traz consequncias na cor da harmonia e na vibrao interna da prpria
textura.
parte as questes relacionadas com os intervalos de propores mais simples,
Schnberg deu uma importante contribuio para o pensamento tmbrico, no tanto do
ponto de vista do seu contedo harmnico, mas noutros aspectos, que esto para alm
deste. Pense-se na Klangfarbenmelodie, to caracterstica da Segunda Escola de Viena,
mas sobretudo em Farben (cores), o n 3 de Fnf Orchesterstcke, Op. 16
33
: a, mais do
que as mudanas constantes da cor instrumental, o que relevante que as mudanas
tmbricas no so aplicadas a um tema, mas sim a uma harmonia de base, que
relativamente esttica.

A 3 pea do Op. 16 apresenta um emprego muito especial do timbre, no
sentido em que Schnberg coloca em jogo a ambiguidade de um timbre
relacionando-o com outro; o comeo dessa pea consiste num acorde de 5 sons,
cujo colorido se renova constantemente [...] pela primeira vez, portanto, observa-se
um timbre utilizado por si mesmo, funcionalmente, e no como resultado de um
instrumento. [] Pela primeira vez se trabalhou com a cor, com o timbre, de um
modo to eficaz. (Boulez, 1966: 353-354)

Ao contrrio do habitual, o timbre no est subordinado s alturas. O facto de no
existir um tema e os recursos motvicos, rtmicos e harmnicos serem muito escassos
34
, a
par da quase absoluta estaticidade do acorde de Farben, configura as sucessivas
alteraes tmbricas como o principal elemento musical estruturante; alm disso, so as

33
Paulo Zuben realiza anlise muito completa sobre Farben, em Ouvir o Som, Ateli Editorial, So Paulo,
2005, pp. 75-85.
34
Pierre Boulez, Timbre and composition timbre and language, Contemporary Music Review, Vol. 2, 1987,
p. 164.
38

alteraes tmbricas aquilo que , fundamentalmente, escutado. As prprias notas de
execuo de Schnberg, sobre Farben, revelam bem o pensamento que est por detrs.

A sucesso de acordes deve acontecer to imperceptivelmente, que as
entradas instrumentais no se devem perceber de modo algum e as mudanas s
devem ser detectadas pela troca da cor instrumental. (Schnberg, 1909)
35

Por um lado, a continuidade
36
, por outro, a estaticidade na harmonia (alis, rara na
produo de Schnberg), deixando escutar as subtilezas da evoluo do timbre no
tempo, aproximam, s por si, o conceito de Schnberg, aqui utilizado, de um dos
pressupostos do pensamento espectral, que muitos anos mais tarde vm a ser
defendidos por Grisey e Murail.

Acho que o som faz-se perceptvel atravs do timbre, do qual a altura
uma apenas uma dimenso. O timbre , portanto, o grande territrio, e a altura um
distrito. A altura no seno o timbre medido numa direco. [] Melodias de
timbres! Que finos sentidos os que aqui se diferenciam! Que esprito subtilmente
desenvolvido o que possa encontrar prazer em coisas to subtis! (Schnberg,
1999: 579)
37

Edgar Varse alia as qualidades orquestrais e o pensamento tmbrico, j
estruturante em Debussy. Enquanto Debussy usava objectos tonais num contexto no
funcional, Varse desenvolve o pensamento tmbrico e a sofisticao orquestral a partir
de uma harmonia atonal, tendencialmente mais esttica que em Debussy e que na
msica dodecafnica de compositores seus contemporneos, como Schnberg ou
Webern, ou mesmo que na dos serialistas que se lhes seguiram. Tambm por isso, a sua
harmonia tende a aproximar-se de uma harmonia-timbre, mas num contexto onde as
estruturas relacionadas com as alturas so muitas vezes caracterizadas pelo tipo de
intervalos utilizados
38
e se encontram em pleno dilogo com o timbre.

35
Schnberg, nas notas de rodap da partitura de Fnf Orchesterstcke, Op. 16, n 3 - Farben.
36
Barrire, IRCAM, 1991, p. 311.
37
Schnberg escreveu Farben apenas dois anos antes destas afirmaes no seu Harmonielehre (1911).
Contudo, no voltou a escrever quase nada sobre melodia de timbre; conhece-se mais uma curta nota sobre
o assunto, quando se refere a Webern, em Style and Idea, de 1951. Apesar de Schnberg no ter
desenvolvido este caminho de uma forma to explcita nas suas obras, muito pouca msica onde o timbre
elevado a principal elemento foi escrita nas sete dcadas seguintes (Wayne Slawson, Sound Color, University
of California Press, California, 1985, p. 3).
38
Arnold Whittall, Music since the First World War, J. M. Dent & Sons Ltd, London, 1977, p. 199.
Cf. Paulo Zuben, Ouvir o Som, Ateli Editorial, So Paulo, 2005, p. 100.
39

Giacinto Scelsi um compositor quase desconhecido at aos anos 80 do sc. XX,
que antecipa, de certa forma, parte do pensamento espectral, pois tende a olhar para o
interior do prprio som, decompondo-o, se bem que de forma intuitiva e algo mstica
39
,
enquanto, mais tarde, os espectralistas esto mais apoiados no conhecimento cientfico
do som. Scelsi leva ao extremo aquilo que Schnberg fez esporadicamente com Farben.
As suas obras baseiam-se, principalmente, no timbre e na sua evoluo ao longo do
tempo, na sua decomposio e nas suas flutuaes. Segundo Murail, Scelsi partilhava
com ele uma mesma atitude face aos fenmenos sonoros e composio
40
.

Muitas das suas peas so baseadas numa nica nota, num nico som, o
qual colocado em movimento a partir de diversas tcnicas, [] de modo que o
processo composicional acontece no interior do som, [] resultando que o material
sonoro tambm a forma da pea. (Murail, 2004: 90)

O amplo uso que Scelsi faz dos microtons destina-se, principalmente, a alargar o
unssono
41
, abrindo a msica a uma maior gama de frequncias do que a temperada, e
no apenas a ornamentar o som de referncia, muito menos a construir uma escala de
24 sons de igual hierarquia. Tendo comeado sob a influncia do dodecafonismo, cortou
radicalmente com essa prtica
42
, sendo que as estruturas relacionadas com as alturas
deixaram de ter qualquer importncia na sua msica, passando o timbre a desempenhar
papel quase nico do ponto de vista estruturante. Este princpio afasta-se, de certa forma,
do tema desta dissertao, uma vez que as estruturas intervalares no tm grande
significado na msica de Scelsi, ao contrrio dos espectralistas, que, muitas vezes,
transportam as possveis leituras dos parciais de um espectro, em separado, para uma
dimenso horizontal, o que acaba por ter consequncias intervalares, que exploram
conscientemente.

Messiaen um compositor pouco referenciado, no sentido da sua contribuio
para o desenvolvimento do pensamento espectral, mas inegvel a sua contribuio
para o desenvolvimento tmbrico na msica do sc. XX. Herdeiro directo de Debussy, no
s no gosto por uma sofisticada orquestrao mas tambm por algumas estruturas
relacionadas com as alturas, como a escala de tons inteiros, Messiaen desenvolve, de

39
Tristan Murail, Modles & Artificies, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, p. 108.
40
Op. cit., p. 76.
41
Op. cit., p. 110.
42
Scelsi foi o primeiro compositor italiano a aderir ao dodecafonismo, mas abandonou essa tcnica a partir de
1940 (James McHard, The Future of Modern Music, Iconic Press, Michigan, 2006, p. 252).

40

uma forma muito prpria, o conceito de cor na harmonia; to prpria, que inibe os seus
discpulos de se aproximarem mais dos seus procedimentos. A contribuio de Messiaen,
na composio, em geral, de tal ordem, que foi capaz de inspirar Boulez e Stockhausen
na procura do serialismo integral, a partir da parametrizao dos diferentes elementos
musicais no seu simples estudo Mode de valeurs et d'intensits (1949-50), como foi
tambm capaz de incentivar Murail e Grisey na procura de um caminho para a
composio a partir da decomposio do prprio fenmeno sonoro. francamente bvia
a preocupao com o fenmeno da ressonncia e com o timbre na sua msica.

No existe nenhuma hierarquia na ressonncia natural [] Os meus
acordes so cores. Eles geram cores intelectuais que evoluem com eles. [] No
existe msica modal, msica tonal ou msica serial. Apenas existe msica colorida
e msica que o no . (Messiaen e Samuel, 1986: 66-67)

So conhecidas a valorizao que faz do conhecimento das qualidades acsticas
da srie harmnica e as suas reservas esttica serial, por esta ser incapaz de se
relacionar, de forma mais prxima, com as qualidades de ressonncia que a srie natural
proporciona. A influncia da sinestesia na sua prpria viso das cores na harmonia leva a
que, por vezes, se considere menos importante a sua contribuio para o
desenvolvimento do pensamento tmbrico.
Se certo que Messiaen tem, muitas vezes, um discurso musical assumidamente
fragmentado, de acordo, alis, com a tradio francesa de descontinuidade e de
justaposio de objectos sonoros
43
(uma caracterstica tambm de Boulez), o que o
afasta da ideia de continuidade dos espectralistas, tambm verdade que explorou o
tempo infinitamente lento e as qualidades do seu estatismo. De facto, os espectralistas
colocam num primeiro plano o conceito da continuidade, desvalorizando, nalguns casos,
o prprio contedo harmnico das estruturas, enquanto que, no caso de Messiaen,
evidente a existncia de alguma convergncia.
Por outro lado, a partir de meados dos anos 80 do sculo XX, tal como defende
Whittall, parece existir uma certa aproximao de Murail tradio francesa, sobretudo
em Dsintgrations (1982-83) e em Time and Again (1985), onde a estrutura temporal
constantemente interrompida
44
. A influncia de Messiaen tambm se faz sentir em
Boulez, ao nvel da riqueza da ressonncia existente na sua msica, sobretudo nos

43
Arnold Whittall, Messiaen and twentieth-century music, edit. Robert Sholl, Messiaen Studies, Cambridge
University Press, Cambridge, 2007, p. 246.
44
Op. cit., p. 247.
41

instrumentos de percusso-ressonncia, como o piano, a harpa e as percusses
metlicas, embora a ressonncia, em Messiaen, seja mais enraizada numa atraco
gravtica no grave
45
.
Messiaen sempre insistiu em ter uma retrica prpria, num discurso musical
construdo muito para alm da constituio interna do som, com inmeras influncias
externas ao fenmeno sonoro, mas procurando integrar sempre a sua estruturao num
contexto onde as qualidades do fenmeno de ressonncia fossem sempre compatveis,
numa atitude de verdadeira interaco entre as suas estruturas e as estruturas naturais.

Os modos antigos tm uma final. Os meus modos no tm tnica nem final,
eles so cores. [] Os meus acordes so as cores, eles geram cores intelectuais
que evoluem connosco. (Messiaen e Samuel, 1986: 66)

A sua contribuio para o pensamento espectral pode ser vista, principalmente, no
pensamento harmnico, onde o timbre procurado atravs de uma componente
harmnica e no s a partir de uma distribuio instrumental. tambm patente a
utilizao da Klangfarbenmelodie e a associao de um determinado timbre instrumental
a determinado gesto musical. Outros compositores do sculo XX, como Bartk ou
Hindemith, para alm de Varse, j referido atrs, preocuparam-se em incluir na sua
linguagem harmnica modelos de ressonncia, mas a contribuio de Messiaen
decisiva e rica, do ponto de vista da criao de camadas que visam o estabelecimento de
ressonncias artificiais para o enriquecimento da textura musical, incluindo essas
camadas nas suas forma mosaico e na dobragem de linhas, que no so mais do que
parciais superiores que reforam ou alteram o timbre das linhas principais.
No mbito desta dissertao, a importncia de Messiaen ainda mais relevante,
pois a sua contribuio para a interaco de estruturas bvia na sua prtica
composicional. Messiaen foi sempre um compositor que procurou integrar as suas
inmeras arquitecturas abstractas na arquitectura natural do fenmeno sonoro.

Ligeti uma referncia obrigatria para os espectralistas, sobretudo pelo
conceito de continuidade, pela estaticidade da sua harmonia e pela manipulao do
timbre ao nvel das suas massas orquestrais. O discurso em continuidade e o desenho
formal privilegiando o todo, face ao discurso fragmentado e baseado da proliferao de
um material inicial, caracterstico da escrita serial, so princpios essenciais, em que a

45
Ibid.
42

escola espectral se rev. A escrita textural desenvolvida por Ligeti, sobretudo desde
Apparitions (1958-59), proporciona que os seus elementos sejam ouvidos como um todo,
em detrimento do individual, permitindo, assim, uma escuta atenta s lentas
transformaes tmbricas, desde os unssonos at s grandes massas orquestrais.

[] esta imaginria e abstracta rede construda a partir de uma teia de
verdadeiros sons instrumentais, e por isso foi necessrio dividir a partitura num
grande nmero de partes individuais, embora estivesse em causa a sua percepo;
estas partes individuais estavam completamente submersas na textura global
(Ligeti, 1983:136)

Se Ligeti se acercou de uma esttica prpria da msica electrnica, aplicada na
msica orquestral, afastando-se da composio baseada na especulao com as alturas,
tambm desde cedo recuperou uma preocupao intervalar. Ao pensar em simples sinais
intervalares
46
, para dar uma maior transparncia e clareza a zonas de repouso na textura,
importantes relaes intervalares podem ser escutadas. Alguns acordes, caracterizados
intervalarmente, so mesmo recorrentes em Ligeti, aparecendo frequentemente como
importantes pontos de articulao formal, na fonte de um determinado percurso musical
ou no desaguar do mesmo. Se, por um lado, as estruturas ligadas s alturas tm,
primeira vista, um papel secundrio na estruturao da sua msica do incio do anos 60,
como em Atmosphres (1961) ou em Volumina (1962), por outro lado, os sinais
intervalares esto presentes, sobretudo a partir dos finais dos anos 60, em obras como
Cello Concerto (1966), Lux Aeterna (1966) ou Lontano (1967). Esses sinais so, dum
modo geral, constitudos por intervalos no orientados, os quais, por vezes, so
construdos a partir de princpios espectrais
47
, como em Lux Aeterna. Esses espaos
intervalares, que se podem encontrar em importantes momentos formais no incio, final
de seces e transies, contrastam com o desenvolvimento das texturas mais densas e
desfocadas, possibilitando, assim, a oposio entre a tenso e o repouso.

A maneira como uso os intervalos em Lux Aeterna e Lontano reflecte as
minhas experincias na construo tmbrica com uma harmonia num contexto
neutro. Eu trato os intervalos do mesmo modo como atrs tratei os complexos
tmbricos. (Ligeti, 1983:126)

46
Termo usado pelo prprio Ligeti em inmeras entrevistas, como em Ligeti in conversation, Eulenburg
Books, London, 1983, p. 31.
47
Prost defende que, para evocar a ideia de luz, Ligeti aplica s alturas material de essncia diatnica, no
da gama diatnica usual, mas material baseado na srie harmnica natural (Christine Prost, Gyrgy Ligeti
Lux Aeterna, Dossier Pedagogique dAnalyse Musicale n 12, 1991, pp. 42-43).
43

Este conceito, de a uma estrutura harmnica se opor uma estrutura mais
cromtica e densa, representa, s por si, mais um contributo para a aproximao ao
pensamento espectral. Quando esse repouso realizado a partir de estruturas
intervalares, ento, coloca tambm Ligeti como uma referncia na interaco de
diferentes estruturas.

Quando os intervalos relacionados com propores mais simples, eventualmente
ainda em contracorrente com a esttica serial e ps-serial, como a 5 perfeita e, nalguns
casos, a prpria 8, regressam s possibilidades de escrita, no se trata de um regresso
tonalidade, mas de uma nova maneira de integrar esse e outros intervalos; ,
sobretudo, uma atitude que no rejeita qualquer possibilidade intervalar a priori.
Compositores como Witold Lutosawski e Luciano Berio, por exemplo, ao
introduzirem quintas perfeitas bem como estruturas com terceiras sobrepostas num
pensamento cromtico, no s integram estes intervalos num contexto que no tonal
como acabam por tirar partido das suas propores mais simples, para conferirem s
suas estruturas intervalares uma cor, uma marca especial, que, pela sua harmonicidade,
nos faz pensar que as qualidades acsticas so, de facto, relevantes e que os
compositores integram essas qualidades num plano formal, por contraste ou oposio
aos campos harmnicos de outro tipo, eventualmente mais cinzentos ou ruidosos.
Lutosawski , hoje em dia, considerado um pioneiro na construo de coloridas
texturas sonoras a partir do uso de agregados cromticos. A par de Xenkis, Ligeti ou
Penderecki, Lutosawski tambm contribui para um movimento que, de certa forma,
reagiu linearidade polifnica do serialismo, herdada de Webern
48
. Contudo dois
aspectos separam Lutosawski dos restantes compositores: por um lado, desde Five
Songs (1956-58), os seus agregados cromticos so constitudos, tendencialmente, por
dois ou trs tipos de intervalos diferentes, tendo, por isso, um carcter reconhecvel e
uma maior individualidade
49
; por outro lado, estas estruturas intervalares so construdas
tendo em conta a clssica atraco gravtica de um som fundamental grave, pelo que
critrios acsticos controlam a maior ou menor harmonicidade dos agregados.

As suas estruturas de acordes emergem da sua manipulao puramente
colorstica (i.e., no funcional). [] Isto uma composio verdadeiramente
baseada no som. (McHard, 2006: 248)

48
James McHard, The Future of Modern Music, Iconic Press, Michigan, 2006, p. 241.
49
44

Luciano Berio no , normalmente, referenciado por realizar experincias
espectrais propriamente ditas, mas pelo seu envolvimento com a msica electrnica,
esteve sempre a par das investigaes sobre o fenmeno sonoro e, ao mesmo tempo,
teve nas suas obras uma clara interveno no timbre, a diversos nveis. Podem-se
nomear as suas obras vocais, onde, em muitos casos, o texto mais um pretexto para
explorar os fonemas e a sonoridade das palavras - no fundo, pretende explorar as
diferentes e ricas nuances que o timbre vocal pode fornecer.
Harmonicamente, Berio tende a explorar, em contextos complexos, acordes
formados por terceiras sobrepostas, por vezes, tambm por quartas, como suporte para a
construo de agregados cromticos
50
. Usa frequentemente a harmonia como um
processo envolvente de material meldico, onde os acordes construdos por terceiras
formam, em certos casos, objectos classificveis do ponto de vista tonal, mas que no
funcionam nesse contexto, sendo, no entanto, factores unificadores claramente
perceptveis, como acontece em Sinfonia (1966), por exemplo.
Mas tambm relevante nomear as suas tcnicas, muitas vezes denominadas
apenas como tcnicas orquestrais, mas que podem ser vistas como uma interveno
directa no timbre, sobretudo porque, habitualmente, Berio confere ao timbre um contedo
harmnico particular, isto a par de procedimentos heterofnicos e de melodias de timbre
convencionais, como acontece em Points on the curve to find ou na segunda metade do
primeiro andamento de Sinfonia, onde linhas meldicas vem o seu timbre reforado,
com dobragens ao unssono, oitava, quinta, terceira, e stima menor
51
. Com
Formazioni, j em 1987, segundo Delige, Berio confirma uma tendncia, indiciada nos
anos 70, para trabalhar com uma harmonia espectral, desenvolvendo-a tanto na vertical
como na horizontal, onde, de uma forma mais complexa, exibe o seu virtuosismo de
escrita, conferindo aos intervalos uma fora espectral, realizando uma sntese eficaz das
principais conquistas da escrita do sculo XX
52
.
No domnio da interaco de estruturas abstractas com um pensamento tmbrico,
Berio deve, assim, ser considerado tambm um compositor com uma contribuio
relevante.

Stimmung, de 1968, apesar de ser uma obra de caractersticas, de certa forma,
raras na escrita de Stockhausen, corta com um tipo de discurso mais fragmentado, de

50
David Osmond-Smith, Berio, Oxford University Press, 1992, p. 36.
51
David Osmond-Smith, Playing on Words a Guide to Luciano Berios Sinfonia, Royal Musical Association,
London, 1985, p.19.
52
Clestin Delige, Cinquante ans de Modernit Musicale: de Darmstadt LIRCAM, Mardaga, Hayen, 2003,
p. 702.
45

desenvolvimento combinatrio, nas suas peas seriais. A construo formal a partir da
transformao lenta e hipntica do material sonoro bem como a imobilidade de um
acorde consonante configuram tambm esta obra como uma referncia do pensamento
tmbrico associado a estruturas de alturas com contedo harmnico
53
. O maior factor de
desenvolvimento tmbrico nesta pea est ligado s constantes alteraes tmbricas ao
nvel vocal. Por sua vez, em temos do contedo harmnico da estrutura que suporta as
transformaes constantes do timbre vocal, no se pode dizer que este seja muito rico. E
no simplesmente uma questo de estaticidade, pois toda a estrutura apenas
baseada numa fundamental de Sib
0
ausente e nos 2, 3, 4, 5, 7 e 9 parciais.
Evidentemente que cada um destes sons, ao ser cantado pelas vozes amplificadas, com
diferentes tipos de emisso, que exploram a sonoridade dos fonemas do respectivo texto,
traz, de forma subtil, novos parciais, os quais enriquecem grandemente todo o resultado
musical e so, de facto, um trabalho importante no timbre. Contudo, em termos do
contedo harmnico de estruturas e da possvel interaco entre procedimentos
intervalares e espectrais, no uma referncia to importante como para o
pensamento espectral mais puro.

Neste contexto, no poderia ficar de fora toda a denominada escola espectral,
cujos compositores retiram do fenmeno sonoro e do seu estudo o material de base para
as suas composies. Segundo Baillet
54
, compositores como Murail e Grisey enquadram-
se num movimento esttico que, pelos anos 70, reage esttica serial dominante em
Frana: uma reaco do contnuo face ao fragmentado, de um tempo lento face ao tempo
narrativo, da valorizao do fenmeno da percepo face ao da estruturao abstracta.
Para estes compositores, no uma questo de colocar um espectro harmnico como
principal ferramenta, mas sim de procurar um discurso musical que retirado do prprio
material sonoro. Da decomposio do material sonoro obtm-se todos os elementos para
a composio, tanto a componente harmnica como a componente formal, onde a
vertente evolutiva da msica feita no custa da proliferao do material de base, mas
antes pela observao do comportamento de um determinado objecto sonoro no tempo,
transformando-o na sua prpria forma.
De certa maneira, estes compositores so vistos como uma referncia, um ponto
de chegada de um percurso iniciado com a explorao tmbrica, nas primeiras dcadas
do sculo XX, e, ao mesmo tempo, um ponto de partida para posteriores

53
Jrme Baillet, Grisey, Fondements dune criture, 2000, p. 6.
54
Op. cit., pp. 7-8.
46

desenvolvimentos de compreenso dos elementos constituintes do fenmeno sonoro e
da reinterpretao do mesmo. Compositores que consideram estes pressupostos como
essenciais ao seu pensamento composicional tm vindo a alargar estes princpios,
procurando caminhos e vozes prprias, como so os casos de Kaija Saariaho, Magnus
Lindberg, Marc-Andr Dalbavie, entre muitos outros. Mas a ligao que os compositores
da escola espectral e seus seguidores podem ter com esta dissertao no est apenas
na observao das estruturas espectrais na sua forma mais pura.
Duas razes principais fazem com que os compositores ligados ao pensamento
espectral sejam extremamente importantes no contexto deste estudo:
- a primeira que, no desenvolvimento das suas carreiras, os compositores
espectrais procuram, a partir dos parciais de um espectro, explorar relaes horizontais,
que podem ser vistas como melodias de qualidades intervalares;
- a segunda razo prende-se com a explorao de espectros inarmnicos pelo
estudo de instrumentos naturais, como os sinos, por exemplo, que possuem um espectro
com propores diferentes das dos espectros naturais, mas que, no fundo, tm um
comportamento prximo.
Apesar destes compositores resistirem, de um modo geral, a relaes meldicas
ou temticas, nas suas ltimas obras tem existido uma preocupao crescente em retirar
consequncias intervalares da decomposio dos parciais de forma isolada e da
especulao com a sua sucesso no tempo.

No fim dos anos 80, incios de 90, comecei a introduzir linhas na minha
msica, de facto. Com linha quero dizer melodias. Antes disso tinha receio de cair
em todo o tipo de clichs, em todo esse tipo de retrica. (Murail e Trujillo, 2010:
109)

Os desvios ou as tores de determinados parciais a espectros naturais acabam
por conferir a esses timbres qualidades especiais, tornando-os em espectros inarmnicos
que, de certa forma, se acercam de outras estruturas intervalares abstractas e permitem
uma aproximao de conceitos.

[] se s relaes harmnicas forem rapidamente aplicadas tores, faz-
nos entrar no domnio dos espectros inarmnicos. [] Os espectros inarmnicos, s
por si, do origem a espectros particularmente interessantes e ricos, que podem ser
classificados numa nova categoria de sons complexos, uma vez que no podem ser
analisados nem como harmonia nem como timbre. (Murail, 2004: 22)

47

Assim, se for considerada a hiptese de determinados campos harmnicos,
construdos de forma abstracta, pela sua constituio e disposio intervalar terem uma
construo prxima de uma estrutura espectral distorcida, pode estar aberto um campo
de interaco entre uma estrutura intervalar e um pensamento espectral.

[sobre os espectros inarmnicos] O modelo instrumental pode assim tornar-
se num simples ponto de partida para uma deriva imaginria para espectros
totalmente artificiais. (Grisey [1991], 2008: 92)

Esses campos harmnicos podem, ento, ser interpretados pelos compositores,
de forma ambgua, como espectros cujos componentes so comparveis a parciais, com
as consequncias que esse tipo de pensamento pode ter na construo das texturas, nos
gestos, nas figuras musicais e na prpria forma.

A ambiguidade sugere o sonho as coisas parecem-se com o que no so.
(Harvey, 2008:43)

Tambm de acordo com o tipo de pensamento atrs referido, encontra-se
Jonathan Harvey, um compositor que, na sua fase inicial, influenciado pelo serialismo e
por outros princpios da msica de Stockhausen, mas que, progressivamente, foi
integrando tcnicas espectrais na sua composio. Raramente algum compositor se
referiu, de forma to directa, a uma relao entre um pensamento intervalar e um
pensamento espectral; de facto, Harvey aquele que mais conscientemente aborda este
conceito
55
. Enquanto alguns compositores de pensamento espectral retiram
consequncias intervalares do espectro, Harvey, por seu turno, parte da construo de
estruturas intervalares abstractas, tratando-as posteriormente como espectros,
estabelecendo, assim, uma relao com o pensamento espectral. Por exemplo, em
Mortuos Plango Vivos Voco (1980), Harvey tem como pontos de partida, para a criao
de uma obra electrnica, a voz de uma criana pr-gravada e o estudo do
comportamento espectral do sino da Catedral de Winchester; a voz entoa melodias
derivadas do espectro do sino e, atravs da electrnica, o compositor faz com que o sino
soe de acordo com as regies formnticas da voz. No s os parciais do sino trazem
consequncias intervalares para a melodia da voz como os dois timbres interagem entre
si, enriquecendo-se e transformando-se mutuamente.

55
Jonathan Harvey, In Quest of Spirit, Thoughts on Music, University of California Press, California, 1999, p.
40.
48

Mas a contribuio de Harvey para o estudo da interaco de estruturas ainda
mais abrangente. As suas convices sobre harmonias simtricas e sobre o conceito de
baixo ao centro
56
fazem com que se desvie a atraco gravtica do grave para o centro de
um eixo de simetria e levam a que as suas estruturas intervalares tenham uma
constituio diferente de estruturas espectrais harmnicas; contudo, na sua constituio
intervalar, dota-as de algumas qualidades acsticas e, ao mesmo tempo, faz uma leitura
dessas estruturas como se de espectros se tratassem, permitindo, assim, um cruzamento
constante entre um pensamento intervalar e um pensamento espectral.

O intervalicismo pode entrar e sair do espectralismo, e na ambiguidade
que reside a maior riqueza de ambos os conceitos. [] Nesta esttica de tapa e
destapa em torno do espectralismo que esto as preocupaes na minha escrita
nos anos recentes. (Harvey, 2001: 14)

O prprio conceito de interaco de estruturas intervalares e de estruturas
espectrais contm em si alguma ambiguidade, pois se, por um lado, pode parecer difcil,
primeira vista, compatibilizar os dois mundos, por outro, qualquer tipo de escrita
espectral, em ltima instncia, acaba por trabalhar intervalos musicais, assim como
qualquer tipo de escrita intervalar, intuitiva ou estruturalmente, possui sempre relaes
acsticas e ligaes ao fenmeno da ressonncia.
Como exemplos de interaco entre estes dois tipos de estruturas, mltiplas
possibilidades podem ser especuladas, consoante a leitura que fizermos das mesmas.
Aquilo que verdadeiramente importante que, a partir da observao das diferentes
possibilidades de interaco, conseguir-se- uma maior conscincia da riqueza desses
processos, da explorao dos seus limites e dos novos caminhos que este pensamento
pode ajudar a construir na composio.

56
Jonathan Harvey, Reflection after composition, Contemporary Music Review, Vol. 1, Part 1, 1984, pp. 83-
86.
49

Objectivos e metodologias

Se as estruturas intervalares comeam por ser o primeiro pilar em que se alicera
a minha experincia composicional, as estruturas espectrais surgem como um segundo
pilar, fazendo cada vez mais sentido aprofundar a reflexo sobre as vrias possibilidades
de inter-relaes que se podem estabelecer.
Ao propor-me investigar a interaco entre estruturas intervalares e estruturas
espectrais, , pois, na convico de que possvel e enriquecedor para a composio a
coexistncia e o estabelecimento de uma relao entre estes dois tipos de estrutura,
interessando, assim, aprofundar todo o tipo de relaes que entre elas se estabelecem,
desde as atrs referidas, que motivaram o tema desta investigao, como descobrir
novas possibilidades de interaces, bem como classificar as diferentes aplicaes, de
forma a organizar o pensamento composicional e aprofundar ainda o pensamento
espectral, na medida em que, a partir da ideia de espectro, tambm se podero retirar
consequncias intervalares.

Se, num pensamento intervalar, a escolha dos intervalos constituintes das
estruturas intervalares pode criar um padro coerente e caracterizador da msica, o tipo
de intervalos escolhidos e a sua disposio na prpria estrutura tambm so
determinantes na escuta, pelo facto de a sua construo ser ou no relacionvel com
uma estrutura prxima de uma srie harmnica natural. A constituio e a disposio
intervalares, com intervalos maiores no grave e menores no agudo, por exemplo, podem
ter consequncias no campo harmnico, ao nvel do seu grau de harmonicidade, do
equilbrio acstico e das qualidades de ressonncia. A integrao de determinados
intervalos nas estruturas abstractas abre, assim, a possibilidade de se estabelecer uma
relao entre os dois tipos de estrutura.
Deste modo, partindo de intervalos comuns entre estruturas, possvel fazer com
que a estrutura espectral ilumine ou escurea a estrutura intervalar abstracta, conforme
acentue a sua componente harmnica ou a inarmnica, isto atravs da orquestrao e da
organizao das camadas na textura. Este foi mesmo um dos meus processos iniciais na
interaco de estruturas. Mas, mais do que intervalos comuns, o que importa procurar
todos os pontos de contacto possveis entre os dois tipos de estrutura, de modo a que
cada uma possa enriquecer a outra e aumentar as qualidades da textura no seu todo.

50

Quando se referem estruturas intervalares e espectrais, d-se um enfoque
especial s alturas, mas ambas as estruturas podem estar intimamente relacionadas com
outros parmetros. Apesar deste estudo se concentrar, sobretudo, no contedo intervalar
e harmnico de ambas as estruturas, questes como a textura, a forma, o tempo, as
duraes, as relaes sincrnicas e diacrnicas, podem, nalguns casos, assumir um
papel preponderante e serem motivo de reflexo, por contriburem decisivamente para a
definio da funo que determinada estrutura, intervalar ou espectral, desempenha na
msica. Ainda do ponto de vista da coerncia da linguagem, importa relacionar todos os
parmetros, questionando em que medida que a aplicao de critrios inter-
relacionados concorre para a percepo dos objectivos composicionais no resultado
musical final. A influncia do pensamento intervalar nas duraes ou a influncia do
pensamento espectral na forma enquanto processo orgnico, devem ser consideradas.
As questes texturais, nomeadamente, a maneira como se integra cada estrutura,
intervalar ou espectral, nas camadas da textura e as funes especficas que cada uma
desempenha, podem ser factores determinantes para o levantamento das diferentes
aplicaes de interaco de estruturas. No menos importantes sero tambm as
questes relacionadas com o tempo musical, as duraes, a pulsao, o ritmo e as suas
caractersticas qualitativas ou quantitativas, e ainda as questes que se prendem com
integrao de estruturas espectrais de forma sincrnica, isto , expandindo a msica na
vertical, ou de forma diacrnica, expandindo a msica na horizontal, seja pela
ressonncia e reverberao que proporcionam s outras estruturas, o que tem
necessariamente uma inferncia horizontal, seja pelas consequncias que podem trazer
para a sucesso harmnica e para a organizao formal, factores que tambm se
manifestam no eixo do tempo.
Ambas as estruturas podem ser vistas tanto do ponto de vista sincrnico como do
diacrnico, isto porque, no contexto das estruturas intervalares, os campos harmnicos
formados pelos intervalos caractersticos, podem funcionar tanto na vertical como na
horizontal ou ainda na obliquidade, quer pelo efeito textural pretendido quer pelas
diferentes relaes contrapontsticas que se podem estabelecer. Quanto s estruturas
espectrais, esperam-se mais implicaes verticais; sobretudo na relao com as
estruturas intervalares, espera-se que as estruturas espectrais expandam a msica
sincronicamente. Essa aplicao , de facto, recorrente; contudo, e de acordo com os
princpios estticos do desenvolvimento do pensamento espectral, mesmo com o
conhecimento que, presentemente, a informtica musical nos permite ter da evoluo do
51

timbre no tempo, muitas das construes espectrais no se baseiam apenas no instante
tmbrico, mas sim na sua evoluo no tempo.

Devemos manter, acima de tudo, o facto de o espectro oferecer, ao
mesmo tempo, o material e um quadro, na forma de uma rede de relaes a partir
da qual podemos escolher, mas uma coisa devemos lembrar: se queremos manter
as regras do jogo, teremos que garantir as necessrias coerncias harmnicas e
discursivas. Devo acrescentar que, ao contrrio do conceito de campo harmnico,
que substituto, tantas vezes, das sries, os espectros, imagem dos sons
musicais, raramente so estticos e so, eles mesmos, os objectos centrais do
processo, que continuamente alteram o seu aspecto. (Murail, 2004: 51)

As estruturas espectrais tambm contribuem para um desenvolvimento diacrnico,
ou seja, a sua aplicao no ser apenas na vertical mas manifestar-se- tambm no
eixo do tempo, sobretudo de duas maneiras diferentes:
- dilatando a msica no tempo, por poderem ter uma funo de ressonncia artificial, que
no s aplicada na construo do timbre instrumental mas que tambm a amplia como
reverberao artificial;
- pensando a harmonia como timbre, como muitos compositores espectrais o fizeram e
ainda fazem, onde a evoluo de um determinado timbre no tempo pode ser um modelo
gerador de diferentes harmonias, fornecendo, assim, o discurso harmnico a vrios
nveis: micro, mdio e macro.

Nesta investigao pretende-se, assim, estudar diferentes tipos de interaco
entre estruturas intervalares e estruturas espectrais. A partir da procura, observao e
anlise dessas interaces, as principais questes que se colocam so a verificao da
compatibilidade de camadas de origens diferentes na textura musical e a interrogao em
que medida que a sua interaco ou a sua simples sobreposio influenciam ou so
determinantes no resultado musical final.

A metodologia seguida baseia-se na anlise de exemplos de excertos de obras de
diferentes compositores, que, de algum modo, se enquadram em cada uma das
interaces por mim procuradas. A investigao pretende, mais do que uma tipificao,
uma reflexo sobre cada uma das interaces estudadas, retirando sempre as
consequncias dessa relao no resultado musical final bem como da valorizao da
percepo do fenmeno musical no seu todo.
52

Na abordagem das estruturas intervalares aqui estudadas, aplicada uma
terminologia que toma como unidade o meio-tom da escala cromtica e classifica os
intervalos de acordo com a quantidade de meios-tons que os constituem
57
. Os intervalos
construdos a partir dessa unidade podem-se apresentar como intervalos orientados, isto
se na relao diacrnica for estruturante a sua direco, na integrao de um
determinado contorno meldico, por exemplo. Os intervalos podem-se apresentar
tambm de forma no orientada, como um espao entre duas frequncias,
independentemente da direco. Esta terminologia est, assim, prxima da maioria dos
modelos analticos da msica do sculo XX, como, por exemplo, do modelo terico de
Allen Forte. Contudo, o modelo de Forte no pode ser aplicado inteiramente a estruturas
intervalares sem equivalncia de oitava
58
, uma vez que, nesse caso, o conceito de classe
intervalar deixa de fazer sentido.
Deste modo, no se assume claramente nenhum modelo analtico, mas, sendo a
unidade de base da construo das estruturas intervalares o meio-tom da escala
cromtica formada pelos doze meios-tons temperados, a terminologia aplicada
relativamente universal na abordagem da msica do sc. XX.
Por outro lado, ao se abordarem estruturas de tipo espectral e ao se especular
sobre o grau de harmonicidade de estruturas harmnicas, no deixa de ser fundamental
ter como referncia os princpios tericos defendidos por Grisey e Murail. Num contexto
onde se estudam estruturas espectrais, importa analisar os intervalos relacionando as
propores entre as frequncias que os constituem, sendo, por isso, nessas situaes,
utilizada a classificao dos intervalos mais convencional, como a 8 perfeita como a
proporo 2:1, a 5 perfeita (como 3:2), a 4 perfeita (4:3), a 3 maior (5:4), a 3 menor
(6:5), etc., pensando em intervalos puros. Nalguns casos, dentro das propores da srie
harmnica, pode-se mesmo reflectir sobre qual a proporo mais apropriada; para uma 2
menor, por exemplo, em determinadas situaes pode fazer sentido utilizar a proporo
16:15 ou 17:16, conforme o som grave de referncia que poder estabelecer uma relao
hierrquica do ponto de vista acstico.
Assim, se, por um lado, as estruturas intervalares se baseiam no meio-tom, como
a unidade que serve de base construo das diferentes combinaes intervalares,
partindo, por isso, da gama temperada, por outro lado, ao se considerarem estruturas

57
Quando se abordam intervalos menores que o meio-tom (partindo do princpio que 1 meio-tom = 100 Cent),
usam-se nmeros decimais para representarem os microtons, como por exemplo, 0.5 para 1/4 de tom
equivalente a 50 Cent, 0.33 para 1/6 de tom (ca. 33 Cent), ou 0.25 para 1/8 de tom (25 Cent).
58
Ver consideraes, na seco 1.1, do Captulo 1, sobre este conceito.
53

espectrais, toda a gama no temperada pode estar envolvida na msica, quer nas
estruturas espectrais quer na interaco destas com as estruturas intervalares.

No primeiro captulo, procura-se a clarificao dos conceitos de estruturas
intervalares e de estruturas espectrais no contexto da minha prpria viso dos mesmos,
para, no desenvolvimento das diferentes aplicaes de interaco entre estruturas, poder
aprofundar os mesmos conceitos, alargando a sua aplicao a diferentes contextos, e,
ainda, iniciar a reflexo sobre as suas consequncias na escuta.

No segundo captulo, e como ponto de partida para a investigao, estuda-se
em que medida que preocupaes acsticas eram levadas em conta por alguns
compositores na escrita das suas obras e de que modo que essas preocupaes
influenciaram o grau de harmonicidade das estruturas intervalares e o seu equilbrio
acstico. A partir da segunda metade do sculo XX, num perodo onde a corrente
dominante era marcada pelo estruturalismo, o pensamento espectral ainda se
apresentava em contracorrente ou, simplesmente, no tinha expresso no contexto
composicional da msica ocidental. A, so investigadas obras marcadamente
cromticas, como Five Songs (1956-58) e Concerto for Cello and Orchestra (1970), de
Witold Lutosawski, ou Sinfonia (1966), de Luciano Berio, mas que, de algum modo,
valorizam as qualidades intervalares e que, sobretudo, foram introduzindo determinado
tipo de intervalos nos seus campos harmnicos que lhes conferiram inegveis qualidades
acsticas e de ressonncia. A escolha dos intervalos constituintes das suas estruturas
revela j uma postura positiva na relao com o atonalismo, ou seja, assumindo-o no
como uma negao do tonalismo, em que a msica se abstm de certos intervalos por
estes fazerem parte de um universo tonal, antes integrando-os sem as habituais funes
tonais associadas bem como sem qualquer inteno esttica neo-tonal.
De um perodo posterior ao despertar do movimento espectral
59
, tambm
estudada uma obra de 1986, Madonna of Winter and Spring, de Jonathan Harvey, um
compositor que assume claramente uma importante relao entre o pensamento
intervalar e o pensamento espectral. ainda analisada uma obra escrita j no sc. XXI,
Symphony (2001), de Christopher Bochmann, um compositor que, de uma forma muito
particular, compatibiliza um pensamento intervalar com preocupaes de equilbrio

59
O movimento espectral s comea a ter uma maior expresso aps a criao do ensemble LItinraire, em
1973, por compositores como Hugues Dufourt, Grard Grisey, Tristan Murail ou Michael Levinas, ensemble
destinado a tocar as obras do grupo.
54

acstico na harmonia, a par de uma estruturao integradora de todos os parmetros
musicais, onde se inclui o timbre.

No terceiro captulo, na sua primeira seco, analisam-se obras onde
determinadas linhas intervalares estruturantes so enriquecidas pela criao ou
manipulao do timbre atravs de uma escrita instrumental com princpios espectrais.
Neste domnio, no incio do sc. XX, inmeros compositores j apontaram neste sentido,
sobretudo ao nvel orquestral. Contudo as aplicaes que aqui se estudam procuram
aprofundar a criao de timbres particulares, que esto para alm do simples reforo
orquestral de linhas ao unssono ou oitava, onde o contedo harmnico seja relevante
na construo do timbre da linha, onde a instrumentao contribua decisivamente para o
prprio resultado na composio. Assim, o estudo no se concentra apenas nos
diferentes contedos harmnicos dos timbres criados mas tambm na variao da
densidade espectral com que as linhas se apresentam, e ainda nas diferentes
manipulaes que se podem processar no prprio timbre composto.
Os exemplos estudados baseiam-se em Points on the curve to find (1974), de
Berio, e retomam a anlise da sua Sinfonia, onde, em ambas as obras, determinadas
linhas so orquestradas com critrios que valorizam a ressonncia e o timbre, ainda sem
os pressupostos e as preocupaes dos compositores espectralistas, mas que
aproximam esse reforo das linhas mais de uma construo tmbrica do que de uma
orquestrao de tipo clssica. So ainda retomadas as obras Madonna of Winter and
Spring, de Harvey, e Symphony, de Bochmann, onde so analisados distintos modos de
trabalhar o timbre de linhas.
Na segunda seco deste captulo, analisam-se exemplos de obras onde a
transformao tmbrica processada a estruturas verticais, nomeadamente, atravs da
explorao da inarmonicidade do timbre, a partir de LEsprit des dunes (1994), de Tristan
Murail, obra inspirada nas trompas tibetanas, um modelo natural que apresenta um
espectro ligeiramente comprimido de forma irregular; outro tipo de inarmonicidade
estudada a partir de Vortex Temporum (1994-96), de Grard Grisey, onde os espectros
utilizados so imaginrios e se apresentam distorcidos de forma exponencial. Estes
compositores da chamada escola espectral so fundamentais nesta investigao, pois
introduzem uma nova maneira de pensar o som e a harmonia, essencial para analisar
diferentes tipos de estruturas espectrais num contexto algo naturalista, onde o material
provm da pesquisa sobre o prprio fenmeno sonoro.
So estudados os modelos da sntese FM bem como outras construes
abstractas do timbre, e ainda a aproximao ao rudo, a partir de obras de Murail, Grisey,
55

Kaija Saariaho e de Bochmann. Finalmente, analisada a transformao de estruturas
intervalares atravs da filtragem integral de parte da sua constituio a partir de Cello
Concerto (1966) e de Lux Aeterna (1966), de Gyrgy Ligeti. Os sinais intervalares de
Ligeti so abordados no s na perspectiva do papel que desempenham na forma das
obras mas tambm no modo como surgem, atravs da filtragem de agregados cromticos
de massas mais densas.

No quarto captulo, estudam-se as possibilidades de inter-relao e de
coexistncia na textura musical de diferentes camadas, intervalares e espectrais. Esta
inter-relao tanto pode ser num plano diacrnico (no desenvolvimento no tempo) como
sincrnico (em simultneo na textura) e est para alm do enriquecimento de linhas
observado no captulo anterior, podendo, neste caso, cada tipo de estrutura constituir, s
por si, gestos e figuras musicais independentes, bem como acordes que marcam
importantes seces do ponto de vista formal. As diferentes estruturas podero
apresentar-se ainda em planos hierrquicos prximos, onde as estruturas espectrais
podem contribuir para a textura musical em p de igualdade com as estruturas
intervalares ou num diferente plano hierrquico.
Na primeira seco, estudam-se as inter-relaes diacrnicas das diferentes
estruturas, a partir de Song Offerings (1985), de Harvey, onde a construo meldica,
solidamente apoiada num pensamento harmnico, permite, ao mesmo tempo, uma leitura
dos componentes desse espao harmnico como se de parciais de um espectro se
tratassem, no qual as estruturas intervalares, por interpolao, se transformam em
estruturas espectrais. A anlise de Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem (2005),
de Joo Pedro Oliveira, realizada do ponto de vista da interaco diacrnica de
estruturas intervalares e espectrais e da funo que cada uma das estruturas
desempenha na forma.
Na segunda seco deste captulo, so analisados exemplos de Couleurs de la
Cit Cleste (1963), de Olivier Messiaen, e de Lux Aeterna e Cordes vide (1985), de
Ligeti, onde se podem encontrar, sobrepostas, estruturas de tipo diferente em camadas
distintas na textura. Procuram-se tambm exemplos de enriquecimento de estruturas
intervalares por camadas espectrais, que surjam a partir dos sons das intervalares e, por
isso, dependentes delas, tendo como modelo a tcnica da modulao em anel aplicada a
Mantra, de Karlheinz Stockhausen (1970), e Madonna of Winter and Spring, de Harvey. O
modelo da iluminao acstica analisado a partir das ressonncias existentes em
Drive (1984) e sur Incises (1996-98), de Pierre Boulez, uma vez que se procuram
56

camadas espectrais que acentuem a parte harmnica da estrutura intervalar, coexistindo
ambas que sejam, assim, um reforo de uma componente, permanecendo o todo e no
cortando uma parte, como acontece na filtragem. Por ltimo, analisada a possibilidade
do estabelecimento de um espao formntico, a partir da primeira parte de Vortex
Temporum I, de Grisey, onde um arpejo de timbre fixo vai sofrendo transformaes no
seu contedo, conforme viaja por registos diferentes.

No quinto captulo, analisam-se obras onde, a partir de estruturas harmnicas de
tipo espectral, se podem extrair consequncias intervalares, atravs da construo de
figuras musicais marcadas por um pensamento intervalar. Os exemplos estudados so
de Amers (1992), de Kaija Saariaho, e da parte inicial de LEsprit des dunes, de Murail.
Nestas obras, podem-se encontrar motivos meldicos, que comeam por surgir do
interior dos espectros e que, de certa forma, se tornam autnomos, desenvolvendo as
mesmas qualidades intervalares.
Nos compositores que pertencem j a uma nova gerao de compositores
espectrais, como Saariaho, a procura de modelos naturais com interveno humana e
musical, a par do recurso informtica musical, proporciona harmonias-timbre de tipos
diferentes, estando na interpolao entre os diferentes timbres estruturantes o motor do
prprio discurso musical, e, a, nesse percurso de ligao entre um e outro timbre, abre-
se, por vezes, um rico campo composicional, propcio a relaes intervalares.

As composies originais, que integram a segunda parte da tese, configuram-se
como objecto de anlise e reflexo no final de cada captulo desta primeira parte, isto na
medida em que tambm procuraram responder s questes levantadas pela
investigao, assumindo-se como uma contribuio prtica para a prpria classificao
das diferentes aplicaes de interaco entre estruturas. Algumas das peas originais
comearam a ser escritas durante o trabalho de recolha bibliogrfica e de pesquisa de
obras de outros compositores, outras foram concludas quando a investigao estava j
prxima do seu termo.
As concluses preliminares foram influenciando o percurso composicional, mas os
prprios problemas composicionais, que se iam colocando luz da temtica proposta,
obrigaram recolha de novos materiais e influenciaram a investigao, estabelecendo-
se, assim, directa e indirectamente, uma relao com a temtica investigada que se
reflecte tambm nas concluses finais.
57

1 Estruturas intervalares e estruturas espectrais

No pensamento intervalar, por se trabalhar com alturas, tudo passa pela
relatividade de uns elementos em relao a outros. Um som isolado no tem, s por si,
um grande significado, mas um som face a outro adquire imediatamente um significado
especfico, uma referncia dada por uma distncia, uma diferena entre elementos, que
pode ser medida a partir de uma unidade, mas que pode ser tambm encarada como um
espao entre frequncias, onde os acontecimentos musicais se manifestam. Assim,
independentemente das qualidades acsticas serem, de facto, muito importantes, como,
de resto, atrs defendi, acredito que a msica poder ser mais rica se os seus campos
harmnicos tenderem a ser, de certa forma, independentes de critrios espectrais,
criados pela construo abstracta e diversificada de relaes intervalares.
Tudo o que diz respeito ao fenmeno sonoro, desde um som de timbre harmnico,
inarmnico, e at um rudo, pode ser considerado como um som musical. Mas um som
isolado, por mais rico que seja o seu timbre, mesmo podendo ser considerado belo, no
constitui, s por si, um claro discurso musical. Conforme afirma Heiner Ruland
60
, apenas
construindo um contexto, relacionando os elementos, se pode criar um verdadeiro
discurso musical.

O que realmente musical s pode revelar-se quando a nota e o intervalo
so tornados numa experincia interiorizada, uma experincia consciente da alma.
[] No conseguimos perceber msica at um som estar junto com outro, uma
quinta abaixo, por exemplo, e depois continuar com outros sons numa melodia.
(Ruland, 1992: vii-1)

tambm deste ponto de vista que as qualidades intervalares so relevantes,
pois a maneira como ouvimos os intervalos permite-nos relativiz-los, conseguindo,
assim, caracterizar tambm a msica de acordo com as suas diversas combinaes.
Claro que a relatividade com que se percepcionam os elementos musicais no se
concentra apenas na questo intervalar, pois se um determinado timbre possuir francas
qualidades harmnicas, colocado face a outro que as no tenha, ento, as qualidades de
ambos tornam-se muito mais evidente do que quando ouvimos cada um isoladamente.

60
Heiner Ruland (n. 1934), compositor, terapeuta musical e especialista em afinaes, intervalos e nas
escalas antigas, bem como no sistema temperado de 12 meios-tons. Professor na Benefeld Rudolf Steiner
School, de Benefeld.
58

Por outro lado, se a partir de um nico som timbricamente rico, escutarmos a sua
vida interior, ou seja, os parciais mais agudos da componente harmnica do seu timbre e
a sua evoluo no tempo, ento, entramos no domnio do timbre e pode estar dado
tambm um passo para se iniciar um discurso musical. Jonathan Harvey lembra a viso
de Rudolf Steiner, quando este, em 1923, escreveu que um nico som poder ser
considerado, no futuro, to rico em significado como uma inteira sinfonia
61
.

No futuro, no reconheceremos um som individual apenas na relao com
outros sons o que quer dizer de acordo com a sua dimenso planar mas
apreend-lo-emos em profundidade, penetrando no seu interior, descobrindo nele a
sua afinidade com sons escondidos na sua vizinhana. E aprenderemos a sentir o
seguinte: se imergirmos num nico som, ele revelar trs, cinco ou mais sons; o
som individual expande-se numa melodia e a harmonia percorre uma linha recta em
direco a um mundo espiritual. (Steiner, 2003:195)

Tanto as afirmaes de Ruland como as de Steiner fazem todo o sentido e, de
certa forma, se complementam; na dicotomia entre o pensamento intervalar e o
pensamento tmbrico vastas possibilidades se abrem para a composio. Pierre Boulez
aponta no mesmo sentido.

O timbre, tanto explica como mascara. Ele no nada sem o discurso
musical, mas tambm poder ser, ele prprio, todo o discurso. (Boulez, 1987: 169)

Justifica-se, pois, a clarificao dos conceitos de estruturas intervalares e de
estruturas espectrais no contexto da minha prpria viso dos mesmos, para que, no
desenvolvimento das diferentes aplicaes de interaco entre estruturas, se possam
aprofundar estes mesmos conceitos alargando a sua aplicao a diferentes contextos.

1.1 As estruturas intervalares

Entende-se, nesta investigao, por estruturas intervalares, as estruturas musicais
abstractas caracterizadas pelos intervalos que as constituem. Abstractas, por se
enquadrarem no domnio da criao intelectual, da criao artstica, algo que no
necessariamente natural, algo que no existiria se no fosse construdo.

61
Jonathan Harvey, Stasis and silence, In Quest of Spirit, University of California Press, California, 1999, p.
80.

59

O estabelecimento de diferentes estruturas intervalares abstractas o primeiro
pilar da minha escrita e, por isso, foi a partir do estudo destas estruturas e das suas
caractersticas que se iniciou esta investigao. Acredito que a msica pode ser
fortemente caracterizvel pelos intervalos constituintes das respectivas estruturas. Ter
um campo harmnico com determinados intervalos recorrentes como ter um conjunto
de peas que encaixam entre si, onde, a partir da juno de duas peas mais pequenas,
podemos obter uma pea maior e da comear a edificar diferentes tipos de estruturas.
Tudo isto se passa num plano onde dada, notoriamente, uma maior relevncia aos
intervalos do que s notas. Os elementos essenciais so os intervalos e no as notas;
aquilo que percepcionado, de forma mais evidente, quando temos dois sons isolados,
o espao intervalar, a distncia relativa entre eles que escutada e no o seu valor
absoluto. Assim, neste contexto, para termos uma pea da estrutura, necessitamos de
dois sons.

o intervalo que nos interessa, mais do que as notas em si. O ouvido toma
mais ateno relao entre as notas do que s prprias notas individualmente. A
msica um mundo de relatividades, contudo estas notas tm que ser fixas no
espao para as suas relatividades serem escutadas. (Bochmann, 2002: 134)

Esta caracterizao intervalar tanto se pode manifestar na criao de estruturas
marcadas por um padro repetido de intervalos, que tende a caracterizar o todo, como na
criao de espaos harmnicos delimitados por determinados intervalos, que tendem a
demarcar importantes zonas formais ou se encontram em zonas de transio. Em ambos
os casos, se a estrutura intervalar se projectar no registo, isso acontece normalmente
num contexto onde o intervalo de 8 no estruturalmente equivalente.
Por exemplo, se os sons Mi
3
e D
4
formarem um intervalo de 6 menor, este pode
transformar-se num intervalo de 3 maior se um dos sons mudar de oitava, por exemplo,
se o D
4
passar para D
3
. As duas realizaes funcionam, realmente, como espaos
intervalares diferentes - o facto de termos os mesmos nomes para as notas com
intervalos diferentes no concede necessariamente alguma unidade em especial nem
uma maior coerncia msica
62
. Numa estrutura que no se repita 8, as notas de
mesmo nome desempenham funes distintas na estrutura.

62
Num contexto no tonal, se tivermos como referncia os meios-tons da escala cromtica, a 6 menor
compreende um espao intervalar de oito meios-tons
62
, o int.8, e a 3 maior um espao intervalar de quatro
meios-tons, o int.4. Mesmo reconhecendo o elevado grau de consonncia, do ponto de vista fsico, a D
3
e a
D
4
, a coincidncia do mesmo nome para as notas que constituem os dois intervalos apenas pelo facto de
ambas estarem na relao de 2:1; mas na relao com a outra nota, o Mi
3
, as propores so diferentes
conforme se apresente D
3
ou D
4
.
60

Visto de uma outra perspectiva, com os mesmos sons, Mi
3
como 329,63 Hz e D
4

como 523,25 Hz, ao formarem uma 6 menor, este intervalo, pensado como uma
diferena de ciclos por segundo, tem um valor de 193,62 Hz, mas como existe uma
correlao logartmica entre as frequncias medidas em Hertz e a nossa percepo das
frequncias descritas em intervalos musicais
63
, aquilo que ouvimos, de facto, a razo
entre frequncias que, neste caso, de 8:5, ou seja, 1,6 (se considerarmos sons puros);
o ouvido reconhece o mesmo intervalo em qualquer zona do registo
64
, desde que a razo
entre frequncias seja a mesma. Se deslocarmos o D para uma oitava abaixo, forma-se
uma 3 maior, com Mi
3
como 329,63 Hz e D
3
como 261,63 Hz, obtendo-se uma
diferena de 68 Hz, sendo a razo entre as frequncias de 5:4, ou seja 1,25. Assim, ao
deslocarmos uma oitava a um dos sons, em termos acsticos, as propores entre as
frequncias alteram-se.
Seja qual for a perspectiva com que se encare este fenmeno, pela razo entre
frequncias ou pela sua diferena em Hz, aquilo que se configura sempre um espao
diferente. S mesmo num contexto funcional e em estruturas que se repetem oitava
que faz sentido dar equivalncia s notas do mesmo nome, porque s a essas notas tm
funo igual.
Como exemplo de uma estrutura intervalar sem equivalncia de oitava, podemos
observar a de Terra, para orquestra de cordas, uma das minhas obras que integra a parte
II desta dissertao. Esta estrutura funciona como um campo harmnico constitudo pelo
par intervalar 1 e 3 (o meio-tom e a 3 menor). distncia de 15 meios-tons, todas as
relaes intervalares se repetem. A projeco da estrutura no registo confere-lhe uma
equivalncia estrutural, que, neste caso, no de 12 meios-tons, mas sim de 15.

Exemplo 1 Terra, n 1, de Carlos Marecos: funes de cada som na estrutura intervalar com equivalncia
de 15 meios-tons.

63
Mary Simoni, Analytical Methods of Electroacoustic Music, Routledge, New York, 2006, p. 1.
64
Em registos extremos, extremo grave e extremo agudo, as mesmas propores no reflectem exactamente
a mesma realidade psicolgica (Perry Cook, Music, Cognition and Computerized Sound: an introduction to
Psychoacustics, The MIT Press, London, 2001. pp.150-151).
61

O campo harmnico que se inicia em R
2
repete toda a sua estrutura a partir de
F
3
. Se atribuirmos a cada elemento do campo harmnico funes de a a h, conforme a
posio que ocupam no espao intervalar, ento, vemos que o ltimo som do campo
harmnico inicial igual ao primeiro som que repete a estrutura, quando esta se projecta
no registo com as mesmas relaes intervalares, embora a com notas de nomes
diferentes. Assim, os sons a e h tm uma funo equivalente.
Por seu turno, as notas de mesmo nome como, por exemplo, D#
3
e D#
4

(assinaladas no exemplo 1), tm uma funo diferente no respectivo campo harmnico.
Assim, D#
3
tem a funo f e, na primeira projeco da estrutura para o agudo, D#
4
a
funo e. Do mesmo modo, tambm podemos observar que o F
2
tem a funo b e F
3
a
funo h, ou o Sol#
2
a funo c e Sol#
3
a funo b. O facto de podermos encontrar o
mesmo nome para duas notas numa zona diferente do registo, neste contexto, no passa
de uma coincidncia gerada pelo nosso sistema musical, pois aqui as notas de mesmo
nome no tm a mesma funo.
A mesma estrutura, ao projectar-se no registo de 15 em 15 meios-tons, expande,
deste modo, o campo harmnico original, mantendo nas suas peas as mesmas
caractersticas de interligao, agora noutro espao do registo e com notas de nomes
diferentes. Esta repetio pode ser vista ainda como o resultado de um completo
processo de rotao dos intervalos constituintes (e no das notas) e da eventual
sobreposio dos dois ou mais conjuntos de mbito de 15 meios-tons.
Em qualquer tonalidade, maior ou menor, ou modo eclesistico, a organizao
intervalar das estruturas s apresenta a totalidade das suas caractersticas se for
percorrida a oitava; ao mesmo tempo sendo a msica tonal baseada em acordes, quando
se desloca uma nota de oitava, esta mantm a mesma funo
65
. No caso da escala
octatnica, a estrutura repete-se oitava, de 12 em 12 meios-tons, tambm de 9 em 9 e
de 6 em 6, mas, em ltima anlise, basta percorrer uma 3 menor para poder reproduzir a
totalidade da estrutura, podendo dizer-se que a equivalncia de 3 meios-tons
66
.
De maneira diferente, quando uma estrutura intervalar de construo distinta se
projecta no registo, a equivalncia que se estabelece no de oitava, mas sim de um
intervalo a partir do qual a estrutura repete as suas caractersticas intervalares, o que
depende da sua prpria construo e no de uma condio a priori.

Na msica que j no tem funes hierrquicas reconhecveis dentro do
acorde (como por exemplo, acorde perfeito maior, stima da dominante, etc.), cada

65
Christopher Bochmann, Lio de Sntese, vora, 2008, p. 8.
66
Ibid.
62

nota tem a sua identidade individual to importante como qualquer outra no campo
harmnico: no pode haver funes equivalentes a qualquer oitava. Neste contexto,
torna-se fundamental distinguir entre a equivalncia de funo e a consonncia: na
msica tonal, o intervalo da maior consonncia (oitava) tambm era o intervalo a
partir do qual as funes tonais voltavam a repetir-se; na msica no-tonal, por
norma, no este o caso. (Bochmann, 2008: 8-9)

O potencial agregador de dois sons pertencentes a uma estrutura sem
equivalncia de oitava pode ser enfatizado ou encoberto, conforme as intenes estticas
e musicais do compositor; esse potencial no significar necessariamente uma
equivalncia. Uma 5 perfeita tambm tem um certo potencial agregador, como o
intervalo de propores mais simples logo a seguir 8, e da por diante, com as
diferentes propores mais complexas proporcionadas pelos restantes intervalos. Esta
percepo qualitativa dos intervalos, em funo da sua maior consonncia ou
dissonncia, no diminui a percepo quantitativa dos mesmos, pelo contrrio, estas
duas dimenses tornam o pensamento intervalar mais rico.

Voltando a observar as caractersticas da estrutura intervalar de Terra no exemplo
2, verifica-se que os intervalos 1 e 3 so os geradores da estrutura e funcionam como as
peas de base a partir das quais se constroem as peas maiores, destacando-se como
intervalos de charneira o int.7 e o int.8, obtidos pelas combinaes 3+3+1=7 e
1+3+3+1=8 ou 3+3+1+1=8, e isto num mbito de 15 meios-tons.

Exemplo 2 Terra, n 1, de Marecos: estrutura intervalar de base com equivalncia de 15 meios-tons e com
duas projeces no registo.

A partir dos intervalos essenciais 1 e 3 e dos intervalos de charneira 7 e 8, surgem
ainda, como intervalos secundrios: o int.6, que pode ser obtido pelos dois int.3 seguidos;
63

o int.4, pelo 3+1; e o int.2, pelo 1+1. Estes intervalos secundrios podem ser tambm
explorados de diferentes maneiras, sem se deixar de manter o contexto do mesmo
campo harmnico.
Esta estrutura intervalar funciona, em primeira instncia, como um campo
harmnico que controla as relaes verticais, possibilitando harmonias mais ou menos
densas, conforme a utilizao da estrutura de base aparea completa ou em parte, ou se
esta for exposta com mais do que uma projeco no registo. A maior ou menor
complexidade das estruturas intervalares pode fazer com que funcionem como uma
harmonia estruturante que permite, no seu interior, o surgimento de harmonias
secundrias mais simples, sem nunca deixarem de estar contidas no todo.
Mas, para alm dos aspectos relacionados com a verticalidade, esta estrutura
intervalar pode ser explorada tambm na horizontalidade. Observando o solo da viola
com que se inicia Terra (exemplo 3), verifica-se que este se desenha a partir da estrutura
intervalar de base, apoiando a primeira frase no int.7 e a segunda no int.8. As restantes
relaes intervalares, tanto secundrias como principais, vo surgindo no interior das
frases.

Exemplo 3 Terra, n 1, de Marecos: espao intervalar percorrido pelo solo inicial da viola.
64

A estrutura essencial vai-se revelando pouco a pouco, estando definida toda a
estrutura de 15 meios-tons, de R
2
a F
3
, aparecendo de forma mais linear e explcita
numa das ltimas frases, com a combinao intervalar descendente de 1, 3, 3, 1, 1.

Ref udio 1 - Terra, n 1, de Marecos: solo inicial da viola e respectiva reverberao instrumental
pelas outras violas, excerto referente ao exemplo 3; compassos 1-30. [1 30]

Se a estrutura intervalar no tem equivalncia de 8, ou seja, a sua construo
no se repete 8, ento, as notas do mesmo nome em registos diferentes no tm a
mesma funo na estrutura e, por isso, no existe o imperativo das frequncias estarem
exactamente na relao de 2:1; podero encontrar-se mas no obrigatrio que assim
seja.
Contudo, como o int.7 (a 5 perfeita) tem um lugar de destaque na estrutura,
ento, dever ser aproveitado o seu potencial agregador do ponto de vista acstico (uma
das propores mais simples a seguir 8) fazendo, assim, coincidir um forte grau de
consonncia com um intervalo estruturante. Apesar disso, a estrutura intervalar no
tratada como uma estrutura tonal, isto no que diz respeito existncia de funes.

Assim, defendo que, nas estruturas intervalares, os meios-tons, mas sobretudo os
outros intervalos, resultantes das diferentes combinaes, devem ser suficientemente
elsticos e sujeitarem-se s relaes acsticas, procurando-se intervalos puros, sempre
que possvel e sempre que a estrutura intervalar coloque propores simples em posio
de destaque. Nesse mbito, as cordas devem procurar executar 5s perfeitas puras. O
facto de se procurarem os intervalos puros no destri a percepo dos intervalos
estruturantes.

Da aplicao que fao das estruturas intervalares, apesar de considerar o meio-
tom como a unidade de base na sua construo, no decorre necessariamente que seja
o meio-tom igual da escala temperada - as estruturas intervalares no esto
comprometidas com a sua diviso em 12 partes iguais
67
. Deste modo, no pensamento
intervalar, o temperamento igual pode ser apenas uma referncia, e no um imperativo.
O meio-tom natural pode ser obtido pelas propores 16:15 ou mesmo 17:16. Na
srie harmnica, a partir dos parciais 15, 16, 17, etc., existe uma coincidncia entre a

67
Esta aplicao uma opo pessoal e caso o tipo de instrumentao a permita. Se a instrumentao incluir
o piano ou o vibrafone, bvio que os meios-tons sero iguais nesses instrumentos e tendero a influenciar
os restantes no mesmo sentido.
65

regularidade do intervalo percepcionado com a regularidade da adio progressiva da
mesma frequncia; esses meios-tons
68
vo sempre diminuindo, na perspectiva do
intervalo musical, mas o nosso sistema auditivo (aproximadamente entre os parciais 15 e
20), tende a interpret-los como iguais
69
, pois, dentro de certos limites, temos a
capacidade de corrigir as imperfeies por aproximao.

[] temos que recorrer a prticas de aproximao, de considerar os efeitos
da banda crtica
70
e tirar partido da nossa feliz impreciso nas faculdades da
percepo. (Murail, 2004: 55)

As estruturas dependem, assim, dos seus intervalos, mas esses mesmos
intervalos constituem um objecto sonoro com qualidades acsticas que no podem ser
ignoradas e que tm, portanto, que ser levadas em conta. Dum certo ponto de vista, este
conceito aproxima-se dos pressupostos da msica electrnica e do pensamento
espectral, que tendem a desvalorizar as notas e a valorizar as relaes entre frequncias.
Os compositores espectrais trabalham, de facto, num espao acstico onde no se sente
a necessidade de o dividir em 8s, nem de voltar a dividir cada 8 em 12 partes iguais;
no h a necessidade nem desta nem de outra diviso da oitava. A referncia no o
temperamento igual. Toda a gama de frequncias passvel de ser utilizada.

De facto, porqu dividir o espao de frequncias em oitavas, em primeiro
lugar, e depois as oitavas em 12 partes? As nicas razes so histricas e prticas.
bem conhecido que ao longo dos tempos se tentou dividir a oitava de maneiras
diferentes: em 24 (quartos de tom), em 18 (teros de tom). (Murail, 2004: 33)

Nada justifica uma diviso a priori de um espao de alturas, esse legado
da tonalidade e do temperamento igual, justifica-se apenas por razes histricas.
(Murail, 2004: 50)

A tradio ocidental treina-nos, enquanto msicos, a identificar os intervalos a
partir da escala temperada, mas nem sempre foi assim; mesmo a partir da escala

68
De notar que a proporo 16:15 d-nos aquilo que se considera o meio-tom puro, consideravelmente maior
do que o temperado.
69
Do mesmo modo, pelos parciais 30, 31, 32, temos tambm uma nova coincidncia entre a percepo
intervalar e a soma das frequncias, onde se obtm uma regularidade aproximada de quarto de tom.
70
Banda Crtica uma faixa de frequncias, acima e abaixo de uma dada frequncia de um som puro, a
partir da qual outro som dentro daquela faixa interfere com o som original. , no fundo, um limite de resoluo
na percepo de frequncias (Victor Lazzarinni, Elementos de Acstica, Music Department, National
University of Ireland, Maynooth, 1998, p. 37).
66

temperada, o nosso ouvido tem a capacidade de funcionar por aproximao e procurar
relaes puras. Apesar de os msicos, de um modo geral, terem alguma resistncia a
pensar um espao no temperado
71
, nalguns casos, esse hbito existe, mesmo para
msicos que praticam msica tonal; veja-se o exemplo de um quarteto de cordas, cuja
preocupao de ajustar os intervalos estruturantes de forma pura uma realidade na sua
prtica instrumental.
Apesar de adoptar o meio-tom como a unidade bsica na construo das
estruturas intervalares, os intervalos maiores so, assim, pensados como estruturas
edificadas a partir de diferentes combinaes dessa unidade, mas tambm como
intervalos puros que, assim, se ajustam s qualidades acsticas da estrutura harmnica.
A elasticidade dos intervalos poder conferir estrutura intervalar, sobretudo se esta
tender para alguma estaticidade, uma afinao prxima da natural
72
. Alis, em toda a
msica tonal essa elasticidade tambm existia, no s relacionada com as atraces nas
resolues, mas tambm na tendncia para afinar harmonias estveis de forma pura,
sempre que os instrumentos utilizados no eram de afinao fixa.
As vantagens de usar o meio-tom como unidade de referncia para as estruturas
intervalares so bvias na execuo instrumental, porque, na dvida, o msico guia-se
certamente pela sua experincia, mesmo que esta seja a partir da escala temperada; por
outro lado, se o msico sentir a atraco dum som polar, do ponto de vista acstico, pode
guiar-se por esse ponto de referncia para ajustar os intervalos com os outros msicos
de forma pura.
As estruturas intervalares pensadas com esta filosofia podem, deste modo,
estabelecer pontos de contacto com as estruturas espectrais.
Mas, mesmo que as estruturas intervalares sejam baseadas na escala temperada,
a sua ressonncia poder estar alargada a todo o espao de frequncias, como, alis, j
acontece naturalmente com os instrumentos de afinao fixa, s que, neste contexto as
suas qualidades no temperadas podero ser ampliadas pelas estruturas espectrais.

71
Murail tambm reflecte sobre a resistncia que os msicos profissionais do presente tm em considerar um
espao no temperado, preferindo no questionar a sua educao (Tristan Murail, Modles & Artifices, textes
runis par Pierre Michel, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, p. 50).
72
Na afinao natural de Zarlino, os tons no so todos iguais, mas tm propores naturais de 9:8 e de
10:9; por sua vez, os meios-tons tm propores naturais de 16:15, mas esta proporo no divide nenhum
dos tons naturais em partes iguais (Lus Henrique, Acstica Musical, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa,
2009, p. 951).
67

1.2 As estruturas espectrais

Por estruturas espectrais, entendem-se, nesta pesquisa, todas as estruturas
musicais que se possam relacionar com a componente espectral do som, tanto na sua
vertente harmnica
73
como na vertente inarmnica
74
, ou ainda na vertente relacionada
com o rudo. Estrutura espectral, aqui, toda a estrutura que, de algum modo, possa
estar ligada prpria natureza fsica do som e ao comportamento das suas componentes
no tempo.
Qualquer som instrumental ou mesmo qualquer som da natureza so sons
complexos, ou seja, apresentam uma forma de onda complexa, que pode ser
decomposta num nmero teoricamente infinito de outras ondas sinusoidais, que
constituem os seus componentes ou os harmnicos que contribuem para gerar a
complexidade da forma de onda
75
. pelas relaes proporcionais entre os seus parciais
e a fundamental, pelo tipo e quantidade de parciais, pela amplitude relativa, pela variao
das amplitudes relativas ao longo do tempo de emisso, etc., que podemos, em primeira
instncia, compreender as principais caractersticas de um determinado timbre
76
.
Com a evoluo da msica electrnica, sobretudo a partir dos anos 50 do sc. XX,
e do desenvolvimento da informtica musical, fomos conhecendo, cada vez mais a fundo,
as caractersticas fsicas dos mais diversos aspectos relacionados com o fenmeno
sonoro e, ao mesmo tempo, foram-se aperfeioando tcnicas de estdio que, mais tarde,
iriam influenciar a escrita puramente instrumental.

Mas a contribuio da msica electrnica no est apenas na tecnologia que
possibilitou mas tambm na formao de uma nova esttica musical
77
. O novo espao
acstico no se expressa em notas, o som tem como referencial as frequncias medidas
em Hz. Neste contexto, possvel abordar qualquer relao de frequncias, estando, por

73
Um som de espectro harmnico possui os valores dos seus componentes mltiplos inteiros da
fundamental, alis, de acordo com a srie harmnica (Samuel Pellman, An Introduction to the Creation of
Electroacoustic Music, Wadsworth Publishing Company, Belmont, California, 1994, p. 212).
74
Num som de espectro inarmnico, os seus componentes no so mltiplos inteiros de uma determinada
fundamental. (Salmuel Pellman, ibid.)
75
John Backus, The acoustical foundations of music, W. W. Norton & Company, New York, 1969, p.108.
76
Um som sinusoidal, que pode ser produzido electronicamente, um som puro, que no possui nenhum
parcial para alm da fundamental e , por isso, um som destimbrado, sem cor, sem qualquer componente
harmnica que possa caracteriza-lo de forma particular. Num som complexo, precisamente pelo estudo dos
seus parciais que podemos distinguir um timbre de outro.
77
Pierre Schaeffer, em Frana, desenvolve um estudo centrado na gravao de sons do mundo real
prescindindo dos instrumentos convencionais, principalmente, atravs de tcnicas de montagem em fita:
recorte, leituras invertidas, diferentes velocidades, micro-montagens por recorte, etc. - aquilo a que mais tarde
se vem a chamar Msica Concreta. Por seu turno, na Alemanha, nos estdios de Colnia, a partir de 1953,
desenvolvem-se estudos mais orientados para a sntese electrnica.
68

isso, disponvel toda uma gama, muito para alm da que a escala temperada
proporciona. assim tambm para os compositores que aplicam estes princpios na
msica instrumental, como Grisey e Murail.

As alturas, por conseguinte, sero medidas pela frequncia (Hz), no pela
escala cromtica, e o contnuo de frequncias ser controlado pelo conceito de
espectro. (Murail, 2004: 50)

Neste domnio, pode dizer-se que as estruturas espectrais esto intimamente
ligadas ao conhecimento cientfico do espectro de qualquer som, do seu timbre.
Conhecer o timbre implica analisar diferentes dimenses do fenmeno sonoro. Em
primeira instncia, um determinado timbre inclui tanto vibraes peridicas como
vibraes aperidicas, embora seja imediatamente caracterizado pelo tipo de vibrao
predominante. Nas vibraes peridicas, as componentes do seu espectro podem ser
harmnicas ou inarmnicas, conforme os valores das frequncias dos parciais sejam
mltiplos inteiros de uma frequncia fundamental ou no
78
.
Em segunda instncia, na componente harmnica de um espectro, importa
conhecer o seu contedo, quais os parciais envolvidos e as suas amplitudes relativas
79
,
obtendo, assim, o envelope espectral. tambm importante ter a noo de que os
prprios parciais ao longo do tempo, tambm sofrem subtis alteraes nessas amplitudes
relativas, conferindo ao som uma espcie de vida interior
80
.
Em terceiro lugar, as ressonncias provocadas pelo corpo dos instrumentos
alteram o envelope espectral (seja de um timbre harmnico ou inarmnico), pois um
determinado ressoador funciona como uma espcie de filtro, que faz com que a energia
se concentre com maior intensidade em determinadas bandas de frequncias,
amplificando uma componente do espectro e atenuando outra; estes picos de
ressonncia so fixos, independentemente da fundamental que emitida - so os
chamados formantes
81
. Na voz humana, por exemplo, as diferentes vogais so definidas
atravs dos formantes
82
.

78
Samuel Pellman, An Introduction to the Creation of Electroacoustic Music, Wadsworth Publishing Company,
Belmont, California, 1994, pp. 222-223.
79
Embora as fases relativas dos parciais influenciem o detalhe de uma forma de onda complexa, a
amplitude relativa de cada parcial que mais contribui para a definio de determinado timbre (Backus, The
acoustical foundations of music, 1969, p. 115).
80
Samuel Pellman, ibid.
81
John Backus, The acoustical foundations of music, W. W. Norton & Company, New York, 1969, pp. 118-
119.
82
A voz humana tem a capacidade de alterar o seu ressoador, de forma a produzir diferentes picos de
ressonncia, conseguindo, assim, diferentes timbres ou diferentes nuances para o timbre, que se configuram
69

Para o reconhecimento de um timbre, h que contar ainda com o envelope
83
do
prprio som no seu todo, o ataque, o decaimento, a sustentao e a fase de relaxe, at
extino.
Nos anos 50 do sc. XX, quando se desenvolveu mais a fundo investigao
electrnica, no era fcil observar a evoluo do timbre no tempo. A captao das suas
caractersticas j era acessvel tecnologia de ento, atravs dos espectrogramas, mas
estava confinada a determinados instantes do som, conseguindo mostrar-nos os parciais
existentes e as suas amplitudes relativas, mas apenas para cada instante. Com a
evoluo da tecnologia e da informtica, possvel, actualmente, obter sonogramas que
no s nos mostram todos os parciais e as suas amplitudes relativas mas tambm, em
simultneo, permitem observar as alteraes de amplitude de cada parcial ao longo do
tempo de emisso, ou seja, o envelope de cada parcial e ainda as suas pequenas
variaes de frequncia, a sua continuidade ou descontinuidade. Esta observao da
evoluo do timbre no tempo tem sido mesmo uma contribuio importante para a
formao da prpria esttica dos compositores que, no presente, contam com o timbre
como modelo para a escrita musical, influenciando-os directamente no seu processo de
composio
84
.

O conhecimento cientfico da estrutura interna dos sons abre, assim, as portas a
que todos estes elementos possam configurar-se tambm como elementos estruturantes
na composio, contribuindo para a harmonia, para a estruturao do tempo e da forma,
como um processo obtido a partir da evoluo do material sonoro ao longo do tempo. A
ligao que se pode estabelecer entre o timbre e a harmonia uma das mais bvias.
Deste modo, a minha investigao procura estruturas espectrais que expandem a
msica na vertical, mas tambm so observadas estruturas espectrais numa organizao
horizontal, seja na construo de linhas ou mesmo num contexto contrapontstico, mas,
fundamentalmente, na evoluo do timbre no tempo.

O termo espectral, para os msicos em geral, pode significar conceitos diferentes.
A ambiguidade do termo tambm uma questo que a investigao procura clarificar, na
medida em que os diferentes contextos em que aplicado podem levar a alguns mal-

como as diferentes vogais. Para a mesma frequncia, a voz pode produzir diferentes vogais, s com as subtis
alteraes que podemos fazer ao nosso ressoador.
83
ADSR - attack, decay, sustain, release.
84
Compositores como Grisey, Murail, Saariaho, retiram, inmeras vezes, da evoluo do timbre no tempo o
modelo para a forma das suas obras, dilatando um simples som, transformando-o num processo
composicional.
70

entendidos. Por vezes, aplica-se o termo espectral para definir qualquer estrutura de
caractersticas harmnicas ou parte dela, onde os componentes so mltiplos inteiros de
uma mesma fundamental, de acordo com a srie harmnica natural. Por outro lado, de
uma forma mais abrangente, uma estrutura espectral deve ser vista como uma estrutura
baseada num espectro de quaisquer caractersticas, tanto harmnicas como inarmnicas,
isto , com ou sem coincidncia peridica entre os seus elementos, total ou parcial. Pode
ainda possuir componentes aperidicas, com maiores ou menores bandas de frequncias
associadas, como num rudo. Um espectro pode, alm disso, possuir caractersticas
mistas, se uma parte dos seus componentes tiver coincidncia peridica e a outra parte
no, e podem existir ainda espectros com componentes peridicas e aperidicas em
simultneo.

Os termos harmnico e inarmnico tambm podem ser aplicados, por vezes, com
alguma ambiguidade; durante esta investigao, tambm se procura clarificar os
conceitos. Um espectro harmnico aquele cujos parciais so mltiplos inteiros de uma
fundamental, existindo coincidncia peridica entre eles. Um espectro inarmnico
aquele onde no existe coincidncia peridica entre os seus componentes. Nas situaes
limite, no h margem para dvidas, mas, em determinadas situaes, pode-se encontrar
alguma ambiguidade. Um espectro pode ser considerado inarmnico se as diferenas de
frequncias entre os seus componentes for prxima, apesar de os seus componentes
no serem mltiplos inteiros da fundamental, revelando assim uma organizao interna,
reconhecendo-se um certo padro de diferenas entre frequncias mas tambm
igualmente um espectro inarmnico aquele que no tenha uma clara organizao interna,
isto , onde as diferenas de frequncias entre os seus elementos constituintes sejam
todas distintas.
Entre um espectro harmnico e um espectro inarmnico temos toda uma gama de
possibilidades intermdias que importa considerar
85
. importante ter a noo de que no
existem timbres puramente harmnicos, cujos componentes so rigorosamente mltiplos
inteiros do som fundamental. Mesmo um espectro que se apresenta de acordo com a
srie natural, nunca ser puramente igual a esta; os prprios parciais tm componentes
inarmnicas e as propores entre alguns parciais e a fundamental no so as naturais
86
.
Assim, nalguns casos, num espectro fundamentalmente harmnico podero ser
observadas algumas qualidades inarmnicas, ou, de forma oposta, num espectro

85
Tristan Murail reflecte tambm sobre esta problemtica em Modles & Artifices, textes runis par Pierre
Michel, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, pp. 18-24.
86
Lus Henrique, Acstica Musical, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2009, p. 188.
71

inarmnico existem sempre algumas coincidncias peridicas entre os seus
componentes, o que lhe poder conferir, certamente, algum grau de harmonicidade.
tambm esta gama intermdia, de alguma impreciso, que importa explorar,
conferindo msica e sua sonoridade diferentes qualidades acsticas, podendo ligar a
inarmonicidade a uma maior frico, a uma maior tenso, algo prximo do conceito de
dissonncia, e a harmonicidade associar estabilidade, a uma maior fuso, aos
conceitos de relaxamento, de repouso, ou, pensando de uma forma mais comum, lig-la
ao conceito de consonncia. A gama intermdia pode ser, assim, um vasto territrio a
explorar na dicotomia entre a estabilidade e a instabilidade, assumindo-se tambm as
transies entre ambos os conceitos como elemento definidor do discurso, que contribui
para a sucesso harmnica, essencial no prprio processo de composio.

Quando pensamos na influncia do pensamento tmbrico na escrita de estruturas
musicais, pensamos, fundamentalmente, na criao de estruturas relacionadas com as
alturas, na criao de harmonias ou de linhas baseadas num determinado campo
harmnico, mas existe ainda a hiptese de explorar outra vertente presente no timbre,
que est para alm da sua componente peridica. Num timbre instrumental, o momento
do ataque - o transiente de ataque - contm normalmente uma componente aperidica,
ou seja uma componente de rudo
87
. Na criao de timbres abstractos, a componente de
rudo pode ser tambm enriquecedora.
Mas, para alm desta integrao de sons aperidicos na envolvente de timbres
harmnicos, a partir da electrnica, foi natural a explorao de espectros baseados em
componentes aperidicas, pela facilidade de construir diferentes tipos de rudos. Tornou-
se, assim, mais bvia a possibilidade de estabelecer uma relao entre o prprio som e o
rudo, integrando este ltimo como um elemento vlido para a composio. Podemos
encontrar a gnese da sua integrao nos estudos tericos realizados por Pierre
Schaeffer sobre os sons concretos e objectos sonoros, que mais tarde resultaram em
importantes publicaes sobre o assunto
88
. Os espectros maioritariamente constitudos
por componentes no peridicas tambm tm determinadas bandas de frequncias, que

87
No violino, por exemplo, o arco provoca um rudo inicial, tal como os martelos, no piano, ou o sopro, na
flauta, etc. Tomando novamente como exemplo a voz humana, podemos constatar que as consoantes so a
componente aperidica, o rudo que antecede ou precede as vogais, a componente peridica. Na voz falada,
as consoantes contribuem em grande percentagem para o envelope global do som, enquanto, na voz
cantada, as vogais assumem a primazia, sendo muito mais reduzido o tempo de presena das consoantes.
Contudo esses momentos de rudo, as consoantes, so essenciais na definio da articulao do texto e no
reconhecimento do mesmo.
88
Como resultado dos seus estudos, Schaffer publicou, entre outras, obras tericas importantes como la
Recherche d'une Musique Concrte (1952), Traite des Objets Musicaux (1966) e Solfje de lObjet Sonore
(1967).
72

os distinguem e os caracterizam. Na msica instrumental, as percusses so o exemplo
bvio, mas os instrumentos ditos harmnicos tambm podem acentuar a sua componente
aperidica, se lhes forem aplicadas determinadas tcnicas especficas
89
. Por exemplo,
Kaija Saariaho tem como objectivo primordial do seu discurso musical o estabelecimento
de uma relao directa, a vrias escalas, entre o som e o rudo, aquilo a que chama o
eixo som versus rudo
90
, sendo recorrente o uso de tcnicas instrumentais que
acentuam a componente aperidica dos instrumentos harmnicos.

O espao fsico onde o som produzido pode assumir tambm um papel
relevante para a escuta, pois contribui para a definio do timbre
91
, alterando a sua
envolvente global conforme a reverberao proporcionada. O som sofre sempre a
interaco da reverberao natural desse mesmo espao fsico; a reverberao, por
vezes, um parmetro colocado fora da caracterizao do timbre, mas experincias
relativamente recentes demonstram que, se colocarmos um instrumento tradicional numa
sala sem qualquer reverberao (especialmente construda para o efeito, pois qualquer
sala tem sempre alguma reverberao, por mais pequena que seja), muito difcil
reconhec-lo, mesmo pelo prprio executante. A reverberao, no sendo o factor que
mais contribui para a diferenciao dos timbres, desempenha, mesmo assim, um
importante papel no seu reconhecimento e, consequentemente, na sua caracterizao. A
simulao da reverberao na escrita instrumental pode ser tambm um modelo
importante na composio.
Todos os elementos que contribuem para a caracterizao do timbre podem ser
tomados como modelos para a escrita instrumental e serem vistos como elementos
importantes a integrarem as camadas espectrais, que podero constituir uma
determinada textura musical, tornando-se tambm estruturantes na composio.

O espectro tanto a grelha que permite a prtica composicional como, ao
mesmo tempo, o prprio material o modo e o tema ao mesmo tempo, para
introduzir uma arriscada analogia. (Murail, 2004: 50)

Ao tomarmos como modelo para a composio a estrutura interna de um
determinado timbre, cada uma das suas componentes , teoricamente, um som puro. Se,

89
A presso exagerada no arco dos instrumentos de corda ou a execuo dos instrumentos de sopro com
um rudo exagerado provocado, precisamente, pelo sopro, so exemplos de tcnicas que ajudam a salientar
a componente aperidica existente no timbre destes instrumentos.
90
Kaija Saariaho, Timbre et harmonie, Le timbre, mtaphore pour la composition, ed. Jean-Baptiste, IRCAM,
Paris, 1991, pp. 412-415.
91
John Backus, The acoustical foundations of music, W. W. Norton & Company, New York, 1969, p. 117.
73

na msica electrnica, possvel aplicar o modelo com sons puros, nesse modelo
aplicado escrita instrumental, cada componente do espectro, que devia ser pura, , s
por si, um som complexo, ou seja, cada componente, estando representada por um
instrumento diferente, j contm o seu prprio timbre. Mas, esta meta-construo s
torna a escrita ainda mais rica e intensa, com as possibilidades de abstraco que se
abrem ao nvel do timbre.

[] as estruturas espectrais tm frequentemente um significado para alm
da orquestrao e possuem uma certa plasticidade, porque so, elas prprias,
retiradas a partir da organizao interna do timbre. Ajustam-se facilmente quer a
realizaes a partir de sons sinusoidais por definio, claro -, quer a partir de
timbres instrumentais mais ricos, que produzem o efeito de uma multiplicao
espectral. So suficientemente pertinentes e elsticas para suportarem vrios
tratamentos ou tores diversas, mantendo intacta a sua identidade. Permitem
jogos sobre fenmenos de memorizao e de reconhecimento que uma escrita
combinatria geralmente no permite, por insuficincia das configuraes que cria.
Aqui, temos uma propriedade central das estruturas espectrais: elas podem
corresponder facilmente produo do timbre ou da harmonia sem que haja conflito
ou redundncia. (Murail, 2004: 47-48)

Sero, assim, procuradas, nesta investigao, estruturas espectrais ligadas a um
pensamento tmbrico, em camadas na textura com funes especficas, como, por
exemplo, introduzindo uma interferncia no ataque de um determinado gesto ou figura
musical, alterando a envolvente sonora ou filtrando uma outra estrutura harmnica,
aplicando ressonncias artificiais, como que usando um ressoador imaginrio, ou
provocando reverberaes ou ecos artificiais na prpria escrita musical.

Por outro lado, ao incluirmos, na escrita musical, estes conceitos relacionados
com o timbre e com o fenmeno sonoro no seu todo, podemos encarar as estruturas
espectrais tambm de maneira diferente da defendida por Murail, no as tomando
sempre como elementos estruturantes que determinem as alturas e a harmonia, mas
podendo lig-las a camadas da textura que se apresentem num segundo plano,
integrando gestos e figuras musicais hierarquicamente secundrios, mas com influncia
na qualidade da textura.
74

Como exemplo de estruturas espectrais, podemos observar quatro espectros
defectivos
92
, baseados num timbre instrumental e utilizados por Grisey em Modulations.
Grisey inspira-se nas alteraes que as diferentes surdinas operam no timbre de
um trompete; um dos espectros imaginrio, como se o compositor inventasse uma
surdina, que, de facto, no existe (exemplo 4). Os acordes de 5 notas esto, assim, todos
relacionados com a fundamental Mi
1
e neste exemplo, todos os espectros so
harmnicos.

Exemplo 4 Modulations, de Grard Grisey: 4 espectros, baseados no som do trompete com diferentes
surdinas
93
.

Assim, a partir do estudo do som do trompete, o compositor cria um novo timbre,
atravs de uma sntese instrumental, atribuindo a cada componente do espectro um
determinado instrumento diferente; o conceito definido pelo prprio Grisey:

Na sntese instrumental, o instrumento que exprime cada componente do
som e, diferentemente da sntese electrnica, estes componentes, sendo cada um
deles um som complexo, constituem j por si uma micro-sntese. (Grisey [1991],
2008: 89)

Ao longo da obra, Grisey vai transformando-os em espectros cada vez mais
inarmnicos, atravs das alteraes que lhes vai introduzindo com sons que se afastam
de parciais harmnicos de Mi
1
.

Voltemos ainda influncia da electrnica e s tcnicas que proporciona, tais
como a sntese aditiva, a sntese subtractiva, a modulao em anel ou a sntese FM

92
Espectro defectivo, que pode ser visto como um espectro incompleto, ou seja, com a ausncia de certos
parciais; o espectro do clarinete um exemplo recorrente, pois contm apenas os harmnicos mpares
(Tristan Murail, Modles & Artifices, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, p. 19).
93
Baseado em exemplo de Tristan Murail, in op. cit. p. 19.
75

(modulao de frequncia), entre outras. Estas tcnicas constituem tambm recursos
utilizados pelos compositores ligados ao pensamento espectral, no s na msica
instrumental com electrnica mas tambm de forma puramente instrumental. No mbito
desta investigao, estas tcnicas assumem tambm particular importncia, uma vez que
elas prprias proporcionam uma clara interaco entre estruturas musicais de base e um
processo tcnico que gera, necessariamente, uma outra camada sonora, sempre
relacionada com um espectro defectivo.
Este alargamento do conceito de estrutura espectral pode encontrar afinidades
bvias com o conceito de sntese instrumental defendido por Grisey, tambm adoptado
por Murail
94
. O conceito de sntese instrumental no se aplica apenas reconstituio de
timbres de instrumentos existentes ou de manipulaes dos mesmos, mas pode aplicar-
se tambm criao de timbres novos e imaginrios, aumentando, assim, as prprias
qualidades de abstraco que a msica pode ter, mesmo a partir de conceitos que se
baseiam na natureza fsica do som. O prprio Murail, apesar das conhecidas
extrapolaes que faz de instrumentos naturais para as suas estruturas harmnicas,
tambm aponta no sentido da criao de timbres imaginrios.

Atravs desta abordagem possvel criar harmonias ou timbres que so
completamente inventados, atravs de analogias de espectros encontrados na
natureza. Muitas das minhas peas, de facto, so construdas a partir de estruturas
que no so espectros directamente observados. (Murail, 2000: 8)

Nesta investigao, encontram-se naturais pontos de convergncia com o
pensamento espectral de compositores como Tristan Murail, Grard Grisey, Michel
Levinas, Hugues Dufourt
95
, entre outros. Esse pensamento est ligado ao estudo das
propriedades fsicas do som, assumindo as suas prprias caractersticas, observadas em
anlise laboratorial, como um modelo quase nico para a composio, com
consequncias no s no material harmnico mas tambm ao nvel formal e do prprio
processo de composio.
Contudo, as estruturas espectrais surgem na minha pesquisa e sobretudo na
minha msica, normalmente, em confronto ou em relao com estruturas de outro tipo,
ao contrrio dos princpios mais ortodoxos dos compositores ligados msica espectral,

94
Murail tambm utiliza o termo Sntese Instrumental, quando fala na criao, de forma abstracta, de
espectros inarmnicos na composio, em La Rvolution Des Sons Complexes (Tristan Murail, Modles &
Artifices, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, p. 22).
95
o prprio Hugues Dufourt que usa pela primeira vez o termo Msica Espectral, referindo-se, num artigo
de 1979, msica dos compositores que com ele fundaram o Ensemble LItinraire.
76

que procuravam retirar da anlise em computador de vrios aspectos de um determinado
fenmeno sonoro todo o seu material.

Como um exemplo dessa aplicao, podemos observar na obra Terra, que integra
a parte II desta dissertao, uma estrutura espectral (exemplo 5) que envolve uma
estrutura intervalar. Neste caso, existe uma clara ligao desta estrutura intervalar srie
harmnica de R, apresentando-se como um espectro defectivo, uma vez que, entre a
fundamental e o parcial 64, muitos outros parciais, obviamente, no esto presentes.

Exemplo 5 Terra, n 1, de Marecos: acorde espectral no final do primeiro andamento; letra F, compasso 35.

Ref udio 2 - Terra, n 1, de Marecos: excerto final do 1 andamento; compassos 31-36. [1 19]

Tal como se pode observar, a estrutura intervalar est no registo central e
envolvida por inmeras notas da srie harmnica de R; todavia, dos 10 sons que a
constituem, apenas 3 no pertencem srie de R (L#
2
, D#
3
e F
3
), conforme
assinalado a negro no exemplo 5. De notar que os sons da estrutura intervalar que so
comuns srie de R no se apresentam de acordo com a escala temperada, tornando
assim a estrutura intervalar elstica, de modo a procurar os intervalos puros, pois agora
faz-se sentir a fora gravtica da fundamental grave. Por outro lado, globalmente este
momento funciona como um espectro que apresenta algumas caractersticas
inarmnicas, pois os 3 sons que no pertencem srie de R
0
esto prximos do parcial
6, (L#
2
em vez de L
2
), do parcial 7 (D#
3
em vez de D
3
baixo) e do parcial 10 (F
3
no
lugar de F#
3
).
77

A estrutura intervalar mantm, assim, a sua coerncia no registo central, mas
adapta-se ao conceito de espectro, por 3 razes fundamentais:
- ajusta os seus intervalos como puros, tomando como referncia o R
0
grave;
- contm inmeros sons comuns, que integram a srie harmnica de R;
- os sons que no so comuns, sendo prximos, podem ser considerados como
distores no registo central do espectro natural de R
0
, conferindo uma sonoridade
particular, bastante diferente duma srie natural.
Se, nos compositores espectrais, no muito comum a utilizao simultnea de
um pensamento espectral com outro tipo de estruturao, em compositores que foram
um referencial para os espectralistas, como Karlheinz Stockhausen e Gyrgy Ligeti, e
mesmo em Luciano Berio, j era possvel encontrar alguma explorao de princpios
espectrais, em simultneo com outros critrios, para a organizao das alturas. Por sua
vez, em compositores como Jonathan Harvey, que a partir de uma certa altura comeou
a usar tcnicas espectrais, ou numa segunda gerao de compositores influenciados pelo
espectralismo, como Kaija Saariaho, possvel encontrar critrios intervalares a par de
um pensamento espectral; tambm na fase de maturidade dos compositores espectrais,
como Murail, possvel observar determinados gestos intervalares que surgem do
prprio espectro. , precisamente, esse vasto territrio de inter-relao que importa
explorar.

1.3 Relao entre os dois tipos de estrutura e a percepo musical

Ao trabalhar com estruturas intervalares, na convico de que possvel,
atravs da escuta, focarmo-nos nas diversas relaes intervalares, nas distncias
relativas entre os seus intervalos, permitindo-nos especular de forma coerente e, ao
mesmo tempo, percepcionar essas relaes, seja pela combinao dos intervalos
constituintes seja pelo reconhecimento de padres regulares que se projectam no registo.
Contudo o tipo de intervalos utilizados acaba por ter consequncias ao nvel da nossa
percepo, pois diferentes intervalos implicam, necessariamente, diferentes qualidades
acsticas.
Assim, mesmo que o ponto de partida seja um pensamento intervalar, se o tipo de
intervalos envolvidos nas estruturas e a sua disposio no registo conferem aos campos
harmnicos diferentes qualidades acsticas e de ressonncia, ento, porque o ouvido
78

no se concentra apenas nas relaes intervalares mas foca-se tambm na percepo
da harmonicidade e da inarmonicidade das estruturas, e todo este fenmeno est
tambm intimamente ligado nossa percepo auditiva.
Se, por exemplo, o int.7 ou, visto de outro modo, o intervalo de 5 perfeita, a
proporo 3:2, entrar na estrutura intervalar, seja de forma directa seja pela combinao
de outros dois ou trs intervalos, isto tem consequncias acsticas na forma como
ouvimos o campo harmnico. Se o padro intervalar se projectar no registo, mesmo sem
ser oitava, o peso das 5s perfeitas acaba por conferir ao acorde um certo grau de
harmonicidade; e as escolhas das diferentes relaes intervalares tambm podem ser
determinadas pelo desejo de ter uma estrutura mais harmnica ou mais inarmnica.
Deste modo, interessa abordar em que medida que tanto as estruturas
intervalares como as estruturas espectrais se podero relacionar com o fenmeno da
percepo auditiva.

Existe uma correlao logartmica entre as frequncias, medidas em Hertz, e a
nossa percepo delas, descritas em intervalos musicais
96
.
medida que subimos no registo, para a percepo do mesmo intervalo obtemos
uma diferena de frequncias cada vez maior. percepo subjectiva de uma
progresso linear de intervalos corresponde, na realidade, uma progresso exponencial
de frequncias
97
.
A percepo dos intervalos manifesta-se, portanto, de forma linear, sendo, de
facto, uma progresso aritmtica de intervalos musicais a que representamos no nosso
sistema de notao. progresso aritmtica dos intervalos musicais corresponde uma
progresso geomtrica (exponencial) do nmero de vibraes por segundo entre os
respectivos componentes do intervalo
98
, ou seja, os intervalos musicais resultam da razo
entre frequncias e no da sua soma ou subtraco.
No sistema temperado, a oitava est dividida em 12 passos iguais logartmicos, os
meios-tons, pressupondo-se que todos os intervalos que contenham o mesmo nmero de
meios-tons so percepcionados como equivalentes
99
. Mas outras divises da oitava

96
Mary Simoni, Analytical Methods of Electroacoustic Music, Routledge, New York, 2006, p. 1.
97
Razes fisiolgicas, relacionadas com a membrana basilar, determinam que a resposta do aparelho
auditivo na percepo de frequncias no seja linear. (J. R. Hassal e K. Zaveri, Acoustic Noise Mesasuments,
1988, p. 42-43).
98
Flo Menezes, A acstica musical em palavras e sons, Ateli Editorial, So Paulo, 2003, pp. 99-100.
99
Eduard Burns, Intervals, Scales, and Tunning, The Psychology of Music, edit. Diana Deutsch, Department
of Psychology, University of California, California, 1982, pp. 215-217.
79

tambm se podem colocar. Diversos compositores ocidentais
100
trabalharam com quartos
de tom, a partir da oitava dividida em 24 intervalos aproximadamente iguais, e mesmo
com outras divises. Noutras tradies culturais, podem-se encontrar divises maiores
que 12, como na Indiana ou na rabe e na Persa
101
. Na ndia a oitava dividida em 22
intervalos, contudo estes intervalos no so iguais nem prximos
102
.
No sistema temperado ocidental, por exemplo, de D
1
para D#
1
so menos de 4
Hz de diferena, e de D
5
para D#
5
so cerca de 62 Hz - a correlao logartmica que
faz com que os oiamos como o mesmo intervalo, como um passo igual,
independentemente da zona do registo em que se apresentem; aquilo que , de facto,
igual a razo entre as frequncias. So os passos iguais intervalares
103
que nos
permitem uma especulao musical baseada na proporcionalidade relativa entre
intervalos musicais
104
bem como nas diversas combinaes entre diferentes intervalos.

Ento, o que so passos iguais em frequncias? Ser que o ouvido reconhece
uma organizao sonora constituda a partir de passos iguais, medidos em ciclos por
segundo?
Se, a partir de uma determinada frequncia, somarmos continuamente o seu valor
em Hz, obtemos uma srie harmnica natural, onde a fundamental o prprio valor
inicial. Por exemplo, se, a partir da frequncia de 100 Hz, adicionarmos continuamente
esse valor, obtemos 200 Hz, 300 Hz, 400 Hz, 500 Hz, e assim sucessivamente. fcil de
perceber que esta progresso linear de frequncias apresenta os valores de uma srie
harmnica natural para a fundamental de 100 Hz; os seus componentes esto, assim,
afastados por passos iguais de 100 Hz. Tal como num som complexo de caractersticas
harmnicas, os seus componentes so mltiplos inteiros da mesma fundamental,
resultando que as diferenas entre os prprios parciais, medidas em Hz, so sempre as
mesmas e o seu valor o valor da prpria frequncia fundamental. Existe, assim, uma
grelha de passos iguais.

100
Charles Ives (1874-1954), Aloi Hba (1893-1973), Julin Carillo (1875-1965) ou Ivan Wyschnegradsky
(1893-1979), entre outros, so exemplos de compositores que trabalharam com escalas micro-tonais.
101
Eduard Burns, Intervals, Scales, and Tunning, The Psychology of Music, edit. Diana Deutsch,
Department of Psychology, University of California, California, 1982, p. 217.
102
Segundo Burns, a estrutura bsica da escala indiana no se afasta muito da escala cromtica ocidental,
os microtons (shrutis) so, teoricamente, ligeiras variaes de certos intervalos que dependem das
caractersticas de cada estrutura meldica (raga) (Op. cit.).
103
Para Bochmann, o conceito de msica isobemtica designa uma linguagem musical em que a matria
prima a ser utilizada se constitui de passos iguais, sejam de meio-tom, quarto de tom ou de outro intervalo
(Christopher Bochmann, A Msica Isobemtica, 2005).
104
Christopher Bochmann, New Grove Dictionary of Music.
80

Na srie harmnica, a diferena em frequncia entre dois sons sinusoidais
adjacentes , em geral, constante e sempre igual frequncia fundamental
geradora. Assim sendo, cada par de harmnicos sucessivos refora a percepo da
fundamental. (Menezes, 2003:111)

Numa organizao vertical, onde os sons esto organizados de acordo com uma
estrutura harmnica natural, o ouvido no reconhece essa grelha de passos iguais em Hz
como tal, mas essa realidade percepcionada do ponto de vista qualitativo,
reconhecendo a harmonicidade da estrutura, a sua qualidade de fuso, o seu equilbrio
acstico.
Claro que, em termos da nossa percepo intervalar, esses passos nunca so
iguais; o prprio Tristan Murail refere esta problemtica, quando reflecte sobre a escrita
musical a partir de um espectro.

Qualquer espectro, com efeito, cria grelhas, escalas (sempre de passos
desiguais). Contudo o que crucial que estas grelhas so o resultado da aco do
compositor, mais do que uma premissa de trabalho. (Murail, 2004: 50)

Se pensarmos em Hz, essas grelhas a que Murail se refere so, realmente, de
passos iguais. Tambm poderemos reconhecer os passos iguais em Hz, no de uma
forma linear, como acontece com os intervalos, mas sim percepcionando o grau de
harmonicidade que determinadas estruturas podem possuir. Este reconhecimento ,
acima de tudo, qualitativo. Sobretudo ao nvel harmnico, podemos distinguir se uma
determinada estrutura est mais prxima ou mais afastada do comportamento da srie
harmnica natural, ou seja, se tem maior ou menor grau de harmonicidade, se tem
maiores ou menores qualidades de ressonncia, se possui maior ou menor equilbrio
acstico
105
. precisamente o facto de as diferenas entre as frequncias dos seus
componentes serem iguais ou prximas que confere harmonia o referido equilbrio
acstico.
Quando uma determinada harmonia tende para uma grelha de passos iguais,
medidos em Hz, ento, est mais prxima da constituio de um timbre harmnico e o
efeito de fuso tende a fazer-se sentir, conferindo o referido equilbrio acstico. As
amplitudes relativas dos componentes de um espectro tambm colaboram para esse
efeito de fuso, da ser importante na composio, se se quer jogar com estes conceitos,

105
Tal como defende Laurent Fichet, o ouvido tende a no separar as frequncias quando estas se
encontram dispostas num conjunto harmnico, ou seja, de acordo com as referidas grelhas de que fala Murail
(Les Thories Scientifiques de La Musique, XIX et XX sicles, Paris, 1995, p. 318).
81

pensar-se de acordo com os seus pressupostos. De forma oposta, interessante
considerar o efeito de frico, quando as caractersticas contrrias so exploradas na
msica, como seja a impossibilidade de encontrar na harmonia qualquer tipo de grelha
regular. Se um acorde tiver uma forte componente inarmnica, ento, no ser,
certamente, constitudo a partir de passos iguais, medidos em Hz. Alis, se um acorde
soar acusticamente desequilibrado, apresentar, entre os seus componentes, diferentes
distncias, da mesma maneira que um timbre inarmnico tende a no apresentar a sua
componente espectral equidistante.
No nosso sistema de notao, representamos os intervalos linearmente,
correspondendo, assim, nossa percepo auditiva das frequncias, o que faz com que
a msica se apresente notada, na verdade, numa escala logartmica. Por isso, se
quisermos ter diferenas iguais, em Hz, entre os elementos de um acorde com o
comportamento da srie harmnica, temos que representar na pauta intervalos maiores
no registo grave e progressivamente mais pequenos medida que avanamos para o
agudo, tal como estamos habituados a representar a srie natural.
Horatiu Radulescu chama-nos ateno, precisamente, para a conscincia de
que a msica se escreve numa escala logartmica
106
. Naquilo que pode ser entendido
como uma crtica a Pierre Boulez, afirma que este compositor escreve em papel
milimtrico e que ele, Radulescu, escreve em papel logartmico.

As distncias entre os sons so medidas em papel logartmico. Esta a
minha proposta para todos, a de aceitarem o modelo natural, que logartmico.
Penso que alguns Indianos e Bizantinos esto muito prximos deste conceito,
intuitivamente. (Radulescu, 2003: 109)

O que Radulescu nos quis dizer que, ao escrevermos na pauta que est numa
escala logartmica, esquecemo-nos, por vezes, das consequncias que determinadas
decises, sobretudo ao nvel harmnico, tm na relao acstica da textura musical.
A afirmao de Radulescu sobre Boulez pretende, no fundo, enfatizar que no
basta pensarmos a msica de forma linear e aritmtica, de acordo com a percepo
intervalar, e que outro tipo de raciocnio pode ser tambm fundamental nas preocupaes
composicionais.

106
Horatiu Radulescu, Wild Ocean: an interview with Horatiu Radulescu, Contemporary Music Review,
2003, p. 109.

82

Mesmo percebendo que este conceito de Radulescu procura valorizar uma
dimenso da percepo, ao rejeitar o modo subjectivo como percepcionamos as
frequncias, ele estar, certamente, a deixar de lado uma outra e importante dimenso
da percepo - a dos intervalos musicais.
Por exemplo, a partir de um determinado eixo, uma diferena igual de frequncias
no sentido ascendente e no sentido descendente no resulta num intervalo musical igual.
A resposta de carcter logartmico do ouvido transforma aquilo que uma diferena igual,
em Hz, em intervalos musicais diferentes; do ponto de vista da percepo, os intervalos
so, de facto, diferentes, mas, precisamente a diferena igual entre parciais que nos d
o equilbrio na harmonia.

Pensando no fenmeno da inverso, ao se inverterem os intervalos de um acorde
luz de princpios seriais, essa inverso funciona como uma outra verso da mesma
srie - , portanto, o mesmo tipo de material. Mesmo que a inverso dos intervalos seja
sem equivalncia de oitava (mantendo rigorosamente os mesmos intervalos na inverso),
depender da forma como essa inverso for aplicada a maneira como o fenmeno ser
escutado - a influncia das qualidades acsticas pode alterar a percepo da inverso
como parte do mesmo material musical.

[] nunca poderemos considerar um intervalo e a sua inverso como algo
idntico; um pequeno detalhe que pode alimentar um bom nmero de discusses de
compositores e tericos. (Murail, 2004: 56)

Numa linha em contraponto, por exemplo, se apresentarmos a sua inverso aps
o original, temos a capacidade de reconhecer que ambas as linhas so constitudas pelos
mesmos intervalos, apesar de estes terem mudado de direco. Tende a ouvir-se os
mesmos intervalos; ainda que em sentido contrrio, o ouvido capaz de reconhecer a
inverso intervalar. Mas aquilo de que preciso ter conscincia que, em ciclos por
segundo, portanto, medindo em Hertz, a inverso do mesmo intervalo no sentido
ascendente corresponde, na prtica, a um espao maior do que o mesmo intervalo no
sentido descendente; a natureza logartmica da percepo, aliada tambm a factores
culturais, faz com que consigamos sentir o mesmo intervalo, mas, na realidade, por
razes acsticas, a inverso do intervalo no exactamente o mesmo fenmeno que o
original.
Pensemos, por exemplo, num acorde que tenha intervalos maiores no grave,
diminuindo progressivamente os seus intervalos medida que sobe no registo. Este
83

acorde, depois de invertido, fica com os intervalos mais pequenos no grave e os maiores
no agudo, o que, na prtica, resulta num acorde completamente diferente, pois foi
drasticamente alterado o seu equilbrio acstico. Quando pensamos no acorde original,
temos um acorde que apresenta diferenas, entre os seus sons, iguais ou prximas,
medidas em Hz; esse valor igual nas diferenas entre os parciais o comportamento da
srie harmnica natural. Quando invertemos o acorde, os intervalos menores no grave e
maiores no agudo do-nos, em Hz, distncias muito prximas no grave, a afastarem-se
muitssimo medida que subimos no registo, apresentando uma configurao
completamente diferente, divergindo, desde logo, do comportamento da srie harmnica.
Se o acorde original poderia ser um acorde com um forte grau de harmonicidade, depois
de invertido, transformou-se num acorde francamente inarmnico.
Por consequncia, se, em contraponto, a inverso pode ser mais facilmente
reconhecvel, garantindo-se assim, a unidade e coerncia entre o original e a inverso, ao
nvel harmnico a inverso pode comprometer a coerncia, pois, ao se alterar
francamente o equilbrio acstico do acorde original, o acorde invertido tende a ser
sentido como um fenmeno diferente do original.
Isto acontece porque, de certa forma, esto duas dimenses da percepo a
funcionar em conjunto quando escutamos msica. Por um lado, a natureza logartmica da
percepo faz com que oiamos os intervalos de forma linear, dai a nossa notao em
escala logartmica, mas, por outro, tambm temos a capacidade de reconhecer a
linearidade da sobreposio de parciais harmnicos, atravs da sensao da
harmonicidade ou da inarmonicidade.

Se ouvimos os intervalos de acordo com a percepo logartmica, podemos ter a
sensao que, por exemplo, o meio-tom igual em qualquer zona do registo e, assim,
tom-lo como uma unidade intervalar. Este lado da nossa percepo d-nos uma
ferramenta que nos permite estabelecer e escutar diferentes relaes intervalares bem
como procurar diferentes combinaes, resultantes da sua soma ou subtraco,
especulando matematicamente e estabelecendo eventuais relaes abstractas com
outros parmetros e elementos musicais, tambm do ponto de vista quantitativo. No
contar com esta caracterstica da nossa percepo seria deixar de fora um vasto campo
de especulao musical.
Por outro lado, se tambm temos a qualidade de reconhecer os passos iguais a
um outro nvel, o do fenmeno harmnico, conforme os elementos constituintes das
estruturas estejam mais prximos ou mais afastados de estruturas harmnicas, ento,
84

esta vertente da percepo tambm deve ser valorizada, pois poder ser um rico e vasto
territrio de explorao musical, que nos aproxima e relaciona com a percepo do
fenmeno sonoro no seu todo.

Um dos pressupostos da escola espectral, precisamente, centrar a prtica
composicional no fenmeno da percepo, acreditando que o nosso ouvido ter a
capacidade de percepcionar, pelo menos de forma emprica, o fenmeno da
harmonicidade e inarmonicidade e todas as ricas cambiantes intermdias.
Se, por seu turno, a partir de um pensamento espectral, forem gerados acordes
por processos como a sntese FM ou a modulao em anel, ou mesmo pelo estudo de
timbres de instrumentos naturais, podem surgir tambm relaes intervalares, que
podemos percepcionar a partir de uma unidade de meio-tom ou de quarto de tom, seja
por influncia da nossa tradio ocidental e do nosso treino como msicos ou porque a
msica, mesmo a partir de um espectro, procure enfatizar os intervalos nele contidos. O
que certo que o ouvido possui a qualidade de escutar intervalos e de os relacionar
como sendo partes de uma construo assente numa determinada unidade, seja ela de
meio-tom, de quarto de tom ou de outra. A resposta de carcter logartmico do ouvido
assim o permite e determina.
Obviamente que qualquer relao intervalar estar sempre sujeita aos diferentes
aspectos culturais. No por acaso que a dita escola espectralista resiste bastante a
integrar um pensamento meldico na sua msica. Tristan Murail, num texto de 2000,
declara que encontrar contornos meldicos pessoais era um dos seus maiores desafios
na altura
107
; numa entrevista recente
108
, j de 2010, volta a referir-se ao risco de se poder
cair nos clichs e na retrica tpicas de um discurso meldico tradicional.

Tendo como antecedente toda a experincia da msica electrnica, os
espectralistas pensam em frequncias e no em notas, abrindo, assim, um espao novo
na percepo do fenmeno sonoro, e, consequentemente, trazem para a escrita musical
novos conceitos e processos, que a enriqueceram largamente, advogando que as suas
preocupaes colocam o fenmeno da percepo num plano central. Contudo tambm
no poderemos esquecer que o reconhecimento dos espaos intervalares tambm um
fenmeno ligado percepo.

107
Tristan Murail, After-thoughts, Contemporary Music Review, Vol. 19, Part 3, 2000, p. 8.
108
Ricardo Trujillo, Entrevista con Tristan Murail: Dilogo y Reflexin en Torno a la Msica Espectral,
Bogot, 2010, p. 109.
85

Se os espectralistas advogam ter-se, precisamente, a percepo como uma
preocupao central na escrita, ento, por que razo no deveremos dar ateno ao
modo como percepcionamos os intervalos musicais?
No incio do desenvolvimento da msica espectral, esta adoptou a esttica do
contnuo sonoro face ao fragmentado, um tempo lento face ao tempo narrativo
109
. A
reaco esttica serial, vigente nos anos 70, levou compositores como Grisey e Murail
a oporem-se proliferao a partir de um material inicial, procurando antes construir o
discurso musical a partir da ampliao das caractersticas internas do som. A utilizao
de espectros harmnicos, como manifestao de estados de repouso que lentamente
evoluem para espectros inarmnicos, colocava as relaes entre as alturas sempre no
interior das estruturas espectrais. Neste contexto, perfeitamente natural que a vertente
intervalar esteja, a princpio, menos valorizada. Grisey assume tambm uma aparente
negao da melodia, mas no deixa de introduzir o conceito de polifonia espectral.

A msica de Espaces acoustiques pode aparentar uma negao da
melodia e da polifonia [] Uma fuga escutada um pouco distncia pode aparentar
uma coagulao indiferenciada. Pelo contrrio, um som nico auscultado por um
microfone pode revelar uma verdadeira polifonia dos seus componentes espectrais.
(Grisey [1991], 2008: 114)

Se, na msica espectral, as relaes meldicas e intervalares tendem, nos anos
90, na msica espectral, a surgir das componentes de espectros, tanto Murail como
Saariaho comeam a trabalhar de forma absolutamente consciente, material intervalar,
que, apesar de surgir do interior do espectro, ganha autonomia e se desenvolve muito
para alm de parciais espectrais.

Pela minha parte, defendo que o modo como escutamos os intervalos musicais
tambm se relaciona com o fenmeno da percepo. O pensamento intervalar coloca
tambm como prioridade o modo como o ouvinte percepciona o discurso musical
110
.
Assim, no s no devemos desvalorizar o lado da nossa percepo logartmica dos
intervalos como tambm no podemos faz-lo, pois, se no usarmos constantemente
massas sonoras, quando isolamos dois sons acabamos por ouvir, no apenas os dois
sons isolados mas tambm a relao entre eles. Evidentemente que a escuta centrada
no intervalo musical tem tambm razes em toda a tradio musical ocidental mas no

109
Jrme Baillet, Grard Grisey, Fondements dune criture, LHarmattan, Paris, 2000, pp. 7-8.
110
Bochmann, New Grove Dictionary of Music.
86

por essa razo que esta dimenso da percepo deve ser desvalorizada. Para alm
disso, a especulao intervalar no pe em causa a utilizao, na mesma msica, de um
pensamento espectral integrado. Harvey defende mesmo essa conjugao dos dois tipos
de pensamento.

De facto, o fascnio do pensamento espectral que facilmente se pode
tornar em pensamento meldico: existe uma vasta fronteira de ambiguidade a
explorar. No est em questo, para mim, abandonar a harmonia e ver tudo como
timbre, mas sim poder incluir a harmonia no timbre. O intervalicismo pode andar na
fronteira, entrando e saindo do espectralismo, e nessa ambiguidade que reside
grande parte da riqueza deste tipo de pensamento. [] Qualquer um destes
princpios sem o outro, parece ser uma opo menos rica e atractiva para a
composio, do modo como eu a vejo neste momento. (Harvey, 2001: 14)

O facto da resposta de carcter logartmico do ouvido transformar em linear um
fenmeno que, na realidade, uma progresso exponencial de frequncias, apresenta-se
como um paradoxo de percepo, que nos fez, durante sculos, at aos anos 70 do sc.
XX, pensar de forma linear um fenmeno que, em ciclos por segundo pode ter outras
implicaes. Se, ao mesmo tempo, pensarmos em frequncias, libertamo-nos das notas
e pensamos mais no som, efectivamente, deixando de ser essencial a diviso da oitava
nas 12 partes iguais da escala temperada, ou em 24, ou noutra qualquer diviso.

Poderemos, assim, especular sobre a possibilidade de tanto as estruturas
intervalares como as estruturas espectrais se relacionarem com diferentes aspectos da
nossa percepo auditiva.
Aceito com naturalidade que as estruturas intervalares se exprimem de acordo com a
percepo logartmica das frequncias e que esse lado da percepo que nos permite
a especulao intervalar, embora num campo, eventualmente, mais ligado tradio de
toda a msica ocidental. Ao mesmo tempo, procuro o relacionamento com outro lado da
nossa percepo linear, de modo a valorizar tambm o equilbrio acstico de estruturas e
das suas qualidades de ressonncia, reconhecendo a sua influncia determinante no
resultado musical final, na eficcia da escuta e na sua fruio.
87

2 Propriedades acsticas de estruturas intervalares

Neste segundo captulo, so investigadas estruturas intervalares que, quer pela
sua constituio intervalar quer pela disposio dos seus intervalos no campo harmnico,
possuem qualidades acsticas relevantes.
A vertente do timbre relacionada com as vibraes peridicas ser, assim,
relacionada com as estruturas intervalares. Visto de outro modo, este captulo questiona
at que ponto as estruturas intervalares, que so, obviamente, constitudas por sons
peridicos complexos, se podem comparar com a componente peridica de um
determinado timbre, estudando em que medida que determinadas estruturas
intervalares se aproximam de um espectro harmnico ou de um espectro inarmnico.
Todos os elementos do som que constituem o timbre e o caracterizam contribuem
para o efeito de fuso que nos permite percepcionar cada timbre como um objecto
individualizado. Para esse efeito de fuso, decisivo o envelope espectral, onde dum
modo geral, a amplitude dos parciais diminui na proporo inversa do seu nmero e,
fundamentalmente, o efeito de fuso maior se a componente peridica constituir um
espectro harmnico ou aproximado. Se o espectro for inarmnico, apesar da fuso
tambm se poder realizar, esta ser menos perceptvel, existindo, assim, um certo efeito
de frico que confere a um timbre inarmnico determinadas caractersticas, que
costumamos classificar, subjectivamente, como um som com batimentos, desafinado ou
dissonante.
Assim, estabelecendo um paralelo entre as caractersticas de um determinado
campo harmnico e as caractersticas das vibraes peridicas do timbre, so estudadas
determinadas estruturas intervalares, que, pelos seus intervalos constituintes, conferem
harmonia uma sonoridade mais harmnica ou inarmnica, pelo efeito de maior ou menor
fuso, maior ou menor equilbrio acstico, relacionando esses conceitos com os
conceitos dicotmicos de instabilidade e estabilidade harmnica, consonncia e
dissonncia, tenso e distenso.
Na primeira seco deste captulo, procura-se uma relao dos intervalos
escolhidos com o grau de harmonicidade das respectivas estruturas intervalares. Assim,
o grau de harmonicidade de estruturas verticais pode ser considerado elevado se for
encontrado um comportamento harmnico na estrutura, ou seja, se os seus elementos,
ou parte deles, estiverem relacionados com uma mesma fundamental, mesmo que essa
fundamental no esteja presente, ou mesmo que alguns dos primeiros parciais no
88

estejam presentes. Tal como num som complexo, a presena da fundamental pode no
ser necessria para que a sua influncia se faa sentir, nomeadamente, no efeito de
fuso dos seus componentes.

A percepo de altura de uma fundamental resiste ao facto de ela estar ou
no, efectivamente, presente no sinal acstico. Se ouvirmos um som, contendo, por
exemplo, os 6 primeiros harmnicos (parciais 2 a 5), deduzimos a frequncia da sua
fundamental. [] Se tais elementos no forem harmonicamente correlacionados,
ou seja, se as suas propores no forem calculadas a partir de nmeros inteiros,
cada som relativo a cada parcial ser ouvido separadamente [] nesse caso, no
se d a fuso, dando-se ento a percepo de uma mistura, ou, noutros termos, a
percepo de um som complexo inarmnico. (Menezes, 2003:111-112)

Na segunda seco, procura-se relacionar a disposio dos intervalos
constituintes com o equilbrio acstico do campo harmnico no seu todo, considerando
que se verifica um certo equilbrio acstico desde que a proporo entre os intervalos
constituintes de uma estrutura vertical seja prxima dos primeiros parciais de uma srie
harmnica, ou seja, se do grave para o agudo os intervalos forem diminuindo a sua
dimenso. Isso implica que os seus componentes possam no ser mltiplos inteiros de
uma determinada fundamental, mas a sua relao ter que ser aproximada e
proporcional das relaes naturais, de modo a que os sons resultantes entre os seus
elementos sejam prximos entre si e com o som mais grave da estrutura. Deste modo, a
estrutura manter um certo equilbrio acstico, mas dever ser considerada inarmnica,
tal como acontece com um espectro distorcido, que, podendo manter os sons diferenciais
iguais, as propores entre os seus componentes podem no ser as naturais; quando
adicionamos um mesmo valor a todos os componentes de um espectro harmnico, este
manter as mesmas diferenas entre as frequncias dos seus componentes, mas o
espectro ficar distorcido, neste caso por compresso
111
.
Se, numa estrutura harmnica, os primeiros parciais estiverem ausentes, ento,
essencial que os componentes presentes sejam mltiplos inteiros (ou muito prximos) de
uma fundamental virtual, para que no se perca o equilbrio.
Por outro lado, no caso de o espectro estar distorcido, ou seja, se as propores
naturais no se verificarem, ento, conveniente que os parciais mais graves estejam
presentes, para que o equilbrio acstico se possa verificar. Por exemplo, se o espectro
estiver comprimido, poderemos considerar que, em vez de encontrarmos uma 8 seguida

111
Jonathan Harvey, Spectralism, Contemporary Music Review, 2001, pp. 12-13.
89

de uma 5 e de uma 4 perfeita, encontramos esses intervalos ligeiramente diminudos,
pelo que o equilbrio acstico da estrutura ser mantido.
Deste modo, so estudadas obras que tm como seu universo composicional o
total cromtico, mas onde a escolha dos intervalos constituintes parece ser levada em
conta, de modo a influenciar a forma como a estrutura harmnica percepcionada. Estas
obras revelam j uma postura em relao msica atonal que no se manifesta pela
negao de objectos relacionados com a msica tonal. As funes tpicas da msica
tonal no esto, certamente, presentes, mas, na escolha do universo intervalar, no so
feitas excluses de determinados intervalos que, pelas propores numricas
relativamente simples entre os sons envolvidos, se revelem combinaes intervalares
genericamente denominadas de consonantes, pela relativa estabilidade ao nvel acstico.
Veja-se, por exemplo, a afirmao de Boulez sobre o intervalo de quinta perfeita e a
msica do sculo XX:

A afinao do violino est baseada na quinta, um intervalo essencial ao
sistema tonal, sem nenhuma importncia no sistema dodecafnico. As posies do
violino seguem uma certa concepo hierrquica do universo intervalar [].
(Boulez, 1987: 162)

Nos anos 50 do sculo XX, as correntes seriais ou ps-seriais assumiam-se como
as correntes dominantes, pelo menos, na Europa Ocidental, e a msica electrnica dava
os primeiros passos. Neste contexto, extremamente interessante observar obras como
Five Songs, de Witold Lutosawski, do final da dcada de cinquenta e, do final da dcada
seguinte (1968), Sinfonia, de Luciano Berio. Ambos os compositores parecem preocupar-
se com a constituio intervalar das suas harmonias, no s no rejeitando intervalos de
propores mais simples mas colocando-os mesmo em lugar de destaque.
No final dos anos 50, a corrente vigente era marcadamente dominada pelo
estruturalismo, com forte influncia serial, da a obra de Lutosawski adquirir particular
relevncia, pelas suas fortes qualidades acsticas, que se podem observar nas
harmonias cromticas. Mesmo uma dcada depois, no final do anos 60, o pensamento
espectral ainda se apresentava em contracorrente ou, simplesmente, no tinha
expresso no contexto composicional da msica ocidental; basta pensar que as primeiras
obras do grupo LItineraire
112
so apenas de 1970. Assim, as qualidades acsticas
apresentadas na harmonia, em inmeros momentos da Sinfonia de Berio, tambm

112
Ensemble fundado por Grard Grisey, Tristan Murail, Hugues Dufourt, Michel Levinas, especialmente
dedicado interpretao das obras dos seus fundadores.
90

podero ser consideradas como um exemplo de um pensamento cromtico que teve em
conta as qualidades acsticas dos seus intervalos constituintes, uma vez que a
linguagem harmnica, que est espalhada por toda a obra, uma linguagem baseada na
acumulao de terceiras
113
, sobretudo num contexto esttico e em contraste com
momentos de complemento cromtico, que, muitas vezes, mantm uma organizao
harmnica na estrutura vertical, proliferando, com uma cadeia de terceiras
114
, os acordes
iniciais.

2.1 O grau de harmonicidade de estruturas intervalares

A partir das obras enunciadas atrs, centrar-se- o estudo do grau de
harmonicidade das respectivas estruturas harmnicas, pela forte coincidncia peridica
entre os seus elementos, procurando demonstrar que as escolhas dos intervalos
constituintes para as harmonias no s tm consequncias na percepo como so
conscientes e estruturantes, contribuindo para a consistncia da msica no seu todo.
O ciclo de canes de Lutosawski reveste-se de especial importncia para a
compreenso da sua linguagem cromtica, uma vez que nesta obra que aplica, pela
primeira vez, o total cromtico como princpio de base na sua escrita
115
. A sua aplicao
torna-se uma realidade na verticalidade, na horizontalidade e na obliquidade, no sendo,
no entanto, subsidiria de qualquer tcnica serial. As suas texturas so, de um modo
geral, delicadas e transparentes, isto apesar de estarem quase sempre presentes na
harmonia os 12 sons da escala cromtica e em simultneo. Essa transparncia
conseguida custa duma criteriosa escolha dos intervalos que constituem os seus
acordes, vislumbrando-se imediatamente a possibilidade de estudar as diferentes
qualidades acsticas dos acordes. Segundo James Mchard, os diferentes acordes
sucedem-se, no como um encadeamento de harmonias, mas como um fluxo contnuo
na textura, emergindo de uma manipulao puramente colorstica e no funcional
116
.

Isto a composio realmente baseada no som (McHard, 2001: 248)

113
Osmond-Smith, Playing on Words a Guide to Luciano Berios Sinfonia, Royal Music Association, London,
1985, p. 15.
114
Osmond-Smith, Berio, Oxford University Press, New York, 1991, p. 36.
115
Bodman Rae, The Music of Lutosawski Sound Language and Harmony, Omnibus Press, London, 1999,
p. 57.
116
James McHard, The Future of Modern Music, Iconic Press, Michigan, 2001, pp. 248-249.
91

[] enquanto escrevia Five Songs, coloquei de lado todas as outras
questes para, neste trabalho, me concentrar apenas nas possibilidades
expressivas e colorsticas dos acordes de 12 sons e nas suas mltiplas variaes.
(Lutosawski, 1960: 27)
117

O compositor procura trabalhar a sucesso de diferentes acordes, onde cada um
deles constitudo pelo total cromtico. Esta ideia levanta imediatamente uma
interrogao: como trabalhar a sucesso de acordes diferentes se na sua constituio
existem sempre os mesmos 12 sons?
No considerando a oitava equivalente, no processo usado por Lutosawski um
acorde no igual a outro por ter os mesmos 12 sons. Cada acorde construdo com
base num nmero reduzido de intervalos, acreditando que cada harmonia ficar to mais
caracterizada quanto menos tipos de intervalos forem envolvidos no agregado
118
. Assim,
cada acorde cromtico tende a ser constitudo por dois a trs tipos de intervalos
119
, sendo
mesmo o seu pensamento de base trabalhar a partir de pares intervalares. Os acordes de
12 sons podem ser vistos como um conjunto de sons unidos pelos intervalos recorrentes,
de padro mais ou menos regular. Deste modo, esses agregados so percepcionados
com caractersticas prprias no s pelo reconhecimento das qualidades dos intervalos
usados mas tambm pela repetio do padro, que se projecta no registo para completar
o total cromtico.

Mas, para se compreender este processo, ser preciso conhecer primeiro a
constituio do primeiro acorde de 12 sons. Este, como j foi referido, constitudo por
um tipo limitado de intervalos, neste caso, o int.1 (2 menor) e o int.3 (3 menor). Assim
utiliza um int.1 e duas vezes o int.3, assumindo a repetio do mesmo padro, 1, 3, 3, ao
longo do registo, at se completar o total cromtico acabando por repetir a estrutura de 7
em 7 meios-tons (1+3+3=7), podendo-se, por isso, afirmar que estamos presente uma
estrutura com equivalncia de 7 meios-tons (5 perfeita).
Assim, a pea comea pela apresentao dos intervalos que constituem o referido
padro intervalar e, at ao compasso 12, o acorde vai acumulando sons ficando com sete
sons diferentes (exemplo 6) atravs da repetio desse padro a partir de D#
3
no registo
central. Ao estarmos perante uma estrutura intervalar que tem uma equivalncia de 5

117
Witold Lutosawski, IV Festival de Musique Contemporaine, Automne varsovien, Warsaw, 1960, p. 27.
(citado por Steven Stucky, in Lutosawski & his music, Cambridge University Press, 1981, p. 66).
118
p. 52.
119
92

perfeita, podemos presumir que, em termos acsticos, obteremos um agregado que tem,
certamente, qualidades inerentes sua constituio intervalar.

Exemplo 6 Five Songs, no.1, The Sea, de Witold Lutosawski: estrutura intervalar de base.

Essas qualidades podero ser complexas; poder-se- mesmo dizer que no
temos, claramente, um acorde espectral, mas o que no teremos um agregado apenas
inarmnico. A sua afinidade com uma harmonia espectral ser sempre grande, seno
com uma determinada fundamental ou uma srie harmnica predominante mas, pelo
menos, com vrias.
Observando os quatro primeiros sons do agregado estruturante, resultado do
padro intervalar 1, 3, 3, podemos explorar as suas qualidades acsticas atravs do
estudo dos sons resultantes inferiores, obtidos a partir dos diversos intervalos que o
constituem (exemplo 7). Como a repetio do mesmo padro intervalar se passa
distncia de uma 5 perfeita, toda a estrutura se repetir com esse intervalo de
transposio, pelo que, por agora, se limitar o estudo ao padro intervalar inicial.

Exemplo 7 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: estudo dos sons resultantes inferiores do primeiro
acorde.

O som diferencial, resultante do meio-tom entre D#
3
e R
3
, ser um som prximo
de D#
-1
. Conforme o critrio usado para o meio-tom no registo central, poderemos
93

considerar um som diferencial ligeiramente diferente. Tal como exposto no exemplo 7,
esse som ser D#
-1
, se a proporo para o meio-tom for considerada a de 17:16; ser
D
-1
, se a proporo for a da escala temperada; e ser

R
-1
, se a proporo for a de
16:15. De qualquer forma, este som diferencial demasiado grave, cerca de 16,48 Hz,
para ser considerado relevante neste contexto
120
.
Os outros sons diferenciais j nos revelam caractersticas importantes. O som
diferencial entre D#
3
e F
3
resulta num D#
1
; o som diferencial entre D#
3
e Sol#
3

resulta o D#
2
; entre R
3
e F
3
, obtm-se Sib
0
; entre R
3
e Sol#
3
, obtm-se o Sib
1
, se o
critrio para o trtono for a proporo 21:15; entre F
3
e Sol#
3
, obtm-se novamente o
D#
1
. importante salientar que temos dois plos e no apenas um. Se o acorde fosse
um acorde espectral, de acordo com a srie harmnica natural, todos os sons diferenciais
resultariam em sons pertencentes a uma mesma srie harmnica, o que no o caso; no
entanto parece ser claro que a nota mais valorizada o D#, o que, do ponto de vista
acstico, pode ajudar a que o nosso ouvido reconhea o D# como uma possvel nota
polar, apesar de Sib tambm aparecer como um som polar na estrutura.

Esta anlise dos sons diferenciais resumiu-se ao primeiro padro de 7 meios-tons,
mas, se a estrutura repete as suas caractersticas de 7 em 7 meios-tons, as qualidades
acsticas da estrutura projectada 7 meios-tons acima so mantidas num intervalo de
transposio de 5 perfeita, ou seja, na proporo 3:2, a proporo mais simples logo a
seguir de 8 (a de 2:1). Assim, da projeco no registo da estrutura inicial distncia de
uma 5 perfeita resulta que, entre os sons da projeco e do original, h uma enorme
coincidncia peridica.
Observando o acorde inicial da primeira cano de Lutosawski, quando o
analisamos j com 11 sons (do compasso 1 ao 23), este apresenta-se de forma simtrica,
constitudo exclusivamente por intervalos 1 e 3, e, na repetio do padro dos intervalos
1, 3, 3, projectando trs vezes no registo a estrutura de 7 meios-tons mais 1 meio-tom,
como se fosse continuar a project-la.
Mesmo com mais projeces, podemos comparar todo o acorde com a srie
harmnica de D# (exemplos 8 e 9) e verificar que, de facto, muitos dos seus sons so

120
Um som diferencial entre frequncias muito prximas resulta num som muito grave, tanto mais grave
conforme quanto mais prximas forem as duas frequncias envolvidas; esses sons diferenciais de
frequncias muito baixas so os batimentos. Assim, quando temos um meio-tom num registo grave ou
mesmo num registo mdio grave, o som diferencial , na prtica, um batimento, pois essas frequncias to
baixas esto j no campo das frequncias no audveis como sons musicais. o que se passa com o D#
-1,
que est uma sexta abaixo do som mais grave do piano.
94

coincidentes. Assim, num acorde constitudo por 11 sons, 7 deles pertencem a uma
mesma srie harmnica, a de D#, com os parciais 4, 5, 6, 9, 11, 13 e 14.

Exemplo 8 Five Songs, no.1, The Sea: sons comuns entre a estrutura intervalar e a srie harmnica de
D#.

Exemplo 9 Five Songs, no.1, The Sea: parciais da srie harmnica de D# existentes na estrutura
intervalar.

Tal como o estudo com os sons resultantes sobre a estrutura mais grave do
campo harmnico j sugeria, mesmo quando o campo harmnico alargado a mais
projeces o peso do D# continua evidente.
Do mesmo modo, podemos observar o peso do Sib: se confrontarmos o mesmo
acorde com a srie harmnica de Sib, tambm podemos encontrar muitos sons
coincidentes, como se observa no exemplo 10. Neste caso, pode-se observar que
pertencem srie harmnica de Sib tambm 7 dos sons do acorde, como os parciais 5,
6, 7, 9, 11, 13, 16, (exemplo 11), se bem que o Sib no aparea no acorde no registo
grave, o que far perder algum peso em relao a D#. Apenas a nota L
3
, existente no
acorde, no pertence a nenhuma das sries harmnicas referidas.
95

Exemplo 10 Five Songs, no.1, The Sea: sons comuns entre a estrutura intervalar e a srie harmnica de
Sib.

Exemplo 11 Five Songs, no.1, The Sea: parciais da srie harmnica de Sib existente na estrutura intervalar.

Este campo harmnico funciona, pois, como se fosse constitudo por duas
estruturas naturais; visto de outra forma, se considerarmos esta harmonia como uma
harmonia timbre, como se ela funcionasse como uma harmonia com dois timbres
coincidentes.

Estabelecendo um paralelo entre um campo harmnico e o conceito de timbre,
podemos pensar no seu grau de harmonicidade, pela observao das relaes entre os
seus componentes atravs da sua representao grfica. Num timbre harmnico, os
componentes, alm de serem peridicos, so todos mltiplos inteiros da fundamental.
Observando o espectrograma de um som complexo de 100 Hz, por exemplo, estando o
eixo das frequncias representado linearmente, os componentes harmnicos encontram-
se a distncias iguais, como se de uma grelha de passos iguais se tratasse
121
(exemplo
12).

121
Convm no esquecer que no existem timbres puramente harmnicos, pelo que, se as diferenas entre
os seus componentes no forem exactamente iguais, mas muito prximas, o ouvido tem a capacidade de as
interpretar como iguais, reconhecendo, assim, a harmonicidade.
96

Exemplo 12 - Espectrograma para um som complexo de fundamental 100 Hz, de timbre harmnico.

Por sua vez, num timbre inarmnico, apesar de os componentes serem
peridicos, os parciais no so mltiplos inteiros de uma mesma fundamental; as
propores entre eles so, assim, mais complexas, no se podendo encontrar a grelha
regular de diferenas entre componentes (exemplo 13).

Exemplo 13 - Espectrograma de um timbre inarmnico.

Importante referir que tanto a harmonicidade como a inarmonicidade podem ser
percepcionadas num som nico. Num determinado timbre, as frequncias envolvidas
97

fundem-se na percepo de um som individual como, por exemplo, num som harmnico
apresentado por um instrumento comum da orquestra ou num som inarmnico
apresentado por um sino.
Um timbre inarmnico escutado com uma maior frico, dada pelo
comportamento das frequncias constituintes, enquanto num timbre harmnico existe
uma maior fuso, conferida, principalmente, pelo facto dos seus elementos constituintes
se relacionarem com propores simples. Em muitos sons de sinos, msicos experientes
no esto de acordo com a fundamental percepcionada. Este facto pode ser explicado
por as frequncias dos parciais do sino pertencerem a duas sequncias harmnicas
diferentes com alguns parciais comuns
122
. Um fenmeno do mesmo tipo pode ser
extrapolado para um acorde que apresente uma organizao vertical com duas
sequncias harmnicas.
Quando ouvimos um acorde, a maneira como o ouvimos tambm muito
influenciada pelas relaes acsticas entre os seus elementos constituintes. A partir
deste princpio, podemos observar as frequncias constituintes do acorde de Lutosawski
como se dum timbre se tratasse e observando as suas frequncias linearmente, tentar
encontrar relaes harmnicas, ou seja, procurar sequncias harmnicas diferentes entre
os seus componentes.
Observando os sons do acorde a partir do modelo de um espectrograma (exemplo
14), podemos verificar o mesmo tipo de relaes acsticas que se encontraram atrs,
tanto pelo estudo dos sons diferenciais como pela comparao com as sries harmnicas
de D# e Sib. primeira vista, observando esta representao das frequncias da
estrutura intervalar, parece verificar-se uma estrutura inarmnica, pois os seus
componentes no esto todos mesma distncia, contudo, as concluses anteriores vo
tambm confirmar-se, embora de outro modo. Assim, conseguimos isolar duas grelhas de
passos iguais, baseadas, cada uma delas, num valor diferencial diferente, que
correspondem precisamente s fundamentais de D#
1
e Sib
0
.
No fundo, esta visualizao do acorde confirma exactamente aquilo que foi
observado na comparao com as sries harmnicas de D# e de Sib. O que preciso
ter presente que qualquer srie harmnica, vista desta maneira, com uma
representao linear de frequncias, acaba por apresentar os seus elementos a
distncias iguais.

122
Arthur Benade, Fundamentals of Musical Acoustics, Dover Publications, Inc., New York, 1990, pp. 62-65.
98

Exemplo 14 - Estrutura intervalar de base de Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski, representada como
num espectrograma.

Pode concluir-se que este campo harmnico possui um certo grau de
harmonicidade, devido coincidncia peridica de muitos dos seus elementos, no s
por se poderem relacionar com duas sries harmnicas diferentes mas igualmente
porque entre as duas sries harmnicas tambm existem sons comuns. H 7 sons do
acorde coincidentes com cada srie harmnica e 4 deles comuns a ambas. De qualquer
forma, a polarizao, em termos acsticos, faz-se sentir mais sobre D#, por estar num
registo mais grave. Contudo, no s pelo lado acstico que o D# polarizado, a
msica exposta tendo o D# como o som inicial, em torno do qual se inicia a
construo da textura e se desenvolve at atingir uma densidade de 11 sons.
A anlise deste primeiro acorde no pretende demonstrar que o compositor quis,
de algum modo, escrever uma msica espectral baseada em duas sries harmnicas.
Certamente, o critrio intervalar, com o uso apenas dos intervalos 1 e 3 e a repetio do
mesmo padro, de facto mais estruturante do que quaisquer outros critrios, no
entanto, pelo facto do acorde se apresentar com uma equivalncia de 5 perfeita e pela
maneira regular como essa 5 dividida, faz com que, num plano ligado percepo da
msica no seu todo, as qualidades acsticas do acorde sejam, de facto, muito relevantes.
Durante os primeiros compassos desta cano, do incio ao compasso 20, nota-se
a msica em D#, mas, antes de mudar de harmonia, antes de o compositor apresentar
outro acorde de 12 sons, vai completar o primeiro acorde com o 12 som. A nota em falta
F#; se esta fosse apresentada no registo agudo, no mudaria a percepo da
99

polarizao j atrs referida de D#. Lutosawski vai introduzir o F#, precisamente, no
registo grave, um intervalo novo na parte grave do acorde, o intervalo 7, o que em
princpio d ao acorde, no seu todo, um equilbrio acstico ainda maior, mas desvia a
ateno da polarizao de D#, que at aqui estava instalada, para F# (exemplo 15).

Exemplo 15 - Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: acorde de 12 sons; compasso 21.

H que observar a constituio do acorde, agora completo, na perspectiva da
construo de acordes de 12 sons, pois, em primeiro lugar, ao introduzir-se o intervalo 7,
poder-se-ia pensar que este intervalo estaria fora do padro intervalar atrs exposto.
Mas, se proliferarmos o mesmo padro intervalar para o grave, a estrutura 1, 3, 3, vamos
obter o F# escrito, passando por Sib e Sol, como se observa no exemplo 16.

Exemplo 16 - Five Songs, no.1, The Sea, Lutosawski: subdiviso do int.7 de acordo com a lgica intervalar
do campo harmnico.

Estes sons no estarem presentes no retira coerncia estrutura intervalar, pois
o intervalo novo, o int.7, j existe amplamente no acorde, entre notas no adjacentes, a
partir de trs intervalos estruturantes, e o facto de toda a estrutura se repetir de 7 em 7
meios-tons d-lhe uma equivalncia de 7. Neste caso, a omisso dos outros sons ter
uma justificao primeira por o compositor estar a trabalhar com acordes de 12 sons e
no pretender repetir sons j utilizados noutro registo.
100

Quando se estudou a polarizao em D#, observou-se que o acorde tambm
continha muitos sons relacionados com uma fundamental de Sib, relao essa que
permanece, s que, tendo agora mais uma 5 perfeita na parte inferior do acorde, entre
F# e D#, e no se tendo outros sons intermdios, faz com que a polarizao em F#
seja ainda mais clara. Esse facto acontece num processo cumulativo, o que parece ser
um procedimento acusticamente prudente e equilibrado, sobretudo se pensarmos que o
acorde com mais sons se tornou ainda mais complexo. O curioso que, quando o
compositor introduz o F#, por muito pouco tempo, antes de mudar toda a estrutura do
acorde numa progresso para uma nova harmonia. Aquilo que se torna interessante
que, ao introduzir o F# completando o acorde, apesar da estrutura se manter do mesmo
tipo, a mudana da referncia polar parece preparar a mudana de harmonia seguinte.
Alm dos aspectos acsticos, o modo cumulativo como os acordes de 12 sons
so apresentados pelas diferentes camadas que constituem o todo, tambm colabora
para que uma harmonia to cromtica resulte de uma forma transparente. A textura
apresenta-se estratificada em duas camadas instrumentais - as cordas, por um lado, e o
piano e as duas harpas, pelo outro - onde se sobrepe ainda a voz. A parte instrumental
constitui, assim, uma textura em contnuo, numa escrita com um compasso no funcional,
de pulso harmnico muito lento, onde o processo cumulativo de construo de cada
acorde faz parte do prprio discurso musical.
Observando a segunda harmonia, que surge no desenvolvimento textural desta
cano e que acontece apenas no compasso 23, um acorde de 12 sons transforma-se
num outro acorde tambm de 12 sons (exemplo 17).

Exemplo 17 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: sucesso do primeiro para o segundo acorde;
compassos 21-23.

Entre os dois acordes existe um nmero elevado de notas comuns, o que tambm
contribui para que no se sinta um encadeamento convencional. A sensao de
101

progresso acaba por existir de forma fluida na textura, porque cada acorde est
caracterizado por intervalos diferentes modificando, assim, a sua cor e porque,
globalmente, a harmonia move-se na textura em sentido contrrio mas de forma no
funcional. O primeiro acorde constitudo por um conjunto de intervalos 1 e 3 repetidos
no padro exposto atrs e com o int.7 no extremo grave. O novo acorde constitudo
agora, maioritariamente, pelos intervalos 3 e 4, por dois int.6, que pode ser visto como
resultado dos int.3+3 e um int.5 no extremo grave. No entanto, ao contrrio do primeiro
acorde, no existe um padro regular.
Para o compositor, quantos mais intervalos de diferente tipo existirem no acorde,
menos caracterstico este se torna
123
, o que faz com que, neste caso, a msica esteja a
evoluir para uma situao menos estvel que a inicial, pois no s temos mais tipos de
intervalos a integrarem a harmonia como temos intervalos novos, e ainda se alteraram as
relaes acsticas do todo. Aqui, a sucesso de um acorde para outro faz-se com uma
pequena transio, onde existe alguma mistura, mas num curto espao de tempo, e o
novo acorde aparece, desta vez, completo. De notar que existem cinco sons comuns
entre os dois acordes e inmeros int.3 comuns; alguns dos novos intervalos 4 aparecem
como resultado da combinao dos anteriores int.3+1, o que d uma forte coeso
msica.
Como o novo acorde igualmente constitudo por 12 sons e so utilizados, entre
eles, intervalos maiores que o anterior, o mbito do novo acorde foi alargado, tendo como
notas comuns certos sons do registo central, o que permitiu, a msica, no seu todo,
expandir-se tanto para o registo grave como para o agudo, funcionando este processo de
sucesso de harmonias com um comportamento, de certa forma, polifnico, uma vez que
a textura abre o seu mbito nos dois sentidos, como se existisse um movimento contrrio
de vozes.
A organizao do segundo acorde de 12 sons desta cano parece remeter para
a tentativa do estabelecimento de um padro, embora de menor regularidade que o
anterior, em torno de diferentes formas de realizar o int.9: 5+4, no grave; 6+3, 3+3+3 e,
novamente, 3+6, no agudo - como se pode observar no exemplo 18. De notar que,
excepo dos trs sons mais graves, existe uma simetria na parte superior do acorde,
alis, visvel pela anlise dos intervalos 6, 3, 4, 3, 3, 3, 4, 3, 6.

123
pp. 49-52.
102

Exemplo 18 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: segunda estrutura intervalar; compasso 23.

Apesar de ter intervalos maiores, este acorde funciona menos como um todo, pois
apresenta-se, de certa forma, dividido por trs camadas com organizaes intervalares
diferentes. Segundo Bodman Rae
124
, pode mesmo ser visto como dois acordes de stima
da dominante e um acorde perfeito maior, com nona menor, no agudo.
Mesmo no atribuindo qualquer funo aos objectos tonais, em termos acsticos,
cada um dos blocos parece remeter para realidades acsticas diferentes, que no
contradizem as asseres tonais, como se pode observar no exemplo 19.

Exemplo 19 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: estudo dos sons resultantes inferiores do segundo
acorde.

A parte grave deste segundo acorde de 12 sons remete para uma fundamental Mi,
que no deixa de ser a relao mais audvel, no s por estar no registo mais grave mas

124
Op. cit., p. 58.

103

tambm por ser com a srie harmnica de Mi que mais sons coincidem com todo o
acorde. Contudo, a prpria estrutura do acorde no registo mdio muito marcante e
tende a remeter para uma fundamental F, e a estrutura do acorde no agudo para uma
fundamental F#, estando todas as fundamentais possveis relativamente afastadas
umas das outras. Em termos de polarizaes acsticas, temos, neste caso, um
pensamento tambm cromtico, Mi, F, F#, que acaba por no permitir que se
estabelea uma polarizao to clara como no acorde inicial. Pode mesmo dizer-se que
temos um momento, do ponto de vista acstico, menos estvel, com um maior grau de
inarmonicidade do que no momento inicial, onde se poderiam encontrar polarizaes com
equivalncia de 5 perfeita, F#, D#, Sol#, R#, o que nos d ainda uma muito maior
coincidncia peridica entre os sons das frequncias envolvidas, logo, um maior grau de
harmonicidade. Apesar disso, a construo intervalar do segundo acorde, com pontos de
contacto com o anterior, e o movimento oblquo que se estabelece entre eles, faz com
que se sinta uma certa progresso harmnica para um acorde que se torna menos
estvel, o que faz todo o sentido na criao de um jogo de tenses no desenvolvimento
do discurso musical.

O exemplo 20 mostra a evoluo de 5 acordes diferentes de 12 sons durante a
primeira cano deste ciclo de A, B, C, D, E1, E2 (mesmo acorde transposto meio-tom
descendente), E3 (transposto pelo int.-1), E4 (transposto -1), E4 (7 sons mantm e 5
sons transpem -1). No final, o ltimo acorde, A, igual ao primeiro, agora transposto 11
meios-tons descendentemente. Assim, confirma-se um jogo entre a maior instabilidade
central, criada pela sucesso de harmonias constitudas por diferentes intervalos, e a
maior estabilidade harmnica inicial e final. O retorno a essa harmonia (apesar de
transposta) e s suas qualidades acsticas uma contribuio decisiva para essa
estabilidade.
Curioso ser notar que, em termos intervalares, o ltimo som desta cano, a nota
Sol na harpa, aparece oitava abaixo do que seria previsto, se pensarmos que a estrutura
intervalar de base no tem equivalncia de oitava.
Assim, esse acontecimento poderia ser visto como uma incoerncia ou como um
momento de ruptura com a estrutura de base, realizada em Sol, apenas para cumprir o
total cromtico. Mas, do ponto de vista acstico, e sendo o som Sol, neste momento,
polarizado pelas qualidades acsticas que o restante acorde apresenta, esse Sol pode
ser entendido como um dos sons diferenciais presentes no acorde, uma ressonncia do
104

mesmo, neste caso, a prpria fundamental de uma das sries harmnicas de base,
estudas atrs noutra transposio.

Exemplo 20 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: evoluo das estruturas intervalares em toda a
primeira cano; compassos 1-47.

Em termos da continuidade da textura, do pulso harmnico lento e do jogo de
tenses harmnicas, pode-se mesmo estabelecer um certo paralelo com o pensamento
espectral. A textura no apresenta uma massa densa e compacta como por exemplo nas
obras de Ligeti dos anos 60. Esta textura pode ser mesmo vista como constituda a partir
de uma harmonia prxima do conceito de timbre, onde o jogo de tenses entre a
harmonia inicial, com maiores qualidades harmnicas, e as suas progressivas
transformaes aumenta-lhe o seu lado inarmnico, para, no final, regressar s
caractersticas iniciais de maior estabilidade.
Nesta primeira cano, importante ainda referir que a voz solista canta,
exclusivamente, sons do mesmo campo harmnico exposto nos instrumentos, sentindo-
se, assim, globalmente, a textura como um todo, pois todas as camadas envolvidas esto
baseadas na evoluo da mesma harmonia (ver a evoluo da voz no exemplo 20).
105

Uma harmonia completamente diferente pode ser encontrada na segunda cano
da mesma obra, apesar de Lutosawski continuar a utilizar acordes de 12 sons diferentes.
Neste caso, apesar de termos um agregado com os mesmos 12 sons, as qualidades
acsticas do acorde vo ser drasticamente diferentes. Se a primeira cano, intitulada
The Sea, continha um agregado com fortes caractersticas harmnicas, a segunda
apresenta um lado mais inarmnico, aproximando-se, de certa forma, em termos
tmbricos, do conceito de rudo.
Lutosawski tende a relacionar as suas estruturas intervalares com indicaes de
aggica, e enquanto na primeira cano ele aplica o termo Con moto ma quieto, na
segunda, intitulada The Wind, aplica o termo Furioso.
Assim, os critrios intervalares esto tambm ao servio da semntica, mas o
interessante que o jogo de tenses harmnico est mais relacionado com as
transformaes tmbricas que essa harmonia pode apresentar do que com a sequncia
de encadeamentos de diferentes acordes com caractersticas harmnicas semelhantes.

Exemplo 21 Five Songs, no.2, The Wind, de Lutosawski: acorde de 12 sons inicial.

Observando a primeira de duas estruturas intervalares preponderantes nesta
segunda cano, podemos verificar que o compositor organiza os acordes de 12 sons
somente com o par intervalar 1 e 2 no acorde inicial
125
, numa estrutura simtrica com
nove meios-tons consecutivos na parte central, apenas com a subtileza dos tons nos
extremos, obtendo, assim, uma massa densa e homognea de um mbito de 13 meios-
tons.
Lutosawski continua a usar os mesmos critrios na manipulao desta estrutura
com equivalncia de 13 meios-tons, recorrendo a diversas projeces de parte da
estrutura no registo, rodando os seus intervalos e tambm usando diversas transposies
de 4 em 4 meios-tons, neste caso, de forma ascendente. Comparando com a primeira
cano, assim se pode verificar o peso das qualidades intervalares, pois temos os

125
Steven Stucky, Lutosawski & his music, Cambridge University Press, 1981, p. 66.
106

mesmos 12 sons, mas os acordes apresentam caractersticas sonoras completamente
diferentes.
Quanto s caractersticas tmbricas desta harmonia, ser facilmente observvel
que, devido presena de inmeros int.1, (exemplo 21), possui menores qualidades
harmnicas, deixando aos tons inteiros uma margem para a caracterizao intervalar,
mesmo assim, poder continuar a funcionar. Os nove int.1 centrais podem ser vistos como
uma certa aproximao ao timbre de um rudo, pela frico existente entre os meios-tons,
mas preciso ter a conscincia de que o timbre/rudo aqui obtido atravs de sons
peridicos, e as bandas de frequncia, que constituem um verdadeiro rudo, so
formadas por componentes aperidicas. Contudo, tambm ser interessante observar
que o compositor usa, nesta cano, os instrumentos de percusso tais como: a caixa,
quando o acorde se apresenta no registo central; os pratos suspensos, nas diversas
transposies para o agudo e na aproximao a um tipo ligeiramente diferente de
harmonia; e o bombo, nas transposies do acorde inicial para o extremo grave.
Com base em conjunto de meios-tons consecutivos Lutosawski constri diversos
tipos de estruturas intervalares, podendo encontrar-se, na parte central desta cano, um
acorde de 12 sons agora constitudo pelo par intervalar 1 e 5, como se pode observar no
exemplo 22.

Exemplo 22 Five Songs, no.2, The Wind, de Lutosawski: acorde de 12 sons diferentes entre D
2
e D
4
,
repetindo parte da estrutura a partir de D
4
; compasso 97.

Esta nova estrutura intervalar introduz tambm caractersticas interessantes tanto
ao nvel intervalar como ao nvel das qualidades tmbricas da estrutura harmnica. O
compositor continua a apostar em meios-tons consecutivos, neste caso, em grupos de 4
sons separados regularmente pelo intervalo 5. Este padro regular confere ao campo
harmnico uma equivalncia de 8 meios-tons, pois de 8 em 8 meios-tons toda a estrutura
intervalar se vai repetir.
107

Neste contexto, tambm temos uma equivalncia de 16 meios-tons e,
consequentemente, de 24 meios-tons. interessante verificar o rigor com que estes
critrios so aplicados, porque, existindo uma equivalncia de 24 meios-tons (duas
oitavas), no existe equivalncia de 12 (oitava), ficando muito claro que mais
importante para o compositor o espao intervalar do que os nomes das notas, pois aquilo
que aqui mantido so estes pequenos clusters distncia de 5 meios-tons de forma
regular em todo o registo, independentemente das notas repetidas que tiverem que ser
utilizadas.

Assim, continuamos com um critrio que nos coloca esta harmonia prxima de
uma harmonia/timbre, neste caso, prxima do rudo, uma vez que o que temos so
diversas bandas de frequncia de densidade alta, num mbito de 3 meios-tons, afastadas
entre si pelo int.5.

Na quinta cano deste ciclo, intitulada Church Bells, interessante voltarmos a
encontrar um campo harmnico marcado por uma construo intervalar que lhe confere,
novamente, um maior grau de harmonicidade, existindo mesmo uma especulao com
acordes de relaes mais harmnicas, em confronto com acordes mais inarmnicos e
mesmo com acordes representativos de rudo, acontecendo isto tanto em justaposio
como, at, em sobreposio.
Vejamos o incio da cano (exemplo 23), onde Lutosawski coloca soave, como
indicao aggica, e escreve um grupo de 4 sons, caracterizado apenas por trs
intervalos 3, apresentados no agudo, formando um mbito de 9 meios-tons, construindo a
harmonia de forma cumulativa do agudo para o grave; introduz depois o int.8, que separa
o som inicial da voz do bloco superior.
Aos poucos, a textura vai-se desenvolvendo, formando outro grupo de 4 sons no
registo mdio, caracterizado pelos intervalos 2, 3, 3 (de baixo para cima). J no
compasso 217, com o desenvolvimento da textura para o grave, o acorde de 12 sons fica
completo, distncia de 3 meios-tons, pela formao de mais um grupo de 4 sons, com
os intervalos 5, 4, 6, conforme se pode observar no exemplo 23.
Segundo a viso de Bodman Rae, pode-se dizer que, no bloco agudo, temos um
acorde de stima diminuta; no bloco grave um acorde de stima da dominante; e, no
bloco central, enarmonicamente, um acorde de stima da sensvel
126
.

126
pp. 61-62.
108

Exemplo 23 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: acorde inicial de 12 sons agrupados em trs
blocos de quatro; compasso 216.

Contudo, a abordagem dos objectos tonais, na anlise de Rae, da msica de
Lutosawski, um pouco redutora, uma vez que esses objectos tonais no se encontram
ligados a funes tonais. As combinaes intervalares so mais relevantes para o
resultado do que a classificao tonal dos acordes, porque outras possveis realizaes
tonais dos mesmos acordes nunca chegam a acontecer. Por outro lado, segundo Steven
Stucky
127
, este campo harmnico, que nunca transposto, fornece o material para o
efeito do repicar de sinos de igreja com diferentes tamanhos e timbres, por vezes
metlicos, alguns luminosos e outros profundamente ressonantes, aproximando este
acorde de 12 sons mais de um contedo tmbrico do que de uma sobreposio de
acordes tonais.
Lutosawski pensa tambm a harmonia de baixo para cima, regendo-se por
princpios acsticos na construo das suas harmonias; este tambm um dos
pressupostos que est na gnese do sistema tonal, por isso, natural que a coincidncia
com objectos tonais, do ponto de vista harmnico, seja frequente neste compositor, o que
no quer dizer que funes tonais sejam observadas. Qualquer padro, mais ou menos
regular, dos intervalos 4 e 3 vai, obviamente, resultar em objectos harmnicos que
podero ser vistos como combinaes tonais de sobreposio de terceiras maiores e
menores, s que, aqui, o contexto diferente: essas terceiras fazem parte de um padro
intervalar que une os elementos da harmonia. Com estes critrios intervalares,
Lutosawski demonstra-nos que est consciente do peso que tem a percepo dos
intervalos, veja-se o recurso aos padres intervalares e s simetrias.
Por outro lado, o compositor tambm nos demonstra que tem plena conscincia
da importncia da percepo do equilbrio acstico e da harmonicidade dos acordes, uma
vez que, recorrentemente, quebra as simetrias intervalares, para dar uma ateno

127
Steven Stucky, Lutosawski & his music, Cambridge University Press, 1981, p. 69.
109

especial aos sons que coloca no grave, de modo a valorizar os princpios acsticos sem
recorrer a funes tonais, tal como acontece na primeira cano, quando, ao fim de 20
compassos, introduz o int.7 na base do acorde, interrompendo a simetria da estrutura do
primeiro acorde. De notar ainda as semelhanas entre este acorde da quinta cano e o
segundo acorde da primeira, onde a estrutura tambm baseada no int.9 nos extremos e
onde a constituio do acorde na zona grave igual, com dois int.9 consecutivos,
formados pelos int.5+4, seguido dos int.6+3 (comparar os exemplos 18 e 24).
Voltando a observar as relaes intervalares existentes no campo harmnico,
agora como um todo, verifica-se um mbito de 9 meios-tons (3+3+3) no bloco de 4 sons
do registo agudo, existindo tambm um mbito de 9 meios-tons (5+4) entre os 3 sons no
grave e, no registo central, um bloco de um mbito de 11 meios-tons, conferindo, assim,
alguma simetria ao todo (exemplo 24).

Exemplo 24 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: primeiro acorde de 12 sons; compasso 216.

O espao de 9 meios-tons no grave, ao estar menos preenchido do que o do
agudo, faz com que tenhamos intervalos maiores no grave e menores no agudo,
aproximando a harmonia, no seu todo, do comportamento da srie harmnica, dando um
maior equilbrio ao acorde.
Existe ainda uma forte ligao intervalar, uma vez que o int.8 de separao entre
os grupos do registo agudo e mdio, forma tambm o int.11 se lhe somarmos o primeiro
intervalo tanto do grupo superior como do grupo inferior. O int.11 o mbito do grupo
central.
Por seu turno, o int.6 que separa o bloco grave do grupo central forma o int.9, se
somarmos o int.3 do grupo central. H, assim, uma coerncia e coeso intervalares entre
os diferentes blocos, seja que diviso se processar. Os cinco primeiros sons da parte
grave do acorde tm a mesma estrutura intervalar do acorde central da primeira cano,
conforme exposto atrs, no exemplo 18. Em termos da quantidade de intervalos
110

diferentes, temos os intervalos 2, 3, 4, 5, 6 e 8, o que j configura um nmero
considervel para o que habitual em Lutosawski.
Concentremo-nos agora nas qualidades acsticas deste acorde de 12 sons, onde,
estudando os sons diferenciais entre notas adjacentes do agregado, podemos verificar
dois aspectos relevantes (exemplo 25):
- por um lado os sons diferenciais apontam para inmeros sons diferentes, o que indica,
imediatamente, que ser impossvel existir uma srie natural, ou prxima, que enquadre
a maioria dos sons;
- por outro lado, os sons diferenciais dos quatro sons mais graves do agregado apontam
todos para R, havendo ainda alguma incidncia em Lb, que se relaciona com R numa
proporo algo complexa. Parece existir no grave, uma clara polarizao de R, em
confronto com o lado mdio e o lado agudo do agregado, que no se relacionam, nem
entre si nem com a parte grave.

Exemplo 25 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: sons diferenciais do acorde de 12 sons.

Deste modo, o campo harmnico possui, em simultneo, uma certa componente
harmnica, centrada em R, no registo grave e, em confronto com esta, uma vertente
inarmnica, conferindo ao todo uma harmonia/timbre, que se pode relacionar com o
timbre de um sino imaginrio, uma vez que os sinos, mesmo que seja percepcionada
uma frequncia fundamental, contm, maioritariamente, um timbre inarmnico.
Se tentarmos observar o campo harmnico em funo da srie harmnica de R,
podemos confirmar que s os seus primeiros quatro sons pertencem mesma srie,
estando todos os sons mais agudos em confronto com ela, com excepo do som Mi
4,
que, neste caso, poderia ser considerado o parcial 36 de R
0
, formando, assim, um todo
111

de relaes complexas, confirmando as caractersticas da sonoridade da harmonia j
referidas atrs.

Exemplo 26 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: comparao do acorde de 12 sons com a srie
harmnica de R.

J na primeira cano, alis, a mesma constituio intervalar no grave tinha
idntica funo de dar harmonia uma sustentao acstica.
No desenvolvimento desta cano, existe uma sbita expanso do mbito do
campo harmnico, tanto para o grave como para o agudo, no compasso 225, onde um
novo acorde de 12 sons expande largamente o mbito da textura e traz novas
caractersticas para a sonoridade da harmonia; toda a cano baseada apenas em 2
acordes de 12 sons
128
. Pode-se observar a simetria rigorosa deste acorde de 12 sons
(exemplo 27), que pela tcnica utilizada pelo compositor, parece ter sido o acorde
inicialmente pensado para esta seco, formado por dois grupos, tambm simtricos, de
6 sons, constitudo pelos intervalos 2, 11, 6, 11 e 2, e unidos pelo int.7 que, em posio
central, serve de eixo de simetria ao todo.

Exemplo 27 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: acorde simtrico de 12 sons; compasso 225.

128
p. 61.
112

Cada grupo de 6 sons apresenta-se, por sua vez, tambm de forma simtrica,
com o int.6 ao centro. Deste modo, o acorde apresenta caractersticas bastante
cromticas, o que pela complexidade das relaes intervalares em jogo, aumenta
consideravelmente a inarmonicidade, dado que, no registo grave, ao contrrio do acorde
anterior, no existe nenhuma relao polar.

Sem destruir propriamente a sensao de simetria, a este acorde o compositor
acrescenta 3 sons aos 12 estruturais, que vo acentuar as caractersticas tmbricas
novas trazidas por ele.

Exemplo 28 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: acorde central de 15 sons.

O int.11 do agudo aparece agora como 10+1 e, no grave, o int.11 correspondente
na relao simtrica aparece tambm como 10+1, mas o int.6 aparece como 5+1,
ficando, pois, no grave, um pequeno cluster em torno de R
1.
Foram, assim,
acrescentados dois sons no grave e um no agudo (exemplo 28).
Se o acorde anterior tinha uma simetria de dois intervalos 9 nos extremos,
preenchidos internamente de maneira diferente, ou seja, mais preenchido no agudo do
que no grave, aumentando a harmonicidade, este acorde tende a fazer precisamente o
contrrio, preenchendo mais o registo grave, apesar de, dum modo geral, ser mantida a
relao de simetria. H uma certa assero ao timbre percussivo de rudo, com os meios-
tons, no registo grave, no cluster em torno de R
1
, resultando nos intervalos 1, 1, 5.
Existe, assim, uma utilizao muito coerente de critrios orquestrais e tmbricos,
pois maior inarmonicidade do acorde planeado corresponde um enriquecimento do
acorde, com sons que colaboram para aumentar ainda mais essa inarmonicidade, na
aproximao da entrada do tam-tam. Igualmente coerente o uso das percusses que
entram precisamente neste momento, juntando ao lado inarmnico do acorde
113

instrumentos de vibrao aperidica, como os dois pratos suspensos juntamente com o
tam-tam, como se verifica no compasso 224.

Lembremo-nos que tambm na segunda cano parte do agregado era construdo
pelos intervalos 1, 1, 1 e 5. Aqui, existe menos 1 meio-tom, mas estamos numa zona
muito mais grave, onde a frico se far sentir muito mais.
Pode dizer-se que este importante momento formal marcado pela alterao dos
mais diversos parmetros musicais, correspondendo, de resto, indicao aggica de
Rude, com o alargamento do mbito da textura aos registos extremos, o aumento da
tenso harmnica do acorde e da sua densidade, as dinmicas e, no menos importante,
a alterao tmbrica.
No final da cano e da obra, a textura vai convergindo para a metade inferior da
harmonia simtrica, retirando a componente aguda do mesmo acorde, mas mantendo os
sons acrescentados no grave (exemplo 29), ficando tambm a estrutura tmbrica
percussiva do gesto, reduzindo depois ainda mais a sua densidade, concentrando-se no
cluster de 2 meios-tons e na parte francamente grave do acorde.

Exemplo 29 Five Songs, no.5, Church Bells, de Lutosawski: harmonia final.

A, o compositor solicita um prato mais grave, um prato basso e o tam-tam,
contribuindo, com esses instrumentos, para que o timbre global da textura se apresente
agora com uma verdadeira componente aperidica.

Um ponto de elevado interesse neste trabalho de Lutosawski o facto de o
compositor jogar, em simultneo, com a nossa percepo auditiva ao nvel do todo, pelo
controlo rigoroso das partes que o constituem. Lutosawski comea por construir os seus
campos harmnicos a partir de um conjunto de intervalos pequenos, portanto, prximos,
e assente neles que edifica intervalos maiores, permitindo-se por vezes no preencher
esse intervalo maior, quando a diviso interna j se tornou bvia.
A percepo do todo como um objecto nico, neste caso, as constantes
harmonias de 12 sons, melhor conseguida pela semelhana dos padres intervalares,
114

que constri, por vezes, com recurso a simetrias. A integrao subtil de intervalos que,
por vezes, so diferentes dos padres regulares faz-se pela ligao intervalar com os
intervalos recorrentes nos padres.
Conhecedor de como o fenmeno sonoro chega at ns, Lutosawski constri
ainda as suas estruturas intervalares de acordo com critrios acsticos e tmbricos,
dotando-as de outro tipo de padres regulares ao nvel do controlo da harmonicidade e
das estruturas harmnicas, tendo conscincia de que, quando necessita de criar plos
espectrais, tem que abandonar a simetria ao nvel dos intervalos musicais, procurando o
equilbrio acstico e fornecendo, parte mais grave dos seus campos harmnicos,
intervalos maiores, normalmente, onde os seus elementos constituintes fazem parte de
uma mesma organizao harmnica, mesmo que a fundamental esteja apenas
subentendida.

Do mesmo compositor, ser interessante ainda observar algumas estruturas
intervalares de outras obras, onde foram utilizados o mesmo tipo de critrios. Assim, no
Concerto for Cello and Orchestra, de 1970, podemos observar a harmonia de base. Tal
como na pea anterior, a estrutura intervalar deste concerto apresenta um forte grau de
harmonicidade, pela constituio intervalar que apresenta. Da repetio dos intervalos 3
e 4 resultam inmeras combinaes possveis para o intervalo 7 (a 5 perfeita), que, s
por si, conferem harmonia uma grande coincidncia peridica entre os seus elementos
(exemplo 30).

Exemplo 30 Concerto for Cello and Orchestra, de Witold Lutosawski: simetria no acorde de 12 sons inicial.

Se a harmonicidade do campo harmnico permite percepcionarmos inmeras
relaes polares, conforme a organizao do agregado em cada momento, o padro
intervalar regular, formado pelos intervalos 3 e 4, ajuda tambm a sentirmos um todo
115

coerente, de acordo com a nossa percepo intervalar. Alm do padro regular, verifica-
se ainda uma simetria em cada acorde de 6 sons, com os int.3, 4, 3, 4, 3 formando assim
um acorde de 12 sons, tambm globalmente simtrico, constitudo por dois grupos de 6
sons de estrutura igual separados por um eixo de meio-tom
129
.

Pelo facto de, neste caso, os intervalos de base envolvidos na estrutura serem
terceiras, maiores e menores, estabelecem-se tambm inmeros objectos harmnicos,
que so familiares msica tonal. De certa maneira, poder ser observada esta
harmonia como uma sobreposio de diferentes acordes perfeitos, maiores, menores, e
diferentes acordes de stima. Mas, ao contrrio dos procedimentos politonais, neste
caso, a nenhum dos mltiplos acordes que podem ser vistos como tonais atribuda uma
funo tonal, nem se observam resolues desse tipo. Aquilo que aqui estruturante a
projeco de um par intervalar recorrente que, pelos intervalos 3 e 4, formam um padro
regular; conforme as diversas combinaes de sons, esses padres, proporcionam
diferentes relaes intervalares que no excluem objectos prximos da msica tonal, aqui
apresentados, claramente, no como entidades isoladas, mas sim como partes de um
todo.
Isto resulta na repetio de toda a estrutura intervalar de 18 em 18 meios-tons,
numa equivalncia de 18 meios-tons, por sua vez, tambm de 36 (18+18), ou seja, um
intervalo de trs 8s, como podemos observar no exemplo 31.

Exemplo 31 Concerto for Cello and Orchestra, de Lutosawski: estrutura intervalar.

tambm interessante observar como o compositor explora as diferentes
relaes intervalares do acorde de 12 sons, conforme apresenta densidades diferentes, e
como se desloca pela parte superior ou inferior da estrutura, evidenciando, por vezes, o

129
Christopher Bochmann, Lutosawski: Concerto for Cello and orchestra, ESML, 1997, p. 1.
116

eixo de meio-tom, e, ainda, atravs de menor preenchimento dos sons internos ao
agregado, como expe intervalos maiores, como o int.7 e int.11, resultado das
combinaes dos intervalos 3 e 4.

No incio do concerto, aps uma longa introduo pelo solista e aps uma primeira
interveno dos metais, o violoncelo e a orquestra vo dividindo a apresentao do
campo harmnico de base
130
. Assim, da figura 11 15 (exemplo 32), so apresentadas
diferentes transposies do mesmo agregado, mas, alm disso, so tambm exploradas
diferentes densidades na textura, comeando por 7 sons, seguindo-se 9, 10 e 7 sons.
Mesmo apresentando transposies e densidades diferentes, o acorde no
aparece sempre com a mesma organizao entre as notas adjacentes. Tendo como base
a mesma constituio intervalar, cada transposio revela diferentes partes do todo,
como se apresentasse diferentes rotaes intervalares do acorde sobre si mesmo.

Exemplo 32 Concerto for Cello and Orchestra, de Lutosawski: sons utilizados nas diferentes transposies
do mesmo acorde de 12 sons.

O modo como as diferentes apresentaes do acorde so realizadas permite ao
compositor explorar as diferentes combinaes intervalares que se podem estabelecer
com o mesmo campo harmnico e, ainda, apresentar diferentes verses das partes sem
comprometer um todo coerente, formado pelo mesmo tipo de construo intervalar. Se
continuarmos a estabelecer um paralelo entre harmonia e timbre, este procedimento
tambm nos mostra um todo harmnico coerente, que capaz, tal como num timbre, de

130
pp. 117-124.
117

nos mostrar, ao longo do tempo, inmeras nuances diferentes das partes, que constituem
um todo caracterstico.

Ainda de Lutosawski, mais um exemplo de uma construo de um acorde de 12
sons diferentes, com uma organizao distinta das anteriores, pode ser observado a
partir de Preludes and Fugue, para 13 cordas solistas, uma obra de 1972. Na ltima
pgina encontramos um acorde de 12 sons, constitudo, maioritariamente por intervalos 7
e 2 com um int.5
131
.
O int.7 traz harmonia diferentes caractersticas, tanto do ponto de vista de uma
construo intervalar, que no considera a equivalncia de 8, como do ponto de vista
acstico; deste ponto de vista as propores de uma 5 perfeita so diferentes de uma 4
perfeita. Neste caso, o int.5 aparece, logicamente, integrado na combinao intervalar
2+5, que forma outro int.7, que tambm se enquadra na construo de base. Este
acorde, no sendo puramente simtrico, apresenta, ainda assim, do ponto de vista
intervalar, algumas relaes de simetria, tendo no extremo agudo e no extremo grave o
int.2, apresentando ao centro maioritariamente inmeros int.7 sobrepostos.

Exemplo 33 Preludes and Fugue, de Witold Lutosawski: acorde de 12 sons que finaliza a obra.

Do ponto de vista acstico, a 2 maior no grave tem uma influncia diferente da 2
maior no agudo: no grave, provoca uma maior frico do que no agudo. Contudo, as
inmeras 5s perfeitas, que constituem a parte interna do agregado, conferem ao todo
qualidades de ressonncia muito considerveis. Sempre que existe uma sobreposio de
5s perfeitas, estas podem ser vistas como parte de uma mesma estrutura espectral, com
parciais 4, 6, 9, 13, 20, etc. e, por isso, impe, de certa forma, uma estrutura harmnica.
Apesar do int.2 no grave, a estrutura focada em R
1
, a base das 5s sobrepostas; o D
1

131
118

vem perturbar o equilbrio da estrutura, sobretudo, pelo batimento que provoca, gerando
uma certa frico, mas no suficiente para lhe conferir um novo plo.
Lutosawski , assim, um compositor que, sem regressar a pressupostos tonais,
consegue trazer para a sua msica relaes acsticas importantes, no s integrando
intervalos de propores simples como tambm aproveitando essas relaes para tirar
partido das suas consequncias harmnicas e tmbricas na textura musical.

Continuando a procura de estruturas intervalares organizadas, de modo a explorar
as suas qualidades de ressonncia, observemos a harmonia inicial de base de Sinfonia,
de Luciano Berio, de 1963. A parte inicial do primeiro andamento baseada na
alternncia de dois acordes, quase exclusivamente formados por terceiras, apresentados
ambos pelas vozes, que funcionam como factores unificadores no contexto global da
obra
132
.
Observando as qualidades intervalares destes acordes, pode-se verificar que so
constitudos pelos intervalos 3 e 4, maioritariamente, e, no caso do primeiro, ainda pelo
int.7 que resultado da combinao 3+4 ou 4+3. O acorde 1 (assim denominado no
exemplo 34) um acorde de 8 sons diferentes e o acorde 2 de 4 sons diferentes, tendo
entre eles dois sons comuns. Assim, Berio no s pensa em acordes formados por
terceiras mas tambm num padro regular, numa cadeia de terceiras
133
e nas possveis
combinaes pela soma dos intervalos constituintes.

Exemplo 34 Sinfonia, de Berio: acordes iniciais.

132
Arnold Whittall, op. cit., p. 250.
133
Osmond- Smith, Berio, Oxford University Press, New York, 1991, p. 36.

119

Deste modo, podemos dizer que estes acordes possuem ambos um certo grau de
harmonicidade, sendo que, no primeiro, essa relao ainda mais evidente, no apenas
pelo intervalo de 5 perfeita na base mas igualmente pela relao acstica que se pode
atribuir aos sons envolvidos.
Dos oito sons envolvidos, sete deles podem ser vistos como pertencentes, de
forma aproximada (sobretudo o D
3
e o Sib
3
), a uma srie harmnica de R, tendo R
0

como uma fundamental virtual. Neste contexto, s o Mib
3
no faz parte desta srie.
Assim, os sons diferenciais que este Mib gera com as suas notas adjacentes, ao contrrio
de todos os outros sons do acorde, vo ser sons exteriores srie harmnica de R,
introduzindo alguma inarmonicidade a um acorde que, pela sua relao prxima srie
harmnica de R, se pode considerar um acorde com um elevado grau de
harmonicidade.

Exemplo 35 Sons comuns entre a srie harmnica de R de fundamental R
0
e o primeiro acorde
estruturante de Sinfonia, de Berio.

A partir do grave, os cinco primeiros sons do acorde podem ser vistos como um
acorde de 9 da dominante enquadrando este Mib, que, em termos acsticos, at introduz
alguma inarmonicidade.
Berio procura caracterizar esta primeira seco do primeiro andamento da
Sinfonia pela alternncia destes dois acordes, sem que se estabelea entre eles uma
relao tonal, do ponto de vista das funes e dos encadeamentos, nem com possveis
acordes de resoluo que cada um deles poderia sugerir.
Quando, na letra de ensaio A (exemplo 36), o compositor, em fortssimo, coloca
toda a orquestra e o coro, apresenta o total cromtico com um acorde de 12 sons. Este
acorde constitudo pelos 8 sons do acorde 1 e pelo seu complemento cromtico, os 4
sons em falta.
De notar que o complemento cromtico poderia ter sido escrito em inmeras
zonas do registo, interferindo com o acorde inicial de diferentes maneiras, dando-lhe,
120

eventualmente, novas caractersticas intervalares e acsticas. Se, por exemplo, os sons
que faltavam para completar o total cromtico fossem colocados no centro do acorde,
iriam surgir diversos int.1; as caractersticas intervalares do acorde ficariam
descaracterizadas no seu registo mdio e, mesmo timbricamente, o acorde ficaria menos
harmnico, com a incluso de vrios meios-tons sucessivos. Assim, o acorde no s
mantido o acorde intocvel no registo mdio como, com os intervalos acrescentados, vo
ser mantidas as qualidades intervalares e acsticas da harmonia, aumentando a
densidade do acorde de 8 para 12 sons diferentes.
Berio escolhe, pois, criteriosamente, a posio das notas que faltam para
completar o total cromtico
134
, de modo a proliferar o acorde original pelos mesmos
intervalos j existentes, mantendo no s as caractersticas intervalares da harmonia
como as suas qualidades acsticas. Quando se afirma que as qualidades acsticas do
acorde se mantm, preciso, no entanto, ter a noo de que se alteram os plos de
atraco graves de R para uma nova fundamental virtual, Sol.
Como se pode observar no exemplo 36, no compasso 11, letra A, o acorde 1b
formado pelos 8 sons anteriores, aos quais foi acrescentado Sol#
4
e Si
4
no agudo,
formando mais um int.4 e outro int.3, ou seja, o mbito aumenta uma 5 perfeita no
agudo. No grave, acrescenta F
2
no interior do int.7, entre R
2
e L
2
, formando mais dois
intervalos, um int.3 e um int.4. Forma um novo int.7 com Sol
1,
a partir do R
2
.

Exemplo 36 Sinfonia, de Luciano Berio: acordes 1 e 2 e respectivos complementos cromticos; compassos
11-31.

134
1985, p. 16.
121

Proliferou, assim, o acorde por intervalos j caractersticos, pertencentes ao
padro 3, 4, e manteve na sua parte grave o int.7, formado entre notas diferentes, uma 5
perfeita com consequncias bvias para o resultado acstico desta harmonia, constituda
por um acorde cromtico de 12 sons.
Importante notar ainda a funo que cada camada desempenha na textura. O
acorde estruturante de 8 sons cantado pelo coro, apoiado pelo rgo e pelos metais,
alm de tambm estar presente nos sopros e nas cordas. A camada que constitui o
complemento cromtico realizada pela flauta e pelos violinos C. Deste modo, verifica-se
que o peso do acorde estruturante continua a ser determinante.
A partir do compasso 19 (exemplo 36), verifica-se a diferente construo
complementar que Berio realiza para o segundo acorde, em 2b e 2c, na letra B,
compasso 26. No acorde 2b, introduz no grave outro int.3 e um int.13. O prprio int.13
tambm surge de forma coerente, pois este intervalo j poderia ser encontrado no acorde
inicial, entre R
2
e Mib
3
, s que com o interior preenchido. Do ponto de vista acstico,
este intervalo traz alguma inarmonicidade ao acorde, se bem que o facto de deixar um
intervalo maior no grave contribui para o seu equilbrio. No agudo, introduz o int.6, que
pode ser visto como 3+3, e, de acordo com a lgica intervalar, a coerncia mantida,
servindo ao mesmo tempo de transio para 2c, que contm o F
4
. No acorde 2c, que
acontece na letra de ensaio B, pode-se verificar ainda outro envolvimento intervalar do
acorde 2, como se observa no exemplo 36, onde, no grave, introduzido novamente um
intervalo mais amplo, de 10 meios-tons, sendo que a relao acstica deste intervalo
aproxima a sonoridade do acorde 2 da do acorde 1, pois o acorde 1 tambm tinha na
base um intervalo 10, formado por 3+7 e, precisamente, com os mesmos sons.
Um dos aspectos interessantes deste tipo de escrita que os dois acordes
estruturantes vo sendo envolvidos com determinados intervalos, que, de acordo com os
critrios do compositor, lhe vo conferindo sonoridades diferentes, seja pelas novas
combinaes intervalares seja pelas qualidades acsticas que se geram dessas
combinaes.
Na letra de ensaio C, compasso 31 (ainda exemplo 36), pode-se verificar uma
nova envolvncia intervalar do primeiro acorde como 1c, muito semelhante inicial de 1b,
s que, neste caso, o F que falta para completar o total cromtico colocado no agudo,
deixando dois int.7 no grave, duas 5s perfeitas vazias; introduz ainda um int.6 no agudo.
O int.6 no agudo no tem grandes consequncias ao nvel da harmonicidade do acorde,
mas as 5s perfeitas vazias no grave, reforam a harmonicidade.
122

Parece evidente que Berio se preocupou com as qualidades acsticas da
harmonia, seja na elaborao dos acordes estruturantes, com intervalos de 3 (maiores e
menores) e com o intervalo de 5 perfeita no grave, seja na maneira com realiza o
complemento cromtico nos acordes de 12 sons diferentes. Segundo Osmond-Smith, em
Berio, a cadeia de terceiras, por vezes de quartas, fornece ao ouvido os pontos de apoio
para campos harmnicos mais complexos
135
.

Jonathan Harvey, s pelo percurso particular que tem, justifica a incluso de obras
suas nesta investigao. um compositor que comeou por estar ligado ao serialismo e
aos princpios de compositores associados denominada Escola de Darmstadt, como
Stockhausen, por exemplo, que, alis, uma das suas principais referncias. Ao mesmo
tempo, foi-se cada vez mais interessando pela electrnica, pelas tcnicas de estdio e
por princpios espectrais. Por outro lado, tambm um compositor ligado s
caractersticas intervalares na msica, ao contrrio de muitos serialistas, que valorizavam
mais a nota e os conjuntos ordenados do que a sua prpria realizao intervalar. ainda
um dos raros exemplos de um compositor que, de forma absolutamente consciente, fala
de estruturas intervalares sem equivalncia de oitava e que v as vantagens de juntar, na
estruturao musical, o pensamento intervalar e o pensamento espectral. Chega a ir mais
longe, ao afirmar que um tipo de pensamento sem o outro deixa as possibilidades na
composio menos ricas. Por princpio terico e por convico, tenta a fuso dos dois
tipos de pensamento, procurando criar estruturas intervalares que possam ser
interpretadas na escrita musical como espectros, e da extrair a inspirao para a criao
de gestos e texturas adequados a tratar as estruturas intervalares como espectros
imaginrios.
Harvey procura, imagem do espectralismo, encontrar uma fora gravtica que,
no obstante as mais diversas complexidades que uma msica permita apresentar,
possa ser sempre uma referncia, um centro em redor do qual se organiza todo o seu
universo sonoro. Na natureza fsica do som, essa fora gravtica est no grave, numa
determinada fundamental que, subentendida ou presente se impem como um plo, e
isto sem ser necessariamente no sentido do tonalismo.

135
Osmond- Smith, Berio, Oxford University Press, New York, 1991, p. 36.
123

Trabalhando com sons da srie harmnica podemos ter uma base para
uma hierarquia coerente: a srie natural um equivalente tnica no tonalismo:
qualquer criana pode reconhecer isto. (Harvey, 2001: 12)

Em determinadas peas, Harvey tambm usa esse conceito hierrquico, atribui a
uma fundamental grave a atraco gravtica primordial. Contudo, as suas preocupaes
intervalares levam-no a desenvolver um conceito hierrquico baseado num eixo de
simetria intervalar, a partir do qual constri as suas estruturas de forma simtrica,
deslocando a atraco gravtica do grave para o eixo de simetria. A este conceito, o
prprio Harvey chama de baixo ao centro, tendo escrito mesmo alguns artigos tericos
sobre o assunto
136
.

O baixo desloca-se para o centro: isto a nossa revoluo musical.
Diversos compositores depois de Webern, eu includo, tm-se deixado fascinar por
estruturas harmnicas que irradiam para ambos os lados de um eixo central numa
reflexo de intervalos. A menos que uma forte atraco em sentido contrrio seja
tomada na msica atonal, o baixo permanecer no grave, naquilo que soa como
msica dissonante. Mas nas estruturas simtricas espelhadas a ateno forada a
focar-se no centro do eixo de simetria, porque todas as relaes convergem para l:
o som aponta para l. (Harvey, 1984:83)

Harvey interpreta tambm os seus espaos harmnicos
137
como se de um
espectro se tratassem, onde cada um dos respectivos componentes pode ser entendido
como um parcial. A, apesar de deslocar a atraco gravtica estruturante do baixo para o
centro, retira desse espao harmnico todo o material de base para a sua criao
musical, tal como os espectralistas o fazem com o espectro de timbres naturais ou
abstractos. Assim, tanto as relaes harmnicas como meldicas so retiradas dos
espaos harmnicos.

Encontrei o mais plausvel fundamento para poder ler a harmonia
(simtrica) como parciais, i.e. espectralmente. Ento, as harmonias flutuantes
adquirem uma hierarquia espiritual: o intervalicismo visto luz do espectralismo, o
mundo simblico visto na mais ampla perspectiva do mundo semitico, enigmtico
e feminino. (Harvey, 2001: 14)

136
Jonathan Harvey, Reflection after composition, Contemporary Music Review, Vol. 1, 1984, pp. 83-86.
137
Espao harmnico um termo adoptado por Harvey para, na sua perspectiva, definir melhor o conceito de
campo harmnico.
124

Muitas vezes, ao utilizar transposies de uma determinada melodia, no
transpe rigorosamente todos os seus intervalos, o que, necessariamente, traria sons
diferentes dos do campo harmnico de base. Deste modo, certo que, intervalarmente, o
contorno no fica exactamente igual, mas resulta num contorno do mesmo tipo, pois
mantm todos os intervalos com a mesma orientao e com uma dimenso relativamente
prxima, de acordo com os sons proporcionados pelo seu espao harmnico. Ao utilizar,
nas transposies, apenas sons do seu espao harmnico, d uma maior estabilidade no
reconhecimento do prprio espao, apesar das alteraes intervalares na melodia. um
procedimento que pode ser visto como modal e que, neste contexto, pela estabilidade
proporcionada, aproxima, de facto, a sua escrita da dos compositores que baseiam o seu
material num espectro - partida, um processo relativamente esttico, procurado
deliberadamente por Harvey. A ligao bvia com o tema desta tese que, de uma forma
mais prxima ou mais afastada das minhas preocupaes composicionais, a posio de
Harvey prope uma clara interaco de estruturas, sendo possvel encontrar na sua
msica exemplos para todas as interaces propostas nesta investigao.

Para estudar o grau de harmonicidade foi escolhida Madonna of Winter and
Spring, escrita por Harvey em 1986, pois nesta pea o compositor usa este seu
importante conceito de baixo ao centro de uma forma muito clara, com um eixo de
simetria praticamente fixo em toda a obra.
A simetria intervalar no proporciona estruturas de acordo com a srie natural,
existindo, assim, uma aparente contradio nos pressupostos de Harvey. Absolutamente
consciente dessa contradio Harvey assume a ambiguidade que da pode ser retirada
como parte integrante do seu prprio discurso musical.
Deste modo, ser interessante reflectir sobre que relaes acsticas podem ser
encontradas a partir deste tipo de conceitos, observando em que medida que eles
permitem a aproximao a um pensamento espectral.
Toda a obra est baseada num conjunto de espaos harmnicos com um eixo de
simetria comum, um intervalo 1, entre Mi
3
e F
3
(exemplo 37). Assim, todas as relaes
harmnicas so retiradas desse espao sonoro, que, de certa forma, funciona
diferentemente de um campo harmnico. Harvey define estes espaos harmnicos sem
equivalncia de oitava a partir de um padro intervalar mais ou menos regular, apoiando-
se em determinados intervalos de propores simples, em termos acsticos, que
permitem um relacionamento da estrutura intervalar com um pensamento espectral.
125

A estrutura escrita a partir de um eixo de simetria projectada de forma inversa,
obtendo, assim, uma ampla estrutura intervalar no que respeita ocupao do registo
musical, como se observa no primeiro espao harmnio
138
da obra, no exemplo 37.

Exemplo 37 Madonna of Winter and Spring, de Jonathan Harvey: espao harmnico 1.

Neste contexto, a estrutura nunca se repete no registo, no possuindo
equivalncia de oitava nem de outro intervalo. De certa forma, a projeco inversa da
estrutura a partir do eixo uma repetio do mesmo material intervalar. Uma das
diferenas entre este conceito e o de um campo harmnico que, neste caso, todo o
espao harmnico raramente usado em simultneo, funcionando como um modo a
partir do qual podem ser exploradas determinadas caractersticas internas: as possveis
combinaes intervalares, as suas relaes de simetria, etc. Dentro de uma certa
estaticidade, nas partes que formam o todo, podem-se encontrar mltiplas diferenas,
conforme as caractersticas da zona da estrutura que utilizada a cada momento.

O meu ouvido suspeita que quando o baixo permanece lutando no grave
impondo a sua fora, aliena e impe uma enorme tenso de uma dissonncia
descontextualizada, tentando ser uma raiz de alguma forma desfavorvel e ainda
por cima acentuada. A msica que flutua, que no est atrada e que pouco
plausvel que seja percepcionada em funo de um baixo no grave, de uma
dimenso diferente. Isto no uma questo de esforo intelectual - algo s para os
mais treinados mas algo que se pode sentir, sem se saber bem porqu. (Harvey,
1984: 84)

O conceito de baixo ao centro aproxima Harvey de uma das principais
caractersticas de Webern, como, alis, ele prprio assume; uma qualidade que, segundo

138
Jonathan Harvey, Madonna of Winter and Spring, The Musical Times, 1986, p. 431.
126

Harvey, garante que uma msica atonal flutue, fugindo atraco gravtica de um baixo
no grave.

[] no princpio da inverso est sempre presente um eixo. Este princpio
d-nos uma equilibrada e flutuante quietude harmonia que, ao mesmo tempo que
esta muda, permanece atrada a um ponto central. (Harvey, 2001: 14)

Curiosa a comparao dos espaos harmnicos de Harvey com a harmonia
observvel na Sinfonia Op. 21 (1928), de Webern, onde, a partir de uma srie construda
simetricamente, est aberto o caminho para uma textura contrapontstica em funo da
atraco de um ponto central.

Exemplo 38 Sinfonia Op. 21, de Webern: srie original e harmonia global no incio da obra, resultante da
sobreposio de quatro verses da srie em registo fixo.

No exemplo 38, a ordem da srie foi relegada para segundo plano, sendo
analisada a organizao intervalar da primeira fase da obra, em funo de um eixo
central em torno de L
2
. Este resultado global na textura consequncia da
apresentao em contraponto de quatro linhas, formando dois cnones por inverso, a
partir da verso original da srie com a sua inverso e de uma transposio tambm com
a sua inverso. A realizao intervalar das inverses, feita sem equivalncia de oitava,
com os sons de todas as verses em registo fixo, excepto o Mib, o que permite que os
intervalos respeitem, ao mesmo tempo, a simetria de cada linha e a simetria global. ,
assim, apresentado um acorde esttico, o que permite a percepo de um acorde
cintilante numa clara explorao do timbre
139
, potenciada tambm pela colorao das
melodias dos cnones, a Klangfarbenmelodie.

139
Paulo Zuben, Ouvir o som, Ateli Editorial, So Paulo, 2005, pp. 87-88.
127

No caso de Webern, a harmonia global constituda por 13 sons (contando o Mib
3

e o Mib
2
como dois sons com funes diferentes), enquanto no caso de Harvey, o espao
harmnico inicial constitudo por 26 sons, existindo, obviamente, inmeros sons
repetidos, igualmente com funes diferentes nesse mesmo espao, de acordo com a
estrutura intervalar, no sendo por isso a oitava equivalente tambm nesse contexto.

Na sua aproximao ao pensamento espectral, Harvey, ao conceber os seus
espaos harmnicos como se de espectros se tratassem, pode trat-los como espectros
defectivos, utilizando apenas parte dos sons do espao, o que resulta, na prtica, na
ampliao dos seus intervalos pela soma dos intervalos adjacentes, podendo obter um
espao harmnico menos denso.
Em Madonna of Winter and Spring, Harvey vai ainda extrair uma corrente de
melodias, a partir dos seus espaos harmnicos, que vo ser estruturantes para o
discurso. Ao dar-lhes essa funo estruturante, o compositor trata-as, assumidamente,
como material temtico, no sentido em que o seu reconhecimento ajuda percepo da
estrutura da obra e percepo do pensamento intervalar. Ao retirar as melodias de
diversos espaos harmnicos previamente estruturados, confere no s uma enorme
coerncia ao todo como permite que esses espaos possam funcionar como uma
harmonia-timbre, pela estabilidade que proporcionam.
Observemos agora as caractersticas intervalares e acsticas deste espao
harmnico (exemplo 39).

Exemplo 39 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: padro intervalar 5, 2, 6, 1, no espao harmnico 1.

A partir do eixo de simetria, Mi
3
F
3
, a projeco superior da estrutura intervalar
revela-nos um padro regular, com os intervalos 5, 2, 6, 1, que, separados por um int.1,
se repetem com sons de nomes diferentes. O int.7 tem uma presena importante na
estrutura, surgindo recorrentemente pela associao dos intervalos 5+2 e 6+1. Claro que
todas estas caractersticas tambm se verificam na parte inferior do eixo de simetria de
forma inversa.
128

Aquilo que confere a este espao harmnico um certo grau de harmonicidade o
facto de possuir grande coincidncia peridica entre muitos dos seus elementos,
podendo a sua construo ser relacionada com o comportamento de uma srie natural,
no que diz respeito sequncia de intervalos no sentido ascendente
140
.

Exemplo 40 Madonna of Winter and Spring de Harvey: importncia do int.7 no espao harmnico 1.

O espao harmnico, no seu todo, no se apresenta, contudo, como um espectro
de tipo harmnico, pois a organizao intervalar de tipo diferente; no so procurados
intervalos maiores, no grave, e mais pequenos, medida que se sobe para o agudo.
Aquilo que procurado conferir a estes espaos harmnicos um certo grau de
harmonicidade, a partir do apoio dos mesmos em certos intervalos estruturantes. Assim,
o int.7 escolhido, neste contexto, como um intervalo estruturante, por ser um dos
intervalos mais prximos da fundamental na srie harmnica natural - uma das
propores mais simples, a de 3:2. Toda a estrutura possui sobreposies do int.7 s na
parte superior ao eixo. Estas 5s perfeitas conferem, imediatamente, estrutura, que
nelas se apoia, um forte grau de harmonicidade e, mais do que isso, permitem criar
diversos centros de atraco secundria, conforme a 5 perfeita em que a realizao
musical se apoia em cada momento.
De forma diferente, na Sinfonia, de Webern, o int.7 difcil de obter pela
combinao dos elementos da harmonia, pois resultam, com facilidade, os int.5, 8 ou 10.
A tcnica dodecafnica, usada por Webern, parte do princpio que a oitava equivalente,
por isso o int.5 seria equivalente ao int.7; verifica-se, contudo, que Webern na realizao
da sua msica no observava a equivalncia de oitava, pois, no exemplo atrs, visvel o
uso recorrente do int.5, em detrimento do int.7, o mesmo se passando no
desenvolvimento da obra com as outras verses da srie.
Voltando ao espao harmnico inicial de Harvey, verifica-se que uma utilizao
que se poder designar de modal, permite, sem sons exteriores ao mesmo, explorar
diferentes qualidades acsticas, filtrando desse espao alguns sons de modo criar

140
Sandra Santos, Harmonia, timbre e espao em Madonna of Winter and Spring de J. Harvey, 2005, p. 62.
129

acordes de caractersticas mais harmnicas ou, usando outros sons, de modo a criar
acordes de caractersticas mais inarmnicas.
A inverso intervalar
141
da mesma estrutura a partir de um eixo de simetria no
significa que se mantenham as qualidades acsticas da estrutura original.
Harvey est, todavia, bem consciente desse facto, percebendo que, se a parte
inferior do seu espao harmnico for realizada em simultneo, no tem o mesmo tipo de
sonoridade da parte superior, como se de uma transposio se tratasse.

Claro que o princpio do baixo focado no grave no desapareceu da
msica. Como poderia, quando est to relacionado com a prpria estrutura
acstica do som? Foi simplesmente deslocada a sua funo. Todas as sries
harmnicas que escutamos colorindo cada som instrumental em todos os
momentos tornam-se em si funcionais. [] A minha particular preferncia a de
usar a antiga ideia de baixo de uma maneira muito simples, de modo que a natureza
da srie harmnica acima da fundamental seja evidente e possa ser claramente
manipulada. Isto possibilita, ento, uma dialctica da parte sensorial do mundo dos
sons quando usado com o mundo dos sons simtricos atrs descrito. (Harvey,
1984:85)

precisamente uma certa ambiguidade que lhe interessa explorar; por um lado,
em termos da nossa percepo do intervalo musical isoladamente, a simetria reflecte o
mesmo universo sonoro, mas, ao mesmo tempo, sabe que a reflexo de um determinado
objecto no o prprio objecto, tanto na msica como fora dela.

(sobre a ambiguidade) A experincia do timbre sobretudo sobre uma
mudana de identidade e resulta de uma confuso, mesmo que por um instante,
quando tomamos um objecto por outro. (Harvey, 1991: 457)

E este tipo de questo no , para Harvey, apenas musical, pode mesmo ser visto
como uma questo espiritual
142
. Por outro lado, do ponto de vista musical o facto de
termos os mesmos intervalos, apesar de ser de forma inversa, pode proporcionar
combinaes entre alguns deles que podero ser idnticas, uma vez que o espao
simtrico no tem que ser usado na ntegra nem manter a simetria, se usado com menos
elementos.

141
A problemtica da inverso intervalar e do seu resultado acstico foi abordado seco 1.3 do captulo 1.
142
John Warnaby, Madonna of Winter and Spring, Tempo, New Series, No. 159, 1986, p. 23.
Cf. Jonathan Harvey, In Quest of Spirit, Thoughts on Music, University of California Press, California, 1999,
pp. 40-41 e p. 81.
130

Assim, conforme a realizao das diversas combinaes intervalares disponveis
no espao harmnico, podero ser geradas atraces, para determinados sons diferentes
do espao, em simultneo, como se distintas hierarquias se pudessem estabelecer, no
do ponto de vista tonal mas do ponto de vista espectral as hierarquias da srie
harmnica
143
. Diferentes atraces em simultneo podero gerar campos de
ambiguidade a explorar, pois, em termos acsticos, se existirem diferentes foras
gravticas a funcionar ao mesmo tempo, uma delas h-de ser sempre superior s outras,
isto se pensarmos estritamente em termos acsticos.
O eixo de simetria nesta obra igual para todos os espaos harmnicos, sendo
um ponto de referncia a partir do qual todo o tipo de construo intervalar gerada.
Esse ponto de referncia funciona, assim, como uma atraco que no s estrutural,
pois o eixo comum um elemento que se faz sentir tambm ao nvel da memria.
O segundo espao harmnico da obra (exemplo 41), a partir do mesmo eixo,
reflecte, nos dois sentidos do registo, uma diferente construo intervalar valorizando,
desta vez, o int.4, tanto isolado como enquanto resultado da combinao dos int.2,
tambm marcantes nesta estrutura.

Exemplo 41 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: espao harmnico 2.

Ainda se pode verificar o padro intervalar 4, 2, 2, que se repete acima no registo
de forma simtrica, 2, 2, 4, separado pelo int.3.

Exemplo 42 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: padro intervalar 4, 2, 2, e importncia dos
intervalos 4, 8 e 9 no espao harmnico 2.

143
Jonathan Harvey, Spectralism, Contemporary Music Review, Vol. 19, Part 3, 2001, p.12.
131

Este padro repetido valoriza ainda, de certa forma, tambm o int.8 (exemplo 42).
Tambm valorizado o int.9, pelo simples facto de se encontrar exposto nos extremos do
espao harmnico e tambm por poder ser encontrado a partir de cada som do eixo.
De notar que o int.7, neste espao harmnico, mantm uma presena importante,
apesar de maneira diferente em relao ao anterior. A partir de F
3
, existem dois int.7,
formados com o D
4
e o Sol
4
, que se relacionam directamente com os sons do eixo, tanto
no sentido ascendente como descendente. Entre outros sons, ainda se podem formar
mais dois int.7 (exemplo 43).

Exemplo 43 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: importncia do int.7 no espao harmnico 2.

Com a forte presena dos int.4 e 7, mais e diferentes relaes acsticas se
podem, assim, continuar a estabelecer, seja numa relao directa com os sons do eixo
de simetria seja a partir dos outros sons assinalados.

No terceiro espao harmnico (exemplo 44), a partir do mesmo eixo, projecta-se
uma nova estrutura intervalar, mantendo uma forte presena do int.4 e do int.1, um
intervalo estruturante s pelo facto ser o do prprio eixo de simetria. Da combinao dos
int.4 e 1, surgem inmeras possibilidades com o int.5, mais um intervalo que se pode
relacionar com uma proporo simples na srie harmnica, a de 4:3.

Exemplo 44 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: espao harmnico 3.

132

De notar que, neste caso, o int.7 ainda acontece a partir de F e, obviamente, a
partir de Mi, de forma inversa, mas um facto que diminui a sua importncia, deixando
agora a primazia, sobretudo no int.5, como se demonstra no exemplo 45. Novamente,
diferentes relaes acsticas podem ser estabelecidas.

Exemplo 45 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: importncia do int.5 no espao harmnico 3.

De espao para espao harmnico, existem sempre intervalos comuns em lugar
de destaque. Do espao 1 para o espao 2, o int.7; do espao 2 para o espao 3,
principalmente, o int.4, mas tambm o int.8 e o 9; entre o espao 1 e o espao 3, o int.5
pode ser visto, igualmente, como intervalo comum.
Entre espaos harmnicos diferentes, para alm do mesmo eixo de simetria,
existem mais caractersticas comuns, que permitem deles retirar inmeras leituras, tanto
nas relaes sincrnicas como diacrnicas. Eles estruturam tanto a harmonia global da
obra como fornecem os sons para as melodias estruturantes, que sero abordadas nas
seces seguintes deste captulo. A harmonia vista diacronicamente, ou seja, na sua
evoluo no tempo, funciona de uma forma claramente coerente, pelo material comum
entre eles entre eles (notas e intervalos), pelo mesmo critrio de construo, pelas
relaes acsticas que se podem estabelecer.

Em Ins, sete miniaturas sobre A Castro, obra para soprano e orquestra, que
integra a parte II desta dissertao, os campos harmnicos so baseados em estruturas
intervalares de um mbito de 15 meios-tons, que se projectam no registo com a mesma
configurao, conforme pode ser observado no exemplo 46.
No exemplo de Harvey, os espaos harmnicos projectam a mesma estrutura
intervalar, a partir de um eixo de simetria, nos dois sentidos, resultando uma inverso dos
intervalos na parte inferior do eixo. No se verifica a repetio da estrutura no registo,
pois esta existe apenas vista de forma inversa. Assim, os espaos harmnicos no tm
133

equivalncia de oitava, nem de qualquer intervalo, apesar dos padres regulares que
cada face da estrutura possa conter.

Exemplo 46 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Carlos Marecos: estrutura intervalar
construda num mbito de 15 meios-tons.

No caso de Ins, a estrutura intervalar da 1 miniatura desenhada num mbito
de 15 meios-tons, e esta a estrutura de base que se pode repetir no registo com a
mesma configurao.
A projeco da estrutura no registo pode, assim, ser considerada como o
resultado de um completo processo de rotao intervalar e da sobreposio das suas
diversas fases.
No exemplo 47, observa-se a rotao completa de todos os intervalos da
estrutura, projectando-a no registo.

Exemplo 47 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Marecos: rotao intervalar, que
proporciona a projeco total da estrutura de 15 em 15 meios-tons.

A projeco de estruturas intervalares pode ser vista como a simples repetio da
estrutura intervalar, tomando a ltima nota da estrutura, como a primeira da nova
134

projeco; partindo deste princpio (ltima nota = primeira), a repetio de toda a
estrutura noutro registo confere-lhe uma equivalncia do intervalo a partir do qual toda a
estrutura se repete. Neste contexto, a equivalncia
144
que se estabelece no de 8, mas
sim do intervalo dependente da construo do agregado, o int.15, neste caso.

Se observarmos a estrutura intervalar projectada no registo, verificamos que a
sobreposio das duas verses contm 10 sons diferentes da escala cromtica, com 4
repeties e faltando D# e Sib. Contudo, neste contexto, no se consideram,
estruturalmente, sons repetidos
145
, uma vez que as notas de nome repetido so apenas
uma consequncia da notao, pois o que caracteriza a estrutura so os seus espaos
intervalares e no o nome dos seus sons.
Se comparamos este procedimento com o de Lutosawski, existem pontos em
comum e pontos divergentes. Os campos harmnicos de Lutosawski, abordados atrs
neste captulo, tambm no possuam equivalncia de oitava, os padres intervalares
que o compositor projecta no registo so combinaes destinadas a atingir
estruturalmente o total cromtico, tendo por base a escala temperada.
Em Ins, no s a oitava no equivalente na estrutura como as notas de mesmo
nome, em registos diferentes, podem fazer parte do mesmo campo harmnico, pois
desempenham funes diferentes na estrutura. Neste contexto, as estruturas intervalares
podem ter 10, 12, 15 ou mais sons diferentes. No caso, a estrutura com apenas uma
projeco tem 8 sons e com duas projeces tem 15 sons, considerados diferentes,
neste contexto, apesar dos nomes repetidos.
Na 1 miniatura, apesar da estrutura intervalar ter como princpio a equivalncia
de 15 meios-tons, apresentada como uma estrutura quase simtrica, pois, em lugar de
projectar toda a estrutura, projectado apenas o bloco inicial de 7 meios-tons, resultando
numa simetria intervalar de 7, 8, 7, que ser aproveitada no desenvolvimento harmnico
da 1 miniatura.
A simetria no absoluta, contudo, pois a diviso interna do 7 (3+3+1), colocada
sobre o bloco de 8 meios-tons, no com base na simetria dos seus intervalos, mas sim
com base na rotao dos mesmos, ou seja, no seu deslocamento no registo. De notar
que a estrutura permite a formao de diferentes combinaes de int.7 e 8, porque
apesar de ser realizada com a combinao 7, 8, 7, com os seus sons internos, tambm

144
O conceito de equivalncia de oitava j foi abordado no captulo 1, seco 1.1.
145
A questo dos sons do mesmo nome, repetidos com uma funo diferente, foi j abordada no captulo 1,
seco 1.1.
135

permite obter a combinao 8, 7, 8, ou mesmo 7, 7, 8, que acaba por ser a combinao
inicial.
Antes de se apresentar a estrutura intervalar, aparecem, assim, como pontos de
apoio, entre a voz e a orquestra, dois int.7 e um int.8, sons que tanto se podem relacionar
com a estrutura intervalar como com a srie harmnica de L, como os 4, 5, 9 e 14
parciais, conforme se verifica no exemplo 48. Deste modo, do ponto de vista acstico,
criado de imediato um referencial grave, ficando aberto o caminho a uma inter-relao
entre ambas as estruturas.

Exemplo 48 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Marecos: estrutura intervalar, respectivos
pontos de apoio e comparao com a srie harmnica de L.

A partir da, tanto a linha vocal como as camadas orquestrais vo revelando a
estrutura intervalar abstracta. Ao mesmo tempo, por exemplo, o L
2
da estrutura de base
aparece dobrado uma e duas oitavas abaixo, como que revelando tambm os 1 e 2
parciais da srie harmnica de L, contemplando, assim, o L
1
e o L
0
dos contrabaixos
como o 2 parcial e a fundamental da srie harmnica, polarizando esse som por via
acstica. Neste caso, a harmonia de base foi subtilmente iluminada
146
apenas com o
reforo de alguns sons da srie harmnica de L, sons tambm existentes no campo
harmnico de base (sons comuns), hierarquizando esse L, no s como uma

146
O conceito de iluminao acstica abordado no captulo 4, seco 4.2.3, desta dissertao.
136

fundamental do seu espectro mas tambm em reforo do L
2
da estrutura intervalar,
como um som polar.
Numa zona de transio, entre os compassos 19 e 21, um acorde simtrico
formado a partir do L
2
da estrutura intervalar, com os intervalos 7, 1, 6, 1, 7.

Exemplo 49 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Marecos: zona de transio, com
acordes simtricos.

Este acorde depois exposto transposto 15 meios-tons acima, o intervalo de
equivalncia da estrutura. Posteriormente, o mesmo acorde transposto 7 meios-tons
abaixo, abrindo caminho transposio de toda a estrutura por esse intervalo, onde
realizada uma seco contrapontstica. Existe, assim, uma oscilao pendular antes da
verdadeira mudana de campo harmnico.

Exemplo 50 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Marecos: transposio [-7] da estrutura
inicial e acorde simtrico final.

Ref udio 3 - Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 1 miniatura, de Marecos: excerto baseado
nas estruturas intervalares dos exemplos 49 e 50; compassos 11-30. [1 28 ]

De notar que, como a transposio feita a partir de um intervalo estruturante,
entre a transposio original e a segunda verso existem inmeros sons e intervalos
137

comuns, que permitem uma transio coerente. Esta miniatura termina com um acorde
simtrico, igual aos anteriores, correspondente nova transposio.
O facto de a estrutura intervalar possuir estes pontos de apoio, comuns srie
harmnica de L, confere-lhe imediatamente um forte grau de harmonicidade, em
conjunto com as caractersticas inarmnicas que a prpria estrutura intervalar tem
quando completa. Neste contexto, a estrutura intervalar foi construda com inmeros sons
comuns srie harmnica de L, de modo a poder manipular o seu grau de
harmonicidade, de acordo com os objectivos musicais em cada momento especfico.
Quando, nas zonas de transio, acordes com intervalos simtricos so
introduzidos, causam alguma ambiguidade nas atraces, do ponto de vista acstico,
trazendo novas caractersticas inarmnicas textura. As simetrias que envolvem dois int.
7, essas 5s perfeitas sobrepostas, relativamente afastadas na estrutura harmnica,
provocam, cada uma delas, uma atraco grave, funcionando o todo como uma espcie
de bipolaridade, ainda assim, com vantagem para a 5 que est no registo mais grave.
Em determinadas ocasies, conforme a escrita musical, pode ser explorada essa
ambiguidade, pela procura de um duplo foco na estrutura harmnica.

No caso da obra Um sino contra o tempo, para flauta, clarinete, percusso e
piano, que integra tambm a parte II desta tese, a estrutura intervalar de base procurou ir
ao encontro de um dos principais objectivos na escrita desta pea, que era a
aproximao ressonncia inarmnica de um sino, atravs de uma constituio
intervalar que o permite.
Nas suspenses entre as diversas subseces da primeira parte da obra, esse
sino imaginrio, construdo a partir de uma estrutura intervalar, mostra-se como
ressonncia deixada pelo gesto musical, num tempo suspenso, interrompendo, para isso,
o discurso musical. Nesses momentos, exposta a ressonncia de um timbre puramente
abstracto.
Por outro lado, tambm estaro presentes na pea outros timbres de diferentes
sinos, pois os tubular bells assumem, simbolicamente, o timbre natural de um sino, onde,
a partir do estudo do espectro de um R
3
, o seu contedo harmnico utilizado
instrumentalmente em vrios contextos
147
. So ainda criados outros timbres abstractos,
tendo como modelo a tcnica de sntese FM. No final da pea, confrontam-se todas as

147
O uso do estudo do espectro dos tubular bells, analisado no captulos 3, subseco 3.1.1 e no captulo
4, subseco 4.2.2 desta investigao.
138

ressonncias deixadas pelos diferentes sinos
148
para a mesma fundamental, o R
3
,
podendo escutar-se as caractersticas de cada timbre em relaxamento absoluto.
Formalmente, a pea tem 3 grandes seces: uma seco de movimento, rpida,
seguida de uma de repouso e de outra seco de movimento.
Na primeira seco de movimento existem diversas suspenses que marcam o
final de cada subseco; a, as distintas ressonncias, deixam escutar a evoluo do
timbre abstracto de um sino imaginrio, construdo a partir da estrutura intervalar
presente no exemplo 51. A partir da mesma estrutura intervalar so salientadas
ressonncias com qualidades diferentes, pela aplicao de diferentes combinaes
instrumentais e pelo mbito e regio da estrutura utilizados: no compasso 26 entre R
3
e
Sol#
5
; no compasso 36 entre Sib
3
e Sol#
5
; no compasso entre Mib
3
e D#
5
.

Exemplo 51 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar com equivalncia de 22 meios-tons.

Ref udio 4 Um sino contra o tempo, de Marecos: excertos de diversas ressonncias nas
suspenses; compassos 23-26, 34-36 e 50-52. [24]

Esta uma estrutura simtrica, evidenciando os int.8 nos extremos e o int.6 ao
centro. O interior de cada um destes intervalos tambm revela uma subdiviso intervalar
simtrica, onde ambos os intervalos 8 so divididos pela combinao 1+3+3+1 e o int.6
pela combinao 3+3. O conjunto resulta num campo harmnico de mbito de 22 meios-
tons. Este campo harmnico projecta-se, pois, no registo de 22 em 22 meios-tons, tendo,
por isso, uma equivalncia de 22. Por outro lado, o int.7 tambm tem uma grande
importncia neste campo harmnico, porque apesar da estrutura se apoiar nos intervalos
8+6+8, internamente podemos observar que temos 1+3+3=7 a repetir-se 3 vezes,

148
O estudo dos diferentes timbres de sinos, abstractos e naturais, analisado no captulo 4, subseco
4.2.2 desta tese.
139

separado, no final, por mais um int.1, que faz com que a equivalncia que se estabelea
seja de 22 e no de 21 meios-tons.
No interior dos intervalos estruturantes 8 e 6, pode-se verificar o mesmo tipo de
material intervalar de menor dimenso, os int.1 e 3, o mesmo material gerador
encontrado nas outras obras, como em Terra e Ins, sete miniaturas sobre A Castro.
Neste caso, contudo, a estrutura, ao apoiar-se em intervalos diferentes com propores
mais complexas bem como numa diferente equivalncia para o todo, possibilita que o
campo harmnico corresponda a uma sonoridade com algumas caractersticas
inarmnicas em correspondncia simblica ao timbre do sino.
No incio da pea, so exploradas, sensivelmente, duas projeces e meia da
estrutura no registo, e isto de forma completa, sem espaos por preencher entre os seus
sons. O som inicial, acentuado no gesto dos diversos desenhos ascendentes que
acontecem na msica a partir da letra B, alis, reforado pelos tubular bells, o R
3
, que
no o mais grave da estrutura, polarizando, de certa forma, o R, conforme assinalado,
atrs, no exemplo 51. O som Sol, sendo o mais grave da estrutura e sendo tambm
tocado, no deixa, no entanto, de fazer sentir a sua presena, criando-se, assim, um
contexto de uma certa ambiguidade, em termos do som polar. Por vezes, nesta seco, a
parte mais grave do campo harmnico no aparece completa, ou seja, entre Sol
2
e R
3
,
um int.7, por vezes, no aparece preenchido pelos intervalos 1+3+3, sendo-lhe retirado
os dois sons internos, o que acaba por conferir, em certos momentos, uma maior
harmonicidade polarizando tambm o Sol como uma fundamental virtual.
A prpria estrutura possui, assim, a possibilidade de, conforme as decises da
escrita musical, se aproximar de uma estrutura mais inarmnica ou de uma estrutura
mais harmnica. Se colocarmos lado a lado a estrutura intervalar e as sries harmnicas
dos sons polares referidos atrs, Sol e R, podemos, ento, analisar as possibilidades de
inter-relao.

Exemplo 52 Um sino contra o tempo, de Marecos: srie harmnica de Sol e relao com a estrutura
intervalar.
140

Podemos, pois, verificar que a estrutura intervalar possui inmeros sons comuns
com a srie harmnica de Sol (exemplo 52) e tambm com a srie de R (exemplo 53).
Em ambos os casos, s 4 dos 17 sons expostos no so comuns, sendo que, no
primeiro caso, bastar evitar o segundo som, o Sol#, para a estrutura se tornar mais
harmnica e, no segundo caso, se a comearmos em R, evitando os trs primeiros
sons, o mesmo poder acontecer.

Exemplo 53 Um sino contra o tempo, de Marecos: srie harmnica de Sol e relao com a estrutura
intervalar.

Na introduo da obra, o segundo e o terceiro sons da estrutura so retirados
(Sol#
2
e Si
2
), expondo no grave uma 5 perfeita, entre Sol
2
e R
3
, e, na primeira
suspenso da seco rpida, a ressonncia composta pela estrutura intervalar
completa, mas a partir de R
3
, para o agudo, revelando um contedo inarmnico, pela
presena de intervalos pequenos no grave, de 1, 3, 3, 1, mas, ao mesmo tempo, com
algumas caractersticas harmnicas, pela polarizao em R e pelas notas comuns com
a srie harmnica de R.

Em Dor e Amor, obra para meio-soprano, flauta, clarinete, percusso, harpa,
piano, violino, viola e violoncelo, tambm presente na parte II desta dissertao, uma
estrutura intervalar com as mesmas peas iniciais, os int.1 e 3, construda apoiada em
diferentes intervalos. Neste caso, a estrutura volta, tal como em Terra, a ter uma
equivalncia de 15 meios-tons, apoiando-se tambm nos intervalos 7 e 8 na sua
construo, mas, ao contrrio de em Terra ou em Ins, sete miniaturas sobre A Castro, o
int.4 est agora em posio de relevo, pela maneira como o int.7 construdo, atravs da
combinao 3+1+3, ao contrrio do que ocorria nos exemplos anteriores, com 3+3+1.
Assim, este int.4 assume-se como um intervalo de propores relativamente
simples, que destacado na 2 e 5 canes de Dor e Amor.
141

Conforme se pode observar no exemplo 54, inmeras combinaes so possveis
com o int.4 em posio de destaque no campo harmnico, pois podemos obter o int.8 por
dois int.4 seguidos e o int.4 pode aparecer a partir de quase todos os sons da prpria
estrutura: de Si
2
, R
2
, R#
2
, F#
2
, Sib
2
, D#
3
, R
3
, F
3
, F#
3
, L
3
, D#
4
. Apenas o 5
elemento de cada projeco da estrutura, neste caso, o Sol
2
e o Sib
3
, no podem formar
o int.4 ascendentemente.

Exemplo 54 Dor e Amor, n 2 e n 5, de Marecos: estrutura intervalar e relao com as sries harmnicas
de Si e R.

Nestas canes (a 2 e a 5), so utilizadas duas projeces da estrutura
intervalar, sendo que o R
3
destacado pela voz, que inicia cada estrofe em torno desse
som, enquanto os instrumentos expem a projeco inferior da estrutura, a partir de Si
2
,
com gestos musicais que se direccionam tambm para R
3
, como se pode observar no
exemplo 55. Deste modo, estabelecem-se dois plos, um em Si e outro em R, criando
uma certa ambiguidade sobre que som, em cada momento, se assume como som polar.
Neste caso, apesar de o Si ser o som mais grave da estrutura, o R que acaba por
ganhar maior destaque, no s pela convergncia do gesto mas tambm pelo timbre
artificial, com caractersticas harmnicas, criado em torno de R no vibrafone e no piano
e ainda pela importncia que a prpria linha vocal d a esse R.
Os acordes do piano e vibrafone no so mais do que excertos da melodia da
voz, antecipada e apresentada de forma circular, mas com um timbre composto, sendo,
por isso, uma camada espectral sobreposta a reforar timbricamente a linha no vibrafone.
142

Exemplo 55 Dor e Amor, n 2, de Marecos: excerto inicial da 2 cano.

Tanto na 2 como na 5 cano, a voz apoia-se nesse R
3
, funcionando como
uma melodia circular (exemplo 56) que inicia todos os versos dos poemas e que
corresponde geometria do poema, situando-se sempre esquerda relativamente a
esses versos e no no incio de cada frase (assinalado no exemplo 57).

Exemplo 56 Dor e Amor, n 2 de Marecos: sons envolvidos na melodia circular a partir de R
3
, que iniciam
cada verso do poema.

Assumidamente, por Nuno Jdice, o incio de cada verso no corresponde ao
incio da frase literria; a msica vai no mesmo sentido. Esta relao, no s com a
143

semntica mas tambm com a geometria dos poemas, leva a que o R adquira uma
maior relevncia e se assuma como o centro em torno do qual estas canes se
organizam.

2. Cano

Amor, assim, orienta o sentido do verso
e o conduz, mais do que dita: porque o
verso repetido perde o sentido e no
seduz seno algum que o repita. No sei
que voz o canta na tarde que o dia
escurece; nem quem se espanta de que
o murmrio apague a nsia que arde no
canto do poema. Todas as palavras se
juntam nesse instante: e a msica, com
que lavras a pgina, brota num fulgor
errante do desejo em que insiste o amor.

Nuno Jdice

Exemplo 57 Dor e Amor, n 2 de Marecos: poema da 2 cano; assinalado no texto as palavras que no
incio de cada verso se apoiam em R
3
.

Ref udio 5 Dor e Amor, n 2, de Marecos: excerto inicial da 2 cano, onde o incio de cada
frase vocal se apoia em R
3
; compassos 1-30. [1 45]

Nesta obra, procurou-se que as estruturas intervalares tivessem diferentes
qualidades harmnicas e inarmnicas, de acordo com o lado semntico do texto,
qualidades tambm associadas aos diferentes andamentos das prprias canes.

A estrutura atrs observada foi, assim, aplicada 2 e a 5 canes, as de
andamento rpido. Nas restantes, a 1, a 3 e a 4, o andamento mais lento e as
estruturas intervalares possuem uma vertente mais inarmnica, como veremos na seco
seguinte deste captulo e tambm no captulo 4.
No caso das minhas obras abordadas nesta seco, todas elas possuem
estruturas intervalares com diferentes graus de harmonicidade, pela estruturao diversa
dos intervalos maiores onde a construo das estruturas se apoia, apesar da estrutura
interna de todas elas, as suas peas iniciais, ser constituda pelo par intervalar 1 e 3.

144

2.2 A procura do equilbrio acstico em estruturas intervalares

Nesta seco, procura-se investigar o equilbrio acstico de estruturas,
aprofundando o estudo das propriedades das estruturas intervalares, iniciado na primeira
seco deste captulo. Assim, so procuradas as situaes em que, pela disposio dos
intervalos constituintes das estruturas verticais, garantido o seu equilbrio acstico,
mesmo que a sua configurao no seja puramente harmnica.
Este equilbrio pode equacionar-se ao nvel das estruturas de comportamento
igual ou prximo ao da srie harmnica, procurando intervalos maiores no grave e cada
vez menores medida que se caminha para o agudo, o que, em termos de espectro,
corresponde a encontrar as frequncias dos seus componentes equidistantes ou
prximas.
Contudo, no deve ser confundido equilbrio com harmonicidade ou consonncia.
O conceito de equilbrio acstico diferente do de coincidncia peridica. Uma estrutura
vertical pode ser acusticamente equilibrada e entre os seus elementos no existir
coincidncia peridica. Num som complexo, a sensao de fuso conservada devido
regularidade da modelo harmnico
149
, o que garante uma certa organicidade estrutura.
Poder-se-, assim, considerar neste contexto que um determinado acorde
acusticamente equilibrado, se os sons resultantes inferiores entre os seus elementos
forem prximos, o que resultar numa maior fuso, que fornecer ao todo o referido
equilbrio. Por outro lado, se os sons resultantes inferiores entre notas adjacentes de um
acorde forem muito afastados, acaba por significar que o acorde acusticamente
desequilibrado, sentindo-se, assim, uma maior frico.

Importa, deste modo, considerar estruturas que apresentem um comportamento
prximo de um espectro harmnico, embora de forma no exacta, onde as propores
entre os sons que formam os seus intervalos no sejam as naturais, mas sim prximas.

O crebro determina a fundamental de um espectro procurando adaptar o
som percebido a um modelo harmnico no ouvido interno a partir dos componentes
percebidos; e, por fim, depende do grau de desvio da srie harmnica, que serve
de modelo, os parciais agrupados efectivamente ouvidos continuarem a ser
percebidos como sons gerados a partir de uma fundamental []. (Menezes, 2003:
114)

149
Flo Menezes, A acstica musical em palavras e sons, Ateli Editorial, So Paulo, 2003, p. 112.
145

Nestes casos, apesar de a estrutura ser inarmnica mantm caractersticas
fundamentais das estruturas harmnicas. Assim, mesmo que as diferenas entre o valor
das frequncias dos componentes de um determinado espectro no sejam iguais, o seu
equilbrio acstico pode ser mantido pela proximidade dessas diferenas.
Outra hiptese que ainda se poder considerar a dos casos onde as diferenas
das frequncias entre os componentes de uma estrutura harmnica so, efectivamente,
iguais, mas onde o valor dessa diferena diferente da fundamental, o que altera as
propores entre os intervalos, resultando espectros distorcidos, por compresso ou
dilatao
150
.

Neste contexto, possvel especular com estruturas cujos intervalos so resultado
de propores mais complexas, genericamente considerados como possuidores de
alguma dissonncia, quando, mesmo em situaes de menor tenso harmnica, esse
relaxamento possa ser conseguido custa de estruturas com alguma inarmonicidade,
mas que, apesar disso, o nosso ouvido reconhea como globalmente harmnicas, com
alguma estabilidade intrnseca. Neste domnio, tambm interessante estabelecer o
paralelo entre harmonia e timbre, pois existem instrumentos cujo timbre ,
genericamente, reconhecido como harmnico, por aproximao, mas que, na realidade,
sabemos ser inarmnico, como, por exemplo, o do piano. Murail refere, precisamente, o
caso do piano como um exemplo de um espectro que no perfeitamente harmnico,
pois, sobretudo nos harmnicos superiores, existem ligeiros desvios.

Isto permite-nos entrar naturalmente no domnio inarmnico, onde certos
instrumentos (como os de percusso) nos fornecem os primeiros modelos. (Murail,
2004: 37)

Obviamente que o comportamento contrrio ao da srie harmnica, colocando,
por exemplo, intervalos maiores no agudo, diminuindo progressivamente para o grave,
poder tambm ser procurado, no sentido de obter acordes onde a tenso harmnica
seja evidente. Poder tambm ser procurado um comportamento diferente do da srie
harmnica, se as diferenas entre os componentes da estrutura vertical for irregular.
Uma das vertentes mais interessantes, do ponto de vista da criao de tenso
harmnica, ser aquela onde se procura a tenso pela toro
151
de apenas alguns dos

150
Os espectros comprimidos ou dilatados sero objecto de estudo no 3 captulo, na 2 subseco.
151
Murail usa o termo torsion nas notas de execuo de Dsintgrations (1982-83), para a distoro no
linear de um espectro, onde s determinados elementos parciais so afectados.
146

seus elementos harmnicos, sem destruir o vnculo com uma estrutura harmnica, ou
seja, sem perder o equilbrio acstico. Nestes casos, no existe uma distoro regular de
um espectro, apenas certos elementos so distorcidos. Quando, a partir de uma estrutura
prxima ou igual da srie harmnica, se aplica uma toro aos seus elementos, no se
chega a romper com essa estrutura, apesar de obtermos uma imagem sonora diferente
da mais estvel; mais orgnico, lgico e perceptvel ser o percurso de regresso a uma
situao de repouso. As tores, sendo entendidas como diferentes distores de um
espectro harmnico natural, possibilitam infinitas possibilidades e combinaes para alm
das distores regulares obtidas pela expanso ou compresso das diferenas de
frequncias nos espectros.
Apesar do conceito de toro ao espectro natural ser um territrio vasto de
possibilidades na composio, um campo mais explorado no final do sculo XX e incio
do XXI. Mas, nesta seco deste captulo, no se pretende aprofundar o conceito de
toro, os exemplos iro centrar-se em obras onde os compositores se preocupam com
que as suas estruturas harmnicas sejam marcadas, claramente, por um equilbrio
acstico, pela construo e disposio dos seus intervalos, procurando, assim, estruturas
mais ressonantes que pela sua estabilidade e menor tenso harmnica, possam permitir
um, maior clareza no reconhecimento de um pensamento intervalar.
Neste contexto, vale a pena remeter para as obras de Lutosawski abordadas na
seco anterior, onde, para alm da estrutura intervalar de padro regular a partir de
intervalos pequenos, o compositor introduz no grave, recorrentemente, um intervalo que
no faz parte desse padro, mas que pode ser obtido pela combinao dos intervalos
mais pequenos e que enfatizam intervalos de 5 perfeita, de 4 perfeita, de trtono e
mesmo de 7 menor, podendo, assim, tirar partido do contraste de maior ou menor
tenso, introduzido pelos intervalos maiores no grave e pelas suas diferentes
consequncias no equilbrio acstico do mesmo (exemplo 58).

Exemplo 58 Five Songs, no.1, The Sea, de Lutosawski: intervalos de 5 perfeita, 4 perfeita, trtono e de 7
menor no grave.
147

Se a quinta perfeita remete para uma fundamental de F#
1
, a 4 perfeita remete
para uma fundamental Mi
0
, por serem propores simples; mesmo a 7 menor pode ser
ainda vista como uma proporo relativamente simples, o trtono remete para uma maior
tenso harmnica, pelas propores mais complexas que introduz.
O mesmo tipo de observao pode ser feita no acorde inicial da Sinfonia de Berio,
tambm estudado na seco anterior, uma vez que, apesar dos dois acordes iniciais
serem constitudos por uma cadeia de terceiras, maiores e menores (int.3 e 4), existe a
preocupao de colocar no grave uma 5 perfeita, que pode ser vista como a combinao
de 4+3, resultado da combinao do padro intervalar, mas deixada sem o
preenchimento interno, contribuindo, assim, para um maior equilbrio acstico do acorde.
Segundo Osmond-Smith, o acorde de 8 sons estabelece um modelo de escrita, onde, na
maioria das harmonias, um intervalo maior colocado na base do acorde, neste caso, a
5 perfeita
152
. De notar ainda que, quando Berio realiza o complemento cromtico ao
acorde de 8 sons, os 4 sons que introduz continuam a manter as caractersticas do
acorde original, com mais um int.4 e um int.3 no agudo, preenchendo o int.7 do grave
com a combinao 3+4, mas introduzindo outro int.7 no grave voltando a deixar a 5
perfeita no grave mantendo assim o equilbrio acstico da estrutura harmnica, apesar de
agora centrada num fundamental virtual de Sol
0
(exemplo 59).

Exemplo 59 Sinfonia, de Berio: acorde inicial com complemento cromtico.

Nestes exemplos, o intervalo de 5 perfeita no grave acaba por conferir ao acorde
um maior equilbrio, pois introduz na base uma das propores mais simples da srie
natural, aproximando o todo de uma fundamental grave, no s pela presena da 5
perfeita mas tambm pelos outros sons, que se podem enquadrar numa mesma srie

152
1985, pp. 15-16.
148

natural. Apesar de existirem elementos que no se podem enquadrar na mesma srie, a
coincidncia peridica grande, o que torna o acorde acusticamente equilibrado.

Do ponto de vista do equilbrio acstico, vale a pena ainda observar casos onde
uma componente harmnica acusticamente equilibrada, por apresentar intervalos
maiores no grave a reduzirem-se para o agudo, pode suportar, em regies superiores,
outras camadas da estrutura vertical, que no tm um comportamento harmnico. algo
que se passa tambm no primeiro andamento da Sinfonia, quando Berio, depois de
realizar o complemento cromtico aos acordes iniciais, na continuidade da letra de ensaio
C, envolve o acorde 2, de forma progressiva com inmeros sons, saturando-o
cromaticamente com uma densidade elevada, que agora ultrapassa em muito os 12 sons
que, at a, Berio tinha vindo a utilizar.
Assim, o acorde 2 envolvido por mais 24 sons, sendo que, no registo em que o
acorde estruturante se exprime, est cercado de uma massa homognea de meios-tons.
Obviamente, esta harmonia mais densa traz mais qualidades inarmnicas do que as
anteriores, mas, mesmo assim, o compositor procura equilibrar o acorde, ao deixar
intervalos maiores na sua parte grave, como se pode observar no exemplo 60.

Exemplo 60 Sinfonia, de Berio: acorde 2, envolvido por diferentes camadas harmnicas.

O critrio de equilbrio no registo parece claro, pois a camada de comportamento
mais harmnico ajuda a sustentar a camada mais densa com inmeros meios-tons no
registo central, bem como a camada mais aguda, a partir de F
4
, igualmente com um
novo conjunto de meios-tons; esta ltima camada, pela distncia a que se encontra da
base, pode mesmo ser considerada de harmnica, isto se o F
4
for visto como 16 parcial
de F
0
, o som mais grave de toda a estrutura.
149

Apesar de se cumprir um efeito sonoro de uma massa considervel, a harmonia
relativamente equilibrada acusticamente, sendo aquele um efeito muito diferente do que
seria se este agregado fosse apresentado, de forma inversa, com os intervalos de maior
dimenso no agudo e as segundas menores no grave.

Observando uma estrutura vertical mais simples, com quatro sons, no caso dos
intervalos entre os elementos do acorde serem maiores que os da srie natural, os sons
resultantes esto acima do som mais grave. Este tipo de comportamento pode ser
observado no exemplo 61, onde temos um acorde de 4 sons, com trs intervalos, 13, 8,
5, em que as relaes, apesar de o acorde possuir intervalos que vo reduzindo a sua
dimenso do grave para o agudo, as relaes no so as da srie natural, no
correspondendo a diferenas entre frequncias iguais mas, de facto, prximas. O acorde
poder ser visto como um espectro dilatado, pelo menos nas primeiras relaes, uma vez
que, em vez do int.12, temos o int.13; em vez do int.7 temos o int.8; e, em terceiro lugar
temos o int.5, tal como na srie natural.

Exemplo 61: Acorde formado pelos intervalos 13, 8, 5 e respectivos sons diferenciais.

Deste modo, os sons diferenciais esto todos prximos e um pouco acima do som
mais grave do acorde; essa proximidade garante ao acorde um certo equilbrio acstico,
tendo a percepo do som fundamental ficado como que desfocada, num compromisso
entre o som mais grave e os sons diferenciais, se bem que seja preciso ter a conscincia
de que no h o mesmo efeito de fuso como nas propores naturais.

No caso dos intervalos entre os elementos do acorde serem inferiores ao da srie
natural, os sons diferenciais so igualmente prximos, mas resultam abaixo do som mais
grave da estrutura, como se pode verificar no exemplo 62. Temos, assim, alguns dos
intervalos mais graves comprimidos, pois temos o int.11, no lugar de 12; o int.7, tal como
na srie natural; e, ainda, o int.4, no lugar de 5, igualmente comprimido. Neste caso, os
150

sons diferenciais esto, agora, abaixo do som mais grave, mas a proximidade dos sons
resultantes inferiores garante algum equilbrio acstico ao acorde, com o mesmo tipo de
reservas expostas no exemplo anterior.

Exemplo 62: Acorde formado pelos intervalos 11, 7, 4 e respectivos sons diferenciais.

Importa referir que, nestes dois exemplos, temos uma dilatao e uma
compresso relativamente irregulares, porque, em Hz, as diferenas entre os seus
elementos, apesar de prximas, no coincidem, resultando, por isso, distintos sons
diferenciais. Num espectro distorcido, por dilatao ou compresso, de forma regular
(onde as diferenas entre os seus componentes sejam iguais), o som diferencial
sempre o mesmo, embora diferente do som mais grave, devido distoro do espectro
alterar as propores naturais
153
.

Se os sons resultantes inferiores entre notas adjacentes de um acorde forem
afastados, isso acaba por significar que o acorde acusticamente desequilibrado.
Contudo, considerar um acorde acusticamente desequilibrado no tem, de modo algum,
uma conotao pejorativa, simplesmente, numa harmonia desse tipo, sentir-se- uma
maior frico e com maior dificuldade se poder sentir uma hierarquia em termos
acsticos.
Ser interessante observar os sons diferenciais a partir de dois acordes
caractersticos da msica de Webern, que, como sabido, procura harmonias que evitam
qualquer tipo de hierarquia, mesmo que de tipo acstico.
Como se pode verificar no exemplo 63, os sons diferencias de ambos os acordes
esto bastante afastados, revelando que os dois so acusticamente desequilibrados;
apesar da sua sonoridade ser interessante, em termos acsticos no existe uma
hierarquia subentendida, pois os seus sons dificilmente apontam para uma mesma

153
Uma anlise mais aprofundada a este fenmeno pode ser observada na subseco 3.2.2 do 3 captulo.
151

fundamental ou para uma fundamental prxima, de onde se possa retirar algum efeito de
fuso.

Exemplo 63: Dois acordes caractersticos da msica de Anton Webern e respectivos sons resultantes
inferiores.

Uma fundamental virtual para este tipo de acorde seria uma frequncia demasiado
baixa, portanto, no audvel, assumindo-se mesmo como um batimento, justificando-se
assim o conceito de frico.
Nos acordes, atrs analisados, de Lutosawski e de Berio, alguns dos seus
elementos tambm podero gerar sons resultantes inferiores afastados, mas, sendo os
acordes constitudos por numerosos sons, a sua constituio especfica permite que
muitos dos sons resultantes entre sons adjacentes sejam comuns ou prximos,
apontando para uma fundamental comum, mesmo que, nalguns casos, possam definir
duas possveis fundamentais virtuais. Nesses casos, mesmo quando sons resultantes
so afastados, esto, muitas vezes, relacionados entre si com propores muito simples
(ver exemplo 25), como, por exemplo, pelo intervalo de oitava. No caso de Webern os
acordes so, normalmente, constitudos por poucos sons, sendo que os sons diferenciais
afastados so nicos, tendo, assim, um peso prximo neste contexto.
Para que numa estrutura de contedo inarmnico haja algum efeito de fuso ,
geralmente, necessrio um nmero elevado de parciais; todo o conjunto desse tipo
formado por poucos parciais pode resultar na percepo de um acorde de sons no
relacionados harmonicamente
154
.
As caractersticas das harmonias de Webern so mesmo valorizadas por Harvey,
por exemplo, quando v nelas a qualidade de no se deixarem atrair por um baixo grave.
Os sons diferenciais, ao estarem todos afastados, impossibilitam essa hierarquia em

154
Flo Menezes, A acstica musical em palavras e sons, Ateli Editorial, So Paulo, 2003, pp. 114-115.
152

termos acsticos, podendo estes acordes sentirem-se como harmonias flutuantes, pois
que, no sendo consonantes, tambm no percebidas como dissonantes
155
.
Ainda ser interessante reflectir sobre um acorde com os mesmos intervalos, os
intervalos 13, 8 e 5, como no exemplo 61, se invertermos os seus intervalos para 5, 8 e
13, estando agora os intervalos mais pequenos no grave e os maiores no agudo.
Enquanto que, com a verso anterior, os sons resultantes eram muito prximos, agora o
equilbrio acstico fica alterado, como, alis, pode ser visto pelos sons diferenciais
gerados, que, desta vez, se apresentam afastados (exemplo 64).

Exemplo 64: Acorde com os intervalos 5, 8, 13 e respectivos sons diferenciais.

Nas obras mais recentes de Christopher Bochmann, o pensamento intervalar
aparece, de um modo geral, associado ao conceito de equilbrio acstico e a disposio
dos intervalos utilizados em determinados momentos mais estveis escolhida de
acordo com esses princpios, procurando explorar as qualidades acsticas que as
diferentes disposies intervalares proporcionam. Bochmann no se preocupa tanto com
padres intervalares, mas antes com as combinaes possveis entre diversos intervalos,
ligados entre si por relaes numricas, como as da srie de Lucas, por exemplo, onde
podemos encontrar, maioritariamente, os intervalos 1, 3, 4, 7, 11, tal como acontece
designadamente em Symphony (2005)
156
.
O compositor cedo se apoia em acordes relacionados com estes nmeros, mas
colocando-os numa disposio que proporciona ao campo harmnico um claro equilbrio
acstico, como se essa harmonia de um espectro comprimido se tratasse. A harmonia de
base a toda a obra constituda por intervalos mais abertos no grave e mais fechados no
agudo.
O incio e o final de Symphony so baseados no mesmo agregado de 4 sons,
construdo por trs int.1. Neste caso, estes meios-tons no revelam de imediato a

155
86.
156
Symphony uma obra em 2 partes (quase como dois andamentos), sendo que a primeira est subdividida
em 3 grandes seces.
153

harmonia de base, que se vai construindo at estar definida pelo compasso 7, contendo
no registo grave, do grave para o agudo, os intervalos 11, 7, 4, 3, estrutura de base que,
em diversas transposies ao longo de toda a obra, sustenta outras combinaes
intervalares, que so expostas nos registos mdio e mdio agudo, constituindo, assim, a
harmonia de momentos mais homofnicos e fornecendo os intervalos aos momentos
mais contrapontsticos; como veremos no captulo seguinte, estes intervalos so, eles
prprios, os componentes que constituem o timbre artificial que aplicado a uma
melodia.
A esta estrutura intervalar est associada uma certa ideia de estabilidade
estrutural, no s pela referida disposio dos intervalos de base como tambm pelo
pulso harmnico relativamente lento que conferido a cada transposio da harmonia.
Sendo uma harmonia, de certo modo, complexa e sendo a sua construo,
normalmente, apresentada de forma progressiva, as diferentes qualidades intervalares
existentes no todo vo-se revelando aos poucos e, ao mesmo tempo, diferentes
sugestes, do ponto de vista acstico, vo surgindo na sua construo.
No incio, temos apenas um cluster cromtico, que, logo pelo compasso 4, se vem
a revelar como uma possvel componente aguda de um acorde que agora tem dois int.7 e
um int.5 na sua base, conferindo as 5s perfeitas, s por si, um contexto completamente
diferente aos meios-tons, o que, inicialmente, no se adivinharia. Por seu turno, quando
no compasso 5 um dos int.7 dividido em 4+3, proporciona tambm que, em termos
intervalares, se possa pensar na combinao 7+4, o j existente 7 com o novo intervalo,
entretanto surgido, o 4.
Assim, no compasso 7, introduzido no grave o intervalo 11 e o acorde ganha
uma nova interpretao do ponto de vista acstico, estando encontrada a harmonia de
base. Esta evoluo pode ser observada na reduo apresentada no exemplo 65.
Nas diferentes transposies, pode-se observar que, recorrentemente, temos, do
grave para o agudo, os intervalos 11, 7, 4, 3, 1, respeitando o conceito de equilbrio
acstico.
Podemos tambm comparar o estudo para uma harmonia deste tipo no exemplo
62, atrs exposto, precisamente os intervalos 11, 7, 4, verificando-se que a zona grave
destes acordes de Bochmann tende para sons diferenciais prximos e ligeiramente
abaixo do som mais grave do acorde.
Deste modo, o acorde, apesar de no definir uma fundamental clara, que
acusticamente determine uma hierarquia de um determinado som de forma evidente,
154

possui as qualidades necessrias para poder ser visto como prximo de um timbre de
espectro distorcido, neste caso comprimido.

Exemplo 65 Symphony, Part I.i, de Bochmann: reduo da harmonia entre os compassos 1 e 21.

Interessante ser pensar que, a partir deste conceito de equilbrio acstico,
poder ser pretendido o oposto em determinados momentos, trazendo para a textura
musical outro tipo de qualidades sonoras, que temos a capacidade de percepcionar
claramente, pois a frico ou o desequilbrio acstico far-se-o sentir. Mesmo num
contexto de menor equilbrio acstico, prosseguindo o compositor com o mesmo tipo de
intervalos, continuamos a sentir a coerncia estruturante ao nvel da dimenso intervalar.
Esta inter-relao entre o pensamento intervalar e o pensamento espectral revela-
se verdadeiramente interessante, em primeiro lugar, porque somos capazes de
percepcionar, no diferente resultado musical, os objectivos estruturantes. Assim, um certo
pensamento espectral est patente, ao servio das qualidades expressivas da msica,
sem nunca deixar de se manter uma coerncia intervalar estruturante.
155

Como um exemplo da aplicao dum momento de um agregado que se apresenta
ao invs do conceito de equilbrio acstico, podemos observar, no segundo andamento
de Symphony, um novo cluster cromtico de 4 sons, tal como no I andamento, tambm
construdo a partir de trs int.1, s que agora o agregado aparece no registo grave, no
sendo apresentados nenhuns intervalos inferiormente a esse agregado, tal como
acontecia na parte I (exemplo 66).

Exemplo 66 Symphony, Part II, de Bochmann: agregado presente do compasso 47 ao compasso 51.

Enquanto, na parte I, esse cluster era, mais tarde, sustentado por uma harmonia,
que conferia aos sons que o formam um papel de parciais agudos de um espectro
prximo de um comportamento harmnico, agora, por ser apresentado no grave gera, s
por si, uma maior frico; ao mesmo tempo, esse agregado , propositadamente, escrito
com essas caractersticas, marcando, de forma clara, diversos pontos de articulao
formais, que acontecem nos compassos 47, 69, 94, 199, 209, 217, 238, etc.
Esse agregado surge sempre nas transies de seces, na maioria das vezes
num compasso no medido, marcando, em conjunto com os temple-blocks, timpani e
bass-drum, a transio de uma seco para outra, onde, inclusive, existe uma mudana
de andamento. O acorde permanece como uma camada, no grave, de sonoridade
inarmnica, quase um rudo, coexistindo com a msica da seco seguinte, que se
apresenta num registo superior; o acorde dissipa-se, aos poucos, em cada uma das suas
aparies, dando lugar a novos desenvolvimentos da estrutura harmnica de base.
Como se pode observar no exemplo 67, a flauta I, que j tinha iniciado a parte II
praticamente a solo com a percusso, desenvolve, sobre o agregado, uma linha, tambm
a solo, baseada nos intervalos caractersticos da estrutura harmnica de base, iniciando-
se com o int.1 no agudo, seguindo-se os int.1, 4, 7, 4; depois o int.18, depois os int.3, 11,
7, etc. De notar as caractersticas dos 3 acordes de 4 sons, formados nas cordas, nos
Vl.I, com os int.7, 4, 7; nos Vl.II com os int.4, 3, 4; e, entre Cb. e Vc., com os int.11, 2, 1.
Em termos acsticos, este agregado tem um significado bastante diferente da estrutura
156

de base, com os int.11, 7, 4, 3 no grave, estrutura essa que, mesmo nesta parte II, volta a
ser amplamente explorada.

Exemplo 67 Symphony, Part II, de Bochmann: solo da flauta e acordes sustentados nas cordas; n de
ensaio 80, compasso 48.

Muito perto do final da obra, interessante observar ainda um cluster cromtico
de mbito relativamente alargado, que se forma no compasso 381, entre Mib
2
e F
3
, e
que, de certa forma, prepara o final, onde recuperado o pequeno cluster inicial de R
3
a
F
3
.

Contudo, este cluster alargado (exemplo 68) est sustentado pelos int.11, 7, 3, no
grave, constituindo-se, assim, duas camadas diferentes na textura: a camada de carcter
mais harmnico na regio grave confere, pois, ao todo um maior equilbrio acstico do
que se estivesse noutra regio do registo.

Exemplo 68 Symphony, Part II, de Bochmann: cluster sustentado no grave, pelos intervalos 11, 7, 3;
compasso 381.
157

A harmonia de base constantemente apresentada ao longo de toda a obra em
diferentes transposies, existindo sempre notas comuns, ou melhor, intervalos comuns
entre cada transposio.
Este tipo de processo pode-se comparar a procedimentos comuns em Pierre
Boulez, pois ambos os compositores recorrem a transposies do mesmo tipo de material
ao longo do discurso musical, a par de um sofisticado uso do timbre instrumental, ao
colorirem, por exemplo, as notas comuns entre acordes com diferentes timbres
instrumentais. Contudo, no caso de Bochmann, para alm da disposio intervalar dos
acordes, mais alguns factores o diferenciam de Boulez e aproximam a sua harmonia do
conceito de harmonia-timbre, como se ver mais frente.

Em Boulez, o pulso harmnico muito mais agitado; pensemos, por exemplo, na
primeira pgina de Drive, onde, logo nos dois primeiros sistemas, so expostos 5
acordes diferentes. Os acordes baseiam-se na mesma srie de 6 sons, em diferentes
transposies, mantendo o Mib
3
em registo fixo
157
; contudo, a cada transposio dos
mesmos 6 sons, a realizao dos acordes no faz corresponder os mesmos intervalos,
construindo no fundo acordes de caractersticas diferentes, existindo, assim, muito maior
contraste de acorde para acorde (exemplo 69).

Exemplo 69 Drive, de Pierre Boulez: dois acordes iniciais da obra.

157
Clestin Delige, Cinquante ans de Modernit Musicale: de Darmstadt lIRCAM, Mardaga, Hayen, 2003,
p. 724.

158

O segundo acorde poderia ter exactamente a mesma constituio intervalar do
primeiro, por ser uma verso da mesma srie, contudo, Boulez opta por uma realizao
diferente, com outros intervalos, o que tem um efeito, na prtica, de uma mudana de
harmonia mais evidente do que se mantivesse os mesmos intervalos.

Em Bochmann, no s o pulso harmnico mais lento, como , de certa forma,
substitudo o seu efeito no discurso musical por uma construo progressiva dos campos
harmnicos. Por outro lado, quando existe a transposio de um acorde, os seus
intervalos so respeitados; se pretendido um acorde diferente, ento, so usados os
mesmos intervalos noutra disposio, rodando-os. Deste modo, podem-se ter acordes
diferentes, que remetem para as mesmas caractersticas intervalares, ou acordes iguais
na sua constituio intervalar, mesmo com notas de nomes diferentes. A manuteno de
intervalos caractersticos, seja na transposio ou na rotao intervalar, d uma grande
unidade e coerncia estrutura harmnica, assim como proporciona uma maior
estabilidade na sonoridade, que permite a aproximao deste tipo de pensamento
harmnico ao da harmonia-timbre. Na transposio exacta de um acorde, estamos a
transpor o mesmo contedo harmnico; na rotao intervalar, estamos a alterar a
disposio de alguns intervalos, mas estamos tambm a manter grande parte do
contedo harmnico do acorde.
Corroborando ainda esta concluso, poder-se-, mais frente, observar o reforo
de linhas existentes em Symphony, realizado pela dobragem de forma absolutamente
paralela, precisamente com esta harmonia de base; ou seja, a mesma harmonia inicial
que mais tarde utilizada como contedo harmnico abstracto do timbre de linhas
158
.

No caso de Drive, foi atrs defendido que o tipo de processamento realizado com
os acordes no os aproxima tanto do conceito de harmonia-timbre como em Symphony,
mas bem patente, em Boulez, uma clara preocupao em incluir na textura, sobretudo
desde os anos 80, determinadas qualidades de ressonncia, que tambm levam a que as
suas obras possam ser objecto de reflexo nesta dissertao. S nesta primeira pgina
de Drive poder-se-ia referir o exemplo do efeito produzido pelas cordas tornadas livres
pelo pedal de Sostenuto no registo grave, as quais faro vibrar os seus harmnicos de
acordo com os outros sons produzidos normalmente; e poder-se-ia referir ainda o
enriquecimento da textura, que acrescentado aos acordes estruturantes do piano,
realizado por todos os outros instrumentos, atravs de um uso de efeitos ornamentais a

158
A observao da construo de timbres particulares para as linhas ser desenvolvida no captulo 3, sendo
retomada a anlise de Symphony, de Bochmann.
159

partir desses mesmos acordes. A ornamentao foi, no incio da carreira de Boulez
banida das suas obras, mas o prprio Boulez chega a escrever sobre a ornamentao na
msica do sc. XX, considerando relevante o seu uso
159
. Em Drive, essa ornamentao
funciona quase como um ressoador artificial da msica estruturante. Esta problemtica
ser tambm estudada, mais frente, nesta investigao
160
.

Em Um sino contra o tempo, para alm das estruturas intervalares simtricas, com
equivalncia do int.22, j abordadas na seco anterior deste captulo pelas
possibilidades de se extrarem delas tanto relaes harmnicas como inarmnicas,
surgem tambm outro tipo de estruturas intervalares, que, apesar de manterem algumas
caractersticas das anteriores, trazem novas qualidades textura musical, que
aproximam a harmonia do conceito de timbre.
Estas novas estruturas surgem no final das seces rpidas da obra e como
resultado de um processo de transformao das estruturas intervalares simtricas e de
padro regular numa estrutura intervalarmente assimtrica, sem padro regular, de um
mbito mais alargado, que funciona como um todo acusticamente equilibrado,
principalmente pela disposio dos seus intervalos, onde apresenta intervalos mais
amplos no grave e mais fechados no agudo.
Estes novos campos harmnicos surgem, assim, como se de um timbre se
tratassem e a sua funo na estrutura formal da obra a de, em suspenses de vrias
subseces da parte rpida, deixarem escutar na ressonncia o seu timbre global, por
oposio s diferentes ressonncias produzidas nas restantes suspenses, onde estas
eram geradas a partir de outra organizao intervalar
161
.

Como se pode observar no exemplo 70, esta estrutura pode ser vista como um
espectro distorcido de fundamental R
0
, pois, apesar da dimenso dos seus intervalos
diminuir progressivamente para o agudo e de algumas relaes intervalares serem as da
srie natural, o 3, 4, 5 e 7 elementos, por exemplo, no esto de acordo com as
propores naturais. Estes agregados mantm algumas das caractersticas intervalares
do campo harmnico inicial, pois esto presentes os intervalos de apoio onde estas se
baseiam, mas agora, na zona grave, no aparecem preenchidos no seu interior.

159
Pierre Boulez, Jalon (pour une dcennie), Paris, Christian Bourgois diteur, 1989, pp. 373-374.
160
A observao de ressoadores artificias aplicados a linhas estruturantes ser feita no captulo 3.
161
A diferente organizao intervalar nas outras suspenses foi estudada na subseco 2.1, deste captulo 2.
160

Exemplo 70 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar, prxima de um espectro natural, sem
padro regular nem equivalncia de qualquer intervalo.

Por sua vez, no registo mdio, esta nova estrutura possui alguns traos dos
intervalos mais pequenos das anteriores, com algumas relaes de int.1 e 3 na zona
mais aguda, com maior preponderncia para o int.1.
Dentro desta lgica, existem diferentes configuraes para estes campos
harmnicos. No exemplo 71, pode-se observar que o int.8 que sustenta as
combinaes internas ao longo de todo o registo. Para manter o equilbrio acstico da
estrutura, o primeiro int.8 no preenchido internamente, o segundo preenchido pela
combinao 7+1, e depois, no registo mdio-grave e agudo ento preenchido, tal como
nas estruturas iniciais, pela combinao 1+3+3+1, criando mesmo um novo padro
regular s nessa parte do registo.
Assim, se considerarmos uma quase equivalncia de 8, tambm teremos que
considerar a equivalncia de 16 e de 24. Contudo, tal como no exemplo anterior, este
campo harmnico mantm uma configurao ampla, prxima de um espectro distorcido
para a mesma fundamental.

Exemplo 71 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar prxima de um espectro natural, com
padro regular nos registos mdio-grave e agudo; estrutura apoiada no int.8.

Ref udio 6 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto baseado na estrutura intervalar
exposta no exemplo 71 e respectiva ressonncia na suspenso; compassos 37-43. [18]
161

No exemplo 72, temos um novo campo harmnico, exactamente com os mesmos
pressupostos do anterior e com os mesmos int.8 apoiando a sua construo, mas, pela
simples insero de mais uma combinao diferente para a diviso do int.8, com
1+3+3+1 e 3+1+3+1, natural que, interiormente ao int.8, surjam sons distintos, que
conferem a esta harmonia-timbre diferentes nuances ao todo, alicerado numa
construo com o mesmo tipo de intervalos e na mesma fundamental em termos
acsticos.

Exemplo 72 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar prxima de um espectro natural, com
padro regular no registo mdio e agudo; estrutura apoiada no int.8, mas com uma organizao interna
diferente na diviso do 8 entre Sib
3
e F#
4
.

Em Dor e Amor, obra tambm j abordada na seco anterior deste captulo, cada
cano do ciclo possui uma estrutura intervalar diferente e relacionada com o lado
semntico dos poemas. excepo da 3 cano, as estruturas intervalares tm
equivalncia de 15 meios-tons e pela organizao interna dos espaos harmnicos
delimitados pelo int.15, que se diferenciam e caracterizam. A 3 cano apresenta, assim,
uma organizao intervalar de caractersticas distintas de todas as outras.
Assim, na 3 cano, no existe uma equivalncia na estrutura, pois esta no se
organiza pela repetio de padres regulares, em termos intervalares, nem repete a sua
constituio ao longo do registo. Os intervalos, maiores no grave, menores no agudo,
reflectem-se em diferenas entre frequncias prximas na estrutura e essa
caracterstica que d o equilbrio acstico estrutura (exemplo 73).
Essa estrutura no possui, contudo, diferenas entre as frequncias dos seus
elementos exactamente iguais, como acontece na srie harmnica, mas este campo
harmnico pode ser visto como um espectro dilatado em relao s propores naturais.
No lugar de uma oitava, entre os dois primeiros componentes a proporo est, agora,
162

aumentada, passando do int.12 para 13, o mesmo ocorrendo a seguir de 7 para 8 e de 5
para 7. No caso do terceiro intervalo, ele est agora comprimido de 4 para 3.

Exemplo 73 Dor e Amor, n 3 de Marecos: estrutura intervalar sem padro regular.

Este tipo de campo harmnico no observa, assim, uma distoro regular a partir
de uma srie natural, mas sim um comportamento relativamente prximo a esta. Este
comportamento garante um equilbrio acstico estrutura, que , necessariamente,
inarmnica.
Com os intervalos de dimenso menor colocados no registo agudo, pode-se ainda
verificar que as combinaes dos int.3 e 1 se manifestam no registo mdio e as de 2 e 1
no registo mais agudo, permitindo uma especulao intervalar em qualquer zona do
registo, mantendo o princpio de equilbrio acstico. Se no registo mdio tivermos a
explorao dos int.3 e 1, relaes do mesmo tipo podem ser encontradas no registo
agudo diminudas intervalarmente, o que, em termos acsticos, poder ser visto como a
subida dos mesmos contornos nas componentes do espectro.
Deste modo, este campo harmnico poder, ao mesmo tempo que mantm o
referido equilbrio acstico, acentuar os intervalos mais usados no grave, de 13, 8 e 7,
como resultado das combinaes das suas componentes mais agudas, mantendo, assim,
um discurso intervalar.
Por outro lado, a estabilidade conseguida pela manuteno do mesmo tipo de
estrutura, pelo registo e pela disposio intervalar do campo harmnico no seu todo,
coloca estes procedimentos no domnio do timbre como um modelo, fornecendo este
espectro abstracto todo o material musical para a composio, desde o contraponto
inicial entre a flauta e o clarinete baixo, camada de sons sustentados nas cordas, bem
como camada de ressonncia entre o piano e a harpa e ainda prpria linha vocal,
163

como se pode observar no exemplo 73, com a apresentao da estrutura equilibrada
acusticamente, e, pela sua integrao na partitura, no excerto do exemplo 74.

Exemplo 74 Dor e Amor, n 3 de Marecos: excerto da partitura; compassos 14-19.

Ref udio 7 Dor e Amor, n 3 de Marecos: excerto inicial da cano, baseado na estrutura
intervalar do exemplo 73; compassos 1-20. [1 24]

164

3 Criao e manipulao tmbricas

Neste captulo, procura-se, na sua primeira seco, estudar os casos onde existe
uma clara preocupao estruturante de criao de timbres particulares para uma
determinada linha ou linhas, num contexto onde essa criao constitua um
enriquecimento do timbre das prprias linhas e no uma harmonia-timbre.
Na segunda seco, procuram-se estudar diversos tipos de manipulaes que
possam ser processadas no timbre de certas estruturas, sejam elas de origem intervalar
ou espectral.

3.1 Construo de um timbre particular para linhas estruturantes

3.1.1 Aplicao de um timbre particular a linhas intervalares

Nesta seco, analisam-se excertos de obras onde o trabalho tmbrico a partir de
linhas estruturantes determinante, nomeadamente, a partir de linhas escritas com uma
preocupao intervalar. O material constituinte das linhas pode ser visto como material
meldico e, nesse contexto, o timbre constri-se, claramente, na vertical, uma vez que se
destina a enriquecer a linha, a qual se manifesta na horizontal.
A caracterizao do timbre ir depender, essencialmente, do seu contedo
harmnico, da densidade espectral, dos instrumentos aplicados a cada componente e
ainda de eventuais distores heterofnicas
162
.
Se o timbre de uma linha for construdo com critrios espectrais, a harmonia
estruturante, a existir, depender de outros critrios, nomeadamente, de critrios
intervalares. Poder-se- reflectir se fcil compatibilizar a harmonia com o contedo
harmnico do timbre e tambm em que medida que a maior ou menor complexidade do
enriquecimento tmbrico interfere com a clareza das linhas. Importa, assim, analisar a
textura, para verificar de que modo que a definio funcional das camadas existentes
permite distinguir todos estes elementos.
Quando a msica predominantemente contrapontstica, a harmonia no to
relevante para o resultado musical; as relaes verticais, mais ou menos controladas pela

162
Entende-se aqui por distoro heterofnica do timbre o facto da dobragem de uma linha, ao unssono ou a
outro intervalo, poder apresentar ligeiros desfasamentos rtmicos em relao ao original.
165

escrita, surgem mais fruto do resultado contrapontstico do que de uma gesto vertical
estrita. Nestes casos, poder ser mais fcil compatibilizar o enriquecimento tmbrico da
linha, pois o seu contedo harmnico tender a no conflituar com outra estrutura
harmnica.
Um outro aspecto importante, relacionado com este reforo tmbrico da melodia
final, o estudo da fronteira entre uma linha de timbre enriquecido e uma sucesso de
diferentes harmonias.

Points on the curve to find, de Luciano Berio, uma obra, para piano e 23
instrumentos, que se configura como um exemplo muito claro, onde a construo de um
timbre particular aplicada a uma linha estruturante. Escrita em 1974, esta pea tem uma
importncia singular neste contexto, porque associa uma linha serial a uma orquestrao
que, na poca, no era caracterstica da msica serial ou mesmo ps-serial, sobretudo
num compositor prximo da chamada escola de Darmstadt.
A clssica oposio entre o solista e o tutti praticamente inexistente
163
. A
principal linha estruturante aparece no piano, a curva, orquestrada por 22 instrumentos;
os pontos, constituindo-se numa diferente camada da textura, que procura modificar o
timbre do piano e, consequentemente, da linha estruturante, reverberando-o, criando
ecos e ressonncias.

A parte do piano quase sempre mondica e peridica. Ela pode ser
entendida como uma curva complexa ou como uma linha contnua e em mudana,
sobre a qual se imprimem os outros instrumentos, para interpretar e desenvolver as
caractersticas harmnicas. (Berio, 1980)
164

A linha estruturante, aplicada ao piano, uma srie dodecafnica que apresenta
ciclicamente os primeiros 10 sons da srie (exemplo 75). A leitura contnua da linha
detm-se na oscilao de dois sons consecutivos da srie, em trilo, retomando de
seguida o ciclo, para se deter, de novo, noutros dois sons. O processo repete-se at a
oscilao ter sido efectuada sobre todos os sons adjacentes
165
. A partir da, inicia-se uma
nova seco, onde retirado o 1 som da srie, o R, e adicionado o 11, o Sib,
iniciando-se outra leitura cclica de 10 sons da srie, mas agora com a apresentao dos

163
Ivanka Stoianova, Luciano Berio, Chemins en musique, La Revue Musicale, Paris, 1985, p. 451.
164
In Ivanka Stoianova, Op. cit., p. 453.
165
David Osmond-Smith, Berio, Oxford University Press, New York, 1991, p. 58.

166

sons 2 a 11. Todo o processo se repete, rodando-se sucessivamente os sons da srie
nas diferentes apresentaes.

Exemplo 75 Points on the curve to find, de Luciano Berio: srie utilizada no piano.

O piano muito raramente toca isolado, as dobragens funcionam como uma
complexa melodia de timbres, alternando muito rapidamente de instrumento durante toda
a pea, colorindo a linha do piano sempre com diferentes timbres instrumentais. Pela rica
paleta tmbrica que constitui a instrumentao desta pea, poder-se-ia pensar que Berio
se limitaria a distribuir a linha por diversos instrumentos com jogos tmbricos, maneira
da Klangfarbenmelodie, caracterstica da segunda Escola de Viena. Uma vez que temos
uma linha serial, as dobragens ao unssono e a criao de texturas heterofnicas a partir
dessas dobragens poderiam ser a orquestrao mais esperada, em conjunto com outras
camadas seriais na textura. De facto isso que acontece nas primeiras pginas, mas
cedo se vislumbra que o trabalho do compositor vai muito para alm deste procedimento
e se revela um aprofundamento do trabalho sobre o timbre, ao conferir-lhe um contedo
harmnico.
A orquestrao, para alm das duplicaes e das heterofonias ao unssono,
apresenta duplicaes 8, o que poderia ser visto como uma orquestrao
classicizante. Contudo, partindo da, Berio foi acrescentando s dobragens outros
intervalos, como a 5 e a 3, subindo nos intervalos da srie harmnica como um critrio
para tornar o timbre da linha mais complexo.
A ondulante linha central do piano apresenta-se como um slido cantus firmus,
que no constantemente fragmentado ao saltar de instrumento para instrumento, de
timbre para timbre, pois est sempre presente no piano, como o seu timbre de referncia.
Aquilo que se passa, em termos do jogo tmbrico, em primeira instncia, que a linha do
piano vai sendo enriquecida pelos outros instrumentos, com grande alternncia e num
curto espao de tempo. Assim, o efeito criado no tanto o de uma melodia de timbres,
mas o da criao de um timbre de piano enriquecido, atravs da sua colaborao de
outros timbres instrumentais e pela constituio harmnica criada para o efeito.
Este , alis, um procedimento que, de diferentes maneiras, se vai manter ao
longo de toda a obra. Numa parte inicial, o ensemble faz a referida colorao da linha, s
vezes, reverberando-a e ecoando-a, e, numa seco mais central da pea, tende a
167

dialogar um pouco mais com a prpria linha, procurando alguma independncia desta,
que, no entanto, nunca chega a ser total.

Conforme se pode observar no exemplo 76, as dobragens ao unssono comeam
por se assumir exactamente em simultneo com a linha, excepo dos trilos, que
tendem a prolongar-se para alm da sua permanncia no piano, como que reverberando-
o, como acontece logo no terceiro compasso com a flauta e com a viola.

Exemplo 76 Points on the curve to find, de Luciano Berio: incio da partitura, dobragens ao unssono
assinaladas.

Na segunda pgina (exemplo 77), continua a dobragem do piano ao unssono,
pelo saxofone, trompete e clarinetes, continuando o trilo na celesta e na flauta. As
dobragens dos trilos do piano apresentam-se de uma forma um pouco mais livre, seja
pelo prolongamento da sua durao seja, nalguns casos, pela antecipao da sua
presena, como acontece com o violoncelo e a viola (1 compasso da pgina 2), que
antecipam o prximo trilo no piano (3 compasso da mesma pgina).
De notar ainda que outros acontecimentos comeam a surgir, para alm das
dobragens, enriquecendo a textura, como o caso do obo, assinalado no exemplo 77,
que, antes de executar o trilo, retoma parte da linha serial que j tinha sido tocada pelo
piano dois compassos atrs, funcionando com uma espcie de eco.

168

Exemplo 77 Points on the curve to find, de Berio: pgina 2, dobragens ao unssono assinaladas na partitura.

Apesar das principais relaes verticais estarem relacionadas com o
enriquecimento do timbre do piano, podem ser, mesmo assim, observados sons
sustentados que se relacionam com critrios seriais. Os sons Sol
1
e Sib
0
, (exemplo 77),
que acontecem no contrabaixo, so, precisamente, os 2 sons da srie dodecafnica que
esto ausentes no piano, nas sucessivas apresentaes, e que a completam; por outro
lado, observando os sons sustentados nas 3 flautas, nos 3 clarinetes e o trilo do obo, no
terceiro compasso do mesmo exemplo, temos 8 sons da srie que, somados aos dois
sons do contrabaixo, fazem um outro conjunto de 10 sons, agora sem os dois iniciais.
No sendo as relaes harmnicas, nesta pea, o factor mais importante na msica,
quando surge uma harmonia sustentada, ela estruturada a partir da srie. O mesmo se
pode observar com os sons sustentados no compasso 8 (compasso central da pgina 3,
exemplo 78), que, na vertical, apresentam os 10 sons da srie utilizados na linha na
horizontal. Mas o mais importante a salientar o facto de esta harmonia surgir a partir de
critrios seriais, permitindo s dobragens que se seguem, com intervalos de 8, 5 e 3,
que sejam sentidas como contedo harmnico do timbre e no como a harmonia
estruturante.
169

A progressiva integrao de linhas dobradas, com duas 5s perfeitas de forma
absolutamente paralela, inicia-se na pgina 3 da partitura, como se pode observar no
exemplo 78, nos violoncelos, viola e clarinetes. O facto de estas dobragens serem
rigidamente paralelas, com os mesmos intervalos, facilita a percepo dos seus
contornos como um gesto nico, pois, em termos individuais, as melodias apresentam
intervalos exactamente iguais. Contudo as primeiras 5s sobrepostas que surgem na
textura comeam por no ser dobragens da linha do piano, surgem como que preparando
as dobragens com 5s que se seguiro.

Exemplo 78 Points on the curve to find, de Berio: pgina 3, dobragens por 5s e ao unssono.

O reforo da linha ao unssono assume-se, na maioria das vezes, com o mesmo
ritmo, mas, neste caso, existe tambm uma interessante distoro heterofnica do timbre,
pelos desfasamentos subtis com que algumas dobragens se realizam, com ligeiros
atrasos ou antecipaes na sua articulao. o que acontece no compasso central da
pgina 3 (exemplo 78) nas zonas assinaladas na partitura, onde o obo antecipa em uma
colcheia os sons do piano, o clarinete dobra-o em simultneo e o saxofone atrasa-se uma
colcheia; por sua vez, a flauta volta a articular-se com o piano, iniciando um novo
170

conjunto de dobragens simultneas, que tem continuidade nos clarinetes, saxofone,
trompete, etc.
Evidentemente que esta criao tmbrica tem uma interessante consequncia na
prpria textura criada, e este gesto heterofnico no deve ser encarado como uma
polirritmia, pois o seu resultado no de uma sobreposio de diferentes rtmicas, mas
sim o de uma transformao tmbrica e de um enriquecimento textural. De notar que
Berio continua a introduzir sons sustentados e intervenes meldicas espordicas,
baseadas nos sons da srie, como acontece, por exemplo, na celesta.

As primeiras dobragens da linha com intervalos de 5 perfeita podem-se verificar,
superiormente, na celesta, na pgina 4 da partitura (exemplo 79), enquanto os clarinetes,
com duas 5s perfeitas sobrepostas, intervm conforme assinalado no mesmo exemplo.
Coabitando na textura, as simples dobragens ao unssono mantm-se nos trompetes,
obo e saxofone.

Exemplo 79 Points on the curve to find, de Berio: pgina 4, dobragens por 5s e novo ciclo de
apresentaes da linha serial
166
.

166
Do ponto de vista da linha serial, Berio faz a exposio repetida dos 10 sons, durante 9 vezes, sempre
numa figurao fusa. Apesar da figurao igual, a estrutura serial tende a comprimir-se, custa da menor
extenso dos trilos em cada repetio, no chegando a acontecer nenhum trilo nas duas ltimas exposies
(incio da pgina 4). Depois, volta a expandir-se, conforme assinalado na partitura (exemplo 79),
recomeando a exposio da mesma verso de 10 sons, seguida, imediatamente, de um longo trilo.

171

Na continuidade, podemos observar as dobragens com leves desfasamentos
heterofnicos na celesta, uma vez que, com a figurao de tercina de semicolcheia que
apresenta, s dobra trs dos quatro sons das fusas do piano, provocando na articulao
das dobragens um desfasamento pequenssimo, mas audvel, resultando em mais um
enriquecimento heterofnico do timbre.
A viola e os violoncelos continuam a aplicar critrios do mesmo tipo dos
mencionados atrs para os clarinetes e flauta. De notar que, no primeiro tempo do
compasso central da pgina 5, o Mib
5
sustentado no agudo pode ser visto como um 7
parcial, se pensarmos numa estrutura harmnica, onde os primeiros sons do piano e das
cordas so o 2, 3 e 4 parciais de fundamental F
2
(exemplo 80).

Exemplo 80 Points on the curve to find, de Berio: pgina 5, diferentes dobragens, por 5s, 4s e 3s.

No ltimo compasso da mesma pgina, aparece, como dobragem, uma 3 maior
no topo, sobre a 5 perfeita, entre a viola e os violoncelos, o que d um resultado mais
inarmnico, pois, neste caso, a 7 formado nos extremos uma 7 maior, uma proporo
mais complexa que a 7 menor.
De notar ainda que, medida que a linha serial do piano vai tendo cada vez mais
alteraes no contorno, aumentando, por isso, a sua instabilidade, pela
descaracterizao do seu contorno, as dobragens tambm se sucedem, com o
alargamento dos critrios atrs referidos. Podem-se encontrar mais dobragens, com
leves desfasamentos heterofnicos, e mesmo pequenos gestos, com acordes que, no
172

sendo dobragens, realizam o mesmo tipo de contedo harmnico das mesmas,
alargando as camadas na textura e a sua complexidade.

Ser tambm interessante comparar a escrita instrumental desta pea com
Drive
167
, de Boulez, j mencionada no captulo anterior, para, de facto, se perceber o
alcance deste tipo de orquestrao. No caso de Drive, Boulez tambm est preocupado
com fenmenos de ressonncia, basta observar a utilizao do pedal de sostenuto a
solicitada, que ir provocar a vibrao subtil de intervalos relacionados com a
ressonncia natural, conforme os sons dos campos harmnicos tiverem maior
coincidncia peridica com as cordas, que estaro soltas; a audio desse efeito ser
muito subtil, bem como, de forma ainda mais subtil soaro certos batimentos resultado de
relaes mais complexas. Alm disso, Boulez tambm usa heterofonias, dobragens e
outros efeitos ornamentais, fazendo da ornamentao um dos principais elementos da
escrita dessa pea. Contudo tanto a ornamentao como as dobragens dos sons do
piano so sempre ao unssono, com notas da vizinhana dos acordes derivados da srie
em uso, nunca usando dobragens 8 nem 5.
Aquilo que, de facto, verdadeiramente diferente ao nvel tmbrico que Berio
procura enriquecer o timbre com um contedo harmnico especfico e que o faz de uma
forma relativamente simples, do ponto de vista dos intervalos nas dobragens, mas o
resultado particularmente eficaz, sobretudo, num andamento rpido e numa textura
relativamente sofisticada, com o trabalho ao nvel das camadas ornamentais. Apesar de
no proceder deste modo na sua msica, Pierre Boulez tambm reconhece este tipo de
pensamento - com origem em Moussorgsky e que se desenvolve graas a Debussy e
Stravinsky - como um factor de renovao da linguagem musical contempornea, que
resulta no como uma sucesso de acordes funcionais, mas, essencialmente, como
aquilo a que chama a amplificao acstica de uma simples nota
168
.

Na abordagem feita no captulo anterior ao incio da Symphony, de Christopher
Bochmann, j se estudaram questes relativas harmonia e ao equilbrio acstico das
mesmas, mas nesta obra tambm se pode encontrar o enriquecimento tmbrico de linhas.
Existem inmeras passagens meldicas, sejam apresentadas de forma heterofnica,
entre um determinado grupo instrumental, sejam em contraponto com outra melodia,

167
Drive, de Boulez foi abordada na seco 2.2 do captulo 2, desta dissertao.
168
Pierre Boulez, Leons de Musique - Points de Repre III, Christian Bourgois diteur, 2005, p. 351.
173

sejam mesmo de forma isolada. Em qualquer dos casos, essas melodias apresentam-se,
quase sempre, enriquecidas, normalmente por instrumentos da mesma famlia
instrumental - uma linha na trompa, por exemplo, rara, mas uma linha distribuda pelas
4 trompas, constitudas como uma unidade tmbrica, mesmo muito comum. No caso
das trompas, na Parte I.ii da obra, existem inmeras passagens onde as 4 tocam ao
unssono (compassos 13, 24, 32, 36, 55, 64, 84) ou ao unssono com desfasamentos
heterofnicos (compassos 72-76, 86-92, 107-108, 115, etc.). Mas, entre os outros grupos
instrumentais, aquilo que mais frequente tocarem uma mesma melodia dobrada, de
forma paralela e com os mesmos intervalos caractersticos, do grave para o agudo: os
int.11, 7, 4, como acontece, por exemplo, entre os trombones e a tuba na mesma zona da
obra, entre os compassos 109 a 111, como se pode observar no exemplo 81.

Exemplo 81 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: gesto meldico entre os trombones e a tuba,
com as dobragens regulares com os int. 11, 4, 7; compassos 109 a 111.

Na parte II de Symphony, onde, de certa forma, diversas linguagens se misturam,
surge uma melodia de coral, Christ lag in Todesbanden
169
, sendo indiscutvel que a
inteno do compositor a de expor a melodia de forma enriquecida, atravs da
dobragem do seu contorno com os intervalos caractersticos da obra e da disposio
mais equilibrada para este tipo de intervalos: os int.11, 7, 4, como se pode observar no
exemplo 82.

Exemplo 82 Symphony, Part II, de Bochmann: gesto meldico entre os trombones e a tuba com as
dobragens regulares com os int.11, 4, 7; compassos 109 a 111.

169
Christ lag in Todesbanden, fr unsre Snd gegeben, der ist wieder erstanden und hat uns bracht das
Leben. Coral diversas vezes harmonizado por Bach; com este texto, encontra-se em BWV 277 e BWV 278.
174

Os mesmos intervalos, j recorrentes na harmonia estruturante, podem agora ser
vistos como parte integrante da constituio harmnica de cada som da linha meldica, o
que aproxima este procedimento de uma construo tmbrica para a linha.
J Rudolph Reti classificava esta tcnica, na sua essncia, no como o uso de
harmonias, mas como a utilizao de melodias de acordes ou de unssonos
enriquecidos
170
. Se discutvel que estes intervalos de dobragem em Symphony possam
ser vistos como uma componente harmnica de um timbre, uma vez que se afastam um
pouco das propores naturais, dois factores contribuem para que a linha seja sentida
como uma melodia enriquecida, mais do que como uma sucesso de diferentes
harmonias: por um lado, a disposio intervalar da dobragem prxima da srie natural;
por outro lado, o movimento rigorosamente paralelo em todos os instrumentos configura
as diferentes linhas como absolutamente dependentes da linha original. Quando
Bochmann escreve melodias de timbre enriquecido com os seus intervalos
caractersticos, realiza-os, nesta obra, normalmente, no mesmo grupo instrumental,
procurando construir o timbre, no por uma diversidade de instrumentos, pelo contrrio,
pela atribuio de um determinado contedo harmnico ao mesmo grupo; mesmo uma
maneira de dar maior relevncia ao prprio contedo.
O timbre instrumental, por ser o mesmo nas diferentes dobragens, funciona
tambm como uma referncia para o reconhecimento da funo das diferentes linhas.
Quando estas aparecem em contraponto ou sobrepostas, como outras camadas, como
o caso da melodia de coral, esse reconhecimento relevante.

Madonna of Winter and Spring, de Jonathan Harvey, uma obra onde todos os
espaos harmnicos esto organizados em torno de um eixo de simetria comum,
conforme foi estudado no captulo anterior. Baseadas nesses espaos harmnicos, so
construdas diversas correntes de melodias estruturantes, possuindo mesmo uma
assero temtica
171
, em primeiro lugar, porque passa por elas grande parte da conduo
do discurso musical e tambm porque atravs das qualidades meldicas que esse
discurso pode ser reconhecido. Apesar da textura ser relativamente complexa, pela
mistura progressiva das diferentes melodias e pela manipulao do timbre, a corrente
de melodias que define e clarifica a prpria textura.

170
Rudolph Reti, Tonality, atonality, pantonality: a study of some trends in the twentieth century music,
Rockliff, Salisbury Square, London, 1958, p. 27.
171
John Warnaby, Madonna of Winter and Spring, Tempo, New Series, No. 159, 1986, p. 22.
175

Em Conflict, a primeira grande seco de Madonna of Winter and Spring, aps
uma seco introdutria, onde so apresentados os sete diferentes espaos harmnicos
de forma justaposta, inicia-se a exposio temtica das diferentes melodias, de que uma
primeira, nas madeiras, baseada no espao harmnico 1
172
. A construo da melodia
destaca alguns intervalos presentes nesse espao harmnico, sendo caracterizada pela
orientao dos seus intervalos, relativamente curtos, dos quais o int.6 tem uma particular
importncia, seja obtido entre sons adjacentes do espao, seja entre combinaes dos
int.5+1. O int.7 tambm ganha alguma relevncia, pela distncia a que a nota inicial D
4

se encontra de F
3
, um dos sons do eixo de simetria. A um contorno ascendente, na fase
inicial, corresponde uma curva descendente, na fase final, que leva a um som que no
pertence ao espao harmnico: o R
4.

Exemplo 83 Madonna of Winter and Spring de Jonathan Harvey: 1 melodia, baseada no espao harmnico
1; compasso 6 de Conflict.

De forma estruturada, a orquestrao, revela de imediato, a inteno desta
melodia, conduzida pela flauta, aparecer reforada pelas outras madeiras de forma
paralela, realizando, cada uma delas, aquilo que parece ser a mesma melodia em
diferentes transposies. Uma observao mais atenta permite verificar que cada
instrumento no transpe, exactamente, a mesma linha da flauta com os mesmos
intervalos, mas adapta ao espao harmnico que est a utilizar aquilo que se pode
considerar o mesmo contorno
173
, dobrando, neste caso, a linha superior com os sons
adjacentes inferiores do espao harmnico de referncia, at ter uma melodia de
densidade 5 (exemplo 84).
Quando as dobragens de uma linha tendem para o mesmo contorno desta, mais
natural senti-las como contedo harmnico de um timbre do que como uma harmonia de
acompanhamento - o que se passa nesta seco.
Apesar de Harvey dobrar a melodia apenas com os sons do campo harmnico de
base, no destri o efeito de um timbre construdo para a linha, pois, apesar do contedo

172
Os diferentes espaos harmnicos forma analisados no captulo 2, seco 2.1.
173
Sandra Santos, Harmonia, timbre e espao em Madonna of Winter and Spring de J. Harvey, 2005, pp. 81-
83.
176

intervalar de cada linha se alterar, no sentido geral, o contorno igual, mantendo a
identidade da linha original.

Exemplo 84 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: timbre construdo para a 1 melodia e espao
harmnico 1; compasso 6 de Conflict.

O facto de esta componente harmnica do timbre estar em permanente e subtil
alterao no tempo em que decorre a melodia contribui para que esse timbre tenha uma
espcie de vida interior e que as suas alteraes ao longo do tempo sejam tambm
caractersticas do prprio timbre. Por outro lado, numa textura complexa, o facto de se
exporem apenas os sons do mesmo espao harmnico d uma maior consistncia ao
todo e ajuda no reconhecimento da prpria harmonia.
De notar que a ltima nota desta melodia, o R
4
, no pertence ao espao
harmnico 1, o mesmo se passando, de forma coerente, com os sons da sua dobragem.
Se virmos o R
4
como a nota mais aguda do eixo de simetria, ento, os intervalos
imediatamente abaixo so aqueles que se encontram na dobragem; do agudo para o
grave temos, os int.1, 5, 2, 6, tal como acontece a partir do F
3
do eixo original. Como
este espao harmnico tem um padro repetido, outras transposies podem ser
consideradas, mas aquela que parece fazer mais sentido a que interpreta o R
4
como
se o eixo de simetria se deslocasse pontualmente no final da melodia.

No momento da apresentao desta melodia com o timbre particularmente
construdo, vale a pena observar a outra camada na textura, que apresenta um acorde
repetidamente articulado e que, juntamente com a melodia reforada, constitui a textura
desta fase inicial da pea. Conforme foi abordado na seco anterior deste captulo, os
critrios usados no trabalho com os espaos harmnicos permitem a organizao
177

selectiva de diversas harmonias defectivas com caractersticas prprias, construdas,
neste caso, a partir do espao harmnico 1 mas que, ao mesmo tempo, fazem parte do
todo.

Exemplo 85 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: acorde articulado entre os compassos 6 e 9 de
Conflict.

A melodia inicial , assim, suportada pela articulao repetida de um acorde que,
a partir do seu eixo de simetria Mi
3
, F
3
, apresenta um int.7 no sentido descendente, pela
combinao 5+2, e que, de forma simtrica, apresenta outro int.7 no sentido ascendente,
conforme mostra o exemplo 85. Na parte superior, ainda formado outro int.7, pela
combinao 6+1. A orquestrao salienta os sons do eixo de simetria pela sua colocao
nas trompas, permitindo, assim, sentir os int.7 organizados, de certa forma, em funo
dos sons desse eixo. Em termos acsticos, este espao harmnico permitiu expor, de
forma mais evidente, aquilo que j era estruturante na construo do todo: o int.7, como
um intervalo de propores simples a desempenhar um papel importante na harmonia
que suporta a exposio temtica da corrente de melodias.

Quanto componente harmnica que constituiu o reforo do timbre da linha, no
caso de Harvey, no contm o intervalo de oitava, ao contrrio do exemplo de Berio atrs
estudado. Para Harvey, ao utilizar nas dobragens, exclusivamente, os sons do seu
espao harmnico, naquilo que pode ser visto como um procedimento modal, a oitava
no era uma possibilidade pois o espao no tinha equivalncia de oitava. Berio utiliza no
seu reforo tmbrico, quase de forma linear e progressiva a dobragem ao unssono, 8,
5, 3, 7, como que subindo na srie harmnica, das propores mais simples para
as mais complexas, tornando a componente harmnica do timbre, claramente, diferente
da harmonia de base da obra. Em Harvey, a componente harmnica do timbre no se
afasta do todo que o prprio espao harmnico. Mas, como vimos atrs, esse contedo
da melodia no igual harmonia formada pelos outros instrumentos, pois ambas as
estruturas so construdas a partir de regies diferentes do espao harmnico. Assim, a
178

componente harmnica do timbre da melodia e o acorde articulado (exemplo 85), que
est com ela presente em camadas diferentes da textura, sem terem a mesma
constituio, fazem parte do todo, do mesmo universo intervalar, que o espao
harmnico 1, se bem que, individualmente, mantenham caractersticas prprias. Esta
relao entre os elementos individuais e o todo, para Harvey, significa mais do que um
pensamento musical, entrando mesmo no domnio da espiritualidade
174
.
A construo do timbre, em Harvey, a partir da prpria harmonia de base pode ser
vista como um critrio de construo tmbrica mais prximo do de Bochmann. Contudo,
como se observou atrs, Bochmann constri o reforo do timbre das linhas a partir dos
mesmos intervalos caractersticos, mas as dobragens, ao serem realizadas exactamente
com os mesmos intervalos, introduzem sons novos na harmonia de base, constituindo,
assim, transposies desta num curto espao de tempo, o que um procedimento menos
modal do que o de Harvey, que s usa sons do mesmo espao harmnico.

Terra uma das obras, que integra a parte II desta dissertao onde foi
experimentada a criao de timbres particulares para linhas estruturantes. Inicia-se com
um solo de viola
175
, baseado numa estrutura intervalar, que reverberado pelas outras
violas, criando uma camada de ressonncia na textura, depois iluminada acusticamente
por toda a orquestra, com diferentes acordes de inmeros sons com que se finaliza o 1
andamento.
Por sua vez, o 2 andamento baseado em duas linhas em contraponto, que
partilham a textura com outras camadas secundrias. As linhas, ao longo do andamento,
so orquestradas de modo a procurar diferentes timbres e manipulaes do mesmo. O
contraponto , exclusivamente, baseado na estrutura intervalar
176
j utilizada no 1
andamento, onde, por consequncia do prprio contraponto e pela reverberao
instrumental das linhas, se faz ouvir o campo harmnico de base. No contraponto das
duas linhas, so utilizadas, em simultneo, as duas projeces no registo da estrutura
intervalar (ao centro no exemplo 86), sendo que as projeces extremas so utilizadas,
esporadicamente, nas outras camadas orquestrais.
Tem-se, assim, um campo harmnico fixo, de onde, do ponto de vista das
camadas intervalares, so extrados todos os sons para o contraponto, o que se

174
Jonathan Harvey, In Quest of Spirit, Thoughts on Music, University of California Press, California, 1999,
pp. 81-82.
175
Este solo foi analisado no captulo 1.
176
As caractersticas desta estrutura intervalar foi j estudada com maior detalhe no captulo 1, seco 1.1.
179

configura como um procedimento modal, apesar de a estrutura no ter equivalncia de
oitava.

Exemplo 86 Terra, n 2, de Marecos: estrutura intervalar de base e respectivas projeces no registo.

A estabilidade com que estes campos harmnicos se apresentam possibilita
tambm a sua utilizao como possveis espectros abstractos, aproximando-se este
procedimento de um pensamento tmbrico.
As linhas em contraponto aparecem, inicialmente, de forma simples, cada uma
com a densidade 1, entre os violinos I e as violas, como se observa no exemplo 87,
sendo atribudas aos violinos II, violoncelos e contrabaixos outras camadas com funes
espectrais.

Exemplo 87 - Terra, n 2, de Marecos: duas linhas em contraponto; compassos 19-24 sem dobragens;
compassos 25-30 com respectivas dobragens.
180

Na continuidade, as linhas passam para parte das violas e para os violoncelos,
sendo enriquecidas timbricamente com dois critrios diferentes, que constituem duas
aplicaes de criao tmbrica, atravs da construo de distintos contedos harmnicos.
A orquestrao agora, quase exclusivamente, marcada pelo contedo harmnico deste
enriquecimento tmbrico.
A linha grave, no violoncelo, aparece reforada, com dobragens inferiores e
superiores, pelos contrabaixos e por parte das violas. As dobragens superiores esto
moldadas estrutura intervalar de base, uma vez que so constitudas por sons da
prpria estrutura intervalar.

Exemplo 88 Terra, n 2, de Marecos: linha grave do contraponto, (violoncelos a branco) e respectivo
enriquecimento tmbrico (a negro); letra B, compassos 27-30.

A parte inferior das dobragens j obedece a critrios espectrais, integrando cada
som como um parcial de um espectro natural; os sons estruturantes tambm fazem parte
desse espectro, como parciais mais agudos. Contudo, tambm se podem encontrar
alguns sons da prpria proliferao da estrutura intervalar para o registo grave.
A zona do registo onde se exprime o contraponto com a estrutura intervalar, entre
R
2
e Mi
3
, , assim, deixada sem modificaes nos seus sons, para que no exista uma
incompatibilidade entre o material espectral e intervalar. A maioria dos sons que reforam
o timbre com critrios espectrais esto no registo grave, afastados dos intervalos
estruturantes de ambas as linhas.
Nesta aplicao, as dobragens no so realizadas de forma linear, contribuindo,
assim, para que, no evoluir da linha, o seu timbre seja levemente modificado em cada
articulao pelos intervalos formados, conforme se pode observar no exemplo 88. Assim,
esta constituio tmbrica funciona como se a linha estruturante fosse filtrada, nota a
nota, pelo filtro que a prpria estrutura intervalar. Contudo, no final desta frase, nas
ltimas quatro articulaes, o timbre torna-se igual articulao inicial, mantendo-se at
ao final da frase com os int.7, 5, 7.

Por sua vez, a linha mais aguda nas violas aparece com dobragens sempre fixas,
pelos violinos I e II, constituindo, assim, um mesmo timbre para toda a linha (exemplo
89). Apesar de este timbre ser fixo, pois cada instrumento transpe exactamente os
181

mesmos intervalos, no registo central a estrutura intervalar no contrariada. O int.8, que
acontece na estrutura intervalar fruto de diversas combinaes, o primeiro intervalo de
dobragem e, por ser um intervalo estruturante, acaba por proporcionar dobragens que
esto, quase sempre, dentro da mesma estrutura, excepo nica do Solb, na quarta
articulao.

Exemplo 89 - Terra, n 2, de Marecos: linha aguda do contraponto (violas a branco) e respectivo
enriquecimento tmbrico (a negro); letra B, compassos 27-30.

Ref udio 8 - Terra, n 2, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 87, 88 e 89 sobre o
enriquecimento tmbrico de duas linhas em contraponto; compassos 19-30. [48]

As dobragens mais agudas transpem o som estruturante duas oitavas acima, a
que se soma um int.4, uma 3 maior; ambos os intervalos esto relacionados com
propores simples da srie harmnica.
Foi ainda pensada a manuteno do equilbrio acstico do timbre, pois o som
estruturante, em baixo, est dobrado com um intervalo maior, o int.8, enquanto na
ressonncia superior a dobragem com um intervalo mais pequeno, o int.4. Mais uma
vez, existe, neste enriquecimento da linha, uma conjugao de critrios espectrais com
critrios intervalares, independentemente de o timbre estar em constante mutao ou ser
fixo.
Este tipo de pensamento introduz tambm critrios abstractos no tratamento das
estruturas espectrais, pois estas, no perdendo as suas funes de constituio tmbrica,
podem ser, como neste caso, criadas de forma abstracta. Este timbre, apesar de
relacionado com parciais harmnicos, no uma imitao dum timbre natural, mas sim
um timbre imaginrio filtrado pelo pensamento intervalar.
Nesta aplicao de enriquecimento tmbrico das linhas, assumido que o
processo abstracto, onde no s no se procura imitar um timbre natural como o seu
contedo harmnico expresso, neste caso, com amplitudes iguais nos seus
componentes. Num timbre natural, so tambm as amplitudes relativas dos parciais
(cada vez menores, consoante mais afastados da fundamental) condio essencial para
que as diversas frequncias se fundam num s som. O facto de, neste exemplo de Terra,
as amplitudes serem todas iguais contribui para que a camada tmbrica se aproxime, de
182

certa maneira, de uma camada harmnica, embora de origem diferente e que entra em
confronto com a camada harmnica da estrutura intervalar. Por outro lado, quando a
melodia dobrada, rigorosamente, com o mesmo ritmo e os mesmos intervalos, as linhas
que a dobram no so independentes, o que contribui para que se no se sintam tanto
como uma harmonia, mas mais como uma melodia enriquecida. Este jogo de
ambiguidades assumido como uma das riquezas do prprio discurso.
As linhas em contraponto conduzem o discurso ao final deste 2 andamento,
numa seco que acumula toda a energia harmnica em torno de R, tanto a harmonia
da estrutura intervalar como a do contedo harmnico das dobragens, e isto numa
dinmica em crescendo para forte e onde as diferentes camadas da textura se fundem
numa s.

Exemplo 90 - Terra, n 2, de Marecos: excerto final do andamento.

O R
1
apresenta-se como fundamental de um acorde espectral, que se assume
como um plo principal e que, atravs da sua fora gravtica, atrai para si toda a
harmonia. Neste final, o pensamento espectral adquire, assim, uma funo hierrquica
preponderante. A harmonia final, apesar de estar prxima de uma srie natural, sofre,
183

contudo, a interferncia do congelamento dos sons do, campo intervalar abstracto, que
lhe no so comuns, apresentando-se, por isso, como um espectro deformado, criando,
assim, uma certa tenso harmnica e musical, s resolvida pelo canto agudo do
contrabaixo, em L, que, por sua vez, volta a desviar a nossa ateno para outro possvel
plo.

Ref udio 9 - Terra, n 2, de Marecos: excerto do final do andamento correspondente ao exemplo
90; compassos 31-44. [50]

No final do 7 e ltimo andamento de Terra, mais um exemplo deste gnero pode
ser encontrado. A pea termina com um gesto misterioso, uma melodia timbricamente
enriquecida, apresentada com valores longos, num andamento lento.
Todo o 7 andamento baseado numa estrutura intervalar semelhante dos
primeiros andamentos, com uma equivalncia de 15 meios-tons, mas com uma
organizao interna ligeiramente diferente, dividindo o primeiro int.7 pelos intervalos 5+2,
onde atrs era 3+3+1. A parte restante da estrutura continua a dividir o int.8 pelo padro
1+3+3+1.

Exemplo 91 - Terra, n 7, de Marecos: estrutura intervalar de base.

A melodia final tambm se apoia nesta estrutura intervalar; inicia-se em F
3
e
comea por alternar com o R
3
, com um int.3, saindo, assim, temporariamente, da
estrutura de base, como que transpondo parte desta, mas, na aproximao ao final,
aquilo que se escuta uma descida de F
3
a R
2
, utilizando todos os sons da
transposio original (ver exemplo 91).
Para enriquecer o timbre desta melodia, foi pensada uma componente harmnica
que lhe conferisse um timbre denso e metlico. Estudado o espectro
177
de um som de
vibrafone para a fundamental F
3
, onde se inicia a melodia final, verificou-se que os

177
Este estudo foi realizado atravs dos Softwares Wavelab e Praat.
184

parciais com maior amplitude eram, alm da fundamental, o 4 e o 10. Contudo, outras
componentes foram observadas, tanto do prprio espectro natural de F como exteriores
a ele, embora com amplitudes muito menores. Inicialmente, a essas diferentes
amplitudes foi conferida uma diferente dinmica, seguindo o modelo natural de uma
forma mais rigorosa.

Exemplo 92 Terra, n 7, de Marecos: anlise do espectro de um F
3
, no vibrafone (baquetas duras).

A ideia posterior foi a de usar todas essas componentes com amplitudes iguais,
dando-lhes uma importncia relativa no espectro que nunca tm no instrumento natural.
Assim, procurou-se obter um timbre referenciado nesse instrumento, mas com outras
componentes presentes, tanto harmnicas como inarmnicas, que lhe conferem uma
sonoridade mais inarmnica e metlica, porque, se as componentes estiverem presentes
com iguais amplitudes, o espectro obtido aparenta ter uma fundamental virtual muito mais
grave do que a inicial.
A aplicao deste estudo no foi uma tentativa de recriar um timbre de vibrafone
distorcido, mas sim a de encontrar, nessa distoro exagerada, um timbre abstracto.
Assim, a dobragem da melodia final apresenta-se com esse timbre artificial mais
complexo e metlico, de densidade 6, conforme se pode observar no exemplo 93.
Do ponto de vista orquestral, esta linha atribuda aos violinos II em divisi,
executando cada um deles, a solo, um dos sons que formam a construo do timbre da
linha. Os violinos I (R
6
), as violas (R
6
) e os violoncelos (R
4
) realizam um gesto
diferente, um trmulo em harmnico, desempenhando uma funo diferente na textura,
tal como os contrabaixos, que sustentam o mesmo som (R
3
) at final.
185

Exemplo 93 - Terra, n 7, de Marecos: reforo tmbrico da melodia final do andamento e acorde final.

Ref udio 10 - Terra, n 7, de Marecos: excerto do final da obra, correspondente aos exemplos
93 e 94; compassos 67 ao final. [60]

No que respeita fronteira da percepo entre uma linha de timbre enriquecido e
uma sucesso de diferentes harmonias, diferentes resultados podem ser encontrados
nestes exemplos baseados em Terra.
No contraponto entre as duas linhas existente no 2 andamento de Terra, o
contedo harmnico do timbre abstracto no destri a percepo das linhas intervalares,
pela maneira, demonstrada atrs, como as dobragens foram realizadas, e tambm
porque a primeira apresentao das linhas em contraponto se fez com densidade
mnima, ou seja, sem dobragens, permitindo, a seguir, o seu reconhecimento com maior
acuidade quando estas se apresentaram dobradas.
No caso do 7 andamento, exploram-se os limites do reforo tmbrico, pois a
melodia, no tendo sido escutada individualmente, apresenta-se com densidade 6, sendo
ambgua a percepo do gesto musical como uma melodia precisamente; contudo a linha
utiliza, de forma muito explcita, todos os sons da estrutura intervalar de base, que ser,
certamente, reconhecida, mas, mesmo assim, primeira vista, no bvio se estamos
perante uma melodia ou uma sucesso de acordes. A orquestrao - com a linha e as
suas dobragens, todas presentes nos violinos II, claramente localizadas no espao
orquestral, por contraste com as outras camadas na textura, mais estticas, entregues
aos restantes instrumentos - a par do sentido meldico evidenciado pelo fraseado da
linha so factores que contribuem, no seu todo, para o melhor reconhecimento da
melodia
178
. O timbre aplicado linha foi, assim, puramente abstracto, no sendo

178
No trabalho de montagem da obra, os msicos comearam por encarar esta passagem como uma
sucesso de acordes com consequncias no resultado musical, mas, depois de se aperceberam de que se
tratava de uma linha, a execuo passou a ser ligeiramente diferente, ou seja, cada msico preocupou-se
com a sua melodia, ao invs de se preocupar em fundir cada nota num acorde. Esta foi a verdadeira
diferena, que fez com que, apesar de forma ambgua, ainda se pudesse escutar uma melodia.
186

utilizados microtons, ao contrrio do que acontece no acorde final, em que, por ser
baseado num espectro natural, os microtons tornaram-se necessrios.
De notar que o acorde final um acorde de 15 sons diferentes, baseado num
espectro natural de fundamental R
1
, sendo este um espectro defectivo, com dois sons
que lhe so estranhos, mas que pertencem estrutura intervalar: Sol
2
e Sib
2
; outros
inmeros sons so comuns s duas estruturas (ver exemplo 94).

Exemplo 94 - Terra, n 7, de Marecos: excerto final da partitura.

Num espectro harmnico natural, mantm-se, assim, algumas das caractersticas
da sonoridade da estrutura intervalar, resultando um todo harmnico com algumas
qualidades inarmnicas. Este acorde tem uma funo muito especfica no final da prpria
pea, ajudando a polarizar o R como a principal atraco gravtica, dando uma forte
sensao de relaxe no seu final. O contraste de densidades entre uma clara harmonia
com 15 sons e o contedo harmnico de 6 sons da melodia final, no sendo o factor
determinante, mais um entre os demais factores, atrs mencionados, que ajudam a
separar aquilo que sentido como melodia de timbre enriquecido daquilo que sentido
como harmonia.
187

Em Ins, sete miniaturas sobre A Castro, existem tambm, em diversos
momentos, linhas em contraponto com um timbre especialmente enriquecido. De modo
diferente de Terra, onde o timbre instrumental era nico, em Ins, cada uma das linhas
em contraponto est caracterizada no s por um contedo harmnico prprio como
tambm pela utilizao de instrumentos de famlias diferentes, sendo que cada timbre
criado conta sempre com a mistura de sopros e cordas.
Dois momentos se destacam, assim, na obra, onde duas linhas em contraponto
conduzem o discurso instrumental, funcionando como zonas de transio entre as
diferentes estrofes. Estas intervenes acontecem na 4 miniatura e so reexpostas na
7, em diversas transposies e com diferentes criaes para o timbre instrumental. A
reexposio destas linhas faz particular sentido, porque a 4 miniatura, a de maior
dimenso, aglutina, de certa forma, diversos materiais musicais de toda a obra, uma vez
que o texto tambm conduz nesse sentido. Por outro lado, as transies entre estrofes,
dentro de cada miniatura, acontecem quando Ins se prepara para falar dos filhos.
Como exemplo do enriquecimento do timbre destas linhas, centremo-nos na 7
miniatura. Este ltimo movimento da obra inicia-se com a voz, quase a solo, onde, no
final da exposio da sua primeira frase, surge um acorde baseado nos sons
diferenciais
179
, resultantes da estrutura intervalar cantada pela voz. Esse acorde faz a
transio da seco vocal para uma seco instrumental.
A seco instrumental baseada num contraponto de duas melodias, com uma
orquestrao onde uma das linhas entregue ao corne ingls e a outra s violas,
estruturadas com base nos intervalos caractersticos dos campos harmnicos abstractos
e que aparecem duplicadas com intervalos relacionados com um possvel espectro
harmnico, constituindo a particular criao tmbrica. O principal desafio, com este
procedimento, esteve em conseguir, numa textura contrapontstica, que a harmonia
estruturante, onde o contraponto se baseia, no se confundisse com o contedo
harmnico do timbre que foi enriquecer as linhas.
Assim, conforme se pode observar no exemplo 95, a linha das violas dobrada
superiormente, com o intervalo de 8 perfeita, pelos violinos I, a que se sobrepe mais
uma 5 perfeita, pela flauta, resultando uma densidade espectral de 3 sons. Por sua vez,
a linha do corne ingls dobrada superiormente, com o intervalo de 8 perfeita, pelos
violinos I, e inferiormente, por uma 6 menor, pelos violoncelos, resultando tambm uma
densidade 3.

179
Este acorde estudado no captulo 4, subseco 4.2.2.
188

Exemplo 95 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 7 miniatura, de Marecos: duas linhas em contraponto e
respectivo reforo tmbrico; compassos 21-30.

Aqui, a prpria orquestrao de cada uma das linhas (viola+flauta+violinos, no
primeiro caso, e violinos+corne ingls+violoncelos, no segundo) mais uma contribuio
para a sua criao tmbrica. Enquanto as dobragens com os intervalos de 8 e de 12
esto relacionadas com princpios acsticos, onde se procuraram propores simples
(2:1 e 3:1, respectivamente), o intervalo de 6 menor, ou o int.8, foi pensado como uma
duplicao pertencente prpria estrutura intervalar, estabelecendo, assim, uma ligao
entre o timbre enriquecido por critrios espectrais e por critrios intervalares.
A 6 menor tambm no das propores mais complexas da srie natural (8:5),
o que faz com que a sua integrao neste contexto seja natural e contribua para a
coeso do todo. De qualquer modo, o timbre criado para a viola mais harmnico do que
o criado para o corne ingls, uma vez que, no primeiro caso, o timbre pode ser visto
189

como constitudo pelos 1, 2 e 3 parciais, sendo uma das relaes mais simples, onde o
som estruturante a fundamental.

correspondente ao exemplo 95; compassos 16-30. [38]

No segundo caso, apesar de o timbre tambm poder ser visto como harmnico, as
propores so mais complexas, pois obtm-se a partir dos 5, 8 e 16 parciais, onde o
som estruturante est ao centro.

Exemplo 96 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 7 miniatura, de Marecos: duas linhas em contraponto e
respectivo reforo tmbrico; letra E, compassos 43-52.

Deste modo, relevante que a constituio do timbre seja francamente diferente,
pela cor orquestral, pelo contedo harmnico, e tambm pelas propores utilizadas
provocarem relaes acsticas distintas, podendo mesmo dizer-se que o timbre das
190

violas mais estvel e o do corne ingls mais tenso. De notar que, na seco seguinte,
onde as mesmas linhas voltam a entrar em contraponto, no s o contraponto que
diferente, o enriquecimento do timbre tambm sofre alteraes nas suas relaes
acsticas.
Conforme se pode verificar no exemplo 96, a viola mantm a dobragem de 8
mais uma 5 perfeita, sobrepostas superiormente na flauta e violinos I. Mas agora
dobrada inferiormente, com uma 6 menor, pelos violoncelos, aumentando a densidade
para 4, mas, sobretudo, altera as relaes acsticas, sendo agora aplicado viola o
timbre mais tenso, subindo consideravelmente nas relaes da srie harmnica, para os
parciais 5, 8, 16 e 24.
O corne ingls v a densidade do seu timbre reduzida para 2, na relao mais
simples possvel: a dobragem, oitava acima, apenas pelos violinos II.
Nesta ltima interveno das linhas em contraponto, a densidade do timbre sofre
ainda algumas alteraes, sendo a linha do corne ingls reduzida densidade de 1 som,
nos compassos 48 e 49, retomando 2 sons at ao final. A linha das violas, que comea
reforada com densidade 4, reduz-se para 3, entre os compassos 48 e 50, retomando,
para o final, a densidade 4.

correspondente ao exemplo 96; compassos 43-52. [40]

Em ambos os casos, existe uma diferena importante nas dinmicas aplicadas
entre os sons estruturantes nas violas e no corne ingls e os sons das dobragens
atribudos aos outros instrumentos; existem ainda as indicaes, na partitura, de 1
plano e de 2 plano para os sons estruturantes e para os sons das dobragens,
respectivamente.

Este tipo de criao tmbrica um territrio muito rico a explorar, sendo que se
torna muito interessante a ambiguidade que surge entre o reforo tmbrico e a harmonia
estruturante. Contudo, se forem cuidados alguns critrios, para que no haja
incompatibilidade entre a escrita intervalar e o reforo tmbrico, nomeadamente, com
zonas de registo distintas para cada camada e a integrao no timbre de intervalos
caractersticos da estrutura intervalar, ento, a textura sai muito enriquecida, onde o
contraponto nunca deixa de o ser. Sendo, neste caso, o contraponto apenas a duas
191

vozes, o resultado d a sensao de uma textura muito mais densa, o que, normalmente,
s conseguido com um contraponto a mais vozes.

Um sino contra o tempo mais uma das obras, j estudadas no captulo anterior,
que tambm se constitui como um exemplo da aplicao de um timbre particular a uma
linha intervalar. Na 1 parte da pea, uma seco rpida, explorada a prpria estrutura
intervalar como constituio tmbrica de um sino imaginrio, que se escuta, nas
suspenses, pelas ressonncias deixadas pelo gesto musical.
Por outro lado, no final da 2 parte da pea, de uma seco lenta, que suspende o
discurso musical, surge uma linha escrita a partir da estrutura intervalar inicial
180
. Esta
linha (exemplo 97), escolhida para, simbolicamente, salientar o sino, pela sua atribuio
aos tubular bells, tem tambm uma influncia directa na estrutura formal da obra, pois os
seus intervalos fornecem os intervalos das transposies das estruturas intervalares
utilizadas na primeira parte da obra.

Exemplo 97 Um sino contra o tempo, de Marecos: linha realizada pelos tubular bells; letras de ensaio M e
N, compassos 129 e 134.

Nesta seco central, a linha exposta de forma meldica pelos tubular bells no
vai aparecer isolada. reforada com a ampliao do seu prprio timbre, como se fosse
realizado um zoom ao seu timbre natural. Para isso, foi estudado o espectro do som de
um R
3
neste instrumento, de modo a poder utiliz-lo como contedo harmnico no
reforo do timbre. Este zoom, ao ser aplicado nos restantes instrumentos, como a flauta,
o clarinete, o piano e o vibrafone, traz-nos para a textura algo mais, constituindo-se como
uma meta-construo tmbrica, uma vez que cada instrumento tambm empresta as suas
prprias caractersticas individuais.

Ref udio 13 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 97 e
98; compassos 129-139. [25]

180
Esta estrutura intervalar foi j analisada no captulo 2, desta dissertao.
192

Como se pode verificar no exemplo 98, da anlise do R
3
pelos tubular bells,
obteve-se um espectro levemente inarmnico, como, alis, era de esperar num som de
um sino. De notar ainda que a prpria fundamental escutada no est quase presente no
seu espectro; esta caracterstica de alguns sinos vai tambm ser explorada nesta seco.

Exemplo 98 Um sino contra o tempo, de Marecos: a) resultado da anlise, FFT, do timbre dos tubular bells
para uma fundamental R
3,
a partir do software de som Wavelab; b) srie harmnica natural para a mesma
fundamental, R
3
; c) acorde utilizado como timbre do sino em M, compasso 129.

A linha meldica entregue aos tubular bells (exemplo 97) dobrada pelos
restantes instrumentos com o acorde representado na alnea c) do exemplo 98, de forma
paralela, onde as dobragens funcionam como componente tmbrica. Como a linha passa
por um Sol
2
, que j est fora do registo dos tubular bells, este som no tocado.
Tal como resulta da anlise do timbre, a fundamental no est, praticamente,
presente, sendo as outras componentes do espectro que nos do a sensao da sua
presena. Assim, da limitao instrumental e do conhecimento da ausncia da
fundamental nesse espectro, surgiu a ideia de tentar, em certas passagens, ocultar esse
tipo de ausncia e testar at que ponto, com a aplicao instrumental dessa construo
tmbrica, seria notada a falta da fundamental.

Deste modo, na exposio da linha, a fundamental nem sempre vai ser tocada; a
falta do Sol
2
no altera significativamente a audio do contorno meldico. De forma
propositada, outros sons da melodia foram tambm omitidos nos tubular bells, para
alargar as ausncias a mais sons da linha. No se pode dizer que os sons ausentes
foram escutados, mas as outras componentes do timbre, distribudas pelos outros
instrumentos, conseguem ocultar essa ausncia, mantendo intactas as caractersticas do
contorno meldico e dando a iluso da sua presena.
193

3.1.2 Variao da densidade espectral numa linha intervalar

Do ponto de vista do reforo tmbrico de uma linha, podemos encontrar tambm
na Sinfonia de Berio, na parte central do primeiro andamento, uma seco que importa
analisar. O procedimento semelhante ao utilizado em Points on the curve to find, mas
na Sinfonia o incremento progressivo da densidade espectral da linha mais evidente e,
na referida seco toda a orquestra se encontra absolutamente dependente dessa
melodia.
Formalmente, essa seco encontra-se situada entre dois clmaxes estruturais.
No primeiro clmax, quatro compassos depois da letra I articulado um grande e
homogneo agregado cromtico, que se dissolve, dando lugar referida seco meldica
um compasso antes da letra J.
A, uma simples mas frentica melodia inicia a seco (exemplo 99) com uma
textura reduzida, sendo o progressivo aumento da densidade espectral da melodia parte
estruturante de um processo que conduz a textura de um unssono at sua saturao
tmbrica, na aproximao a outro clmax
181
.
A conduo dessa linha confiada a um trio de instrumentos: harpa, piano e
cravo. O material meldico tem origem numa melodia circular, presente, na seco
anterior, nas cordas, mas este trio faz, rapidamente, diversas permutaes dos seus
sons, deixando, pouco a pouco, de se reconhecer a melodia anterior, sendo, no entanto,
mantida a referncia aos dois sons iniciais da melodia: R e Mib.

Exemplo 99 Sinfonia, de Berio: excerto da partitura, um compasso antes da letra de ensaio J, referente ao
incio da linha no piano, harpa e cravo.

181
David Osmand-Smith, Playing on Words a Guide to Luciano Berios Sinfonia, Royal Music Association,
London, 1985, p. 19.
194

Estes sons, que anteriormente eram apresentados sempre como meio-tom, o int.1
(desde trs compassos antes da letra G), agora so apresentados como um int.13 no
incio de cada reformulao deste trio, que acontece um compasso antes da letra J,
conforme assinalado no exemplo 100, trs compassos antes da letra K e em K. Este trio
liderado pelo piano, seguido, de forma quase estrita, pelo cravo e pela harpa. Em cada
grupo de sons do piano, a harpa retira-lhe, quase sempre, alguns e apoia outros,
sentindo-se o prprio trio j como um timbre composto, ao nvel da heterofonia provocada
por este processo.
Constitudo por instrumentos do tipo percusso-ressonncia, este trio alargado a
quinteto com mais dois instrumentos do mesmo tipo, quando se lhe juntam a marimba e o
vibrafone. Estes ltimos instrumentos tm uma funo complementar um do outro, o que
em termos tmbricos, acaba por gerar uma subtil alterao constante ao timbre do trio
principal que conduz a linha.
interessante reflectir sobre a constante meta-construo tmbrica, pois, se o trio
inicial j constitui um timbre composto, quando passa a quinteto, o timbre
constantemente modificado pela alternncia da diferente sonoridade da marimba e do
vibrafone. A um segundo nvel, h que contar com as interferncias das dobragens ao
unssono nas madeiras, incluindo o saxofone. As dobragens 8, superior e inferior, 5,
3 e 7, superiormente, enriquecem o timbre j a um terceiro nvel diferente,
aumentando a densidade do seu contedo harmnico. Finalmente, os pequenos ecos e
heterofonias, baseados em clulas da mesma melodia, bem como os pequenos acentos
nas cordas funcionam ainda a um quarto nvel de enriquecimento do timbre desta linha.
Na textura, estes quatro nveis de enriquecimento tmbrico vo aumentando
progressivamente a densidade da textura, preparando o clmax seguinte. So ainda
interligados por pequenas intervenes dos metais nas transies da cada inflexo
meldica, quase sempre, imediatamente antes da melodia recomear com o int.13, como
se pode observar, no trompete, no primeiro compasso do exemplo 100, ou, mais frente,
na trompa, 1 um compasso antes de K.
Depois das dobragens ao unssono (densidade 1), aps uma pausa geral, reinicia-
se a melodia com o int.13 e iniciam-se as dobragens 8 inferior no saxofone tenor e nos
fagotes (densidade 2). A melodia suspende o seu movimento com um Sib
3
na trompa; na
letra K, reinicia-se com o int.13 e somam-se as dobragens 8 acima na flauta 1 e no
piccolo (densidade 3).

195

assinaladas.
196

assinaladas.
197

As intervenes dos restantes instrumentos realizam dobragens ao unssono.
Mantendo-se as dobragens 8, superior e inferiormente, juntam-se as dobragens 12
(5+8) no piccolo e na flauta 3 (densidade 4). Aps um compasso, onde apenas o piano,
o cravo e a marimba executam um trmulo entre R
3
e Mib
4
, com o int.13 volta a reiniciar-
se a melodia, juntando-se agora os clarinetes com a dobragem 3 maior, passando para
o clarinete piccolo a dobragem 12, e aparecem dobrados 15 (dupla 8),
inferiormente, os apoios da melodia nos contrabaixos (densidade 6), conforme se
observa nos exemplos 101 e 102.
Interessante tambm a incluso do rgo neste momento - reservado para
intervir a meio do processo, quando o timbre j est relativamente denso. Sendo um
instrumento rico em harmnicos, apesar de realizar a sua dobragem ao unssono, tem
aqui um papel importante, contribuindo decisivamente para o adensar do timbre da linha,
aproximando-a da pretendida saturao.
Com a aproximao ao clmax, a densidade da melodia aumenta para 8, quando a
flauta 1 a dobra 15 acima; o piccolo, 5+15 acima; o clarinete piccolo, 10 maior acima;
e os obos incluem, pela primeira vez, nas dobragens a 7 menor acima. Os fagotes
dobram a 15 inferiormente; e ainda, no final do compasso da letra L, os contra-fagotes
dobram a 15+8 inferiormente, completando, assim, uma densidade 9 (ver exemplos 102
e 103).
A, o timbre da linha, com essa densidade, est perto da sua prpria saturao,
facto que particularmente coerente com a saturao cromtica que vem a acontecer, de
seguida, na textura, nomeadamente, pela incluso dos clusters no piano e no rgo.

Exemplo 102 Sinfonia, de Berio: incremento progressivo da densidade espectral da linha; R
3
como
referncia para as dobragens; a partir da letra J.
198

Exemplo 103 Sinfonia, de Berio: excerto da pgina 19 partitura, letra de ensaio L; linha e respectivas
dobragens assinaladas.
199

Tomando como referncia o R
3
que inicia o ciclo da melodia, no exemplo 102
podemos observar o progressivo aumento da densidade espectral nesta seco. Deste
modo, clara a programao do incremento da densidade da linha meldica. certo que
estas dobragens so realizadas com propores simples, com parciais sempre prximos
da fundamental, apesar disso, aquilo que se passa uma interveno clara no timbre
harmnico de uma melodia, com um resultado muito eficaz, que, pela sua simplicidade,
nunca pe em causa a clareza da definio da linha. certo que Berio queria levar a
textura saturao nesse clmax, contudo, mesmo junto a esse momento, a linha
manteve sempre a sua identidade, nunca se sentindo o seu reforo como uma harmonia,
mas sim como timbre.

Em Symphony, Bochmann faz uso tambm de diferentes densidades na
componente harmnica das suas linhas. Conforme j analisado na subseco anterior
deste captulo, existe uma relao directa entre os principais intervalos que usa na
harmonia estruturante e os intervalos que coloca no enriquecimento das linhas,
nomeadamente, os intervalos 11, 7, 4, etc. Atrs, observou-se a componente harmnica
de uma linha com esses intervalos. Mas, quando diversas linhas integram a textura
musical, Bochmann vai no s enriquec-las com o referido timbre particular como vai
caracterizar cada linha por um diferente contedo harmnico e, principalmente, por
diferentes densidades nesse contedo, como acontece em inmeras passagens da
segunda seco da parte I da obra.
No excerto da partitura, exemplo 104, 4 trompas realizam uma nica linha,
formada pelos mesmos intervalos 1, 3, 3, 3, 1, 1, 3, 1, 3, 1 e pelos mesmos sons, s que
apresentados com entradas desfasadas. As trompas 1 e 2 entram, no compasso 125,
com a mesma melodia que pode ser observada, por inteiro, no compasso 126, nas
trompas 3 e 4. Como as entradas so desfasadas, na sobreposio dos diversos sons de
uma linha de contorno unidireccional ascendente fazem-se sentir dois efeitos diferentes:
por um lado, d a sensao de que a linha adquire um contedo harmnico formado pela
coincidncia dos sons desencontrados; por outro lado, do ponto de vista da articulao,
as 4 entradas desfasadas do um efeito heterofnico ao gesto.
Por sua vez, os 3 trombones e a tuba constituem uma nica linha de timbre
enriquecido, de densidade 4, com os intervalos 11, 7, 4 como contedo harmnico.
200

Exemplo 104 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: excerto da partitura com linhas enriquecidas
com diferentes densidades; compassos126-129.
201

Todos os instrumentos envolvidos realizam a mesma melodia, com os intervalos
1, 7, 1, 4, 2, 3 orientados conforme se observa no exemplo 105.

Exemplo 105 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: melodia de densidade 4 nos 3 trombones e na
tuba; compasso 127.

Toda a sinfonia baseia a construo intervalar em nmeros relacionados com a
srie de Lucas: 1, 3, 4, 7, 11, 18, etc., normalmente, representada desta forma. Mas, se
alargarmos as relaes numricas da srie esquerda de 1, obtemos: -1, 2, 1, 3, 4, 7,
11, 18, etc. neste contexto que surge tambm o int.2, quando integra o registo mais
agudo das harmonias ou dos unssonos enriquecidos
182
.
Uma outra linha, entre as 3 flautas, pode ser vista como de densidade 3, se estas
forem consideradas parte da linha nas trompas; por outro lado, tambm pode ser vista
uma melodia de densidade 4, constituda, de forma mista, pelas 3 flautas e pelas 4
trompas. Temos diferentes timbres instrumentais envolvidos, flautas e trompas afastadas
pelo int.10, as 4 trompas com o mesmo som, que confere base desta linha um
particular destaque. Assim, globalmente, existe uma melodia com os intervalos 1, 2, 1,
orientados conforme o exemplo 106, com o mesmo contedo harmnico, 10, 1, 7, e de
densidade 4. Apesar disso, a componente das flautas tem um peso diferente, alis, ainda
acentuado pelas diferentes dinmicas aplicadas s flautas, divididas ff, contra fff das 4
trompas ao unssono. Fica, assim, evidente que as flautas, se forem consideradas parte
integrante deste timbre composto, funcionam como uma ressonncia superior da melodia
das trompas.

Exemplo 106 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: melodia de densidade 3+1 nas 3 flautas e
trompas; compasso 127.

182
Rudolph Reti, Tonality, atonality, pantonality: a study of some trends in the twentieth century music,
Rockliff, Salisbury Square, London, 1958, p. 27.
202

De referir ainda que esta melodia, alm das caractersticas especificamente
relacionadas com o timbre composto entre as flautas e as trompas, ainda tem um
contedo intervalar diferente da melodia anterior com a mesma densidade: 11, 7, 4
anteriormente; agora, 10, 1, 7. Ambos os contedos harmnicos possuem um intervalo
maior no grave, mas as relaes acsticas so diferentes, pelo que, para a mesma
densidade, o prprio contedo intervalar, a par da orquestrao, revela a construo de
timbres diferentes para cada linha.

No compasso seguinte, os 3 clarinetes realizam todos a mesma melodia, com os
intervalos 1, 7, 1, 11, 7, 1, 3, 1, 7, 1, 4 orientados conforme o exemplo 107. Agora,
utilizada a densidade 3 e o contedo intervalar volta a ser diferente, com os intervalos 3 e
1; sendo constitudo por intervalos mais pequenos, confere uma maior inarmonicidade ao
timbre, pelas relaes mais complexas que proporciona, ainda assim, o intervalo maior
est na base e a melodia apresentada num registo mdio-agudo.

Exemplo 107 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: melodia de densidade 3 nos 3 clarinetes;
compasso 128.

No seguimento da obra, apresenta-se a repetio da melodia atrs exposta pelos
trombones e tuba, agora, transposta 4 meios-tons acima e com a sua densidade alargada
para 7, pelo acrscimo dos 3 trompetes (ver exemplo 108). Os mesmos intervalos, 11, 7,
4, encontram-se na base, a que se acrescentam os intervalos 3, 1, 2
183
. De notar a
tendncia que o compositor mantm de apresentar os intervalos maiores no grave e os
menores no agudo, conferindo um maior equilbrio acstico ao contedo da linha,
retirando um maior efeito de fuso pela proximidade a um comportamento da srie
natural, procedimento essencial quando se pretende que todos os sons da linha se
constituam como o seu timbre.

183
Neste caso, o intervalo 2 apresenta-se no topo da estrutura, pelo que, em termos do comportamento de
uma srie natural, devia ser trocado o int.1. Mas, conforme atrs exposto, o nmero 2, na srie de Lucas,
lido esquerda do 1, sendo que, neste caso, a presena do 2 no extremo agudo uma cedncia espectral,
relativa coerncia da srie de Lucas. Contudo isto no significa uma incoerncia em relao aos
procedimentos que tm em conta o equilbrio acstico de estruturas, pois, de um modo geral, esse equilbrio
mantm-se e um comportamento um pouco mais inarmnico no retira coerncia, por si, a um pensamento
tmbrico, pelo contrrio, at pode ser visto como um elemento que traz novas caractersticas para o timbre.
203

Exemplo 108 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: melodia de densidade 7 nos trompetes,
trombones e tuba.

Assim, s nesta pgina da sinfonia, podem ser observadas diferentes linhas, cada
uma com o seu contedo harmnico e de densidades distintas.
Um elemento extremamente importante na coerncia de todo o pensamento
musical do compositor o facto de o mesmo critrio que aplicado aos intervalos, os
nmeros da srie de Lucas, ter influncia directa em todas as decises, tendendo a
influenciar todos os parmetros musicais
184
para alm das suas relaes verticais
185
.
Os instrumentos agrupam-se para se relacionarem com os nmeros da srie de
Lucas, influenciando, assim, o nmero dos que entram em camadas heterofnicas na
textura e as diferentes densidades de cada linha.

Em Madonna of Winter and Spring, de Jonathan Harvey, observou-se a
constituio tmbrica da 1 melodia que faz parte da exposio temtica da corrente de
melodias. Esta melodia apresentava-se de densidade 5, uma vez que a flauta aparecia
dobrada por mais 4 madeiras. Tal como nos exemplos dos outros compositores atrs
estudados, Harvey tambm vai dotar as suas construes tmbricas de diferentes
densidades.
Observemos agora um exemplo da 2 melodia
186
, que tambm faz parte da
corrente estruturante. As diferentes melodias so baseadas nos diversos espaos
harmnicos, mas a 2 tambm construda a partir do mesmo espao harmnico da 1.
Assim, pode-se observar a maneira como, a partir de um mesmo espao harmnico,

184
Na figurao rtmica e na articulao das melodias, tambm podemos encontrar mais relaes com a srie
de Lucas, pois a figurao utilizada , principalmente, na relao de 4 para 3, fusas e tercinas de
semicolcheia. A prpria quantidade de sons da melodia das trompas de 11 sons, a dos trombones e da tuba
de 7, a das flautas e das trompas de 4, a dos clarinetes de 11 e a dos trompetes com trombones e tuba de
7 sons.
185
Os valores aplicados s relaes verticais, portanto, harmonia estruturante, so aplicados tambm s
relaes horizontais, no que diz respeito construo de melodias mas tambm aos intervalos de
transposio das estruturas e da sua sucesso no tempo.
186
Sandra Santos, Harmonia, timbre e espao em Madonna of Winter and Spring de J. Harvey, 2005, p. 45.
204

possvel caracterizar duas melodias de forma diferente, onde cada uma delas adquire
uma identidade prpria, apesar de pertencerem ao mesmo universo que as estrutura.
tambm interessante verificar o contraponto que se estabelece entre as
melodias, entre os compassos 49 e 56, onde podemos encontrar densidades diferentes
na construo de cada melodia. A 2 apresentada, nas cordas, com uma densidade 3,
em contraponto com a 1, de densidade 2, nas madeiras. Na continuidade, surge,
novamente, a 2 melodia nas cordas, agora com densidade 2, finalizando essa
apresentao com densidade 3.
O contorno da 2 melodia quase oposto ao da 1, surgindo do registo agudo
numa curva descendente, passando pelo eixo de simetria e voltando a subir at ao
registo mdio-agudo. A sua constituio intervalar valoriza agora mais o int.1, o prprio
intervalo do eixo de simetria; tambm o int.6 e, de uma forma menos directa, mas
igualmente importante, o int.7.

Exemplo 109 Madonna of Winter and Spring de Harvey: 2 melodia, nos compassos 52 a 53, de Conflict.

Enquanto a 1 melodia, contendo o F
3
, um dos sons do eixo de simetria, se
constri na parte superior do eixo, a 2 atravessa o eixo nos dois sentidos, estando os
seus pontos de apoio mais prximos do acorde que sustenta a 1 logo no incio da obra
(ver exemplo 85, na pgina 177), pois tambm possvel encontrar em pontos de apoio
importantes da melodia, os sons que formam as 5s perfeitas, ou seja, os int.7, a partir de
L
2
para Mi
3
(som do eixo de simetria) e a partir de F
3
(o outro som do eixo) para D
4
e
para Sol
4
. Alis, enquanto na 1 melodia um dos sons longos centrais era Sol#
4
, agora
Sol
4
natural, de forma a permitir o int.7 com D
4
.

Observando agora a constituio do timbre desta apresentao da 2 melodia
(exemplo 110), verifica-se uma densidade 3, sendo ele construdo pelos mesmos
critrios, com dobragens paralelas a partir dos sons proporcionados pelo espao
harmnico 1. Aqui, a realizao das dobragens desta melodia tem como tendncia usar,
205

no os sons adjacentes do espao harmnico, como acontecia na dobragem da 1, mas
os sons sobre-adjacentes, ou seja, deixando um ou dois dos sons, pelo meio, por utilizar.

Exemplo 110 Madonna of Winter and Spring de Harvey: constituio do timbre da 2 melodia, de densidade
3, de Conflict; espao harmnico 1, tambm exposto para melhor verificao da sua utilizao.

Esta tendncia no estrita neste exemplo, mas o critrio, globalmente, mantm-
se, como se pode observar no exemplo 110. S o facto de os sons utilizados nesta
construo serem espaados acaba por caracterizar o timbre de maneira diferente, pois
alm de aparecer com menor densidade, aparece, dum modo geral, com intervalos
maiores.
interessante notar as alteraes construo do timbre para esta linha, quando
em torno de L
2
e Si
2
: o primeiro intervalo de dobragem a nota adjacente do espao
harmnico, existindo a uma alterao tmbrica, pois esse intervalo agora menos
espaado, voltando a abrir na curva ascendente da melodia.

A nova apresentao da 1 melodia, no compasso 53, sendo ligeiramente
modificada, mantm as mesmas caractersticas, em termos do contorno inicial, e os
intervalos orientados do mesmo modo, onde as nicas transformaes (alm das ligeiras
alteraes rtmicas) acontecem na parte central, como podemos observar pela
comparao do exemplo 111 com o exemplo 83 (pgina 175) da seco anterior deste
mesmo captulo: temos o int.6 e o int.9 formando uma descida de 15 meios-tons e, no
exemplo anterior, tnhamos a mesma descida de 15 meios-tons realizada pelos intervalos
5 e 10.
206

Nesta seco, a densidade apresentada tambm menor do que na primeira
apario, sendo a parte mais aguda da linha tambm atribuda flauta, mantendo, assim,
o mesmo timbre instrumental de referncia, acontecendo agora a dobragem por um
clarinete.

Exemplo 111 Madonna of Winter and Spring de Harvey: reaparecimento a 1 melodia, nos compassos 53 a
56, de Conflict.

Pela observao destas dobragens, verifica-se que, neste caso, o intervalo de
duplicao muito mais aberto, mas mantm-se o critrio de Harvey, ao serem usados
apenas sons do mesmo espao harmnico. Quase toda a melodia dobrada por um som
inferior do espao harmnico, distncia de 6 elementos desse espao, como se pode
observar no exemplo 112. Tomando como exemplo o D
4
inicial, se descermos seis
elementos pelos sons do espao harmnico, Sib
3
, F
3
, Mi
3
, Si
2
, L
2
, R#
2
, obtemos R
2
, o
som de dobragem. Assim, o contorno da melodia no clarinete igual ao da flauta, de
acordo com as possibilidades do espao harmnico, sendo o contedo intervalar da
melodia, tal como esperado, alterado pelos sons proporcionados por esse mesmo espao
harmnico.

Exemplo 112 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: 1 melodia, nos compassos 53 a 56, de Conflict
com uma construo tmbrica de densidade 2; espao harmnico 1 tambm exposto.
207

Quando reaparece, a 2 melodia levemente diminuda na sua extenso,
comeando com uma densidade 2, continuando depois um desenvolvimento meldico
novamente com densidade 3.

Exemplo 113 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: apresentao da 2 melodia diminuda nos
compassos 53 a 56, de Conflict.

Neste caso, os critrios para a escolha dos sons na densidade 2 so muito
semelhantes aos utilizados para a dobragem da mesma melodia na densidade 3, o que
se configura como mais uma situao interessante, pois, para a 2 melodia, Harvey
mantm a componente harmnica do seu timbre, alterando-lhe apenas a densidade
(comparar exemplo 114 com 110).

Exemplo 114 Madonna of Winter and Spring de Harvey: constituio do timbre da 2 melodia, nos
compassos 53 a 56, de Conflict, com uma construo tmbrica de densidade 2, a partir de sons do espao
harmnico 1.

Este jogo com a construo de diferentes timbres para as melodias vai-se
mantendo ao longo de Conflict, tendendo, nesta grande seco da pea, a tornar-se mais
complexo, pois, muitas vezes, as prprias melodias, independentemente da sua
construo tmbrica, tambm so apresentadas misturadas, por exemplo, a 1 com a 2,
numa espcie de melodia resultante. Assim, se todas estas operaes tendem a tornar a
textura mais complexa, medida que a msica se desenvolve, a partir de uma certa
altura, existe uma progressiva simplificao de processos, correspondendo s intenes
formais do compositor, que, aps uma maior complexidade e uma tenso generalizada,
percorre o caminho inverso, na direco da distenso, para finalizar em relaxamento
total.
208

O 3 andamento de Terra desenha-se por um processo que parte de um universo
harmnico tenso, denso e compacto, at chegar a um universo harmnico estvel,
distenso, caracterizado por uma harmonia de 8s vazias. Nessa primeira parte do
percurso do andamento, explorada a aproximao do timbre das cordas ao rudo
187
,
no s pela insero de um cluster microtonal de mbito reduzido mas tambm pela
execuo das cordas com presso exagerada no arco.
Atingida a estabilidade na parte central do andamento, com um objecto espectral,
um acorde de 7 sons, caracterizado por possuir 8s vazias no seu interior; essas 8s so
tomadas como modelo para o enriquecimento do timbre de um movimento meldico,
tambm caracterizado pela transio dos seus sons em glissando.

Exemplo 115 - Terra, n 3, de Marecos: seco central iniciada na letra F, transies em glissando;
compassos 53-59.

A linha construda tendo por base o mesmo tipo de intervalos e as possveis
combinaes da estrutura intervalar dos andamentos anteriores, mas o seu
desenvolvimento, neste caso, menos modal, pois no se baseia apenas nos sons de

187
Esta primeira parte do 3 andamento estudada mais frente, na seco 3.2.4 deste captulo.
209

uma estrutura fixa. Intervalos caractersticos garantem a coerncia do seu movimento,
mas a sua utilizao independente da estrutura, conferindo uma menor estaticidade ao
campo harmnico percorrido.
Do ponto de vista do timbre, esta linha reforada s com intervalos de 8,
estando, assim, presente em todas as zonas do registo. As 8s vazias conferem ao
timbre, pela sua fraca densidade, apesar da amplitude de registo, uma certa
transparncia, que possibilita explorar diferentes densidades para esta linha sem perder
essa caracterstica.

Exemplo 116 - Terra, n 3, de Marecos: seco central iniciada na letra F, onde um movimento meldico
enriquecido com um timbre transparente de densidade varivel; compassos 53-64.

Assim, em F, a linha comea a movimentar-se com uma densidade 5, aumenta
para densidade 6, mantendo-a, de seguida, no seu movimento, durante quatro
articulaes. Quando a densidade de 5 sons, o som estruturante enquadrado como
um 4 parcial; como um 8 parcial, quando a densidade de 6. No final do movimento,
d-se uma transformao interessante do ponto de vista da densidade da linha, pois esta
volta a diminuir para 5 sons; o som estruturante , novamente, enquadrado como um 4
parcial e, quando passa para densidade de 2 sons, o movimento apenas se manifesta no
registo agudo, como se agora desaparecesse o som estruturante e s escutssemos a
ressonncia nos parciais 8 e 16. O ltimo movimento realizado apenas nos registos
210

extremos, estando tambm ausente o som estruturante, pois agora o gesto funciona
como se escutssemos apenas as ressonncias superiores e as inferiores, o 16 parcial e
a fundamental.

Ref udio 14 - Terra, n 3, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 115 e 116;
compassos 53-64. [50]

Neste contexto, o mais relevante no foi apenas a variao da densidade do
timbre da linha, at porque este timbre no especialmente rico quanto ao seu contedo,
apenas com 8s. Mas s esta sua simplicidade e transparncia permite um jogo de
ambiguidades entre a escuta dos sons estruturantes em simultneo com as suas
ressonncias e as ressonncias sem os sons estruturantes, sem se perder a
continuidade da linha.

3.1.3 Metamorfoses tmbricas de linhas

A metamorfose tmbrica de uma linha tem origem na Klangfarbenmelodie,
caracterstica da 2 Escola de Viena. Quando Webern divide uma linha serial por vrios
timbres instrumentais, aquilo que est a fazer uma transformao constante do timbre
de uma linha, sem que, no entanto, esta perca a sua identidade. Para isso, tambm
contribui o facto de ela possuir certas caractersticas intervalares ou de simetria. A, o
timbre no se transforma lentamente noutro, de caractersticas diferentes; as suas
transformaes acontecem rapidamente, de clula para clula, por vezes, de nota para
nota, contudo sem descaracterizarem a linha. Quando, num cnone, Webern atribua
determinados instrumentos a uma clula, fazia, na outra entrada do cnone,
corresponder os mesmos instrumentos ou instrumentos da mesma famlia, mantendo,
assim, a coerncia da imitao tambm ao nvel do timbre.
Nesta subseco, no se pretende estudar a transformao lenta de um timbre
noutro, na tradio da escola espectral; pretende-se, sim, estudar as transformaes
relativamente rpidas que se podem processar num timbre de base aplicado a
determinadas linhas, sem que estas percam a sua identidade. Se, na
Klangfarbenmelodie, aquilo que mantinha a identidade da linha era a organizao das
alturas e das duraes, pretende-se agora ir para alm desse conceito. Tambm
211

importante que, na transformao tmbrica, a linha mantenha a sua identidade ao nvel
das alturas e duraes, mas pretende-se igualmente que mantenha a sua identidade ao
nvel da componente harmnica do timbre. A um timbre reconhecvel tambm deste
ponto de vista, podem-se processar, nesse contedo, subtis transformaes que
alteraro a sua cor sem perder o timbre de base. A voz humana volta a ser um bom
exemplo, pois quando cantamos diferentes vogais no deixamos de reconhecer sempre
um timbre vocal, configurando-se as vogais distintas como subtis metamorfoses do
mesmo timbre de base.

Points on the curve to find, de Berio, um caso onde podemos escutar o efeito de
diversas metamorfoses do timbre. No estando a linha estruturante fragmentada, pois o
piano contm sempre a linha serial, todas as dobragens, acontecimentos ornamentais e
heterofnicos, que com o piano integram a textura, conferem a este cantus firmus um
timbre composto, conforme abordado na subseco 3.1.1, que, por sua vez, ainda vai
sofrer mltiplas transformaes ao nvel da sua componente harmnica.
Interessante verificar que Berio apresenta a linha serial oito vezes consecutivas
em registo fixo, mantendo, assim, as caractersticas intervalares da linha e do seu
contorno. A partir da nona exposio da srie, numa transio, comea a ser alterado o
contorno da prpria linha.
Sendo a tcnica serial propcia a critrios de equivalncia de oitava, Berio mantm
os mesmos 10 sons, mas comea, progressivamente, a desloc-los no registo, alterando
as qualidades intervalares e o contorno da linha, que se tinha mantido estvel nas
exposies iniciais. A partir deste momento, as modificaes deste tipo na linha so
constantes, como se pode observar no exemplo 117.
A sua transformao no se processa ao nvel dos sons, pois mantm a mesma
verso da srie, mas realizada custa da deslocao constante dos sons no registo, o
que vai alterar drasticamente o seu contorno e as suas relaes intervalares. Parecendo
corresponder ao desejo de transformao constante da linha, Berio parece querer fazer
corresponder tambm a estas mudanas a metamorfose constante do timbre. Importa,
ento, observar com maior detalhe as dobragens realizadas pelos clarinetes nesta
seco. A relao entre os clarinetes e o piano no linear. Quando o piano estabiliza,
num longo trilo, entre F#
2
e Sol#
3
e os acordes dos clarinetes, pode-se verificar que
existe sempre uma relao implcita entre uns e outros, contudo, as dobragens no so
sempre aos mesmos intervalos.
212

Exemplo 117 Points on the curve to find, de Berio: 1 verso da linha serial em registo fixo e respectivas
transformaes do seu contorno, assinalando o progressivo afastamento intervalar dos diversos elementos
da linha.

Observando o exemplo 118, com a reduo do ltimo compasso da pgina 4 e do
primeiro da pgina 5, o trilo do piano est dobrado por um conjunto de acordes, por 5s
nos 3 clarinetes. Contudo, interessante observar a relao entre estes acordes e o trilo
do piano, pois, como as dobragens no so regulares, as relaes acsticas que se
estabelecem entre o piano e os clarinetes so sempre diferentes.
Seguindo o mesmo exemplo, podemos verificar que o primeiro F#
2
do piano
dobrado ao unssono, com duas 5s sobrepostas superiormente, mas logo a segunda
nota, o Sol#
3
, dobrada 5 acima e uma 5 abaixo; a seguir o critrio alternado repete-se.
Na segunda metade do primeiro tempo, as 5s dos clarinetes esto distncia de 6
menor do F#
2
do piano. O Sol#
3
seguinte do piano j est entre as 5s dos clarinetes;
logo de seguida, o F#
2
do piano tem as 5s dos clarinetes distncia de 5 mais oitava,
como se o F#
2
fosse a fundamental de uma srie natural e o D#
4
o 3 parcial.
Resumindo, para cada nota da linha do piano estabelece-se sempre uma relao
acstica diferente com as respectivas dobragens.

213

Exemplo 118 Points on the curve to find, de Berio: reduo do ltimo compasso da pgina 4 e primeiro da
pgina 5 (assinalados, a branco, os sons da linha serial e, a negro, as respectivas dobragens).

Ser ainda interessante observar, no quarto tempo, as dobragens realizadas pelas
2 flautas, que reforam a linha (L
3
e Si
3
) ao unssono e 5 acima nas duas primeiras
fusas; mas, logo na terceira fusa (R#
5
), a dobragem j 5 abaixo do piano, voltando a
ser 5 acima mais trs sons (Mi
4
, R
4
, D#
4
), para, de seguida, estar o piano no som mais
agudo, F
5
, e as dobragens serem 4 e 8 abaixo, enquadrando agora a nota do piano
como se fosse um 4 parcial de uma fundamental no presente e as dobragens os 2 e 3
parciais da mesma fundamental. Logo na fusa seguinte, o som do piano D
3
, como se
fosse a fundamental e as dobragens fossem o 2 e 3 parciais. No segundo sistema da
reduo do exemplo 118, o mesmo tipo de critrios so aplicados.
No fundo, o que se passa uma interessante e contnua variao da composio
harmnica de um timbre criado com estas dobragens, que esto, neste caso, unidas pelo
timbre instrumental dos clarinetes, depois, pelas flautas, mas que variam constantemente
o seu timbre, em funo do contedo harmnico da dobragem. Na velocidade a que tudo
isto acontece, aquilo que se ouve, nomeadamente, no trilo, que permite uma
estabilizao volta dos dois sons, uma constante variao do timbre da linha do
piano, como se lhe aplicssemos um filtro e, de forma frentica, alterssemos
constantemente os valores filtrados.

214

No caso de Symphony, de Bochmann, tambm podemos encontrar inmeras,
subtis e rpidas transformaes operadas ao timbre de diversas linhas, de entre as quais
se pode observar o exemplo 119, retirado da mesma seco onde atrs foram
observadas linhas de diferentes densidades - a segunda seco da parte I da obra.
Agora, a linha exposta a partir do nmero de ensaio 49 constituda por um
timbre instrumental composto pela flauta 1, pelo clarinete 1 e pelo fagote 1, que, entre si,
realizam exactamente a mesma melodia, dobrada pelos intervalos 18 e 11, como seu
contedo harmnico. quinta fusa deste gesto meldico, entram outros instrumentos:
flauta 2, clarinetes 2 e 3 e saxofone alto, que articulam apenas dez fusas e que,
aparentemente, vm aumentar a densidade da melodia. verdade que a densidade
aumenta, mas esse novo gesto de dez sons, inserido no outro gesto maior, no depende
estritamente da mesma melodia. No momento da sua articulao, esses quatro
instrumentos tm dois sons comuns com o gesto maior e dois sons novos, introduzindo
um int.7 no topo e dividindo o int.18 em 14+4 meios-tons.

Exemplo 119 Symphony, Part I.ii, de Christopher Bochmann: excerto da partitura; timbre de densidade 3
com ligeiras metamorfoses.
215

O movimento dos 3 primeiros sons paralelo com o gesto maior, inserindo-se no
contedo harmnico da melodia, como se o timbre tivesse, agora, apenas uma maior
densidade; contudo, ao quarto som, o contorno deste gesto mais pequeno altera-se
intervalarmente, tornando-se independente do outro gesto. Apesar de se manter no seu
interior e com articulao simultnea, o efeito produzido o de uma alterao subtil e
contnua no timbre original, pois o gesto pequeno no tem a independncia suficiente
para ser ouvido em contraponto com o maior, nem como outra camada na textura. O
mesmo procedimento prolonga-se, nesta seco da sinfonia, do nmero de ensaio 49 ao
50.
Este tipo de transformao no timbre das linhas , particularmente, eficaz em
andamentos rpidos e de articulao com a mesma figurao, pois no se chega a ouvir
uma segunda linha diferente em contraponto.
Nesta seco da sinfonia de Bochmann, uma linha instrumental de timbre coeso
sofre, assim, ligeiras mutaes, geradas pela interferncia de uma linha secundria que
perturba essa coeso. De diferente forma, as metamorfoses do timbre, no exemplo de
Berio atrs abordado, eram proporcionadas pela integrao dos sons pertencentes
linha principal como parciais de diferente ordem de espectro harmnico em cada
articulao.

O 6 andamento de Terra pode tambm ser visto como um estudo de um tipo de
transformao do timbre de uma linha. Neste caso, a metamorfose do timbre constri-se
a partir de um diferente processo. A um contorno meldico original, sempre presente,
sobreposto o mesmo contorno, ampliado e reduzido.
A linha, de forte pendor rtmico, possui um contorno meldico baseado numa
estrutura intervalar e dividida em cinco pequenas clulas meldicas, assinaladas de a a e
no exemplo 120. Cada uma v o seu contorno reduzido e misturado com o original, em
primeiro lugar; depois, ampliado e misturado com as outras duas verses. Estas
transformaes no so mais do que a mesma melodia em diferentes escalas na
dimenso dos seus intervalos. A figurao rtmica mantida nas diferentes
transformaes. Como tanto as redues como as ampliaes so realizadas dentro dos
sons da prpria estrutura intervalar, a globalidade da harmonia escutada est sempre
dentro da mesma sonoridade.

216

Exemplo 120 - Terra, n 6, de Carlos Marecos: diferentes redues e ampliaes a partir de um contorno
original.

As redues e ampliaes no so lineares, pois, quando um determinado
intervalo entre sons adjacentes se amplia, salta um elemento da estrutura intervalar, pelo
que, para um intervalo de igual dimenso, podem existir ampliaes diferentes,
dependentes da posio que o intervalo original ocupe na estrutura.

Exemplo 121 - Terra, n 6, de Marecos: estrutura intervalar e respectivas projeces intervalares, onde se
baseiam as clulas meldicas deste andamento.

Comparemos, por exemplo, a clula a da verso 3 (contorno ampliado) com a da
verso 4 (contorno duplamente ampliado). A verso 3 tem os sons R
3
, F#
3
, L#
3
, Mi
4
,
saltando sempre um dos sons da estrutura de base (Mib
3
, L
3
e D#
4
), resultando os
intervalos 4, 4, 6 no seu contorno. A verso 4, partindo do mesmo som, contm R
3
, L
3
,
217

Mi
4
e L
4
, saltando, agora, sempre dois sons da estrutura intervalar (Mib
3
-F#
3
, Sib
3
-D#
4

e F
4
-F#
4
), resultando um contorno ampliado, de intervalos 7, 7, 5.
Aquilo que se verifica uma ampliao de 4, 4, 6 para 7, 7, 5, onde, de 6 para 5,
na prtica, no h uma ampliao intervalar, apesar de entre o L#
3
e o Mi
4
(que formam
o int.6) existir apenas um som da estrutura no seu interior, o D#
4
. Entre os sons que
formam o int.7 (o Mi
4
e o L
4
), esto dois sons da estrutura no seu interior, o F
4
e o F#
4
.
Assim, a verso reduzida avanou um passo na estrutura e a verso ampliada avanou
dois passos, apesar do intervalo resultante ser menor.
O mesmo tipo de fenmeno tambm se passa nalguns elementos das outras
clulas. Aquilo que este processo garante que as ampliaes no provocam sons
exteriores estrutura intervalar, mantendo, assim, uma forte coeso harmnica, o que
constitui mais uma maneira de gerar harmonia a partir da melodia, estando este tipo de
harmonia resultante prximo do conceito de timbre.
No incio do andamento, as violas e os violoncelos apresentam, ao unssono, as
clulas a a e apenas com o contorno original (verso 2), conforme se pode verificar no
exemplo 122. Em A, inicia-se, de imediato, a sobreposio das verses 2 e 1, a original e
a reduzida.
O exemplo 122 mostra o processo de sobreposio das diferentes verses do
contorno, pretendendo-se, assim, uma evoluo do seu timbre, atravs do aumento da
complexidade das sobreposies.

Exemplo 122 - Terra, n 6, de Marecos: esquema de sobreposio das diferentes verses do contorno e
respectivas letras de ensaio.

O timbre mais complexo no resulta apenas do material sobreposto, at porque as
diferentes verses tm um ritmo igual, mas quando, na letra C de ensaio, temos a
sobreposio das 4 verses, temos, globalmente na textura, uma zona ampla da
estrutura intervalar usada como o timbre da melodia; nesse momento, os sons utilizados
so a totalidade da estrutura exposta no exemplo 121.
218

As misturas das diferentes verses do mesmo contorno tendem a sentir-se como
um objecto nico, um contorno composto em constante mutao, onde a sua constituio
harmnica pode ser vista, no como uma camada de acompanhamento, mas como parte
de um timbre em permanente transformao.

Exemplo 123 - Terra, n 6, de Marecos: excerto da partitura, no momento em que se sobrepem 4 verses do
mesmo contorno; compassos 13-18.

Ref udio 15 - Terra, n 6, de Marecos: excerto referente aos exemplos 120-123, onde so
apresentadas diferentes verses do mesmo contorno, de forma sobreposta, e de densidade
crescente, de 1 a 4; letras de ensaio A, B C, compassos 1-20. [30]
219

3.2 Transformao tmbrica processada a diferentes estruturas

3.2.1 Manipulao da inarmonicidade do timbre

Como j foi referido no primeiro captulo, no existem, na prtica, timbres
puramente harmnicos. O comportamento da srie natural algo para que um timbre
harmnico tende, mas que no possvel atingir seno electronicamente. Se tomarmos
instrumentos naturais como modelos, existir sempre uma componente inarmnica
associada
188
. O piano, por exemplo, um instrumento com caractersticas inarmnicas,
sobretudo, nas altas frequncias
189
; os sinos tubulares
190
so tambm um instrumento
especialmente conhecido pela ausncia do 5 parcial natural e nalgumas zonas do registo
da prpria fundamental. A natureza defectiva dos espectros harmnicos naturais leva a
que, dentro deles, j existam mltiplas possibilidades e combinaes no s naturais
como abstractas; os modelos electrnicos como a sntese FM ou a modulao em anel
acrescentam, ainda, outras possibilidades. Com a possibilidade de explorar as tores
191
,
sejam ligeiras ou acentuadas, um campo ainda mais vasto fica em aberto, de
enriquecimento da complexidade de construo de estruturas espectrais inarmnicas. Os
prprios processos da sntese FM ou da modulao em anel, a partir de sons
temperados, pelas propores entre a moduladora e a portadora no serem as da srie
natural, podem trazer ao espectro defectivo que criam caractersticas inarmnicas. O
caso da 3 maior temperada um dos exemplos mais bvios, pois sendo mais alta que a
natural, na subtraco das suas frequncias obtm-se um som mais alto do que seria
obtido a partir de uma 3 maior pura.
Um dos principais interesses destes processos tambm est em trabalhar as
transies e os contrastes entre espectros harmnicos e inarmnicos. Os processos
caractersticos de Grisey, por exemplo, de passagem da harmonicidade para a
inarmonicidade so associados ideia da transio da estabilidade para a instabilidade

188
Diana Deutsch, Grouping Mechanisms in Music, The Psychology of Music, Department of Psychology,
University of California, San Diego, La Jolla, California, 1982, p. 302.
189
Laurent Fichet, Les Thories Scientifiques de La Musique, XIX et XX sicles, Librairie Philosophique J.
VRIN, Paris, 1995, p. 319.
190
Arthur Benade, Fundamentals of Musical Acoustics, Dover Publications, Inc., New York, 1976, 1990, pp.
67-72.
191
Toro um termo que, nesta investigao, entendido como uma distoro pontual ou irregular de um
espectro harmnico, onde s determinadas zonas do mesmo ou determinados parciais so afectados,
tomando como referncia a aplicao do termo torsion, empregue por Tristan Murail nas notas de execuo
de Dsintgrations (1982-83). O termo distoro ser utilizado para distores regulares, lineares ou
exponenciais que afectam todo o espectro.
220

ou da consonncia para a dissonncia
192
. Mas a riqueza do conceito da manipulao da
inarmonicidade do timbre est tambm na possibilidade de se poderem, a partir de um
timbre puramente harmnico, introduzir sons que no pertencem a esse espectro, o que
vai transformando o prprio timbre, ao ponto de, eventualmente, se sair do timbre e se
entrar num pensamento intervalar, pelas novas relaes que, entretanto, vo surgindo.
Todos estes tipos de procedimentos tm sido explorados de forma abstracta ou baseados
em modelos cientficos, mas mesmo a partir de modelos naturais possvel a explorao
das diferentes cambiantes.

O estudo cada vez mais aprofundado de modelos acsticos leva a que se possa,
cada vez mais, explorar a complexidade dos espectros com algumas caractersticas
inarmnicas, como o caso dos modelos naturais que esto na base da estrutura de
LEsprit des dunes, de Tristan Murail. Esta obra, escrita em 1994, para sons sintticos e 8
instrumentos, conta j com os apoios tecnolgicos dos estdios do IRCAM, beneficiando,
assim, de sofisticados processos de anlise dos modelos naturais bem como de uma
rapidez de clculo impossveis nos anos 70
193
.
Os modelos utilizados nesta pea so de origem extra-europeia, como o canto
diafnico da Monglia (Khmi), a trompa tibetana (dungchen), o canto dos monges do
Tibete e o guimbarde (berimbau de boca)
194
. Estas quatro fontes revelam uma escolha
com um critrio equilibrado a vrios nveis: so fontes instrumentais e vocais que se
manifestam, umas, no registo agudo e outras, no registo grave; por outro lado, apesar de
serem oriundas de zonas geogrficas diferentes, provm duma mesma rea cultural. O
canto diafnico e o canto do coro dos monges esto em registos opostos: o primeiro
produzido a partir de um bordo grave mas o seu desenvolvimento escutado no agudo,
pelos harmnicos superiores que so salientados e que do a iluso de se formarem
melodias; o segundo expressa-se num registo grave. Quanto aos modelos instrumentais,
a trompa tibetana, conhecida como o dungchen, tem uma sonoridade profunda e grave,
associada aos rituais tibetanos de purificao das almas; por seu turno, o guimbarde
manifesta-se num registo mdio-agudo.
Tanto a instrumentao da obra como os prprios modelos naturais
desempenham diferentes funes estruturais. Existem fontes destinadas a criar modelos

192
Jrme Baillet, Grard Grisey, Fondements dune criture, Codition LItinraire, LHarmattan, Paris, 2000,
p. 83.
193
Tristan Murail, Au fil des oeuvres, Tristan Murail, Compositeurs daujourdhui, LHarmattan, texts runis
par Peter Szendy - IRCAM, Paris, 2002, p. 143.
194
Philippe Lalitte, Le Spectre dune voix, Tristan Murail, Compositeurs daujourdhui, LHarmattan, texts
runis par Peter Szendy - IRCAM, Paris, 2002, pp. 74-75.

221

de escrita instrumental, como o canto diafnico e a trompa tibetana, e que, mesmo assim,
so tambm modelos para a sntese electrnica, com a funo de ajudar a integrar a
electrnica com a msica instrumental, como um todo e no como entidades separadas.
As outras fontes destinam-se, sobretudo, a integrar a parte electrnica da pea de forma
concreta. Existem ainda na textura camadas de funes secundrias, pois se os modelos
fornecem timbres levemente inarmnicos, surgem camadas francamente inarmnicas e
outras que exploram o prprio rudo; essas camadas podem ser encontradas na
electrnica e na parte instrumental.
Tanto nas camadas hierarquicamente mais relevantes como nas secundrias,
existe, assim, uma aproximao da electrnica msica instrumental, com sons de altura
claramente definida construdos com base no timbre do modelo, bem como num universo
mais prximo da electrnica se manifestam os instrumentos em camadas secundrias,
francamente inarmnicas e de rudo, sendo, por vezes, difcil distinguir aquilo que
electrnica daquilo que so instrumentos naturais.

O canto diafnico, nesta obra, tem uma importncia acrescida, porque a partir
desse modelo que est baseado todo o incio da obra e, ainda, porque reintroduz o
fenmeno meldico na msica de Murail. A dimenso meldica menos reconhecvel em
toda a obra anterior do compositor, surgindo aqui em posio de destaque, o que nos
leva a escutar a parte inicial, mais do que como a evoluo de um timbre no tempo, como
a evoluo de um fenmeno meldico e motvico que aproxima a escrita de critrios
intervalares. Por esta razo, este modelo ser abordado no captulo 5, onde se estudam
as consequncias intervalares a partir de estruturas espectrais.
A trompa tibetana foi analisada pelo software Additive e Murail verificou que os
seus primeiros 40 harmnicos apresentavam um espectro ligeiramente comprimido em
relao srie natural, apenas cerca de 2,5%, o que faz com que se mantenham
qualidades harmnicas bvias, mas, ao mesmo tempo, introduz no timbre caractersticas
inarmnicas
195
. Esta compresso natural do espectro afecta, particularmente, os 10
primeiros harmnicos, conforme podemos observar no exemplo 124. Contudo no se
pode ver esta compresso como uma distoro regular do espectro. Neste caso, temos
um modelo natural que, mais do que possuir uma distoro regular (como se pode
realizar na electrnica ou de forma abstracta), possui pequenas tores na componente
harmnica do seu timbre, que provocam, por vezes, desvios de diferente dimenso de
parcial para parcial.

195
Op. cit., p. 75.
222

Exemplo 124 LEsprit des dunes, de Tristan Murail: espectro da trompa tibetana; primeiros 40 parciais
196
.

Exemplo 125 LEsprit des dunes, de Murail: primeiros 40 parciais do espectro da trompa tibetana, com a
correco aplicada por Murail de fundamental L#
0
197
.

Exemplo 126 Srie harmnica de fundamental L#
0
.

Por questes de exequibilidade instrumental, Murail no s baixou a fundamental
como aumentou ligeiramente os valores da compresso para 3%, mantendo, no entanto,
todas as caractersticas das tores do espectro instrumental, conforme exemplo 125.
Imediatamente se pode verificar que, em vez de uma 8 entre a fundamental e o 2

196
Exemplo baseado na anlise de Philippe Lalitte, in Le Spectre dune voix, Tristan Murail, Compositeurs
daujourdhui, LHarmattan, texts runis par Peter Szendy - IRCAM, Paris, 2002, pp. 77-78.
197
Ibid.
223

parcial, temos um intervalo mais pequeno cerca de um quarto de tom. Se observarmos os
parciais 4, 8, e 16, que na srie natural tm um som do mesmo nome da fundamental por
terem propores simples, verifica-se que, neste caso, esse som est meio-tom baixado
em relao fundamental. Por outro lado, entre eles, os parciais 4-8 e 8-16, esto nas
propores naturais de 2:1, simplesmente, no esto na relao natural com o 2 parcial
do mesmo espectro.
Podemos comparar este espectro com a srie natural (exemplos 125 e 126) para
a mesma fundamental, para melhor observarmos as tores que o timbre possui. Entre
os elementos 2 e 3 deste espectro, j corrigido por Murail, temos um intervalo
ligeiramente maior que a 5 perfeita, e, deste ponto de vista, uma dilatao; entre os
elementos 3 e 4, temos a proporo natural. Entre os elementos 4 e 5 temos uma 3
menor, e, de novo faz-se sentir a compresso, mas, de seguida, entre 5 e 6, temos uma
3 maior, novamente um valor diferente do natural para aqueles componentes.
Entre os elementos 6 e 7 voltamos a ter as propores naturais, sabendo que,
medida que subimos neste espectro, elas tendem a encontrar-se, se bem que numa
diferente relao com a fundamental. Esta descrio poderia ser mais exaustiva, mas a
observao feita s pretende demonstrar que a compresso no regular, como se
poderia construir em abstracto. Este facto demonstra tambm que Murail no s pensa
em comprimir o espectro como o faz de acordo com o comportamento do modelo natural.
Murail tambm verificou que o 5, 6 e 7 parciais so aqueles que apresentam
maior amplitude, o que, estruturalmente, vai influenciar algumas decises na escrita
instrumental.
Aps a introduo baseada no canto diafnico, surge uma nova seco na letra A,
compasso 34, onde se inicia a construo de um primeiro processo, que corresponde
progressiva acumulao de energia em direco a uma outra seco, na qual essa
energia ser libertada, correspondendo a um primeiro clmax da obra.
Assim, em A, a determinados rudos na electrnica contrapem-se as cordas em
pizz., no registo grave, num gesto, segundo Philippe Lalitte
198
, associado ideia de
dunas em constante mutao, onde as alturas se apresentam numa organizao
inarmnica bem como as duraes se apresentam, de certa forma, de acordo com essa
harmonia, numa figurao com quilteras de 3, 5 e 7, sem coincidncia peridica simples,
conforme se pode observar no exemplo 127.

198
Op. cit., p. 85.
224

Exemplo 127 LEsprit des dunes, de Murail: excerto da partitura, letra A, compassos 34-39.

Associado a esse gesto das cordas em pizz., surgem alguns sons sustentados
entre os sopros e as cordas que, em conjunto, formam acordes de ressonncia e que,
segundo Lalitte, so formados a partir de espectros comprimidos. Esses acordes
constituem importantes camadas na textura, que, por princpio, deviam prolongar a
harmonia gerada, mas que, como se pode observar pela comparao dos exemplos 128
e 129, tm um contedo diferente do gesto em pizz., mesmo no registo grave. Deste
modo, temos uma ressonncia abstracta, uma vez que o resultado da ressonncia no
tem sons comuns.

Exemplo 128 LEsprit des dunes, de Murail: estrutura das alturas no gesto em pizz. nas cordas, no grave.
225

Aquilo que resulta uma textura formada, basicamente, por 3 camadas: o rudo,
na electrnica; as dunas, em pizz., nas cordas; os acordes de ressonncia, entre os
sopros e as cordas.
Neste contexto, interessante observar que a camada mais importante da textura
a dos acordes de ressonncia, invertendo um pouco a funo hierrquica secundria
que, muitas vezes, as camadas de ressonncia tm na textura musical.

Exemplo 129 LEsprit des dunes, de Murail: ressonncias nos sopros e cordas; compassos 34-39.

Sendo estas estruturas construdas a partir de espectros comprimidos, pelos sons
utilizados, pode-se dizer que ambas apresentam caractersticas inarmnicas, pois os
intervalos constituintes tm, alguns, dimenso semelhante tanto no grave como no
agudo.
De notar que o espectro comprimido da trompa tibetana no um modelo seguido
rigorosamente e sustentado numa harmonia-timbre esttica. Nesta obra, esse modelo o
ponto de partida para a construo de inmeras estruturas espectrais diferentes. O grau
de distoro tambm no se limita ao da trompa tibetana. A maioria dos espectros esto
prximos do modelo, cerca de 3%, mas acontecem inmeras percentagens diferentes de
distoro ao longo da obra.

No excerto da partitura (exemplo 130) que surge na sequncia da seco iniciada
em A, pode-se observar um novo gesto nas cordas, agora num sentido, globalmente,
descendente, que volta a apresentar uma organizao para as alturas com alguma
inarmonicidade, de acordo com um espectro comprimido, a uma percentagem maior que
a anterior, mas com uma construo intervalar mais prxima da natural, com intervalos
maiores na base a diminurem para o agudo.

226

Exemplo 130 LEsprit des dunes, de Murail: excerto da partitura entre os compassos 40-45; gesto
descendente nas cordas e respectiva ressonncia.

A seco apoiada num espectro comprimido, cerca de 10%, a partir de uma
fundamental L
-1
, como se pode verificar no exemplo 131. Neste caso, a ressonncia
(assinalada a negro no exemplo) baseada na mesma estrutura de alturas do gesto
descendente.

Exemplo 131 LEsprit des dunes, de Murail: espectro comprimido, cerca de 10%, a partir de uma
fundamental L e respectiva estrutura de ressonncia; compasso 45, nas cordas.
227

A esta estrutura, corresponde uma estrutura rtmica tambm com pouca
coincidncia peridica. O gesto musical, de tendncia descendente, deixa a sensao
que uma seco contrapontstica poderia ser delineada, pois podemos escutar as linhas
com caractersticas intervalares, no passando isso, no entanto, de uma sensao
espordica. A alegoria que Murail faz com o deserto de Gobi, que o inspira no ttulo desta
obra, possibilita a comparao das miragens dos desertos com o surgimento de
estruturas meldicas que, todavia, no chegam a s-lo - as melodias assumem-se como
uma miragem e no como melodias propriamente ditas
199
. Em termos estritamente
musicais, tambm se pode verificar essa sensao, pois, como se pode observar no
exemplo 130, aps a descida numa figurao rpida, existe um trilo em todas as cordas,
que, em desacelerando, ficam a sustentar a prpria ressonncia do gesto, transformando
a estrutura intervalar das melodias em contraponto no prprio contedo harmnico do
timbre em ressonncia a miragem de melodia diluiu-se no timbre.
Se, na letra A, no possvel encontrar uma fundamental audvel comum aos
sons apresentados tanto em pizz. como nas ressonncias, porque a estrutura se afasta
de um comportamento natural pela disposio intervalar. Quando se coloca um espectro
defectivo num registo muito grave, onde a fundamental comum aos sons apresentados
est num registo fora das frequncias audveis como altura definida, essa fundamental
virtual , na prtica, um batimento. O acorde apresenta, assim, uma certa frico; esse
espectro francamente inarmnico.
No caso da seco das linhas descendentes nas cordas, a fundamental dessa
estrutura espectral, apesar de ausente, est num registo audvel e os sons dessa mesma
estrutura tm um comportamento de um espectro harmnico com intervalos grandes no
grave a diminurem progressivamente para o agudo. Apesar desse comportamento, o
espectro inarmnico, pois apresenta-se comprimido em relao a uma srie natural. A
compresso do espectro da trompa tibetana, estudada atrs, era de cerca de 3%, sendo
agora de cerca de 10%. Se, com 3% de distoro, entre a fundamental e o primeiro
parcial obtemos um intervalo de oitava menos um quarto de tom, com 10 %, esse
intervalo de uma stima maior. Pensando em intervalos tendo como unidade o meio-
tom e considerando o quarto de tom como 0,5, a trompa tibetana apresenta, como
primeiros intervalos do seu espectro, a seguinte estrutura: int.11, 5, 7, 5, etc. Agora, com
uma maior compresso, obtemos: int.11, 6, 4, 5, 3, 5, etc.
O espectro comprimido da trompa tibetana serviu, assim, de modelo de base para
construo de diferentes espectros com diversas distores, seja por compresso ou por

199
Op. cit., p. 69.
228

dilatao. A ideia de dilatao dos espectros surge tambm por oposio compresso
original e, igualmente, pela procura de um certo equilbrio estruturante, estando este tipo
de pensamento muito para alm da utilizao e da reproduo do simples modelo
natural.

A seco iniciada na letra B corresponde ao incio da libertao de energia
acumulada na seco anterior. J atrs foi referido que no existe, nesta obra, a
estaticidade encontrada em muitas outras obras espectrais que baseiam o seu discurso
na transformao lenta de um mesmo espectro. Aqui, sucedem-se estruturas espectrais
baseadas em diferentes fundamentais e em diversas distores do espectro.
Nesta seco, em particular, correspondendo libertao de energia, existe
mesmo uma precipitao do pulso harmnico, pois, num curto espao de tempo,
sucedem-se 4 acordes, baseados em 4 espectros de diferente fundamental e de
percentagens de distoro tambm distintas. Agora, a distoro destes espectros por
dilatao.
A partir desta seco, surgem novos conceitos, os quais podem ser entendidos
como diferentes manipulaes da inarmonicidade de estruturas.
Em primeiro lugar, o equilbrio estruturante, que foi idealizado na simetria das
distores, entre a fase de acumulao de energia, com espectros comprimidos e a fase
de libertao, com espectros dilatados, apresenta-se como um processo rico de
manipulao do material musical, que pode ser utilizado a vrias escalas.
Em segundo lugar, evidente que existem vrias maneiras de tratar a
inarmonicidade das estruturas espectrais como um factor determinante na caracterizao
de zonas de maior tenso e de resoluo. Por um lado, uma estrutura inarmnica com
um comportamento prximo da srie natural pode evoluir para uma estrutura francamente
inarmnica, por exemplo, pela permuta desorganizada dos seus intervalos ou, at, pela
sua inverso global, como se de sub-harmnicos se tratassem. A, poder-se- sentir um
fenmeno de aumento de tenso harmnica. Por outro lado, se, a partir de um mesmo
espectro inarmnico, for aumentando ou diminuindo progressivamente a distoro, ento,
estamos a operar uma ferramenta que nos permite manipular o fenmeno de tenso e de
relaxamento na msica, pela aproximao ou pelo afastamento da harmonicidade do
espectro.
No caso desta seco B (exemplo 132), os quatro espectros apresentam quatro
dilataes diferentes, que aumentam e diminuem a tenso harmnica, pelo aumento e
diminuio do seu grau de inarmonicidade.
229

Exemplo 132 LEsprit des dunes, de Murail: excerto da partitura da seco iniciada na letra B, entre os
compassos 90 a 94.

Neste caso, este gesto pode-se comparar ao de uma pequena frase musical que
tem um pico de tenso central e volta a relaxar no seu final. Cada acorde est associado
a um gesto descendente, fortssimo a piano sbito, entre a electrnica e o ensemble,
como se de diferentes disparos se tratassem. Estes gestos tambm so constitudos por
230

duas camadas: a camada de figurao rpida, que executa a articulao, e a camada de
ressonncia.
Assim, conforme se pode ver no exemplo 133, pelo estudo das estruturas
espectrais na ressonncia, apresentam-se quatro espectros dilatados
200
. No primeiro
acorde (compasso 90), a dilatao de cerca de 5%, podendo ver-se que o 4 parcial se
apresenta um quarto de tom acima do que seria um espectro natural, apesar de, neste
caso, o 2 parcial no ter sido distorcido, o que, s por si, confere maior estabilidade a
este primeiro acorde.

distoro: +5% distoro: +18% distoro: +12% distoro: +2%

Exemplo 133 LEsprit des dunes, de Murail: 4 acordes baseados em 4 espectros dilatados.

O segundo acorde (compasso 91) o que apresenta uma maior dilatao, cerca
de 18%, o que corresponde a um intervalo de nona menor mais um quarto de tom entre
os dois primeiros elementos. O terceiro acorde reduz a dilatao para cerca de 12%, que,
mesmo assim, uma dilatao considervel, pois o primeiro intervalo de 9 menor.
Finalmente, o quarto acorde apresenta, de novo, uma pequena dilatao, cerca de 2%,
sendo a oitava, entre o primeiro e segundo parcial, reduzida num quarto de tom.
Este exemplo de Murail configura-se como uma utilizao singular da
manipulao da inarmonicidade de estruturas espectrais. Se, neste caso, o pensamento
, principalmente, espectral, as estruturas intervalares esto presentes, quando certos
gestos meldicos adquirem uma determinada importncia na textura, como acontece no
incio da obra ou no gesto descendente, do compasso 40 ao 43, analisado no exemplo
130; a percepo intervalar evidenciada momentaneamente para logo se fundir no
timbre. Nestes gestos rpidos em ff pp, que aparecem em B, tambm dos espectros

200
Op. cit., p. 87.
231

dilatados surgem pequenas clulas onde as relaes intervalares esto patentes, como,
por exemplo, na viola, no compasso 90, ou nas flautas, no mesmo compasso. Aqui, as
clulas meldicas que se manifestam intervalarmente tambm sofrem as dilataes dos
espectros, existindo uma interaco entre o lado intervalar no s pela funo horizontal
que essas clulas desempenham como tambm pela transformao que os intervalos de
cada clula sofrem com as respectivas distores, o que resulta na ampliao ou reduo
das relaes intervalares.

A inarmonicidade das estruturas espectrais , assim, manipulada, de forma
relativamente livre, a partir do modelo da trompa tibetana, ou seja, o modelo no forneceu
apenas o espectro para a composio mas, principalmente, a ideia de espectro com uma
distoro irregular, onde alguns componentes podem sofrer determinadas tores e
outros no. Por outro lado, as tores podem ser maiores ou menores e, conforme se
pode observar, nem sempre Murail as usa nos mesmos componentes: veja-se o exemplo
133, onde o primeiro acorde baseado numa dilatao de 5% e o 2 parcial no sofreu
qualquer toro em relao srie natural, e note-se que, no caso da compresso de
apenas 2%, a distoro alterou o intervalo entre os dois primeiros componentes em um
quarto de tom.
Deste modo, Murail manipula diferentes graus de inarmonicidade, atravs de
diversas distores aplicadas aos espectros, seja por compresso ou por dilatao. Por
outro lado, aplica tambm tores em diferentes componentes, que, s por si, tambm
provocam subtis modificaes no timbre.
Na msica electrnica, comum a distoro de espectros harmnicos pelo
acrscimo ou subtraco de um determinado valor na frequncia de cada parcial, o que
faz com que esses mesmos espectros se comprimam ou dilatem, respectivamente. O
resultado desta operao uma distoro regular da mesma frequncia por todo o
espectro. Quando comparado com o processo usado por Murail nesta pea, parece um
mtodo mais rigoroso. Mas o fascnio e o interesse pelos processos de Murail que
podem ser to ou mais interessantes que os da distoro regular.
A aplicao de diferentes tores, relativamente livres, a uma determinada
harmonia-timbre possibilita a criao de diferentes cambiantes em torno de um mesmo
timbre de referncia. importante notar que, se aplicarmos uma toro ao 7 ou ao 9
parcial de um espectro harmnico, o resultado diferente do que ser se aplicarmos uma
toro considervel ao 2 parcial; no ltimo caso, pode sentir-se uma maior
inarmonicidade na estrutura. Por sua vez, se aplicarmos distores s a partir de parciais
mais afastados da fundamental, o resultado pode ser apenas uma sensao de um certo
232

brilho acrescido, pela distoro da componente aguda, o que poder fazer com que se
continue a sentir esse espectro como o mesmo espectro harmnico, ainda que com uma
cambiante diferente.
Se, num espectro harmnico, j existe um largo campo de trabalho s com a
construo abstracta de espectros harmnicos defectivos, com a possibilidade de os
tornar levemente inarmnicos, apenas pela toro de alguns componentes e pela escolha
variada dos componentes a distorcer, ficam exponencialmente alargadas as
possibilidades de especulao.

Em Ins, sete miniaturas sobre A Castro, explora-se o conceito de inarmonicidade
pelo acentuar das caractersticas inarmnicas de uma estrutura intervalar de base. Essa
estrutura possui qualidades acsticas que lhe conferem qualidades harmnicas, isto se
forem, de alguma forma, destacados os sons que, em conjunto, tenham maior
coincidncia peridica. Na 1 miniatura desta obra, a estrutura intervalar apoia-se nos
sons que so comuns a uma srie harmnica natural. Esses sons servem de apoio ao
desenvolvimento da estrutura intervalar e, por sua vez, so reforados na textura em
camadas secundrias. Este reforo acaba por conferir estrutura um certo grau de
harmonicidade, relegando para um plano secundrio os restantes sons, que se afastam
dessa relao. Neste contexto, tambm procurado que, na base da estrutura intervalar,
surjam intervalos de maior dimenso, resultado das combinaes de intervalos
estruturantes no registo superior.
No caso da 2 miniatura, a estrutura de base no muito alterada, mas os
procedimentos usados na 1 no so agora utilizados, permitindo que toda a estrutura
intervalar exponha tambm a sua vertente mais inarmnica.
Outros factores contribuem ainda para que a estrutura intervalar revele uma maior
inarmonicidade. Enquanto na 1 miniatura o uso da estrutura intervalar era mais modal,
mais esttico, na 2 existe uma maior instabilidade, pelas constantes transposies
operadas s clulas meldicas. O pulso harmnico mais agitado tambm contribui para a
menor estabilidade do campo harmnico, o que dificulta a percepo do todo como um
timbre nico.
Por outro lado, um dos factores que mais contribui para a inarmonicidade do
campo harmnico no seu todo a sobreposio rpida de 6 projeces da estrutura
233

intervalar de base ao longo de todo o registo
201
. Quando esta estrutura intervalar, com
equivalncia de 15 meios-tons, sobrepe 2 projeces no registo, possvel eleger um
som polar, se a estrutura mantiver a transposio original durante um considervel
perodo de tempo. possvel ainda explorar alguma ambiguidade em torno de diversos
sons polares para a mesma estrutura, tanto dentro de uma s projeco como a partir da
segunda projeco, pois, se a estrutura se repete de 15 em 15 meios-tons, ento, as
funes de certos sons tambm se repetem, se bem que, acusticamente, a projeco da
parte grave tende a tornar-se mais relevante para o estabelecimento das atraces
gravticas do todo.
Quando a estrutura sobrepe mais do que duas projeces no registo, tendem a
perder-se os sons polares, sendo mais difcil escutar as suas atraces, isto porque as
relaes acsticas, sendo mltiplas, tambm se anulam umas s outras, pelo aumento
muito considervel da ambiguidade. Nesta 2 miniatura, mesmo explorado esse efeito,
pela exposio rpida e sequencial de 6 projeces no registo.
A textura da 2 miniatura conduzida, numa primeira fase, por uma linha
meldica, dividida entre a orquestra e a voz solista. Neste contexto, pode-se observar o
destaque da zona da estrutura intervalar que apresenta os dois int.1 consecutivos,
recorrentemente, utilizados em diferentes transposies
202
, que esto para alm das
diferentes projeces. Desses dois int.1, resulta tambm o int.2, que destacado logo no
incio e que tambm reaparece em diversas transposies.
Na textura, e de forma algo pontilhista, surge, repetidamente, um Mi
3
, que se torna
um som de referncia, mas que, desta vez, no o som mais grave da estrutura, ao
contrrio do que acontecia no contexto em que a estrutura intervalar era apresentada na
1 miniatura
203
.
Conforme se pode observar no exemplo 134, na transposio A, este Mi
3
est
tambm distncia de meio-tom do som mais grave da estrutura, F
3
, e faz parte da sua
projeco para o registo grave. Diferentes transposies da estrutura so utilizadas, num
curto espao de tempo, no desenvolvimento da melodia: comeando com a transposio
A; inflectindo, de imediato, para a transposio B (8 meios-tons abaixo), do compasso 2
ao 9 (ver exemplo 134); surgindo, na entrada da voz, no compasso 10, a transposio C
(7 meios-tons acima); passando, de novo, pela A, ao transpor mais meio-tom acima,

201
Neste contexto, 6 projeces da estrutura intervalar significam que esta repetida 6 vezes, ao longo do
registo, com equivalncia de 15 meios-tons.
202
Neste contexto, significa uma transposio de parte da estrutura por um intervalo que no o da
equivalncia de 15; ou seja, a transposio utilizada introduz novos sons, para alm dos que so utilizados
na estrutura original, repetida no registo com equivalncia de 15.
203
As relaes entre a estrutura intervalar e os seus sons polares, na 1 miniatura, foi estudada no captulo 2,
seco 2.1.
234

entre os compassos 11 e 12; voltando, novamente, transposio B (8 meios-tons
abaixo), entre os compassos 12 e 15; existindo ainda, no compasso 16, mais uma
inflexo a uma nova transposio, a D (meio-tom abaixo); para regressar transposio
B, onde, finalmente, se adquire alguma estabilidade, do ponto de vista da manuteno
dessa mesma transposio entre os compassos 17 e 22.

Exemplo 134 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 2 miniatura, de Marecos: inflexes da melodia por
diversas transposies da estrutura intervalar de base.
235

bem patente a utilizao de diferentes elementos meldicos do mesmo tipo,
explorados nas diferentes transposies, o que, pela instabilidade modal que cria,
dificulta a percepo de sons de referncia no grave.
Quando o movimento da linha estabiliza numa mesma transposio, d-se a
apresentao de um gesto instrumental que apresenta 6 projeces da estrutura
intervalar no registo, voltando a trazer alguma instabilidade, agora por essa sobreposio,
algo excessiva, de seis projeces por todo o registo.

Exemplo 135 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 2 miniatura, de Marecos: estrutura intervalar ampla,
com 6 projeces no registo; compassos 21-26.

O gesto inicia-se no registo central, o mais utilizado, at aqui, e percorre todas as
projeces da estrutura nos dois sentidos, atingindo os registos extremos no piccolo e no
contrabaixo, sem qualquer dobragem, apenas pelo resultado da proliferao dos mesmos
intervalos, conforme se pode observar na reduo, no exemplo 135, e na partitura, no
exemplo 136. De notar que, neste caso, a estrutura se mantm compacta em qualquer
zona do registo. Enquanto que, na 1 miniatura, o registo grave tendia a no apresentar
todos os intervalos, mas sim as possveis combinaes (apresentando intervalos maiores
no grave, o que conferia, s por si, um maior equilbrio estrutura), na 2 miniatura os
intervalos pequenos tendem a estar presentes em todos os registos, revelando a
inarmonicidade da estrutura.
Esta expanso rpida da estrutura, com a sobreposio das seis projeces, o
factor que mais contribui para que se sinta uma maior inarmonicidade no todo, pois a
desorientao, ao nvel polar, que provoca, associada ao desequilbrio acstico, pela
presena de intervalos pequenos tambm nos registos grave e muito grave, no permite
salientar os referenciais acsticos que, noutras situaes, o mesmo tipo de estrutura
pode evidenciar.
236

Exemplo 136 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 2 miniatura, de Marecos: excerto da partitura;
compassos 21-26.
237

Esta possibilidade de contraste entre harmonicidade e inarmonicidade a partir da
mesma estrutura , certamente, um importante elemento que fortalece a coerncia dos
processos de interaco de diferentes estruturas.

correspondente aos exemplos 135 e 136; compassos 1-30. [58]

Em Um sino contra o tempo, exploram-se tambm as qualidades inarmnicas das
estruturas intervalares, mas, enquanto em Ins, sete miniaturas sobre A Castro, o
aumento da inarmonicidade da estrutura intervalar conseguida pelo aumento das suas
projeces no registo, neste caso, a inarmonicidade no campo harmnico est em
constante modificao e conseguida pela transformao interna da prpria estrutura
intervalar.
Conforme j foi estudado no captulo anterior, nesta obra, as estruturas
intervalares procuram ter uma constituio que permita sua ressonncia aproximar-se
da ressonncia inarmnica dos sinos. Os sinos so um dos modelos ideais para se
explorar a inarmonicidade do timbre.
Na primeira parte da obra, de andamento rpido, o discurso musical
interrompido diversas vezes, deixando escutar diferentes timbres inarmnicos de sinos
imaginrios. Na primeira vez que o discurso suspenso, aquilo que deixado na
ressonncia uma parte da estrutura intervalar inicial da obra
204
, mas com uma simetria
diferente da inicial, que explorava os int.8, 6, 8 como intervalos de apoio, sendo agora
explorada outra simetria a partir dos int.6, 8, 8, 6, ainda com um int.1 tanto no extremo
grave como no extremo agudo, conforme se pode observar no exemplo 137.

Exemplo 137 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar simtrica na ressonncia do sino
abstracto; compasso 25.

204
A estrutura inicial estudada no captulo 2, seco 2.1.
238

Exemplo 138 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto da partitura, ressonncia de parte da estrutura
intervalar inicial de equivalncia de 22 meios-tons; compassos 23-26.

Assim, a ressonncia acaba por ter uma constituio mais inarmnica do que a
prpria estrutura intervalar no incio da obra, uma vez que a disposio intervalar assim o
determina.
Uma estrutura simtrica, do ponto de vista intervalar, nunca poder ser uma
estrutura com caractersticas puramente harmnicas, pois o comportamento da srie
natural no , intervalarmente, simtrico, nem sequer aproximadamente. Neste caso, as
qualidades inarmnicas so ainda mais evidentes, pelos intervalos pequenos que se
verificam no grave, apesar da sua inarmonicidade ser suavizada pelos diversos int.7, que
se podem encontrar de 3 em 3 elementos da estrutura. Os int.7 esto sempre presentes,
mas no se apresentam isolados, existem permanentemente os outros sons no seu
interior.

Ref udio 17 Um sino contra o tempo, de Marecos: comparao de dois excertos, sendo o
primeiro referente estrutura intervalar do incio da obra e o segundo correspondente
ressonncia observada nos exemplos 137 e 138; compassos 8-9 e 23-26. [28]

239

Na aproximao segunda suspenso do discurso musical, a estrutura intervalar
de base vai sendo transformada, conforme j foi estudado na seco 2.2 do captulo 2.
Uma estrutura de equivalncia de 22 meios-tons e de padro intervalar regular
transformada, progressivamente, numa estrutura equilibrada acusticamente, mas sem
padro intervalar regular e sem nenhuma equivalncia.
Deste modo, enquanto, na primeira suspenso, a ressonncia apresenta um
campo harmnico simtrico, com intervalos pequenos em toda a sua extenso, na
segunda interrupo do discurso, a ressonncia apresentada baseada num campo
harmnico de registo muito alargado, com intervalos maiores no grave, tendencialmente
a diminurem para o agudo e com inmeros meios-tons no extremo agudo, conforme se
pode ver no exemplo 139.

Exemplo 139 Um sino contra o tempo, de Marecos: estrutura intervalar ampla, sem equivalncias.

Este acorde, pela sua disposio intervalar, apresenta, imediatamente,
caractersticas que se aproximam de um espectro harmnico, isto se compararmos com o
acorde anterior. Neste caso, podemos sentir que todo o campo harmnico parece ter
como atraco gravtica, o R grave, que se assume, assim, como o som fundamental
deste novo timbre abstracto.
Mesmo com um acorde mais equilibrado acusticamente, as propores entre os
seus elementos no so, contudo, as naturais; o espectro pode ser visto como prximo
de um espectro harmnico, mas com os primeiros elementos distorcidos, assumindo,
assim, tambm alguma inarmonicidade.
240

As duas primeiras interrupes do discurso musical deixam, assim, na sua
ressonncia, diferentes caractersticas tmbricas. Ambas deixam soar distintos sinos
imaginrios, diferentes tipos de timbre inarmnico, conforme a transformao processada
s estruturas intervalares.
Nestes casos, as estruturas intervalares funcionam elas prprias como estruturas
espectrais inarmnicas, que, ao assumirem uma diferente camada na textura,
estabelecem uma diferente interaco entre o pensamento intervalar e o pensamento
espectral.
A ressonncia deixada pelo gesto final da seco rpida vai funcionar como uma
camada secundria que se sobrepe ao gesto seguinte, no piano, pertencente j
seco lenta da pea, que, por sua vez, tambm introduz a sua prpria ressonncia.
Assim, nesta transio, existe a transformao de uma ressonncia noutra ressonncia,
como se pode escutar na ref udio 18.

Exemplo 140 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto da partitura, ressonncia da estrutura intervalar
sem equivalncias; compassos 60-63.

Ref udio 18 - Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 139 e
140; compassos 59-66. [40]
241

3.2.2 Manipulao do timbre pela distoro espectral

Nesta subseco, procuram-se analisar distores regulares, sejam estas lineares
ou exponenciais. Em qualquer dos casos, estas distores geram, pelo seu tipo de
regularidade, espectros inarmnicos com caractersticas prprias. Os diferentes
processos de distoro tambm podem ter vrios graus de compresso ou de dilatao.
Enquanto que, na seco anterior, a inarmonicidade do timbre era procurada
pelas caractersticas das estruturas intervalares ou pela toro de determinados
espectros harmnicos, no afectando, por isso, de forma igual, todo espectro, aqui, as
distores procuradas so baseadas em modelos que afectam o espectro de forma
regular.
Se a distoro for por compresso, pode dizer-se que, num sentido geral,
diminuem as diferenas entre as frequncias dos seus componentes, sendo que o valor
destas diferenas inferior ao da fundamental.
Se a distoro for por dilatao, ento, a diferena entre os parciais expande-se,
sendo o seu valor agora maior que o da fundamental.
Em ambas as situaes, as propores naturais entre os parciais so
imediatamente alteradas, o que introduz, desde logo, uma inarmonicidade crescente,
conforme o grau de distoro aplicado afastar os componentes espectrais das
propores naturais.

Se a distoro for linear, depois de comprimida ou dilatada, a diferena entre os
parciais permanece igual ao longo de todo o espectro, o que mantm o comportamento
padro de qualquer espectro harmnico, apesar das propores naturais j no se
verificarem. De qualquer modo, essa igualdade garante a um espectro inarmnico algum
equilbrio acstico pela regularidade das referidas diferenas entre os seus componentes.
Se um espectro no tiver uma distoro regular, as diferenas entre os seus
componentes sero quase sempre diferentes, como acontece na obra de Murail atrs
referida.
A distoro pode, contudo, ser regular mas exponencial, isto quando as diferenas
de frequncias entre os seus componentes apresentarem uma distoro contnua e
progressiva ao longo do espectro.

Se a distoro for exponencial, ento pode afectar as diferenas entre os parciais,
sendo elas progressivamente maiores ou menores conforme o tipo dessa distoro. Por
exemplo, em dilatao, as diferenas entre os componentes podem ir aumentando
242

continuamente o valor da sua frequncia, afastando-se, por excesso, cada vez mais da
fundamental; em compresso, o valor das diferenas entre os parciais diminui cada vez
mais, afastando-se, por defeito, do valor da fundamental.
Deste modo, as diferenas entre os componentes no so iguais ao longo de todo
o espectro, mas, apesar disso, so prximas nos intervalos adjacentes, garantindo,
assim, tambm algum equilbrio a um espectro que , necessariamente, inarmnico, pela
bvia alterao das propores naturais.
Tomando como exemplo uma frequncia fundamental de 100 Hz, para uma srie
natural, temos as diferenas entre os harmnicos tambm de 100 Hz. Para uma
distoro linear de um espectro, se adicionarmos um valor igual, por exemplo, de 10 Hz,
a cada componente, os valores passam de 100 para 110 Hz, de 200 para 210 Hz e assim
sucessivamente, como se pode observar no exemplo 141 (na distoro A). Mas as
diferenas entre os parciais continuam a ser de 100 Hz, pois, sendo igual o valor
adicionado, as diferenas tambm se mantm iguais. Contudo, as propores entre os
componentes alteraram-se, deixaram de ser mltiplos inteiros da fundamental.

Srie natural de fundamental 100 Hz Distoro A: + 10 Hz a cada parcial; Distoro B: -10 Hz a cada parcial.

Exemplo 141 Espectro de fundamental de 100 Hz; distoro A, pela adio de 10 Hz a cada parcial;
distoro B pela subtraco de 10 Hz a cada parcial.

Se, na srie natural, a proporo entre os 2 e 1 parciais de 2:1 (200:100=2),
agora, a razo menor que 2 (210:110=1,90909), logo, o espectro apresenta-se
comprimido. Todas as outras propores tambm so comprimidas ao longo de todo o
espectro. De modo inverso, conforme a distoro B, se subtrairmos 10 Hz a cada
componente, o valor de 100 Hz mantm-se nas diferenas, mas o espectro dilatado,
243

alterando-se as propores, passando, entre os dois primeiros parciais, de 2 para 2,111
(190:90=2,111) e assim sucessivamente.

No alterando a fundamental, mas sim o valor das diferenas regulares a partir da
mesma fundamental, em termos prticos, vo-se obter os mesmos resultados a partir de
outros valores, obviamente, com outras razes entre os parciais.
Conforme se pode observar no exemplo 142, para uma fundamental de 100 Hz,
em vez de se adicionar um valor igual a cada parcial, reduziu-se o valor das diferenas
entre os parciais, por exemplo, para 90 Hz, o que resulta tambm na compresso do
espectro, pois as propores deixaram de ser as naturais: entre o 2 e 1 parciais temos a
razo de 1,9 (190:100) em vez de 2. Por sua vez, se conferirmos um valor de diferenas
entre os parciais superior a essa fundamental, por exemplo, de 110 Hz, o espectro vai
dilatar-se, sendo facilmente verificvel que a razo entre o 2 e o 1 parciais passa a 2,1
(210:100), em vez de 2
205
.

Srie natural; fund. de 100 Hz. Espectro comprimido; fund. de 100 Hz Espectro dilatado; fund. de 100 Hz.

Exemplo 142 Espectro de fundamental 100 Hz; espectro comprimido para a mesma fundamental de 100
Hz; espectro dilatado para a fundamental de 100 Hz.

A regularidade nas diferenas de frequncias faz com que seja conservada a
sensao de uma fundamental, pela proximidade ao modelo harmnico
206
;
independentemente da maneira como se execute a distoro linear, esta regularidade

205
O processo, em si, exactamente igual ao referido atrs, s que, enquanto atrs se adicionava ou
subtraa um mesmo valor a todos os parciais, resultando na compresso ou expanso do espectro, nesta
ltima possibilidade mantm-se a fundamental e altera-se o valor das diferenas.
206
Flo Menezes, A acstica musical em palavras e sons, Ateli Editorial, So Paulo, 2003, p. 112.
244

confere alguma estabilidade acstica ao espectro, apesar da inarmonicidade adquirida
com a distoro.
Os sons resultantes inferiores entre parciais adjacentes apontam, assim, para um
som grave de valor igual ao das diferenas e no para o som mais grave do espectro.
Na srie harmnica natural, entre qualquer parcial adjacente, os sons resultantes
inferiores apontam todos para a mesma fundamental, de valor igual ao das diferenas
entre componentes do espectro.
No caso da compresso do espectro, as diferenas entre os parciais apontam
todas para o mesmo valor, mas esse valor inferior ao valor da fundamental do espectro
comprimido: 90 Hz, no exemplo 142, para uma fundamental de 100 Hz. Quanto maior for
a compresso, mais os sons resultantes se afastam da fundamental para o grave.
No caso da expanso, as diferenas entre os parciais apontam tambm todas
para o mesmo valor, mas esse valor superior ao valor da fundamental: 110 Hz, para
uma fundamental de 100 Hz (exemplo 142). Quanto maior for a expanso, mais os sons
resultantes se afastam da fundamental para o agudo.
Podemos concluir ainda que, na distoro linear de um determinado espectro,
este ser to mais distorcido conforme os sons resultantes entre os seus parciais se
afastarem da fundamental. Se a distoro for diminuindo progressivamente, por
compresso ou expanso, ento, os sons resultantes vo-se aproximando,
progressivamente, da fundamental, dando-se o efeito de maior fuso quando o espectro
se tornar harmnico, no encontro com a fundamental.

Na distoro linear, h que reflectir sobre as consequncias que, nas diferentes
zonas do espectro, este tipo de distoro regular proporciona. Para uma fundamental da
ordem dos 100 Hz, quando se adicionam ou subtraem 10 Hz, estamos a falar num
intervalo musical maior do que um meio-tom (cerca de tom e .); 110 Hz para 100 Hz
so 165 Cent
207
.
Conforme a tabela no exemplo 143, podemos observar a dimenso dos intervalos
em Cent. Mas, os mesmos 10 Hz adicionados a um parcial mais alto, como, por exemplo,
o 32 parcial, no tm qualquer significado; de 3200 Hz para 3210 Hz so cerca de 5,4
Cent, o que representa muito pouco. A natureza logartmica da percepo intervalar faz

207
O Cent uma unidade de medio intervalar adequada na medio de intervalos menores que o meio-
tom; uma unidade logaritmizada de acordo com a nossa percepo intervalar, tendo como referncia o
sistema temperado, sendo a centsima parte do meio-tom. Este sistema foi implementado, por volta de 1880,
por Alexander J. Ellis (1814-1890) (Lus Henrique, Acstica Musical, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa,
2009, pp. 928-929).

245

com que a diferena de 10 Hz seja significativa nos primeiros parciais e negligencivel na
zona mais aguda do espectro.

Exemplo 143 Tabela de converso dos intervalos entre, 1/2 tom e 1/20 de tom, em Cent.

Numa distoro no linear de um espectro, podemos atribuir um progressivo
aumento da distoro medida que se sobe no registo, possibilitando, assim, em termos
na nossa percepo do intervalo musical, que o efeito de distoro tambm seja
significativo no agudo, ao contrrio das distores lineares, que afectam menos esse
registo. Para isso, necessrio aplicar s frequncias uma curva de distoro
exponencial.
Por outro lado, se este tipo de distoro for aplicado de uma forma muito suave,
de modo a que na zona grave do espectro sejam insignificantes os valores da distoro,
pode fazer-se sentir uma leve distoro s na zona aguda, o que conferir uma cor
levemente inarmnica a um timbre que , essencialmente, harmnico. Apesar de resultar
um espectro inarmnico as suas caractersticas so, praticamente, harmnicas, pois os
primeiros parciais garantem as principais relaes naturais, praticamente, inalteradas.
Claro que h que contar com a amplitude relativa de cada parcial, sendo que, a
esse nvel, na escrita instrumental, no se pode conseguir a eficcia possvel na
electrnica. Apesar de tudo, se em termos texturais e orquestrais existirem funes bem
definidas para os instrumentos a que so atribudos os elementos estruturantes, ento, o
efeito de fuso e de frico, pela harmonicidade ou inarmonicidade das estruturas, pode
ser conseguido.

Observemos um exemplo de uma distoro no-linear para uma fundamental
igual dos exemplos anteriores, de 100 Hz. A esta distoro, foi aplicado um factor
exponencial, que, na prtica, vai fazer com que essa mesma distoro v afectando cada
vez mais as diferenas entre os parciais e de uma forma contnua ao longo de todo o
246

espectro. No exemplo 144, podemos comparar a srie natural com uma verso
comprimida e com uma verso dilatada, ambas de forma exponencial, expressas por uma
funo do tipo Y=F.x
d
, onde F a frequncia fundamental, x o parcial e d a distoro
aplicada.

Espectro comprimido exponencialmente Espectro dilatado exponencialmente

Exemplo 144 Espectro de fundamental 100 Hz; verso espectro comprimido, para a mesma fundamental de
100 Hz; espectro dilatado, para a fundamental de 100 Hz.

Se d for menor que 1, temos uma compresso do espectro; se d for maior que 1,
temos a sua expanso. No exemplo 144, foi aplicado d=0,9259, para a compresso e
d=1,07, para a dilatao. Tal como nos espectros comprimidos linearmente, entre os dois
primeiros parciais, a diferena de valores passou de 100 Hz para 90 Hz, comprimindo,
desde logo, o espectro, s que, como podemos observar, esse valor vai,
progressivamente, diminuindo ao longo do espectro, de 90 Hz para 86,576 Hz, depois,
247

para 84,424 Hz, e assim sucessivamente. Do mesmo modo, no espectro dilatado, as
diferenas vo sendo, progressivamente, aumentadas, expandindo-o continuamente.
Se as distores lineares geravam um som resultante inferior comum, agora, os
sons resultantes dos parciais adjacentes no s so diferentes da fundamental como so
todos diferentes entre si, o que, apesar de prximos, faz com que se gere,
necessariamente, uma maior frico e uma maior inarmonicidade. Por exemplo, entre os
valores de 114,12 Hz e 110 Hz, temos um batimento de cerca de 4,12 Hz, e entre 116,88
Hz e 114,12 Hz, outro batimento de 2,76 Hz. Estes sons resultantes de frequncias muito
baixas no contribuem para a fuso do espectro, introduzindo mesmo um efeito subtil de
uma rtmica, atravs das diferentes frequncias de batimento que se estabelecem.
Contudo, apesar deste tipo de qualidades terem caractersticas interessantes a explorar,
precisamente, pela frico que causam os diferentes sons resultantes, tambm com este
tipo de distoro se podem tirar consequncias interessantes a partir de distores leves.

Se a grelha igual que existe na srie harmnica for quase igual pela aplicao de
uma distoro suave, ento, apesar de esta ir, continuamente, aumentando para a zona
aguda do espectro, a desigualdade s ser notada se confrontados os extremos, pois
com uma distoro pequena em zonas de parciais consecutivos, tanto na parte grave,
como na mdia ou na aguda, essa desigualdade poder ser pouco sentida visto que em
cada zona se mantm a proximidade ao modelo harmnico. Se confrontarmos os
extremos e filtrarmos a parte central, ento, a desigualdade far-se- sentir, ao ponto de
podermos ver este espectro distorcido como dois espectros sobrepostos, de
fundamentais virtuais diferentes.

Vortex Temporum (1994-96), de Grard Grisey, uma obra onde se aplica a
distoro dos espectros, na sua estruturao, de uma forma muito particular, o que revela
um compositor absolutamente consciente do potencial artstico deste tipo de processos e
um conhecedor profundo das qualidades das suas diferentes aplicaes.
A obra tem tambm como uma primeira referncia objectiva o espectro
harmnico, com e sem distoro. Esta referncia permite uma linguagem que, ao mesmo
tempo que rejeita a arbitrariedade e a subjectividade
208
, permite alguma ambiguidade no
tratamento do som e das suas propriedades fsicas como manifestao artstica.

208
p. 39.
248

O espectro harmnico e o fenmeno da repetio de um objecto num determinado
intervalo de tempo pertencem a uma ideia, intimamente ligada ao repouso e
estabilidade que aplicada tanto do ponto de vista da organizao harmnica como da
organizao rtmica, entendendo o fenmeno da passagem das alturas aos ritmos em
plena continuidade, das frequncias mais elevadas para frequncias mais baixas.

A anlise acstica ou mesmo a simples observao mostram-nos que no
h uma precisa fronteira entre som e rudo, ritmo e frequncia, harmonia e timbre,
tudo so fenmenos contnuos. (Murail, 2004: 15)

Tambm em Vortex Temporum, a evoluo das alturas, das duraes e da rtmica
aplicada est relacionada com a passagem da harmonicidade inarmonicidade. A obra,
escrita para piano e 5 instrumentos - flauta, clarinete, violino, viola e violoncelo -, est
dividida em trs andamentos, o primeiro dos quais se subdivide, por sua vez, em 3 partes
distintas, cada uma associada, simbolicamente, a um tipo de onda: sinusoidal, na
primeira parte; quadrada, na segunda; dente de serra, na terceira
209
.
Toda a obra baseada num sistema de rotao de um arpejo contnuo e nas suas
metamorfoses ao longo de diferentes tipos de tempo: o tempo normal, o tempo mais ou
menos dilatado e o tempo mais ou menos comprimido
210
. Todos estes acontecimentos
so construdos a partir de espectros harmnicos, inarmnicos por dilatao e
inarmnicos por compresso.
O primeiro andamento, Vortex Temporum I, inicia-se com o arpejo baseado numa
clula meldica de Daphnis et Chlo, de Maurice Ravel
211
, que no citada
explicitamente, mas que serve de inspirao na criao do contorno do arpejo, num gesto
prximo da representao da onda sinusoidal.

Exemplo 145 Arpejo de Daphnis et Chlo, de Maurice Ravel, usado como modelo, por Grisey, em Vortex
Temporum.

209
Jrme Baillet, op. cit., p. 215.
210
Grard Grisey, crits sur ses oeuvres, crits ou Linvention de la musique spectrale, ed. Guy Lelong,
Editions MF, Paris, 2008, p. 158.
211
Ibid.
249

A clula meldica, articulada numa figurao semicolcheia, vai diminuindo,
progressivamente, a periodicidade do desenho do seu arpejo e baseia-se num espectro
dilatado, como veremos a seguir. Esta clula expressa-se em diferentes zonas do registo;
a cada uma dessas zonas, esto associadas diversas seces, com diferentes
processos, diferentes turbilhes de tempo.
Cada seco articula, repetidamente, a clula meldica, com um ataque em forte,
decrescendo at piano, com e sem ressonncia na textura, como se da articulao de um
simples timbre se tratasse. Em cada repetio, estas seces vo tambm diminuindo na
sua extenso, de acordo com os nmeros da srie de Fibonacci, sendo esta compresso,
ao nvel formal, o factor que mais contribui para o efeito de turbilho; conforme nos
aproximamos do seu centro, a rotao cada vez mais rpida, no pelo acelerando do
andamento, mas pela periodicidade mais elevada com que o gesto se repete.
Se, ao nvel do tempo e das duraes, existe uma compresso, interessante
pensar que, em termos das alturas, o compositor faz o inverso: usa um espectro dilatado,
revelando um certo equilbrio no modo de pensar.
O domnio das alturas por onde se move este arpejo, nos seus diferentes
turbilhes, definido por um conjunto de espectros dilatados, de modo a que o segundo
harmnico esteja um quarto de tom subido em relao srie natural.

Os 4 espectros dilatados tm como fundamentais D#, Mi, Sol e L#. Se bem que
o pensamento espectral de Grisey no considere a diviso da oitava em partes iguais, a
escolha destas fundamentais pode ser vista como mais uma influncia da rotatividade do
processo global, pois os quatro sons da stima diminuta revelam o acorde rotativo, por
excelncia
212
.

No exemplo 146, podemos observar um espectro dilatado a partir de D#
1
e
compar-lo com a srie harmnica natural para a mesma fundamental. Como a expanso
exponencial, nos parciais do espectro, que corresponderiam duplicao de
frequncias se este fosse natural (do 1 para o 2, 4, 8, 16 parciais, etc.) verifica-se,
nessas posies, um aumento progressivo de um quarto de tom em cada duplicao da
frequncia. A mesma expanso pode ser observada do 3 para o 6, 12, parciais, ou do
5 para o 10, 20 etc.

212
Ibid.
250

Exemplo 146 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: Comparao entre o espectro natural para uma
fundamental D#
1
e o espectro dilatado pela funo y=F.x
1,046
para a mesma fundamental
213
.

A distoro que permite esta expanso
214
exprime-se pela funo Y=F.x
1,046
.
Observando o arpejo no piano (exemplo 147), verifica-se que este se apoia no 5 parcial
do espectro de D#
1
, sendo seguido pela flauta e pelo clarinete com sons do mesmo
espectro, triplicando assim o seu contorno, no com intervalos iguais, mas com os que
so fornecidos pelo espectro, como se de um modo se tratasse, enriquecendo, assim, o
timbre do arpejo com uma densidade 3. O critrio para esse reforo no regular, pois o
5 parcial aparece dobrado com o 6 e o 9 parciais (ficando 2 parciais, pelo meio, por
utilizar), enquanto o 7 aparece com o 11 (ficando 3 parciais, pelo meio, por utilizar) e,
depois, com o 12. Por sua vez, o 9 parcial aparece dobrado inferior e superiormente e o
12 duplicado pelo 13 e pelo 17.

Exemplo 147 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: arpejo no incio da obra.

213
p. 217.
214
Ibid.
251

O critrio , deste modo, relativamente livre, dentro das possibilidades do espectro
e tambm de acordo com a instrumentao, pois Grisey pede que o clarinete seja afinado
com um desvio de quarto de tom, para facilitar a execuo rpida destes sons,
condicionando, deste modo, um pouco os sons que o clarinete pode usar no arpejo.
Podemos verificar que, por exemplo, o D
4
e o F
4
do piano no so dobrados sempre
com os mesmos intervalos do primeiro para o segundo grupo de semicolcheias,
conferindo, assim, ao timbre deste arpejo uma constante transformao ao longo do
tempo.
No nmero de ensaio 6, quando Grisey inicia outra seco, a msica expressa-se
numa nova zona do registo, o registo mdio-agudo, onde o arpejo transposto, no com
os mesmos intervalos a partir de outro espectro, mas subindo pelo mesmo, apoiando-se
agora o piano no 7 parcial, subindo 2 parciais do mesmo espectro, como se pode
observar no exemplo 148.
Do primeiro para o segundo arpejo, tomando como referncia o piano, temos uma
transposio no espectro dos parciais 5, 7, 9, 12 e 9, 12, 9, 7 para os parciais 7, 9, 12, 15
e 12, 15, 12, 9. Esta subida no espectro quase regular, pois os parciais 5 e 7 sobem
dois passos (5-7 e 7-9) e os parciais 12 e 15 sobem 3 passos (9-12 e 12-15).
Entre os sons do piano, da flauta e do clarinete, existem agora intervalos mais
pequenos, resultado da subida no espectro, e, nestas duplicaes do contorno, existe
uma maior regularidade do que no registo anterior, pois, a cada som do piano passam a
corresponder os mesmos intervalos na flauta e no clarinete.

Exemplo 148 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: arpejo transposto para o registo mdio agudo;
nmero de ensaio 6, compasso 21.

O facto de a transposio ser realizada dentro do mesmo espectro mantm, por
um lado, a msica dentro do mesmo universo harmnico, mas, ao usar parciais mais
agudos, as propores so mais complexas, elevando um pouco a tenso, no s do
ponto de vista da subida no registo como tambm do ponto de vista da tenso harmnica.
252

Por outro lado, o contorno , dum modo geral, mantido, mas com a reduo dos seus
intervalos, sendo o critrio para essa reduo os sons da prpria estrutura, neste caso, a
srie harmnica comprimida.
Do ponto de vista do contorno meldico do arpejo do piano, ntida a sua forte
caracterizao pelo par intervalar 6 e 5, nicos intervalos utilizados na primeira
apresentao e que surgem do espectro comprimido.
A transposio do contorno para o agudo, no nmero de ensaio 6, faz-se dentro
do mesmo espectro, subindo o arpejo dois parciais, resultando, assim, uma reduo da
dimenso do int.6 para 5 e de 5 para 4, com um novo par intervalar com os int.5 e 4,
como se pode observar no exemplo 149.

Exemplo 149 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: comparao do contorno do arpejo no piano entre a
verso inicial e a transposio no n de ensaio 6.

Um dos pontos relevantes no uso do registo por Grisey nesta pea, que, para
subir no registo no recorre a uma nova fundamental, transpondo as mesmas relaes
intervalares, nem aplica uma estrutura diferente, essa subida realizada pela subida dos
parciais do mesmo espectro.
Assim, atribuda uma maior importncia ao espao de frequncias, em
determinadas zonas do registo, para caracterizar as diferentes seces, do que
mudana de estrutura harmnica ou do gesto musical, que se mantm inalterados. A
utilizao desse espao de frequncias independente das fundamentais e pode ser
vista como uma inteno de salientar uma determinada banda de frequncias que
caracterize cada seco de turbilho, ou seja, como uma utilizao estruturante de um
espao formntico. Esta ideia funciona como se os turbilhes, que escutamos justapostos
no tempo, tivessem, cada um deles, o seu ressoador artificial, que filtrasse os espectros
253

de maneira diferente. Este assunto ser abordado mais frente, no quarto captulo desta
dissertao.
Deste modo, o arpejo possui fortes caractersticas intervalares, tanto no original
como na transposio, contudo, a utilizao de um timbre de densidade 3 com sons do
espectro em torno deste contorno do piano, com as caractersticas atrs expostas nos
exemplos 147 e 148, transforma um contorno facilmente identificvel, do ponto de vista
intervalar, em algo menos definido, pois os elementos desse arpejo no so pontos
ntidos, mas objectos de 3 sons ligeiramente desfocados. A sensao intervalar , assim,
distorcida, no tanto pela distoro do espectro, mas mais pela envolvncia que lhe
proporcionada.
Grisey, ao desfocar ligeiramente o contorno do seu arpejo, faz com que
prevaleam o prprio gesto e a figura musical. A velocidade com que o arpejo se desloca
e as constantes alteraes que este timbre de 3 sons sofre to rapidamente, fazem com
que sejam mais facilmente percepcionados a figura musical e o gesto do que os
elementos mais detalhados que o constituem. Apesar de os intervalos serem relevantes
neste arpejo, a nossa ateno est mais concentrada no todo e menos no detalhe.
Na transio da 1 para a 2 parte, temos um gesto ascendente, que revela, pela
primeira vez, a fundamental de um dos quatros espectros dilatados, neste caso, o Sib
-1
,
verificando-se que este gesto baseado nos seus parciais mpares, conforme assinalado
no exemplo 150.

Exemplo 150 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: excerto da partitura, nmero de ensaio 38; transio
da 1 para a 2 parte do primeiro andamento.
254

Se, na 1 parte, os espectros utilizados se apresentam dilatados, na 2,
apresentam-se comprimidos
215
. Por sua vez, as diferentes seces so agora
caracterizadas pela utilizao de duas vozes na textura, que pretendem definir uma onda
quadrada. A dimenso de cada seco desta vez constantemente ampliada,
invertendo-se, assim, subitamente, os procedimentos utilizados. Para um espectro
comprimido temos as seces dilatadas no tempo.
Deste modo, na 2 parte deste andamento, so utilizados outros 4 espectros,
desta vez comprimidos a partir de novas fundamentais, complementares das da 1 parte
e com a mesma relao de rotatividade entre os sons Si
-1
, R
0
, F
-1
, e Sol#
-1
.
A compresso
216
tambm exponencial, exprimindo-se pela funo Y=F.x
0,954
.
Nos parciais do espectro que corresponderiam duplicao de frequncias, se este fosse
natural (do 1 para o 2, 4, 8, 16 parciais, etc.), verifica-se, nessas posies, uma
diminuio progressiva de um quarto de tom em cada duplicao da frequncia. A
mesma compresso pode ser observada do 3 para o 6, 12 parciais, ou do 5 para o
10, 20, etc.

Exemplo 151 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: espectro comprimido pela funo y=F.x
0,954
para uma
fundamental R
0
217
.

A 3 parte do andamento realizada apenas pelo piano e a forma de onda, aqui
predominante, , simbolicamente, a dente de serra. Apesar disso, existem seces onde
as formas de onda sugeridas nas partes anteriores tambm esto presentes. Do ponto de
vista dos espectros, existe uma alternncia constante e progressiva entre fundamentais
diferentes, mas, principalmente, entre os tipos de distoro aplicada. Enquanto Murail,
em LEsprit des dunes, utiliza distores de percentagens diferentes na alternncia entre

215
Jrme Baillet, op. cit., p. 219.
216
Ibid.
217
Op. cit., p. 221.
255

espectros, nesta obra, Grisey utiliza sempre o mesmo grau de compresso e de
dilatao. Assim, na 3 parte, a alternncia feita entre espectros dilatados, naturais e
comprimidos.
O piano afinado com quatro sons baixados um quarto de tom: o D
2
, o R#
3,
o
L
3
, o F#
4
. Esta afinao permite a este instrumento no s integrar-se num universo
que est para alm da escala temperada, mais acessvel aos restantes instrumentos,
como tambm, quando na 3 seco toca a solo, ter a possibilidade de realizar a
alternncia de espectros distorcidos e naturais.

Assim, em Vortex Temporum I, Grisey mantm, na 1 parte, os espectros sempre
dilatados, concentrando a sua especulao na explorao de diferentes registos e na
compresso do tempo. Na 2 parte, a obra volta a ser estvel, do ponto de vista destes
princpios, agora com espectros comprimidos, centrando-se na alternncia de vozes na
textura e na expanso do tempo nas suas seces, para, na 3 parte, do ponto de vista
da distoro dos espectros, ser mais instvel, com a justaposio rpida das diferentes
distores com as verses naturais, que s aparecem nesta parte, confrontando, assim,
os trs tipos de espectros: harmnicos, inarmnicos dilatados e inarmnicos
comprimidos
218
.
A dilatao dos espectros contribui, deste modo, para criar um timbre
caracterstico para a 1 parte, onde 4 fundamentais forneceram todo o material no que diz
respeito s alturas. O mesmo se passou na 2, com a compresso de outras 4
fundamentais. Esta estabilidade dos espectros nessas duas partes, por contraste com a
3, permitiu explorar as subtis transformaes no timbre, ligadas evoluo da msica no
tempo, com as compresses e dilataes de seces. Permitiu ainda escutar as
alteraes sofridas pelo timbre do arpejo na sua diferente viagem pelo registo,
consequentemente, na viagem pelo prprio espectro, fazendo sentir a influncia da
estrutura espectral, conforme o arpejo se deslocava por zonas mais agudas, com
propores mais complexas reduzindo a dimenso dos intervalos do seu contorno, ou por
zonas mais graves, com propores mais simples aumentando a sua dimenso
intervalar.

218
ditions MF, Paris, 2008, p. 158.
256

3.2.3 A sntese FM, como modelo para a manipulao do timbre

A tcnica da sntese FM, desenvolvida na msica electrnica no campo da sntese
digital, fornece um processo que permite, de uma forma mais simples do que a sntese
aditiva, a obteno de espectros ricos e de caractersticas diversificadas. Esta tcnica
pode ser utilizada na construo de espectros defectivos, tanto com caractersticas
harmnicas como inarmnicas, pela simples modulao de frequncias de propores
mais simples ou mais complexas.

A sntese FM pode tambm ser utilizada na obteno de estruturas espectrais
para a sntese instrumental, sendo, assim, mais um modelo importante na manipulao
das qualidades harmnicas e inarmnicas de estruturas.
A tcnica caracteriza-se pela produo de bandas de frequncias por modulao
da frequncia de um sinal udio. Enquanto a AM (modulao de amplitude) gera apenas
uma banda de frequncia superior e outra inferior, com a sntese FM podem ser geradas
muitas mais bandas de frequncias superiores e inferiores, conforme o valor do ndice de
modulao
219
. Tal como descreve Murail
220
, o processo aplicado sntese instrumental
constri-se a partir de duas frequncias, uma portadora p e uma moduladora m, que
geram as referidas bandas laterais. portadora adicionada e subtrada a moduladora o
nmero vezes de acordo com o ndice de modulao. Se o ndice de modulao, i, for
igual a 1, as frequncias resultantes so: p, p+m, p-m. Se o ndice de modulao for
maior que 1, ento, essas bandas laterais expandem-se, em consequncia da
multiplicao de m por nmeros inteiros, como na srie harmnica natural, tanto no lado
das somas como no das subtraces, resultando: p, p+m, p-m, p+2.m, p-2.m, p+3.m, p-
3.m, p+4.m, p-4.m, p+5.m, p-5.m, e assim sucessivamente, conforme o valor do ndice de
modulao. Na banda lateral gerada pelas subtraces, surgem valores negativos, onde
ser considerado o seu valor absoluto, uma vez que uma frequncia negativa
corresponde, na prtica, ao mesmo som com a fase invertida
221
.
H que considerar ainda que a amplitude relativa de cada parcial um factor
importante na caracterizao dos diferentes espectros gerados
222
. Do ponto de vista da

219
Samuel Pellman, An Introduction to the Creation of Electroacoustic Music, Wadsworth Publishing
Company, Belmont, California, 1994, pp. 253-254.
220
Tristan Murail, Modles & Artifices, textes runis par Pierre Michel, Presses Universitaires de Strasbourg,
2004, p. 23-24.
221
Ibid.
222
Na sntese electrnica, os valores das amplitudes relativas dos parciais obedecem a leis precisas sendo
que, na forma de onda de dente de serra, a amplitude dos parciais ser observada do seguinte modo: onde
257

sntese instrumental, as amplitudes relativas dos parciais so mais um elemento com que
se pode especular, por exemplo, invertendo a sua relao, pela atribuio de amplitudes
mais elevadas parte mais aguda do espectro, revelando uma parte do timbre que,
normalmente, aparece de forma apenas subtil.

Assim, se entre p e m existirem propores simples, como, por exemplo, com a
proporo 2:1, com p=200 Hz e m=100 Hz, ento, obtemos uma srie harmnica como
os parciais consecutivos, to mais completa quanto maior for o ndice de modulao.
Se p e m estiverem relacionados por um factor de nmeros inteiros, o resultado
ser sempre um espectro harmnico, se bem que possa ser defectivo; nos casos em que
a portadora seja um parcial mpar, como com as propores 7:6, 5:4 ou 3:2 (exemplo
152), o espectro ter apenas harmnicos mpares, sendo que, neste ltimo caso, o valor
das diferenas de frequncias entre os parciais o do dobro da frequncia fundamental.

Exemplo 152 Representao da sntese FM para p=300 Hz, m=200 Hz e i=5.

No caso das distores lineares de um espectro, estudadas na seco anterior
deste captulo, as diferenas entre as frequncias dos parciais so menores ou maiores
que o valor da fundamental conforme o espectro seja comprimido ou dilatado, mas
apresentam sempre um valor constante por todo o espectro. Na sntese FM, se os

a a amplitude e p cada parcial, as amplitudes sero: a=1/p = 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, etc. Na forma de onda
triangular, a relao a mesma que a anterior: a=1/p; mas, como esta forma de onda s observa
harmnicos mpares, as amplitudes sero: a = 1, 1/3, 1/5, 1/7, etc. No caso da forma de onda triangular, as
amplitudes relativas expressam-se do seguinte modo: a=1/p
2
; como s existem harmnicos mpares, as
amplitudes sero: a = 1, 1/9, 1/25, 1/49, etc.

258

valores envolvidos no forem os das propores da srie natural ou se forem de
propores entre parciais mais afastados da fundamental, ento, podero surgir 2 grelhas
de diferenas entre os parciais, fruto do prprio processo matemtico desta tcnica.
Nesses casos, conforme se pode verificar no exemplo 153, para p=600 Hz e m=500 Hz,
uma proporo de 6:5 vai gerar um espectro harmnico, no s defectivo como com 2
grelhas de diferenas entre os parciais. Assim, observam-se os valores de 300 Hz e de
200 Hz entre os componentes adjacentes, alternando-se de forma regular.

Exemplo 153 Representao da sntese FM para p=600 Hz, m=500 Hz e i=10.

Deste modo, este espectro tem caractersticas diferentes daqueles que
apresentam apenas uma grelha regular de diferenas entre os parciais. Apesar do valor
das diferenas no ser constante, a grelha regular est subentendida, devido
coincidncia peridica entre os seus elementos, sendo esta uma das caractersticas de
um espectro harmnico defectivo.
Se as propores envolvidas no forem naturais, mesmo que sejam prximas,
ento, teremos um espectro inarmnico com distores de diferentes tipos. Um exemplo
interessante a estudar o da sntese FM a partir de um intervalo de 3 maior temperada,
em comparao com a 3 maior como intervalo puro.
259

Com uma 3 maior pura, entre D
3
(261,63 Hz) e Mi
3
(327,04 Hz), numa proporo
de 5:4 e tomando o Mi como portadora, verifica-se a formao de um espectro defectivo
com os harmnicos mpares, onde a grelha de diferenas entre os parciais formada por
um valor nico de 130,82 Hz, o dobro da fundamental da estrutura harmnica, 65,41 Hz.
Por sua vez, se tomarmos os valores de D
3
(261,63 Hz) e Mi
3
(329,63 Hz) como
intervalos da escala temperada, tomando o Mi como portadora, verificamos que, agora,
se forma um espectro defectivo e inarmnico, com uma dupla grelha regular de valores
de diferenas entre os parciais. Um dos valores de 125,63 Hz e o outro de 136 Hz,
conforme se observa no exemplo 154.

Exemplo 154 Representao da sntese FM, para p=329,63 Hz (Mi
3
), m=261,63 Hz (D
3
), valores
temperados; i=10.

Assim, podemos verificar que o primeiro valor se encontra comprimido de 130,82
Hz para 125,63 Hz e que o segundo valor est dilatado de 130,82 Hz para 136 Hz, isto
tomando como referncia o D
1
(65,41 Hz) como fundamental do espectro. Se
considerarmos os 68 Hz como uma nova fundamental, ento, teremos que considerar o
espectro comprimido, com dois valores nos sons diferenciais, um deles 136 Hz
260

(68x2=136), mltiplo inteiro de 68 Hz, e o outro 125,63 Hz, que j no mltiplo inteiro e
que transforma o espectro em inarmnico (125,63/68=1,8475).
Em qualquer das interpretaes, temos os sons resultantes entre os parciais
focarem-se nestes dois valores e no apenas num, como nas distores regulares.
Ser til observar o resultado deste processo representado na partitura, para
melhor se verificar a sua influncia ao nvel da notao musical e da nossa percepo do
fenmeno. A sntese FM tambm um processo linear, por isso, a dupla distoro dos
componentes do espectro faz-se notar nos primeiros desses componentes e deixa de ter
significado nos componentes mais agudos.

Exemplo 155 Estudo comparativo entre a sntese FM para uma 3 maior pura e uma 3 maior temperada,
de acordo com os valores das figuras 14 e 15; diferentes sons resultantes inferiores assinalados
223
.

Por esta anlise comparativa, pode-se verificar que, medindo em frequncias os
dois valores das diferenas entre componentes, para a verso da 3 maior temperada,
mantm-se distorcidos sempre ao longo do espectro, mas devido natureza logartmica
da notao e da percepo, as distores s tm significado nos primeiros 4

223
Quando observamos na partitura a compresso ou a dilatao de um espectro harmnico, a respectiva
distoro notada pela deformao do comportamento da srie harmnica natural.

261

componentes. Com a aproximao dos valores das frequncias ao quarto de tom, a partir
do 5 componente, no existe diferena entre este espectro e um espectro harmnico.
Como a nossa percepo auditiva corresponde prpria notao, o ouvido, at um certo
ponto, tende a perceber por aproximao, as componentes mais agudas como um
espectro harmnico, sentindo esta distoro apenas nos primeiros parciais.
Seja com que propores se trabalhe com a sntese FM, esta tcnica pode
estabelecer uma relao directa com um pensamento intervalar. Como todo o processo
se constri a partir de dois sons de frequncias diferentes, podemos pensar que, a partir
de determinados intervalos estruturantes no discurso musical, se pode procurar a Sntese
FM, de modo a obter estruturas espectrais relacionadas com eles.

Como um simples exemplo de sntese instrumental, podemos observar trs
espectros obtidos por Sntese FM para o incio de Gondwana, de Murail (exemplo 156). A
partir de uma mesma frequncia moduladora, o Sol#
2
, Murail aplica 3 portadoras
diferentes: Sol
4
, Si
4
e R
4
, obtendo, assim, 3 espectros. Este processo recria, para a
msica instrumental, aquilo que na msica electrnica um processo recorrente, sendo
um exemplo claro daquilo que se pode chamar sntese instrumental.

Exemplo 156 Gondwana, de Tristan Murail: agregados gerados por Sntese FM, com sonograma
associado
224
.

Aos agregados a e b, Murail aplicou o ndice de modulao 7, obtendo 7 bandas
laterais, cada uma com dois sons. A c, aplicou o ndice de modulao 8. A representao
grfica em estilo de sonograma, associada aos agregados a e c, no exemplo 156,
mostra a envolvente de cada componente do espectro ao longo do tempo.

224
2004, p. 24.
262

O final do 3 andamento de Terra baseia-se tambm no modelo da tcnica da
sntese FM para a obteno de quatro dos seus cinco acordes finais, constitudos por um
conjunto alargado de sons diferentes. O andamento foi iniciado com uma harmonia
densa, formada por um acorde de 5 sons, com o uso de microtons, apenas num mbito
de 2 meios-tons. Enquanto essa harmonia se vai comprimindo at ao unssono, sons
aperidicos, realizados pela presso exagerada do arco so introduzidos
225
, at que, no
momento de compresso mxima, atingido o unssono, se d a mxima expanso, para
uma harmonia de 8s vazias em todo o mbito de registo. Tomando as 8s vazias como
modelo para o seu timbre, uma melodia conduz o discurso at perto do final,
caracterizada pelos glissandos entre os seus sons e por um timbre de alguma
densidade
226
, de 6 a 2 sons, mas transparente, por ser constitudo apenas por 8s.
Esta melodia inicia-se em Mi
3
, um dos sons centrais do objecto harmnico de 8s
vazias, e baseia-se em combinaes intervalares do mesmo tipo das estruturas
intervalares dos andamentos anteriores. Contudo, aparece num contexto menos esttico
do que nos outros andamentos, pois os intervalos que utiliza no so obtidos a partir da
mesma estrutura fixa.
Os acordes finais, por serem formados por inmeros sons diferentes, de 12 a 16
sons, constituem tambm uma resposta ao acorde de 8s vazias, com objectos
harmnicos mais complexos, baseados no modelo da sntese FM, numa construo a
partir de diferentes propores naturais. O som Mi torna-se tambm num referencial
acstico, pois os 5 acordes contam com ele para a formao de diferentes espectros
harmnicos, sendo o Mi
1
o plo principal da seco final do andamento.
No momento em que inserido o primeiro acorde, o som central da melodia, o Mi,
proliferado, em trmulo, em diversas oitavas, numa outra camada na textura, como se
pode observar na partitura no exemplo 157.
O primeiro dos acordes (letra G, compasso 65, no exemplo 158) escrito, a partir
do modelo da sntese FM, com propores naturais, portanto, no temperadas, na
proporo de 5:4; Mi
3
, como moduladora, e Sol#
3
, como portadora, so enquadrados
como 4 e 5 parciais, respectivamente, de um espectro de Mi
1
. Este acorde o primeiro
de um conjunto de 5 acordes que funcionam como ressonncias superiores e inferiores
do som central da melodia; sendo obtidos com uma portadora mpar, resulta um espectro

225
A aproximao ao rudo nesta harmonia ser abordada na subseco seguinte deste captulo, a
subseco 3.2.4.
226
Esta melodia e as caractersticas da densidade do seu timbre foram j estudadas, neste captulo, na
subseco 3.1.2.
263

de harmnicos mpares, entre os parciais 1 a 29, proporcionados por um ndice de
modulao 6.

Exemplo 157 Terra, n 3, de Marecos: seco final do andamento; letra G, compassos 60-66.

O segundo acorde (compasso 68) inverte a relao de moduladora e de
portadora, tendo, desta vez, Mi
3
como portadora e Sol#
3
como moduladora, tambm com
ndice de modulao 6, resultando um espectro com o mesmo mbito, entre os parciais
entre 1 e 29, mas com uma diferente constituio, com harmnicos pares e mpares (ver
exemplo 158). Esta permuta entre portadora e moduladora proporcionou uma alterao
tmbrica no acorde, uma vez que, para a mesma fundamental, existe uma diferente
constituio harmnica, com uma distinta organizao interna, em termos das diferenas
entre os parciais.
O terceiro acorde (compasso 71) obtido a partir de L
4
, como portadora, e Mi
2
,
como moduladora, numa proporo de 11:2, pressupondo como fundamental Mi
1
, a
mesma dos acordes anteriores. Para um ndice de modulao 5, obtiveram-se, assim,
menos parciais, mas com componentes iguais ao primeiro, pois resultam harmnicos
mpares, uma vez que a portadora impar. O sentido de usar, estruturalmente, esta
264

proporo, apesar de se obter o mesmo resultado, dado pela troca na relao de
portadora e moduladora, que tambm acontece, de seguida, para a mesma proporo e
que nos fornece um novo acorde.

Exemplo 158 Terra, n 3, de Marecos: acordes espectrais no final do andamento. Os 4 primeiros obtidos a
partir do modelo da sntese FM, nas propores de: 5:4, no compasso 65; 4:5, no compasso 68; 11:2 no
compasso 71; 2:11, no compasso 73.

O quarto acorde (compasso 73) , assim, obtido a partir de Mi
1
, como portadora, e
L
3
, como moduladora, na proporo 2:11, pressupondo Mi
0
como fundamental, para um
ndice de modulao de 4, agora menor. Obtm-se um espectro com uma constituio
mais complexa, devido s propores mais afastadas da fundamental, desta vez
envolvidas, novamente com parciais pares e mpares, entre 2 e 46.
O quinto acorde, o acorde final, no realizado a partir da sntese FM, sendo,
simplesmente, um acorde baseado na srie harmnica de Mi, de forma quase completa
entre os parciais 1 e 25, com alguns parciais ausentes s nas componentes superiores.

Ref udio 19 Terra, n 3, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 157 e 158, com os
5 acordes finais, obtidos a partir do modelo da Sntese FM; compassos 60 ao final do andamento.
[1 25]

As indicaes microtonais, expressas pelos desvios escala temperada indicados
na partitura, procuram relaes puras, uma vez que os valores aplicados na sntese FM,
nesta obra, basearam-se em propores da srie natural. Assim, na execuo,
importante que os msicos pensem os intervalos como puros; as indicaes servem,
sobretudo, em propores mais complexas, para indicar o sentido em que o msico deve
265

procurar o intervalo puro, numa afinao o mais concordante possvel com a vibrao de
um som referencial grave.

Voltando a reflectir sobre os diferentes momentos especialmente harmnicos que
finalizam este andamento de Terra, observa-se que, no acorde de oitavas vazias, em
termos espectrais, entre componentes adjacentes, qualquer parcial apresenta sempre o
dobro da frequncia do anterior.
Neste caso, as diferenas entre as componentes vo sempre aumentando de
acordo com as prprias duplicaes, replicando, no valor das diferenas, os mesmos
valores do espectro, como se pode observar no exemplo 159. Esta uma das razes
pelas quais um simples objecto harmnico, com estas simples caractersticas, nos d a
sensao do mesmo som em vrios registos, obtendo uma transparncia nica, mesmo
quando a densidade elevada.

Exemplo 159 Observao das relaes entre as componentes espectrais e as respectivas diferenas entre
os parciais adjacentes.

Na sntese FM com a proporo 5:4 no valor da portadora e moduladora, so
obtidos os harmnicos mpares, sendo, nestes casos, o valor das diferenas entre
componentes tendencialmente constante e o dobro do da frequncia fundamental,
conforme se pode observar no exemplo 160. De notar que, neste resultado, para um
ndice de modulao 6, os dois ltimos parciais, 25 e 29, provocam uma diferena entre
os parciais que o qudruplo da fundamental, conforme se verifica no exemplo 160, mas
este resultado no desconfigura a caracterstica de um espectro com sons diferenciais
iguais ao dobro da fundamental, uma vez que a divergncia referida s acontece porque
os valores 23 e 27 aparecem na banda lateral, esquerda, para ndices de modulao
superiores. Na tendncia para o infinito, os sons diferenciais apresentam valores iguais.
266

Exemplo 160 Observao da sntese FM para a proporo 5:4 como moduladora e portadora, conforme
utilizada no primeiro acorde da seco final de Terra.

utilizada no segundo acorde da seco final de Terra.
267

No caso da sntese FM com a proporo 4:5 (exemplo 161) no valor da portadora
e moduladora, so obtidos os harmnicos pares e mpares, resultando um duplo valor
nas diferenas entre os componentes: o dobro e o triplo da fundamental.
Este padro tambm constante. Do mesmo modo que no exemplo anterior,
pode-se observar que o ltimo componente introduz um novo valor, pela ausncia do
parcial 31, que s apareceria para o ndice de modulao seguinte. Neste caso, esse
valor a soma dos valores do padro constante. No caso do segundo acorde da seco
final de Terra, o parcial 34 no foi utilizado, para manter este padro em todo o acorde
apresentado.

Na sntese FM com a proporo 2:11 no valor da portadora e moduladora, so
obtidos tambm harmnicos pares e mpares, resultando um novo duplo valor nas
diferenas entre os componentes: sete vezes e quatro vezes o valor da fundamental,
conforme se verifica no exemplo 162. Neste caso o padro constante.

utilizado no quarto acorde da seco final de Terra.

Conforme este duplo padro apresenta valores mais afastados da fundamental,
apesar do espectro ser harmnico, pois os seus componentes bem como os valores
diferenciais so mltiplos inteiros da fundamental, algumas caractersticas complexas so
268

introduzidas no espectro por os sons diferenciais, neste caso, o 4 e o 7 parciais,
formarem uma 7 menor, uma proporo mais complexa do que, por exemplo, na figura
anterior, onde os diferenciais eram os 2 e 3 parciais, que formavam uma 5 perfeita.

Todo este tipo de operaes com estes espectros obtidos por sntese FM nos leva
a colocar a hiptese de formar acordes a partir de um som diferencial ou de diferentes
padres de sons diferenciais, sem necessitar que o processo parta do modelo da sntese
FM.
O modelo da sntese FM relaciona dois sons, a portadora e a moduladora, que
geram um determinado acorde, com caractersticas especficas entre os seus
diferenciais.
Se de forma inversa, partirmos de um som diferencial desejado e da construirmos
o espectro a partir de uma determinada fundamental, gerado um acorde, onde, entre os
sons componentes, o som diferencial controlado de princpio.
Por sua vez, se desejarmos que exista um padro de sons diferenciais, por
exemplo, um par, ento, podemos partir desse par e construir o espectro para uma
determinada fundamental, obtendo um acorde que tem, nos seus sons diferenciais, o
padro desejado.

Assim, se pretendermos, por exemplo, que o som diferencial seja 7 vezes a
fundamental, o valor do 7 parcial, ento construmos o espectro para uma determinada
fundamental a partir deste pressuposto, obtendo as componentes espectrais que
podemos observar no espectro A do exemplo 163.

Componentes / diferenas entre Componentes / diferenas entre
componentes componentes

Espectro A, partindo de diferenciais 7. Espectro B, partindo de um padro de diferenciais 5 e 8.

Exemplo 163 Dois espectros obtidos a partir dos sons diferenciais pretendidos.
269

Deste modo, se quisermos, por exemplo, um padro de dois sons diferenciais que
forme uma 6 menor, basta que, a partir de uma fundamental, se atribuam os parciais 5 e
8 (6 menor nas propores naturais) como diferenciais e obtemos um acorde espectral
com estas caractersticas, com as componentes que se podem observar no espectro B,
no exemplo 163.

Se, com a sntese FM, se podem gerar espectros inarmnicos, caso as
propores entre a portadora e moduladora no forem as da srie natural, ento, com
este mtodo de trabalho, tambm se podero criar espectros inarmnicos abstractos,
basta que, para isso, se escolha um par de diferenciais igualmente sem as propores
naturais.

Os processos que geram um padro regular de sons diferenciais derivam da
prpria tcnica da sntese FM, pela criao de duas bandas laterais atravs da soma e
subtraco da moduladora, por sua vez, multiplicada, novamente, por mltiplos inteiros.
esta multiplicao da moduladora por mltiplos inteiros que gera novas relaes
harmnicas e que permite, num espectro, mesmo que inarmnico, manter tambm
alguma harmonicidade e um certo equilbrio.
Estes processos, sejam por sntese FM sejam por manipulao do padro de sons
diferenciais, so um territrio vasto de explorao de espectros, com diferentes
qualidades harmnicas e inarmnicas, que se podero relacionar com estruturas
intervalares.
No caso da sntese FM, esta pode tomar um intervalo estruturante, na msica,
como portadora e moduladora e gerar um espectro, a utilizar numa camada independente
interagindo com ela. De outro modo, partindo da manipulao dos sons diferenciais,
podemos tomar o intervalo estruturante como um par de sons diferenciais para a criao
de um outro espectro, que tambm se poder relacionar numa camada com funo
diferente na textura

3.2.4 Manipulao do timbre pela aproximao ao rudo

Nesta seco, importa estudar de que maneira que um timbre harmnico, ou
mesmo um timbre inarmnico, se podem relacionar com o rudo ou ainda evoluir de uma
situao para outra. Este tipo de manipulao, do ponto de vista terico, pode-se colocar
270

a diversos nveis, tanto no plano estrutural, na escolha de estruturas harmnicas, como
no plano formal, na evoluo de uma seco para outra, como ainda na caracterizao
de pequenas e grandes linhas ou mesmo no fraseado interno destas. Interessa, assim,
estudar situaes em que a harmonia planeada de acordo com caractersticas do
espectro de rudos, bem como estudar, simplesmente, a integrao de componentes do
tipo rudo num timbre essencialmente harmnico.

Conforme j foi aflorado na seco dedicada s estruturas espectrais do primeiro
captulo desta dissertao, em qualquer timbre instrumental convencional, esto sempre
presentes, no seu espectro, determinadas componentes aperidicas. Por seu turno, se
um espectro for, exclusivamente, composto por componentes aperidicas, ento,
estamos perante um rudo.
Os instrumentos de percusso, na orquestra, so os instrumentos que, por
natureza, apresentam espectros caractersticos de rudo. No exemplo 164, podemos
observar os sonogramas comparativos de diversos instrumentos de percusso de altura
indefinida.

Exemplo 164 Sonograma de diversos instrumentos de percusso de altura indefinida: bombo, tam-tam,
clavas, pandeireta, prato suspenso.

O bombo apresenta toda a energia concentrada no registo grave, onde as
componentes agudas no ultrapassam os 1500 Hz; podemos compar-lo com o espectro
do tam-tam, que tambm apresenta uma banda de frequncias concentrada no grave,
entre 0 Hz e cerca de 3000 Hz, mas a sua ressonncia significativa e decai mais
271

lentamente. No caso das clavas, podemos ver 3 bandas de frequncia, onde se
concentra, maioritariamente, a energia, em torno dos 1500 Hz, 3000 Hz e 4500 Hz; a
pandeireta, apesar de ter componentes por toda a zona do espectro, revela duas bandas
de frequncia com maior concentrao de energia, uma entre os 5000 Hz e 7000 Hz e
outra entre os 11500 Hz e 13000 Hz, aproximadamente, ambos os casos com
ressonncias muito curtas. No prato suspenso, existem componentes por todo o
espectro, sendo a sua presena atenuada medida que subimos para o agudo e sendo
essas componentes agudas as que desaparecem primeiro na ressonncia, que agora
significativa; podemos observar ainda que a concentrao de energia no igual em toda
a gama e que at cerca dos 4000 Hz que existem as bandas de frequncia com maior
amplitude.
H que contar tambm com os diferentes modos de articulao, que resultaro
em diferentes configuraes dos espectros, bem como com a pouca uniformidade que
existe na maioria deste tipo de instrumentos de percusso.

A conscincia de como so constitudos os espectros de diferentes rudos d-nos
a possibilidade de utilizar estes sons, mesmo quando produzidos por instrumentos da
orquestra, de uma forma mais integrada e coerente com a linguagem harmnica em uso
na textura musical. Vendo bem, estes sons j eram utilizados no passado, pontuando ou
acentuando determinadas passagens tonais, onde a complexidade dos seus sons, dum
modo geral, no interagia com linguagem harmnica.

Quando a msica era to limitada aos trs sons de uma trade (pelo menos
nos acordes finais assim era), a nica maneira de aumentar a complexidade do
espectro orquestral e lhe dar brilho era adicionando instrumentos de percusso.
Mais tarde, quando a percusso se diversificou, adquiriu uma certa autonomia,
passando mais a destacar-se do que a integrar-se. Deve ser dito que, em muitos
casos, foi utilizada uma elementar justaposio arbitrria e sem justificao esttica
seno o desejo de parecer moderno. (Murail, 2004: 25)

Na msica do presente, as percusses de altura indefinida so, muitas vezes,
utilizadas na criao de figurao rtmica caracterstica ou na pontuao de determinados
acontecimentos ao nvel formal, isto de forma independente dos critrios utilizados para a
harmonia estruturante. Contudo, em muitos casos, as percusses integram certos gestos
musicais de timbres compostos, onde o seu papel o de definir o momento do ataque,
sendo a continuidade desse timbre dada pelos outros instrumentos. Noutros casos ainda,
272

a ressonncia da prpria percusso, por exemplo, de um tam-tam, poder fundir-se com
a harmonia de um determinado gesto musical, passando o seu contedo espectral a
fazer parte da prpria harmonia. Em qualquer dos casos, h que contar com esse
contedo e com as suas bandas de frequncias e reflectir sobre a sua interferncia ou
integrao com a harmonia estruturante. muito interessante pensar que, nestes casos,
esta interferncia j est a estabelecer uma interaco entre estruturas, s que corre-se o
risco de ser apenas um acaso - se no for consciente e controlada, pode diminuir o efeito
daquilo que estruturante.
Assim, quando tende a existir uma maior complexidade ao nvel da harmonia, a
utilizao do rudo deve ser cuidada e, eventualmente, estruturada ao nvel da sua
integrao. De uma forma muito lcida, Murail reflecte tambm sobre esta problemtica.

Nas partes de percusso, apenas escritas em funo de procedimentos
rtmicos, por exemplo, o compositor esquece por vezes que estes instrumentos tm
sempre tambm alturas espectrais e que so objectos sonoros bem definidos,
facilmente identificveis e em nmero limitado. A percepo rpida destes objectos
criar uma desvantagem na percepo das duraes, enquanto a rigidez das
alturas do seu espectro poder contradizer o discurso harmnico. (Murail, 2004: 54)

Mas os rudos no esto apenas nos instrumentos de percusso de altura
indefinida. Os de altura definida, como os tmpanos, por exemplo, possuem imensas
componentes aperidicas e inarmnicas em conjunto com as componentes harmnicas.
Os outros instrumentos, como a marimba, o vibrafone, o glockenspiel ou o prprio piano,
so denominados de percusso-ressonncia, uma vez que o seu ataque muito bem
definido, precisamente, pela caracterstica percussiva que dada, fundamentalmente, por
uma componente aperidica, em conjunto com as suas ricas qualidades de ressonncia.
Independentemente das percusses, qualquer outro instrumento de timbre
marcadamente harmnico tem sempre algumas componentes aperidicas em toda a sua
envolvente sonora, que, nalguns casos, diminuta, mas que noutros significativa, como
o caso da flauta, por exemplo, em que o sopro faz, em certa medida, parte do timbre do
prprio instrumento; se a uma flauta retirarmos, artificialmente, a sua componente
aperidica o timbre ficar descaracterizado.
Por seu turno, no transiente de ataque, qualquer instrumento de timbre harmnico
contm sempre uma maior ou menor componente aperidica. So exemplo disso: o
sopro, nas madeiras; as consoantes, na articulao das palavras na voz humana; ou o
rudo inicial do arco, nas cordas. No exemplo 165, podemos observar o desenvolvimento
273

do espectro da voz cantada, a partir de um pequeno excerto de uma frase musical com o
texto e as sombras, de Dor e Amor, uma das obras que integra a parte II desta tese.
No sonograma, pode-se verificar a componente peridica em conjunto com a
componente aperidica. Assim, a vogal [i] revela-nos um som harmnico, pela grelha de
distncias iguais entre os seus harmnicos bem definidos. O som [] revela-nos tambm
um som harmnico, mas menos rico em parciais agudos, isto, de acordo com os
formantes
227
para a respectiva vogal.

Exemplo 165 Sonograma de frase cantada.

Veja-se a presena do [s] no incio da articulao de sombras e o modo como
a no existe a definio de um timbre harmnico nem inarmnico, sendo este momento
um rudo, constitudo por uma banda de frequncias entre os 4000 Hz e os 10000 Hz,
aproximadamente. Depois, podemos observar, a componente harmnica do som [], na
continuidade da mesma palavra; por ltimo, mais um [s], muito mais curto que o primeiro
e com uma banda de frequncias menos larga, o que nos revela a menor importncia
desta consoante no final da palavra.

Ref udio 20 Dor e Amor, n 3, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo 165. [06]

227
Ver consideraes sobre os formantes na voz, na seco 4.2.4 do captulo 4.
274

No exemplo 166, um R
3
num violino executado com presso exagerada, pode-
se observar que a alterao no timbre ainda mais radical, pois o espectro assemelha-
se, agora, ao de um verdadeiro rudo, com uma vasta gama de frequncias preenchida.
Quando, no final da emisso do som, existe, por uns instantes, uma presso normal do
arco, a componente harmnica desse R fica bem visvel, pela presena de inmeros
parciais isolados, bem definidos e a distncias iguais. No final da emisso do som, depois
de retirado o arco, ainda observvel que os parciais mais graves ficam presentes
durante um perodo considervel de tempo.

Exemplo 166 Sonograma de um R de um violino executado com presso exagerada.

O conhecimento das componentes aperidicas, presentes nestes instantes dos
instrumentos tradicionais, pode-nos fornecer tambm ferramentas e modelos para
enriquecer determinados timbres abstractos.

Tristan Murail e Kaija Saariaho so dos compositores que, nas suas obras, de
uma forma estruturante, se preocupam com as questes relacionadas com o rudo.
Enquanto Murail procura, cuidadosamente, integrar o rudo de forma coerente, para que
estes sons faam parte dos prprios espectros a trabalhar, j Saariaho torna a relao
entre o som puro e o rudo um dos pilares da sua msica
228
.

228
Kaija Saariaho, Timbre et harmonie, Le timbre, mtaphore pour la composition, textes runis par Jean-
Baptiste Barrire, Christian Bourgois diteur, IRCAM, Paris, 1991, p. 412.
275

Para Murail, a utilizao de sons complexos e do rudo deve ser equacionada num
sistema coerente de integrao
229
e no como simples utilizao de efeitos mais ou
menos teatrais ou exticos. Murail
230
e Grisey
231
referem-se de forma crtica ao recurso -
excessivo e incoerente das tcnicas instrumentais alargadas - muitas vezes, usado na
msica do presente. Tambm se observa o uso de multifnicos nos sopros, por exemplo,
com a simples inteno de atribuir dois sons ao mesmo instrumento. preciso ter a
noo de que, para que um instrumento de sopro possa produzir dois sons em
simultneo, o timbre do instrumento ser, de um modo geral, no s distorcido como
tambm ter acrescentadas componentes aperidicas. certo que os dois ou mais sons
envolvidos neste tipo de emisso pertencem a uma mesma estrutura espectral, mas, se a
distoro desse espectro e a componente de rudo introduzida, para que essa execuo
seja possvel, no forem levadas em conta, ento, estamos a introduzir na textura
musical uma componente no controlada e que no era desejada. Num contexto de
distoro progressiva de um espectro, num clmax musical ou num momento de particular
tenso, esta aproximao componente aperidica de um timbre pode ser estruturante,
integrando, assim, a tcnica de forma coerente.

Assim, so habituais, em Murail, as tcnicas de multifnicos, nos sopros, sul
ponticello e arcadas de presso exageradas, nas cordas, por exemplo, como recursos
que aproximam o timbre do rudo, isso na integrao de componentes aperidicas em
momentos formais estveis, como o caso da parte inicial de Treize Couleurs du Soleil
Couchant (1978), onde a flauta explora o som do sopro, antes de passar a uma altura
definida, em simultneo com a execuo do violino com uma arcada de presso
exagerada. Pelas notas de execuo da obra (exemplo 167), podem-se observar os
diferentes nveis de presso exigida para o arco nas cordas bem como diferentes modos
de execuo, desde o sul ponticello comum at sua execuo exagerada, e sons
prximos de sons elios, pela execuo do arco sobre o cavalete sem produzir som de
altura definida, numa ligao clara ao som elio dos sopros, que podero executar esses
sons tambm misturados com os de altura definida.

229
2004, pp. 53-54.
230
Ibid.
231
Grard Grisey, Propos du son, crits ou Linvention de la musique spectrale, ed. Guy Lelong, Editions
MF, Paris, 2008, p. 173.
276

Exemplo 167 - Treize Couleurs du Soleil Couchant, de Murail: excerto das notas de execuo.

Murail tambm refere que a presso exagerada no arco, igualmente utilizada por
George Crumb, em Black Angels, pode ser notada de forma rigorosa, como Crumb faz
nessa pea, notando um resultado de oitava abaixo do som tocado, uma espcie de
harmnico inferior. Mas, para Murail, na prtica, como a presso exagerada distende a
corda aquilo que se ouve um som prximo a uma 7 maior inferior
232
. Contudo, aquilo
que mais escutado no momento de maior presso no arco , claramente, o rudo, mais
do que qualquer relao de alturas, sendo que existe, de facto, um contnuo entre a
percepo do som escrito, quando a arcada normal, na passagem para a progressiva

232
Tristan Murail, op. cit., p. 27.
277

integrao de rudo, ao mesmo tempo que esse som desfocado ou desviado no registo
at um mximo da presena do rudo.
A aproximao aos sons aperidicos tambm pode ser observada, nas obras de
Grisey, em contextos estruturantes, como no caso de Vortex Temporum I, j abordada
neste captulo. Dado que, nesta obra, Grisey trabalha espectros distorcidos, a incluso de
componentes aperidicas surge tambm na continuidade da progressiva distoro dos
espectros. Se, no final da 1 parte do andamento, o clmax era conseguido atravs da
mxima alternncia de seces, numa justaposio rpida de registos e de espectros
dilatados, na transio da 2 para a 3 parte do andamento, o clmax conseguido pela
progressiva distoro de um espectro comprimido, distoro essa que, no final da
seco, no se faz pelo aumento da compresso do espectro, mas sim pela progressiva
incluso de sons aperidicos, numa aproximao clara ao rudo.

Exemplo 168 - Vortex Temporum, de Grisey: excerto das notas de execuo.
278

Verifica-se, assim, o uso de multifnicos no registo agudo, na flauta, em
simultneo com multifnicos, no clarinete, a partir de um som grave, pela execuo
forada ao nvel dos lbios. Podem-se, deste modo, controlar gamas ricas em
harmnicos, tanto graves, como mdias e agudas. Em conjunto com os sopros, as cordas
tocam em registos extremos e com a alternncia rpida de diferentes presses no arco.
Pelas notas de execuo da obra (exemplo 168), podemos ainda observar as
possibilidades que Grisey tem para esta integrao de sons aperidicos nas suas
estruturas espectrais. Desde os j referidos multifnicos, at aos sons elios suaves,
onde se explora o sopro e a respirao, passando pela mistura de sons elios com sons
definidos, os sons de pizzicato, na flauta, ou o slap tongue, no clarinete, os rudos das
chaves ou a alternncia de dedilhaes para o mesmo som - so recursos que
aumentam as qualidades tmbricas dos instrumentos de sopro. Nas cordas, podemos
tambm observar os efeitos sul ponticello e de presso exagerada do arco, j referidos
anteriormente, bem como a maneira de notar todas as gamas intermdias, que, neste
contexto esttico, so particularmente importantes para servirem o pressuposto de
continuidade entre os diferentes timbres.

Kaija Saariaho tambm elege o timbre como a principal inspirao e modelo para
a sua escrita musical. Dentro desse domnio, assume uma particular importncia o
conceito de um eixo que se pode estabelecer entre um som puro num extremo e o rudo
no outro extremo
233
. Este eixo pensado em contnuo entre os seus extremos, partindo
de um som puro, passando por um som complexo de timbre harmnico, por um som
complexo de timbre inarmnico; um progressivo aumento de complexidade pode levar
integrao de componentes aperidicas, at chegar ao rudo.
Este conceito deriva do entendimento por parte da compositora do que um som
puro e da sua relao com uma textura lisa, ou do que um rudo e da sua relao com
uma textura granular e de todas as cambiantes intermdias, que, conforme a sua
complexidade interna, se orientam nesse eixo num sentido ou noutro.
Para Saariaho o sistema tonal privilegia as alturas como o elemento principal na
criao de tenso e de repouso. De certa forma, e num sentido atonal, a compositora usa
o eixo som puro rudo como um conceito capaz de trazer textura musical a sensao

233
Kaija Saariaho, Timbre et harmonie, Le timbre, mtaphore pour la composition, textes runis par Jean-
Baptiste Barrire, Christian Bourgois diteur, IRCAM, Paris, 1991, p. 412.
279

de repouso ou de tenso, substituindo-se dicotomia entre dissonncia e consonncia
234
.
Neste contexto, a resoluo de uma tenso para a tnica no sistema tonal, isto , de uma
dissonncia para uma consonncia, poder ser comparada a um deslocamento no seu
eixo, de um rudo ou de uma textura granular para uma textura clara, mais harmnica.

Num sentido abstracto e atonal, o eixo som/rudo pode, de alguma forma,
substituir-se noo de consonncia/dissonncia. Uma textura ruidosa e granular
ser assim comparvel dissonncia, assim como uma textura lisa e lmpida
corresponder consonncia. (Saariaho, 1991: 413)

Um rudo, na escrita instrumental, pode manifestar-se como macio ou spero,
colocando-se, mais ou menos, no extremo do eixo; poder ser a simples respirao de
um flautista ou o sopro implcito no timbre do instrumento, como o som das cordas
tocadas sobre o cavalete ou tocadas com presso exagerada, que ser o que integra um
rudo mais spero ou, ainda, um que se aproxime dum rudo branco com instrumentos de
percusso de altura indefinida.

Um outro conceito muito importante na msica de Saariaho o da organizao
das zonas de transio. As transies podem ser lentas, entre zonas de repouso e zonas
de tenso, como podem, elas prprias, constiturem zonas de tenso entre duas seces
de repouso. Assim, essas transies tambm tm uma funo de dar movimento ao
discurso musical, compensando um certo estatismo implcito no pensamento tmbrico.
Contudo, as transies no acontecem, normalmente, como uma sucesso de
harmonias, mas como uma transformao progressiva de uma harmonia noutra, de forma
mais ou menos perceptvel ao ouvido, conforme o tempo da sua transformao.

Aqui a harmonia no pode parecer para o ouvinte como uma srie de
acordes diferentes, pois ela apresenta-se como um acorde que ininterruptamente se
modifica sem cessar. (Saariaho, 1991: 415)

As transies tambm podem ser bruscas ou assumirem-se como rupturas num
determinado discurso musical, mas, se estas forem bruscas, a compositora prefere que,
faam parte de um gesto musical composto, como num transiente de ataque, onde uma
componente aperidica marca o incio da emisso de um determinado som. Esta maneira

234
Grisey prope o conceito de intervalo liso, para substituir a ambiguidade do conceito de intervalo
consonante e o de intervalo rugoso, para o conceito de intervalo dissonante (Grard Grisey La Musique: Le
Devenir des Sons (1982), crits ou LInvention de la Musique Spectrale, ditions MF, 2008, pp. 45-46).
280

de ver este fenmeno est implcita no paralelo que Saariaho estabelece entre estas
transies e a relao entre as consoantes e as vogais, tanto na voz falada como
cantada.

No domnio da palavra, o instante minsculo entre uma vogal e uma
consoante pode fornecer um exemplo de este gnero de transio. A ideia de um
abrandamento extremo de um tal fenmeno, ao ponto de praticamente o imobilizar,
sempre me fascinou e levou-me a querer examin-lo com os meios da tecnologia
moderna. (Saariaho, 1991: 415)

Atrs, no exemplo 165, pode-se observar, num excerto de voz cantada, a
transio entre as duas vogais com a consoante [s]. Mas, tal como Saariaho afirma,
aquele fenmeno pode ser transportado para outra escala, extraindo, por exemplo, das
caractersticas daquele sonograma um modelo para um esboo formal de uma obra.
Neste contexto, a forma musical pode ser tambm uma consequncia do prprio timbre,
do seu dinamismo ou da sua estaticidade, sendo, por isso, integrados os conceitos do
eixo som - rudo e das transies tambm ao nvel formal.
Estes conceitos podem, assim, ser interpretados a diferentes escalas. Tal como a
compositora sugere, uma leitura muito lenta do fenmeno das consoantes e das vogais,
numa aluso a uma passagem de uma pequena escala para uma grande escala, pode
transformar um instante do som na forma de uma obra.
A passagem de um som harmnico para um rudo tanto pode, assim, ser
integrada numa pequena frase musical como numa transio rpida entre seces como
num processo de transio lento entre duas grandes seces ao nvel formal,
interpretando tambm este fenmeno a diferentes escalas.
Deste modo, recorrente, em Saariaho, o uso de tcnicas instrumentais que
acentuam a componente aperidica nos instrumentos de timbre harmnico, isto tanto
numa textura que inclua elementos aperidicos como apenas numa linha, no clmax de
uma frase musical, se um instrumento harmnico possuir alguma componente aperidica
associada.

Em Amers, uma obra para violoncelo solo e ensemble com electrnica, Saariaho
baseia toda uma primeira seco bem como a seco final da parte I num trilo do
violoncelo, entre um Mib
1
e um Sol
3
. A anlise espectral desse trilo que inicia a obra
permitiu-lhe utilizar o gesto musical como um som complexo, que fornece a harmonia
281

deste andamento, derivada, assim, directamente, de um timbre de um instrumento
natural, manipulado pelo seu modo de execuo.
No s a harmonia retirada dessa anlise como o Mib grave do violoncelo, que
vai aparecendo e desaparecendo ao longo do andamento, se estabelece como um
referencial na escuta, que, ao mesmo tempo, por ser a prpria fundamental do timbre
analisado, a principal atraco gravtica. O violoncelo, como solista, tende a explorar
uma linha que, por vezes, se destaca e, por outras, se esconde na textura.

Exemplo 169 Amers, Part I, de Kaija Saariaho: trilo gerador da harmonia estruturante

Tendo em conta o conceito do eixo som-rudo, observaremos dois aspectos
interessantes, presentes no incio da obra, que so o contedo harmnico do instante de
ataque e a aproximao ao rudo na linha do violoncelo.
A obra inicia-se com o referido trilo. No momento de articulao inicial, esto
presentes trs instrumentos do tipo percusso-ressonncia, com a funo de reforar
esse instante, que pode ser visto como um transiente de ataque. A, na maioria dos
instrumentos de timbre harmnico, existe uma componente aperidica que ajuda a definir
a articulao. Neste caso, no s isso no observado como aquilo que se passa
quase o oposto em termos do eixo som - rudo.
Os instrumentos percusso-ressonncia emprestam as caractersticas do seu
prprio timbre instrumental para definir o ataque, mas aquilo que interessante o facto
de a compositora escolher, para os sons desse reforo da articulao inicial, um espectro
defectivo, obtido a partir da componente harmnica do prprio timbre do instrumento
principal - o violoncelo. Comparemos, por exemplo, com o reforo da articulao dos
arpejos em Vortex Temporum, de Grisey, abordado atrs; esse instante reforado com
um cluster, que tenta atribuir a esse transiente de ataque uma componente prxima de
um rudo.
282

Ao contrrio daquilo que mais comum, no incio da obra, Saariaho refora o
transiente de ataque com uma componente peridica retirada do prprio timbre
estruturante, contribuindo para deslocar o eixo som - rudo no sentido do som.

Exemplo 170 Amers, Part I, de Saariaho: resultado da anlise do trilo com presso normal do arco.

Pela observao da anlise do trilo (exemplo 170)
235
,

podemos verificar que o
timbre, apesar de manter caractersticas harmnicas tem uma componente inarmnica,
pois, conforme assinalado no exemplo com um x, 5 dos seus componentes afastam-se
ligeiramente da srie natural de Mib, sendo visvel, por exemplo, que o 3 harmnico foi
distorcido, aparecendo L
2
no lugar de Sib
2
. Nos sons escolhidos para reforarem o
ataque, so procuradas algumas caractersticas desse timbre, ao usar-se um intervalo
aberto no grave e as componentes agudas a terem alguns sons com coincidncia
peridica, como o Sol
3
e o Sib
4
, e outros que trazem caractersticas inarmnicas, como o
L
3
e o F#
3
.

Exemplo 171 Amers, Part I, de Saariaho: reforo da articulao inicial com componentes do timbre
analisado.

235
Ivanka Stoianova, Une oeuvre de Synthse, Kaija Saariaho - Compositeurs dAujourdhui, 1994, p. 54.
283

Exemplo 172 Amers, Part I, de Saariaho: incio da integrao do rudo no modo de articulao do
violoncelo.
284

Durante uma primeira seco desta parte I da obra, o violoncelo expe uma linha
(que ser analisada mais frente no captulo 5) baseada na estrutura harmnica do seu
prprio timbre, emergindo de uma textura que se apresenta estvel no sentido harmnico
e tmbrico; de notar a indicao expressiva de Dolce, misterioso.
medida que alguma instabilidade comea a ser procurada, o modo de execuo
do violoncelo comea a integrar, progressivamente, uma componente de rudo, como se
pode observar a partir do compasso 38, correspondendo agora a uma indicao de Poco
agitato (exemplo 172).
Esta componente de rudo, pela presso exagerada do arco (exemplo 173), no
surge no transiente de ataque, mas est presente no desenvolvimento de cada pequena
frase do violoncelo, aumentando e diminuindo essa sua presena de acordo com as
necessidades expressivas do fraseado.

Exemplo 173 Amers, de Saariaho: notao utilizada para a presso do arco do solista, de modo a solicitar-
lhe a incluso de rudo; excerto das notas de execuo.

Nesta obra, o violoncelo est amplificado por um sistema de captao
especialmente construdo para esta pea o que permite uma amplificao da componente
de rudo pelo solista
236
.
De notar que o final de cada compasso, no exemplo 174, corresponde a um
clmax no fraseado do violoncelo, salientado pela curva dinmica e pela curva de
insero do rudo, sendo que, entre os compassos 56-57, existe um clmax da prpria
seco, reforado pela curva dinmica e de rudo, no violoncelo e tambm pela curva de
amplitude dos efeitos, que, estando presentes, de trs, a 20%, crescem at 60%,
voltando a decrescer at aos 30%, conforme assinalado no ltimo sistema do exemplo
174. De seguida, inicia-se outra seco com a indicao Dolce, dolente, onde o solista
tem uma execuo normal, se bem que mantenha a utilizao dos efeitos.

236
A captao separada de cada corda do violoncelo, enviando o sinal em separado para uma mesa mistura,
com sadas tambm separadas para diversos altifalantes, onde se podero aplicar determinados efeitos,
como reverberaes e outros filtros, que, segundo a compositora, tm a funo de fazer um zoom s
caractersticas mais subtis da prpria manipulao tmbrica do instrumento solista, atravs da sua
amplificao. Este recurso est notado na partitura: os momentos em que deve ser aplicado, respectivas
percentagens da sua presena, bem como determinadas curvas dinmicas para os efeitos. evidente que a
amplificao e os respectivos efeitos vo contribuir para que os diferentes modos de execuo do solista
possam ser ainda mais audveis.
285

Exemplo 174 Amers, Part I, de K. Saariaho: integrao do rudo no modo de articulao do violoncelo,
visvel no final de cada sistema. Curva de amplitude dos efeitos no 3 sistema do exemplo; compassos 45 e
57.

Um outro exemplo, tambm importante, mas de uma aplicao muito diferente da
aproximao de um timbre s caractersticas do espectro do rudo, observvel em
Symphony, de Christopher Bochmann, obra j analisada nas seces anteriores deste
captulo.
Neste caso, a aproximao ao rudo no se faz ao nvel do modo de execuo
dos instrumentos, mas ao nvel do prprio contedo intervalar das estruturas. Pode-se
dizer que este tipo de abordagem um pouco mais conceptual, mas a prpria construo
intervalar tem uma influncia directa no modo como as estruturas harmnicas ou as
linhas so escutadas, constituindo, de facto, uma aproximao a algumas caractersticas
dos espectros de rudos.
Assim, neste exemplo, temos uma linha meldica de densidade 15 atribuda s
cordas. A densidade do timbre desta linha, num mbito que no muito alargado, faz
supor, de imediato, que a sua sonoridade pode ser ainda menos harmnica do que as
outras dobragens analisadas na mesma obra. Aquilo que se verifica que esta linha est,
286

maioritariamente, dobrada pelo int.1. Se observarmos os primeiros violinos, todos
realizam a mesma melodia distncia de meio-tom e o mesmo se passa nos segundos,
nas violas e nos violoncelos (exemplo 175).

Exemplo 175 Symphony, Part II, de Christopher Bochmann: linha dobrada com 4 grupos de clusters.

Dobrar uma linha com um cluster no s confere logo caractersticas inarmnicas
como, pela sua densidade e igualdade intervalar, aproxima o timbre da configurao dos
espectros de rudo. No rudo, caracterstico ter determinadas bandas de frequncia
totalmente preenchidas; neste caso, esse preenchimento realizado com meios-tons.
Contudo, preciso no esquecer trs factores que, obviamente no permitem que
um cluster seja escutado como um verdadeiro rudo:
- a banda de frequncias , neste caso, completamente preenchida atravs de meios-
tons, a unidade mais pequena nesta pea, enquanto que, na realidade, as bandas de
frequncias de um rudo apresentam um contnuo de frequncias;
- as frequncias que aqui preenchem estas dobragens no s no so sons aperidicos
como no rudo, como ainda, ao serem realizadas pelas cordas, emprestam massa
sonora o seu prprio timbre, que, por sua vez, tem uma componente harmnica;
- o terceiro e ltimo factor, constitui-se como o mais interessante neste contexto, pois,
entre os primeiros violinos e os segundos, existe um int.3; entre os segundos violinos e
as violas um int.4; entre estas e os violoncelos um int.7; e da para os contrabaixos, um
int.11, ou seja, os intervalos caractersticos da obra na sua disposio habitual. Este
procedimento permite manter, neste timbre denso e homogneo algumas das
caractersticas estruturantes das outras estruturas harmnicas.
Deste modo, aquilo que se observa que, no lugar das notas isoladas, a
caracterizarem os espaos pelos intervalos que as separam, aparecem pequenos
clusters, tambm separados por espaos intervalares com os mesmos critrios e as
mesmas propores.
287

Exemplo 176 Symphony, Part II, de Bochmann: excerto da partitura; linha de densidade 15, formada por 4
grupos de clusters.
288

Depois desta linha de densidade 15 aproximar, de certa forma, o seu timbre do
rudo, na apresentao seguinte, separa-se em 4 grupos que executam a mesma melodia
de forma heterofnica, cada grupo com o seu cluster a dobrar a melodia de forma
paralela. Se bem que cada grupo continue separado pelos intervalos 7, 4, 3, agora sem o
contrabaixo, o facto de a articulao ser heterofnica faz com que se sinta, quase como
um contraponto de clusters, mais do que um timbre nico, o que constitui mais uma
diferente manipulao do timbre imediatamente apresentado atrs.

O 3 andamento de Terra construdo a partir de um percurso que, se inicia com
uma harmonia quente, densa e concentrada, num mbito muito pequeno de 2 meios-
tons, atravs de um cluster microtonal, com uma aproximao da sonoridade s
caractersticas do rudo. Esse universo harmnico tenso conduzido at ao unssono,
sem que o gesto perca a tenso inicial com a compresso progressiva at esse unssono,
muito por influncia das componentes aperidicas que integram a textura.

Exemplo 177 - Terra, n 3, de Marecos: gestos que alternam a presso exagerada do arco com presso
normal, introduzindo o rudo na textura, num contexto microtonal; compassos 39-46.
289

Os gestos onde o arco tocado com presso excessiva fazem com que, para
alm da emisso dos sons tocados, estejam tambm presentes fortes componentes
aperidicas. Esta presso exagerada d a sensao tnue de o som tocado ser tambm
transposto uma 7 maior abaixo, tal como defende Murail; em todo o caso, apesar dessa
transposio terica, no resultado prtico, aquilo que francamente reconhecvel o som
tocado e as componentes aperidicas acrescidas.
O cluster microtonal inicial constitudo por 5 sons, sendo que a aproximao do
timbre das cordas a um espectro de rudo feita no s pela integrao dos gestos com
presso exagerada no arco mas tambm atravs do contedo harmnico denso do
objecto musical. O cluster vai reduzindo, progressivamente, a sua densidade at ao
unssono, mas procurada a manuteno da tenso na textura, atravs do rudo e
obviamente, das dinmicas associadas.

Exemplo 178 - Terra, n 3, de Marecos: cluster microtonal, respectiva compresso e expanso da textura.

Aps a mxima compresso da textura, acontece uma expanso sbita da
mesma, transitando para uma situao de relaxamento, com um universo harmnico de
mbito muito alargado e estvel harmonicamente, caracterizado por um campo
harmnico, algo transparente, de 8s vazias.
De notar ainda que a transio do unssono para as 8s se faz com a integrao
de rudo, no s pelo modo de execuo da presso exagerada no arco como pela
execuo do arco mesmo sobre o cavalete e pelos glissandos do unssono em direco
s oitavas, ajudando a conferir ao momento de mxima expanso, em E, uma maior
estabilidade.
Esta passagem do rudo ao som vai influenciar a passagem seguinte, onde, a
partir o contedo harmnico desta estrutura espectral, que o acorde de oitavas vazias,
290

ser enriquecido o timbre de uma linha
237
, com diferentes densidades, mas sempre a
partir de intervalos de oitavas, a conferirem-lhe as caractersticas de transparncia
obtidas nesta transio.

Exemplo 179 - Terra, n 3, de Marecos: passagem do rudo ao som; letra E, compassos 47-52.


Em Um sino contra o tempo, a utilizao de sons aperidicos pelos instrumentos
realizada com mxima expresso na seco central da pea. Formalmente, a pea tem 3
grandes seces, onde as extremas so marcadas pela ideia de movimento e a seco
central pela ideia de repouso. Se, nas seces de movimento, as ideias de corrente
sangunea, de ritmo cardaco e de frequncia respiratria influenciam o gesto musical no
estabelecimento de uma pulsao regular e na criao de tenses e resolues das
frases musicais, na seco central domina a ideia de repouso e de um tempo suspenso,
sem pulsao.

237
As caractersticas do timbre desta linha foram abordadas no captulo 3, subseco 3.1.2.
291

Exemplo 180 Um sino contra o tempo, de Marecos: incluso de rudos suaves; excerto da partitura;
compassos 107-118.
292

O incio desta seco desfaz a pulsao regular, o que se reflecte numa escrita
mais livre ritmicamente, sem compasso rigorosamente medido, at ao repouso quase
absoluto, onde, harmonicamente, as estruturas intervalares procuram acentuar o seu lado
mais harmnico. A, so misturados com os sons peridicos instrumentais alguns sons
aperidicos, por exemplo, a forma de produo de som normal da flauta com o som do
sopro e a audio dos rudos provocados pelo vibrafone com arco, ajudando ao
desaparecimento quase completo do som e do movimento.
Mas a insero dos sons aperidicos feita de forma estruturante, quando, aps
o repouso absoluto, a msica se prepara para retornar ao movimento, partindo agora do
rudo para o som. Aqui, os sons aperidicos comeam por ser predominantes, surgindo
uma pulsao lenta entre o bombo e o piano, tocado com o efeito de mute string, o que
d um resultado de um rudo polarizado. Em simultneo, temos o som do sopro na flauta
baixo e no clarinete baixo, que, progressivamente, vo integrando outros rudos, como o
pizzicato, na flauta, e o slap tongue, no clarinete, e os que misturam, novamente, os
rudos com sons peridicos comuns, at insero de uma melodia tocada pelos tubular
bells, com o seu prprio timbre natural reforado
238
nos outros instrumentos.
Os rudos so, assim, utilizados num contexto distenso, conduzindo o discurso
musical do rudo ao som, da ausncia de pulsao pulsao regular, da ausncia de
frico na harmonia ao regresso de alguma inarmonicidade no retomar do andamento
rpido na seco final de movimento.

Ref udio 22 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo 180;
compassos 107-119. [40]

Um outro exemplo, na mesma zona da obra, onde existe uma utilizao de sons
aperidicos integrados, a aproximao que um som grave de clarinete faz ao rudo,
pela distoro do seu espectro. No caso dos sons multifnicos no clarinete baixo a partir
de um som grave, pela execuo forada da nota e pelo relaxamento dos lbios, resultam
sons harmnicos superiores em conjunto com a frequncia fundamental, com maior
amplitude nos harmnicos mpares, relativos ao espectro do clarinete. O espectro poder
ser mais ou menos rico em parciais superiores, conforme a execuo forada do
clarinetista e, sobretudo num clarinete baixo, poder-se- conseguir um espectro muito
rico em harmnicos superiores.

238
Este reforo do timbre dos tubular bells foi estudado no captulo 3, subseco 3.1.1.
293

No poder ser esquecido que esse espectro no se apresentar de uma forma
transparente, ou seja, no apresentar s componentes peridicas, certamente. Para a
execuo do efeito, o espectro do clarinete ter uma forte componente aperidica, sem,
no entanto, deixar de ser um som polarizado.

Exemplo 181 Um sino contra o tempo, de Marecos: aproximao do timbre do clarinete ao rudo; excerto da
partitura; letra M, compassos 129-134.

preciso, pois, ter a conscincia de que, para este efeito ser produzido, tem de
ser levado em conta o rudo associado; mais do que isso, essa incluso do rudo poder
ser estruturante, integrando-o de uma forma coerente e no como um simples efeito. No
caso desta obra, a incluso deste rudo, menos suave que os anteriores, surge tambm
na seco de passagem do rudo para o som, coincidindo com a entrada em fortssimo
da melodia do sino.
Conforme se pode observar no exemplo 181, o rudo surge do som, a partir de
uma fundamental grave, qual, progressivamente, se vo juntando harmnicos
superiores, com maior expresso na suspenso.

Ref udio 23 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo181;
compassos 129-134. [14]
294

3.2.5 Manipulao do timbre por filtragem

Quando se pensa em manipulao do timbre por filtragem, pensa-se, muitas
vezes, na transformao electrnica que, em estdio ou em tempo real, se pode
processar a um determinado som de base. So referidas determinadas tcnicas, como a
modulao em anel, por exemplo, como uma filtragem que se processa a uma
determinada msica de base. Nesses casos, os moduladores filtram, de facto, a msica
de base, mas aquilo que a se passa que o resultado da filtragem acrescenta novos
sons msica original. Assim, o que ouvido no a filtragem, mas sim o som original
em simultneo com outras camadas espectrais acrescidas textura; o resultado da
filtragem integra a textura e, apesar de a enriquecer, forma uma camada de hierarquia
secundria
239
.
Aqui, o que se pretende abordar so os casos onde, a partir de uma determinada
estrutura, seja construda outra, por filtragem da primeira, no processo da prpria
composio.

O exemplo que, de seguida, se prope observar um caso onde o objecto filtrado
e o seu resultado funcionam como dois momentos harmnicos distintos que se sucedem
na textura musical, isto no primeiro andamento do Cello Concerto, de Ligeti. Esta uma
obra de 1966, de um perodo onde o compositor usava o recurso a determinados sinais
intervalares, que surgiam das suas texturas cromticas mais densas, como pontos de
apoio e de repouso entre seces. Esses sinais, so normalmente, constitudos por
poucos sons, desde o unssono, que, alis, inicia a obra, at o mais comum: o de 3 sons
constitudos pelos intervalos 3 e 2, recorrente em diversas obras, como em Lux Aeterna
ou no Quarteto de cordas n 2.
Os sons em que este andamento se apoia so: Mi
3
no registo central; seis oitavas
de Sib, de forma homofnica, na parte central do andamento; e, no final, Sol
0
, no registo
muito grave. Na construo deste percurso, importa analisar mais alguns sinais
importantes no discurso bem como a forma como esses sons focados so atingidos.
O Mi
3
inicial articulado, pelo violoncelo, solo por seis vezes, com diferentes
modos de execuo, existindo, desde logo, uma interveno no prprio timbre. Ao
mesmo tempo, vo entrando com o mesmo Mi
3
, primeiro, as outras cordas e, depois, os
restantes instrumentos, alargando-se, assim, a interveno no timbre ao nvel

239
A modulao em anel e este tipo de processos sero estudados no captulo 4.
295

instrumental. S ento a textura comea a evoluir, introduzindo o int.1 como harmonia,
para, logo de seguida, existir uma interveno que evidencia, simplesmente, o int.1, no
solista, assumindo agora um vincado carcter meldico, com fortes qualidades
expressivas, acentuado, alis, pelas indicaes do compositor de molto espressivo, na
clula Mi-F, no violoncelo solo, na letra E. Perante a estaticidade da textura e da prpria
harmonia, o facto de se enquadrar um movimento meldico, mesmo o mais simples
possvel, este movimento ganha uma importncia que no teria noutro contexto.
A flauta e o obo realizam tambm o int.1, agora transposto para Sol e Lb,
igualmente com a indicao de molto espressivo, dando continuidade progressiva
acumulao cromtica da textura; desaparecem depois as asseres meldicas e
aumenta a densidade at se obter um cluster homogneo de um mbito de 5 perfeita,
int.7, entre R
3
e L
3
, na letra G. Esse cluster mantm-se durante 3 compassos.

Um momento especial de vrias oitavas de Sib, na letra H, funciona como
importante sinal de referncia, que resolve a tenso acumulada at altura e, ao mesmo
tempo, d o repouso necessrio ao discurso antes de se avanar para a seco seguinte.
Antecedendo esse momento, existe uma filtragem do cluster, de mbito de 5
perfeita, resultando num acorde que pode ser visto como espectral.
Observando a reduo do exemplo 182, podemos verificar a homogeneidade
cromtica existente no cluster, na letra G, compassos 30 a 32. No compasso 33, os
sopros vo-se impor restante textura filtrando esse cluster, permitindo que soe apenas,
com o mesmo mbito e com os mesmos sons nos extremos, um campo harmnico
diferente, neste caso, constitudo pela sobreposio dos cinco primeiros sons da escala
acstica, ou melhor, pelos 8, 9, 10, 11 e 12 parciais harmnicos de uma fundamental
R
0
ausente; pode ainda ser entendido como a sobreposio dos 5 sons iniciais do modo
Ldio.
O importante que o efeito de uma verdadeira filtragem, pois a um grupo maior
de frequncias - neste caso, uma banda de frequncias de mbito de 5 perfeita,
preenchida com os elementos que a escala cromtica proporciona, os meios-tons - foram
retirados os sons necessrios para se ficar com uma outra banda de frequncias, agora
preenchida com elementos de outra estrutura: uma srie harmnica, entre os parciais 8 e
12.
Esta harmonia, que pode ser entendida como espectral, surge pela filtragem de
uma harmonia cromtica e funciona como uma espcie de anacruse, que prepara o
296

aparecimento do importante momento piv: o sinal das seis oitavas de Sib nas cordas de
forma homofnica.

Exemplo 182 Cello Concerto, de Gyrgy Ligeti: I andamento; principais pontos de apoio na textura.

De notar que, o compositor fornece ainda uma indicao precisa de um quasi
legato do acorde espectral para as oitavas nas cordas, clarificando, assim, a funo
desse acorde. As oitavas de Sib so, s por si, um momento de especial ressonncia,
ainda mais notada por transitar de um universo cromtico denso e num mbito restrito de
7 meios-tons para um universo muito consonante e de um mbito muito alargado de 5
oitavas vazias, obviamente, pouco denso e transparente. fundamental referir ainda
que este momento de especial relevncia acstica correspondeu ao momento de maior
estabilidade de todo o percurso feito desde o unssono inicial.
Apesar de este procedimento de filtragem aparentar uma grande simplicidade,
particularmente eficaz e revelador do trabalho do compositor no timbre e nas qualidades
intervalares. Em termos tmbricos, o cluster pode ser visto como um timbre inarmnico
incaracterstico, aproximando-se do conceito de rudo, abordado na seco anterior, pela
banda de frequncias totalmente preenchida.
297

Como j foi referido atrs
240
, as componentes que compem as bandas de
frequncias dos rudos so aperidicas; aqui, mais uma vez, isso no se passa, pois no
s a unidade, para Ligeti, tambm o meio-tom como estes clusters, estando entregues
a instrumentos tradicionais com o seu prprio timbre, introduzem, por sua vez, tambm
uma componente harmnica.
Mas esta ambiguidade no diminui a fora destes conceitos, muito pelo contrrio,
s os enriquece. No fundo, esta meta-construo do timbre faz com que possamos ter
um rudo abstracto que, ao mesmo tempo, tem uma componente harmnica, por
oposio a outros objectos sonoros, que podero ser de timbre, fundamentalmente
harmnico, mas possurem alguma componente aperidica, portanto, algum rudo
incorporado.
O acorde espectral, por sua vez, devolve textura uma qualidade intervalar, que
at esse momento, s se tinha revelado pelo int.1, atrs realizado, expressivamente pelo
solista. Agora, temos em evidncia na harmonia tambm o int.2.

Curioso ser lembrar as palavras de Ligeti sobre a sua msica dos anos 60,
quando falava sobre Atmosphres (1961) ou Volumina (1962).

Afastei-me da preocupao com a harmonia, ou do trabalho com intervalos
em geral. Eu destru os intervalos: isto , inseri tantas segundas menores que at as
prprias segundas menores ou outros cromatismos desaparecem, no sentido
harmnico. (Ligeti e Husler, 1983: 94)

A influncia da sua passagem pelos estdios de Colnia, onde pde trabalhar
com rudo branco e com diversas tcnicas de filtragem, influenciou Ligeti tanto na sua
fase dos anos 60, em que desenfatiza a sua msica da relao com as alturas, como na
segunda metade da mesma dcada, quando faz ressurgir, na sua msica, relaes
intervalares a partir das massas cromticas, como que por filtragem ou por sntese
subtractiva
241
, procurando a clareza e o desfrutar de objectos sonoros com qualidades
harmnicas em importantes pontos de articulao formal.

Eu senti que o cromatismo total, um mundo preenchido com clusters tinha
deixado de ter interesse para mim. [] Gradualmente emergiram os sinais
intervalares; a oitava, de uma forma to gritante, teria sido impossvel em

240
Ver seco 3.1 do captulo 3, onde se aborda a aproximao de um timbre ao espectro do rudo.
241
Sntese subtractiva um processo a partir do qual se obtm um determinado espectro, pela filtragem de
componentes indesejadas de um determinado sinal complexo ou de um rudo.
298

Atmosphres. Esses sinais intervalares, de algum modo, no so tonais nem
atonais, com a sua pureza e clareza eles constituem pontos de repouso, do-nos a
possibilidade de operar a alternncia entre tenso e resoluo. (Ligeti e Vrnai,
1983: 31)

Na continuidade do concerto, entre as oitavas de Sib, letra H, e o ponto
culminante do andamento na letra M, h um progressivo acumular de densidade, de
forma cromtica, em torno dos diversos Sib, trazendo, de novo, a instabilidade textura.
Essa nova acumulao cromtica, agora em torno de uma maior poro de registo e de
uma massa maior, permite a construo de um crescendo, onde atingida a dinmica
mxima do andamento de uma forma quase sbita, fff, num andamento que oscila
apenas entre pppppp e mp. Este clmax atingido em torno de uma oitava, entre R
5
e
R
6
, entre o piccolo e o trompete e num registo muito tenso, sobretudo, para o trompete.
Esta oitava de R no aparece isolada, est acompanhada de um cluster em torno de
cada R, ou, visto de outra maneira, o cluster de oitava no completo, pois, como se
pode observar no exemplo 182, existe uma interrupo no cromatismo por um int.4. Ao
cluster no agudo, so adicionados dois sons muito graves nos contrabaixos, que,
aparentemente, formam uma camada parte na textura.
Aps este ponto culminante em fortssimo, subtrada toda a zona
tradicionalmente nobre do registo musical, ficando apenas dois sons muito graves nos
contrabaixos e um som agudssimo no violoncelo solo, acima do cluster anterior. Assim,
tenso acumulada, sucede-se um ltimo tero do andamento onde so explorados os
extremos do registo, delineando os limites, inferior e superior, de um vasto espao
vazio
242
. Este gesto sbito funciona, novamente, como uma filtragem abrupta de quase
todo o registo musical, deixando soar apenas os seus extremos de modo que os sons
quase no deixam percepcionar a sua altura em concreto.
A ligao entre estes sons to afastados pode estabelecer-se, se estes sons
forem entendidos como parte de uma mesma entidade espectral, como se ainda se
escutassem as ressonncias, superiores e inferiores, da msica que j no est
presente.
O solista, conforme indicado na partitura (exemplo 183) explora os harmnicos
sobre a 1 corda, primeiro, do 9 ao 13 parciais de L, num som agudssimo entre F
6
e
F#
6
, e depois, do 14, Sol
6
, ao 15, Sol#
6
.

242
Gyrgy Ligeti e Peter Vrnai, Ligeti in conversation, Eulenburg Books, London, 1983, p. 28.

299

Os sons muito graves, realizados pelos contrabaixos com um meio-tom entre
Sol#
0
e L
0
, vo-se transformando num tom inteiro, entre F
0
, pelo trombone, e Sol
0
,
pelos contrabaixos, para, finalmente, estabilizarem no Sol
0
nos contrabaixos.

Exemplo 183 Cello Concerto, de Ligeti: excerto da partitura; final do I andamento.

300

Com sons to graves, quando temos a 2 menor formada por Sol#
0
e L
0
, o som
resultante inferior cerca de 3,09 Hz, no sendo, pois, audvel como som de altura
definida, escutando-se essa frequncia como um batimento. Do mesmo modo, entre F
0

e Sol
0
, o som resultante inferior tambm um batimento, agora com cerca de 5,35 Hz.
Esta vibrao subtil, mas perfeitamente audvel, provocada pela frico dos sons
muito graves, faz surgir, no meio do contnuo sonoro, a sensao de um ritmo, como
mais um momento de tenso antes do repouso final, focado em Sol. A criao de uma
rtmica, pela adio de duas frequncias muito prximas, mais uma tcnica muito usada
na msica electrnica.
A explorao dos registos extremos tambm pode ser vista como se
desaparecesse todo o som estruturante e fosse deixada apenas a sua ressonncia, tanto
superior como inferior, acabando, como comum num timbre, por soar, para alm da sua
articulao, a ressonncia inferior, neste caso, o Sol dos contrabaixos, que finaliza o
andamento.

Sobre Lux Aeterna, uma obra do mesmo compositor, para coro misto a cappella,
j muito se escreveu e sob diferentes perspectivas. estruturada a partir de simples
sinais intervalares, que funcionam como importantes pontos de articulao formal
243
; pela
sua fcil identificao na audio e pela sua estabilidade, proporcionam momentos de
clareza e repouso no discurso musical e, ao mesmo tempo, preparam as seces
seguintes
244
; funcionam ainda por contraste com as estruturas densas e mais cromticas,
atenuando a complexidade da textura ao nvel das alturas e da micropolifonia
245
.
Um aspecto talvez menos abordado nesta obra o modo como a atenuao da
complexidade cromtica surge ou como a textura conduzida de maneira a atingir os
referidos sinais intervalares.
O tratamento dos intervalos, em Ligeti, tende a reflectir um trabalho de construo
tmbrica num contexto harmnico neutro
246
. Assim, a integrao desta obra nesta seco

243
Jonathan Bernard, Ligetis restoration of interval and its significance for his later works, Music Theory
Spectrum, Vol. 21, no.1, 1999, p. 1.
244
Op. cit., p. 2.
245
Do ponto de vista da oposio dos sinais intervalares com as massas mais densas, esta obra poderia ser
enquadrada no captulo seguinte, onde se estuda a interaco de estruturas no plano diacrnico. Contudo, o
modo como os sinais surgem, a partir das texturas mais densas, justifica uma anlise do ponto de vista da
filtragem.
246
Gyrgy Ligeti, Ligeti in conversation, Eulenburg Books, London, 1983, p.126.
301

remete-nos para a filtragem de estruturas, tal como abordada no concerto para
violoncelo, obra escrita no mesmo ano
247
.
O acorde gerador da obra constitudo pelos int.3 e 2 (3 menor e 2 maior)
248
.
Conforme se pode observar no exemplo 184, este acorde est presente em diferentes
transposies ao longo de toda a obra, como na letra B, nos baixos em falsete (aps os
sopranos e os tenores sustentarem uma oitava de L), como em E, noutra transposio,
e, em duas oitavas diferentes, numa entrada homofnica com a palavra Requiem, um
momento particularmente importante na obra.

Exemplo 184 Lux Aeterna de Ligeti: presena do acorde gerador com os intervalos 3 e 2.

Podemos ainda encontrar os mesmos intervalos no grave, a partir de Mi
1
, na letra
G, nos baixos, e ainda esses intervalos invertidos, a partir do mesmo Mi, passando da
configurao 3, 2 para 2, 3. Depois da entrada, em Si
4
e Si
3
, pelos sopranos e tenores,
juntam-se, em ambas as oitavas, os int.3, 2 (letra J). Perto do final da obra, temos um
R
1
, um som muito grave para coro, que, em conjunto com o int.2, pode ser visto como
uma verso do mesmo acorde, se considerarmos a oitava equivalente. A fechar, apenas
o int.2 sustentado, seguido de silncio absoluto.
Sendo que, nesta obra, existem diversos pressupostos espectrais que so
estruturantes, onde se confronta a sonoridade de sons harmnicos com sub-harmnicos,
conforme defende Christine Prost
249
, o sinal intervalar de Ligeti pode ser visto como o
conjunto de trs elementos de um espectro harmnico, com os parciais 6, 7 e 8, que,
neste contexto, pode trazer, ao longo da pea outras relaes de tipo espectral. Por sua

247
Uma vez que o tipo de filtragem encontrada diferente, o estudo de Lux Aeterna, nesta perspectiva,
permite no s clarificar o uso dos sinais intervalares como complementar a abordagem das filtragens,
iniciada com o concerto para violoncelo.
248
Estes intervalos so, alis, tambm recorrentes, como especiais sinais intervalares, nos cinco andamentos
do seu segundo quarteto de cordas, de 1968.
249
Christine Prost, Gyrgy Ligeti Lux Aeterna, Dossier Pedagogique dAnalyse Musicale n 12, 1991, pp.
42-43.
302

vez, dentro desta lgica, a inverso dos seus intervalos pode no funcionar apenas como
uma inverso intervalar, como acontece no segundo acorde, depois da letra G (exemplo
184), mas poder ser entendida como uma verso de sub-harmnicos.
Ainda dentro deste contexto, o acorde final, onde a 2 maior est distncia de 3
menor mais oitava do R grave, pode ser visto como um conjunto harmnico, com os
parciais 3, 7 e 8 (no lugar do conjunto 6, 7 e 8, que acontece ao longo da obra) de
uma fundamental virtual comum mais grave, o Sol
-1
.

A pea inicia-se com um cnone ao unssono, a partir de F
3
baseado em 8
clulas meldicas diferentes, realizado pelos sopranos e os altos, mas onde a estrutura
meldica absorvida pela prpria textura heterofnica que resulta do desenvolvimento do
cnone, onde, na progressiva acumulao cromtica, o acorde est presente j no
compasso 12 mas no interior de um conjunto de 7 sons simultneos.
No processo de construo do cnone, a partir da sobreposio das suas
diferentes clulas meldicas, vai sendo, naturalmente, introduzido algum cromatismo na
textura, ao mesmo tempo que, entrada da 4 clula meldica, algum j temos na textura
o acorde estruturante, apesar de encoberto por outros sons. atravs do percurso entre
pontos estruturantes que se desenvolvem as camadas cromticas, que, apesar de um
mbito relativamente reduzido, possuem alguma homogeneidade e podem ser vistas
como espectros inarmnicos, e que, como habitual em Ligeti, so caracterizadas pela
sua massa, densidade e pela vida interior da micropolifonia
250
.
O cromatismo nos processos de ligao entre dois pontos estruturantes
introduzido de modo progressivo e no de forma abrupta, o que, neste contexto textural,
o esperado.
O que relevante que, neste processo de construo e desconstruo da
textura, surgem outro tipo de estruturas marcantes, revelando que a filtragem ou a
adio do cromatismo planeada de forma a poder gerar outro tipo de sonoridades.
Seria fcil, na aproximao ao acorde estruturante, reduzir a densidade
progressivamente, mas mantendo a homogeneidade dos meios-tons, permanentemente,
na harmonia de transio: bastaria que os sons fossem retirados dos extremos do cluster
e no do seu interior. Ao retirar certos sons do interior do cluster, filtrando-o, permite
definir um certo tipo de estruturas harmnicas caracterizadas pelos intervalos formados e
que preparam, de diferentes formas, os sinais principais. Esta ideia assemelha-se aos
referidos processos de filtragens, j atrs expostos. Vejamos, ento, alguns exemplos.

250
Op. cit., p. 38.
303

No desenvolvimento do cnone e antes de se atingir uma harmonia cromtica de
8 sons simultneos, surge, durante quase 3 compassos, a sobreposio da gama
acstica, naquilo que pode ser visto como uma harmonia espectral com os parciais 8 a
12 (exemplo 185). Esta estrutura harmnica tambm estava presente no concerto para
violoncelo, s que, neste caso, est no percurso de progressiva saturao cromtica e
no no percurso inverso. Assim, a gama acstica apresenta-se como um passo
intermdio, antes de a harmonia ficar cromtica.

Exemplo 185 Lux Aeterna, de Ligeti: harmonia formada pela gama acstica; compasso 9.

De notar que, com este tipo de contedo intervalar, se realizarmos uma filtragem
nos sons inferiores, resulta a gama diatnica; por sua vez, se lhe retirarmos o int.1
superior, resulta a gama de tons inteiros, o que permite explorar, com este princpios,
diferentes nuances da componente harmnica na textura.
De seguida, esta sonoridade tambm vai ser desfocada pelo incremento de
cromatismos na harmonia, conforme se pode observar na partitura, no exemplo 186.

Exemplo 186 Lux Aeterna, de Ligeti: excerto da partitura, onde, no compasso 9, podemos encontrar a gama
acstica e o progressivo incremento cromtico.
304

Outro acontecimento do mesmo tipo pode ser observado, imediatamente antes
das oitavas de L ficarem isoladas, entre os sopranos e os tenores, para receberem o
prximo sinal intervalar com o acorde caracterstico na letra B. Quando os sopranos e os
tenores articulam a referida oitava de L, a harmonia que est em seu redor cromtica,
mas, durante 4 compassos, entre os compassos 33 e 37, a textura cromtica foi filtrada e
s aparecem agora os 4 primeiros sons da gama diatnica de F maior.

Exemplo 187 Lux Aeterna, de Ligeti: harmonia formada pela gama diatnica de F maior, entre os
compassos 33 e 37.

Por sua vez, a gama diatnica tambm filtrada, at termos apenas a oitava de
L, que, na letra B, recebe o acorde caracterstico nos baixos, F#
3
, L
3
, Si
3
, tendo, como
nota comum, o L
3
. Nos compassos 59 e 60, como que preparando um momento
acstico especial que ocorre na letra E, surge um acorde por tons inteiros, que, em
diversas linguagens harmnicas, desempenha, muitas vezes, uma funo de alguma
neutralidade; a partir daqui, vo existir duas camadas separadas com caractersticas
intervalares e acsticas diferentes, que no ficam imediatamente enunciadas pelo acorde
de tons inteiros que as antecede (exemplo 188). A evoluo simultnea destas duas
camadas diferentes na textura ser abordada no captulo seguinte.

Exemplo 188 Lux Aeterna, de Ligeti: momento acusticamente importante em E e harmonia antecedente.

305

4 Inter-relao entre camadas e blocos, intervalares e espectrais, na
textura musical

Neste captulo, procura-se estudar a coexistncia de camadas intervalares e
espectrais integradas na textura musical, independentes umas de outras, quer possuam
ou no uma relao directa, mas que, de algum modo, interajam entre si contribuindo,
assim, para a definio da textura ou da prpria estrutura formal.

A grande diferenciao que se coloca neste captulo em relao aos casos onde as
estruturas intervalares e espectrais interagem de forma diacrnica ou sincrnica:
- diacronicamente, se a sua inter-relao acontecer ao longo do tempo;
- sincronicamente, se diferentes camadas interagirem em simultneo na textura musical.
Por um lado, numa relao diacrnica (portanto, numa relao horizontal), as
diferentes estruturas tanto podem integrar seces diferentes, no plano formal, como
pertencer mesma seco, mas acontecerem em blocos diferentes em justaposio ou
estarem ainda, cada uma delas, nos extremos de processos de transio.
Por outro lado, mltiplas possibilidades podem ser consideradas no plano sincrnico
(em simultneo numa relao vertical); camadas intervalares e espectrais podero
coexistir de forma sobreposta na textura, a partir de diferentes critrios, podendo
estabelecer-se diversas hierarquias.

Independentemente das questes diacrnicas e sincrnicas, ser importante tambm
a reflexo sobre as relaes hierrquicas que se podem estabelecer.
Sendo as estruturas independentes, podero interagir entre si sem uma
diferenciao hierrquica, a priori. Se cada estrutura diferente contribuir decisivamente
para a definio do discurso musical, ambas as estruturas podero ter iguais hierarquias
independentemente das funes ou da dimenso diferentes que possam desempenhar e
ter, em cada momento, na estrutura formal, como o caso em obras que baseiam o seu
discurso na ligao entre um e outro tipo de estrutura.
Contudo, diferentes hierarquias podem constituir-se apenas no decorrer dos
processos, conforme distintas funes sejam assumidas entre as camadas intervalares e
as camadas espectrais; noutros casos, desde logo, uma das camadas pode assumir-se
com uma funo estruturante e a outra com uma funo secundria.

306

4.1 Inter-relao diacrnica

Nesta seco, analisam-se obras onde estruturas de tipo diferente integram blocos
ou seces que se opem no tempo, contribuindo, assim, para a construo e
clarificao do plano formal das obras. Por vezes, neste domnio, as diferentes estruturas
funcionam em alternncia, integrando grandes seces distintas, ou pode existir uma
alternncia rpida dos dois tipos de estrutura, como que de uma sucesso de acordes se
tratasse. Por outro lado, uma estrutura espectral pode funcionar como uma seco de
ressonncia, que acontece s aps a apresentao da seco estruturante.

Na interaco diacrnica entre uma estrutura espectral e uma intervalar, pode-se
colocar a hiptese da estrutura intervalar ser sentida como uma estrutura espectral
inarmnica, que evolui da harmonicidade para a inarmonicidade, tal como abordado no
captulo anterior, com as distores espectrais. Contudo, no pensamento intervalar, a
msica tende a evoluir pela combinao de determinados intervalos, o material de base,
que geram outros intervalos, e pela sua relatividade proporcional
251
.
Nalguns casos, a estrutura intervalar mais esttica, mas construda a partir da
combinao de certos intervalos musicais que a caracterizam, podendo abranger um
largo espao no registo, como o caso em Lutosawski, Harvey, Oliveira e mesmo na
maior parte do meu trabalho. Noutros casos, as estruturas intervalares so menos
estticas, tendendo a no manterem os mesmos sons ao longo do discurso, mas, com
sons diferentes, mantm os mesmos intervalos em diferentes transposies, sendo,
ento, os intervalos recorrentes o factor prioritrio na perceptibilidade do discurso
musical, como em algumas obras de Lutosawski e, geralmente, nas de Bochmann.
No pensamento espectral, um determinado conjunto de sons, que, evidentemente,
tambm formam determinados intervalos, constitui-se como um espectro, como uma
unidade harmnica ou inarmnica; a relao entre os seus elementos harmnica ou
prxima, ou seja, os seus elementos constituintes tendem a ser pensados como
frequncias em Hz e, mesmo que o espectro esteja distorcido, as diferenas entre esses
elementos so prximas. Numa estrutura intervalar, a relao entre os seus elementos
estabelece-se, prioritariamente, entre os intervalos musicais e com um certo padro
intervalar recorrente; numa sequncia de intervalos musicais de dimenso prxima, no
temos diferenas de frequncias aproximadas, o que pode distinguir, imediatamente, uma
estrutura intervalar de uma estrutura espectral distorcida.

251
307

Tal como Murail
252
e Grisey
253
afirmam, o pensamento espectral mais uma
atitude do que um sistema ou uma tcnica composicional, atitude essa, que se reflecte
na maneira como se aborda o material musical, mais do que na origem desse material
em si. A prpria viso do pensamento espectral de Murail ajuda a clarificar a diferena de
uma estrutura espectral inarmnica de uma estrutura intervalar.

O universo espectral no apenas um alinhamento de algumas sries
harmnicas [] Esta postura traduz-se nalguns conceitos (numa lista no limitativa)
como: pensar em termos de continuidade; uma abordagem global ao invs de uma
sequencial ou celular; organizao de processos de carcter logartmico e
exponencial em vez de lineares [] (Murail, 2004: 49)

O pensamento intervalar, mesmo que no seja incompatvel com o conceito de
continuidade, uma abordagem mais celular e a procura da proporcionalidade relativa
entre intervalos manifesta-se de forma linear.
Por sua vez, uma estrutura intervalar pode possuir qualidades harmnicas, pela
coincidncia peridica entre os seus elementos, o que no quer dizer que se confunda
com uma estrutura espectral distorcida; aquilo a que pode ser comparada, neste caso,
a uma estrutura espectral com os primeiros parciais mais graves ausentes. A, o que mais
as distinguir ser o procedimento composicional, a atitude perante o material, tal como
fala Murail.

No caso de Harvey, por exemplo, quando este procura as simetrias intervalares, ,
precisamente para que a msica possa escapar atraco gravtica natural, que se faz
sentir no grave; pelo contrrio, numa estrutura espectral inarmnica, desde que as
diferenas de frequncias tendam a ser organizadas, isto , prximas, tambm se sentir
a atraco no grave
254
. Claro que, num pensamento intervalar, a atraco gravtica pode
ser sentida, como, alis, o ser sempre, tal como Harvey admite, mas um pensamento
intervalar permite jogar com essa ambiguidade
255
; a possibilidade de, a partir de um certo

252
2004, p. 49.
253
Grard Grisey, Rpondre la Nature du Son Entretien avec David Bndler, crits ou Linvention de la
musique spectrale, ed. Guy Lelong, Editions MF, Paris, 2008, p. 265.
254
85.
255
Jonathan Harvey, Le Miroir de lambigut, Le timbre, mtaphore pour la composition, Jean-Baptiste
Barrire, Christian Bourgois diteur, IRCAM, Paris, 1991, p. 457.
308

material musical, se pensar intervalarmente e, num curto espao de tempo se passar a
pensar espectralmente mesmo valorizada por Harvey
256
.

Um tipo de estrutura pode ser, assim, o ponto de partida de um discurso musical e
a outra o ponto de chegada, estando no percurso entre ambas a gnese do prprio
discurso, como o caso em Song Offerings (1985), de Jonathan Harvey.

Na primeira cano de Song Offerings, podemos observar uma textura constituda,
aparentemente, por uma camada nica nas cordas, que sustenta a evoluo da linha
vocal. Essa sustentao harmnica evolui, lentamente, de uma estrutura intervalar para
uma estrutura espectral, sendo um exemplo de uma interaco diacrnica entre duas
estruturas diferentes de hierarquias prximas.
A obra inicia-se com uma harmonia relativamente esttica, pois, na sua base,
existe um Si
0
sustentado no contrabaixo que se mantm durante oito compassos e que
est na base de um acorde de 5 sons, considerando as cordas e o clarinete (no
considerando o piano, uma vez que este constitui uma camada parte). Esse acorde
evolui, lentamente, a partir de uma harmonia caracterizada intervalarmente. No incio, o
acorde vai-se modificando, alterando, primeiro, alguns dos seus sons superiores e,
depois, alguns sons mais graves, mas mantendo intocvel o Si da base.
O primeiro acorde contm o int.4 na base e o int.7 no topo, como se pode
observar no exemplo 189. Toda a estrutura harmnica, do grave para o agudo, tem a
seguinte constituio intervalar: 4, 13, 3, 7. A segunda harmonia mantm o mesmo int.4,
na base, com os mesmos sons, sendo agora formada pelos intervalos 4, 14, 3, 4. O int.14
pode ser visto como 7+7 e os int.3 e 4, no topo, mantm a relao do int.7 do acorde
anterior. O terceiro acorde apresenta agora o int.7 no grave e o int.4 no agudo, sendo a
sua constituio a seguinte: 7, 9, 6, 4.
Os diferentes acordes surgem, assim, pela combinao dos diferentes intervalos
iniciais, sendo a harmonia fortemente caracterizada pelos int.7 e 4, mas tambm pelo
int.3, alis, presente nos acordes e, principalmente, na voz, que se inicia com o
movimento +3, -1.

256
Jonathan Harvey, Spectralism, Contemporary Music Review, Vol. 19, Part 3, 2001, p. 14.
309

Exemplo 189 Song Offerings, I, de Jonathan Harvey: evoluo da harmonia do incio at ao compasso 12.

Quando a estrutura tem o int.7 na base e o int.4 no topo, ao contrrio do primeiro
acorde, j adquiriu um certo grau de harmonicidade superior ao inicial. No acorde
seguinte, os mesmos sons e intervalos mantm-se na base e no topo, mas, internamente,
o acorde ganha mais um int.7, continuando a aumentar a sua harmonicidade: 7, 8, 7, 4.
No quinto acorde, no compasso 6, o int.8 troca de posio com o 7 e ficam dois int.7,
aumentando ainda mais o seu grau de harmonicidade. Este acorde j se pode configurar,
agora, como um acorde espectral, no sentido em que os seus componentes fazem parte
duma mesma srie harmnica de fundamental Si
-2
, ausente, duas oitavas abaixo do Si
0

do contrabaixo. Os seus sons podem ser vistos como os 4, 6, 9, 14 e 18 parciais.

Exemplo 190 Srie harmnica de Si
-2
.
310

Apesar desta aproximao a um comportamento harmnico, o acorde continua a
fazer sentido do ponto de vista intervalar.
Observando a linha da voz, verificamos que mantm sempre uma forte coeso
intervalar, baseada, inicialmente, nos int.3 e 1, passando, depois, pelo int.7, obtido pelas
relaes 3+4. O prprio int.6, que surge de seguida, resultado de 3+3, o mesmo se
passando com o int.9, que surge como 3+6. Na continuidade da melodia, s so
utilizados, at ao compasso 12, os intervalos 3, 6 e 1, mas com uma forte presena do
int.3 nos compassos 11 e 12.
Quanto harmonia, do compasso 6 para 7, o acorde sofre mais algumas
modificaes, mantendo uma forte lgica intervalar, pois agora constitudo pelos
intervalos 10, 3, 4, 3, 4, com o int.10 na base como resultado de 7+3. Apesar de ter um
intervalo grande na base, onde o L
1
pode ser visto como um 7 parcial de uma
fundamental Si
-2
, os outros sons no correspondem mesma srie harmnica, voltando,
em termos acsticos, a haver uma distoro da harmonicidade adquirida no acorde
anterior. No acorde seguinte, o som mais grave, o Si
0
do contrabaixo, desloca-se pela
primeira vez, para D#
1
, formando uma harmonia ainda mais instvel, tanto
intervalarmente, com os intervalos 5, 6, 3, 8, 3, como acusticamente. Estas mudanas
acontecem imediatamente antes de o acorde voltar a ter o Si
0
na base. Toda a sua
constituio pode ser vista agora como um espectro de uma fundamental Si
-2
, no
presente, com os parciais 4, 5, 6, 9, 11, 13, 17, 21 e 25, como se pode observar a
partir dos exemplos 189 e 190. Em termos intervalares, o acorde tambm s tem os
intervalos mais usados at aqui, os intervalos 3, 4 e 7, na seguinte forma: 4, 3, 7, 4, 3, 4,
4, 3.
Assim, tanto em termos intervalares como em termos acsticos, existe uma
grande coerncia de processos.
Em termos acsticos, poder-se-ia discutir at que ponto este ltimo acorde
equilibrado, uma vez que, apesar de todos os seus componentes fazerem parte da
mesma srie natural, no sendo a fundamental ausente de Si
-2
(cerca de 15,43 Hz),
praticamente, audvel, est 10 meios-tons abaixo do som mais grave do piano, o L
-1
.
Neste caso, existe, de facto, alguma frico, mesmo sendo harmnica a constituio do
acorde. Se, entre o Si
0
e o F#
1
, na base do acorde, calcularmos o som resultante
inferior, obtemos o Si
-1
, um som audvel - no fundo o 2 parcial do estrutural de Si
-2
. Este
Si
-1
substitui, de certa forma, a fundamental, como uma atraco acstica no grave.
Apesar disso, se calcularmos o som resultante inferior entre os dois sons mais graves, o
311

Si
0
e o R#
1
, obtemos o Si
-2
, o que, em termos estruturantes, faz todo o sentido, mas que,
de facto, introduz na harmonia uma certa frico.

Voltando a reflectir sobre a maneira como as mudanas subtis do contedo
harmnico dos acordes se processam, pode-se verificar que estas se do atravs de
glissandos lentos entre os sons, que alteram, progressivamente, a harmonia. A
densidade dos acordes tambm evolui, mantendo-se estvel, nos primeiros 5
compassos, com 5 sons, aumentando para 7 sons no compasso 7, reduzindo e voltando
a aumentar, at que, no compasso 11, o acorde se apresenta mais denso, com 9 sons.

O facto das transies dos acordes se processarem atravs de glissandos lentos
faz com que a sonoridade da textura esteja para alm de uma msica temperada. A
ligao entre o acorde e o acorde alterado no conta apenas com os sons da escala
cromtica para lhe definirem o percurso.
Os glissandos realizam, assim, uma interpolao, que d a continuidade desejada
no percurso da transformao de uma harmonia noutra. Este procedimento ,
verdadeiramente, espectral ao nvel do timbre, pois as transformaes que um
determinado timbre sofre no seu contedo harmnico, nas suas amplitudes, ao longo do
tempo, no so abruptas, processam-se em plena continuidade.
Reflectindo ainda sobre a estruturao intervalar e sobre o pensamento espectral
que se desenha a partir do compasso 11, podemos especular se as estruturas
intervalares iniciais no substituram um espectro inarmnico centrado em Si, que,
progressivamente, evolui, em termos tmbricos, para um espectro harmnico. Em
princpio, esta interrogao vlida, mas o facto que, no incio, no s a estruturao
parece ter partido de critrios intervalares como no foram usados quaisquer microtons,
excepo feita s transies em glissando, obviamente. Se observarmos a partitura na
sua continuidade, do compasso 11 em frente, podemos verificar que, agora, toda a gama
de frequncias passa a ser explorada, desde as cordas at mesmo voz solista.
A atitude composicional de Harvey valoriza, precisamente, esta dicotomia entre o
lado intervalar e o espectral.

Em algumas das minhas obras, apenas para dar um simples exemplo, os
violinos fornecem harmnicos superiores a uma fundamental grave mais destacada,
mas em determinado momento deixam de fundir, comeam a vibrar, comeam a
mover-se com intervalos independentes e depois em ltima instncia regressam ao
seu estado inicial. So por vezes parte do todo, elementos sem rosto, e outras
312

vezes funcionam como uma importante individualidade. As imagens de unio e
individualidade so imagens poderosas, ambas com implicaes msticas e
psicolgicas. (Harvey: 1999:40-41)

Num contexto diferente, Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem (2005), de
Joo Pedro Oliveira, para piano, orquestra e electrnica, mais um exemplo de uma obra
que explora, na sua construo formal, as qualidades de estruturas harmnicas de
diferentes configuraes. baseada numa estrutura intervalar relativamente fixa, um
amplo campo harmnico de onde podem ser retirados inmeros materiais musicais que
fornecem os sons de base ao seu desenvolvimento harmnico mas tambm as relaes
meldicas e tmbricas ao servio de gestos musicais que interligam o piano, a orquestra e
a electrnica.
Em confronto com essa estrutura, surgem trs momentos especiais, justapostos
com a harmonia estruturante e em diferentes zonas formais (compassos 121-133, 205-
211 e 260-265). Esses momentos so baseados em trs acordes marcadamente
caracterizados por um timbre harmnico, onde a componente espectral diferente em
cada um deles. Estas estruturas espectrais, de caractersticas harmnicas estveis e
estticas, mas de curta durao, impem um certo repouso ao discurso, quase que
imediatamente contrariado pelos glissandos, que partem desse prprio acorde em
direco a outros gestos assentes na estrutura intervalar de base, gestos que exploram
tambm a gama no temperada e mesmo sons aperidicos, tanto na electrnica como na
orquestra.
Esta reaco pronta de uma estrutura harmnica face outra faz retomar o
agitado discurso musical. Existe, assim, uma agitao contnua que conduz o discurso
ou, visto de outra maneira, h um discurso contnuo atravs de gestos fragmentados.
Estas inseres de acordes especialmente estveis no surgem, assim, num
contexto funcional, mas sim como uma oposio de um universo harmnico face a outro.
Apesar disso, esses acordes fazem parte do todo, uma vez que os seus sons pertencem
estrutura intervalar inicial; as suas diferentes qualidades acsticas so destacadas a
partir de um processo de filtragem.

A estrutura de base um amplo campo harmnico, denominado de A1 no
exemplo 191, onde dada uma grande importncia aos intervalos de 3, especialmente
ao de 3 maior, ou melhor, ao int.4, com especial enfoque no registo grave, com quatro
int.4 consecutivos. Em toda a extenso do registo, pode-se encontrar o int.4 alternando
313

sempre com outros intervalos, como o int.1, 3, 2, 2, 3, etc. Todo o registo mapeado,
estando os seus sons fixos em cada zona, existindo, obviamente, sons repetidos, mas
no um padro regular, no sendo, assim, a estrutura equivalente oitava nem a
qualquer outro intervalo.

Exemplo 191 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de Joo Pedro Oliveira: campo harmnico A1.

Numa seco introdutria, o instrumento solista, o piano, que, juntamente com a
electrnica, comea por destacar o int.4 no registo agudo, definindo, aos poucos, todo o
campo harmnico, destacando tambm a zona grave, caracterizada pelos diversos int.4,
quase no final da introduo, antes da entrada da orquestra, como se pode observar no
exemplo 192.

Cp. 1-5

Cp. 41-46

Exemplo 192 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de Joo Pedro Oliveira: excerto inicial da
partitura, compassos 1-5 e excerto da parte final da introduo, pelo piano e electrnica; compassos 41-45.
314

Podem ser observadas algumas zonas de preponderncia diatnica, num campo
harmnico que , globalmente, cromtico. Contudo, dentro deste campo fixo, mltiplas
possibilidades de harmonias secundrias so proporcionadas, desde agregados
cromticos, at acordes onde predominam terceiras, mas sem qualquer assero tonal,
ou at acordes sustentados, que se aproximam de timbres mais harmnicos, apesar de a
sua origem estar na ampla estrutura de base.
Existe, assim, a possibilidade de se estabelecer um certo pulso harmnico;
quando este pretendido, o facto de o campo ser esttico no traz, necessariamente,
estaticidade msica. Pela sua amplitude, as mltiplas combinaes que este campo
permite fornecem qualidades harmnicas diferentes, suficientes para proporcionarem
movimento harmnico no discurso, se tal se quiser. Por outro lado, este mapeamento do
registo funciona como uma espcie de timbre de base, que fornece quase todo o material
composio ao nvel das alturas.
O uso de microtons, tanto na electrnica como nas cordas, tem a funo de
alargar os sons de temperamento igual lanados pelo piano, onde se apoia a estrutura de
base, enriquecendo-a pelo uso de frequncias para alm da gama temperada. Da
electrnica para a orquestra e, igualmente, no sentido contrrio, frequente o uso de
sons aperidicos, tambm com a funo de enriquecimento tmbrico, seja do ponto de
vista estruturante seja mesmo do ponto de vista gestual e expressivo. Os sons da
estrutura intervalar de base em conjunto com os microtons e os sons aperidicos
constituem-se como um todo, como uma estrutura de timbre inarmnico por onde viajam
os gestos que marcam o discurso musical agitado.
A primeira insero de um dos acordes de timbre especialmente harmnico, aqui
denominado de estrutura espectral, surge no compasso 121 e perdura at ao compasso
133, aps j cerca de sete minutos e meio de msica, numa obra de dezoito minutos na
totalidade. Este acorde interrompe o discurso, no s pela forma sustentada como
articulado mas, principalmente, pelas diferentes qualidades acsticas que introduz. Pode
ser visto como um timbre especialmente harmnico, caracterizado pelo seu contedo,
onde existem apenas propores muito simples entre as frequncias dos componentes.
Conforme se pode observar no exemplo 193, este acorde centrado em L e
pode ser visto como baseado na sua srie harmnica, procurando uma constituio
especfica, pois possui apenas os sons L e Mi de forma preponderante, apenas com um
Si no registo central. O contexto em que surge esta harmonia no lhe confere quaisquer
asseres tonais.
315

Pressupondo L
0
como uma fundamental virtual, esta harmonia-timbre possui os
2, 3, 6, 9, 12, 16 e 24 parciais. De notar que a constituio desta estrutura
espectral, na sua parte central, construda de 3 em 3 parciais, com os 3, 6, 9 e 12;
sequncia que revela, neste conjunto, diferenas iguais em Hz e que resulta nos
intervalos 12, 7, 5. Neste contexto harmnico, este grupo central corresponde a uma
mesma grelha de ressonncia. Evidentemente que os seus sons extremos tambm
pertencem a uma mesma estrutura harmnica defectiva e que conferem a este objecto
uma quase simetria em termos intervalares, com os dois int.7 nos extremos.

Exemplo 193 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de J. P. Oliveira: 1 acorde de timbre
particularmente harmnico; compassos 121-133.

Este acorde surge na sequncia duma certa descaracterizao da harmonia
estruturante pelos glissandos no piano, pela electrnica 3 e pelo rudo nas cordas.
Apesar deste acorde ser pensado por filtragem
257
do campo harmnico de base e
dos rudos entretanto gerados, d a sensao de surgir por justaposio, opondo-se a
parte ao todo. Sendo o campo harmnico complexo, pela sua constituio intervalar, do
todo podem ser extradas inmeras partes com caractersticas diferentes. Em termos de
orquestrao este acorde surge, primeiro, compacto nas madeiras; depois, mais
fragmentado, entre as cordas e os metais; sofrendo, ento, a interferncia de um gesto,
nas cordas, em trmulos e glissandos, a partir de sons do campo harmnico principal,
como que a perturbar a audio do acorde centrado em L e, com isso, perturbar o
repouso proporcionado. Existe ainda uma explorao diferenciada ao nvel da curva
dinmica de cada componente do acorde, confirmando-o como uma harmonia-timbre,
como se essa componente do timbre tivesse sofrido alteraes com a perturbao do
gesto nas cordas. O acorde , subitamente, interrompido com um forte gesto homofnico,

257
Segundo o compositor, estes acordes surgem por filtragem do campo harmnico de base. Deste ponto de
vista, esta obra tambm poderia ser enquadrada no captulo anterior; contudo, pelas suas qualidades
acsticas bem como pela funo que desempenham na forma, estes acordes estabelecem uma interaco
diacrnica, que importa aqui analisar.
316

regressando ao discurso musical os gestos musicais iniciais, tendencialmente, com o
todo da estrutura harmnica de base, o campo harmnico A1, prosseguindo o seu
percurso.
O campo harmnico torna-se mais denso a partir do compasso 171, onde so
acrescentados inmeros sons no interior de A1. Surge um novo campo harmnico, de
caractersticas mais cromticas do que as do original, pois os sons acrescentados
possibilitam mais combinaes cromticas e uma maior densidade na construo de
agregados interiores estrutura. Em termos intervalares, tambm so escutados
intervalos mais pequenos, nomeadamente, surgem mais int.3, 2 e 1, como resultado do
preenchimento interno dos sons do campo harmnico.
Este novo campo harmnico o resultado da soma de dois campos, A1 e A2,
que, como se pode verificar no exemplo 194
258
, esto intimamente relacionados quanto
aos intervalos constituintes, pois A2 possui os mesmos intervalos de A1, lidos
descendentemente.

Exemplo 194 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de J. P. Oliveira: sobreposio de dois campos
harmnicos A1 (notas negras) e A2 (notas brancas) numa zona de transio; compassos 171-195.

Apesar da simetria entre A1 e A2, como as notas extremas no so comuns e
como ambos os campos ocupam sensivelmente a mesma zona do registo, a mistura dos
seus sons no resulta numa simetria. Isto acontece numa zona de transio, que vai do
compasso 171 ao compasso 195, onde o piano consuma a mudana de A1 para A2 num
gesto em acelerando que revela, claramente, a mistura das duas estruturas. A partir do
compasso 197, temos apenas a utilizao do campo harmnico A2.

Entre os compassos 205 e 211, surge, de novo, uma estrutura espectral, um 2
acorde de timbre particularmente harmnico. Os trompetes antecipam o seu

258
Este exemplo baseado numa anlise da estrutura fornecida pelo compositor.
317

aparecimento, ao apresentarem o intervalo de 12 (5+8), entre D#
3
e Sol#
4
, o intervalo
caracterstico deste acorde (compasso 203). Com excepo de D#
1
, os outros sons so
comuns a A2, surgindo, assim, este acorde pelo princpio da filtragem; apesar disso,
tambm d a sensao de surgir por justaposio, pelo contraste que estabelece com A2
ao nvel das qualidades acsticas, mas tambm pela suspenso que impe ao discurso.
A constituio desta nova harmonia-timbre agora centrada em D#
1
e D#
3
,
caracterizada por um intervalo de 12 a partir de cada D#.

Exemplo 195 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem de J. P. Oliveira: 2 acorde de timbre
particularmente harmnico; compassos 205-211.

A orquestrao ajuda a clarificar a prpria construo tmbrica, pois este intervalo
apresentado isolado, primeiro, nos trompetes e depois, nos obos, nos clarinetes e at
nas flautas, antes de ser sobreposto o mesmo intervalo, na oitava inferior, pelos fagotes e
restantes metais. Assim, o compositor recorre ao prprio timbre instrumental para
clarificar a construo do timbre abstracto.
Este acorde pode ser entendido como uma harmonia gerada com critrios
espectrais; a partir da fundamental, D#
1
, para Sol#
2
, temos uma relao entre a
fundamental e o 3 parcial, deixando um parcial de intervalo pelo meio. De D#
3
para
Sol#
4
, temos uma relao entre os 4 e 12 parciais, deixando agora 7 parciais pelo meio.
importante verificar ainda que esta harmonia-timbre tambm est caracterizada, em
termos intervalares pelos int.19, 5, 19, numa clara relao de simetria.
Aquilo que interessante, dado por este exemplo, que, muitas vezes, num
pensamento espectral, procura-se caracterizar o timbre pelo critrio de escolha dos
espectros defectivos. O mais conhecido o caso do modelo do timbre do clarinete, onde,
s existindo os harmnicos mpares, o espectro deixa sempre por utilizar um parcial entre
cada elemento. Nesta pea, o compositor parece ter usado um critrio desse tipo na
construo interna do timbre do 1 acorde, centrado em L e, basicamente, constitudo
318

apenas por pelos sons L e Mi. Mas a presena do Si vem demonstrar a regularidade
interna na sua construo, pela utilizao consecutiva dos parciais 3, 6, 9, 12.
No 2 acorde espectral, a caracterizao feita de maneira diferente e a partir de
critrios intervalares que, pela sua disposio simtrica, no configuram a disposio
natural, mas que, em todo o caso, tm uma coincidncia peridica com a fundamental.
Esses intervalos, pelo facto de serem simtricos e com grande afastamento, aumentam,
de certa forma, no s a capacidade de escutarmos o equilbrio acstico da estrutura
como a capacidade de reconhecermos parte da sua construo interna, pela faculdade
que temos de identificar o tamanho dos intervalos musicais.

Quando, formalmente, criado um contexto onde existe uma certa regularidade
de acontecimentos, como o caso da insero deste tipo de acordes, que interrompem
ou pontuam o discurso, gera-se a expectativa do seu reaparecimento: pela previsibilidade
entretanto construda, em certos momentos mais homofnicos e estticos, existe a
sensao de que poder surgir outra insero de uma harmonia com as caractersticas
atrs expostas.
Assim, nos compassos 230 e 231, nas cordas (exemplo 196), a apresentao de
um acorde de forma homofnica parece sugerir o aparecimento de mais uma harmonia
espectral. Apesar deste acorde resultar tambm da filtragem de A2 (excepto Sib
1
) e da
sua funo na textura ser, relativamente, prxima funo das estruturas espectrais,
pela observao do seu contedo, fcil perceber que este se afasta do contedo de um
espectro harmnico.

Exemplo 196 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de J. P. Oliveira: acorde baseado na harmonia
A2; compassos 230 e 231.

O repouso do discurso musical, neste acorde, possibilita, atravs da escuta,
confirmar tambm que no possuiu as caractersticas harmnicas dos objectos espectrais
anteriores bem como que a sua densidade consideravelmente superior.
319

Depois de o discurso musical ter retomado o uso de A2 perto do final, e de acordo
com alguma previsibilidade gerada, surge, desta vez, mais um acorde de timbre
harmnico, agora caracterizado de uma terceira maneira diferente, como se pode
observar no exemplo 197. Neste caso, o acorde caracteriza-se pela apresentao de um
D que, em cada duplicao de frequncia, est acompanhado de uma 3 maior,
excepo do D
0
, no extremo grave. Estas terceiras encontram-se sempre juntas, como
int.4. Todos os sons deste acorde so tambm comuns a A1.

Exemplo 197 - Abyssus Ascendens ad Aeternum Splendorem, de J. P. Oliveira: 3 e 4 acordes de timbre
particularmente harmnico; compassos 260 e 283.

Integrando todos estes sons no mesmo espectro harmnico, se considerarmos a
fundamental D
-1
ausente, temos a sua constituio feita pelos 2, 4, 5, 8, 10, 16, 20,
32, 40, 64 e 80 parciais.
De notar que a terceira maior mais grave constituda pelos parciais 4 e 5, dois
parciais seguidos; a outra constituda pelos parciais 8 e 10, deixando, pelo meio, um
parcial ausente, o 9; a terceira seguinte constituda pelos parciais 16 e 20, deixando
agora, pelo meio, 4 parciais ausentes, e assim sucessivamente.
A manuteno do intervalo de 3 maior como parte do acorde e a sua observao
em termos espectrais, no que respeita ao crescente nmero de parciais em falta dentro
do mesmo intervalo, revela-nos a natureza logartmica da nossa notao. Assim,
novamente a construo do timbre deste espectro marcada pela constituio intervalar
que, parte o primeiro intervalo, volta a revelar uma estrutura simtrica.
De notar ainda que este acorde sofre, em bloco, um deslocamento, atravs de
glissando para uma terceira maior acima, para um 4 acorde deste tipo, alis, uma
transposio coerente com o contedo do prprio acorde bem como com o intervalo mais
320

importante da obra, o int.4. Sendo os dois acordes iguais, interessante verificar que,
com esta transposio, o segundo acorde resulta numa mistura de A1 com A2, pois os
seus elementos adjacentes so agora pertencentes a cada um dos referidos campos
harmnicos. Os sons Mi pertencem a A1 e os sons Sol# pertencem a A2.
primeira vista, no existe uma ligao bvia entre a estrutura intervalar de base
e as estruturas espectrais, apesar das ltimas surgirem pela filtragem da primeira. De
facto, nesta obra, os momentos de especial enfoque acstico surgem por contraste e a
ligao com a outra estrutura harmnica subtil.
Em termos formais, os ltimos acordes espectrais quase finalizam a pea; as
intervenes do piano, percusses e electrnica, com material de A2, que impedem
que seja esta sonoridade a pr termo obra e nos lembram o contexto principal, como
se, a partir desta interrupo, o discurso pudesse ainda continuar. Deste modo, o final
acontece, de certa forma, de surpresa.
Este efeito de surpresa, s possvel que seja sentido quando o contexto j foi
criado pelo efeito, aparentemente, contraditrio, de previsibilidade. Esta mais uma
qualidade que a alternncia de estruturas diferentes permitiu evidenciar.

Em Ins, sete miniaturas sobre A Castro, podem-se encontrar diferentes
aplicaes de inter-relaes diacrnicas entre camadas intervalares e camadas
espectrais.
Na 1 miniatura, eram utilizadas apenas duas projeces da estrutura, sendo
possvel sentir uma influncia de uma certa harmonicidade, a partir de pontos de apoio da
estrutura intervalar coincidentes com sons de uma srie harmnica, sendo polarizado,
muitas vezes de forma clara, o som mais grave da estrutura intervalar; no caso da 2
miniatura, esse efeito no se faz sentir. Tal como j foi estudado no captulo 3, subseco
3.2.1, a 2 miniatura inicia-se com um campo harmnico igual ao da 1, mas utiliza
inmeras projeces da mesma estrutura pelo registo, procurando tornar a estrutura
intervalar mais inarmnica, conforme o maior nmero de sobreposies dessas
projeces no registo.
As mltiplas projeces no registo bem como as constantes transposies a que a
prpria estrutura intervalar foi sujeita do uma contribuio decisiva para que a
componente mais harmnica presente na estrutura intervalar no seja sentida.
321

Deste modo, durante toda a apresentao do texto pela voz no h uma
interaco clara entre a estrutura intervalar e qualquer estrutura espectral. A nica
interveno que existe ao nvel do timbre nas dobragens realizadas linha vocal, mas
ao nvel de outras camadas espectrais a sua presena na textura inexistente.
Toda a 2 miniatura se baseia, assim, na estrutura intervalar ampla, com 6
projeces no registo, e em diversas transposies da mesma. Na ltima interveno
vocal a respectiva reaco orquestral projecta a estrutura nas duas direces do registo -
para o grave, nas cordas, e para o agudo, nos sopros. S a partir desse momento que
justaposta uma estrutura espectral baseada na srie natural de F#
0
; surge, no fundo,
formalmente, uma nova seco, pois apresenta-se com uma dimenso considervel,
cerca de um quarto da durao de toda a miniatura.

Exemplo 198 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 2 miniatura, de Marecos: camada intervalar e camada
espectral a justapor.

A ligao entre ambas as estruturas feita pelo F#
1
e pelo F#
0
, comuns a
ambas as estruturas; o ltimo resulta do som mais grave atingido pelos contrabaixos
quando a estrutura intervalar se projecta para o extremo grave.
Esta interaco diacrnica resulta, assim, na justaposio de uma inteira seco
espectral, que sucede a uma seco focada, principalmente, em critrios intervalares,
como se pode observar no exemplo 199.
322

Exemplo 199 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 2, de Marecos: excerto da partitura, na relao
diacrnica entre uma camada intervalar e uma camada espectral; compassos 52-57.
323

A estrutura espectral justaposta no final acaba por funcionar como uma grande
ressonncia de toda esta miniatura, que, ao mesmo tempo, resolve a tenso acumulada
na primeira parte da mesma, partindo dos parciais graves do espectro harmnico de F#,
dissipando-se, progressivamente, no agudo.

Ref udio 24 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 2, de Marecos: passagem da estrutura
intervalar para a estrutura espectral como ressonncia, correspondente ao exemplo 199;

Na 3 miniatura, existe uma muito diferente inter-relao diacrnica das camadas
intervalares e espectrais, na medida em que a alternncia entre estruturas feita, em
poucos segundos, dentro de uma mesma seco, funcionando, assim, quase como uma
sucesso de acordes.
A estrutura intervalar ligeiramente diferente da das outras miniaturas,
fundamentalmente, pela maneira como o int.7, no grave, dividido pela combinao
intervalar 5+2. O int.5, no grave, poderia ser interpretado como uma proporo natural de
4:3, levando-nos a considerar D
1
como uma possvel fundamental virtual da estrutura.
Contudo, o acorde que lhe sucede baseado em parte da srie harmnica de Sol. Deste
modo, esta justaposio acaba por fazer com que se sinta o Sol como o som polar,
obviamente, da estrutura espectral, mas tambm da estrutura intervalar, acabando por
conferir ao seu som mais grave a principal atraco gravtica.

Exemplo 200 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 3 miniatura, de Marecos: estrutura intervalar da
miniatura.

A linha vocal construda a partir da estrutura intervalar, mas, em alternncia com
a sua linha, surge a sucesso de dois acordes diferentes na letra B. O primeiro desses
acordes baseado na projeco original da estrutura intervalar e o segundo num
espectro defectivo de Sol. Aps a entrada da estrutura espectral, a linha vocal vai-se
adaptando aos sons de ambas as estruturas, que se mantm em alternncia.
324

Na estrutura espectral, os sons que esto na zona do registo da estrutura
intervalar e que no fazem parte desta expressam-se em glissando e so tambm os
parciais 7 e 13, que, em relao escala temperada, so sons mais baixos, pelo que
pode fazer um certo sentido desloc-los simbolicamente, atravessando gamas de
frequncias no temperadas, na procura dos sons da estrutura intervalar.

Exemplo 201 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 3 miniatura, de Marecos: sucesso de acordes, de um
acorde baseado na estrutura intervalar de base para um acorde espectral (glissandos assinalados nos
parciais 7 e 13); letra B, compassos 11-12.

A alternncia entre os dois tipos de acordes constitui-se como parte integrante do
discurso harmnico desta miniatura; a partir do momento em que esta alternncia se
inicia, o discurso horizontal realizado pela voz tambm influenciado pela oscilao
pendular entre ambas as estruturas.

Ref udio 25 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 3 miniatura, de Marecos: excerto do
andamento com a alternncia de estruturas diferentes, conforme exemplo 201; compassos 1-28.
[1 45]

Na 4 miniatura, existe tambm uma interaco diacrnica entre a estrutura
intervalar e as estruturas espectrais, mas, neste caso, a justaposio faz-se sentir de
maneira diferente. Existe a uma inteno clara de se fazerem escutar sucesses de
acordes, dentro da mesma estrutura intervalar e de diversas suas transposies. Ao
mesmo tempo, dentro das prprias estruturas espectrais que se justapem s
intervalares, tambm h a inteno de provocar a sucesso entre espectros ligeiramente
diferentes.
325

Se, na 3 miniatura, a sucesso de acordes era feita entre uma estrutura intervalar
e uma estrutura espectral, na 4, as sucesses de diferentes estruturas acontecem entre
diferentes estruturas intervalares e distintas estruturas espectrais.
A 4 miniatura inicia-se, assim, com uma utilizao ampla da estrutura intervalar
em inmeras projeces no registo, num gesto orquestral prximo ao da 2 miniatura,
mas, neste caso, a linha vocal apoia-se em camadas orquestrais de estruturas simtricas.

Exemplo 202 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 4 miniatura, de Marecos: estrutura intervalar inicial.

Essas simetrias so obtidas a partir de combinaes existentes na estrutura
intervalar de base. No exemplo 203, pode-se observar a evoluo da harmonia, com a
sucesso de acordes diferentes, gerados a partir da mesma estrutura intervalar,
consumando uma transposio dessa estrutura no compasso 25; a partir da, todo o
campo harmnico se concentra em apenas uma projeco da estrutura.

Exemplo 203 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 4 miniatura, de Marecos: evoluo da harmonia, entre
os compassos 2 e 25.

Os gestos iniciais baseiam-se na alternncia entre a apresentao de 4
projeces no registo da estrutura e a compresso de toda a harmonia num int.1 no
registo central. No compasso 4, podemos observar um acorde, no agudo, que pode ser
326

tomado como uma ressonncia dos gestos iniciais, mas que construdo a partir de uma
das projeces mais agudas da estrutura, conforme se pode verificar no exemplo 202.
A harmonia vai descendo no registo em torno de acordes simtricos extrados da
estrutura intervalar, apoiados, por exemplo, nos int.7, 7, 7, entre Mib
3
e D
5
, e
posteriormente, numa zona mais grave, entre Sol
2
e F
4
, evidenciando a simetria 8, 6, 8.
Com o mesmo mbito, forma-se ainda um acorde apoiado na simetria 7, 8, 7, mas que,
internamente, no a verifica, uma vez que esto presentes os sons que preenchem os
intervalos maiores.
Para alm desta evoluo da harmonia dentro do mesmo espao intervalar,
realiza-se uma transposio da estrutura, 3 meios-tons acima, de Sol
2
para Sib
2
, mas o
acorde diminui a sua densidade de modo a que, em relao ao acorde anterior, exista um
movimento contrrio entre os respectivos sons extremos, dando um certo equilbrio
polifnico textura (ver os dois ltimos acordes do exemplo 203).
A partir da, a estrutura intervalar alterna entre as duas transposies, oscilando
uma 3 menor descendentemente e ascendentemente, sempre em movimento contrrio
entre os sons extremos, conforme se verifica nos dois ltimos acordes do exemplo 203.

Ref udio 26 - Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 4 miniatura, de Marecos: alternncia da
estrutura intervalar, com os dois ltimos acordes do exemplo 203; compassos17-30. [30]

A estrutura intervalar tende a estabilizar, transformando o Sib num plo (exemplo
204), tanto da estrutura intervalar como das estruturas espectrais, que vo aparecer
justapostas.

transposta, focada em Sib e concentrada apenas numa projeco; compassos 29-30.

Na letra E, a harmonia evolui, agora, para uma estrutura espectral de fundamental
Sib
0
, mas com alguns sons que permanecem da estrutura intervalar, assinalados no
exemplo 205 a negro. A ausncia dos 5 e 10 parciais do espectro de Sib, o R
3
, e o R
4

327

alterado para Rb
4
(o som mais agudo da estrutura intervalar), fazem com que o espectro
se afaste um pouco da estrutura harmnica natural, mas tambm a presena dos outros
sons da estrutura intervalar contribui para o mesmo efeito.
Entre os compassos 32 (em ff) e 33 (em pp), letra F, a presena desses sons
diminui, permanecendo no segundo acorde apenas o Rb
4
, o que faz com que se sinta
quase um encadeamento de acordes, embora baseados na mesma fundamental de um
espectro, praticamente, harmnico.

Exemplo 205 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, 4 miniatura, de Marecos: evoluo da harmonia dos
compassos 32 at ao final da miniatura.

correspondente ao exemplo 205, letras F, G, H; compassos 33-47. [50]

At ao final da miniatura a organizao harmnica baseia-se na alternncia das
estruturas espectrais amplas, expostas no exemplo 205, e num unssono em Sib
2
, onde,
a partir do qual a voz volta a erguer a estrutura intervalar na horizontal, cantando uma
das suas projeces, exposta, de novo, na vertical, mesmo no final, com os acordes que
fecham a miniatura. A prpria orquestrao valoriza esse Sib
2
, o som mais grave da
estrutura intervalar, sendo constantemente modificada a sua cor instrumental, alternando
pelas, violas, violoncelos, fagote, trompa, clarinete baixo e pelos violinos.

correspondente ao exemplo 205, da letra N ao final; compassos 75-86. [55]

Se, nas outras miniaturas, possvel encontrar estruturas intervalares iluminadas
por estruturas espectrais, acentuando estas os sons comuns entre ambas e ajudando a
escutar o lado mais harmnico das estruturas intervalares, nesta 4 miniatura, pode-se
328

dizer que acontece um fenmeno do mesmo tipo, mas que, neste caso, no acontece em
simultaneidade, antes em alternncia.
Mesmo em alternncia, as estruturas espectrais, ao longo do tempo, fazem com
que se sinta o lado mais harmnico das estruturas intervalares, porque ajudam a
polarizar, do ponto de vista acstico, determinados sons que se destacam. Por esta
interaco ser diacrnica, d-nos a sensao de uma sucesso de harmonias -
resultando num movimento harmnico, no circular, por uma sucesso de diferentes
acordes que acabam por regressar ao ponto inicial, mas pendular, pela alternncia de
duas harmonias.
Esta oscilao pendular pode ser sentida tanto entre dois acordes baseados na
estrutura intervalar, como entre dois acordes espectrais, como ainda entre um acorde
intervalar e um espectral, tudo isto sempre numa relao diacrnica.

4.2 Coexistncia e inter-relao sincrnica

Nesta seco, estuda-se a interaco entre estruturas intervalares e espectrais que
podem partilhar a textura em diferentes camadas, sendo independentes ou no umas das
outras, mas integrando a textura, temporalmente, em simultneo. Do ponto de vista da
inter-relao sincrnica, mltiplas possibilidades podem ser consideradas.
Nalgumas aplicaes, as diferentes estruturas podem surgir sobrepostas, com a
funo de enriquecer a textura, tornando-a mais complexa, mas cada uma das camadas
poder ser independente da outra, no estando relacionadas ao nvel da organizao das
suas alturas. A sobreposio de camadas diferentes pode ser espordica ou podem elas
evoluir em paralelo na textura.
Noutras aplicaes, as estruturas espectrais podem surgir de uma forma
dependente dos sons da organizao intervalar, ou seja, a camada espectral pode ser
gerada a partir da intervalar pela aplicao de diferentes processos: enriquecimento da
textura pela multiplicao dos sons da estrutura intervalar, por exemplo, atravs da
modulao em anel ou pelo clculo de sons resultantes a partir de sons estruturantes;
reforo das qualidades acsticas da prpria estrutura intervalar, como que iluminando os
sons que tenham maior coincidncia peridica; condicionamento da camada intervalar
pela interferncia de uma determinada banda de frequncias, por exemplo, de um espao
formntico.
329

4.2.1 Sobreposio de estruturas independentes na textura

Nesta seco, procuram-se estruturas harmnicas de diferentes tipos, que
integrem a mesma textura, mas que no estejam directamente relacionadas. Numa
filosofia de sobreposio de camadas, mesmo que no exista uma relao directa entre
elas ao nvel das alturas, a sobreposio de uma estrutura espectral com uma intervalar
pode contribuir tambm para enriquecer a textura ao nvel da sua ressonncia, ainda que
essa ressonncia seja artificial. O facto de as diferentes estruturas no terem, partida,
ligao entre si, no quer dizer que no interajam em camadas separadas na textura,
com funes distintas e, eventualmente, com diferentes hierarquias.

Olivier Messiaen um dos compositores que, na segunda metade do sculo XX,
mais se preocupa com o fenmeno da ressonncia. A sua msica, extremamente rica em
estruturas abstractas, ainda assim, no dispensa os princpios da ressonncia.
Se, do ponto de vista do pensamento espectral, a explorao da ressonncia,
dando primazia harmonia, uma caracterstica essencial, sobretudo num contexto de
continuidade, o enfoque na ressonncia, dado por compositores como Grisey ou Murail,
parece ser um produto dos princpios pedaggicos de Messiaen
259
. Apesar da tradio
francesa, desde Messiaen a Boulez, ser marcada pela descontinuidade, o pensamento
espectral nunca esteve muito afastado da prtica de Messiaen, na forma como confronta
as tenses entre a horizontalidade e a verticalidade, ora orientadas na atraco por um
baixo grave, ora flutuantes, independentes dele
260
.
Se Messiaen no centra o seu discurso musical na evoluo de um espectro no
tempo, do ponto de vista da interaco entre estruturas de tipo diferente a sua
contribuio substancial, isto porque o seu pensamento composicional no dispensa o
fenmeno da sobreposio de vrias camadas na textura, tanto relacionadas com a
harmonia natural como de forma mais heterognea com outras estruturas de outro tipo.
O timbre e as suas diferentes cores so, em Messiaen, uma preocupao central,
at pela sua tendncia sinestsica; tambm, em termos pedaggicos, no deixou de
salientar o fenmeno da ressonncia, em Technique de Mon Langage Musical, de 1944.

259
Arnold Whittall, Messiaen and twentieth-century music, Messiaen Studies, edit. Robert Sholl, Cambridge
University Press, Cambridge, 2007, p. 246.
260
Ibid.
330

Exemplo 206 Acorde de ressonncia; exemplo 208, de Technique de Mon Langage Musical, de Olivier
Messiaen, Alphonse Leduc, Paris, 1944.

O acorde de ressonncia, citado por Messiaen no seu manual, baseia-se no
pressuposto de que, a partir de um determinado som grave, podem ser escutados, por
um ouvido extremamente refinado, os parciais mais agudos da componente harmnica
do seu timbre (exemplo 206). O seu exemplo remete-nos para os parciais 4, 5, 6, 7, 9, 11,
13, 15, de uma fundamental D
1
, no utilizando o mesmo som da fundamental, repetido
no registo, como o 8 ou o 16 parciais, e mesmo qualquer som do mesmo nome
repetido, por exemplo, o 10, o 12 ou o 14; do ponto de vista espectral, no relevante
evitar a repetio dos sons de nome igual, que no so mais do que a duplicao das
frequncias e que fazem parte do mesmo espectro natural, pertencendo tambm ao
fenmeno de ressonncia.
Messiaen, contudo, no abre mo da harmonia natural, em conjunto com as suas
estruturas habituais, sobretudo, com os seus modos de transposio limitada, o canto
dos pssaros e mesmo outras estruturas modais. O facto de fundamentar este acorde de
ressonncia num som grave revela j uma preocupao com a natureza fsica do som e
com a componente harmnica do timbre, bem como com a necessidade de ampliar as
suas caractersticas, fazendo-as chegar com maior acuidade aos nossos ouvidos, pela
escrita musical.

Exemplo 207 Efeito de ressonncia, em Mana de Andr Jovilet: exemplo 217, citado em Technique de Mon
Langage Musical, de Messiaen, Alphonse Leduc, Paris, 1944.
331

Esta preocupao com o timbre leva a que Messiaen pense em integrar na textura
musical outras camadas de ressonncia, no s baseadas na harmonia natural mas
tambm em estruturas abstractas. Noutro exemplo do seu manual, cita uma obra de
Andr Jovilet, Mana (1935), onde as ressonncias superiores so expostas em duas
camadas (exemplo 207), cada uma delas num modo de transposio limitada diferente, o
VI modo, assinalado em B, e o II modo, em C. Estas camadas surgem como
ressonncias de um acorde no grave, assinalado em A, que, s por si, j um acorde
com algum reforo acstico.
Este exemplo revela-nos uma especulao com a funo das prprias camadas
na textura, pois, a um timbre j reforado com critrios prximos da harmonia natural, que
o acorde A, ainda so aplicadas duas camadas de ressonncia que se afastam da
harmonia natural. Estas camadas so, assim, abstractas e constitudas por estruturas
intervalares. Deste modo, a funo atribuda a essas camadas superiores permitiu, de
certa forma, inverter os princpios e hierarquias habituais, apresentando ressonncias
abstractas para um acorde de estrutura espectral.

Exemplo 208 Efeito de ressonncia inferior, em Quatuor pour la fin du temps, n 2, de Messiaen: exemplos
218 e 219, citados em Technique de Mon Langage Musical, de Messiaen, Alphonse Leduc, Paris, 1944.

Como ressonncias inferiores, Messiaen refere dois exemplos do seu Quatuor
pour la fin du temps (1941): configuradas num intervalo de 7 menor num registo muito
grave, apresentam-se sem uma relao acstica directa com a camada superior, mas,
atravs do registo que ocupam na textura, funcionam como ressonncias inferiores
abstractas (exemplo 208).
Estas 7s menores podem ser vistas como os 4 e 7 parciais (ou ainda como o 5
e o 10, conforme as propores consideradas para a 7 menor), de uma fundamental
que j no uma frequncia audvel como altura definida. Contudo, como som resultante
inferior, apresentam um som, uma quarta perfeita abaixo do som da base (um 3 parcial),
o que, na prtica, tambm uma frequncia praticamente inaudvel.
332

No exemplo 209, os intervalos de 4 e de 5 perfeitas num registo muito grave,
assinalados em B, configuram-se como ressonncias graves dos acordes A e provocam
ainda uma maior frico que no exemplo anterior, pois os seus sons resultantes inferiores
so inaudveis, duas oitavas abaixo de Sol
0
e uma oitava abaixo de L
-1
. Estes intervalos
resultam j em batimentos e estas ressonncias graves e funcionam mais como uma
componente sub-harmnica do que harmnica.

Exemplo 209 Efeito de ressonncia inferior, em Quatuor pour la fin du temps, n 2, de Messiaen: exemplo
220, citado em Technique de Mon Langage Musical, de Messiaen, Alphonse Leduc, Paris, 1944.

Em Chants de la Terre et du Ciel, n5 (1938), pode-se observar mais um exemplo,
em Messiaen, de uma ressonncia superior com caractersticas intervalares: duas 5s
perfeitas separadas por uma 9 menor (exemplo 210). Neste contexto, a ressonncia
superior aplicada a um acorde denso, no grave, com caractersticas inarmnicas. A
camada superior de ressonncia tem caractersticas mais harmnicas que o objecto
333

principal. A sua constituio intervalar simtrica, 7, 13, 7, confere-lhe uma solidez
especial na integrao dos dois int.7 no mesmo objecto, ainda que separados pelo int.13.
Apesar disso, essa ressonncia no se apresenta como um objecto espectral de raiz
comum, pois a separao das 5s por uma 9 menor confere a cada uma delas um plo
diferente em termos acsticos, se bem que funcionem em conjunto como uma camada
nica.

Exemplo 210 Efeito de ressonncia superior em Chants de la Terre et du Ciel, n 5, de Messiaen: exemplo
221, citado em Technique de Mon Langage Musical, de Messiaen, Alphonse Leduc, Paris, 1944.

Mais uma vez, a camada de ressonncia no est vinculada outra camada, em
termos acsticos, e a funo clara que lhe atribuda na textura que permite enquadrar
estes sons como uma camada de ressonncia abstracta.

Em Couleurs de la Cit Cleste (1963), obra muito posterior publicao de
Technique de Mon Langage Musical (1944), Messiaen encontra-se num perodo de plena
maturidade e explora as suas estruturas modais de uma forma mais livre e complexa,
pois a sua linguagem est plenamente interiorizada, continuando a recorrer ao conceito
de ressonncia para enriquecer as suas texturas. Como exemplo, podemos observar o
nmero de ensaio 40 (exemplo 211), onde Messiaen confere articulao de um Rb
1
,
na trompa e trombone baixo, um tratamento tmbrico particular.
Em primeiro lugar, no ataque, junta o piano com um agregado cromtico. Estes
sons no piano no so, propriamente, uma camada de componente harmnica, mas sim
um reforo do transiente de ataque com uma componente inarmnica, que, assim, se
aproxima componente de rudo que muitas vezes existe nos instantes iniciais de muitos
timbres.
334

Por sua vez, a ressonncia superior formada por duas 5s sobrepostas, que
tendem a sentir-se como material do mesmo espectro da fundamental, sendo, neste
caso, as diferentes dinmicas aplicadas aos metais (fff) e aos clarinetes (p) um detalhe
importante no efeito de fuso da camada de ressonncia.

Exemplo 211 Couleurs de La Cit Cleste, de Messiaen: excerto da partitura; n 40 de ensaio.

As ressonncias superiores so, de novo, abstractas, pois no se encontram no
espectro harmnico da fundamental nos metais; podem ser vistas como parciais de um
mesmo espectro (4, 6 e 9), mas de uma outra fundamental, D
1
. Contudo, as claras
qualidades acsticas do objecto, sendo este um acorde de 5s sobrepostas, ou os
335

intervalos 7+7, a par da funo evidente que ocupam na textura, constituem-se como
uma componente abstracta do timbre do som de base.
Os sinos juntam-se ressonncia depois da articulao, introduzindo uma
componente inarmnica ao acorde formado pelos int.7, 7, pois acrescentam-lhe, superior
e inferiormente, o int.6, resultando no acorde simtrico 6, 7, 7, 6, alterando ainda mais a
parte final desta ressonncia.

Exemplo 212 Couleurs de La Cit Cleste, de Messiaen: ressonncias superiores nos clarinetes e nos
sinos; n 40 de ensaio.

De notar que os sinos j contm, por natureza, uma forte componente inarmnica
no seu timbre e aqui, de forma abstracta, contribuem ainda mais para essa sonoridade,
pelos prprios sons escritos.
Quando a linha dos metais segue para Sib
0
nos outros trombones, as funes de
cada instrumento na textura mantm-se, com as ressonncias superiores nos 3 clarinetes
e com os sinos a introduzirem novas caractersticas parte final da ressonncia. O
contedo intervalar que se altera, modificando o timbre abstracto, construdo para estes
sons dos metais, na segunda articulao. O piano no est presente nesta articulao e
as ressonncias tm, agora, intervalos diferentes, estando os 3 clarinetes com os int.9, 2,
a que se juntam os sinos com o int.5 no extremo inferior e o int.2 no superior, existindo,
assim, uma reduo intervalar em toda a ressonncia, resultando numa componente
espectral mais comprimida, portanto, mais inarmnica, do que a do momento anterior.
336

interessante observar que os sons deste segundo acorde podem ser vistos
como parciais do espectro harmnico de Sib
0
: os sons dos clarinetes como os parciais
10, 17 e 19 e mesmo os dos sinos como prximos dos parciais 7 e 21. Contudo, neste
contexto, a camada de ressonncia parece funcionar de forma independente do som
grave, no que respeita ao seu contedo harmnico, e as qualidades acsticas diferentes,
que cada ressonncia traz, so, neste caso, mais relevantes que a sua prpria integrao
numa raiz comum, de modo que, no primeiro momento, sente-se um timbre mais
harmnico do que no segundo.

Permiti-me imaginar os efeitos que ligam os pedais muito graves de
trombone ressonncia aguda dos trs clarinetes e aos golpes profundos de tam-
tam. Adicione-se a isso a ideia de cor e encontramos as cores do prprio ttulo: as
cores da cidade celestial. (Messiaen e Samuel, 1986: 150)

Messiaen , assim, um exemplo de um compositor que pensa nos conceitos de
ressonncia e de timbre, do ponto de vista da prpria escrita musical, integrando-os nas
suas texturas com uma funo clara, onde, nalguns casos, as ressonncias so
construdas a partir da harmonia natural, noutros so construdas a partir das suas
prprias estruturas modais. Segundo Paulo Zuben, o efeito de ressonncia desejado por
Messiaen evita, por vezes, a convergncia para a coeso das partes constituintes,
sobrepondo-se os materiais de forma heterognea; a sua organizao apenas garante a
aderncia dos diferentes elementos
261
.

Quando Messiaen, em Technique de Mon Langage Musical, se refere
construo abstracta de estruturas, nomeadamente, ao alargamento do horizonte
harmnico a partir dos modos de transposio limitada, no deixa de fazer uma
considerao importante, e apaixonada, sobre a interaco entre as suas estruturas, o
timbre e a harmonia natural.

Todas estas pesquisas no nos devero fazer esquecer a harmonia
natural: a verdadeira, a nica, a voluptuosa e bela pela essncia, procurada pela
melodia, pr-existente nela, contida nela espera de se manifestar. O meu desejo
secreto de sumptuosidade ferica na harmonia empurrou-me para as espadas de
fogo, as bruscas estrelas, os fluxos de lava azul-laranja, os planetas turquesa, as
violetas, as grandes e densas arborescncias, os turbilhes de sons e cores em
desordem no arco-ris, de que eu falei com amor no meu Quatuor pour la fin du

261
Paulo Zuben, Ouvir o som, Ateli Editorial, So Paulo, 2005, p. 72.
337

Temps: um tal borbulhar de acordes deve ser necessariamente filtrado: o instinto
sagrado da harmonia natural e verdadeira que somente o pode fazer. (Messiaen,
1944: 46)

Neste tipo de interaco entre camadas diferentes, as estruturas de ressonncia,
em Messiaen, apesar de extremamente importantes, tm quase sempre uma funo
hierarquicamente diferente das restantes camadas, e se, do ponto de vista da funo
textural, a sua existncia dependente de um gesto musical principal e estruturante, do
ponto de vista da organizao das alturas, tendem a funcionar de forma independente, ou
seja, sem a necessidade de integrarem um espectro de raiz comum.
Mesmo que as camadas de ressonncia no pertenam a essa raiz comum,
configuram-se como possveis camadas de ressonncia abstracta, que importa, pois,
considerar.

Com outros compositores, as camadas diferentes sobrepostas podero ter uma
funo equivalente na textura, mas, mesmo assim, cada uma delas poder ter uma
construo independente. Lux Aeterna (1966), de Ligeti, obra j abordada no captulo
anterior, pode ser vista como um desses exemplos. A, podem ser encontradas camadas
de caractersticas e de qualidades acsticas diferentes, que evoluem em paralelo na
textura. A aplicao deste conceito acontece numa segunda fase da obra, aps o fecho
da fase iniciada com o cnone.
A primeira fase de Lux Aeterna termina num acorde sustentado de forma
homofnica no compasso 61, letra E, que integra os intervalos caractersticos em duas
zonas do registo e oitava, em conjunto com 4 oitavas na nota Sol. Esse acorde,
formado pelos int.3, 2, pode ser visto como parte de uma harmonia espectral de parciais
6, 7 e 8 de D ausente, mas encontrando-se, neste caso, sobre a atraco gravtica
centrada em Sol.

Exemplo 213 Lux Aeterna, de Ligeti: harmonia da seco central; letra E, compasso 61.
338

Esta zona central da obra marca a zona de transio de uma para outra fase, ao
nvel formal. a partir deste momento que parece existir uma evoluo paralela de duas
camadas na textura de tipos diferentes.
Essas camadas, apesar de, do ponto de vista intervalar, poderem ser
consideradas ambguas, tm funes diferentes na textura. Christine Prost
262
defende
que a primeira parte da pea baseada em sons sub-harmnicos e que, nesta fase,
existe uma mistura dos harmnicos superiores de D com os sub-harmnicos de Sol,
dando textura uma sonoridade metlica, caracterstica do timbre dos sinos. certo que
uma sonoridade cromtica pode ser vista como uma harmonia baseada nos sons
inferiores dum espectro sub-harmnico; tal como os meios-tons esto presentes na parte
superior de uma estrutura harmnica, num espectro sub-harmnico temos, no registo
grave, esse mesmo conjunto de meios-tons, numa inverso daquilo que o
comportamento da srie natural. Sendo esse facto verdadeiro, parece um pouco forado
dizer-se que esto, neste caso, a ser usados, claramente, os sub-harmnicos, uma vez
que, para isso, seria necessrio encontrar a estrutura que os caracteriza, no s no que
respeita aos meios-tons mas tambm no que respeita aos outros intervalos superiores.

Por um lado, os sinais intervalares no tm o comportamento de sub-harmnicos,
excepo do que acontece no compasso 87, quando a estrutura caracterstica dos int.3,
2 se inverte para 2, 3, a partir do mesmo som, o Mi. Contudo, aquilo que, de facto, se
verifica, e a Prost est inteiramente correcta, que, na primeira parte, existe uma
sonoridade francamente inarmnica.
Por outro lado, tambm se confirma aquilo que observado por Prost no que
respeita mistura de duas estruturas independentes a partir de E e ao resultado da sua
sobreposio ser prximo sonoridade metlica de um sino. O acorde observado em E,
conforme j foi referido atrs, tem uma atraco gravtica em Sol e no pode ser visto
ainda como uma mistura de harmnicos com sub-harmnicos, no obstante uma srie
natural, a partir de Sol, no conter um Sib, mas sim um Si natural. Apesar do Sib, os
intervalos, abertos no grave, mais fechados no agudo, no permitem ver este acorde com
uma estrutura do tipo sub-harmnica.
Por sua vez, o Sib confere a este acorde, visto como um espectro, algum grau de
inarmonicidade, como nos espectros dos sinos, onde, muitas vezes, surge como 5

262
Christine Prost, Gyrgy Ligeti Lux Aeterna, Dossier Pdagogique dAnalyse Musicale n 12, 1991, pp.
42-43.
339

parcial, uma 3 menor, em relao ao som fundamental, no lugar da 3 maior; justifica-se,
assim, plenamente, a sonoridade de sino.
De uma outra forma, ainda se poderia considerar este acorde como um espectro
defectivo de D, pois, de facto, os seus sons podem ser vistos como os parciais da
fundamental virtual de D: 3, 6, 7, 8, 12, 14, 16 e 24 - mantendo, assim, a mesma
atraco terica do acorde caracterstico, de int.3, 2.
Parece mais natural, contudo, que, neste caso, a escuta se centre num espectro
inarmnico de fundamental Sol, pelo peso do intervalo de oitava no grave e por o Sol
aparecer em 4 oitavas.

No desenvolvimento da textura, entre as letras E e F, verifica-se uma evoluo de
forma separada entre os sopranos e altos e os tenores e baixos. Aqui, existe, de facto,
uma certa mistura entre um timbre harmnico, no mdio-agudo, e um timbre mais
inarmnico, no grave, resultando o todo num timbre metlico. Os sopranos e os altos
cantam sons da srie harmnica de D, entre o 6 e 12 parcial, e os tenores e baixos
cantam aquilo que pode ser visto como uma zona de sub-harmnicos
263
de Sol, s com
int.2 e 1 e com a maioria dos int.1 na zona mais grave.

Exemplo 214 Lux Aeterna, de Ligeti: harmonia anterior e posterior ao compasso 79.

Essa separao em duas camadas marcada pelo afastamento entre as zonas
de registo exploradas, o que acontece pela primeira vez na pea, como se agora a
textura se manifestasse em duas bandas de frequncias separadas e com caractersticas
internas diferentes. Conforme se pode ver no exemplo 214, a camada do registo superior
tende a manter os sons estruturantes, Sol, Sib, D, apesar de envolta em algum
cromatismo, para, no compasso 79, finalizar a seco com mais um int.2, acrescido, no

263
Pierre Michel, Gyrgy Ligeti, Minerve, 1995, p. 224.
340

topo, harmonia caracterstica. Na camada grave, a densidade tambm diminui at se
concentrar num int.2, desaparecendo a camada no registo agudo.
Do ponto de vista da interpretao destas estruturas como resultado da mistura
dum espectro harmnico com um sub-harmnico, ser interessante lembrar o
pensamento de Jonathan Harvey sobre o conceito de baixo ao centro, alis, abordado na
seco 2.1 do captulo 2 desta dissertao.
Os pontos de contacto, pelo menos do ponto de vista terico, so evidentes, pois
Harvey constri os seus espaos harmnicos com critrios espectrais e intervalares.
Quando, a partir de um eixo de simetria, inverte uma determinada estrutura intervalar,
qualquer estrutura harmnica fica subvertida, na medida do seu equilbrio acstico.
certo que Harvey s numa das partes do eixo no respeita a construo de uma srie
natural. Contudo, mesmo que o fizesse, ao inverter essa estrutura a partir de um eixo
central, aconteceria sempre uma espcie de mistura entre um lado harmnico e um lado
inarmnico, em ltima instncia, uma estrutura harmnica e uma sub-harmnica, como
defende Prost, que acontece em Lux Aeterna.
O que parece diferente, em Harvey, que este, quando usa o conceito de baixo
ao centro, explora sempre um tipo de sonoridade inarmnica com algumas caractersticas
harmnicas e manipula o todo, no tanto como camadas separadas, mas como se de um
espectro nico e inarmnico se tratasse.

Os tudes pour piano, tambm de Ligeti, nomeadamente, os do primeiro livro, de
1985, fazem parte das obras do auto-denominado estilo tardio do compositor, iniciado
com o Trio fr Violine, Horn, und Klavier de 1982. No seu novo estilo, abandona a
msica esttica, principalmente, impulsionado pela pesquisa de certas complexidades
rtmicas e de novas possibilidades na harmonia, que, nas suas prprias palavras, no so
tonais nem atonais. Nesta fase, o seu interesse vira-se para as isorritmias de inspirao
medieval, para o minimalismo americano e, ao mesmo tempo, para as tcnicas de
polirritmia africanas. Com estes recursos, que do maior enfoque ao domnio rtmico,
Ligeti no deixa de continuar a trabalhar questes relacionadas com a textura musical,
nomeadamente, no que respeita focagem e desfocagem de determinados objectos.
Cordes vide o 2 estudo desse livro, onde duas linhas em contraponto se
apresentam suportadas numa estrutura harmnica de 5s perfeitas sobrepostas
264
. O
prprio Ligeti apresenta-o como um estudo de 5s vazias, baseado em harmonias que

264
Denys Bouliane, Six Etudes pour piano de Ligeti, Contrechamps, n
os
12-13, Editions LAge DHomme,
Paris, 1990, p. 117.

341

resultam das cordas soltas de um violino. Acusticamente, uma harmonia que contenha
intervalos de 5s perfeitas sobrepostas, com ou sem preenchimento interior, traz sempre
consequncias na ressonncia da prpria estrutura harmnica.
Assim, a textura da parte inicial deste estudo constituda, em primeira instncia,
por uma clara linha na mo direita (exemplo 215), onde os sons principais se apresentam
acentuados.

Exemplo 215 Cordes vide, de Ligeti: linha inicial da mo direita, baseada nos acentos; compassos 1-13.

O contorno desta linha explora uma zona ampla do registo, sendo constituda por
11 sons da escala cromtica, excepto, pois, pelo R. Esta linha suportada por acordes
de 5s perfeitas, em arpejos na mo esquerda. Contudo, a mo esquerda tambm tem
um jogo de acentos, no topo do arpejo, constituindo-se, assim, como uma segunda linha,
em contraponto com a primeira.

Exemplo 216 Cordes vide, de Ligeti: linha da mo esquerda, baseada nos acentos dos sons superiores
dos arpejos; compassos 1-13.

Esta segunda linha tem um contorno quase unidireccional, basicamente, formada
por intervalos pequenos, assumindo uma funo secundria em termos meldicos
(exemplo 216), contendo o total cromtico, apenas com Sib repetido.
Apesar do tipo de contorno ser bastante diferente, ambas as melodias no so
fortemente caracterizadas intervalarmente. Se a primeira linha tem os intervalos quase
todos diferentes, muitos deles ultrapassando a oitava, a 2 baseada em poucos
intervalos: na sua maioria, os int.1 e 2, e apenas um int.5. Apesar disso, pela sua
direccionalidade quase nica, tambm no tem fortes caractersticas meldicas.
A linha da mo esquerda cruza-se bastante com a da mo direita, dificultando a
distino de ambas as linhas, como se pode verificar no exemplo 217, criando, por vezes,
342

um certo efeito heterofnico, quando dois sons iguais, pertencentes a linhas diferentes,
se repetem a curta distncia. A repetio dos sons oitava no evitada, mas a
apresentao oitavada no tem qualquer funo acstica relevante.

Exemplo 217 Cordes vide, de Ligeti: cruzamento de ambas as linhas, mo direita e mo esquerda;
compassos 1-13.

Estas consideraes, quanto pouca clareza meldica ou temtica das linhas, s
vm confirmar a manipulao da textura como o principal motor do discurso, o que, alis,
habitual em Ligeti. A ambiguidade na definio de cada linha leva a que se sinta,
principalmente, um jogo entre uma camada meldica, cromtica e difusa, e uma camada
harmnica, que se lhe ope, formada por acordes de 5s perfeitas sobrepostas. Assim,
parecem existir duas camadas distintas com hierarquias prximas.

Aprofundando agora a harmonia de 5s aqui estudada por Ligeti, podemos
verificar que a linha da mo esquerda formada, basicamente, por arpejos descendentes
com intervalos de 5s sucessivas, em desenhos regulares de 7 colcheias, interrompendo-
se essa regularidade apenas no final da primeira pgina, com 8 e 10 colcheias como que
preparando a cadncia no final da primeira seco.
A linha principal na mo direita tambm possui intervalos de 5 sobrepostas que a
seguem, ao contrrio da primeira impresso, se bem que com menos sobreposies,
neste caso de uma a trs, conforme podemos observar no exemplo 218.
Os sons acentuados so ainda como que ornamentados, e essa ornamentao
acompanhada da dobragem de 5s. Esta dobragem realizada, nesta seco, algumas
vezes, inferiormente, outras vezes, superiormente, reduzindo, assim, o espao entre os
sons da melodia mais afastados no registo.
De notar que aquilo que desvincula uma linha da outra a no continuidade de
5s perfeitas entre ambas as estruturas, excepo feita ao primeiro compasso, onde o
D
3
da mo esquerda est distncia de 5 do Sol
3
da mo direita. Logo de seguida, a
separao clara, pois o Sib
3
na mo esquerda forma uma 4 com o Mib
4
na direita; na
343

harmonia seguinte, o Si
3
na mo esquerda forma, por sua vez, uma 3 maior com o Sol
3

na direita.

Exemplo 218 Cordes vide, de Ligeti: harmonias de 5, presentes em ambas as linhas.

Na mo esquerda, a linha est sempre no topo dos acordes de 5s. Cada acorde
tem 5 a 6, 7, 8 e 9 sons diferentes, sempre com intervalos de 5s sobrepostas. Assim,
podem-se tentar encontrar inmeras organizaes escalares a partir da sucesso de 5s,
tais como: a escala pentatnica, pela sobreposio de cinco 5s perfeitas; a escala
344

diatnica, pela sobreposio de sete 5s; outras organizaes mais complexas como o
hexacorde de Guido, a partir de seis 5s ou outras estruturas prximas da escala
diatnica, com sons acrescidos pela sobreposio de oito ou nove 5s perfeitas
265
.
Esta tentativa de encontrar outro tipo de organizao a partir da sobreposio do
intervalo de 5 parece, contudo, pouco frutfera, uma vez que, nesta pea, os acordes so
caracterizados pela disposio que os intervalos apresentam: precisamente, a
sobreposio de 5s perfeitas na sua disposio exacta, como int.7 e no como int.5, por
exemplo, a partir de qualquer outra reduo oitava.

Este tipo de acordes com 5s sobrepostas empresta textura uma qualidade
especial de ressonncia, tendo uma funo to ou mais determinante no resultado
musical que a prpria linha cromtica.
Sobre este tipo de acorde, ainda importa fazer mais algumas consideraes.
Quando temos na base de qualquer estrutura um intervalo de 5 perfeita, imediatamente
um certo grau de harmonicidade estabelecido, pela relao entre as duas frequncias
de propores simples. Basta lembrar que o som resultante, entre os dois sons que
formam a 5, uma oitava abaixo da base, evidenciando uma certa atraco para o som
que est na base dessa 5. Se existirem duas 5s sobrepostas formando 3 sons, do
mesmo modo, a base continua a sentir-se como um som polar, agora como 4 parcial
duma srie harmnica, que engloba os outros sons como 6 e 9 parciais. Ou seja, a
fundamental virtual desce, mas o som o mesmo, noutra oitava. Se existirem trs 5s
sobrepostas, a relao continua a manter-se; os sons constituintes podero ser agora
vistos como o 4, 6, 9 e 13 parciais, j por aproximao no 13 parcial. A partir do 4
parcial, podemos encontrar sempre 5s nos parciais superiores da srie harmnica.

Voltando ao estudo do Ligeti, verifica-se que existem arpejos com 5s sobrepostas
e no acordes sustentados. Se o arpejo fosse ascendente, mesmo que fossem
sobrepostas muitas 5s, a atraco gravtica estaria, em termos acsticos, no som mais
grave, pelo menos, enquanto este soasse.
Sendo o arpejo descendente, a ambiguidade ser maior, uma vez que cada som
que surge na base do novo intervalo de 5 tender a sentir-se, nesse instante, como o
som de maior atraco gravtica, e assim sucessivamente, alterando-se a referncia
acstica a cada momento. Deste modo, um intervalo de propores simples,

265
John Cuciurean, A Theory of Pitch, Rhythm, and Intertextual Allusion for the Late Music of Gyrgy Ligeti,
University of New York, Buffalo, 2000, p. 118.
345

genericamente designado de consonante, como a 5 perfeita, pode criar tambm uma
sensao de uma certa tenso ou de instabilidade harmnica. De notar que Ligeti
procura, nesta fase, criar momentos de tenso e de desfocagem das suas texturas sem
recorrer saturao cromtica caracterstica do perodo dos anos 60 e 70.
A esta flutuao da harmnica corresponde tambm uma flutuao mtrica
266
. Na
primeira parte do estudo, desde o incio at ao compasso 11, as duas mos tm uma
pulsao comum colcheia. Mas a partir desse compasso comea a desenvolver-se um
virtuosismo progressivo baseado em relaes mtricas de propores 2:3
267
, como se
pode observar no exemplo 219. Logo no compasso 12, encontra-se uma figurao na
proporo de 3:2 e de 2:3 em relao unidade de colcheia inicial na mo esquerda.
Com uma figurao com valores cada vez mais curtos, este tipo de propores vai
manter-se at ao final do estudo.

Exemplo 219 Cordes vide, de Ligeti: relao entre as duraes da mo direita e da mo esquerda na
proporo de 2:3.

Este facto , normalmente, atribudo influncia do virtuosismo pianstico de Liszt
ou de Chopin, mas estas propores so as mesmas do intervalo de 5 perfeita, donde,
poder-se- colocar a questo se Ligeti estar a relacionar a harmonia com as duraes.
Uma 5 perfeita abaixo e outra acima correspondem, precisamente, s propores 2:3 e
3:2 aplicadas s duraes.
Contudo Ligeti afirmou que quando escuta uma 5 perfeita, no ouve a proporo
de 3:2 do ponto de vista quantitativo, mas apenas a sua qualidade - sabe-se que a

266
Denys Bouliane, Six Etudes pour piano de Ligeti, Contrechamps, n
os
12-13, ditions LAge dHomme,
Paris, 1990, p. 119.
267
Ibid.
346

frequncia est nesta proporo, pela cincia, ao passo que, numa figurao rtmica que
combine a mesma proporo conseguem-se reconhecer os valores, do ponto de vista
quantitativo, sem qualquer aparelho de medida
268
. Apesar desta afirmao de Ligeti,
parece evidente que existem do ponto de vista estruturante, uma relao entre a
proporo das 5s perfeitas e as propores rtmicas.
No final da pea, Ligeti desfaz toda essa tenso do ponto de vista harmnico, uma
vez que, por um lado, os movimentos meldicos que existem na mo direita deixaram de
ser cromticos e passaram tambm a ser realizados somente com intervalos de 5, como
se pode ver no exemplo 220, e, por outro lado, existe uma alternncia de arpejos
descendentes com ascendentes, valorizando, assim, o som mais grave. Em termos
harmnicos, s aparecem agora acordes de trs sons com duas 5s sobrepostas.
Em termos rtmicos, Ligeti mantm a diferente figurao, permanentemente, nas
propores de 2:3 e 3:2. No final, no compasso 37, a textura apresenta apenas um
intervalo de 5 na mo esquerda, com outra 5 na direita, afastados pelo espao de trs
5s. A mo esquerda, do compasso 35 ao final, vai desenhando uma linha descendente
com intervalos de 5, at terminar o estudo, no registo grave, apenas com uma 5 isolada.

Exemplo 220 tude 2: Cordes vide (premier livre), de Ligeti: final do estudo; compassos 35-39.

A convergncia para uma nica 5 perfeita, seguida por apenas um L
-1
, na ltima
pgina, confirma o finalizar do estudo procurando a maior estabilidade possvel.
Esta interaco de uma camada meldica - a estrutura intervalar - com uma
camada harmnica formada por sobreposio de 5s perfeitas a estrutura espectral - foi
abordada neste captulo, porque se considerou que o efeito produzido era o do confronto
de duas camadas com funes diferentes, mas de hierarquias iguais ou prximas.
Enquanto, em Lux Aeterna, os sinais intervalares de Ligeti no se apresentam
sobrepostos com as outras estruturas mais densas, constituindo blocos que se opem ou

268
Ligeti, Ligeti in conversation, Eulenburg Books, London, 1983, pp. 129-130.
347

se interligam no tempo, neste estudo para piano, estas camadas de tipo diferente
funcionam em simultneo, contribuindo para a definio da textura.

Na 6 miniatura de Ins, sete miniaturas sobre A Castro, tambm se podem
encontrar sobreposies de camadas espectrais e intervalares na textura. Neste caso, as
prprias camadas espectrais aparecem com funes diferentes.
No incio, a estrutura espectral que acolhe a estrutura intervalar, que,
progressivamente, se lhe sobrepe e que acaba por satur-la.
Esta miniatura comea por apresentar as componentes agudas de um espectro
harmnico, mas, ento, so expostas propores mais complexas, estando presentes os
3, 13 e 14 parciais do espectro de uma fundamental Sol
1
ausente. O 3 parcial
apresenta-se fixo, sendo, de certa forma, uma referncia inicial, e os outros dois parciais
oscilam entre si com um glissando descendente (assinalado no exemplo 221).

Exemplo 221 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: harmonia inicial baseada num
espectro harmnico de Sol
1
(glissandos assinalados nos parciais 13 e 14).

A estrutura intervalar comea a desenhar-se a partir dos metais, acentuando dois
int.1 e um int.7, na combinao 1, 1, 7.
Esta estrutura semelhante utilizada na 3 miniatura
269
, com o int.7 no grave
dividido pela combinao 5+2, tambm numa equivalncia de 15 meios-tons. Tal como
na 3 miniatura, para esta estrutura intervalar valorizado o som Sol, como uma
fundamental virtual. Contudo, essa valorizao acontece de maneira diferente: enquanto,
na 3 miniatura, isso ocorre pela alternncia entre a estrutura intervalar e a espectral, no
caso da 4 miniatura, o Sol a fundamental de um espectro harmnico presente, de
forma defectiva, desde o incio. Quando a estrutura intervalar introduz esse Sol, j ele
comeara a ser sentido como a fundamental do espectro.

269
A estrutura intervalar da 3 miniatura foi estudada na seco 4.1, deste captulo 4.
348

Exemplo 222 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: estrutura intervalar da miniatura e
respectiva utilizao inicial pelos metais.

Enquanto a textura vai aumentando a sua densidade, ambas as estruturas vo-se
completando simultaneamente, sendo que certos gestos instrumentais, como os
glissandos, por exemplo, vo estando presentes nas duas estruturas - no caso da
intervalar, entre Sib
3
e L
3
, e, no caso da espectral, entre F
5
e Mi
5
ajudando, pela
interveno de um gesto comum, a sentir-se a fuso das duas estruturas num todo
coerente.
Progressivamente, a estrutura intervalar vai sobrepondo no s vrias projeces
no registo como tambm vrias transposies (o que tende a deformar a prpria estrutura
intervalar), saturando a textura pela descaracterizao de ambas as estruturas (exemplo
223).
Aps um primeiro clmax (exemplo 224), surge, de novo, a estrutura espectral, de
forma, aparentemente, justaposta, parecendo ser a ressonncia da textura aps o clmax;
apesar desse efeito, a estrutura espectral (em sons sustentados) nunca, na verdade,
desapareceu da textura, simplesmente, foi saturada pela estrutura intervalar (gesto de
figurao rpida).
Com o regresso dessa aparente ressonncia em torno de parciais agudos, onde o
som mais grave da estrutura Sol
3
, o 4 parcial, a voz desenvolve a sua linha em torno
de R
3
, o prprio som inicial da estrutura espectral, comum intervalar. , pois,
sobreposta uma linha vocal intervalar com o meio sonoro espectral.
primeira frase vocal, um gesto descendente em fortssimo, primeiramente com
uma camada intervalar, sobreposto na textura, ficando sempre em fundo a estrutura
espectral, que retoma os glissandos iniciais.

Ref udio 29 - Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: excerto correspondente
aos exemplos 223 e 224; em torno das letras B a D, compassos 9-24. [50]
349

Exemplo 223 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: sobreposio de camadas espectrais
(sons sustentados) com camadas intervalares; excerto da partitura, compassos 9-12.
350

Exemplo 224 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: clmax da miniatura, pela saturao
da textura com gestos semicolcheia baseados na estrutura intervalar; compassos 21-22. Regresso da
camada espectral, junto letra D; compassos 22-23.
351

A segunda e terceiras frases da voz so tambm interrompidas por dois gestos
em fortssimo com acordes curtos, agora de forma homofnica e de natureza espectral,
expostos no registo agudo a partir de propores mais complexas, conforme se pode

Exemplo 225 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: acorde espectral com organizao
prpria, que sucede a estrutura intervalar da voz e sobrepe com o resto do espectro de Sol; letra F,
compasso 36.

Ref udio 30 - Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 6, de Marecos: excerto correspondente ao
exemplo 225; compassos 30-51. [60]

Tendo como base o espectro harmnico inicial, de fundamental Sol
1
, este acorde
, de forma aproximada, constitudo pelos parciais consecutivos entre o 8 e o 16. Ao
salientar uma zona to aguda do espectro, pelas propores evidenciadas, pelo registo e
pela dinmica com que tocado, resulta num gesto particularmente penetrante, se
comparado com o resto da estrutura espectral, que continua com a funo de fornecer
um meio sonoro suave e esttico.
Por sua vez, estes curtos acordes espectrais desempenham uma funo de
pontuao dramtica. ainda importante referir que estas duas ltimas sobreposies
acontecem entre duas camadas pertencentes ao mesmo espectro, mas que, por
desempenharem funes diferentes na textura, acabam por ser ouvidas como se de
estruturas verdadeiramente diferentes se tratassem.

No 7 andamento de Terra, surgem tambm duas camadas sobrepostas, de
origens diferentes e com funes tambm distintas das analisadas na obra anterior.
352

A estrutura intervalar est aplicada a uma melodia circular, entregue s violas e
aos violoncelos; posteriormente, tambm alargada aos violinos II. Essa melodia est,
progressivamente, ornamentada com sons da sua prpria linha, tornando a textura mais
complexa, pois, conforme a melodia avana no seu desenvolvimento, a ornamentao
tambm prolifera as suas intervenes, pelo aumento dos sons da linha.
A estrutura espectral surge com a funo de pontuao da melodia circular, cada
vez que esta exposta. Esta pontuao realizada com a articulao de um acorde, no
incio da melodia; a meio desta, com uma nova articulao do mesmo acorde; e, no final,
como que cadenciando, com duas articulaes do acorde, uma delas transposta. Por sua
vez, o acorde constitudo por duas camadas espectrais, geradas a partir da ideia de
uma ressonncia aguda do som inicial da melodia e de uma ressonncia grave do
mesmo som.
Conforme se verifica no exemplo 226, a melodia circular formada, muito
simplesmente, pelos sons R
2
, Sol
2
, L
2
, Sib
2
e D#
3
. A componente aguda do acorde de
pontuao imaginada a partir do espectro de um sino, tendo sido utilizado o modelo dos
tubular bells
270
, tambm estudado para a obra Um sino contra o tempo; neste caso, o R
2

foi tomado como fundamental, como a componente aguda da ressonncia baseada nos
2, 3, 4 e 7 parciais, onde o 4 e o 7 esto distorcidos.

Exemplo 226 Terra, n 7 de Marecos: melodia circular e camadas espectrais diferentes como acordes de
pontuao; compassos 4-10.

270
A anlise FFT do timbre dos tubular bells pode ser observada no captulo 3, seco 3.1.1.
353

Assim, o estudo do timbre dos tubular bells no foi aplicado na ntegra, pois a
constituio no exactamente esta, mas foi tomada a ideia de um sino imaginrio, com
caractersticas ligeiramente diferentes do modelo, mas sendo, no entanto, clara a sua
inarmonicidade, tal como tpico num sino.
Por sua vez, a ressonncia grave surge a partir da ideia de um instrumento de
percusso, uma membrana imaginria que produz sons sub-harmnicos a partir de R
2
,
com R
1
e F#
0
, estando estes sub-harmnicos tambm numa relao dilatada, com
F#
0
no lugar de Sol
0
.
Deste modo, na pontuao da melodia circular, temos, de facto, uma harmonia
com caractersticas especficas, que funciona como se dois instrumentos de percusso,
de altura definida mas de caractersticas inarmnicas, a articulassem.

Ref udio 31 Terra, n 7, de Marecos: melodia circular e camadas espectrais associadas,
correspondentes ao exemplo 226; compassos 1-30. [55]

Em Dor e Amor, diversas aplicaes semelhantes podem ser encontradas, pois
existem inmeras situaes onde determinadas camadas espectrais surgem em
momentos especficos do discurso musical, sobrepondo-se com as estruturas
intervalares. Na 1 cano, que d ttulo ao ciclo, no final de uma frase cantada,
correspondendo ao gesto ascendente da prpria linha vocal, no piano e na harpa, surgem
duas camadas de ressonncia em simultneo, uma no agudo e outra no grave. Desta
vez, no so aplicados modelos instrumentais e ambas as camadas tm um diferente
contedo harmnico do usado em Terra.
As ressonncias agudas procuram estar ligadas a diferentes estados
emocionais
271
, relacionados com a voz cantada e com o sentido do texto. Assim, palavras
como dor e amor, quando cantadas, foram associadas a diversas ressonncias
superiores, como as que aqui se tomam como exemplos; quando a voz canta a palavra
doa, a partir de uma estrutura intervalar, surgem as ressonncias associadas, a aguda e
a grave, conforme se pode observar no exemplo 227. Outras ressonncias do mesmo
tipo so aplicadas, por exemplo, palavra dor e palavra brilha, ao longo desta mesma
cano.

271
A relao entre os diferentes estados emocionais na voz cantada e a sua interferncia no timbre vocal
ser abordada na subseco 4.2.4, deste captulo.
354

Exemplo 227 Dor e Amor, n 1, de Marecos: estrutura espectral geradora da linha vocal e camadas de
ressonncia na textura; compassos 6-10.

Neste caso, esta estrutura de ressonncia espectral mesmo formada por 3
camadas: a referida ressonncia aguda (piccolo e cordas em harmnico), a grave (harpa)
e uma camada de componente aperidica, introduzida pelo tam-tam, suavemente tocado
pelo raspar de uma baqueta de metal, como se pode observar na partitura (exemplo 228).

Exemplo 228 Dor e Amor, n 1, de Marecos: excerto da partitura; camada de ressonncia; letra D,
compassos 40-44.
355

Ref udio 32 Dor e Amor, n 1, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo 228; em torno
da letra D, compassos 40-50. [35]

parte as intenes dramticas e simblicas, o resultado musical a clara
sobreposio de uma camada de ressonncia espectral, no final de uma linha construda
a partir de uma estrutura intervalar.

Na 3 cano do ciclo, Quadra melanclica, uma camada espectral sobreposta
estrutura intervalar, mas, neste caso, a entrada dessa camada marca o incio de uma
nova seco. Esta cano baseada numa estrutura intervalar, exposta no exemplo 229,
iniciando-se com uma introduo instrumental que a explora como um campo harmnico
de caractersticas inarmnicas, mas que respeita o princpio do equilbrio acstico, pela
maneira como so dispostos os seus intervalos
272
. A linha vocal tambm baseada na
mesma estrutura intervalar e, nas suas primeiras intervenes, todos os instrumentos se
mantm de acordo com ela.
A partir de um momento especfico relacionado com o texto, quando se canta
abrem-se janelas, o piano, a harpa e o glockenspiel introduzem uma camada espectral,
que funciona como a ressonncia artificial do som polar da melodia da voz.

Exemplo 229 Dor e Amor, n 3 de Marecos: camadas de ressonncia sobre a estrutura intervalar na voz.

272
O equilbrio acstico desta estrutura intervalar foi estudado no captulo 2, seco 2.2.
356

Neste caso, esta ressonncia superior foi guardada para esse momento especial,
como se um novo espao acstico, mais reverberado, se abrisse, para receber o resto da
cano.

Exemplo 230 Dor e Amor, n 3 de Marecos: insero da camada de ressonncia; excerto da partitura, letra
C, compassos 20-25.

De notar que esta mudana na sonoridade no implica que a partir desse
momento tenha desaparecido a estrutura intervalar; pelo contrrio, a voz continua a ser
baseada nela e as cordas tambm nela se inscrevem, at ao final da cano.
A partir desse momento a textura altera-se, pela presena de 3 camadas com
funes diferentes: a voz, com a linha intervalar; as cordas, com uma camada de suporte
intervalar; o piano, a harpa e o glockenspiel, com uma camada espectral, com
ressonncias superiores que fornecem um novo espao acstico, um novo meio, onde
se expressam as estruturas intervalares.

Ref udio 33 Dor e Amor, n 3, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 229 e 230;
em torno da letra C, compassos 15-30. [1 25]
357

4.2.2 Enriquecimento espectral de estruturas intervalares

Nesta seco, procura-se estudar a coexistncia de camadas intervalares e
espectrais integradas na textura musical, que, de algum modo, possuam uma relao
directa entre si, sendo a sua interaco ainda mais estruturante do que quando a
construo de uma estrutura no depende da outra. Esta dependncia traz, claramente,
funes e hierarquias diferentes para cada tipo de estrutura.
Nestes casos, procuram-se interaces entre estruturas onde a camada espectral
seja gerada a partir da intervalar, pela operao de diferentes processos capazes de
proliferar estruturas de ressonncia estruturalmente relacionveis.

Mantra uma obra de Karlheinz Stockhausen, escrita em 1970, para dois pianos
e electrnica, onde o compositor parte de uma estrutura pr-definida, que pode ser
considerada de intervalar e vai enriquec-la com uma camada espectral, gerada a partir
da interaco da prpria estrutura intervalar tocada no piano e dos dois moduladores em
anel. Segundo o prprio Stockhausen, a modulao em anel empregue aqui possibilitou
um novo sistema de relaes harmnicas. A obra baseada numa frmula
273
, um
conceito introduzido por Stockhausen que, neste caso, uma melodia, na forma de uma
srie de 13 sons, que termina na nota que a iniciou
274
, e que, por influncia das filosofias
orientais, resulta numa sntese entre o pensamento serial e a periodicidade hipntica,
aliando a experincia serial necessidade perceptiva de ncleos intervalares por parte
do ouvinte
275
.
Tal como nas obras de Harvey ou de Ligeti, abordadas atrs, respectivamente, no
segundo e quarto captulos desta dissertao, o conceito de simetria, para Stockhausen
estruturante ao nvel intervalar, visto que, frmula, tocada pelo primeiro pianista se
ope, em espelho, na maioria das sequncias, a mesma frmula invertida, tocada pelo
segundo pianista, isto a partir de um som comum como eixo de simetria
276
.

273
Ao conceito de frmula, Mya Tannenbaum dedica um captulo de Dilogo com Stockhausen, Edies 70,
Lisboa, 1985, pp. 83-97.
274
Robin Maconie, Other Planets The Music of Karlheinz Stockhausen, Scarecrow Press Inc., Oxford, 2005,
p. 331.
275
Flo Menezes, Msica Maximalista: ensaios sobre a msica radical e maximalista, Unesp, So Paulo, 2006,
p. 486.
276
p. 454.
358

Exemplo 231 Mantra de Karlheinz Stockhausen: frmula de 13 sons e respectiva inverso, parte integrante
das notas de execuo da partitura.

A tcnica da modulao em anel proporciona ainda outro tipo de relaes
simtricas entre os sons instrumentais e as frequncias dos sons gerados pela
electrnica, pois estes sons resultam a igual distncia dos sons tocados, mas, em termos
de frequncias, claro, resulta um intervalo maior no grave e um menor no agudo
277
.
Atravs da modulao em anel, so esses sons multiplicados e expostos, numa camada
secundria da textura, por altifalantes, como se de uma aura se tratasse.
Apesar de essa camada ser, de certa forma, secundria, o processo que controla
a modulao em anel estruturante, pois as diferentes frequncias moduladoras,
utilizadas ao longo da obra, so as dos sons da prpria frmula. As moduladoras
empregues no piano I so as frequncias dos sons da frmula original e as frequncias
moduladoras do piano II so as da sua inverso, conforme se pode ver no exemplo 231.
Esta uma obra que v todo o material de composio retirado da frmula
original, num exemplo claro, onde, a partir da microestrutura, so derivados todos os
estdios intermdios at macroestrutura, influenciando as duraes, a rtmica as
dinmicas, sendo as caractersticas intervalares e as suas inflexes que determinam a
escrita
278
.

277
278
Os 13 sons so o prprio mantra, numa assero mstica frmula que deve passar do guru ao discpulo,
para a meditao. Assim, o mantra, como linha ou como tema, sujeito a mltiplas transformaes, tanto na
escrita instrumental como atravs da tcnica electrnica, sendo espelhado, dilatado, comprimido, deformado
em inmeros sentidos, no s no que respeita s alturas mas tambm nas relaes proporcionais do tempo.
Os 13 sons do mantra do origem a 13 seces e so eles, com os sons da sua inverso, que determinam as
transformaes geradas ao prprio mantra pela tcnica electrnica, ao assumirem tambm os sons das
frequncias moduladoras.
359

No contexto deste captulo, importa reflectir em que medida que a mesma
frmula gera dois tipos de estrutura diferente. Por um lado, interessante verificar que
existe a preocupao de inverter a frmula de base sobre um eixo centrado em L
2
,
criando, assim, uma relao de simetria intervalar. Mas, atravs da modulao em anel,
h tambm a inteno de criar outro tipo de simetria, pois os sons gerados na electrnica
estaro, estruturalmente, equidistantes de cada som tocado nos pianos, quanto ao valor
das suas frequncias.
Deste modo, o compositor tem a noo de que est a gerar uma simetria de
caractersticas diferentes da intervalar, pois uma simetria de frequncias no resulta na
percepo de uma simetria de intervalos. Esta simetria gera relaes harmnicas,
relaciona cada som do mantra que executado nos pianos com um determinado
comportamento harmnico, introduzindo um factor quase tonal ao conjugar conceitos
aparentemente opostos
279
.
O facto de o mantra ser amplamente repetido, mesmo que em constante
transformao, faz com que a estrutura espectral gerada pela electrnica possa ter
tambm alguma estabilidade, proporcionando assim a escuta de uma estrutura espectral
numa camada diferente da textura. Apesar dessa camada electrnica ser estruturada a
partir dos mesmos sons da frmula (nas moduladoras), o processo da modulao em
anel leva a um resultado de tipo diferente daquele que tocado pelos pianos. a partir
desta estabilidade, aliada mobilidade dos sons modulados, que Stockhausen explora
uma certa relao entre consonncia e dissonncia
280
.
Sendo a tcnica da modulao em anel um possvel modelo para a escrita
instrumental, importa estudar o resultado da multiplicao gerada pelo processo, a partir
da influncia que a primeira frequncia moduladora tem nos sons do mantra. Assim, para
cada som tocado, que funciona como uma diferente frequncia portadora, resultam dois
sons que lhes so equidistantes no valor das suas frequncias, valor que depende da
relao que estabelecem com a frequncia moduladora.
Esta equidistncia, medida em Hz, resulta numa simetria desigual do ponto de
vista intervalar, pois, na parte inferior do eixo de simetria, teremos sempre um intervalo
maior, a que corresponde um intervalo menor na parte superior, alis, de acordo com o
comportamento natural, podendo os trs sons envolvidos serem vistos como trs parciais
de uma mesma srie harmnica, mesmo que defectiva, isto se as propores forem
puras; se o no forem, sero trs parciais de um espectro inarmnico.

279
Robin Maconie, op. cit., p. 332.
280
Clestin Delige, op. cit., p. 454.
360

Exemplo 232 Mantra de Stockhausen: resultado da modulao em anel nos primeiros sons do mantra, no
primeiro sistema.

importante ter a noo de que, neste caso, como o piano afinado com o
temperamento igual, os sons que entram no processo introduzem, necessariamente,
propores diferentes das naturais, das que seriam obtidas se os intervalos fossem
puros, pelo que os sons resultantes do processo faro sempre parte de espectros de
comportamento harmnico, de forma genrica, mas com caractersticas inarmnicas.
Por outro lado, neste caso concreto, com a modulao em anel processada pela
electrnica, atravs da interaco entre a frequncia moduladora (como som puro) e os
sons captados dos pianos como frequncias portadoras (que so sons complexos),
produzido um resultado que est para alm do exposto no exemplo 232, pois, como as
frequncias portadoras no so sons puros, os sons modulados tm um resultado
complexo, com todas as componentes peridicas e aperidicas envolvidas.
Do ponto de vista da tcnica como modelo para a escrita instrumental, s a
componente peridica relevante, mas, do ponto de vista esttico, o facto da simetria
provocada pelo processo estar tambm nas vertentes mais complexas envolvidas no som
acrescenta mais uma qualidade modulao em anel.

361

A modulao em anel resulta de um processo simples, em que a uma frequncia
portadora, p, se soma e subtrai o valor da frequncia modulara, m; assim, o resultado
ser, p+m e p-m, estando, normalmente, presente tambm a portadora se esta for
emitida por um instrumento convencional, pois, electronicamente, o processo limita-se a
gerar p+m e p-m.
Todavia a simetria estrutural de frequncias obtida pelo processo s se verifica,
na prtica, se o valor da frequncia da portadora for superior ao da moduladora. Se isso
acontecer, a portadora tocada pelo instrumento, est no centro dos sons que resultam da
modulao, como se pode observar no exemplo 233, onde o Mi
3
est equidistante dos
outros sons no valor das frequncias (220 Hz), sendo que, em termos intervalares, o
intervalo inferior , naturalmente, maior que o superior, de acordo com o comportamento
harmnico.

Exemplo 233 Modulao em anel para p=330 Hz e m=220 Hz, onde p > m; respectivas diferenas entre os
sons resultantes e a portadora; representao na partitura.

Quando p igual a m, as diferenas so iguais, mas o resultado , por um lado, a
oitava acima de ambos os sons e, por outro, o silncio, pois a diferena ser 0 Hz.
Quando p menor que m, so introduzidas frequncias negativas, na prtica, idnticas
s positivas, considerando-se o valor absoluto da frequncia, o que faz com que a
simetria seja apenas estruturante; ao rebater a frequncia negativa a partir de zero, o
valor das diferenas no resulta o mesmo.

Quando p, sendo menor que m, ultrapassa a distncia de oitava, ento, os dois
sons resultantes passam a estar projectados acima da portadora, existindo a simetria
(220 Hz) apenas do ponto de vista estruturante, uma vez que o valor negativo (-138 Hz),
que garante a simetria matematicamente, visto como positivo, faz com que os trs sons
presentes, 82 Hz, 138 Hz e 302 Hz, estejam a distncias diferentes de 164 Hz e 56 Hz,
362

como se pode observar no exemplo 234, funcionando agora aqueles dois sons
resultantes como ressonncias superiores, o que, s por si, j um processo
enriquecedor da estrutura.

Exemplo 234 Modulao em anel para p=82 Hz e m=220 Hz, onde p<m ultrapassando a 8; respectivas
diferenas entre os sons resultantes e a portadora; representao na partitura.

O facto das simetrias geradas no processo nem sempre se verificarem, no uma
limitao da tcnica, antes enriquece o processo, pelos diferentes resultados que surgem
na camada espectral.
No caso concreto de Mantra, apesar do conceito de simetria ser estruturante e
maioritrio neste processo, ambas as situaes se podem encontrar. O mesmo se passa
em Madonna of Winter and Spring, de Jonathan Harvey.

Os espaos harmnicos de Harvey esto organizados em funo de um eixo de
simetria comum, que, neste caso, no apenas um som mas um intervalo, um int.1,
entre Mi
3
e F
3
. Tal como em Mantra, existe uma estrutura de base com uma simetria
intervalar e tambm introduzida a tcnica de modulao em anel, no sentido de, a partir
dos sons tocados instrumentalmente, se gerarem sons resultantes simtricos, em termos
do valor das suas frequncias.
Procuram-se, assim, explorar as diferentes qualidades acsticas das diferentes
simetrias, da simetria intervalar e da simetria de frequncias. A diferena est que, em
Mantra, Stockhausen aplica cada som da sua frmula como uma moduladora, em
interaco com a prpria frmula ao longo das seces da pea, enquanto no caso de
Madonna of Winter and Spring, Harvey usa uma moduladora fixa, tal como fixo o eixo
de simetria intervalar para a construo dos diferentes espaos harmnicos.
363

Harvey procura, pois, um eixo de simetria praticamente comum, para explorar a
simetria em intervalos e a simetria em frequncias. Para a simetria intervalar, o eixo um
o int.1, entre Mi
3
e F
3
; para a simetria em frequncias, uma simetria espectral, usa como
moduladora o som que est, precisamente, no centro de Mi
3
e F
3
- o Mi
3
subido um
quarto de tom, a frequncia de 339 Hz
281
. Este facto mais uma contribuio para que,
atravs dos sons gerados pela tcnica electrnica, o resultado na camada espectral
reflicta os seus espaos harmnicos num espao de frequncias simtricas, onde os
valores gerados esto para alm da gama temperada usada no pensamento estritamente
intervalar.
Como se pode observar no exemplo 235, a estrutura intervalar presente nos sons
instrumentais multiplicada pela tcnica da modulao em anel, gerando um acorde na
ressonncia electrnica muito mais complexo, mas de comportamento harmnico, apesar
de distorcido. So visveis, no acorde resultante, intervalos maiores no grave e mais
fechados no registo agudo.

Exemplo 235 Madonna of Winter and Spring, de Harvey: relao entre a moduladora e os sons da harpa,
piano e vibrafone, e correspondentes sons resultantes do processo de modulao em anel; compasso 20
282
.

281
Sandra Santos, Harmonia, timbre e espao em Madonna of Winter and Spring, de J. Harvey, 2005, p. 87.
282
Tal como na anlise de Mantra, este resultado , obviamente, uma aproximao e apenas uma referncia
para a anlise, uma vez que esta abordagem coloca os sons instrumentais (sons portadores, no processo)
como se fossem sons puros, o que na realidade no so. Esses sons, por serem complexos, introduzem,
necessariamente, ainda outros componentes no resultado final.
364

Na representao individual da relao entre cada som tocado e o seu resultado,
depois de modulado, podemos observar que a simetria espectral se verifica de forma
rigorosa, a partir do momento em que o som portador est acima da moduladora, o F#
3
.
Conforme os sons instrumentais que funcionam como portadoras, vo subindo no registo
as distncias entre eles e os seus resultantes vo diminuindo cada vez mais, de acordo
com o comportamento harmnico e a representao logartmica dos sons na partitura,
demonstrando que o resultado prximo de um espectro harmnico.

O exemplo seguinte, da obra Ins, sete miniaturas sobre A Castro, configura-se
como uma aplicao da sobreposio das diferentes estruturas na textura, mas onde a
estrutura espectral est directamente relacionada com a intervalar, sendo gerada a partir
da combinao dos sons da prpria estrutura intervalar.
A 7 miniatura inicia-se com a voz quase a solo, tendo esta a sua linha baseada
numa estrutura intervalar simtrica, com os int.7, 1, 6, 1, 7. Assim, no final da exposio
da primeira frase vocal, surge um acorde baseado em sons diferenciais, resultantes da
estrutura intervalar cantada pela voz.
Foram estudados os sons resultantes inferiores entre os sons adjacentes e sobre-
adjacentes da estrutura intervalar e colocados nesse acorde de ressonncia grave,
conforme se pode observar no exemplo 236. Os sons resultantes inferiores dos int.1,
presentes na estrutura intervalar, no foram considerados, pois, sendo frequncias
demasiado graves, esses infra-sons, no se manifestam como frequncias audveis,
quanto muito como batimentos; o int.1, obtido a partir de D
3
, Si
2
, gera um resultante
inferior na ordem dos 14,69 Hz, e o int.1, obtido pelos sons F#
3
, Sol
3
, gera um resultante
inferior na ordem dos 22,01 Hz, um som abaixo do L
-1
, a nota mais grave do piano.

Exemplo 236 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 7, de Marecos: estrutura intervalar simtrica presente
na linha vocal; processo com sons resultantes inferiores; acorde que o resultado dos sons resultantes
inferiores da estrutura intervalar, entre sons adjacentes e sobre-adjacentes.
365

Este acorde surge, assim, com a funo de uma ressonncia grave da estrutura
intervalar e os seus sons so gerados a partir de um processo que relaciona ambas as
estruturas. Esta ressonncia faz, deste modo, a transio da voz para uma seco
instrumental.

Ref udio 34 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 7, de Marecos: estrutura intervalar
simtrica presente na linha vocal e respectiva entrada do acorde espectral, pelas cordas,
correspondente ao exemplo 236; compassos 7-23. [1 03]

No desenvolvimento desta miniatura, estabelece-se ainda uma relao bvia entre
a estrutura intervalar cantada pela voz e a srie harmnica de Mi. Esta simples relao
poderia ser considerada como uma iluminao acstica
283
da estrutura intervalar, isto se
esta camada se limitasse a reforar a componente harmnica da estrutura intervalar,
como acontece por exemplo no compasso 33 (exemplo 237). Contudo, nos compassos
35 a 37, esta camada de ressonncia espectral construda a partir da componente
aguda da srie natural de Mi e a partir dos sons resultantes inferiores da estrutura
intervalar vocal. Tanto a componente aguda como a grave esto directamente
relacionadas com a estrutura intervalar.
A ressonncia grave tem, assim, uma relao directa com a intervalar, pelo
processo j descrito atrs, e a parte aguda, apesar de a relao ser menos directa,
funciona como ressonncia aguda da prpria estrutura intervalar, pois, se esta tem
muitos sons comuns com a srie natural de Mi, as ressonncias superiores podem fazer
parte do seu timbre.

Exemplo 237 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 7, de Marecos: evoluo da harmonia, baseada numa
estrutura intervalar e respectivo enriquecimento espectral da harmonia.

283
O conceito de iluminao acstica ser estudado na subseco 4.2.3, deste captulo.
366

Exemplo 238 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 7, de Marecos: acorde espectral em enriquecimento
da estrutura intervalar; excerto da partitura, compassos 34-38.
367

Este momento de especial ressonncia est relacionado com um estado
emocional
284
, associado ao poema e personagem de Ins, aqui expresso pela
interferncia que estas ressonncias provocam no timbre vocal e na prpria textura. O
timbre, na msica do passado, sempre foi um sinal para as emoes
285
e tem adquirido,
evidentemente, muitas outras funes no desenvolvimento da msica do sculo XX at
ao presente. Aqui, pretende-se redimensionar o seu papel, tambm nesse plano, atravs
das estruturas espectrais.
A vertente espectral, contudo, surge agora, principalmente, como um factor que
influencia o enriquecimento da textura. De notar ainda, dentro desta caracterizao
tmbrica da emoo de angstia, o efeito expressivo do deslizamento dos parciais, no
agudo, no interior do espectro, entre o 7 e o 10, pelos glissandos realizados nos sopros.

aos exemplos 237 e 238; compassos 29-40. [45]

Na obra Um sino contra o tempo foi realizada, no seu final, mais uma diferente
aplicao de enriquecimento de um som importante da estrutura intervalar, o R
3,
com
diferentes critrios espectrais. Este som ocupa lugar de destaque ao longo de toda a
obra, seja nas estruturas intervalares seja nas estruturas de ressonncia, onde pode ser
entendido como um determinado parcial de um espectro.
Sendo a pea formalmente constituda por 3 grandes seces - duas seces
relacionadas com a ideia de movimento, por isso, de andamento rpido, e uma seco
lenta, ao centro, relacionada com a ideia de repouso -, o R
3
faz parte da estrutura
intervalar de equivalncia de 22
286
, na primeira seco de movimento com gestos
ascendentes, localizando-se distncia de 7 meios-tons do som mais grave da
transposio inicial da estrutura. O destaque inicial dado ao R
3
configura-o como um dos
sons polares inicias, mesmo a par do som mais grave da prpria estrutura intervalar, o
Sol
2
, que, muitas vezes, por motivos acsticos, tambm se sente como um som polar.
Nas suspenses da primeira parte da pea, as ressonncias que deixam escutar
diferentes timbres abstractos de sinos imaginrios, o R
3
, ocupa ainda mais duas funes

284
Os diferentes estados emocionais vividos por Ins nesta obra afectam tambm outros parmetros
musicais, como o tempo, a variabilidade ou a regularidade do andamento e a dinmica, a afinao, a dico,
a pronncia, a preciso ou maior flutuao rtmica, a maior durao das vogais ou das consonantes, etc.;
estes factores esto tambm ligados escrita musical, embora, no contexto desta investigao, no estejam
em anlise.
285
Pierre Boulez, Timbre and composition timbre and language, Contemporary Music Review, Vol. 2,
1987, p. 163.
286
Esta estrutura intervalar foi estudada no captulo 2, seco 2.1.
368

distintas: nas suspenses que tm a estrutura intervalar de equivalncia de 22 meios-
tons na ressonncia, passa a ser o som mais grave da estrutura, atribuindo-lhe uma nova
configurao simtrica; nas suspenses que tm na ressonncia uma outra estrutura
intervalar, de enorme amplitude no registo, sem equivalncia de 22, mas organizada de
modo a possuir equilbrio acstico
287
, quase como um espectro distorcido, este R
3

funciona como um 4 parcial desse espectro, de fundamental R
0
.
Na seco central, esse som tambm o ponto de partida da especulao
intervalar; nessa zona de maior repouso, quando uma linha estruturante aplicada de
forma simblica aos tubular bells, a melodia
288
organiza-se tambm em torno desse de
R
3
.
Na ltima seco de movimento, R
3
o ponto de chegada dos movimentos
rpidos de semicolcheia, agora de contorno descendente, sendo o som mais grave da
ltima ressonncia deixada pela estrutura intervalar, conforme se pode observar na
partitura, no exemplo 239.

Exemplo 239 Um sino contra o tempo, de Marecos: ltima ressonncia com a estrutura intervalar; excerto
da partitura, compassos171-174.

287
Esta ampla estrutura intervalar, sem equivalncias e com um equilbrio acstico prprio, foi estudada na
seco 2.2, do captulo 2.
288
Esta melodia foi estudada na seco 3.1.1, do captulo 3.
369

Ref udio 36 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo 239,
ltima ressonncia abstracta e R
3
dos tubular bells isolado; compassos 169-174. [24]

A partir da ressonncia desse sino, constituda pela prpria estrutura intervalar no
piano e no vibrafone, pode ser escutado o R
3
, com o timbre dos tubular bells
isoladamente. A obra finaliza-se com alguma especulao tmbrica em torno desse som
estruturante e a sua escuta, isoladamente, no apenas simblica, pois tambm permite
escutar o timbre natural do instrumento, para depois poder escutar diferentes verses
tmbricas para a mesma fundamental, a partir de diferentes critrios espectrais,
expressos atravs dos outros instrumentos.
Deste modo, foi estudado o espectro do R
3
nos tubular bells, a partir da anlise
FFT, onde, no espectrograma, no exemplo 240, se podem observar as amplitudes
relativas das suas componentes no instante inicial.

24 Hz 4995 Hz
(linear)

Exemplo 240 - Um sino contra o tempo, de Marecos: espectrograma da anlise FFT do timbre dos tubular
bells, para R
3
.

Esta anlise permitiu confirmar algumas das caractersticas conhecidas do timbre
do instrumento, como, por exemplo, o facto da fundamental no estar presente no
370

espectro. Segundo Lus Henrique
289
, trata-se de um som gerado, fundamentalmente, a
partir dos 4, 5 e 6 parciais.
Como se pode observar no exemplo 241, verificam-se as caractersticas
inarmnicas tpicas dos sinos, que, neste caso particular, apresentam os parciais
superiores todos subidos em relao ao espectro natural: comeando o R
5
(4) por estar
subido um quarto de tom e o seguinte (5) subido meio-tom; depois 1 tom (6); depois
quase tom e meio (7) - dilatando-se sempre o espectro medida que se sobe no registo,
dilatao essa, de certa forma, exponencial.

Exemplo 241 Um sino contra o tempo, de Marecos: a) espectro dos tubular bells, por FFT, para a
fundamental R
3
; b) srie natural para a mesma fundamental.

Alm da fundamental no estar presente, verifica-se ainda a presena de sons
estranhos srie harmnica, o F#
3
e F#
2
, que esto relacionados com a distoro da
componente aguda do espectro. Estes sons foram usados na criao tmbrica da melodia
realizada pelos tubular bells na seco central, estudada no captulo 3, onde o F#
aparece com uma dinmica manifestamente inferior.

Toda a observao do espectro deste R
3
, a partir de vrios recursos informticos
(exemplos 242 e 243), influenciou a escrita musical nos mais diversos aspectos. A
presena destacada do R
5
, quarto de tom, no piccolo, tambm uma consequncia da
observao do espectro em 3D, onde facilmente observvel a forte presena desta
componente.

289
Lus Henrique tambm fundamenta este facto nos estudos de Strons & Plitnik (1992) e de Fletcher &
Rossing (1998) (Lus Henrique, Acstica Musical, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2009, p. 516).

371

Exemplo 242 - Um sino contra o tempo, de Marecos: observao a) das amplitudes dos parciais, pela
representao 3D, do timbre dos tubular bells, para R
3
[0-7 / 20 Hz-20.000 Hz]
290
.

Exemplo 243 - Um sino contra o tempo, de Marecos: observao b) das amplitudes dos parciais, pela
representao 3D, do timbre dos tubular bells, para R
3
[0-7 / 20 Hz-20.000 Hz].

290
Nestes dois exemplos, podemos observar diferentes representaes tridimensionais do espectro para o
mesmo som, fornecendo uma imagem muito clara dos detalhes relativos ao comportamento dos mais
diversos elementos deste timbre, sobretudo, da sua evoluo ao longo do tempo, nomeadamente, das
diversas curvas de amplitude de cada parcial, bem como das distintas oscilaes na amplitude, verificando-se
a, bvia, menor presena das componentes mais agudas medida que o som se vai extinguindo.

372

Ao nvel das restantes componentes harmnicas, pode-se verificar que, no
compasso 175 este espectro que est presente na textura, conforme se observa em a),
no exemplo 244, e na partitura, no exemplo 245. De notar ainda que, nesse momento, o
prprio R
3
no est presente tal como na sua anlise espectral, sendo este gesto
musical uma resposta ao som isolado dos tubular bells nos compassos anteriores.

a) b) c)

Exemplo 244 Um sino contra o tempo, de Marecos: a) espectro dos tubular bells, por FFT, para a
fundamental R
3
; b) acorde construdo por sntese FM para a proporo 11:2, sendo R o 3 parcial do
espectro obtido; c) acorde construdo por sntese FM para a proporo 11:2, sendo R a frequncia
moduladora.

A uma nova articulao isolada dos tubular bells em R
3
(compasso 177),
corresponde um novo acorde, de caractersticas tmbricas diferentes, no compasso 178
(ver exemplo 245). Este acorde obtido a partir do modelo da sntese FM, onde Sol
2
,
tomado como frequncia moduladora, sendo D
5
, subido um quarto de tom, a frequncia
portadora, numa proporo de 11:2
291
(ambos os sons pertencentes estrutura intervalar
inicial). O R
3
enquadra-se neste espectro como 3 parcial; toda esta construo pode
ser observada em b), no exemplo 244.
No compasso seguinte, forma-se outro acorde por sntese FM, a partir das
mesmas propores de 11:2, mas tomando agora o prprio R
3
como moduladora, o que
faz com que, desta vez, o R
3
no esteja presente. A portadora foi Sol
5
, conforme se
verifica em c), no exemplo 244 (novamente os sons pertencem estrutura intervalar
inicial). Deste modo, estabelece-se tambm uma analogia com o timbre natural, ao
construir-se artificialmente um espectro onde o som estruturante no est presente.

291
Este tipo de proporo usado nos primeiros sintetizadores, como o DX7, da Yamaha, para a simulao
do som de sinos.
373

Exemplo 245 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto final da partitura.
374

No compasso 180, o timbre artificial, agora atribudo ao R
3
, constitudo pelos
sons da prpria estrutura intervalar inicial, na sua segunda projeco no registo e
expostos no piano. A flauta e o clarinete mantm a ligao com os espectros anteriores,
sendo que apenas a flauta toca um som do espectro natural, o R
5
, subido um quarto de
tom, e que o L do clarinete comum a ambas as estruturas. Conforme se pode observar
no exemplo 246, o prprio R
5
quarto de tom, pode ser considerado como pertencente
estrutura intervalar, pois acrescenta ao acorde mais um int.3, levemente subido, pela
adaptao estrutura espectral anterior.

Exemplo 246 Um sino contra o tempo, de Marecos: acordes finais da obra, baseados, respectivamente, na
estrutura intervalar inicial (segunda projeco no registo) e na anlise FFT do R
3
pelos tubular bells.

Ref udio 37 Um sino contra o tempo, de Marecos: excerto correspondente aos exemplos 244,
245 e 246; compassos 173 ao final. [48]

No ltimo acorde, regressa o timbre resultante da anlise FFT do som dos tubular
bells, agora de forma homofnica. No exemplo 246, podem-se observar, ainda, as
caractersticas comuns aos dois ltimos acordes, pelos sons e intervalos coincidentes.
Estas caractersticas garantem a coerncia da utilizao de ambas as estruturas para se
atriburem diferentes timbres ao mesmo som fundamental.
Por outro lado, tambm interessante verificar que, desde que a funo
desempenhada pelas camadas na textura seja clara, possvel usar a prpria estrutura
intervalar como objecto de ressonncia, como aqui acontece.
De notar ainda que a observao do timbre natural na representao no
sonograma e em 3D serviu tambm de modelo no desenho das curvas dinmicas da
flauta e do clarinete, nas suas intervenes a partir destes acordes, como componentes
espectrais do timbre.

375

No 4 andamento de Terra, foi tambm aplicado o enriquecimento da estrutura
espectral de uma forma muito simples e muito diferente das anteriores. Todo o
andamento delineado a partir da descida de uma melodia planante, originada na
estrutura intervalar de base da pea, mas noutra transposio. Esta descida atravessa
quatro projeces da prpria estrutura intervalar, iniciando-se no registo muito agudo, em
D
6
, viajando at ao registo mdio, onde estabiliza em torno da projeco iniciada em
Sol
2
, descendo ainda ao registo mdio-grave, at R#
2
, conforme assinalado no exemplo
247.

Exemplo 247 - Terra, n 4, de Marecos: estrutura intervalar de base.

De notar que, quando se sobrepem as quatro projeces no registo da estrutura,
que tem uma equivalncia de 15 meios-tons, obtemos o mesmo som distncia de 60
meios-tons (12x5=60), existindo, por isso, tambm uma equivalncia de 60, portanto, no
de 8, mas sim de cinco 8s. Assim, as equivalncias da estrutura so de 15, 30, 45 e 60
meios-tons.
A linha, apesar da sua orientao descendente, onde acentuado o int.1,
apresenta um contorno multi-direccional, ondulante e apoiado nos sons da estrutura,
valorizando os int.1 e 3, mas tambm o int.6 e 7, fruto das outras possveis combinaes
intervalares dentro da mesma estrutura.
A planante linha descendente vai, assim, ser reforada 8 abaixo em todo o seu
movimento e, nesse registo, vai ser criada a sua reverberao, prolongando os seus sons
no tempo, misturando-os com os sons estruturantes, que se expressam na 8 superior.
As ressonncias inferiores vo reverberar os sons estruturantes de uma forma muito
pronunciada, dilatando-os no tempo: nalguns sons, em 50% da sua durao; na maioria
dos casos duplicando-a; noutros casos, chega-se mesmo a reverberar cinco vezes a
376

durao do som estruturante, o que faz com que estas ressonncias to reverberadas
criem uma camada secundria na textura, onde os sons so francamente misturados. De
notar que esta camada de ressonncia/reverberao se apresenta numa dinmica inferior
aos sons estruturantes, permitindo que a mistura no seja excessiva e se sinta como uma
camada secundria.

No incio do andamento, temos, assim, trs camadas diferentes na textura: a
principal, formada pela melodia descendente; uma segunda camada formada pelas
ressonncias/reverberaes; uma terceira, formada pela explorao de sons aperidicos,
configurados num rudo suave associado, naturalmente, produo do som nas cordas,
no registo extremo agudo, com que se inicia a melodia. Este tipo de rudo, que, s por si,
j estar na execuo normal dos sons neste registo, acentuado pela execuo do arco
completamente sobre o cavalete, em piano, nalguns instrumentos (produzindo um rudo
levemente polarizado pelos espordicos contactos com as cordas associadas, que
lembra o vento dos instrumentos de sopro), contribuindo, tambm, para a caracterizao
do espao de ressonncia que acolhe a linha planante.
A funo da camada considerada espectral na textura a de criar um meio
favorvel expresso da melodia, um espao prprio de ressonncia, por onde se
desloca a linha planante. A iluso desse meio fornecida pelo reforo dos sons dessa
melodia, enquadrando-os sempre como o 2 parcial de uma ressonncia que , ela
prpria, a fundamental.

Exemplo 248 - Terra, n 4, de Marecos: ressonncias inferiores e respectivas dilataes das duraes na
reverberao.
377

Neste caso, importante referir a inverso dinmica entre a fundamental e o 2
parcial, pois o som estruturante colocado como 2 parcial e a fundamental como o seu
enriquecimento e, por isso, a fundamental que aparece com a amplitude reduzida, ao
contrrio do comportamento natural. A linha apresenta-se com uma densidade fina, uma
densidade 2, pela camada de reverberao/ressonncia.

Ref udio 38 - Terra, n 4, de Marecos: excerto inicial do andamento, correspondente ao exemplo
248; compassos 1-25. [45]

O facto do intervalo de dobragem ser uma oitava inferior, confere linha uma
transparncia especial, pois, em vez desse reforo trazer novas cores (pela introduo
de um novo contedo harmnico), limita-se a ressoar as prprias caractersticas da
estrutura intervalar, que, pela sua mistura e ressonncia, podem ser sentidas como um
espectro com seu prprio timbre.
Quando a linha, na sua descida, j atravessa a zona mdia-grave do registo,
passando por R#
2
, interrompida pelo canto agudo do contrabaixo, com um R
3
, em
harmnico, polarizando o Sol
2
da projeco central da estrutura intervalar com uma
harmonia extrada dessa estrutura, com trs int.7 e um int.1, com que se finaliza o
andamento.

Exemplo 249 - Terra, n 4, de Marecos: acorde final do andamento.

249; compassos 49-79. [1 05]

A ambiguidade em torno do som polar, no final deste andamento refora mais a
ideia de uma descida sem um ponto de chegada definido do que de um percurso em
direco a um determinado som em concreto.
Quanto ao uso de intervalos de propores to simples neste processo, pode,
eventualmente, pensar-se que demasiado forado consider-los como componentes
espectrais, mas, se as funes que lhes forem atribudas na textura trabalharem estes
elementos como parte de espectros, ento, as propores mais simples no s sero
378

vlidas como sero, por vezes, as mais claras no reconhecimento auditivo do prprio
processo.
Este simples procedimento permitiu uma transparncia na textura, entre a linha e
o meio, que no era possvel atingir com uma densidade espectral de cor mais
complexa. Uma maior densidade foi mesmo experimentada, mas a escolha de qual
utilizar recaiu na de relaes mais simples por ser a que, neste caso concreto, mais
fielmente observava na escuta os pressupostos espectrais.

4.2.3 Iluminao acstica

Neste tipo de interaco, a funo da estrutura espectral, ao interagir com a
estrutura intervalar, ser a de a iluminar, ou seja, a de reforar os sons da estrutura de
base que sejam coincidentes com uma mesma srie harmnica. A ideia de iluminao
acstica pressupe que a estrutura hierarquicamente mais importante na textura a
intervalar e que a estrutura espectral ter que surgir do seu interior e constituir uma
camada secundria.
Os sons da estrutura intervalar que tiverem coincidncia peridica sero, assim,
reforados. Os outros sero como que remetidos para segundo plano.
O que distingue a iluminao acstica das outras interaces o facto de, neste
caso, o princpio ser o de reforar a componente harmnica j existente na prpria
estrutura intervalar, nesse mesmo registo, e no apenas o da criao de ressonncias
superiores e inferiores relacionveis, como no enriquecimento de estruturas (seco
4.2.2) ou na sobreposio de estruturas de tipo diferente no relacionadas (seco 4.2.1).
Como se pretende aplicar o conceito na escrita instrumental, o princpio tambm
poder ser invertido e, no lugar de iluminar a estrutura, poder-se- optar por escurec-la
ou acinzent-la, isto se forem reforados os sons da prpria estrutura que, em conjunto,
no tenham coincidncia peridica.
Em qualquer dos casos, o conceito distinto tambm do da filtragem, pois, aqui,
se se pode falar de filtragem por reforo e no por corte, continuando a coexistir na
textura a parte da estrutura intervalar que no reforada.
Tal como Murail afirma
292
, a evoluo de um espectro harmnico para um
inarmnico, e vice-versa, cria subtis mudanas de luz e de sombras nas harmonias e nos

292
Tristan Murail, Spectra and Sprites, Contemporary Music Review, Vol. 24, No. 2/3, 2005, p. 141.
379

timbres. Contudo, neste contexto, no se trata de uma mesma estrutura evoluir para
outras caractersticas, mas sim de uma estrutura principal ser influenciada por outra
camada na textura, que refora ou atenua a sua componente harmnica.

Um tpico gesto de iluminao acstica o que ocorre em inmeras obras do sc.
XX para piano, onde utilizado o recurso do pedal de sostenuto, para soltar os
abafadores de determinados sons, tendo como consequncia que, ao serem tocados
outros sons, mesmo que em staccato, soem as ressonncias deixadas pelas relaes
acsticas mais simples, proporcionadas entre o que tocado e as vibraes simpticas
das cordas soltas. Tambm nestes casos, os sons que so somados textura no s
trazem ressonncias superiores e inferiores mas tambm reforam os sons das prprias
estruturas tocadas, aqueles que se relacionarem acusticamente com as cordas soltas.
Soltando os abafadores de um som (ou de um acorde) no registo grave e tocando
outro num registo superior, se o som tocado corresponder a um harmnico da corda solta
(vista como fundamental), ento aquele vai soar na ressonncia, reforando o som
tocado, com uma amplitude to mais elevada quanto mais prxima for a sua relao com
a fundamental
293
.

Exemplo 250 L corda solta e estudo das ressonncias de Mi
3
, Si
2
e D#
4
.

Por sua vez, soltando os abafadores de um som ou um acorde num registo mais
agudo e tocando outro som no registo inferior, as cordas soltas que corresponderem a
parciais do som tocado vo soar na ressonncia, reforando o som tocado com o parcial
a que esta corresponder
294
, tambm com uma amplitude to mais elevada quanto mais
prxima for a sua relao com a fundamental.

293
Quando o som tocado ou um dos seus parciais mais prximos no for coincidente com algum dos
harmnicos mais baixos das cordas soltas, ento no existir qualquer ressonncia significativa.
294
Kurt Stone, Music, Notation in Twentieth Century, W. W. Norton & Company, New York, 1980, pp. 261-
262.
380

Exemplo 251 Um acorde com as cordas soltas e estudo da ressonncias pela articulao de L
1
.

Este processo tem, assim, a potencialidade de, ao se tocar uma determinada
estrutura intervalar, fazer soar nas ressonncias s os sons que conseguirem estabelecer
uma relao acstica com as cordas soltas, estabelecendo, assim, um determinado tipo
de hierarquias por via acstica
295
.

De notar que, em inmeras obras para piano com o recurso ao pedal de
sostenuto, so, muitas vezes, solicitados clusters de cordas soltas de um determinado
mbito ou acordes inteiros que fornecem uma ressonncia igual a cada nota tocada,
funcionando como uma espcie de pedal com menor ressonncia do que o pedal comum.
No h dvida de que esse tipo de efeito tambm representa uma interessante
interveno no timbre do instrumento. Contudo, o conceito de iluminao acstica
pressupe que, prioritariamente, um determinado som, ao qual levantado o seu
abafador, imponha uma certa hierarquia ao nvel acstico, de modo a que cada um dos
diversos sons tocados estabelea uma distinta relao acstica com ele, proporcionando
ou no na textura musical, uma vibrao suplementar.

Em determinadas obras de Pierre Boulez, sobretudo a partir dos anos 80,
patente a sua preocupao com o fenmeno da ressonncia. Em Drive, de 1984, a
escrita do piano estruturada numa srie de seis sons
296
, organizada de modo a obter
cinco intervalos diferentes: os int.6, 3, 1, 5, 2. A primeira parte da obra baseada em
diversos acordes no piano, onde so permutados os mesmos intervalos em torno de Mib

295
evidente que, em qualquer dos casos, o som de ressonncia soa com uma amplitude muito mais
reduzida do que qualquer som tocado. Contudo, essas ressonncias tambm tm amplitudes distintas, de
acordo com a relao acstica que estabelecem com as cordas livres. Assim, introduzida na textura musical
uma subtil camada de ressonncia num plano secundrio, mas que contribui para que o todo tenha uma cor
mais brilhante ou mais iluminada.
296
Ver referncias a esta srie na seco 2.2, do captulo 2.
381

fixo. Os outros instrumentos desempenham uma funo, de certa forma, secundria, de
timbres complementares, ornamentando e criando gestos de ressonncia ao unssono
dos sons derivados dos mesmos acordes
297
. Esta ornamentao funciona quase como
um ressoador artificial da msica estruturante.
As cordas livres no registo grave de L
-1
a L
0
, pelo uso do pedal de Sostenuto,
vo acrescentar mais uma subtil camada textura, somando-se, assim, funo de
ressonncia atribuda aos demais instrumentos, apesar de, neste caso, este efeito no
estabelecer uma hierarquia ao nvel da ressonncia.

Exemplo 252 Drive de Pierre Boulez: excerto inicial da partitura.

Se no incio da pea, o Mib fixo em torno do qual se organizam os diferentes
acordes se assume como uma referncia importante, no s estrutural mas tambm
auditiva, pela sua presena repetida num registo fixo, as cordas soltas faro vibrar os

297
p. 724.

382

harmnicos de todos os sons estruturantes produzidos. Cada um destes sons estar
presente na ressonncia com uma intensidade muito diferente da que se produziria se
fosse utilizado o pedal comum e igualmente diferente se no fosse utilizado qualquer
pedal.
Geram-se, assim, duas estruturas de ressonncia: a instrumental e a
proporcionada pelas vibraes simpticas produzidas pelas cordas que permanecem
soltas no grave. A ressonncia instrumental valoriza as notas estruturantes dos acordes
gerados, mas a partir de determinados gestos musicais onde so sustentados apenas 1 a
2 dos seus sons, enquanto a especial ressonncia das cordas soltas sustenta todos os
sons do piano, valorizando, deste modo, a dimenso harmnica pretendida na
organizao da srie.
Temos, assim, uma estrutura espectral que interage com a estrutura intervalar de
base; alm disso, a vertente espectral gerada a partir da interferncia dos sons
estruturantes. A subtileza com que estas ressonncias participam na textura evidencia o
alargamento do prprio pensamento tmbrico, j estruturante nas ornamentaes
realizadas pelos outros instrumentos.

Do mesmo compositor, podemos encontrar uma utilizao ainda mais evidente
deste tipo de recurso, na obra sur Incises (1996-98), para 3 pianos, 3 harpas e 3
percussionistas. Escrita a partir da obra para piano solo, Incises, de 1994, onde no
existiam particulares preocupaes de ressonncia. Por contraste, em sur Incises, o
principal motor de toda a composio parece estar centrado nessa ideia, no s pela
instrumentao escolhida como tambm pelo controlo das ressonncias dos pianos
atravs do recurso ao pedal de sostenuto, para ter na textura as vibraes adicionais
geradas pelas relaes acsticas proporcionadas pelas cordas soltas.
Conforme se pode observar no excerto inicial de Incises (exemplo 253), existe
uma valorizao do som F
1
logo no gesto inicial, pela sua suspenso aps um acorde
articulado fusa, a que se segue um desenho, tambm fusa, de sentido descendente
no registo, at uma zona muito grave. Da verso para piano solo para a verso alargada,
podemos verificar que a expanso no se d apenas no sentido do alargamento da
instrumentao mas tambm ao nvel da dilatao da prpria forma.
Em sur Incises, o principal enfoque est no tipo de ressonncia aplicada ao
material anterior, onde o uso dos pedais de sostenuto nos pianos bem como a prpria
383

instrumentao escolhida no deixam quaisquer dvidas
298
. Segundo Delige, Boulez
parece ter abdicado, deliberadamente, dos equipamentos do IRCAM, de modo a poder
salientar as qualidades naturais de ressonncia
299
.

Exemplo 253 Incises, de Pierre Boulez: excerto inicial da partitura.

Robert Maconie chega mesmo a comparar as ressonncias de Mantra de
Stockhausen, criadas pela modulao em anel, com as ressonncias naturais aqui
usadas por Boulez
300
.
Deste modo, podemos verificar que a valorizao do F
1
, j existente na verso
original, tambm muito alargada, sendo at criada uma forte polarizao, a vrios
nveis, em torno desse som. O F
1
um ponto de apoio ao desenvolvimento do discurso
musical inicial, sendo mesmo uma importante referncia auditiva, pelo simples facto da
sua recorrente repetio, no s nos 3 pianos, como nas 3 harpas e nos desenhos fusa
da marimba, que repousam tambm nesse som, repetindo-o fusa, conforme se observa
no exemplo 254.
Do ponto de vista da ressonncia instrumental, de fcil reconhecimento o
enfoque que dado ao F, sendo o nico som longo existente nos 3 pianos.

298
p. 726.
299
Ibid.
300
Robert Maconie, Other Planets The Music of Karlheinz Stockhausen, Scarecrow Press Inc., Oxford,
2005, p. 332.
384

Exemplo 254 sur Incises, de Pierre Boulez: excerto inicial da partitura.

385

Os restantes sons esto sempre em gestos com apogiaturas muito rpidas e nas
harpas; o F sempre o ltimo som nos arpejos. A prpria melodia de timbres, entre os
pianos, as harpas e a marimba, refora a importncia deste F nos momentos iniciais da
obra, dilatando no tempo, de forma muito expressiva, a sua presena.
Do ponto de vista da ressonncia provocada pelas cordas soltas nos dois
primeiros pianos, so bvias as relaes acsticas que se vo estabelecer em torno
desse F, tal como assinalado no exemplo 254.
No piano 1, temos, atravs do recurso do pedal de sostenuto, um cluster no grave,
entre L
-1
e R
0
e, isoladamente, o F
1
. Neste contexto, o F
1
vai soar na ressonncia
com muito maior intensidade do que os outros sons, mas esses tambm vo estar
presentes, sobretudo, com harmnicos superiores, proporcionados atravs das vibraes
das outras cordas no registo muito grave.
No piano 2, temos um cluster de cordas soltas no registo mdio e, isoladamente,
um Sib
-1
e um F
0
, o que faz com que na ressonncia sejam valorizados os harmnicos
do prprio F
1
, bem como todos os outros sons tocados que sejam tambm parciais de
F.
Importante notar que, nesta obra, a estrutura espectral valoriza o mesmo som que
destacado no gesto instrumental, o F, focando-se toda a audio nos seus
harmnicos, enquanto em Drive todos os sons tocados eram valorizados na
ressonncia, uma vez que o cluster de cordas soltas no grave assim o determinava.
certo que em sur Incises tambm existem cordas soltas em cluster em determinados
registos, provocando outras ressonncias com harmnicos de todas as notas tocadas
mas a forma isolada como as cordas soltas de F
1
do piano 1 e a 5 perfeita, entre Sib
-1
e
F
0
, do piano 2 so destacadas faz com que, na camada de ressonncia, se imponha
uma certa hierarquia, ao nvel acstico, em torno de F.
, assim, procurada uma maior ligao entre a estrutura espectral centrada nos
harmnicos de F e uma estrutura intervalar organizada, no seu momento inicial, em
torno do mesmo som. O facto de existir um pivot entre os dois tipos de estrutura no quer
dizer que no se sintam na textura duas camadas de origens diferentes a funcionarem
em conjunto.

Este efeito no piano, necessariamente, remete os sons da ressonncia para um
segundo plano, de amplitudes relativamente reduzidas, se o simularmos na escrita
orquestral, podemos ter uma maior flexibilidade no controlo das amplitudes da camada de
ressonncia e tirar ainda um maior partido do efeito.
386

Como se referiu atrs, com a orquestra ser ainda possvel realizar aquilo que no
piano impossvel, ou seja, reforar o lado inarmnico da estrutura.
A partir destes conceitos, mltiplas possibilidades se colocam, no s do ponto de
vista da aplicao no piano mas sobretudo como um modelo para utilizao orquestral,
na valorizao das caractersticas espectrais j presentes nas estruturas intervalares.

No 1 andamento de Terra aplicado, no seu final, o conceito de iluminao
acstica, valorizando as qualidades de ressonncia j presentes na estrutura intervalar
de base. Este andamento inicia-se com um solo de viola, j estudado no captulo 1,
circundado pela sua prpria reverberao realizada pelas outras violas; a orquestra
quase no intervm e, quando o faz, apresenta-nos, ento, diversos acordes de 17 a 11
sons diferentes, que so o resultado da sobreposio da estrutura intervalar com os sons
da srie harmnica de R.
Comparando a estrutura intervalar de base com a srie harmnica de R,
podemos verificar que existem inmeros sons comuns. S esta qualidade da estrutura
intervalar permite, se desejado e se confirmado pela prpria escrita musical, que o som
mais grave da estrutura possa assumir-se no s como um referencial da prpria
estrutura intervalar mas tambm como uma atraco gravtica do ponto de vista acstico.

Exemplo 255 - Terra, n 1, de Marecos: comparao da estrutura intervalar de base com a srie harmnica
de R.
387

Durante toda a apresentao do solo da viola e da reverberao instrumental do
mesmo, as qualidades acsticas da estrutura intervalar so expressas, apenas, atravs
da valorizao dos sons comuns entre ela e a srie harmnica de R como pontos de
apoio na construo das suas linhas.
Quando toda a orquestra intervm, no final, com um acorde de 17 sons, este
acorde agora resultado da sobreposio de sons da estrutura intervalar com outros
sons da srie harmnica de R.
Deste modo, a orquestra refora, prioritariamente, os sons da estrutura intervalar
que lhe so comuns, acentuando a prpria componente harmnica j existente na
estrutura de base, mas acrescentando ainda ao todo mais parciais da srie harmnica.
Este reforo do acorde pelos sons da srie harmnica realizado tanto no registo grave
como no agudo, procurando dar tambm ao acorde abstracto, que est exposto no
registo central, uma componente de ressonncia inferior e superior, como se pode
verificar no exemplo 256.
De notar ainda que, para que a estrutura abstracta mantenha a sua identidade, as
ressonncias artificiais foram colocadas, dum modo geral, fora do mbito do prprio
acorde, tanto para o registo grave como para o agudo; os outros sons da srie harmnica
de R, interiores ao prprio acorde, mas que no so notas comuns com ele, foram
evitados, de modo a no conflituar com a prpria estrutura intervalar no seu registo.

Exemplo 256 - Terra, n 1, de Marecos: iluminao acstica da estrutura intervalar de base.

Neste contexto, a msica expande-se na vertical, de forma sincrnica, mas o facto
de este acontecimento se tornar importante no discurso em termos de ressonncia leva a
que a especulao com este tipo de materiais expanda tambm a msica na horizontal.
388

Por sua vez, atravs das notas comuns entre as duas estruturas, pode-se garantir
de forma consistente na textura a coexistncia de ambas.
De notar ainda que os sons da estrutura intervalar que so comuns srie
harmnica lhe so ajustados conforme a posio que ocupam no espectro natural,
procurando integrarem-se como sons puros, como acontece com o Sol#
3
, o Sol
4
e o Lb
4
,
que se apresentam baixados em relao aos sons da escala temperada, pois so
enquadrados como 11, 21 e 23 parciais
301
.
Os referidos acordes, em Terra, iluminam, assim, de diferentes modos, o campo
harmnico deixado pela reverberao da melodia da viola. Desde a letra F at ao final, a
estrutura intervalar vai sendo iluminada com diferentes cores e intensidades, conforme
os parciais utilizados e a evoluo da textura musical.
Aps o primeiro acorde de 17 sons diferentes, do ponto de vista acstico, surge
uma passagem da viola, a partir do D
4
da estrutura intervalar, ajustado depois como 14
parcial do espectro, sendo esse ajuste parte integrante do discurso; seguindo, ento,
para Si
3
, tambm no pertencente ao espectro de R; dirigindo-se, enfim, a R
2
, o som
mais grave da estrutura intervalar e, ao mesmo tempo, o 4 parcial do espectro natural de
R, integrando em repouso a estrutura espectral.
Aps essa integrao da viola, existe outro acorde de 17 sons, cuja estrutura
remete para a mesma fundamental de R
0
, se bem que esta no esteja agora presente.
Na continuidade, todo o campo harmnico vai evoluindo para o agudo, tanto a parte
intervalar como a espectral, entretanto fundidas num nico espectro; nessa subida pelo
registo, vo-se perdendo sons, sendo que o penltimo acorde contm 13, mantendo
ainda um referencial grave, o R
1
, e que finaliza com um acorde de 11 sons, em que
desaparece a zona do registo central da estrutura intervalar, aproximando-se da zona de

301
Neste contexto, necessria uma reflexo aprofundada sobre a notao, de modo a que, na
interpretao, os msicos procurem relaes puras para estes intervalos. O grande risco de escrever para
cordas sons baixados que estes resultem ainda mais baixados do que o pretendido. Aquilo que provvel
que, se estiver presente uma fundamental em confronto com um 7 parcial na sua posio acstica exacta,
os executantes tendam a toc-la, de forma pura, j mais baixa do que na escala temperada, mesmo que
nada seja indicado. Se na partitura o compositor escrever que essa 7 baixada, corre o risco de que esta
seja tocada ainda mais baixa do que a proporo natural, pois o msico pode ser levado a pensar que se
pretende um som desafinado. Evidentemente que se no se sentir uma referncia grave qual se devam
procurar relaes puras, as indicaes mais precisas dos microtons so essenciais.
Por outro lado, quando as relaes so mais complexas, como o caso deste exemplo com os parciais 11,
21 e 23, as indicaes tambm se tornam necessrias; contudo, deve ser explicado aos executantes que os
desvios escrita temperada procuram, em primeiro lugar, relaes puras e que devem pensar na afinao
deste modo, sendo que, nas relaes mais complexas, a indicao do desvio microtonal diz respeito,
simplesmente, ao sentido em que o msico deve procurar o som mais concordante com a referncia grave.
Assim, as notas de execuo da obra procuram esclarecer o contexto em que as indicaes microtonais
surgem bem como quais os sons graves que, em cada momento mais complexo, devem ser tomados como
referncia para a execuo dos intervalos de forma mais pura possvel.

389

ressonncia superior, apenas com a componente mais complexa do espectro, onde o
som mais grave agora R
4
.

256; compassos 31-44. [1 10]

Por fim, ser importante referir que as estruturas intervalares so, tambm neste
andamento, as predominantes no desenvolvimento do discurso musical, mas que, no final
do andamento, a vertente espectral assume cada vez maior importncia, ao ponto de, no
final, se inverterem as hierarquias: a estrutura espectral que proporciona o repouso,
que acolhe a estrutura intervalar, que a molda e a integra no meio, atravs de todo o
fenmeno sonoro de ressonncia.

4.2.4 Aplicao de um espao formntico

A criao de um espao formntico na escrita instrumental uma ideia especfica
que, consiste no princpio de que determinadas zonas do registo podero ter uma
influncia directa no prprio discurso musical, como se fossem constitudos determinados
ressoadores artificiais com caractersticas formnticas prprias.
Enquanto que, na iluminao acstica, conceito estudado atrs, o princpio era o
de reforar, principalmente, os sons da prpria estrutura intervalar com maior
coincidncia peridica, neste caso, a zona formntica vai actuar numa regio especfica
do registo, numa gama de frequncias fixas, e isto independentemente da zona do
registo onde se manifesta a estrutura intervalar. Assim, os espaos formnticos podero
influenciar o contedo harmnico dos parciais superiores das ressonncias de
determinadas estruturas intervalares ou das prprias estruturas espectrais.

Qualquer instrumento tem as suas regies formnticas que so, na prtica, picos
de ressonncia, onde existe maior concentrao de energia em determinadas bandas de
frequncia fixas. Esses picos de ressonncia dependem do ressoador e funcionam como
filtros que tambm contribuem para a definio do timbre, acentuando determinadas
frequncias e atenuando outras, independentes, quaisquer delas, do som fundamental
que emitido. Na voz humana, ao contrrio dos outros instrumentos, existe a
390

possibilidade de se alterarem os formantes, pois o tracto vocal mvel. Temos, assim, a
capacidade de alterar o nosso ressoador, de modo a filtrar os sons que emitimos,
constituindo diferentes timbres, ou melhor, diferentes nuances de um timbre, que a
prpria voz. As diferentes vogais so definidas pela nossa capacidade de operar as
diferentes zonas formnticas
302
.

Exemplo 257 Formantes definidoras das vogais na voz humana; eixo das abcissas representando as
frequncias e o eixo das ordenadas as amplitudes
303
.

Na voz cantada, ainda outro fenmeno pode ser observado: uma concentrao de
energia muito especfica, entre os 2400 Hz e 3500 Hz, que no se verifica na voz falada e
que permite a um cantor destacar-se no meio de uma massa orquestral o formante do
cantor
304
. Este formante , na prtica, uma reunio dos formantes F3, F4 e F5, uma

302
Na voz humana, inmeras zonas formnticas podem ser observadas, todas elas influenciando o seu
timbre a diversos nveis, mas para a definio das vogais so determinantes os dois primeiros formantes,
genericamente denominados de F1 e F2, que se encontram nas zonas mais graves. Os restantes formantes,
F3, F4 e F5, tendem a determinar as caractersticas prprias de cada indivduo.
303
Exemplo construdo com base em: Johan Sundberg, in The Science of the singing voice, Northen Illinois
University Press, Dekalb, Illinois, 1987, p. 20-21; Caroline Traube, in Instrumental and vocal timbre
perception, Psychology of Music Performance Seminar, Musicology Department - University of Graz, 2006, p.
2; Maria Raquel Delgado-Martins, in Anlise acstica das vogais tnicas do portugus, Fontica do
Portugus - trinta anos de investigao, Caminho, Lisboa, 2002, pp. 41-52; pesquisas pessoais com o
software Praat.
304
As pesquisas de Johan Sundberg (n. 1936) no domnio do canto levaram-no ao conceito do formante do
cantor, uma ressonncia apenas associada ao canto lrico, inexistente na voz falada (Lus Henrique, Acstica
Musical, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2009, p. 690).
391

ressonncia adicional
305
caracterstica do canto; caso no existisse, a voz seria
facilmente encoberta pela orquestra.
O conceito de espao formntico pode ser transportado para a escrita
instrumental e aplicado aos mais diversos nveis. O modelo da voz, com diferentes
formantes associados a um timbre, e o modelo instrumental de formante fixo, tambm
podem ter influncia na aplicao do conceito. Se optarmos por um espao formntico
fixo, uma determinada estrutura musical pode, noutra camada da textura, dele sofrer a
influncia. Por outro lado, se pensarmos em diferentes espaos formnticos, ento, a
prpria estrutura formal pode ser definida ou clarificada pela aplicao de formantes
distintos. A alternncia de espao formntico pode ser feita abruptamente, em ruptura
com uma determinada seco musical, ou pode, semelhana das possibilidades vocais,
ser realizada em contnuo, numa transformao de um espao noutro.
Este conceito pode ter mltiplas aplicaes ao nvel da textura musical: pode
tratar-se um determinado objecto musical como se viajasse por diferentes espaos
formnticos, como se mudasse de ressoador, sofrendo alguma consequncia no seu
contedo quando atravessa uma determinada zona do registo e outra consequncia
diferente quando se expressa noutro espao de frequncias; pode acontecer, ainda, uma
sobreposio de camadas, pela aplicao de ressonncias definidoras desses espaos,
em sobreposio com uma camada estruturante, interferindo com esta.

Vortex Temporum I, de Grard Grisey, obra tambm analisada no terceiro captulo
desta dissertao, tem, na sua 1 parte, a sua estruturao baseada na explorao de
diferentes zonas do registo. Este facto, s por si, parece ser comum estrutura formal de
inmeras obras que exploram a transposio de determinadas estruturas no registo.
Neste caso, se verdade que, nessa 1 parte, existem quatro fundamentais de espectros
dilatados, tambm verdade que a alternncia de registo no se processa em
consequncia da mudana de fundamental; por vezes, isso acontece, mas no a
norma.
A primeira parte do I andamento da obra , assim, constituda por um processo de
alternncia contnua de 5 zonas do registo
306
, configuradas por 5 espaos de frequncias,
por onde viaja um objecto musical em constante transformao, um arpejo derivado de

305
Segundo R. Weiss, esta ressonncia est associada descida da laringe e ao alargamento do tracto
vocal, naturalmente efectuados durante o canto (Rudolf Weiss, Singers Formant in Sopranos: Fact or
Fiction?, Journal of Voice, Vol. 15, No. 4, New York, 2001, p. 457).
306
p. 215.
392

Daphnis et Chlo, de Ravel
307
, estudado no captulo anterior. Esta explorao das 5
zonas do registo configura-se, deste modo, como um exemplo de utilizao de diferentes
espaos formnticos, que sero atravessados pelo arpejo, com consequncias verticais
para este gesto musical, cada vez que muda de espao.

As 5 zonas do registo podem ser definidas como: registo mdio, onde se inicia a
msica; registo mdio-agudo; registo agudo; mdio-grave; e registo grave, onde se
finaliza a 1 parte da pea. Essa alternncia pelas diferentes zonas de registo realizada
em 43 seces diferentes, cada uma delas marcada por um ataque em fortssimo, num
progressivo decrescendo at pianssimo - como se escutssemos apenas uma
articulao de um som de timbre complexo, umas vezes, com ressonncia sustentada na
textura, outras, sem essa ressonncia.
Confirmando que cada zona do registo possui caractersticas prprias, cada vez
que essa articulao reaparece em determinado registo, a sua dimenso vai diminuindo
progressivamente, como se um turbilho em rotao permanente se aproximasse de um
ponto central; no caso do registo mdio, a sua diminuio de 3 semicolcheias por
apario. Quando o arpejo viaja para o registo mdio-agudo, no nmero de ensaio 6,
inicia-se outra seco de dimenso semelhante, que, por sua vez tambm se vai
reduzindo, neste caso, em 5 semicolcheias. As seces do registo mdio-grave, que se
iniciam no nmero de ensaio 20, reduzem a sua dimenso em 8 semicolcheias; as
seces do registo agudo iniciam-se no nmero 31 e reduzem-na em 13 semicolcheias
por apresentao; a seco do registo grave aparece apenas uma vez e desaparece ao
fim de 21 semicolcheias
308
.
Cada zona do registo reduz gradualmente sua seco uma diferente dimenso,
estando essas quantidades, claramente, ligadas entre si pelos nmeros da srie de
Fibonacci, como se pode observar no exemplo 258. A prpria quantidade de seces por
registo tambm est controlada pelas propores da srie de Fibonacci. O conceito de
Vortex, intimamente ligado seco de ouro e aos nmeros de Fibonacci , assim, mais
um factor unificador na obra. A alternncia de registo no est dependente da
fundamental utilizada, como se verifica entre as seces iniciais, entre os nmeros 5 e 7
e, por exemplo, entre os nmeros 17 a 21, onde, em ambos os casos, a fundamental
sempre D# e a alternncia de registos a partir da mesma fundamental evidente.

307
Grard Grisey, crits ou Linvention de la musique spectrale, ed. Guy Lelong, Editions MF, Paris, 2008, p.
158.
308
Jrme Baillet, Op. cit. p. 215.
393

Exemplo 258 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grard Grisey: relao da srie de Fibonacci com a estrutura
formal, no controlo da diminuio das seces e da quantidade das mesmas, na 1 parte do andamento.

Claro que, dos nmeros 29 at ao fim desta 1 parte, existe a alternncia de
registo e tambm de fundamental, mas esse facto faz parte do aumento de toda a
rotatividade dos elementos em turbilho, numa precipitao da alternncia de todos os
seus elementos.
O facto da alternncia de registo no depender da fundamental do espectro um
dos factores que configura este exemplo como uma aplicao de diferentes espaos
formnticos, mas outro factor, to ao mais relevante do que este, contribui tambm para a
aplicao do conceito. Quando o arpejo se exprime no registo mdio, apoia-se no 5
parcial do espectro, como se pode observar no exemplo 259 (representado por p5);
quando se desloca para o registo mdio-agudo, apoia-se, inicialmente, no 7 parcial;
quando est no agudo, apoia-se no 15; no mdio-grave no 3; no final, o arpejo
expressa-se no registo grave e apoia-se na fundamental.
Claro que existem excepes na parte central, mas este comportamento revela
que, conforme estudado no captulo anterior, quando o arpejo muda de registo, sofre uma
transposio dentro do espectro e no uma transposio comum dos seus intervalos.
Assim, o arpejo mantm o seu contorno global, mas, ao subir e descer diversos parciais
no espectro, os seus intervalos so diminudos ou aumentados, respectivamente, de
acordo com o comportamento espectral.
O espao de frequncias onde o arpejo se move tem, assim, influncia no objecto
musical que o atravessa.

394

Exemplo 259 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: mapa formal relativo 1 parte do andamento,
revelando os registos, as duraes de cada seco, as progressivas diminuies, as fundamentais dos
espectros, as clulas meldicas do arpejo e o parcial do espectro em que o arpejo se apoia (p5, p7, p9 at
p1, no final)
309
.

Sendo este contorno baseado num espectro, ento, essa influncia notada no
prprio timbre do objecto, que altera as suas componentes conforme se desloca para os
diferentes registos. O contorno do arpejo sempre igual, mas, quando este se desloca
para o agudo, os seus intervalos sofrem uma reduo, devida subida no espectro, o

309
Este mapa formal foi baseado na anlise de J rme Baillet, in Grard Grisey, Fondements dune criture,
Codition LItinraire, LHarmattan, Paris, 2000, p. 215.
395

que aumenta a complexidade das propores dos intervalos utilizados no timbre. Por sua
vez, quando o arpejo se desloca para o grave, essa complexidade diminui, sendo que, s
no final desta 1 parte da pea se revela uma fundamental, e este , por isso, o momento
de maior harmonicidade.
O espectro mantm, contudo, sempre a inarmonicidade relativa sua construo
dilatada.

Exemplo 260 Vortex Temporum I, 1 parte, de Grisey: deslocao do arpejo pelos diferentes espaos
formnticos.

Deste modo, nesta parte da obra, cada zona do registo pode ser vista como um
espao formntico, pois cada registo transforma os intervalos do arpejo com critrios
espectrais, conforme o espao de frequncias atravessado, em vez de o transpor
literalmente. Neste caso, cada espao formntico no se limita a amplificar determinados
parciais superiores do arpejo, interfere mesmo com os parciais que so escutados,
transformando, assim, o timbre do gesto apresentado.

Vortex temporum no mais do que uma viagem de um arpejo no espao
e no tempo. (Grisey [1996], 2008: 160)

Ainda importante referir que, ao contrrio do que habitual na msica espectral
esta transformao no se faz de forma progressiva, existindo, pois, rupturas entre as
passagens de registo, conforme se pode observar no exemplo 260. Em termos globais,
h, apesar disso, uma preocupao com a continuidade da textura, pois a figurao
semicolcheia mantm-se sempre, o que ajuda a que se sinta uma continuidade, que nos
dada por um conjunto discreto de seces, funcionando a interpolao ao nvel macro
na forma.

396

Em Terra, o 2 andamento baseado em duas linhas em contraponto, construdas
a partir de uma estrutura intervalar e reforadas timbricamente com critrios espectrais,
conforme j estudado no captulo 3.
Alm da camada espectral associada ao reforo das linhas, surge ainda, na parte
central deste andamento, uma outra camada espectral que se apresenta como uma
espcie de vibrao, parte daquilo que est em contraponto. Mas essa vibrao de
origem espectral , no fundo, uma ressonncia aguda gerada a partir das linhas em
contraponto, s que baseada em critrios formnticos - ou seja, foram criados dois
espaos formnticos, onde, para cada um deles, so salientadas zonas de frequncias
fixas, que funcionam como se, momentaneamente, a orquestra tivesse um ressoador
artificial, que vibra de forma simptica no agudo, como se pode observar na reduo no
exemplo 261 e nas camadas assinaladas na partitura nos exemplos 262 e 263.

Exemplo 261 - Terra, n 2, de Marecos: aplicao de duas zonas formnticas associadas s vogais [e] e [],
com duas realizaes possveis para [e].

Estas camadas formnticas surgem no final da primeira apresentao das linhas
em contraponto, sobrepondo-se apenas no final da primeira apresentao, no entrando
em conflito com elas; numa segunda vez, sobrepem-se mesmo ao contraponto, fazendo
sentir a sua influncia como uma vibrao estranha textura, como se o contraponto
colocasse a vibrar algumas ressonncias, aparentemente, discordantes.
Estas ressonncias so parciais de uma fundamental R
2
, que agora o som
mais grave da estrutura intervalar usada para o contraponto. A relativa sensao de
vibrao discordante resultado da excessiva presena, nesses momentos, dos parciais
agudos desse R na zona formntica abstracta.

397

Exemplo 262 - Terra, n 2, de Marecos: assinalada na partitura zona formntica associada vogal [e];
compassos 12-15 e 17-20.

Deste modo, para um dos espaos formnticos, foram criados os formantes F1 e
F2, relacionados com a vogal [e]
310
, com F1 na zona dos 400 Hz e F2 prximo dos 1600
Hz; para F1 desta vogal, foram ainda planeadas duas realizaes diferentes para o
mesmo espao de frequncias. Para o outro espao formntico, relacionado com a vogal
[]
311
, neste caso (a) semi-fechada, foi atribudo F1 na zona dos 500 Hz e F2 prximo dos
880 Hz.
Simbolicamente, esto, assim, a ser utilizadas as ressonncias das vogais (-)
da palavra terra, ttulo da pea. A aproximao ao espao formntico quase funciona
apenas a esse nvel simblico no que respeita percepo das vogais
312
; o resultado

310
Na notao fontica universal, a representao da vogal [e] implica uma sonoridade () na lngua
portuguesa.
311
Na notao fontica universal, a representao da vogal [] implica uma sonoridade semi-fechada, (), na
lngua portuguesa.
312
Em Chants de lamour, de Grisey, a forma, as duraes e as frequncias da obra so estruturadas a partir
do contorno formntico da frase I Love You e da transformao progressiva das vogais envolvidas. De
igual modo, o seu uso simblico: as vogais s so percepcionadas quando o coro as canta realmente.
398

imediatamente audvel , na prtica, a coexistncia temporria de duas camadas
sobrepostas de origens diferentes, onde uma delas interfere no timbre da outra.

Exemplo 263 - Terra, n 2, de Marecos: assinalada na partitura zona formntica associada vogal [];
compassos 21-23.

O resultado, com a percepo ou no dessas vogais, assemelha-se, contudo, ao
fenmeno da audio de diferentes vogais para uma mesma fundamental, pois, nesta
seco, sente-se que, para uma mesma fundamental, est a ser produzida uma nuance
tmbrica diferente.

compassos 7-30. [1 03]

(Grard Grisey, crits ou Linvention de la musique spectrale, ed. Guy Lelong, Editions MF, Paris, 2008, p.
146).
399

Neste contexto, as estruturas intervalares nunca deixam de assumir uma funo
hierrquica superior das estruturas espectrais. As camadas espectrais esto, pois, num
diferente plano hierrquico, contudo, no deixam de ser muito importantes no
enriquecimento da textura, pela interferncia que provocam no timbre, pelas qualidades
de ressonncia e pela criao de um contexto ambguo, quando o seu contedo
harmnico confrontado com a harmonia intervalar estruturante.

Em Ins, sete miniaturas sobre A Castro, foi pensada a aplicao de um espao
formntico no reforo do timbre da voz. A partir do conhecimento da existncia do
formante do cantor, ou seja, de um pico de ressonncia caracterstico apenas da voz
cantada, situado entre os 2400 Hz e 3500 Hz (na voz falada no existe ou no tem
expresso), retirei tambm algumas consequncias para a orquestrao das linhas
vocais.
Por sua vez, os diferentes estados emocionais de Ins, ao longo do texto da pea,
tambm se reflectiram na escrita de estruturas espectrais como camadas sobrepostas na
textura, capazes de interferirem e de envolverem a linha vocal e a harmonia estruturante,
modificando o timbre, expressando a angstia da personagem.
No incio do texto teatral de Antnio Ferreira, que serviu de base ao texto das
miniaturas, encontrou-se, no entanto, uma Ins feliz e excitada pela alegria de viver, o
que veio a marcar as duas primeiras miniaturas, at por contraste com o maior
dramatismo das seguintes, que acontece, naturalmente, pelo desenrolar da histria, com
o seu final trgico.

alegria e ao jbilo, vividos por Ins nas duas primeiras miniaturas associou-se,
simbolicamente, um reforo do timbre da linha vocal, numa zona de frequncias
especfica de modo a criar mais um formante abstracto para a voz. Foi pensado que esse
reforo tmbrico da linha vocal se manifestaria um pouco abaixo do formante do cantor,
salientando parciais agudos da linha da voz, entre os 1000 Hz e os 2000 Hz
(sensivelmente entre D
5
e D
6
), criando uma regio formntica abstracta, que se
expressa na zona de F2 e F3
313
.
Na 1 miniatura, a linha vocal baseada numa estrutura intervalar
314
com
equivalncia de 15 meios-tons, estando, assim, reforada, quase sempre, por diferentes

313
Observar exemplo 257.
314
Esta estrutura intervalar, com equivalncia de 15 meios-tons, foi estudada no captulo 2, seco 2.1.
400

intervalos; neste caso, porm, o reforo realizado a partir de intervalos da prpria
estrutura intervalar abstracta.

Exemplo 264 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 1, de Marecos: dobragens da linha vocal, a partir de
sons da estrutura intervalar e de acordo com um espao formntico; compassos 5-11.

Comea por estar dobrada com o intervalo 15, superiormente, pelo piccolo e pelo
clarinete, como se pode observar no exemplo 264 (o intervalo extremo da estrutura de
base) e depois com o intervalo 7, inferiormente, pelo corne ingls e pela flauta ao
unssono, seguido dos int.3 e int.8. No compasso 9, todo o reforo realizado novamente
com o int.15, pelo piccolo e pelo clarinete. Quando a dobragem feita pelo int.15
(compassos 5-6 e 9-10), os sons de reforo esto, sensivelmente, dentro da zona
formntica pretendida.
De notar que, ao dobrar regularmente uma melodia com o mesmo tipo de
intervalos, se poderia, facilmente, sair da estrutura de base nos sons utilizados, mas,
neste caso, os intervalos paralelos esto pensados de modo a que os sons estejam todos
presentes nas projeces da mesma estrutura, conferindo msica um carcter mais
modal, embora sem equivalncia de 8.

401

Na 2 miniatura, o reforo da linha vocal mantm-se no mesmo plano, continuando
a corresponder alegria de Ins. A voz continua a ser baseada na mesma estrutura
intervalar da miniatura anterior, mas, neste caso, apresenta caractersticas diferentes,
pois explora outras combinaes intervalares bem como diversas transposies. Agora,
as dobragens obedecem tambm a critrios espectrais, em simultneo com critrios
intervalares, sendo este timbre construdo a partir de ambas as estruturas.
Procurando ajustar-se estrutura intervalar, este reforo tmbrico usa a dobragem
com o int.8, maioritariamente e com o int.7 no final de cada frase, conforme se verifica no
exemplo 265. O outro som na dobragem est duas 8s acima em relao ao som da
melodia.

Exemplo 265 Ins, sete miniaturas sobre A Castro, n 2, de Marecos: dobragens da linha vocal, a partir de
sons da estrutura intervalar e de acordo com um espao formntico; compassos 41-48.

ao exemplo 265; compassos 37-50. [25]

Assim, entre as letras I e J, compassos 41 a 48, apesar do contedo das
dobragens ser diferente do da 1 miniatura, o espao formntico continua a ser
aproximadamente o mesmo, mas, no caso da 2 miniatura, mesmo mais rigoroso, pois
o som mais agudo do reforo acontece, agora, sempre entre os 1000 Hz e os 2000 Hz.
402

importante salientar ainda que, pelo facto de se atribuir uma funo clara a
estas dobragens, elas funcionam como um reforo de parciais superiores linha,
resultando uma sonoridade especfica para o timbre, pelos primeiros intervalos de
dobragem, os int.8 e 7 (relacionados com a estrutura intervalar) e pelo espao formntico
criado - o espao de frequncias que determina o som mais agudo; neste caso, a
vertente espectral condiciona a estrutura intervalar pela sua funo formntica, uma vez
que os sons utilizados, apesar de serem harmnicos superiores dos sons da linha,
acontecem apenas no registo permitido pelo formante abstracto.

O resultado pretendido funciona, assim, como se msica estruturante fosse
fornecido um ressoador muito particular, que faz com que o timbre global da linha seja,
por vezes, mais cristalino, mais brilhante ou mais bao, mais suave ou mais penetrante, e
isto sem destruir a escuta da especulao intervalar existente na prpria linha.

Em Dor e Amor, foi adoptado o mesmo tipo de pensamento, s que agora o espao
formntico criado est mesmo relacionado com o formante do cantor
315
, salientando
parciais agudos da linha da voz, entre os 2400 Hz e os 3500 Hz.
Em determinados momentos, foi, assim, reforada a linha da voz, na zona do
formante do cantor, com harmnicos superiores, neste caso, com a dobragem superior
de duas 8s mais uma 5 perfeita, como se pode observar no exemplo 266.

Exemplo 266 Dor e Amor, n 1, de Marecos: reforo tmbrico na zona do formante do cantor; letra F,
compassos 56-61.

315
Rudolf Weiss conclui que as mais fortes vozes femininas, trabalhadas, so capazes de expandir a energia
dos harmnicos, reforando as zonas mais agudas do espectro (Rudolf Weiss, Singers Formant in
Sopranos: Fact or Fiction?, Journal of Voice, Vol. 15, No. 4, New York, 2001, p. 467).
403

Noutros casos, o reforo desse espao formntico foi feito com uma nota pedal
agudssima, como se pode ver no exemplo 267, no piccolo e no violino, em harmnico, a
partir de um parcial superior de um momento culminante da linha vocal. Aqui, a vibrao
aguda permanece, formando uma camada nova na textura, enquanto a linha intervalar
continua a sua exposio.

Exemplo 267 Dor e Amor, n 1, de Marecos: camada espectral sobreposta com a linha da voz e reforo do
som mais agudo da frase vocal na zona do formante do cantor; excerto da partitura, compassos 83-89.

Ref udio 43 Dor e Amor, n 1, de Marecos: excerto correspondente ao exemplo 267;
404

5 Estruturas espectrais com aplicao intervalar

Neste captulo, pretende-se estudar obras de onde, a partir de um pensamento
espectral, se possam extrair consequncias intervalares, pela funo atribuda a
determinadas linhas, construdas a partir dos componentes de um espectro, e pelo
desenvolvimento que se possa estabelecer, a partir das caractersticas intervalares nele
contidas.
O pensamento intervalar, normalmente, tem como universo o total cromtico da
escala temperada, mas a percepo dos intervalos pode fazer-se sentir tambm a partir
de outros universos, mais ou menos complexos do que a escala cromtica, como por
exemplo, estruturas modais ou microtonais, respectivamente. As componentes de um
determinado espectro, de timbre harmnico ou inarmnico, tambm se podem constituir
como ponto de partida a partir do qual se pode desenvolver um pensamento intervalar, e,
a, temos toda a gama de frequncias disponveis. O facto de se inclurem microtons no
pensamento intervalar s enriquece o conceito, no o anula nem o limita, contudo se o
pensamento intervalar surgir a partir de um espectro, existem certo tipo de hierarquias
entre os sons envolvidos, geradas pela atraco gravtica que um determinado som grave
exerce sobre os restantes. Essas hierarquias podero sentir-se com maior ou menor
intensidade, conforme a construo de cada estrutura espectral, e podero dar ao
pensamento intervalar uma certa caracterstica modal, pela maior estabilidade que
podero proporcionar.
O uso dos microtons
316
a partir de um pensamento espectral pode ganhar um
sentido muito mais estruturante do que se estes forem integrados apenas como
ornamentao ou como desvios de uma estrutura de base; eles fazem, naturalmente,
parte das componentes dos espectros, tanto harmnicos como inarmnicos.
Assim, se uma estrutura espectral surgir do interior de um espectro, mesmo que
adquira uma acerta autonomia em relao a ele, no necessita de estar dependente da
unidade de meio-tom resultante da diviso da escala temperada em 12 meios-tons ou de
qualquer outra diviso
317
.

316
No sendo fcil compatibilizar o uso dos microtons com a formao tradicional dos msicos, ser muito
mais difcil se forem baseados numa diviso artificial de 24 quartos de tom, de 18 teros de tom ou de 36
sextos de tom, onde a cada elemento dada igual hierarquia, do que se a sua utilizao for baseada em
princpios espectrais.
317
Uma das razes pelas quais a diviso da oitava em maiores pores que 12 difcil de integrar, tanto na
execuo como na audio, , certamente, cultural, mas o ouvido tambm tem limites na sua capacidade de
integrar um intervalo demasiado pequeno como parte de uma diviso igual e o facilmente interpreta como um
desvio ou como uma desafinao em relao a uma estrutura conhecida. Se a estrutura de base for uma
estrutura espectral e se for criado um contexto hierrquico especfico, ento, toda a gama de frequncias,
405

No h sequer mais razes histricas que justifiquem qualquer tipo de
divises, e os microtons so habitualmente dolorosos se forem concebidos como
simples extenses das normais divises de oitava. O espao de frequncias
contnuo e s a realidade acstica pode definir o seu prprio temperamento.
(Murail, 2004: 33)

LEsprit des dunes, de Tristan Murail
318
, uma obra onde se pode encontrar uma
clara dimenso intervalar a partir de um pensamento espectral, de uma forma mais
explcita na seco introdutria, mas que se torna tambm uma referncia na escuta,
quando surge, de novo, noutras seces.
O modelo que mais contribui para o surgimento de uma estrutura intervalar nesta
obra o canto diafnico
319
mongol. Este tipo de canto produzido a partir de um bordo
grave rico em harmnicos, sendo percepcionada uma melodia gerada no agudo pelos
harmnicos superiores que so salientados. Essa iluso de melodia, que surge a partir
dos harmnicos superiores da fundamental grave, , ela prpria, uma consequncia da
manipulao do timbre vocal
320
, constituindo, desde logo, uma interaco entre um
espectro e os intervalos que gera.
Se os modelos naturais costumam ter uma influncia directa nos processos de
composio de Murail, gerando uma ideia discursiva, neste caso, o modelo vocal natural,
que gera, ele mesmo uma funo meldica, determinante para que Murail integre
tambm na sua escrita, quase pela primeira vez, nesta obra de 1994, asseres a
melodias e a motivos meldicos, de uma forma clara.

Demorei muito tempo at reintroduzir verdadeiros elementos meldicos na
minha msica, porque receava regressar aos clichs meldicos do passado, caindo
em frmulas como tema e variaes de todos os tipos. Queria encontrar contornos
meldicos muito pessoais e isso um dos maiores desafios, uma vez que, hoje,
tudo o que meldico pode ser assustadoramente conotado. (Murail, 2000: 8)

sem limitaes, poder ser integrada, sem nos dar a sensao de os microtons serem sons fora do sistema
ou desafinaes - em relao a uma determinada fundamental, um 7 ou um 11 parcial no existem na
escala temperada, mas, se for sentida a fundamental como referencial, o seu uso no se sentir como um
qualquer desvio.
318
Esta obra, j abordada no captulo 3 desta dissertao, baseada no estudo de diversos modelos naturais
de origem extra-europeia, como o canto diafnico da Monglia (Khmi), as trompas tibetanas (dungchen), o
canto dos monges do Tibete e o guimbarde (berimbau de boca).
319
Hugo Zemp, Recherches experimentales sur le chant diphonique, Voix Cahiers de musiques
traditionnelles 4, Georg Eshel, Genve, 1991, p. 27.
320
Os harmnicos evidenciados a partir da pedal grave resultam da manipulao da presso de ar nas
cordas vocais, das variaes volumtricas da cavidade bocal e do jogo com a lngua (Philippe Lalitte, Le
Spectre dune voix, Tristan Murail, Compositeurs daujourdhui, LHarmattan, ed. Peter Szendy - IRCAM,
Paris, 2002, p. 77).
406

A sua msica rejeita, normalmente, efeitos dramticos e retricos demasiado
evidentes, bem como ritmos demasiado marcados ou figuras meldicas demasiado
ntidas, e no resulta tanto da justaposio de objectos sonoros diferentes em seces
sucessivas, mas mais da transformao progressiva de um determinado objecto. Assim,
os modelos naturais fornecem ao compositor os materiais de base para a composio,
desde a estrutura harmnica, formal e, neste caso, ao prprio material meldico.
Se os modelos de Murail sempre serviram como uma pista dada ao auditor para a
escuta, quando essa referncia uma melodia, a sua perceptibilidade ainda mais clara.
A partir do espectro da voz, surgem determinadas relaes meldicas que nos
concentram a audio tambm nas relaes intervalares que caracterizam essa
melodia
321
. Neste contexto, se esses intervalos surgem a partir de uma estrutura
espectral, natural que sejam integrados os micro-tons decorrentes das prprias
relaes naturais.
Duas situaes tornam ainda mais interessante este uso, por Murail, de uma
estrutura intervalar a partir do canto diafnico:
- esta melodia sofre tambm a interferncia da ideia de compresso e dilatao de
espectros, sugerida pelo modelo da trompa tibetana, abordado no captulo 3 desta tese,
sendo, assim, o seu contorno tambm modificado pela dilatao do espectro da voz;
- o mesmo contorno meldico est em constante metamorfose
322
, surge em diferentes
transposies, que no transpem na ntegra os mesmo intervalos, mas acontecem de
acordo com a dimenso intervalar do espectro, onde, se a transposio for para o agudo,
se d uma reduo dos intervalos envolvidos na melodia, e se for para o grave, uma
ampliao intervalar.
Da anlise de um neuma do canto diafnico, verifica-se que, do bordo de
fundamental L
2
, se obtm um contorno meldico formado a partir dos harmnicos
superiores, 5 a 10. Partindo da voz humana, os harmnicos que constituem o neuma
fazem parte de uma srie harmnica natural, conforme podemos verificar no exemplo
268.
O contorno deste motivo pode ser dividido em 3 grupos de 3 sons, sendo no
original, constitudo pelos parciais 6-5-6, 8-7-8 e 9-10-9, revelando dois movimentos
descendentes e um ascendente.
Mas o motivo de base, que se pode observar no incio da partitura, primeiro no
obo, e, de seguida, na electrnica, no surge apenas a partir do modelo natural. Murail

321
Philippe Lalitte, Le Spectre dune voix, Tristan Murail, Compositeurs daujourdhui, LHarmattan, ed. Peter
Szendy - IRCAM, Paris, 2002, p. 83.
322
Idid.
407

vai ajustar o contorno do neuma do canto diafnico, como que adaptando o modelo ao
seu modo, que, neste caso, um espectro abstracto dilatado.

Exemplo 268 LEsprit des dunes, de Tristan Murail: neuma do canto diafnico mongol e srie harmnica
natural de fundamental L
2
.

O contorno do neuma , pois, adaptado ao espectro dilatado, mas Murail, mesmo
assim, no vai utilizar os mesmos parciais, do 5 ao 10, mas sim do 10 ao 18. No
fundo, como se de uma transposio se tratasse, s que, agora, em vez de se
transporem, rigorosamente, os mesmos intervalos, sobe-se nos parciais do espectro.
Apesar disso, Murail faz essa subida com alguma liberdade, pois, se ela fosse rigorosa,
seria entre os 10 e 15 parciais, mas verifica-se que o compositor utiliza um contorno
entre os parciais 10 ao 18. De qualquer modo, a alterao do contedo intervalar no
altera o contorno, independentemente da ampliao dos intervalos.

Exemplo 269 LEsprit des dunes, de Murail: espectro artificial dilatado, cerca de 3%, de fundamental Sol
0
323
.

323
Philippe Lalitte, op. cit. pp. 78-79.
408

No exemplo 270, podemos comparar o neuma do canto diafnico e o motivo
transformado por Murail, onde o resultado um motivo meldico com o mesmo tipo de
contorno, mas com o intervalo do primeiro grupo ampliado de 3 (meios tons) para 6 e os
intervalos seguintes reduzidos de 2,5 para 1,5 e de 2 para 1.

Exemplo 270 LEsprit des dunes, de Murail: comparao entre o neuma do canto diafnico mongol e do
motivo meldico usado por Murail no compasso 6 na electrnica.

A partir deste novo modelo, Murail vai, assim, trabalhar toda a seco introdutria,
realizando inmeras transformaes deste motivo meldico, dotando-o de determinadas
ressonncias, que nos focam a ateno em parciais agudos deste espectro e que se
tornam pontos de referncia, a partir dos quais ouvimos as diversas articulaes desta
clula meldica. importante notar que os sons de ressonncia, nesta introduo, no
so acordes, como no resto da obra. Neste caso, as ressonncias so, quase todas, de
um som apenas e, medida que nos aproximamos do final da seco, passam a conter 2
sons. Este facto d uma maior transparncia textura, ajudando-nos a perceber que esta
se constri, sobretudo, a partir de elementos meldicos.

Logo de incio, o obo apresenta o motivo meldico diminudo, no revelando,
desde logo, toda a estrutura trabalhada por Murail a partir do seu modelo. Como se pode
observar, pela comparao dos exemplos 270 e 271, aos dois primeiros grupos de 3 sons
foi retirado o primeiro som, estando o contorno completo na electrnica, no compasso 6.

409

Exemplo 271 LEsprit des dunes, de Murail: motivo meldico diminudo com que se inicia a obra
324
.

A primeira ressonncia colocada na flauta em Si
4
, o 17 parcial do espectro
dilatado, tornando-se este som sustentado o primeiro som de referncia a partir do qual
escutamos o motivo e que, por sua vez, o som mais agudo desse motivo.

Exemplo 272 LEsprit des dunes, de Murail: excerto inicial da partitura com a explorao do contorno
meldico baseado no canto diafnico mongol.

S aps a repetio do gesto meldico pelo obo e ainda na ressonncia de Si,
surge o motivo completo, na electrnica (exemplo 272). A prxima interveno do obo
(compasso 7) j aparece com alteraes na figurao rtmica e acrescenta mais um
parcial do espectro, o 19 (D#
5
), como que ornamentando a sua melodia com mais um

324
Philippe Lalitte, op. cit. p. 78.
410

int.1 no seu topo. A flauta, que vem desempenhando uma funo de ressonncia na
textura, tambm se deixa influenciar pela ornamentao do obo e, partindo do som
novo, gera uma melodia descendente de ressonncia com os intervalos 1, 0,5 e 0,5
sustentando o Si
4
, mas continuando a evoluir descendentemente com o int.1, ficando
agora na ressonncia o L#
4
, o 16 parcial do espectro, conforme se pode observar no
compasso 7 da partitura (ver exemplo 272). Sobre esta ressonncia, a electrnica
responde com uma curva descendente com meios-tons e quartos de tom, sustentando,
primeiro, Sol de tom subido e depois, de novo, L#
4
, os parciais 15 e 16. Esta
interveno da electrnica no se baseia, necessariamente, no motivo, mas sim numa
nova espcie de unidade intervalar, que se foi construindo a partir dos intervalos de meio-
tom e de quarto de tom.
A interveno seguinte do obo constitui mais uma transformao da sua clula
meldica, alargando o seu mbito agora para o registo grave, deixando o prprio obo a
ressonncia de F#
3,
sobre a qual acontece uma nova entrada da electrnica. Assim,
aquilo que se verificou na primeira parte foi uma clara aplicao intervalar do espectro
dilatado de Murail. Neste caso, foi determinante a influncia do modelo natural, que levou
a que a interveno dos elementos meldicos facilitassem a percepo intervalar. A partir
da, h, de facto, uma proliferao intervalar a partir do motivo.
Na esttica de Murail, no valorizado o desenvolvimento por proliferao do
material de base de uma forma explcita, mas sim uma contnua transformao desse
material
325
. Independentemente desse conceito esttico, que tem consequncias bvias
no desenvolvimento da textura e que serve os pressupostos do compositor, em termos
intervalares, pode-se dizer que existe, de facto, uma proliferao dos intervalos do
motivo, que nos leva, medida que o discurso evolui, audio de novas relaes
intervalares, nos elementos meldicos descendentes, que no s revelam a estrutura de
base - o espectro dilatado - mas fornecem uma unidade especulao intervalar, neste
caso, baseada nos intervalos de meio-tom e de quarto de tom, uma vez que esta melodia
se expressa na zona do espectro entre os parciais 10 e 18.
Esta aplicao intervalar verifica-se no s nas transformaes do motivo principal
mas tambm na relao intervalar, que se vai revelando, entre os sons longos
sustentados e a sua evoluo descendente.
A utilizao do mesmo motivo, a partir de outros sons do espectro, gerando
intervalos diferentes para o mesmo contorno, recorrente nesta seco. Como exemplo
do mesmo contorno com outra realizao, possvel observar no compasso 24 na

325
Tristan Murail, After-thoughts, Contemporary Music Review, Vol. 19, Part 3, 2000, p. 7.
411

electrnica uma verso diferente para o mesmo contorno. A, o contorno subiu um parcial
no espectro, do 14 para o 15, resultando numa reduo dos intervalos constituintes nos
dois primeiros grupos, respectivamente, do int.6 para o int.5,5 e do int.1,5 para o int.1,
conforme se pode observar no exemplo 273. De notar a liberdade com que Murail
trabalha estes conceitos, pois, no ltimo grupo de sons, apesar de iniciar com o 18
parcial, realiza esse desenho com o 20 parcial, em vez de com o esperado 19,
acabando por resultar numa ampliao do contorno.

Exemplo 273 LEsprit des dunes, de Murail: contorno do motivo principal, comparando a realizao do
compasso 6 com o compasso 24.

Exemplo 274 LEsprit des dunes, de Murail: excerto da partitura; final da seco introdutria com a
explorao do contorno meldico do canto diafnico; compassos 24-26.
412

No final desta seco introdutria, podemos ainda encontrar uma nova linha, com
uma construo motvica que se junta ao motivo principal e s linhas descendentes, nova
linha essa realizada pela flauta e o obo; nos compassos 31 a 33, realizam ao unssono o
mesmo tipo de desenho do motivo principal, agora com outra figurao rtmica, com o
som inicial muito mais longo, ornamentando o L
3
com o Si
3
subido de tom, um
intervalo de 2,5 e depois ornamenta o L
3
com o F subido de tom, tambm um int.2,5.
De notar que, neste caso, parece ser mesmo usado o critrio da inverso intervalar, a
partir de L
3
como eixo (exemplo 275).
Esta linha entra, de certa forma, em contraponto com as outras, tornando a textura
cada vez mais complexa na aproximao a uma fase diferente da obra.

Exemplo 275 LEsprit des dunes de T. Murail: contorno do motivo principal, comparando a realizao do
compasso 6 com o compasso 24.

No decorrer das seces centrais da obra, que exploram um conjunto diferente de
processos, alis, abordados no captulo 3 desta dissertao, existem algumas referncias
espordicas e pouco evidentes ao motivo meldico inicial, mas, na seco final, este
volta a aparecer de uma forma explcita. De novo, o obo, com parte do motivo no
compasso 349, como se pode observar na partitura, no exemplo 277, e o motivo por
inteiro na electrnica, no compasso 351, no mesmo exemplo. Apesar de ser uma
realizao diferente da inicial, baseada no mesmo espectro dilatado, iniciando-se agora
no 11 parcial. Sendo uma realizao mais grave, os intervalos deveriam aparecer
ampliados, mas, no primeiro grupo, estes aparecem reduzidos, pois Murail, em vez de
passar da combinao dos parciais 14-10-14 para 11-7-11, mantendo as mesmas
diferenas, realiza agora uma combinao com os parciais 11-8-11, o que faz com que,
no contorno, mantenha o int.6, em vez do intervalo ter aumentado, por se ter descido no
registo do espectro. Por sua vez, nos dois ltimos grupos, os intervalos so ampliados
conforme o esperado: de 1,5 para 2,5 no primeiro grupo, e de 1 para 1,5 no segundo
(exemplo 276).
413

Exemplo 276 LEsprit des dunes, de Murail: contorno do motivo principal, na seco final da obra;
compasso 351.

Nos compassos seguintes, o motivo meldico volta a ser menos explcito,
ampliando ainda mais os seus intervalos, conforme se pode observar no compasso 352,
na electrnica (exemplo 277), entrando em contraponto com outras verses do mesmo
motivo, nas flautas e no obo, sobrepondo ainda com uma outra camada na textura,
derivada das seces centrais, terminando, de forma ambgua, com esta sobreposio de
materiais.

Exemplo 277 LEsprit des dunes, de Murail: excerto final da partitura; regresso do contorno meldico do
canto diafnico mongol.
414

A explorao intervalar a partir do espectro dilatado parece bvia e
particularmente eficaz, pois, atravs das caractersticas intervalares, constri-se a
memria destes objectos sonoros de carcter meldico. Por outro lado, a partir dos
intervalos mais pequenos, de meio-tom e de quarto de tom utilizados no motivo principal,
foram construdos motivos e linhas secundrias, como resultado das combinaes que
esses intervalos proporcionaram.
Importante ainda a estabilidade proporcionada pela utilizao do mesmo
espectro; mesmo quando so realizadas transposies ou outras verses do mesmo
contorno, a mesma harmonia de base mantm-se. Esta utilizao da mesma estrutura
abrangente para as diferentes realizaes dos motivos configura-se como um
procedimento modal, que aproxima o pensamento espectral de base de prticas mais
comuns num pensamento intervalar.

Amers (1992), para violoncelo, ensemble e electrnica, de Kaija Saariaho, um
exemplo claro de uma obra que baseia grande parte da sua harmonia estruturante na
anlise do timbre do seu instrumento principal, o violoncelo solo, mais concretamente, na
anlise de um trilo muito especfico, entre sons distantes e com diferente modo de
produo: um som grave, um Mib
1
e um Sol
3
, produzido atravs de um harmnico de 3
menor a partir da corda D. De notar que, neste caso, aquilo que o resultado de dois
sons executados em simultneo, com modos de produo diferentes, interpretado
como um timbre nico, fundindo os seus elementos de forma abstracta.
Das diferentes anlises do trilo realizadas por Saariaho, destaca-se a anlise com
uma presso normal do arco, conforme exemplo 278, e uma outra com grande presso
no arco e sul ponticello, conforme exemplo 279.

Exemplo 278 Amers, de Kaija Saariaho: trilo inicial e anlise do seu timbre com presso normal do arco
326
.

326
Ivanka Stoianova, Une oeuvre de Synthse, Kaija Saariaho - Compositeurs DAujourdhui, 1994, p. 54.
415

No primeiro caso, podemos observar que o timbre resultante tem caractersticas
harmnicas, o que era de esperar, mas com algumas caractersticas inarmnicas, como
se pode observar, no exemplo 278, nos sons (assinalados com um x) que divergem da
srie natural de Mib; a partir do 3 parcial, existe uma certa compresso do espectro,
mas, mesmo assim, algumas componentes superiores tm coincidncia peridica com a
fundamental.

No segundo caso, verifica-se que, por um lado, o resultado da maior presso e da
articulao sul ponticello produz mais harmnicos superiores e, por outro lado, o espectro
est bastante mais prximo do da srie natural. Existe um desvio mais perceptvel
apenas nos 3 e 10 parciais (assinalados com um x), mas os restantes esto de acordo
com o comportamento natural, ou dele muito prximos, como se pode observar pela
comparao do espectro, no exemplo 279, com a srie natural de Mib, no exemplo 280.
Assim, aquilo que se passa de significativo o aparecimento de duas ligeiras tores
num espectro natural.

Exemplo 279 Amers, de Saariaho: anlise
327
do timbre do trilo inicial com grande presso do arco e sul
ponticello
328
.

Exemplo 280: Srie Harmnica de Mib.

327
Na anlise deste trilo, no artigo de I. Stoianova, so apresentadas inmeras componentes mais agudas,
que aqui no se apresentam, por tal no ser relevante no contexto desta anlise.
328
Ivanka Stoianova, op. cit. p. 54.
416

Sendo uma obra para violoncelo solo e ensemble com electrnica, o solista
conduz uma linha que, apesar de ser construda a partir de uma estrutura espectral,
evolui de maneira a destacar os seus intervalos, e tendemos a ouvir tambm inmeras
relaes intervalares, que, muitas vezes, se tornam independentes do timbre e, outras, se
integram nele.
A referida linha nem sempre , claramente, audvel como tal: por algumas vezes,
surge da textura, colocando-se em destaque, e, por outras, desaparece do primeiro
plano, integrando-se no todo. A ambiguidade com que esta linha se apresenta traz uma
riqueza acrescida na construo da textura. A conduo do discurso na textura no
acontece tanto por contraste e oposio sbita de blocos marcadamente diferentes, mas
sim como se os blocos existentes se encontrassem em permanente transio. Por vezes,
o violoncelo destaca-se, impondo a sua linha, fazendo ouvir relaes intervalares claras e
provocando uma reaco na orquestra com pequenos gestos heterofnicos. Dos gestos
heterofnicos nestas passagens, gerada a prpria harmonia do todo. Outras vezes, a
linha do violoncelo perde as caractersticas intervalares, deixando-se diluir na textura e
integrando a prpria harmonia-timbre estruturante.

As linhas meldicas ascendem da textura, dissolvem-se na clareza dos
unssonos, apenas para se voltarem a perder. [] As harmonias surgem dispersas,
medida que a compositora explora, alegremente, os limites flexveis que lhe
permitem a utilizao de sons circundantes e a sua eventual reabsoro na cor do
todo. (Szendy, 1994)
329

O violoncelo gera, assim, uma linha que apoia a sua construo nos sons da
harmonia-timbre estruturante, mas que tambm introduz novos sons, que contribuem
para a caracterizao da prpria linha e que, por isso, trazem consequncias intervalares,
pois o ouvido tende, nalguns casos, a sentir mais as relaes intervalares do que uma
exposio do timbre na horizontal. O prprio papel atribudo linha na textura contribui
tambm para que esta se sinta como uma estrutura intervalar, que ora surge do espectro,
ora se funde com ele.
Segundo Clestin Delige, Kaija Saariaho alarga as suas preocupaes, do tipo
sntese-harmonia-timbre, a outros elementos estilsticos, como textura-melodia-intervalo-
ritmo
330
.

329
Peter Szendy, nas notas de programa da criao, IRCAM, 1994.
330
p. 891.
417

No exemplo 281, podemos observar a progressiva construo da linha do
violoncelo apoiada no registo grave, nomeadamente, com o Mib
1
e constatar que, no seu
desenvolvimento, perfeitamente reconhecvel o uso recorrente do int.11, entre Mib
1
e
R
2
mas tambm do int.1, entre Sib
2
e L
2
. Por outro lado, pode-se destacar o uso do
intervalo 8, entre R
2
e Sib
2
, e do intervalo 16, como resultado de 8+8, como se entre R
2

e F#
3
ainda se ouvisse o Sib que divide o int.16 em dois int.8. Um novo int.16 pode-se
escutar, entre L
2
e D#
4
, desta vez, dividido por 9+7. De notar que, depois de surgir o
int.7, a partir do movimento 8-1 (entre R
2
-Sib
2
-L
2
), este mesmo intervalo aparece entre
F#
3
e D#
4
e depois, directamente, entre R
2
e L
2
. O prprio int.11, recorrente entre
Mib
1
e R
2
, aparece tambm entre Sib
2
e L
3
.

Exemplo 281 Amers, Part I, de K. Saariaho: intervalos estruturantes da linha do violoncelo entre os
compassos 1 e 14.

Observando os diferentes sons introduzidos pela linha do violoncelo, temos em
posio de destaque o R
2
, que no pertence aos espectros resultantes da anlise do
trilo. O R
2
, na relao com o Mib
1
, torna o timbre mais inarmnico, numa zona onde este
era natural, se continuarmos a pensar a estrutura como harmonia-timbre; a presena do
R
2
pode ser vista como uma compresso artificial do espectro, dado que, na prpria
anlise, este apresenta Mib
2
como segundo parcial. Por sua vez, o Sib
2
torna o espectro
mais harmnico, numa zona onde a anlise dava o L
2
(um som desviado em relao ao
espectro natural); esse L
2
est, por seu turno, numa proporo de 3:2 (uma 5 perfeita)
com o R
2
, um dos sons circundantes, introduzidos pela compositora, estranhos ao
espectro do trilo. Estas pequenas alteraes ao espectro inicial, operadas pela entrada
de sons que lhe so estranhos, provocam a sensao de modificaes constantes
harmonia-timbre, isto se continuarmos a ouvir o todo como um timbre, mas, ao mesmo
tempo, a caracterizao intervalar ganha importncia no discurso.

418

Exemplo 282 Amers, Part I, de Saariaho: sons estruturantes da linha do violoncelo repercutida nos
restantes instrumentos; compassos 27-28.
419

Um importante movimento da linha intervalar pode ser observado, dos compassos
25 ao 28 (exemplos 282 e 283), agora, no registo agudo do violoncelo e com francas
caractersticas meldicas, numa frase dividida em duas clulas: uma, no registo agudo,
com uma inflexo a L
3
, reiterada em L
3
baixado de tom, e, outra, apoiada no registo
grave, mas que consuma uma subida global de Sol
3
para Sib
3
.

Exemplo 283 Amers, Part I, de K. Saariaho: sons estruturantes da linha do violoncelo entre os compassos
25 e 28.

A melodia, executada pelo solista, tem uma repercusso nos outros instrumentos
do ensemble, quase como um eco que se apresenta heterofonicamente, no s na
relao com o solista mas tambm entre eles mesmos, cada um com partes da melodia
do violoncelo, como se pode observar na partitura (exemplo 282), no clarinete, no
vibrafone e no teclado electrnico.
De notar que esta melodia est, inteiramente, apoiada no espectro da anlise do
trilo, excepo do L
3
baixado quarto de tom, que surge aqui quase como um
ornamento meldico, mas francamente coerente com o contexto tmbrico, onde, num
espectro retirado de um violoncelo, os sons no temperados podem surgir, naturalmente,
no agudo, sentindo-se que esto perfeitamente integrados no todo.
Apesar destes sons surgirem todos do espectro, o uso recorrente dos mesmos
intervalos em clulas caractersticas, no solista e em todo o ensemble, contribui para que
a textura tenha tambm uma forte caracterizao intervalar.

A fase final de Um sino contra o tempo, obra integrante da parte II desta
investigao, apresenta-se como mais um exemplo de uma seco que retira
consequncias intervalares de uma estrutura espectral.
Aps a interveno dos tubular bells, a solo, com um R
3
, que finaliza o discurso
da seco rpida da pea, surge uma pequena seco entre o piccolo e o clarinete, que,
420

em contraponto, exploram as qualidades intervalares proporcionadas pelo estudo do
timbre do instrumento natural. O referido contraponto apoiado nos sons do espectro
natural, mas sofre a influncia da estrutura intervalar (estruturas apresentadas no
exemplo 284), formando-se, assim, novos tipos de relaes intervalares.

Exemplo 284 Um sino contra o tempo, de Marecos: timbre dos tubular bells, pela anlise FFT ( esquerda)
e estrutura intervalar inicial da pea com equivalncia de 22 ( direita).

Como se verifica no exemplo 285, os novos intervalos, no piccolo, por exemplo,
esto para alm das relaes de meio-tom e alargam os contedos tanto da estrutura
espectral como da intervalar, transportando relaes intervalares, s possveis no
espectro natural, para outros sons que nele no se inscrevem. O clarinete, por sua vez,
toca sons comuns a ambas as estruturas. Deste modo, a componente tmbrica do sino,
sendo uma estrutura vertical, manifesta-se tambm na horizontal, acolhendo a estrutura
intervalar, fundindo-se com ela.

Exemplo 285 Um sino contra o tempo, de Marecos: melodia a partir do timbre dos tubular bells, com
algumas consequncias intervalares prximas da estrutura intervalar baseada nos int.3 e 1.

Ref udio 44 Um sino contra o tempo, de Marecos: tubular bells em R
3
e melodia a partir do
seu timbre, conforme exemplo 284; compassos174-177. [17]
421

Se, em Um sino contra o tempo, a fuso entre estrutura espectral e intervalar
apenas acontece na seco final da obra, em Ode a Gaia, para soprano solo, coro misto
e electrnica, que tambm integra a parte II desta dissertao, o discurso alicerado
numa estrutura espectral. Nesta obra, a estrutura espectral que se desenvolve primeiro,
pelo incremento progressivo dos seus componentes harmnicos, tanto na parte
electrnica como nas vozes, e pela explorao dos fonemas do texto, que surgem
antecipando a apresentao mais ntida dos prprios poemas.

Exemplo 286: srie harmnica de R, que est na origem da estrutura espectral de base de Ode a Gaia.

Pela comparao dos exemplos 286 e 287, pode-se observar que os sons, que
vo sendo apresentados pela electrnica e pelo coro, so baseados numa estrutura
harmnica natural. S no compasso 10, surgem dois sons, estranhos srie natural de
R, cantados pelo coro, o que suficiente para comear a definir uma estrutura simtrica
intervalarmente, com a configurao de 1, 6, 1, 6, 1.

Exemplo 287 Ode a Gaia, de Marecos: estrutura espectral e consequncias intervalares.
422

Esta simetria intervalar vem, de certa forma, provocar alguma frico com os
outros sons, se bem que o equilbrio acstico global no seja perdido, pela manuteno
desses outros sons, sobretudo, na electrnica. Quando entra a solista (compasso 15,
letra B), apoia a sua melodia no 9 parcial do espectro, o Mi
3
, e numa nota estranha ao
espectro, o F
3
, formando o int.1 numa zona ainda relativamente grave da estrutura
harmnica. A soprano solo, sem introduzir mais nenhum som novo ao espectro, vai
definindo tambm estruturas intervalares simtricas: comeando por apresentar, na
chegada a C, a simetria intervalar 1, 7, 1, define com juntamente com o coro, a seguir a
C, uma estrutura mais ampla, com os dois sons estranhos ao espectro harmnico (F
3
e
Sib
2
) numa construo quase simtrica, com os intervalos 7, 1, 6, 1, 7, 1, como se pode

Ref udio 45 Ode a Gaia, de Marecos: excerto inicial da obra, correspondente ao exemplo 287;
compassos 3-16. [1 55]

No desenvolvimento da obra, conforme o texto vai sendo revelado, a estrutura
intervalar tambm, progressivamente, definida mais claramente.
Aquilo que diferente nesta obra, em relao s abordadas anteriormente, o
facto de o objecto harmnico estruturante ser espectral. A estrutura intervalar
construda a partir dele, atravs da sua diviso artificial, adaptando-se-lhe primeiro, para
depois, ao adquirir caractersticas prprias, forar a estrutura natural a adaptar-se
tambm intervalar, sem nunca deixar que se perca a estrutura espectral como o meio e
o filtro por onde se move o pensamento intervalar.

423

Concluses

Esta investigao surgiu da convico de que enriquecedor para a composio
a coexistncia e o estabelecimento de uma relao entre estruturas que valorizam as
qualidades dos intervalos que as constituem e estruturas de tipo espectral, aos mais
diversos nveis.
Se o pensamento intervalar pode estar relacionado com princpios de estruturao
ligados a toda uma tradio musical, desde a msica modal, tonal e atonal, o
pensamento espectral , mais tardiamente, no sc. XX, integrado como um elemento
estruturante na composio.

Na msica serial, porm, ao longo do sculo XX, pouco habitual falar-se de
critrios para as alturas que no sejam seriais, ficando, muitas vezes, para segundo
plano os critrios intervalares
331
. O mesmo se passa com a msica atonal em geral,
muitas vezes estruturada a partir de conjuntos de sons no ordenados, organizados
pressupondo a equivalncia de oitava, alis, de acordo com a Pitch Class Set Theory
332
.
O registo em que cada som realizado e, consequentemente, os intervalos resultantes
so muitas vezes determinados por critrios expressivos ou outros critrios secundrios,
mas, em certos casos, como em Webern, Varse, Nono, Boulez, Stockhausen, entre
outros, os critrios intervalares, inicialmente intuitivos, tornam-se, muitas vezes,
estruturantes
333
.
Um determinado conjunto de intervalos mais facilmente reconhecvel do que um
grupo de sons de mesmo nome em registos diferentes; muito menos reconhecvel ser a
ordem de apresentao dos sons, se, nas diferentes apresentaes, estes sons forem
expostos com realizaes distintas no registo, ou seja, com diferentes intervalos. Na
msica de Webern, por exemplo, as relaes intervalares so determinantes. Apesar de
partir de conjuntos ordenados de sons, a srie dodecafnica, a sua msica mais
caracterizvel pelos intervalos usados, que nitidamente marcam cada seco musical, do
que pelo reconhecimento da srie, o ordenamento dos sons em qualquer oitava, e das
suas diferentes verses.

331
Christopher Bochmann, Non-serial criteria in the pitch-organization of Weberns Twelve-note works,
Revista Modus, 2002, p. 131.
332
Teoria exposta em The structure of atonal music, 1977, por Allen Forte.
333
Christopher Bochmann, Lio de Sntese O registo na msica serial e o pensamento intervalar, vora,
2008, pp. 6-7.
424

Entre dois sons, o ouvido tende a valorizar a sua distncia relativa: isolados, no
estabelecem qualquer relao, enquanto, em conjunto, escutam-se sempre um em
relao ao outro, seja em simultaneidade seja em sucesso. Esta relatividade com que
se ouvem os sons reflecte-se tambm em diferentes relaes acsticas, diferentes
propores entre os valores das frequncias, com uma hierarquia prpria: a das
propores da srie harmnica natural.
A procura de uma msica de preocupaes atemticas tambm levou a que o
intervalo se descaracterizasse um pouco, pela construo de linhas demasiado
quebradas e com afastamento excessivo entre os sons. Se a distncia entre os sons
demasiado ampla o lao intervalar tende a perder-se, sendo mais difcil de se estabelecer
uma relao por relatividade. Curiosamente, quando esse lao intervalar se perde, a
ligao entre dois sons afastados poder, ainda assim, estabelecer-se, se estes forem
sentidos como pertencentes a um mesmo espectro ou um como ressonncia do outro.
Este fenmeno mais um factor que nos leva a concluir que, tanto a capacidade de
reconhecer os diferentes intervalos musicais como a capacidade de reconhecer o
engajamento de sons afastados numa mesma estrutura harmnica so qualidades
essenciais na percepo do fenmeno sonoro e musical.
Por outro lado, na msica que explora grandes massas orquestrais e
manipulaes texturais, tendem a ser desvalorizados no s os intervalos mas tambm
as prprias alturas definidas
334
, como acontece em Ligeti, na fase do incio dos anos 60.
Contudo o prprio Ligeti cedo se apercebeu de que os intervalos musicais, sendo
facilmente reconhecveis, so um importante elemento na percepo do fenmeno
sonoro, recuperando o pensamento intervalar nas suas obras, a partir de meados dos
anos 60, ao apostar em diversos sinais intervalares, que funcionam como pontos de
apoio e de repouso no discurso musical. Segundo o prprio Ligeti, no sendo esses
sinais nem tonais nem atonais, no preciso regressar s organizaes intervalares
tonais, muito menos recuperar as suas funes, para poder tirar partido da enorme
qualidade que a perceptibilidade do intervalo musical
335
.

Por sua vez, o pensamento espectral tardiamente integrado no sc. XX, muito
por consequncia das restries das estticas serial e ps-serial, nomeadamente, ao
nvel intervalar: intervalos de propores mais simples tendiam a ser evitados. Com o
pensamento espectral, todas as relaes de frequncias so uma possibilidade, no se

334
Jonathan Bernard, Ligetis restoration of interval and its significance for his later works, Music Theory
Spectrum, Vol. 21, 1999, p. 2.
335
Gyrgy Ligeti e Peter Varnai, Ligeti in conversation, Eulenburg Books, London, 1983, pp. 31-32.
425

fazendo quaisquer restries
336
; as propores mais simples tambm so essenciais
estabilidade de determinados momentos relacionados com a forma, mas, sobretudo, o
pensamento espectral tende a valorizar todos os elementos que digam respeito ao
prprio fenmeno sonoro e sua percepo, apoiando-se no seu estudo cientfico para o
estabelecimento de modelos para a composio. Inicialmente, contudo, as relaes
intervalares no so exploradas na msica espectral, principalmente ao nvel da
horizontalidade, mas a ausncia de restries uma contribuio importante para a
integrao de todos os intervalos nas possibilidades de especulao musical. Outra das
principais contribuies deste tipo de pensamento o facto de no se basear num
conjunto discreto de pontos ou notas, toda a gama de frequncias est disponvel e
divises artificiais no so, por princpio, valorizadas
337
.
Apesar do pensamento intervalar, dum modo geral, ser baseado na escala
cromtica e na unidade de meio-tom, o reconhecimento dos intervalos musicais no
depende desse conjunto discreto de pontos e a ideia de todo um contnuo de frequncias,
como campo de possibilidades para a composio, perfeitamente compatvel com a
perceptibilidade intervalar.

Ambas as estruturas esto, assim, relacionadas com diferentes dimenses do
fenmeno da percepo. Sendo a escuta dos intervalos musicais percepcionada como
um fenmeno linear, resultado da correlao da logartmica entre as frequncias medidas
em Hz e a nossa percepo subjectiva, ento, no s essa uma qualidade que no
deve ser negligenciada como, se o fizermos, estamos a desperdiar um vasto territrio de
abstraco na edificao de estruturas musicais, principalmente, por estarmos a
desvalorizar um factor relacionado com a forma como ouvimos o fenmeno sonoro.
De acordo com o fenmeno da percepo, conjuntos de sons prximos tendem,
assim, a ser relacionados atravs das suas qualidades intervalares. Por sua vez,
conjuntos de sons amplamente afastados no registo podero ser relacionados por
critrios acsticos, isto se for estabelecido entre eles uma relao proporcional dentro de
um mesmo espectro harmnico. No caso de uma estrutura de grande amplitude no
registo, mas com esse mbito preenchido no seu interior com intervalos recorrentes,
ento, tanto qualidades intervalares como espectrais podero ser percepcionadas e ser
determinantes para o resultado musical.

336
2004, pp. 55-56.
337
Op. cit., p. 50.
426

Demonstrou-se, assim, que o reconhecimento das qualidades intervalares um
importante elemento musical, no s pela especulao musical que elas permitem a
partir da proporcionalidade relativa entre os intervalos, mas tambm porque o resultado
deste jogo intervalar pode ser francamente percepcionado
338
.
Por outro lado, demonstrou-se igualmente que, tal como os espectralistas
sempre defenderam, o nosso ouvido tambm capaz de reconhecer o fenmeno da
regularidade da sobreposio de parciais harmnicos, na sua relao linear medida em
Hz, de forma a podermos apreciar a maior fuso ou frico com que escutamos a
sobreposio de diversos sons ao longo do tempo
339
. esta qualidade que nos permite
ainda detectar a harmonicidade ou inarmonicidade de um determinado timbre ou de um
campo harmnico e que pode ser tambm utilizada na composio como um factor de
especulao musical, tanto ao nvel do estabelecimento de relaes entre sons diferentes
de estruturas intervalares como ao nvel do estabelecimento de relaes de tenso e de
relaxamento necessrias no discurso musical.

Quanto s principais questes levantadas pela investigao, os resultados
permitem concluir que possvel, assim, a compatibilizao, numa mesma textura
musical, de estruturas intervalares e espectrais, que a sua sobreposio um importante
factor de enriquecimento da textura, que a sua aplicao cuidada no retira coerncia ao
discurso e que a sua interaco influencia positivamente o resultado musical final, sendo
mesmo determinante na valorizao da percepo do fenmeno musical no seu todo.
Partindo da convico de que a compatibilizao dos dois tipos de pensamento
pode trazer resultados interessantes, a investigao mostrou que o pensamento
espectral, como potenciador de todos os factores que dizem respeito valorizao do
fenmeno sonoro, , pois, um filtro natural, essencial melhor difuso e percepo das
diferentes arquitecturas musicais.

A aplicao das diferentes interaces, estudadas nas obras originais da parte II
desta dissertao, procura no s pr em prtica princpios j demonstrados como
eficazes, nas concluses preliminares de cada captulo, como tambm responder, pela
prtica, s mesmas questes levantadas na investigao. Os resultados obtidos nessas
obras permitiram confirmar tambm a compatibilidade da sobreposio de estruturas
diferentes e observar os seus limites, bem como apoiar as concluses das diferentes

338
339
Jrme Baillet, Grard Grisey, Fondements dune criture, LHarmattan, Paris, 2000, p. 11.
427

aplicaes mais em particular. A aplicao da investigao nas obras originais foi sempre
abordada no s do ponto de vista cientfico mas tambm sem esquecer as questes
artsticas que a composio permanentemente levanta.

Quando a investigao partiu para a observao de obras que,
pressupostamente, utilizam os intervalos musicais como um elemento de caracterizao
musical, podia ser levantada a questo daquilo em que consiste o conceito de
pensamento intervalar. Todos as tcnicas e processos composicionais que manipulem
relaes de alturas acabam por ter, necessariamente, relaes intervalares mais ou
menos explcitas. Deste modo, at que ponto se pode dizer que, numa determinada obra,
usada uma tcnica intervalar? O pensamento intervalar no se configura propriamente
como uma tcnica, mas sim como uma maneira de pensar que valoriza a relatividade do
modo como dois sons so escutados; dois sons so sempre escutados um em relao ao
outro e esta relao mais importante do que o prprio valor absoluto de cada som. O
pensamento intervalar valoriza esta relao e procura tirar dela e das sucessivas
combinaes intervalares uma das principais qualidades na construo de estruturas
musicais.

Por sua vez, num som isolado, o seu valor absoluto no tem grande significado,
se for visto como um som puro, uma simples frequncia sem componentes harmnicas.
Para que um som isolado possa adquirir qualidades discursivas, haver que consider-lo
como um som complexo, um som timbrado, e olhar para o seu interior, retirando da
consequncias para o estabelecimento de um possvel discurso musical. Deste modo, a
partir do momento em que transformamos o timbre em material para a composio,
estamos a entrar no domnio do espectralismo.
Os modelos retirados do timbre fornecem composio o seu material, a forma,
as suas escalas ou modos
340
, s que baseados em modelos naturais, entendendo por
natural no s o que puramente harmnico como aquilo que inarmnico por natureza
mas prximo do comportamento de uma srie harmnica natural, como o caso de uma
grande parte dos instrumentos musicais. Neste contexto, podemos voltar a falar de
relaes intervalares, porque no interior de um espectro harmnico ou inarmnico, os
seus parciais, se escutados como sons distintos, so intervalos com propores mais ou
menos complexas.

340
2004, p. 50.
428

Mesmo num contexto espectral, a percepo intervalar pode, assim, continuar a
funcionar, pois escutamos as diferentes propores entre as frequncias envolvidas. Por
outro lado, mesmo num contexto intervalar, a percepo da harmonicidade ou da
inarmonicidade tambm continua a funcionar, uma vez que, conforme o tipo de intervalos
envolvidos e a sua disposio, tambm temos a capacidade de escutar as diferentes
propores, mais simples ou mais complexas.
Se a convico inicial de que o convvio entre estruturas intervalares e estruturas
espectrais era possvel e enriquecedor para a composio, foi-se confirmando, ao longo
desta investigao, no s essa mais-valia como a compatibilidade do seu uso em
diferentes camadas, e ainda se abriram novas perspectivas sobre o prprio pensamento
intervalar, inserido num contexto espectral, ou sobre um pensamento espectral interior s
estruturas intervalares.

Quando comecei a investigao, como estrutura espectral aplicada minha
msica, sempre imaginei uma estrutura harmnica prxima da srie natural. evidente
que um espectro pode ter componente harmnica ou inarmnica, peridica ou mesmo
aperidica; no entanto procurava uma interaco entre estruturas intervalares abstractas
e estruturas espectrais, que, em tese, podem ser constitudas com inmeras
caractersticas diferentes. Consciente de que as estruturas intervalares, interpretadas
como um espectro, tinham uma forte componente inarmnica, apesar de algumas
qualidades acsticas, ento, para distinguir o que era intervalar do que era espectral, a
maneira mais bvia era considerar, na minha escrita, que as estruturas espectrais
fossem, quase sempre, criadas de modo a terem um contedo harmnico prximo ao de
uma srie natural, de forma defectiva.
Com a evoluo da pesquisa, fui sentindo que tambm era possvel fazer interagir
estruturas intervalares, independentemente das suas caractersticas acsticas, com
estruturas espectrais com componente inarmnica ou at mesmo aperidica. Do lado da
componente aperidica, essa interaco de mais fcil aplicao, uma vez que, com
sons de altura indefinida no se torna possvel uma ambiguidade entre estruturas de tipo
diferente. Mas, entre uma estrutura intervalar e uma espectral de caractersticas
inarmnicas, a ambiguidade pode facilmente acontecer. Contudo, se cada tipo de
estrutura estiver associada a uma camada da textura com uma funo muito definida, a
interaco pode estabelecer-se de uma forma coerente.

429

Propriedades acsticas de estruturas intervalares - Esta problemtica,
estudada a partir de obras Witold Lutosawski, Luciano Berio, Jonathan Harvey e
Christopher Bochmann, questionava-nos, em primeiro lugar, sobre se o grau de
harmonicidade das estruturas intervalares tinha uma influncia directa no resultado
musical e no modo como a estrutura harmnica era percepcionada. Em segundo lugar,
as interrogaes colocavam-se em torno da disposio dos intervalos nas estruturas
verticais e nas consequncias dessa disposio no equilbrio acstico das estruturas
harmnicas.
No caso de Lutosawski, particularmente evidente que o compositor escolhe as
combinaes intervalares de modo a ter uma forte presena do intervalo de 5 perfeita
em estruturas construdas a partir de intervalos mais pequenos, existindo sempre uma
forte coincidncia peridica entre os elementos. As suas estruturas, baseadas em
diferentes pares intervalares, apresentam, muitas vezes, no grave, intervalos maiores
como o int.7, pela combinao 1+3+3 ou pela combinao 3+4, aproximando as
eventuais estruturas harmnicas de uma fundamental virtual grave. A estruturao
intervalar adquire uma particular importncia, conseguindo, com os 12 sons diferentes da
escala cromtica, uma importante dimenso harmnica
341
, carregada de elementos
expressivos e colorsticos
342
.
No caso de Berio, bvio que o compositor procura tambm que as suas
harmonias estruturantes possuam qualidades acsticas, pois os dois primeiros acordes
de Sinfonia so baseados nos int.3 e 4, sendo que um dos acordes utiliza o int.7 no
grave. As solues de Berio podem ser tambm vistas como uma reaco s harmonias
baseadas em 7s e 9s, recorrentes no final dos anos 50
343
. As suas harmonias podem
ser tambm entendidas como acordes classificveis do ponto de vista tonal, pelo uso
sobreposto de terceiras maiores e menores; contudo a sua utilizao no funcional.
Sendo construdos por 8 e 4 sons diferentes, respectivamente, significativo que, quando
Berio os complementa cromaticamente, o faa com o acrscimo de intervalos do mesmo
tipo dos j neles presentes, mantendo no s as mesmas caractersticas intervalares mas
tambm o mesmo tipo de relaes acsticas.
Harvey procura organizar as estruturas a partir de um eixo de simetria comum,
afastando-se, s por isso, do comportamento intervalar de uma srie harmnica; contudo
os intervalos em que as estruturas se apoiam esto relacionados com as propores
mais simples da srie natural, conseguindo, por isso, alguma coincidncia peridica entre

341
Tadeusz Kaczyski, Conversations with Witold Lutosawski, Chester Music, London, 1995, p. 5.
342
Steven Stucky, Lutosawski & his music, Cambridge University Press, Cambridge, 1981, p. 65.
343
David Osmond-Smith, Berio, Oxford University Press, New York, 1991, p. 36.
430

os seus elementos, trazendo, para uma estrutura intervalar inarmnica, tambm
caractersticas harmnicas, jogando, precisamente, com a ambiguidade que a simetria
pode proporcionar.
Bochmann procura equilibrar acusticamente as suas estruturas, organizando-as
sistematicamente em Symphony, de modo a que os intervalos maiores fiquem no grave e
os menores no agudo, aproximando-se, assim, em zonas mais estveis, da organicidade
do comportamento da srie harmnica. Apesar disso, no deve ser confundido equilbrio
com harmonicidade ou consonncia, pois estes acordes tm, certamente, caractersticas
inarmnicas evidentes.
Todos estes compositores revelam uma postura em relao msica atonal que
no obriga negao de objectos relacionados com a msica tonal. Por outro lado,
demonstrou-se ainda que, em todas estas obras, a escolha dos intervalos constituintes foi
levada em conta, de modo a influenciar a forma como a estrutura harmnica
percepcionada.

No caso de todas as minhas obras apresentadas na parte II desta dissertao,
foram sempre procuradas estruturas intervalares que possussem um certo grau de
harmonicidade, a partir de estruturas que apresentassem, partida, tambm
caractersticas inarmnicas. As combinaes intervalares permitem sons e intervalos
coincidentes com determinadas sries harmnicas, de modo a ser garantida alguma
coincidncia peridica entre os seus elementos e tambm a ser possibilitada uma relao
directa com estruturas espectrais. Apesar das possveis coincidncias peridicas, as
minhas estruturas intervalares so construdas, em toda a sua extenso, a partir de
padres intervalares constitudos por intervalos pequenos, na maioria, os int.1 e 3, e a
partir das diferentes combinaes com estas possibilidades que a coincidncia peridica
entre os seus elementos procurada.
Uma das semelhanas com Lutosawski , precisamente, o facto dos intervalos
mais pequenos, recorrentes na construo das estruturas, serem os int.1 e 3. Uma das
diferenas que Lutosawski tende a usar acordes de 12 sons diferentes da escala
cromtica, no possuindo um padro regular projectado no registo, muitas vezes pela
simples razo de que necessita de completar o total cromtico sem repetir nenhum som.
As minhas estruturas intervalares, pelo contrrio, podem repetir sons do mesmo nome,
porque, no sendo a 8 equivalente, estes sons no desempenham a mesma funo na
estrutura, permitindo que esta se projecte com a mesma configurao intervalar por todo
o registo. Neste aspecto, existe uma maior aproximao a Harvey, pois os seus espaos
431

harmnicos estruturam-se a partir de determinadas combinaes intervalares,
construdas independentemente de os sons do mesmo nome se repetirem ou no no
registo. Mas ainda possvel encontrar mais um ponto de contacto com Harvey, dado
que este alicera as suas estruturas intervalares em torno de um eixo de simetria,
projectando a mesma estrutura para a parte inferior desse eixo de forma inversa. No meu
caso, a estrutura projectada para qualquer zona do registo sempre com a mesma
configurao; contudo existem, por vezes, tambm subestruturas simtricas, como em
Um sino contra o tempo. Vrias simetrias so, assim, procuradas na construo de
harmonias secundrias, que surgem a partir da estrutura intervalar global, como acontece
tambm em Ins, sete miniaturas sobre A Castro ou em Ode a Gaia.
Noutros casos, mais raros, as prprias estruturas intervalares so construdas de
raiz, sem padro regular e pensadas como estruturas inarmnicas embora acusticamente
equilibradas pela escolha de intervalos maiores no grave e menores no registo agudo,
como o caso de algumas seces de Um sino contra o tempo ou da 3 cano de Dor e
Amor. Esta construo, alicerada nestes pressupostos, garantiu um resultado de algum
modo polarizado acusticamente e possibilitou todo o tipo de interaces com estruturas
espectrais estudadas na investigao.

Criao tmbrica aplicada a linhas - A investigao desta problemtica permitiu
encontrar a construo de timbres particulares aplicados a linhas estruturantes, com
resultados muito distintos, a partir de obras de Berio, Harvey e Bochmann.
Berio recorre a dobragens relacionadas com os primeiros intervalos da srie
harmnica, privilegiando as propores mais simples, pela utilizao dos primeiros
parciais at ao 7. A maior densidade espectral das linhas nunca compromete a
identidade do contorno meldico, porque o prprio processo de aumento de densidade,
no caso de Sinfonia, faz-se cumulativamente em direco a um clmax. As metamorfoses
no prprio timbre criado, sobretudo em Points on the curve to find, so conseguidas pelo
facto de os sons estruturantes no se colocarem exclusivamente no grave, alterando
constantemente e em curto espao de tempo a sua posio relativa no espectro.
Harvey, por seu turno, constri o reforo do timbre das melodias com sons do seu
prprio espao harmnico simtrico, onde as linhas de reforo, apesar de dependerem da
linha estruturante, no possuem exactamente os mesmos intervalos, uma vez que no
usada uma transposio comum, mas sim transposies possveis dentro do mesmo
espao harmnico.
432

Bochmann refora o timbre das suas melodias com o mesmo tipo de intervalos,
que so estruturantes tanto para as relaes horizontais como para as verticais: os int.11,
7, 4. Assim, ao contrrio do que sucede em Berio, estes intervalos conferem ao contedo
harmnico do timbre das linhas caractersticas inarmnicas, pois os intervalos envolvidos,
apesar de prximos, no tm as propores naturais. Enquanto Harvey privilegia a
manuteno do mesmo espao harmnico, num resultado mais esttico, Bochmann
privilegia a manuteno dos mesmos intervalos no contorno das linhas e das dobragens,
o que faz com que obtenha um resultado com maior movimento harmnico, mantendo, ao
mesmo tempo, a identidade intervalar original.
As diferentes respostas dadas por cada compositor permitiram ainda jogar com
diferentes densidades espectrais no enriquecimento tmbrico das linhas, sem que estas
perdessem a sua identidade horizontal, sendo foi possvel encontrar, em cada aplicao,
solues que permitiram metamorfosear o timbre inicialmente criado.

Nas minhas obras, quanto mesma problemtica, tendo, de certo modo, a fazer a
sntese das respostas dadas pelos outros compositores. O reforo mais comum aquele
onde um dos intervalos de reforo pertence estrutura intervalar normalmente na zona
de registo mais prxima da linha estruturante e o outro intervalo de reforo aparece num
registo mais extremo, no agudo ou no grave, geralmente com um intervalo relacionado
com propores naturais e que funciona como uma ressonncia superior ou inferior.
Assim, tal como em Harvey, mantido o mesmo campo harmnico de base, mantendo-
se tambm as relaes intervalares da prpria estrutura harmnica, sofrendo as melodias
a adaptao necessria para permanecerem enquadradas na mesma estrutura, o que
no constitui uma alterao do tipo de contorno. Por outro lado, os reforos tmbricos,
numa zona afastada do registo em relao linha intervalar estruturante, ajudam a
conferir a esta dobragem uma funo de ressonncia. O prprio intervalo derivado da
estrutura intervalar pode tambm ser visto como um intervalo relacionado com um
espectro natural, como frequentemente acontece dentro da prpria estrutura intervalar,
ajudando, assim, integrao desse som como reforo tmbrico.
O reforo do timbre com este duplo critrio acontece, por exemplo, em Terra, nas
duas linhas em contraponto no 2 andamento, as quais, conduzidas pelos violoncelos e
pelas violas, tm as dobragens no registo central, moldadas estrutura intervalar e, nos
registos superior e inferior, de acordo com critrios espectrais.
Com critrios semelhantes, tambm foram criados timbres particulares para linhas
em contraponto em Ins, sete miniaturas sobre A Castro, embora com um resultado
433

diferente, pois, para alm do contedo harmnico de um timbre abstracto, ainda se
juntaram os prprios timbres instrumentais, fruto da utilizao de sopros e cordas, na
construo do mesmo objecto tmbrico.
Uma outra utilizao do reforo tmbrico, mais prxima dos critrios de Bochmann,
o que acontece no final de Terra, onde uma melodia se expe a partir da estrutura
intervalar de base, mas o seu reforo mantm-se completamente paralelo, com os
mesmos intervalos nas dobragens, o que faz com que os instrumentos que reforam a
linha estruturante possuam sons que no pertencem estrutura intervalar inicial,
resultando num maior movimento harmnico nessa zona da pea, criando uma leve
instabilidade imediatamente antes da estabilidade mxima, atingida no final da pea.
Em Um sino contra o tempo, uma linha exposta nos tubular bells tambm
dobrada de forma exactamente paralela, mas, nesse caso, v-se reforada pelos outros
instrumentos com a componente harmnica do prprio timbre dos tubular bells.
As composies originais criaram, assim, modelos de enriquecimento tmbrico de
linhas, que, para alm de fazerem, de certa forma, a sntese do que foi estudado,
procuram abrir o caminho para novas possibilidades de criao tmbrica, que parecem
longe de poder ser esgotadas.

Criao e manipulao tmbrica aplicada a diferentes estruturas - Na msica
de Tristan Murail, a manipulao do timbre coloca-se mais ao nvel de diferentes
camadas na textura, gestos ou figuras musicais do que na interveno em linhas. A, foi
estudada a manipulao da sua inarmonicidade, pela toro de diversos elementos das
harmonias-timbre estruturantes, que fornecem o material aos principais gestos musicais,
nomeadamente, em LEsprit des dunes. Diferentes percentagens de compresses e
dilataes de espectros baseados em modelos naturais fornecem no s diferentes
manipulaes do timbre como a possibilidade da sucesso de diferentes harmonias
vinculadas s alteraes tmbricas.
As distores irregulares abstractas revelaram-se, assim, como um territrio vasto
para a interaco com estruturas intervalares, pois, numa distoro abstracta, poder-se-
o realizar tores livres em determinados parciais de um espectro natural, numa
relao bvia de criao de tenses harmnicas em diferentes regies do espectro.
Essas tores tambm podero ser consequncia da interferncia dos sons de
uma estrutura intervalar. As tores alternadas em diferentes regies do espectro
podero, por sua vez, funcionar como elementos que ajudam a definir ou controlar a
434

forma, a partir de um percurso harmnico criado em funo de diferentes cambiantes
para o mesmo timbre.
Por sua vez, em Vortex Temporum, de Grisey, a problemtica colocada questiona
o resultado de uma distoro exponencial de espectros harmnicos, seja por dilatao ou
por compresso, e a possibilidade que o conceito de distoro espectral tem de se
relacionar com o reconhecimento auditivo da distoro em regies mais agudas do
espectro.
Foram estudadas tambm as consequncias das diferentes distores abstractas
de um espectro, ao nvel dos sons resultantes inferiores, tanto para distores regulares
lineares como para distores no lineares de carcter exponencial.
A partir do modelo da sntese FM, diversas questes tambm foram levantadas,
estudando tambm o comportamento das frequncias diferenciais entre os parciais dos
espectros. Com este processo, os sons resultantes entre os componentes podem
apresentar valores diferentes da fundamental, obtendo um valor nico que no lhe
proporcional, ou podem ainda apresentar dois valores, que nos remetem para dois sons
resultantes inferiores distintos. Estas caractersticas fornecem-nos espectros com
diferentes qualidades harmnicas e inarmnicas. Se existirem dois valores e se estes
forem prximos entre si e com o valor da fundamental, temos um espectro levemente
distorcido, mas se estes valores forem afastados entre si e na relao com a
fundamental, ento, podemos ter um espectro focado em duas atraces gravticas
graves, o que tambm traz, imediatamente, novas possibilidades de criao e
manipulao tmbrica.

Deste modo, pde concluir-se que a criao de espectros com um duplo valor
diferencial tambm pode ser realizada de forma abstracta, sem a necessidade de recorrer
ao modelo da sntese FM. Por um lado, com a sntese FM, podemos partir de um
intervalo presente na estrutura intervalar e aplicar os seus sons, como portadora e
moduladora, para gerar um espectro relacionado com esse intervalo. Por outro lado, luz
do conceito abstracto de duplo som diferencial, pode-se igualmente partir de um intervalo
estruturante e aplicar os seus valores como duplo som diferencial, construindo a partir
desse pressuposto um espectro imaginrio. Neste caso, os sons do intervalo estruturante
enquadram-se como as principais atraces gravticas desse espectro.

No final do 3 andamento de Terra, foi testado o resultado de diferentes espectros
criados por sntese FM a partir de propores naturais, por exemplo, com as propores
435

de 5:4 na relao de portadora e moduladora, resultando um espectro s com parciais
mpares, que, na sua grelha de diferenas entre os componentes, possui um valor nico;
s com harmnicos mpares, esse valor diferencial , obviamente, o dobro da
fundamental. Mas tambm foi experimentada a proporo 2:11 como portadora e
moduladora, onde o resultado apresenta um espectro com duas grelhas distintas, que,
em termos de componentes adjacentes, nos remetem para dois sons resultantes
inferiores distintos que, neste caso, estando os valores em jogo baseados em propores
da srie natural, so, tambm eles, mltiplos inteiros da mesma fundamental, sendo
agora, esses diferenciais o 4 e 7 parciais do espectro apresentado.
As observaes destes modelos conduziram-me na criao abstracta de
espectros a partir dos diferentes valores nas grelhas espectrais, independentemente de
serem gerados a partir da sntese FM.
Pela pesquisa de diferentes distores de espectros e pela construo de
espectros defectivos harmnicos ou inarmnicos, uma das principais concluses a que
cheguei que, aps a compreenso dos fenmenos e da conscincia dos resultados,
outros espectros, to ou mais ricos, podero ser criados de forma abstracta e livre,
obtendo-se uma gama ainda mais alargada de diferentes resultados, a explorar.

Foi ainda questionada a pertinncia da explorao de sons aperidicos na textura
musical, normalmente ligados a tcnicas instrumentais alargadas, onde a incluso do
rudo pode ser feita de forma estruturante, conforme estudado em obras de Murail ou
Kaija Saariaho.
Concluiu-se que a utilizao integrada das componentes aperidicas num mesmo
espectro ou a sua incluso progressiva em espectros inarmnicos pode trazer vantagens
ao nvel da coerncia de processos, atribuindo s tcnicas instrumentais alargadas e aos
prprios instrumentos de percusso uma funo estruturante, de acordo com os
princpios gerais.

A resposta a esta problemtica foi tambm aplicada nas diferentes obras originais,
sendo que sons aperidicos produzidos pelo recurso a tcnicas instrumentais, como a
presso exagerada do arco nas cordas, foram aplicados em Terra, em conformidade com
harmonias densas, baseadas em clusters formados por quartos de tom. Outras
aproximaes de espectros harmnicos e inarmnicos a timbres com componentes
aperidicas foram realizadas, na mesma obra, pelo modo de execuo sul pont.
exagerado, de modo a produzir no s sons aperidicos polarizados no som escrito como
436

tambm a realar os parciais agudos do som produzido. Em Um sino contra o tempo, a
aproximao ao rudo foi realizada, a partir de sons multifnicos no clarinete baixo, em
certos momentos climticos. Outra utilizao de rudos na mesma pea, e de um modo
mais estruturante, do ponto de vista formal, foi realizada na seco central,
correspondendo a um ponto de maior repouso da obra. A, a partir de sons aperidicos
suaves, produzidos sobretudo pela flauta e pelo clarinete, com o som de sopro associado
a uma pulsao regular lenta marcada pela percusso, inicia-se um processo que conduz
o discurso musical do rudo ao som, correspondendo tambm passagem do repouso
ao movimento.

A possibilidade da filtragem de estruturas revelou-se igualmente um procedimento
importante, com aplicabilidade tanto em estruturas intervalares como espectrais. A partir
de Cello Concerto e de Lux Aeterna, de Gyrgy Ligeti, foram estudados o surgimento de
uma estrutura intervalar simples a partir de uma estrutura espectral complexa bem como
as filtragens nas fases de transio. Neste domnio, a hiptese oposta tambm pode ser
colocada, isto , a possibilidade de fazer erguer estruturas espectrais simples a partir da
filtragem de uma intervalar complexa.
Verificou-se, assim, que estes princpios garantem uma forte coerncia e coeso,
na continuidade, preparao, sucesso e alternncia de diferentes estruturas verticais.

Interaces diacrnicas - A problemtica colocada neste tipo de interaces
centrou-se nas possibilidades de uma estrutura intervalar evoluir para uma estrutura
espectral, de forma progressiva, ou de ambas as estruturas funcionarem em
justaposio. Foram tambm estudadas justaposies, baseadas na alternncia de
grandes seces, construdas a partir de estruturas distintas, e ainda a alternncia rpida,
como numa sucesso de harmonias, entre estruturas espectrais e intervalares.
Em Song Offerings, de Harvey, foi observado o resultado da evoluo de uma
estrutura intervalar para uma estrutura espectral e, em Abyssus Ascendens ad Aeternum
Splendorem, de Joo Pedro Oliveira, foi observado o resultado do aparecimento de
estruturas espectrais, em especiais momentos de repouso do discurso musical, onde
esse repouso foi proporcionado a partir da estabilidade harmnica das estruturas
espectrais e onde a agitao do discurso musical se relacionou com a estrutura
intervalar, associada ao prprio gesto musical.

437

A justaposio entre duas seces, marcadas por estruturas diferentes, foi
tambm experimentada nas minhas obras, como, por exemplo, na 2 miniatura de Ins,
sete miniaturas sobre A Castro, onde, a uma grande seco marcada por uma estrutura
intervalar se justape uma seco a partir de um espectro, que funciona como uma
grande ressonncia de um andamento inteiro.
Na 3 miniatura da mesma obra, foi tambm aplicada uma diferente interaco
diacrnica, pela alternncia rpida entre estruturas intervalares e espectrais, que
funcionam, neste caso, como uma oscilao pendular de harmonias, sobre a qual se
constri o discurso musical.
Em quaisquer dos casos, as diferentes aplicaes revelaram possibilidades ricas,
nomeadamente, no estabelecimento de contrastes entre seces, na criao de tenses
e resolues durante o discurso musical ou na criao de movimento harmnico.

Interaces sincrnicas - Pelo estudo da sobreposio de estruturas de tipo
diferente, a partir de exemplos de obras de Messiaen e de Ligeti, pde concluir-se que a
funo atribuda a cada estrutura na textura musical permite a integrao coerente, em
simultneo, de estruturas no relacionveis partida. Em Messiaen, isso conseguido
atravs da sobreposio de camadas de ressonncia inferior e superior, onde essas
ressonncias, muitas vezes, so puramente abstractas, ou seja, no so baseadas em
harmnicos do material estruturante. Em Ligeti, conciliada a evoluo simultnea de
camadas distintas na textura, em Lux Aeterna, e a sobreposio de uma camada de tipo
espectral com uma camada meldica cromtica, em Cordes vide.

Neste domnio, as minhas obras responderam com a explorao de diferentes
sobreposies, como a que acontece na 6 miniatura de Ins, sete miniaturas sobre A
Castro, onde uma estrutura espectral, em desenvolvimento contnuo, que recebe uma
estrutura intervalar, que acaba por saturar a textura.
Em Um sino contra o tempo, para alm das camadas de ressonncia espectral,
surge uma camada de ressonncia exclusivamente criada por sons da projeco no
agudo da prpria estrutura intervalar.
No caso do 7 andamento de Terra, existe ainda uma sobreposio diferente, pois
o discurso conduzido por uma melodia circular, que pontuada por acordes baseados
em espectros de sinos. Ainda na 1 cano de Dor e Amor, ressonncias superiores e
inferiores so sobrepostas a uma linha intervalar, de modo a associar a ressonncia dos
gestos musicais a estados emocionais relacionados com o texto cantado.
438

Por outro lado, foram investigadas outro tipo de interaces sincrnicas, onde as
camadas espectrais so geradas a partir do material intervalar. O resultado do
enriquecimento de estruturas intervalares simtricas, pela criao de camadas espectrais
a partir da modulao em anel, em Mantra, de Stockhausen, e em Madonna of Winter
and Spring, de Harvey, verificou-se ser uma interaco extremamente coerente,
nomeadamente, pela possibilidade da modulao em anel funcionar como um processo
que gera ressonncias simtricas, superior e inferiormente, entre o som tocado e os sons
gerados pelo processo. So, assim, confrontadas, na escuta, simetrias em Hz com
simetrias em intervalos musicais.

A observao do resultado deste tipo de processo, possibilitou-me tambm a
aplicao dos mesmos conceitos na msica instrumental, por exemplo, na 7 miniatura de
Ins, sete miniaturas sobre A Castro, pela criao de um acorde atravs dos sons
diferenciais, obtidos a partir dos sons de uma estrutura intervalar cantada pela voz. Esse
acorde, como uma camada espectral, foi sobreposto por diversas vezes, com a prpria
linha vocal intervalar que o gerou.
Em Um sino contra o tempo, o som de maior destaque da estrutura intervalar
deixa ouvir a sua ressonncia natural, atravs dos tubular bells, ao qual se sobrepe o
contedo harmnico do seu prprio timbre, estudado pela anlise informtica do espectro
e realizado pelos outros instrumentos.
No 4 andamento de Terra, a textura da uma linha descendente enriquecida
custa da colocao de harmnicos inferiores, em relao aos sons estruturantes da
melodia. A, so invertidas as hierarquias em termos acsticos, pela colocao daquilo
que estruturante, como um parcial agudo, e daquilo que secundrio como som
fundamental. Neste caso, todos os sons da melodia, exposta lentamente, so
amplamente misturados, fornecendo textura um contexto harmnico que se manifesta
num espao de frequncias inferior ao da linha estruturante.
Tal como no processo da modulao em anel, embora com diferentes resultados,
nestes exemplos, as estruturas espectrais foram geradas a partir dos sons da estrutura
intervalar, sendo, neste caso, esse facto importante para a obteno de um resultado
coerente na sobreposio das estruturas.

O conceito de iluminao acstica foi tambm problematizado, a partir do
conhecido efeito do pedal de sostenuto no piano, pelas ressonncias formadas a partir
das propores acsticas mais simples, proporcionadas pelo que tocado e pelas
439

vibraes, por esse efeito, geradas nas cordas soltas. Esta aplicao foi estudada em
abstracto e a partir de duas obras de Pierre Boulez que usam esse recurso: Drive e sur
Incises.

A aplicao deste conceito nas minhas obras realizada atravs da escrita
instrumental, esporadicamente em todas elas, mas experimentada de forma mais
significativa no 1 e no 7 andamentos de Terra, com a amplificao instrumental dos
sons da estrutura intervalar com maior coincidncia peridica.
O conceito de iluminao acstica aplicado escrita instrumental permite salientar
as qualidades mais harmnicas de uma determinada estrutura, colocando-as em vibrao
na ressonncia, escondendo, de certo modo, as caractersticas inarmnicas da estrutura
que no so colocadas em vibrao simptica.

A criao de diversos espaos formnticos revelou-se tambm um conceito capaz
de contribuir para o estabelecimento de mais uma interaco sincrnica na textura,
diferente das anteriores e com fortes possibilidades de ajudar a caracterizar ou de ter
uma influncia directa num determinado discurso musical, pela interferncia que
determinadas zonas do registo, podem causar nas camadas estruturantes.
Neste contexto, foi estudada a parte inicial de Vortex Temporum I, de Grisey, onde
a estruturao , precisamente, baseada na explorao de diferentes zonas do registo.
Construda a partir de 4 espectros dilatados de fundamentais diferentes, cada seco
mais caracterizada pela zona do registo em que se expressa do que pela fundamental
geradora de cada espectro. Acontece, muitas vezes, nas mudanas de uma seco para
outra, que a fundamental no muda, mantendo-se, por isso, o mesmo espectro, mas pela
deslocao da msica para parciais mais agudos do espectro, sentimos no resultado a
mudana de seco.

Nas obras originais, foi tambm problematizado este conceito, atravs de duas
aplicaes diferentes. Em Terra, no 2 andamento, foram criados dois espaos
formnticos relativos a duas vogais diferentes, relacionadas com o prprio ttulo da pea,
os quais, a partir de determinadas fundamentais fizeram salientar, em camadas
instrumentais na textura, as regies formnticas dessas mesmas vogais. No fundo, foram
provocadas ressonncias superiores aos sons estruturantes, mas essas ressonncias
foram colocadas em regies especficas do registo, alteradas consoante a ideia de vogal
que, em cada momento, se queria exprimir.
440

Uma aplicao diferente foi experimentada em Ins, sete miniaturas sobre A
Castro e em Dor e Amor. No primeiro caso, correspondendo emoo de alegria
manifestada por Ins, no contexto das duas primeiras miniaturas da obra, as dobragens
da linha vocal foram pensadas de modo a salientar alguns dos seus parciais mais
agudos, de acordo com o espao formntico de influncia dessa emoo. Por sua vez,
em Dor e Amor, as dobragens mais espordicas, integrantes de determinadas
passagens, procuraram reforar a linha vocal na zona de frequncias do formante do
cantor.
Tambm se colocou a questo de saber se esta aplicao poderia ter a
consequncia de esconder a percepo da voz ou, pelo contrrio, refor-la. Pelo
resultado obtido, o reforo da linha parece evidente, contudo a sua aplicao tem que ser
subtil, com dinmica e instrumentao adequadas, mas poder-se-o obter para as linhas
estruturantes, consoante os instrumentos aplicados, os intervalos de dobragem e a zona
do espao formntico usada, diferentes nuances para o mesmo timbre, que ser, assim,
mais suave ou mais penetrante, mais bao, mais brilhante ou mais cristalino.

Estruturas espectrais com aplicao intervalar - Esta problemtica, fazia-nos
questionar se, a partir de um pensamento espectral, se poderiam utilizar as suas
componentes, que, na origem pertencem a um plano vertical, num contexto horizontal,
obtendo, assim, relaes meldicas ou motvicas capazes de desenvolverem um discurso
intervalar. Para isso, foi observado o resultado obtido por Murail em LEsprit des dunes,
onde, sobretudo na introduo da obra, surge uma clara explorao motvica, com base
num neuma de um canto diafnico mongol adaptado dilatao do espectro que o filtra.
Mais do que a explorao dos parciais do espectro na horizontal, verificou-se um discurso
intervalar, que, muitas vezes, pode ser entendido como independente do espectro,
explorado, alis, no s na introduo mas, de forma subtil, ao longo da obra.
Em Amers, de Kaija Saariaho, tambm se torna claro que do espectro gerador da
harmonia estruturante da obra surgem relaes horizontais, que so escutadas e
desenvolvidas mais como intervalos musicais do que como componentes espectrais. A
proliferao de um pensamento intervalar a partir desses elementos repercute-se
claramente, tanto no violoncelo solista como na restante escrita instrumental. Saariaho
apoia-se nos sons do espectro para desenvolver o seu discurso musical, criando
diferentes relaes intervalares pela introduo recorrente de novos sons, estranhos ao
espectro, que lhe vo conferindo uma nova estrutura, tambm caracterizada pelos
intervalos entretanto construdos.
441

Tanto em Murail como em Saariaho, nesse discurso intervalar includa toda a
gama microtonal, incorporando-a no discurso intervalar.
Neste domnio, pode-se concluir que perfeitamente compatvel a criao de um
discurso intervalar a partir de material espectral, como parece ser uma tendncia cada
vez mais presente em compositores como Murail
344
, Harvey
345
ou Saariaho
346
.

Nas obras originais, foram criados dois exemplos neste sentido, mas com uma
resposta distinta.
Em Um sino contra o tempo, no final da obra, surge uma melodia a partir do
estudo do timbre de um som nos tubular bells. Essa melodia deixa que parte da sua
estrutura tmbrica se funda com a estrutura intervalar, obtendo um novo campo
harmnico, resultante da juno das duas estruturas, que tambm alargam a estrutura
intervalar a uma gama microtonal.
Nas minhas peas, as estruturas intervalares so construdas a partir da unidade
do meio-tom da escala temperada e, por isso, em princpio, no usam, como unidade de
construo intervalos menores que o meio-tom. Contudo a gama microtonal utilizada
quando a harmonicidade de uma determinada estrutura assim o exige, ajustando-se os
intervalos s propores naturais, ou quando se exploram espectros inarmnicos onde se
procuram propores mais complexas.

Ao contrrio das outras obras, em Ode a Gaia, a partir de uma estrutura
espectral que se desenvolve a estrutura intervalar, que, apoiando-se no espectro, vai
introduzindo, pouco a pouco, novos sons, que possibilitam relaes intervalares
inicialmente inexistentes.
A partir do resultado prtico, pde-se concluir que um pensamento intervalar pode
nascer naturalmente a partir de um espectro, adaptar-se e interagir com ele ao longo do
discurso musical; a vertente intervalar acaba por ser mais uma contribuio para o
enriquecimento de uma harmonia espectral, neste caso, estruturada e vista como timbre.

A eficcia das interaces - Esta foi tambm uma das problemticas mais
importantes neste estudo. Tendo-se demonstrado a possibilidade de compatibilizar, numa
mesma textura musical, estruturas intervalares e espectrais e sendo a sua sobreposio

344
Ricardo Trujillo, Entrevista con Tristan Murail: Dilogo y Reflexin en Torno a la Msica Espectral,
Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Cenicas, Vol. 5, No. 2, Bogot, 2010, p. 109.
345
346
p. 891.
442

um importante factor de enriquecimento da textura, para que esta coexistncia permita a
percepo das arquitecturas musicais de uma forma clara e valorize a sua integrao
como parte de um mesmo fenmeno sonoro no seu todo, necessrio ter em ateno
certos princpios de equilbrio e de interligao.
A partir da observao dos diversos resultados desta pesquisa, pode-se concluir
que a eficcia das diferentes interaces entre estruturas intervalares e estruturas
espectrais pode depender de factores como:
- atribuio de funes diferentes e claras s camadas de diferente tipo na textura;
- zonas de registo distintas, onde cada camada se deve exprimir;
- notas e intervalos comuns entre ambas as estruturas.

Quando existe a sobreposio de camadas de diferente tipo na textura musical,
concluiu-se que a definio da funo que cada camada desempenha na textura um
factor to importante como o prprio detalhe da sua constituio harmnica.
A definio de funes distintas , fundamentalmente, marcada por distintos
gestos ou figuras musicais e tambm pela zona do registo onde cada tipo de estrutura se
expressa. Se uma estrutura intervalar e uma estrutura de ressonncia se expressarem na
mesma zona do registo e com um gesto musical prximo, corre-se o risco de o resultado
ser demasiado ambguo, anulando-se as duas estruturas mutuamente, no que respeita s
suas caractersticas originais. Contudo, se o gesto musical for francamente distinto,
como, por exemplo, se a estrutura de ressonncia realizar sons sustentados, ento estas
camadas diferentes podero funcionar no mesmo registo sem se tornarem incompatveis,
Se cada camada ocupar, porm, uma distinta regio do registo, mais fcil que
no se confundam as diferentes funes. A prpria natureza do fenmeno de
ressonncia manifesta-se, dum modo geral, em regies mais agudas do espectro, como
parciais mais agudos dos sons estruturantes ou, no registo grave, como ressonncias
inferiores das linhas estruturantes.
Ambas as solues podem ser encontradas em Murail e Grisey, onde, muitas
vezes, as estruturas de ressonncia tm sons longos e sustentados, com curvas
dinmicas prprias e mesmo com uma notao que revela, claramente, a funo
desempenhada na textura. Essa notao limita-se a indicar a entrada da ressonncia, e,
na continuidade, a durao global do som no indicada com uma figurao rtmica
convencional com inmeras ligaduras entre compassos, mas sim com uma linha
contnua, que indica a presena dessa ressonncia at ao momento da sua extino,
443

voltando a a indicao a ser muito precisa. Nestes casos, a ressonncia tanto pode estar
na mesma zona do registo dos sons estruturantes como estar afastada deles.
Na msica de Messiaen, por exemplo, as estruturas de ressonncia manifestam-
se em zonas do registo afastadas da msica estruturante. Dum modo geral, encontramos
a msica de base num registo central, podendo encontrar as outras camadas em registos
extremos, bem afastados. natural que as estruturas de ressonncia sejam escritas a
partir de princpios naturais, tendo, na sua constituio, grupos de sons relacionados com
parciais agudos da msica de base. Mas, se a funo de ressonncia estiver muito
claramente atribuda, seja pelo afastamento no registo seja pela sua prpria figurao,
poder acontecer, ento, que essa ressonncia tenha uma constituio abstracta, isto ,
formada por sons que no esto na mesma srie natural dos sons estruturantes, quer em
zonas agudas quer graves. Messiaen, no seu Tchnique de mon Langage Musical, d
exemplos deste tipo, onde se permite a utilizao, nas ressonncias superiores, de
material relacionado com os seus modos de transposio limitada. Claro que, noutros
casos, as ressonncias partem de princpios relacionados com a harmonia natural.
A existncia de sons e intervalos comuns entre as diferentes estruturas foi outro
aspecto que se revelou essencial na compatibilizao e na eficcia da sua interaco.
Quando a funo da estrutura espectral apenas de ressonncia, muitas vezes, no
necessita de possuir sons comuns, isto se a vertente de ressonncia for configurada
como parciais dos sons estruturantes; a relao acstica entre ambas pode ser
suficiente. Contudo, no caso de interaces diacrnicas, que implicam a transformao
de uma estrutura noutra ou a sua sucesso, pode ser fundamental a planificao de sons
e intervalos comuns, que permitam uma ligao coerente entre estruturas. Este
procedimento foi observado em Harvey, onde sons e intervalos comuns ligavam as
estruturas intervalares s espectrais, e em Oliveira, onde as estruturas espectrais
surgiam a partir das intervalares pela sua filtragem. O critrio de estabelecimento de sons
e intervalos comuns foi tambm amplamente aplicado nas minhas prprias obras.
Nas interaces sincrnicas, onde as camadas espectrais no se manifestem,
necessariamente, com a funo de ressonncia, mas como uma interferncia no timbre,
seja pela manipulao da sua inarmonicidade, seja por filtragem, por iluminao acstica
ou mesmo pela sobreposio de estruturas verdadeiramente independentes uma da
outra, para que interajam entre si de forma coerente e integrada pode ser essencial a
procura de sons e intervalos comuns, procedimento tambm observado em Harvey,
Bochmann, Murail, Saariaho e tambm aplicado nas minhas obras.
444

A eficcia da utilizao da tcnica da Modelao em Anel para o enriquecimento
espectral de estruturas intervalares, tanto na sua realizao com electrnica e
instrumentos como na escrita puramente instrumental, depende da estrutura harmnica
de base ter um contedo que possa interagir com o resultado do processo. O resultado
do processo introduz novos sons, todos eles pertencentes a um mesmo universo
espectral. Se, como portadora e moduladora, forem aplicados sons pertencentes
estrutura intervalar, a inter-relao est assegurada. Contudo a coerncia nem sempre
est garantida, pois esses sons vo gerar outros dois, que podem conflituar com ela,
descaracterizando-a. Deste modo, pde-se concluir que, se a estrutura intervalar for
planeada de modo a que tenha alguns sons comuns com os sons resultantes das vrias
operaes da modulao em anel, ento, a interaco ser mais coerente e integrada.
Do mesmo modo, quando aplicada a Sntese FM como modelo para a criao de
estruturas espectrais a partir de sons pertencentes a uma determinada estrutura
intervalar, este facto constitui, s por si, uma interaco entre a estrutura inicial e a
estrutura espectral gerada pelo processo. Esta tcnica pode, assim, enriquecer a textura
com tantos mais sons conforme o ndice de modulao aplicado, resultando, a partir dos
intervalos estruturantes um novo conjunto de sons que, integrados numa camada
diferente da textura, interagem com a estrutura intervalar inicial. Como camadas distintas,
est na sua gesto como entidades diferentes, a eficcia da utilizao deste processo.
Tal como na modulao em anel, a eficcia da aplicao pode depender da estrutura de
base que sujeita sntese, conter intervalos comuns com o resultado da operao. Se
o contraste for grande, pode existir alguma frico ou alguma incompatibilidade. Se
existirem sons comuns, ento, a integrao dos novos, sons gerados pelo processo, com
os sons da estrutura intervalar inicial pode ser integrada e coerente.

Nas minhas obras da parte II desta tese, existe a tendncia das funes estarem
bem definidas ao nvel do gesto musical e da zona do registo em que cada uma se
expressa, dependendo do tipo de interaco aplicada.
Quando a interaco entre estruturas parte da aplicao de um timbre particular a
linhas, por exemplo, existem, por vezes, critrios espectrais e intervalares a funcionar em
conjunto e, neste caso, includos no mesmo gesto musical, integrando a linha. A, o
reforo que se baseia em princpios espectrais tende a ser apresentado num registo
afastado, tanto para o agudo como para o grave, deixando a zona do registo em que a
linha se expressa com um pensamento intervalar, sem dobragens relacionadas com
critrios espectrais. Nessa zona do registo, ou no existem quaisquer dobragens ou, se
445

existirem, os sons utilizados pertencem prpria estrutura intervalar, de modo a que no
se desfaam as suas caractersticas. O resultado permite no s manter a lgica
intervalar nessa zona do registo como ajudar a manter a definio da prpria linha, pois
os sons das dobragens pertencem mesma estrutura dos sons da linha, num
pensamento algo modal. Se as dobragens das linhas com critrios espectrais ocorressem
na mesma zona do registo onde se expressam as estruturas intervalares, provocariam
uma indefinio na prpria estrutura intervalar.
As dobragens espectrais e intervalares, no caso do reforo tmbrico de linhas,
integram, assim, o mesmo gesto musical, sendo essencial que cada tipo de dobragem se
manifeste em zonas diferentes no registo. Esta necessidade, por seu turno, faz com que
o prprio timbre criado seja mais rico e integrado, pois no s possui as caractersticas
intervalares como possui tambm as qualidades de ressonncia, tudo como parte
integrante do contedo harmnico de um timbre, que resulta entre o timbre natural e um
timbre abstracto.
Nas outras interaces entre estruturas, foram sempre procuradas notas e
intervalos comuns. No caso das interaces diacrnicas, os acordes em oscilao
pendular possuam sempre pivs entre estruturas de tipo diferente. As prprias
qualidades das estruturas intervalares j eram pensadas tambm com critrios acsticos,
de modo a que a estrutura intervalar tambm possusse qualidades acsticas, pelo
contedo intervalar e pela sua disposio. Essas qualidades permitem a ligao entre a
sucesso de harmonias baseadas em estruturas de tipo diferente; alm disso, dum modo
geral, so os intervalos que garantem qualidades acsticas s estruturas intervalares que
so comuns s estruturas espectrais, permitindo assim, uma coerncia na sua oscilao
ou na simples sucesso.
No caso das interaces sincrnicas, as notas e intervalos comuns so
determinantes, devido maior possibilidade de percepo da conflitualidade. Mesmo com
funes claramente diferentes, quando, nas minhas obras, a sobreposio foi colocada,
existiram sempre intervalos comuns entre ambas as estruturas, de modo a que pudesse
existir uma certa fuso entre elas sempre que funcionam em conjunto.
Nos casos de iluminao acstica, por exemplo, quando a uma estrutura
intervalar, expressa no registo central, sobreposta uma srie harmnica natural, existe
o cuidado de, no interior dessa estrutura, s incluir os sons da srie harmnica comuns
estrutura intervalar. Os sons da srie natural que no so comuns so evitados nesse
registo, de modo a no criarem conflitualidade harmnica e a no se desvirtuar a prpria
446

estrutura intervalar. Nas zonas do registo, tanto para o agudo como para o grave, onde a
estrutura intervalar no se expressa, podero ser introduzidos sons da srie natural.

O pensamento intervalar surge, em primeira instncia, relacionado com a
unidade de meio-tom da escala temperada. assim na msica de Harvey e tambm
este o ponto de partida na minha msica. Por sua vez, na msica de Grisey ou de Murail,
quando os compositores se aproximam de uma escrita intervalar, no baseiam a sua
construo na unidade de meio-tom, ou de quarto de tom, ou de outra qualquer diviso
artificial de todo o espao de frequncias. Esse pensamento, quando existe, tem como
ponto de partida um espectro natural ou distorcido, sendo do prprio espectro que as
relaes intervalares so retiradas.
Na organizao das minhas estruturas intervalares existe uma grande
proximidade, nos seus princpios de construo, com os de Lutosawski, Bochmann e
Harvey, pois todos estes compositores usam o meio-tom como a unidade de construo
das suas estruturas. A aproximao a Harvey , no entanto, maior, pela possibilidade de
conciliar as estruturas intervalares com estruturas espectrais. Se as estruturas
intervalares se baseiam no meio-tom da escala temperada como a unidade de
construo, as estruturas espectrais no se baseiam em nenhuma diviso artificial do
universo sonoro. Tanto em Harvey como nas minhas obras, podero, assim, surgir
microtons associados s estruturas espectrais.
Nas minhas obras, dum modo geral, a utilizao dos microtons , contudo,
relativamente discreta, mas convictamente importante. Se forem procuradas estruturas
espectrais com a funo de ressonncia baseada em sries harmnicas naturais, ento,
os microtons procuram simplesmente indicar o desvio dos respectivos sons, de acordo
com as propores naturais, em relao notao que tem como referncia a escala
temperada, mas tambm podero integrar estruturas de ressonncia de caractersticas
inarmnicas, seja a partir de modelos naturais, como os sinos, ou a partir de espectros
abstractos distorcidos.
Atravs das mais diversas respostas dadas pela investigao e pelos resultados
prticos, demonstrou-se que as estruturas intervalares no esto necessariamente
dependentes da escala cromtica, podendo, no entanto, estabelecer pontos de contacto
com ela por variadas razes, quer pela unidade de construo de meio-tom quer pela
referncia para a execuo que os msicos podem tomar, quando na estrutura intervalar
no se sinta uma atraco gravtica clara.
447

Os limites entre categorias - Com as diferentes aplicaes das interaces entre
estruturas diversas, estudadas e experimentadas nesta investigao, no se pretende dar
uma classificao exaustiva nem esgotar todas as possibilidades de inter-relao. Cada
categoria no absolutamente fixa ou definitiva.
Assim, o estabelecimento de limites entre diferentes categorias e conceitos, do
ponto de vista da organizao da investigao, tende para a sua fixao, necessria,
alis, prpria pesquisa e importante na contribuio para a sistematizao de
processos que enriqueam a escrita musical neste domnio.
Se, do ponto de vista terico, possvel estabelecer categorias mais fechadas a
aplicao artstica tender sempre a ser aberta permeabilidade entre categorias e no
dever estar sujeita, necessariamente, a alguma rigidez terica.
Por sua vez, a natureza dos prprios conceitos nem sempre propicia o
estabelecimento de limites claros entre categorias. Por exemplo, entre uma estrutura
harmnica e uma estrutura inarmnica fcil definir a diferena, mas uma estrutura
harmnica com um certo grau de inarmonicidade pode-se confundir com uma estrutura
inarmnica com um certo grau de harmonicidade; haver sempre uma zona de transio
entre ambas com um forte grau de indefinio e de ambiguidade. Esta ambiguidade no
representa uma fraqueza dos conceitos, pelo contrrio, pode mesmo ser a sua riqueza,
tudo depender da sua aplicao. Aquilo que parece ser, de facto, importante conhecer
as qualidades dos extremos, dois plos firmes, para depois se conseguirem percorrer as
ricas e ilimitadas cambiantes intermdias
347
. Tambm para Jrme Baillet, o limite entre
conceitos neste domnio , fatalmente, arbitrrio
348
.
A estrutura vertical mais equilibrada acusticamente ser, certamente, uma srie
harmnica natural e qualquer estrutura que verifique o seu comportamento por
proximidade ser, decerto, equilibrada tambm. Contudo, mais uma vez, no fcil o
estabelecimento de limites, pois, se os desvios dos seus componentes, apesar da
proximidade, no apresentarem coincidncia peridica, estar introduzida na estrutura
alguma inarmonicidade, to mais evidente quanto as propores entre os componentes
se tornarem mais complexas. Equilbrio acstico e harmonicidade so conceitos
diferentes mas que podem estar relacionados; num espectro distorcido a sua eventual
proximidade com o comportamento harmnico garante o referido equilbrio, mas, se a
inarmonicidade aumentar drasticamente esse equilbrio tambm poder ser posto em
causa.

347
348
Jrme Baillet, Grard Grisey, Fondements dune criture, LHarmattan, Paris, 2000, p. 83.
448

Quando um espectro distorcido, introduzida alguma inarmonicidade, mas com
o aumento progressivo da distoro no aumenta continuamente essa inarmonicidade.
No caso de distorcermos a diferena entre os parciais de f (frequncia fundamental) para
2.f, o espectro dilatou, mas agora temos uma forte coincidncia peridica, pois obtemos
um espectro natural defectivo s com os harmnicos mpares. Tal como afirma Harvey
349
,
se a proporo da distoro for, por exemplo, 1,5.f, uma proporo simples, o espectro
ter coincidncia peridica garantida, apesar de gerar tambm um espectro defectivo.
Mas, se aplicarmos uma distoro com uma proporo mais complexa, ento a
inarmonicidade aumentar. medida que a distoro aumenta entre f e 2.f, temos uma
vasta gama intermdia, onde a inarmonicidade ser maior, conforme se passe por
propores mais complexas, e o espectro soar mais harmnico, consoante se passe por
propores mais simples
350
.

Na interaco sincrnica de estruturas diferentes, primeira vista, o limite entre
categorias tambm poder ser ambguo, pois, sempre que se sobrepem estruturas
espectrais a intervalares, h a tendncia de as espectrais se sentirem como ressonncias
das intervalares. Contudo, quando se sobrepem estruturas espectrais no directamente
relacionadas com as intervalares essa sobreposio tem um resultado muito diferente de
quando sobrepomos uma estrutura espectral que surgiu, de algum modo, a partir de
determinados sons da estrutura intervalar. Neste ltimo caso, a parte intervalar que
gera a ressonncia espectral, uma estrutura depende da outra, tal como acontece nos
processos de modulao em anel ou na sntese FM, ou quando, a partir da estrutura
intervalar, se calculam sons resultantes inferiores ou superiores. De facto, ambos os
procedimentos enriquecem a textura, ambos jogam com ressonncias e eventualmente,
com filtragens, mas o resultado de cada aplicao , certamente, diferente, procurando
contribuir para novas interaces.
Por sua vez, o conceito de iluminao acstica pressupe, claramente, que a
estrutura espectral j est contida em parte da estrutura intervalar. O conceito, visto de
forma mais fechada, s admite o reforo de sons com coincidncia peridica, que j
esto contidos na parte intervalar, e isto sem eliminar os outros sons, que no tm
coincidncia peridica.
No caso da aplicao de um espao formntico, aquilo que pretendido o
reforo de certas componentes harmnicas dos sons estruturantes, mas em zonas fixas e

349
Jonathan Harvey, op. cit, p. 13.
350
Ibid.
449

muito especficas do registo. Enquanto na aplicao de um reforo tmbrico de uma linha,
por exemplo, h a tendncia de manter o contedo harmnico desse reforo ao longo do
contorno da linha, no caso da aplicao do espao formntico, a componente harmnica
desse reforo sofre a alteraes de acordo com esse espao, que, de certa forma, filtra
esse mesmo contedo.
Se a clarificao de cada categoria proposta pretende contribuir para mais ricas e
variadas interaces entre estruturas, a sua aplicao na composio poder ou tender
mesmo a ser aberta permeabilidade entre categorias, onde, mais uma vez, o importante
a conscincia das zonas extremas, para melhor explorar as cambiantes intermdias.

Perspectivas futuras - medida que esta pesquisa se aproximava do seu termo,
diferentes perspectivas futuras de investigao foram-se configurando, pois a riqueza dos
processos estudados permite colocar, permanentemente, novas questes.
Uma das mais pertinentes que se pode colocar, no futuro, sobre ligaes entre o
pensamento espectral e o pensamento intervalar, em que medida que estes tipos de
pensamento se podem relacionar tambm com as duraes. No pensamento espectral,
no existe, concretamente, uma separao das alturas dos ritmos, pois, desse ponto de
vista, um ritmo no mais do que uma frequncia demasiado baixa.

Existe tambm um esbatimento generalizado dos limites: a anlise acstica
ou mesmo a simples observao mostra-nos que no h uma linha divisria precisa
entre som e rudo, ritmo e frequncia, harmonia e timbre so fenmenos contnuos.
(Murail, 2004: 15)

A complexidade das relaes entre os sons e as suas propores tambm pode
ser facilmente transportada para as relaes rtmicas e estabelecer-se um paralelo entre
o pensamento espectral relacionado com as alturas e a sua influncia nas duraes. Por
outro lado, entendendo o pensamento espectral como um princpio capaz de conferir a
uma determinada estrutura musical qualidades de maior tenso e relaxamento, do ponto
de vista rtmico, a periodicidade tambm pode ser considerada como equivalente
harmonicidade de um espectro, bem como as propores mais complexas ritmicamente
equivalentes inarmonicidade
351
e, consequentemente, relacionadas com a ideia de
maior tenso. Grisey tambm estabelece um paralelo entre o controlo dos diferentes

351
Jrme Baillet, op. cit. pp. 11-12.
450

nveis de tenso harmnica, entre a passagem da harmonicidade inarmonicidade, com
a passagem da periodicidade aperiodicidade no plano rtmico
352
.
Do ponto de vista das estruturas intervalares, na minha msica, j estabelecida
uma relao muito clara com as duraes, seja, ao nvel formal, com o controlo da
durao das grandes seces, seja no nmero de andamentos, seja, na microestrutura,
no controlo das duraes de cada figurao rtmica integrante de uma determinada
textura musical. Do ponto de vista espectral, um vasto campo de possibilidades poder
ser explorado, no futuro, tambm a esse nvel.
Algumas questes relacionadas com a percepo do fenmeno sonoro j foram
colocadas ao longo desta pesquisa, como a capacidade de percepcionarmos as
arquitecturas musicais a partir das estruturas intervalares ou a capacidade de
distinguirmos as qualidades harmnicas ou inarmnicas das estruturas em geral. No
sendo esse o mbito especfico desta dissertao, as pesquisas futuras, a este nvel,
podero tambm aprofundar o conhecimento nesta rea e, certamente, novas questes
podero ser equacionadas, relacionando o fenmeno da percepo com a escrita
musical.
Para alm destas pertinentes perspectivas sobre as possibilidades de
alargamento de investigao nesta rea, importa continuar a aplicao das diferentes
interaces observadas que no foram ainda postas em prtica bem como aumentar o
grau de sofisticao das j testadas e explorar os seus limites em novas obras,
colocando objectivos cientficos e artsticos num mesmo patamar de exigncia, na
procura de novos caminhos para a composio.

Uma das principais concluses a que cheguei foi que a interaco entre estruturas
intervalares e estruturas espectrais, da perspectiva que, pessoalmente, me interessa
explorar, se coloca num plano prximo da ideia de Ecologia Musical ou de Ecossistema
Musical. A questo do naturalismo , muitas vezes, associada aos compositores
espectrais, como Grisey, Murail ou Radulescu. Grisey prefere modelos naturais como
material gerador da composio
353
, enquanto Murail, alm dos modelos naturais, tambm
se baseia, recorrentemente, em modelos tecnolgicos
354
; por seu turno, Radulescu

352
Editions MF, Paris, 2008, p. 132.
353
p. 41.
354
Philippe Lalitte, Le Spectre dune voix, Tristan Murail, Compositeurs daujourdhui, LHarmattan, texts
runis par Peter Szendy - IRCAM, Paris, 2002, pp. 63-68.
451

encara o conceito de uma forma mais potica e simblica, mas a sua msica
inteiramente baseada no espectro harmnico
355
.

O que se aproxima de uma melhor definio de som o conhecimento da
energia que o atravessa de lado a lado e o tecido de correlaes que organiza todos
os seus parmetros. Pode-se imaginar uma ecologia sonora, como uma nova
cincia disposio dos msicos. (Grisey, 2008: 28)

Deste modo, o termo naturalismo parece apropriado na definio da esttica
espectral, pois os espectralistas acreditam que podem retirar todo o material para a
composio da prpria natureza fsica do som, do seu estudo pormenorizado e da
compreenso dos fenmenos e das leis naturais, servindo-se, assim, da prpria natureza,
como um modelo ou como uma metfora para a composio
356
.
Poeticamente, j uma ideia interessante; contudo o conceito de ecologia
musical pode remeter mais para a interaco de um plano mais abstracto com um plano
natural.
precisamente no confronto e na relao entre aquilo que intelectual e o que
natural, entre a criao e o meio, que, para mim, se joga todo o interesse da composio
musical como manifestao artstica.
Se, para Murail, o espectro o modo e o tema ao mesmo tempo, no meu tipo de
pensamento, as estruturas intervalares so o modo e o tema que interagem entre si e,
simultaneamente, agem e sofrem a aco do meio que dado pelas estruturas
espectrais.

O fascnio pela edificao de estruturas e a conscincia da necessidade de
construir um contexto que acolha, conduza ou ilumine a arquitectura musical foram os
principais factores que levaram necessidade deste estudo.
A interaco entre estruturas intervalares e estruturas espectrais pode ser vista
como a interaco entre as arquitecturas musicais e o meio, entre o pensamento musical
abstracto e os princpios espectrais de escrita, ligados aos fenmenos naturais.

355
p. 876.
356
Jean-Baptiste Barrire, Le timbre, mtaphore pour la composition, Christian Bourgois diteur, IRCAM,
Paris, 1991, p. 12.

452

Sendo a especulao intelectual, por isso, essencial, conclui-se tambm que no
deve estar desligada daquilo que natural, tornando-se, pois, necessrio procurar que
essa especulao seja audvel e compatvel com o meio.
A integrao das estruturas no meio , assim, indispensvel ao equilbrio acstico
das estruturas, construo do prprio timbre, orquestrao, introduo na textura de
factores externos, como luz, sombra, cor, calor, nvoa, transparncia, bem como
eficcia da percepo, contribuindo, deste modo, para uma conexo do lado cerebral e
intelectual com o lado perceptivo e sensorial e para uma verdadeira fruio musical.

453

Parte II

Apresentao das obras originais

A segunda parte da presente dissertao , fundamentalmente, constituda por
um conjunto de obras originais, escritas para diferentes formaes instrumentais e
vocais, que procuram relacionar-se com a temtica da investigao terica da primeira
parte.

As implicaes da temtica investigada na escrita das peas originais encontram-
se j desenvolvidas na primeira parte da tese, onde, normalmente, integram a parte final
de cada captulo.

Se, por um lado, os pressupostos composicionais se relacionam com a temtica
investigada, as prprias questes artsticas, que sempre se colocam ao nvel da
composio, levam a que se justifique uma apresentao de cada uma das obras,
tambm na perspectiva da integrao dos objectivos tcnicos e cientficos com os
objectivos artsticos no seu todo.

As obras foram compostas em paralelo com a investigao, sendo que algumas
delas comearam a ser escritas durante o trabalho de recolha bibliogrfica e de pesquisa
de obras de outros compositores, e que outras foram concludas quando a investigao
estava j prxima do ser termo.
Assim, a investigao foi influenciando a escrita de algumas obras, mas tambm
os prprios problemas composicionais, que se iam colocando luz da temtica proposta,
influenciaram a investigao, obrigando recolha de novos materiais a analisar. As
diferentes concluses preliminares actuaram tambm sobre o prprio percurso das
composies originais, estabelecendo-se, assim, directa e indirectamente, uma relao
com a temtica investigada.
454

1 Ins, sete miniaturas sobre A Castro
para soprano e orquestra

Ao propor-me escrever msica sobre o tema de Ins de Castro, procurei, em
primeiro lugar, uma obra literria em que Ins falasse na primeira pessoa. Assim, foi
natural a escolha de Castro. O texto, escrito em verso branco, permitiu a seleco de
sete curtssimos excertos, que mantm a carga potica do todo e conseguem condensar
e resumir o mito, segundo Antnio Ferreira
357
. Apenas a personagem de Ins surge nesta
verso, todas as outras personagens foram suprimidas.
A partir desses excertos, estruturei a pea em sete pequenos nmeros, onde cada
um se apresenta quase sem desenvolvimento, existindo, no entanto, uma interligao
clara entre eles, podendo mesmo encontrarem-se alguns elementos reexpostos, como
acontece em duas seces instrumentais presentes no quarto nmero, as quais
regressam no ltimo, ou como sucede na utilizao regular, em contextos diferentes, de
um determinado tipo de acordes ou de gestos musicais.
Ao voltar ao mito de Ins de Castro, cuja histria por todos conhecida,
praticamente impossvel ignorar o seu final trgico. Foi, no entanto, muito interessante
encontrar, no incio da pea de Antnio Ferreira, uma Ins feliz e excitada pela alegria de
viver, o que veio a marcar os dois primeiros nmeros de uma forma algo imprevisvel
para mim, pois quela felicidade e alegria corresponde uma msica sem a carga
dramtica talvez esperada no tratamento deste tema. Claro que esse dramatismo
acontece, naturalmente, nos movimentos seguintes.
O discurso musical evolui num plano, de certa forma, opertico, pois conduzido
pela soprano, que encarna a personagem de Ins, a qual conta a sua prpria histria.
Mas a msica tambm fortemente marcada por ideias musicais ligadas escrita
instrumental, caracterizada por um pensamento predominantemente harmnico,
valorizando qualidades intervalares e acsticas, e pela explorao tmbrica que a escrita
orquestral permite, reflectindo, assim, de certa forma, aquilo que sentido e vivido por
Ins na pea: o jbilo inicial, o amor ardente, o segredo, o mau agouro, a angstia, a
aceitao da morte e a despedida dos filhos.

357
Antnio Ferreira (1528-1569). "Foi o nico grande poeta daquela poca a ter estudado na Universidade
recentemente refundada em Coimbra, e a sua obra est repleta das lies do humanismo e do classicismo.
(...) melhor conhecido como autor de Castro, tragdia senequiana que uma obra prima do Renascimento
Portugus e uma das peas mais bem conseguidas de toda a Europa quinhentista." in Antnio Ferreira,
Poemas Lusitanos, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2000 (nota biogrfica na badana da sobrecapa).
455

Esta obra foi a primeira escrita no mbito desta dissertao e teve como principal
objectivo comear a explorar, de forma consciente e estruturante, a integrao de
diferentes camadas, intervalares e espectrais, em conjunto na textura. Como ponto de
partida, foram pensadas estruturas intervalares num plano mais abstracto e as estruturas
espectrais foram surgindo num outro plano, mais ligado s qualidades de ressonncia e
manipulao tmbrica tanto das linhas orquestrais como vocais.

Sendo uma obra vocal com uma soprano solista, quanto ao timbre da linha vocal
poder-se-iam ter tomado duas opes:
- por um lado, a explorao das nuances de diferentes modos de execuo, como o
Sprechgesang (canto-falado) ou o Sprechstimme
358
, um estilo vocal instrumental
virtuosstico e de linhas oblquas, ou ainda a explorao do som dos fonemas do texto;
- por outro lado, explorar o enriquecimento do timbre das linhas vocais atravs da escrita
instrumental.
A segunda opo foi a assumidamente seguida, onde a escrita vocal , dum modo
geral, silbica, as suas linhas esto claramente associadas ao texto e sua percepo,
sendo pouco angulosas, apresentando-se, de certa forma, num modo de execuo
relativamente convencional. A partir da, a explorao tmbrica centrou-se no
enriquecimento da linha vocal pela escrita instrumental, criando timbres particulares para
passagens distintas, atravs de diferentes contedos harmnicos. Esta interaco entre a
linha e o timbre tambm influenciada pelo estudo das qualidades semnticas e
fonticas do texto potico, a partir do qual se procuram retirar consequncias para a
prpria harmonia e para orquestrao, de modo a constituir novas camadas orquestrais.
Do ponto de vista da interaco entre as estruturas intervalares e as estruturas
espectrais, foi pensado que cada estado emocional vivido por Ins ao longo da pea
poderia constituir uma caracterstica tmbrica prpria.
alegria e ao jbilo vividos por Ins nas duas primeiras miniaturas correspondeu,
assim, um reforo do timbre da linha vocal, com caractersticas prprias, nas duas
primeiras miniaturas. Para as emoes de medo, angstia e tristeza presentes nas outras
miniaturas, a linha da voz no apresenta qualquer reforo acstico, contudo a esses
estados emocionais tambm corresponde uma interveno tmbrica, mas esta acontece

358
Segundo Kurt Stone, o Sprechgesang ou Sprechton (o termo usado por Schnberg em Pierrot Lunaire,
1912), um tipo de canto-falado que deve estar mais prximo do canto do que da fala, enquanto que o
Sprechstimme deve estar mais perto da fala do que do canto (Kurt Stone, Music, Notation in Twentieth
Century, W. W. Norton & Company, New York, 1980, pp. 297-298).
456

em gestos independentes da linha vocal, em camadas orquestrais e com uma
interferncia mais directa na prpria harmonia estruturante.
Assim, procurei no propriamente recriar uma harmonia, para descrever essas
emoes, mas sim retocar subtilmente a orquestrao, com alguns traos que ajudem
caracterizao, pelo timbre, dos diferentes estados emocionais.
As estruturas espectrais, para alm da funo que desempenham em torno da
voz, tambm contribuem para a criao de timbres particulares em torno de linhas
orquestrais em contraponto, como acontece na 4 e na 7 miniaturas.
A organizao de toda a harmonia bem como de todas as linhas vocais ou
instrumentais feita a partir de uma estrutura intervalar de base, colocada, assim, num
plano hierrquico superior ao das estruturas espectrais, mas, para existir a possibilidade
de interaco entre ambas, a estrutura intervalar foi pensada de modo a ter um certo grau
de harmonicidade, estando aberto tambm o caminho para a explorao de
caractersticas inarmnicas.
As estruturas espectrais surgem ainda na msica com funes diferentes das
referidas atrs, integrando camadas espectrais prprias, que coexistem na textura com
as camadas intervalares; isto acontece tanto no plano sincrnico como diacrnico.

Todas as miniaturas so configuradas como breves andamentos, sem grande
desenvolvimento, que apresentam apenas dois tipos de dimenso: mdia ou pequena.
Estas duas dimenses esto relacionadas, de forma aproximada, com a relao
numrica que divide a estrutura harmnica de base: os 7 andamentos relacionam-se com
o int.7, os andamentos de dimenso mdia relacionam-se com o int.3 e os andamentos
curtos com o int.1.
Ao nvel das duraes e dos diferentes padres rtmicos, estas relaes
numricas tambm esto presentes; bvio que so menos perceptveis ao nvel das
duraes do que das alturas, mas, ainda assim, importante esta inter-relao com os
diversos parmetros. Mais do que as relaes simblicas, aquilo que verdadeiramente
relevante para a coerncia musical o facto de os mesmos critrios terem uma influncia
estruturante nos mais diversos elementos musicais.

O maior pico emocional da obra acontece na 4 miniatura, correspondendo, assim,
no s ao sentimento contraditrio do texto como ao estabelecimento de um clmax
global da obra.

457

2 Um sino contra o tempo
para flauta, clarinete, percusso e piano

o corao um sino contra o tempo,
preciso correr

(in Vises e Demonstraes, de Maria Teresa Duarte Martinho)

O ponto de partida para esta pea foi uma pequena frase de um poema de Teresa
Martinho, que me serviu de inspirao e de ligao para as diversas ideias musicais.
mesmo na relao entre o corao como gerador de pulsao e o corao como sino,
como timbre, que so criados os principais elementos de contraste.
Um dos principais objectivos na escrita desta pea, no mbito desta dissertao,
foi o de explorar uma estrutura intervalar que, depois de iluminada acusticamente,
pudesse aproximar-se de um espectro caracterstico de um sino. Nas suspenses entre
as diversas subseces da primeira parte da obra, esse sino imaginrio, que construdo
intervalarmente, mostra-se na ressonncia deixada pelo gesto musical e, num tempo
suspenso, interrompendo o discurso musical.

Formalmente, a pea tem 3 grandes seces: uma seco de movimento, rpida,
seguida de uma de repouso e de outra seco de movimento. Nas seces de
movimento, a textura e o gesto musical deixam-se influenciar pelas ideias de corrente
sangunea, de ritmo cardaco e de frequncia respiratria. O corao relaciona-se com a
pulsao regular e o conceito de movimento peridico, e a respirao - inspirao e
expirao -, relaciona-se com as tenses e resolues presentes em cada frase musical.
No ser humano, o batimento cardaco mais rpido que a frequncia respiratria,
numa proporo aproximada de 4:1 ou de 5:1; mas, se comearmos a correr, apesar de
ambas as frequncias aumentarem, a proporo entre elas no se mantm, a frequncia
cardaca aumenta mais do que aumenta a respiratria. Estas propores influenciaram,
assim, as diferentes subseces rpidas. Apesar disso, o andamento, nessas seces,
sempre igual, sendo a variao de ritmo cardaco marcada pelos acentos e a da
frequncia respiratria marcada pela durao diferente das frases musicais.
458

Na seco central, a de repouso, existe a ideia de um tempo suspenso, sem
pulsao, que se reflecte numa escrita mais livre ritmicamente, sem compasso
rigorosamente medido. Ainda dentro dessa seco, surge uma pulsao lenta, a partir de
sons de altura indefinida, explorando sons aperidicos - rudos, portanto - associados
tanto frequncia cardaca como respirao.
Quando a msica se prepara para retornar ao movimento, dos rudos passa-se
aos sons de altura definida, at a uma interveno dos tubular bells, como uma melodia
reforada com parte do seu prprio timbre, imediatamente antes de ser introduzida a
nova seco rpida.

Se, nas suspenses da primeira seco rpida, a ressonncia que fica deixa
escutar a evoluo do timbre abstracto de um sino imaginrio, na seco central e final o
sino passa a ser mesmo os tubular bells, adquirindo progressivamente uma maior
importncia, estando sempre rodeado pelos restantes instrumentos, como que
modificando, ornamentando ou retocando o seu timbre.

459

3 Terra
para orquestra de cordas

Esta a obra da parte II desta dissertao que mais se configura como um estudo
das diferentes aplicaes de interaces de estruturas. Apesar disso, foi escrita tambm
com objectivos artsticos, que vo para alm dos aspectos tratados como estudo.
Um dos principais desafios foi a criao de diferentes timbres a partir de uma
instrumentao de timbre nico a orquestra de cordas. Este facto tambm me permitiu
concentrar na criao de diferentes timbres abstractos, onde o seu contedo harmnico
valorizado. Com esta formao, foi possvel escrever momentos onde ambas as
estruturas foram amplamente alargadas na sua densidade, tendo podido obter, em
simultneo, estruturas intervalares com vrias projeces no registo e espectros com
inmeros parciais, como, por exemplo, acordes de 18 sons verdadeiramente diferentes,
isto do ponto de vista espectral.

A pea inspira-se na Terra; na Terra como planeta e na terra como superfcie,
solo, poeira e lama, elemento capaz de acolher e gerar vida. Est dividida em 7
andamentos, onde cada um se apresenta como um quadro relativamente independente,
no existindo um desenvolvimento contnuo.

O primeiro andamento inicia-se com um solo de viola rodeado pela sua prpria
reverberao realizada pelas outras violas, definindo, assim, um campo harmnico
caracterizado por uma estrutura intervalar com um certo grau de harmonicidade. Durante
o solo, sobreposta uma camada de rudo, de certa forma, polarizado a partir do mesmo
som focado na estrutura intervalar. O resto da orquestra quase no intervm e, quando o
faz, apresenta-nos um acorde de 17 sons diferentes, que o resultado da iluminao do
campo harmnico deixado pela reverberao da melodia da viola.

O segundo andamento, mais lrico, inicia-se com um apelo do contrabaixo, como
que cantando uma nota aguda, que recebe duas linhas em contraponto, orquestradas de
modo a procurarem diferentes timbres ou cores. Estas linhas so baseadas em estruturas
intervalares que, por vezes, se apresentam de forma simples ou enriquecidas
timbricamente, assumindo diversas densidades espectrais e estando sujeitas a vrias
metamorfoses do seu prprio timbre.
460

Uma seco contrapontstica final atrai para si toda a harmonia, misturando todos
os elementos, congelando todos os sons tocados, ficando a estrutura intervalar quase
completa, em conjunto com o contedo do reforo tmbrico, criando uma certa tenso
harmnica, s resolvida pelo canto agudo do contrabaixo, que fecha o nmero.

O terceiro andamento parte de um universo harmnico tenso, quente, de mbito
muito reduzido, mas denso, onde o int.2 preenchido por microtons. A, so exploradas
diversas possibilidades de alargamento tmbrico das cordas, aproximando-se o seu
timbre do rudo, principalmente pela presso exagerada no arco mas tambm pela
densidade do contedo intervalar. A harmonia vai comprimindo a sua densidade at ao
unssono, onde, aps essa compresso mxima, acontece uma expanso sbita do
campo harmnico para um acorde de oitavas vazias. A, surge uma melodia densa, de
timbre reforado, que, no final, encontra novamente vrios acordes de 9 a 16 sons,
construdos pela tcnica da sntese FM a partir de diferentes propores naturais, que
trazem para a harmonia diferentes qualidades acsticas, procurando iluminar o espao
harmnico com uma luz intensa de diferentes cambiantes.

O quarto andamento baseia-se, fundamentalmente, na descida de uma linha
planante de densidade fina, mnima, que se inicia no registo agudo e viaja
progressivamente at ao registo mdio-grave. Cada som reforado em todos os seus
movimentos, reverberando toda a melodia, mas, em lugar desta reverberao se
processar ao unssono, acontece como ressonncia inferior.
Na sua descida, a linha vai encontrando diferentes espaos acsticos, criados
pelos restantes instrumentos da orquestra, que a ecoam de maneiras diferentes conforme
o espao atravessado.

O quinto andamento, numa primeira parte, apresenta uma total independncia de
elementos, todos os msicos tocam uma parte diferente, funcionando como um caos
onde os elementos parecem procurar uma organizao. A estrutura intervalar apresenta-
se com caractersticas inarmnicas, pela apresentao sobreposta de vrias das suas
projeces no registo. Numa segunda parte, os elementos unem-se numa simultaneidade
de gestos ornamentais, desembocando numa melodia densa. No final, fica uma
ressonncia com um acorde de 12 sons diferentes.

461

O sexto andamento baseia-se numa linha com um forte pendor rtmico, que
explora diferentes verses para o seu contorno meldico, sendo este dilatado e
comprimido. Estas transformaes no so mais do que a mesma melodia em diferentes
escalas (no sentido de dimenso) e realizadas a partir dos sons da prpria estrutura
intervalar. A mistura progressiva do contorno inicial e as diferentes combinaes de
sobreposies geram um processo que, apenas atravs da estrutura intervalar, provoca
diferentes metamorfoses das linhas e do seu prprio timbre.

No stimo e ltimo andamento, existe uma melodia circular, ornamentada com os
sons da prpria melodia, qual se sobrepem diversos acordes de timbres compostos e
inarmnicos com uma funo de pontuao, como se pertencessem a um sino ou a um
tmpano a pontuar o discurso musical, impulsionando a melodia no seu movimento. Entre
as diversas apresentaes da melodia, regressam as duas linhas contrapontsticas j
apresentadas no segundo nmero.
A pea termina com um gesto misterioso, uma melodia timbricamente enriquecida,
densa e metlica, aparentando, primeira vista, ser uma sucesso de acordes, num
jogo de ambiguidade entre harmonia e timbre, fundindo numa s a estrutura intervalar da
melodia com a sua harmonia implcita e a harmonia do seu timbre abstracto.

Nesta pea, procura-se estabelecer uma relao peculiar entre uma msica
predominantemente meldica e diferentes maneiras de pensar a harmonia. Assim,
procuro inter-relacionar as suas linhas, simples ou em contraponto, com acordes
constitudos por muitos sons, como objectos relativamente independentes. Esses
acordes, que surgem, por vezes, de surpresa, partilham o mesmo espao que as
melodias e iluminam-nas de diferentes maneiras, intensidades e cores, ao invs de
funcionarem como harmonias que sustentem melodias.
A restante harmonia , simplesmente, fruto do eco ou da reverberao das
prprias melodias e do seu campo harmnico, implcito nas estruturas intervalares, e,
ainda, resultado do trabalho tmbrico com as estruturas espectrais, na procura de
diferentes espaos acsticos para as linhas, gerados atravs da prpria escrita
instrumental.

462

4 Dor e Amor
para meio-soprano, flauta, clarinete, percusso, harpa, piano, violino, viola e
violoncelo

Este ciclo constitudo por um conjunto de cinco canes, baseadas em poemas
de Nuno Jdice. Apresenta-se como um contnuo de canes de dimenso mdia, sendo
a cano que d ttulo ao ciclo a que tem uma dimenso alargada e que assume uma
funo agregadora.
A poesia de Nuno Jdice inspirou-me uma msica quase sempre calma, lenta,
tranquila, quase secreta. Procurei que as texturas musicais acolhessem os poemas no
seu sentido literrio, mas tentando, atravs da minha interpretao musical, encontrar-
lhes uma outra leitura potica.

Tal como em Ins, a explorao tmbrica centra-se em torno da linha vocal, pela
escrita instrumental, atravs de diferentes contedos harmnicos. Mas, neste caso, esses
timbres particulares so aplicados de uma forma mais pontual, marcando momentos
muito especficos, relacionados com o lado semntico do texto, ou mesmo apenas
algumas palavras mais importantes no discurso potico, como acontece, nomeadamente,
em torno de dor, amor, brilho e obscuridade. Nalguns casos, a interveno no timbre
feita pelo reforo estrito da linha vocal da linha, noutros casos, esta interveno feita
pela sobreposio de determinadas camadas espectrais na textura.
As canes lentas, a 1, a 3 e a 4, so baseadas em estruturas intervalares com
maior inarmonicidade do que as rpidas, contudo a essa inarmonicidade no
corresponde, necessariamente, uma maior tenso. s canes rpidas, a 2 e a 5, foram
aplicadas estruturas intervalares com maiores qualidades harmnicas. A, os momentos
de tenso harmnica so conseguidos, sobretudo, atravs da polarizao de sons mais
agudos da estrutura intervalar, que entram em frico com o som da atraco gravtica da
estrutura. Nos momentos de relaxe, tanto nas canes lentas como nas rpidas, a fora
gravtica de uma fundamental grave, associada estrutura intervalar, reforada pela
estrutura espectral, no s no grave como tambm em componentes agudas
concordantes, ajudando, assim, a conferir ao todo uma maior estabilidade.

Os poemas de Nuno Jdice, nalguns casos, ajustam-se forma, textura musical
e ao discurso harmnico estruturante, noutros, a msica molda-se de acordo com a
mtrica dos poemas ou com a sua geometria.
463

5 Ode a Gaia
para soprano, coro misto e electrnica

Esta pea construda a partir de uma estrutura espectral, que v o seu timbre
desenvolvido pelo incremento progressivo dos seus componentes harmnicos, tanto na
electrnica como nas vozes, e pela explorao dos fonemas do texto, que surgem
antecipando a apresentao mais ntida dos prprios poemas. Conforme o texto vai
sendo revelado, uma estrutura intervalar progressivamente construda; primeiro,
adaptada inteiramente estrutura espectral, para, depois, comear a adquirir
caractersticas prprias, forando a estrutura natural a adaptar-se tambm intervalar.

As vozes, em Ode a Gaia, simbolizam o surgimento da presena humana no
nosso planeta e a obra inspirada em Gaia, a Deusa Grega da Terra. Segundo Hesodo,
Gaia a segunda divindade primordial que nasceu aps o Caos; tambm Homero a ter
homenageado em diversos dos seus Hinos.
A pea baseia-se numa colagem de textos de diferentes pocas, culturas e
lnguas. A soprano solista canta um texto de Hesodo em grego; um hino de Homero
cantado, pelo coro, em ingls e em portugus; existem ainda diversas frases de cientistas
e filsofos, que nos questionam sobre a nossa existncia e sobre a nossa relao com o
planeta; na parte central, a soprano e o coro unem-se num excerto de um poema de
Fernando Pessoa, que, na continuidade, se transforma num poema dos Maias sobre o
mito da criao, acabando com um poema dos ndios da Pampa, onde estes interpretam
o planeta como a sua casa.
A electrnica surge, nesta obra, no como um elemento estranho s vozes, mas
sim em continuidade com elas, estabelecendo no s uma ligao com a tecnologia do
tempo presente mas assumindo-se tambm como um referencial em torno do qual as
vozes gravitam.
464

Bibliografia

BACKUS, John, The acoustical foundations of music, W. W. Norton & Company, New
York, 1969.

BAILLET, Jrme, Grard Grisey, Fondements dune criture, Codition LItinraire,
LHarmattan, Paris, 2000.

BARRIRE, Jean-Baptiste, Le timbre, mtaphore pour la composition, Christian Bourgois
diteur, IRCAM, Paris, 1991.

BENADE, Arthur H., Fundamentals of Musical Acoustics, Dover Publications, Inc., New
York, 1976, 1990.

BERNARD, Jonathan W., Inaudible Structures, Audible Music: Ligetis problem and His
Solution, Music Analysis, Vol. 6, no.3, pp. 207-236, 1987.

BERNARD, Jonathan W., Ligetis restoration of interval and its significance for his later
works, Music Theory Spectrum, Vol. 21, no.1, pp.1-31, 1999.

BOCHMANN, Christopher, Non-serial criteria in the pitch-organization of Weberns
Twelve-note works, Revista Modus, pp. 131-138, 2002.

BOCHMANN, Christopher, A msica isobemtica, Lisboa, 2004.

BOCHMANN, Christopher, Lio de Sntese O registo na msica serial e o pensamento
intervalar, vora, 2008.

BOCHMANN, Christopher, A espiritualidade no acto de criao musical, Msica e
Espiritualidade, V Encontro Cultural, S. Cristvo de Lafes, pp. 23-30, 2009.

BOULEZ, Pierre, Relevs dApprenti, ditions du Seuil, Paris, 1966.
465

BOULEZ, Pierre, Timbre and composition timbre and language, Contemporary Music
Review, Vol. 2, pp. 161-171, 1987.

BOULEZ, Pierre, Jalon (pour une dcennie), Paris, Christian Bourgois diteur, 1989.

BOULEZ, Pierre, Leons de Musique - Points de Repre III, Christian Bourgois diteur,
2005.

BOULIANE, Denys, Six Etudes pour piano de Ligeti, Contrechamps, n
os
12-13, pp. 98-
132, Editions LAge DHomme, Paris, 1990.

BURNS, Edward M., Intervals, Scales, and Tuning, The Psychology of Music, edit.
Diana Deutsch, Department of Psychology, University of California, California, pp. 215-
264, 1982.

CHRISTENSEN, Thomas, Rameau and Musical Thought in the Enlightenment,
Cambridge University Press, 1993.

CHRISTENSEN, Thomas, Western Music Theory, Cambridge University Press, 2002.

COOK, Perry R., Music, Cognition and Computerized Sound: an introduction to
Psychoacustics, The MIT Press, London, 2001.

CORNICELLO, Anthony, Timbral Organization in Tristan Murails Dsintgrations and
Rituals by A. Cornicello, a dissertation presented to the Faculty of the Graduate School of
Arts and Sciences, Brandeis University, Boston, 2000.

CUCIUREAN, John Daniel, A Theory of Pitch, Rhythm, and Intertextual Allusion for the
Late Music of Gyrgy Ligeti, University of New York, Buffalo, 2000.

DALMONTE, Rossana, Luciano Berio Entretiens avec Rossana Dalmonte, ditions
Jean-Claude Latts, Paris, 1983.

466

DANILOU, Alain, Mantra. Les principles du langage et de la musique selon la
cosmologie hindoue, Voix Cahiers de musiques traditionnelles 4, pp. 27-68, Georg
Eshel, Genve, 1991.

DELGADO-MARTINS, Maria Raquel, Anlise acstica das vogais tnicas do portugus,
Fontica do Portugus - trinta anos de investigao, Caminho, pp. 41-52, Lisboa, 2002.

DELIGE, Clestin, Cinquante ans de Modernit Musicale: de Darmstadt lIRCAM,
Mardaga, Hayen, 2003.

DEUTSCH, Diana, Grouping Mechanisms in Music, The Psychology of Music,
Department of Psychology, University of California, San Diego, La Jolla, California, pp.
299-348, 1982.

DIAS, Antnio de Sousa, Sntese Sonora por meio de Modulao de Frequncia (Sntese
por FM): uma introduo, ESML, Lisboa, 1991.

DONINGTON, Robert, The interpretation of Early Music, Faber and Faber, London, 1963.

DOWNES, Michael, Jonathan Harvey: Song offerings and White as jasmine, Ashgate
Publishing Limited, England, 2009.

DUBNOV, Shlomo, Polyspectral Analysis of Music Timbre, A thesis submitted in fulfillment
of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy, Hebrew University, 1996.

DUFALLO, Richard, Trackings Composers speak with Richard Dufallo, Oxford
University Press, New York, 1989.

FICHET, Laurent, Les Thories Scientifiques de La Musique, XIX et XX sicles, Librairie
Philosophique J. VRIN, Paris, 1995.

FORTE, Allen, The Structure of Atonal Music, Yale University Press, New Haven and
London, 1977.

467

GILMORE, Bob, Wild Ocean: an interview with Horatiu Radulescu, Contemporary Music
Review, Vol. 22, nos. 1/2, pp. 105-122, 2003.

GRIFFITHS, Paul, Gyrgy Ligeti, The Contemporary Composers, Robson Books, London,
1983.

GRIFFITHS, Paul, Three works by Jonathan Harvey: the electronic mirror,
Contemporary Music Review, Vol. 1, Part 1, pp. 87-109, 1984.

GRIFFITHS, Paul, A Msica Moderna, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1987.

GRIFFITHS, Paul, Enciclopdia da Msica do Sculo XX, Martins Fontes, So Paulo,
1995.

GRIFFITHS, Paul, Modern Music and After, Oxford University Press, London, 1995b.

GRISEY, Grard, Did You Say Spectral?, Contemporary Music Review, Vol. 19, Part 3,
pp. 1-3, 2000.

GRISEY, Grard, crits ou Linvention de la musique spectrale, edit. Guy Lelong, Editions
MF, Paris, 2008.

HARVEY, Jonathan, The music of Stockhausen, University California Press, 1975.

HARVEY, Jonathan, Reflection after composition, Contemporary Music Review, Vol. 1,
Part 1, pp. 83-86, 1984.

HARVEY, Jonathan, Madonna of Winter and Spring, The Musical Times, Vol.127, No.
1720, pp. 431-433, 1986.

HARVEY, Jonathan, Le Miroir de lambigut, Le timbre, mtaphore pour la composition,
Jean-Baptiste Barrire, Christian Bourgois diteur, IRCAM, Paris, 1991.

HARVEY, Jonathan, In Quest of Spirit, Thoughts on Music, University of California Press,
California, 1999.
468

HARVEY, Jonathan, Music and Inspiration, edited by Michael Downes, Faber and Faber,
London, 1999b.

HARVEY, Jonathan, Spectralism, Contemporary Music Review, Vol. 19, Part 3, pp. 11-
14, 2001.

HARVEY, Jonathan, How do I compose, Circuit: musiques contemporaines Vol. 18,
no.1, pp. 38-43, 2008.

HASSAL, J. R. and ZAVERI, K., Acoustic Noise Measurements, Bruel & Kjr, 1988.

HENRIQUE, Lus L., Acstica Musical, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2009.

HLLER, York, Ressonance, Contemporary Music Review, Vol. 1, Part 1, pp. 67-76,
1984.

KACZYSKI, Tadeusz, Conversations with Witold Lutosawski, Chester Music, London,
1995.

KARKOSCHKA, Erhard, Notation in New Music, Universal Edition, London, 1972.

KENNEDY, Michael, Dicionrio Oxford de Msica, Publicaes D. Quixote, Lisboa, 1994.

KREMER, Joseph-Franois, Rameau, LHarmonie et les Mprises de la Tradition,
Meridiens Klincksieck, Paris, 1986.

LALITTE, Philippe, Le Spectre dune voix, Tristan Murail, Compositeurs daujourdhui,
LHarmattan, texts runis par Peter Szendy - IRCAM, Paris, pp. 59-102, 2002.

LAZZARINI, Victor E. P., Elementos de Acstica, Music Department, National University
of Ireland, Maynooth, 1998.

LERDAHL, Fred, Contraintes cognitives sur les systmes compositionnels,
Contrechamps, n 10, pp. 25-57, Editions LAge DHomme, Paris, 1989.
469

LESTER, Joel, Analytic Approaches to Twentieth-Century Music, W. W. Norton &
Company, New York, 1989.

LIGETI, Gyrgy, VRNAI, Peter, HASLER, Josef, SAMUEL, Claude, Ligeti in
conversation, Eulenburg Books, London, 1983.

LIVINGSTON, Guy, Horatiu Radulescu Interview, Paris Transatlantic Magazine, 2007.

MACONIE, Robin, Other Planets The Music of Karlheinz Stockhausen, Scarecrow
Press Inc., Oxford, 2005.

McHARD, James L., The Future of Modern Music, Iconic Press, Division of J & A Music
Enterprises, Inc., Livonia, Michigan, 2001.

MENEZES, Flo, A acstica musical em palavras e sons, Ateli Editorial, So Paulo, 2003.

MENEZES, Flo, Msica Maximalista: ensaios sobre a msica radical e maximalista,
Editora Unesp, So Paulo, 2006.

MESSIAEN, Olivier, Technique de Mon Langage Musical, Alphonse Leduc, Paris, 1944.

MESSIAEN, Olivier, Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (1949-1992), Tome VII,
Alphonse Leduc, Paris, 2002.

MICHEL, Pierre, Gyrgy Ligeti, Minerve, 1995.

MICHELS, Ulrich, Atlas de Musica, 1, Alianza Editorial, Madrid, 1982.

MORGAN, Robert P., Twentieth-Century Music, W. W. Norton & Company, New York,
1991.

MOROZOV, Vladimir P., Emotional expressiveness of the singing voice: the role of
macrostructural modifications of spectra, Logopedics Phoniactrics Vocology, 21, pp. 49-
58, 1996.

470

MURAIL, Tristan, After-thoughts, Contemporary Music Review, Vol. 19, Part 3, pp. 5-9,
2000.

MURAIL, Tristan, Au fil des oeuvres, Tristan Murail, Compositeurs daujourdhui,
LHarmattan, texts runis par Peter Szendy - IRCAM, Paris, pp. 103-152, 2002.

MURAIL, Tristan, Modles & Artifices, textes runis par Pierre Michel, Presses
Universitaires de Strasbourg, 2004.

MURAIL, Tristan, Spectra and Sprites, Contemporary Music Review, Vol. 24, No. 2/3,
pp. 137-147, 2005.

NICHOLS, Roger, Messiaen, Oxford University Press, Oxford, 1986.

OLIVEIRA, Joo Pedro Paiva de, Teoria Analtica da Msica do Sculo XX, Fundao
Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1998.

OLSON, Harry, Music, Physics and Engineering, (1952) Dover Publications, Inc., New
York, 1967.

OSMOND-SMITH, David, Playing on Words a Guide to Luciano Berios Sinfonia, Royal
Music Association, London, 1985.

OSMOND-SMITH, David, Berio (Oxford studies of composers), Oxford University Press,
New York, 1991.

PELLMAN, Samuel, An Introduction to the Creation of Electroacoustic Music, Wadsworth
Publishing Company, Belmont, California, 1994.

PEREIRA, Ana Leonor, As cores da voz expresso das emoes no timbre da voz
cantada, dissertao apresentada Universidade Catlica Portuguesa, 2007.

PROST, Christine, Gyrgy Ligeti Lux Aeterna, Dossier Pedagogique dAnalyse
Musicale n 12, pp. 37-51, 1991.

471

RAE, Charles Bodman, The Music of Lutosawski Sound Language and Harmony,
Omnibus Press, London, 1999.

RAMAEU, Jean-Philippe, Trait de lHarmonie, Jean-Baptiste Christophe Ballard, Paris,
1722.

RETI, Rodolph, Tonality, atonality, pantonality: a study of some trends in the twentieth
century music, Rockliff, Salisbury Square, London, 1958.

RISSET, Jean-Claude & WESSEL, David L., Exploration of Timbre by Analysis and
Synthesis, edit. Diana Deutsch, The Psychology of Music, Department of Psychology,
University of California, San Diego, La Jolla, California, 1982.

RULAND, Heiner, Expanding Tonal Awareness, Rudolf Steiner Press, Sussex, 1992.

SAARIAHO, Kaija, Timbre et harmonie, Le timbre, mtaphore pour la composition,
textes runis par Jean-Baptiste Barrire, Christian Bourgois diteur, IRCAM, Paris, 1991.

SADIE, Stanley, New Grove Dictionary of music and musicians, Macmillan editions,
London, 1980.

SALLIS, Fred, 1950 un tournant decisive pour Gyrgy Ligeti?, Contrechamps,n
os
12-
13, pp. 14-27, Editions LAge DHomme, Paris, 1990.

SAMUEL, Claude, Olivier Messiaen musique et couleur, Belfond, Paris, 1986.

SANTOS, Sandra Cristina Costa, Harmonia, timbre e espao em Madonna of Winter and
Spring, de Jonathan Harvey, dissertao apresentada Universidade de Aveiro, 2005.

SCHAEFFER, Pierre, Solfje de lObjet Sonore, Seuil/GRM, Paris, 1967.

SCHNBERG, Arnold, Harmonia, Unesp, So Paulo, 1999.

SIMONE, Mary, Analytical Methods of Electroacoustic Music, Routledge, New York, 2006.

472

SLAWSON, Wayne, Sound Color, University of California Press, California, 1985.

STEINER, Rudolf, Art An Introductory Reader, compiled by Anne Stockton, Rudolf
Steiner Press, 2003.

STEINITZ, Richard, Gyrgy Ligeti Music of the imagination, Faber and Faber Limited,
London, 2003.

STOIANOVA, Ivanka, Luciano Berio, Chemins en musique, La Revue Musicale, Paris,
1985.

STOIANOVA, Ivanka, Une Oeuvre de Synthse - Analyse dAmers, Kaija Saariaho,
Compositeurs dAujourdhui Les Cahiers de lIRCAM, 6, pp. 43-63, Paris, 1994.

STONE, Kurt, Music, Notation in Twentieth Century, W. W. Norton & Company, New
York, 1980.

STUCKY, Steven, Lutosawski & his music, Cambridge University Press, Cambridge,
1981.

SUNDBERG, Johan, The acoustics of the singing voice, Science American, pp. 82-91,
1977.

SUNDBERG, Johan, The Science of the singing voice, Northen Illinois University Press,
Dekalb, Illinois, 1987.

SUNDBERG, Johan, Perceptual Aspects of singing, Journal of Voice, Vol. 8, No. 2, pp.
106-122, New York, 1994.

SUNDBERG, Johan, Research on the singing voice in retrospect, Speech, Music and
Hearing, KTH, Stockholm, TMH-QPSR, Vol. 45, pp. 11-22, 2003.

SZENDY, Peter, Tristan Murail, Compositeurs daujourdhui, LHarmattan IRCAM, Paris,
2002.

473

TANNENBAUM, Mia, Dilogo com Stockhausen, Edies 70, Lisboa, 1985.

TARUSKIN, Richard, Music in the late twentieth century, Oxford University Press, Oxford,
2010.

TITZE, Ingo R., Acoustic Interpretation of Resonant Voice, Journal of Voice, Vol. 15, No.
4, pp. 519-528, New York, 2001.

TOOP, Richard, Lillusion de la surface, Contrechamps, n
os
12-13, pp. 61-97, Editions
LAge DHomme, Paris, 1990.

TRAUBE, Caroline, Instrumental and vocal timbre perception, Psychology of Music
Performance Seminar, Musicology Department - University of Graz, 2006.

TRUJILLO, Ricardo Alonso Velasco, Entrevista con Tristan Murail: Dilogo y Reflexin
en Torno a la Msica Espectral, Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Cenicas,
Vol. 5, No. 2, pp. 105-113, Bogot, 2010.

VARGAS, Antnio Pinho, Sobre msica; Ensaios, textos e entrevistas, Edies
Afrontamento, Porto, 2002.

WARNABY, John, Madonna of Winter and Spring, Tempo, New Series, No. 159, pp. 21-
24, 1986.

WEISS, Rudolf, BROWN Jr., W. S., MORRIS, Jack, Singers Formant in Sopranos: Fact
or Fiction?, Journal of Voice, Vol. 15, No. 4, pp. 457-468, New York, 2001.

WHITTALL, Arnold, Music since the First World War, J. M. Dent & Sons Ltd, London,
1977.

WHITTALL, Arnold, Jonathan Harvey, lHarmattan IRCAM, Paris, 2000.

WHITTALL, Arnold, Messiaen and twentieth-century music, Messiaen Studies, edit.
Robert Sholl, Cambridge University Press, Cambridge, 2007.

474

WINCKEL, Fritz, Music, sound and sensation a modern exposition, Dover Publications,
Inc., New York, 1967.

WISHART, Trevor, On Sonic Art, Routledge, New York, 1996.

ZEMP, Hugo, HA, Trn Quang, Recherches experimentales sur le chant diphonique,
Voix Cahiers de musiques traditionnelles 4, pp. 27-68, Georg Eshel, Genve, 1991.

ZUBEN, Paulo, Ouvir o som, Ateli Editorial, So Paulo, 2005.

CM 2007
Carlos Marecos

Sete miniaturas sobre A Castro

para
soprano
e
orquestra
CM 2007
CM 2007

dedicada minha sobrinha Ins

CM 2007
CM 2007
encomenda de
Cistermsica
Festival de Msica de Alcobaa
CM 2007

I n s

Texto baseado em excertos de A Castro de Antnio Ferreira

1. Colhei, colhei alegres,
Mil cheirosas flores
Tecei frescas capelas
De lrios, e de rosas; coroai todas
As douradas cabeas.
Espirem suaves cheiros,
De que se encha este ar todo.
Soem doces tangeres, doces cantos.
Honrai o claro dia,
Meu dia to ditoso! a minha glria
Com brandas liras, com suaves vozes.

2. Meu doce amor, minha esperana, e honra.
Na viva flor da minha idade,
Ou fosse fado seu, ou estrela minha,
Cos olhos lhe acendi no peito fogo,
Fogo, que sempre ardeu, e inda arde agora
Na primeira viveza inteiro, e puro.

3. O sbito prazer engana, e erra.
Este meu peito
Encobre meu segredo,
Nalma o tenho.
Deus mo conserve,
Humilde aos Cus o peo.

CM 2007

4. Sol claro, e fermoso,
Como alegras os olhos, que esta noite
Cuidaram no te ver! noite triste!
noite escura, quo comprida foste!

Cria que ali se me acabava o meu amor,
Ali a saudade da minhalma,
Que me ficava c: e vs, meus filhos...

Tremo indagora, tremo. Deus afaste
De ns to triste agouro. Deus o mude
Em mais ditoso fado, em melhor dia.
Crescereis vs primeiro, filhos meus,
Que chorais de me ver estar-vos chorando.

5. No sei que hei:
No sei que peso este, que c tenho
Assi no corao, que me carrega.

6. Sonhos tristes!
Sonhos cruis!
esprito meu

Eu fico, fico s, mas inocente.
Venha a morte.

7. Abraai-me, meus filhos, abraai-me.
Despedi-vos dos peitos, que mamastes.
Estes ss foram sempre: j vos deixam.

Que achar vosso pai, quando vier?
Achar-vos- to ss, sem vossa me:
Ver cheias as casas, e paredes de meu sangue.
Ah vejo-te morrer, senhor, por mim,
J que eu mouro, vive tu,
Isto te peo, e rogo: vive, vive

CM 2007
Carlos Marecos
(n. 1963)

Ins
(2007)

1. Colhei, colhei alegres
2. Meu doce amor
3. O sbito prazer engana, e erra.
4. Sol claro noite triste!
5. No sei que hei
6. Sonhos tristes! Sonhos cruis!

para soprano e orquestra

durao: ca. 16 30

Orchestra:

Flauto Piccolo
Flauto
Oboe
Corno Inglese
Clarinetto in Bb
Clarinetto Basso in Bb
2 Fagotti

2 Corni in F
2 Trombe in Bb

Timpani, Gran Cassa (1 essecutori)

6 Violini I
4 Violini II
3 Viole
3 Violoncelli
2 Contrabassi

&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
4
2
4
2
8
1
4
2
8
1
8
3
8
3
4
3
4
3
4
3
8
1
4
3
8
1
4
4
8
1
4
4
8
1
Flauto Piccolo
Flauto
Oboe
Corno Inglese
Clarinetto
in B
b
Clarinetto Basso
in Bb
2 Fagotti
2 Corni
in F
2 Trombe
in B
b
Timpani
Gran Cassa
Voce
Violini I
Violini II
Viole
Violoncelli
Contrabassi
q ca.60 spiritoso
q ca.60 spiritoso
f
Col
p

R
hei, col
pizz.
p
R
#

hei a le gres,

p

p
#
p

p
a2

#

J

mil chei ro sas flo res,
r
>
div.
P
.

#
#

.
#

#
#
R
.
r
>
div.
P

#

#

R
.
j
div.
P

#
r

.

J
p
gliss.
J
j
b
P
.

.
j
.
j
F
te
- - - - - - - -
CM 2007
INS
7 miniaturas sobre
"A Castro" de Antnio Ferreira
1. Colhei, colhei alegres...
ca. 2' 30''
Carlos Marecos
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
8
1
4
4
8
1
8
3
8
3
4
4
8
1
4
4
8
1
4
2
8
1
4
2
8
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
6
b
b

b

3

J

b

3
b
b

J
3
cei fres cas ca pe las de
6

#
P
unis.
#
#

J
unis.
P
j

#
P
unis.
#
#
J
p

J
div.
p
pizz.
(ee)
(ee)
.

#

.

b
.
J
r
#
R
l rios, e de
.
-
.
-
.
-
.
A
A
w #

w
P

w
P
a2
.

J
>
P
1.
J
.

#
consord.
p
1.

.
J

f

ro sas; co ro

- - - - - - - - -
2
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
8
1
4
2
8
1
4
4
8
1
4
4
8
1
4
3
8
1
4
3
8
1
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
9

#
b

# n
3
b

b
b

#
3
b

J
#
#
#

#

3
ai to das as dou ra das ca
9
P
P
p
a2
P
J
w
j
w
w
#

J

be as.

j
B
B
p
1. 2.
p
p
.
j

j
F p
p
F
- - - - - - -
3
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
4
4
4
3
8
1
4
3
8
1
4
4
4
4
4
3
8
1
4
3
8
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
F
12
12
12
b

F
.
#
p
J
F
.
p
j

p

.
p
J
#

F
F
F
F
.
p
J
.
J
p
1.
.
#
p
J

J
F
. b
j
p
b
j
b
p

b
p
J
.
p
J

J
F
F
F
.
J

P
w
p
a2
w
p

. b
F
J
p
.
j
#
p

F
p
.
j

p

#
F
p
b
4
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
8
1
4
3
8
1
4
4
4
4
4
3
8
1
4
3
8
1
4
4
8
1
4
4
8
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
P
15
.
J

p
a2
J

p
1.
J
15
15
. b
p
J
#
F
J
#
p
.
p
J
b
J
p

b
J
F
.
p
J
b
F
J
F
P
P
P
w
w
#
.
p
J
F
.
p
J
b
F
#
p
#
.
p
J
b n
F
#
p

F
C
C
P
Es
.
p
J
#
F
J
p
.
#
F
J
n
p

F
J
p
J
b
F
J
-
5
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
8
1
4
4
8
1
4
2
8
1
4
2
8
1
4
3
4
3
4
4
8
1
4
4
8
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
P
18
18

R
pi rem sua ves chei ros, de que

18
p
J
p
J
p
J
P

div.
p
j
arco
div.
p
j
1.
J

s'en cha es teIar
div.
p

div.
p

p
div.
p

O

p
p

to do.
b
b
-
P
O
b
b
o
-
P
b
b
-
P
O
b
b
-
unis.
P
- - - - - - - - - - - -
6
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
8
1
4
4
8
1
4
3
8
1
4
3
8
1
4
4
4
4
4
3
8
1
4
3
8
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
D
D
21
21
21
b
b
-
P
O
b
b

o
-
P

b
b
-
P
j
n
p
unis.
O
b
b
-
P

1.
J
b b
F

p

j
J
b
p
F
F F
w
p
p
unis.
p
unis.
b

p

b
b
F
#
p

F
. b
p
J
#
p

7
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
8
1
4
3
8
1
4
4
4
4
4
2
4
2
4
2
8
1
4
2
8
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
F
E
E
24
24
24

p

j
b b
F
b
p
.
#
p
#

J
F
b
p

J
b

F

F

#
p

J
p
.
b
F
b

.
p
J

#
P
3
p
# n

P
3
P

#
3
So em do ces tan
-
p

-
p

-
p

-
p
- - -
8
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
8
1
4
2
8
1
4
3
8
1
4
3
8
1
4
4
4
4
4
3
8
1
4
3
8
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
27
n
b

p
b
27
n
b

ge res, do ces
27
b
p

p
j
b

p
.

.
b
j
2.
p
n

can tos.
b
-

-

-
p
unis.

F
F
1. 2.
#

w
b .
- - - - - -
9
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
8
1
4
3
8
1
4
4
4
4
4
2
8
1
4
2
8
1
4
2
4
2
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
p
30
P
b
J
.
j
30
30

p
j
b
p

j
b
.
w
w
w
w
G
G
p

j
Hon

.

J
pizz.
p
-
10
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
4
2
4
3
8
1
4
3
8
1
4
2
8
1
4
2
8
1
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
33

#

#

n

#

33
R
n

#
rai o cla ro
33

j
O
P
( )

j
O
P
( )

j
O
P
( )

j
O
b
P
.
#

.

J
p
.
p

j
#
p
.
p

.
1.
p

F
di a, meu
j
O
( )

j
O
( )

j
O
( )

j
O

J

p

.
R
P
#

#

.
J
P
#

.
R
#
#

.
j
#

. r
1.
P

.
r
#
1.
P
senzasord.
#
#

#

r
#

di a to di to so! a mi nha
r
>
div.

.

P
#
#

.
#

#
#
R
.

r
div.

.

#

#

R

.

j
p
p
div.

#
r
.
J
p
gliss.
J
- - - - - - - -
11
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
4
4
4
3
8
1
4
3
8
1
4
3
8
1
4
3
8
1
4
2
8
1
4
2
8
1
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
p
p
36
w
F
w
F
J
#

w
F nondecresc.
36

gl ria
36
J
O
unis.

j
O
unis.
sul pont. molto
pizz.
P
div.
H
H
.
J
n
p
com
.
.
O
J
O
.
.
O
j
O
. .
#
J
#
p

#
P
J
bran das li

P
#

p

b

n #

P
n

p
b

unis.
P

div.
p
.
R

.
ord.
R
b

P

arco
P

J

j
#
p
#

J
n
ras, com
- - - - - - - - - -
12
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
rit.
rit.
40
p

.
#
#
#
.
40

.
sua ves vo
40
w
p
p
unis.
J
zes.
ppppp
ppppp
U
w
U
U
w
U
U
- - - - - - - -
13
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
8
3
8
3
8
2
16
1
8
2
16
1
8
2
16
1
8
2
16
1
8
4
8
4
Flauto Piccolo
Flauto
Oboe
Corno Inglese
Clarinetto
in Bb
Clarinetto Basso
in Bb
Fagotto 1
Fagotto 2
Corno 1
in F
Corno 2
in F
Tromba 1
in Bb
Tromba 2
in Bb
Timpani
Gran Cassa
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Violini I
Violini II
Viole
Violoncelli
Contrabassi
eca.120 grazioso e energico

eca.120 grazioso e energico
F
#
F
#
#
p

.
p
.
.
pizz.
p
.
pizz.
p
#
n
#
R
>
b

R
b
>
#
n
#
R
>

r
#
r
#
#
>
b
>
#
#
>
#

#
R

b n
R
f

#

#
R
f

p
R

R
b

r
#
r
R
n
#
p

R
b

R

r
#
r
r
#
r
14
CM 2007
Ins
7 miniaturas
2. Meu doce amor...
ca. 2' 10''
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
8
2
16
1
8
2
16
1
8
3
8
3
8
4
8
4
8
3
8
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
A
A
8
R
b
p

R

#
p

p

R
p

R
#
p

R

R
b
r
n

#

r
#
r
p
#
b

#
p

b
R
#
b
R
p

#
b
R
p

#
b
R
#
b
R
p

#
p

b
R
p
#
b
b

R
B
B
P
#
P
#
R
n
P

R
r
n
P

r
#
P
F
#
Meu do ceIa
J
R
#
. n
. n
b

R

r
#

n
. n
mor,
R

b

R
p
R
#
#
n
#
#
n

R
b

#

#
#
n
mi nhaIes peran a e

P
b

#

R
#
F
#
F
R
b

R

#

n

R

R

#

r
#
(senzasord.)
r

#
P
consord.
. #
f
J
hon ra.

R
b

- - - - - - - - - -
15
Ins
2. Meu doce amor...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
8
3
8
3
8
2
8
2
8
3
16
1
8
3
16
1
8
3
16
1
8
3
16
1
8
4
8
4
8
4
16
1
8
4
16
1
8
3
16
1
8
3
16
1
8
4
8
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
P
14
>
f
#

>
R
b
P

R

r
#
P

F

J
#
P

14

14
P

R
R

R
> #

r
#
P

b
b

R
R
#
R
C
C
#
F
n #
#
F
n #
P
b
P
b
R

R
#
R
n
#
#
f
n #
Na vi va
P
b
pizz.
P

pizz.
P

#
#
#
#
#
#
flor da mi nhaIi

r
b

R
r
b
P
b
.
J
da de,
D
D
J

b
F

J

#
P

b
F

R
>
b
F

P
#
#
R
b
F

P
#
#
R
n
F

#
f

ou fos se

r

R
b

R

r

r
b
r
r

r
P

.
P
#
P
#
b
P
#
#
fa do seu, ouIes

r
r
b
b

r
b
n

b
R

r

b
r

R
b
R
b

R
b
R
- - - - - - - - - - -
16
Ins
2. Meu doce amor...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
8
4
8
4
8
3
16
1
8
3
16
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
21
F
#
#
21
J
#
tre la mi
21
P

r
r
b
P

P

P
b

R
b

R
P

R
E
E

. b
#
nha,

#
p

p
#
#
# b

b

#
r
K
n
f

p
f
f
f

#
P

b

#
P

b n #

b
b n #

b # #

#
#

b n #

f

b

b

#
r
K
n
f

P
b

b

b

# n

f

P
b

b

arco
F

b

P

# n

b
b
P
b b

P
#

P
# n

#
F

b

#
F

b n

#
F

b n #

b
#
F

b n #

b #
#
P

b n #

b # #

#
n #

b # #

#
#
#
f
# #

#
#

R
#
f

R
#
f

b

# n

f

F
b

P
b

b

b

# n
f

#
f

F

arco
F
b
#
f

f
#
P
#

b # #

#
P

b n #

b # #

f

#

b
f

# n
f

b
# n b

# n

f
b

# n

# n

# n
f
P
b b

# n

b
#
# n

P
b b

# n

b
#
.
P
#
#

b # #

#
#
#
f

#

b # #

#
#

R
#
f

# #

#
#

R
#
f

#

#
#
#
f

#
#
f

b

b

# n

f

#
f

f

b
#

F
F
#
#

f

j
P

J
n
P

J
n
P
r
K
f

# n

f

j
n
f
c'os
- - - - - - -
17
Ins
2. Meu doce amor...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
8
3
16
1
8
3
16
1
8
3
16
1
8
3
16
1
8
4
8
4
8
3
8
3
8
2
16
1
8
2
16
1
8
3
16
1
8
3
16
1
8
3
8
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
27
b
P

r
#
b
P

R
#
b
P

r
#
#
P
J
. #
P
R
27
b

r
#
ol hos lheIa cen
27
P
P
j
n

b n
J
n
#

J
n

#
. #

.

j
n

b n
di no pei to
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
sul pont.
.
F

.
F
. #
F

.
p

. #
p
. #
p
consord.
.
p
consord.

fo go,
n
j

P
n
j
#

P
#

j

P
#

j

P
#

j

P
#

j

P
.
P
.
P
.
P
. #
J
#
P
. #
J
#
P
. #
J
#
P

J
#
P
j
#
P
P
j
#
P
J
#
P
j
#
j
#
fo go,
#
#
#
P

j

b
que sem preIar
J
#
P
J
#
P
J
#
P
J
#
P
j
#
P
ord.
ord.
ord.
ord.
ord.
ord.
ord.
ord.
ord.
ord.
ord.
ord.
ord.
ord.
b
#
r
#
r
#
r
#
p
J
J
b j
j
#
r
deu, e in da

. n

. n

. n

. #

. #

. #
- - - - - - - - - - - - - - - - -
18
Ins
2. Meu doce amor...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
8
3
8
3
8
4
8
4
8
3
8
3
8
2
16
1
8
2
16
1
8
2
16
1
8
2
16
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
33
. #
p
.
p
. #
p
.
p
. #
p
33
#
j
ar deIa
33
G
G
senzasord.
#
senzasord.
#
go ra
P
#

b n

b n
f
#
P

#

b n

b n
f

f
b

f
&
&
f
#

f
#
f
#

b n

b n #

b

# n

# n

b

b

# n

# n

f
b

b

# n
?
.

f
b
f
f
f
f
f
#
f
#

b n

b n #
f
#

b n

b n #
b n

b n #

b n

b n #

# n

# n

b
#
#
b

# n

# n

b
#
#
?

f
b

b
&
?
H
H
#
f

#
f

#
f

f
# n
#
f

. #
f
.
#

b n

b n

b n

r
n

r
n

# #
# n
#
#
# n

# n

b
#
#
#
arco
f
#
arco
f
F
b n
#
R
>
F
#

R
>
F
# n
#
R
>
F
#
#
R
F
b n

R
#
#
F
r
n

r
n

j
#

j
#

- - - - - - - -
19
Ins
2. Meu doce amor...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
8
2
16
1
8
2
16
1
8
4
8
4
8
3
8
3
8
2
8
2
8
4
8
4
8
2
8
2
8
4
8
4
8
3
8
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
f
f
39
#
#
>
#

>
b n
>

r
#
f

r
#
f

#
f

#
#
n #
#
f

39
39
j
#
f

j
#
f

#
#
#
R
f

b #
R
f

#

R
f

r
#

#
R

r
F
#

R
F
#

R
F
#

R
F
#

R
#
F
#
F
#
F
#
F
#
F
I
I un poco rit.
un poco rit.
#
p
#
F

#
p
#
F
R
#

j
#
F
j
na pri

#

b
b
j
#

mei ra vi
p
#
p
#
p
#
p
#
J
J
j
J
#
j
. #
j
ve za
j
J
n
in
.
J
.
J
.
J
.
j
tei ro,
- - - - - - - - - - - - - -
20
Ins
2. Meu doce amor...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
8
3
8
3
8
4
8
4
8
3
8
3
8
2
16
1
8
2
16
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
46
J
J
j
#
p
46
j
j
#
e
46

j

J

j

j

.
j
a tempo
a tempo
J
J
#
pu
b

b

b
P

b

b

j
#

.
j
#
#
ro.
b

P

P
b

b

b

F

P
b

b

b

F

P
b

b

b

F

P
b

b

( )
b

F

F
b

b

b

f

F
b

b

b

f

F
b

b

b
.
F

f
b
f
.
R
#
J
#

. #
f

b

b

f
b

b

b
b
f
b

# n

b
#
# n
b
f
b

# n

b
#
#

b
f
B ?
K
K
#
f

#
f

#
f

f
# n
#
f
J
#
J
f
# n
#
f

. #
f
.
#

#

r
K
n

b

# n

b
#
#
#
arco
f

#
arco
f
- - - - - -
21
Ins
2. Meu doce amor...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
8
2
16
1
8
2
16
1
8
2
16
1
8
2
16
1
8
4
8
4
4
2
4
2
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
52
#
# n
#
R
>
# n

R
>
#
# n
b
R
n
>
j
#

#
#
R
b n

R
#
#

52
52
r
K
n

j
#

j
#

#
#
>
#

>
b n
>
j
#

#
#
n #
j
#

j
#

L
L
#

R

b #
R

#

R
#
p
#
#
n
#
#
#
#
#
#
#
#
#
#
. #
J
#
(ee)
(ee)

.
J
#

j
O
#
O
#
( )
( )
( )
( )
n
( )
( )
( )
( )
( )
j
O
#
#
#
#
22
Ins
2. Meu doce amor...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
58
58
58
#
#
ppppp

J
O
#
#
#
#
j
O
#
#
J
n
O
n
n
( )
( )
ppppp
#
#
j
O
#
#
( )
O
( )
O
( )
O
( )
.
.
O
( )
O
( )
O
O
#
( )
O
( )
O
( )
O
.
.
O
O
#
.
.
O
23
Ins
2. Meu doce amor...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
64
64
64
O
#
O
n
O
#
O
#
#
O
n
n
O
#
O
#
#
O
#
#
O
#
.
.
O
#

O
#

.
.
O
#
O
#
O
#
ppppp
.
.
O
.
.
O
#
#
#
#
ppppp
rit.
rit.
( )
O
( )
.
.
O
( )
( )
O

J
O
#
#
#
#
j
O

J
O
#
#
ppppp
ppppp
.
.
O
#
#
#
#
J
O

J
O

J
O
#
#
#
#
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
U
O
U
O
U
O
#
U
O
U
O
U
O
U
O
U
O
U
O
U
O
U
24
Ins
2. Meu doce amor...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
B
?
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Flauto Piccolo
Flauto
Oboe
Corno Inglese
Clarinetto
in B
b
Clarinetto Basso
in Bb
2 Fagotti
2 Corni
in F
2 Trombe
in B
b
Voce
Violini I
Violini II
Viole
Violoncelli
Contrabassi
qca.60 misterioso, segreto
qca.60 misterioso, segreto
w
p
div.
w
gliss.
#

n #

.
#
p
.
n
div.
3
w
div.
.
3
w
w
b
#

.
b
b
n #

P
.
#
gliss.
n
div.
w b

div.

#
w
w
w

( )
w
w
( )
w
25
CM 2007
Ins
7 miniaturas
3. O sbito prazer, engana e erra...
ca. 1' 45''
&
&
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
B
?
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
5 w
w
w
w

( )
w
w
w
w
w
( )
.
.

.
.
.
.
.
.
.
A
A
(prximodafala) * P
b

3
O s bi to
w
( )
w
w
( )
w
w
w
w
w
w
J
b
3
pra zer en
w
w
w
w
w
w
w
w

- - - -
26
Ins
CM 2007 * - shouldbesungwithavoiceproductionnear to speaking.
&
&
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
B
?
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
9
9
#

j

b

3 3
ga na, e
9
w
w
w
w
w
w
w
w

3
er ra.
F
F
F
F
F
B
B
w
p
w
w #
w
w
b
w
w
w
w
b
p
w
p
unis.
gliss.
w
p
unis.
gliss.
w
w
p
w
w
p
- -
27
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
B
?
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
F
F
F
F
F
13 w
p
w
w
b
w
w
w
w
#
13
13
w
w
w b
w b
w
w
w
w
C
C
.
Es te meu
. b
.
div.
gliss.
.
.
gliss.
.
.
.
.
p
J
F
J

J
b
3
pei to en
w
w
w b
w
w b

J
#
J
n
J
co bre meu se gre do, na
n
b
b
#
n
w
w
div.
w
w
- - - - - -
28
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
B
?
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
17
w #
j
#
1.
17
#
#

al maIo te nho.
17
w #
w #
w n
w
w
w
w
w
D
D
1.
B
.
b
j
Deus
.
b
.
b
.
. #
.
.
.
.
1.
j
#
j
b

mo con ser ve,
w b
w
w
w
w
w
w
w
1.
(comsimplicidade) * P
J
b
j
#
hu mil deIaos
w b
w b
w
w #
w
w
w
w
- - - - - -
29
Ins
CM 2007 * - withsimplicity.
&
&
&
&
&
&
B
&
&
&
&
&
B
?
?
4
3
4
3
8
4
8
4
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
21
J
b
1.

21
J
n
(quaseumfiodevoz) *
j
b

j

Cus o pe o.
21
J
b
.

#
w
w
w
w
E
E
. b
.
p
unis.
gliss.
b
.
.
.
.
div.
(ee)
(ee)
. .
O
#
.
O
.
n
.
.
O
b
n
.
J
O
#
div.
.
O
j
O
.
.
O
j
.
O
b O
.
.
O
. O
.
.
O
. .
&
O
#
. .
. .
O
.
.
O
b O
J
O
.
.
O
j
O
.
.
O
#
.
.
O
.
.
O
.
.
O
..
..
O
o
unis.
- - -
30
Ins
CM 2007 * - withathinvoiceproduction.
&
&
&
&
&
&
B
&
&
&
&
&
B
?
&
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
25
.
25
25 O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
wO
w

rit.
rit.
O
w
O
w
O
w

O
w
O
w
( )
O
w
O
w
( )
O
w
O
w
( )
O
w
O
w
( )
O
w
O
w
O
w
O
wO
w
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
U
O
w
U
O
w
O
w
U
O
w
O
w
U
O
w
O
w
U
O
w
U
31
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
8
3
8
3
8
2
8
2
8
3
8
3
8
4
8
4
Flauto Piccolo
Flauto
Oboe
Corno Inglese
Clarinetto
in B
b
Clarinetto Basso
in Bb
2 Fagotti
2 Corni
in F
2 Trombe
in B
b
Timpani
Gran Cassa
Voce
Violini I
Violini II
Viole
Violoncelli
Contrabassi
eca.120 apprensivo, ma coraggioso
eca.120 apprensivo, ma coraggioso
P
# n

# n

#
b

#
#

.
r
K
F
b
#

b

F
b
#

b
#
.
r
K
P
b n

b n

b
#
.
.
.
.
.
.
.
f
.
f
.
f
.
f
f
j

&
J
pizz.
f
div.
j

P
#

n

.
R
#
P
#
p

#
#
#

#
p

#
#
#
#
#
#

.
.
.
.
div.
O
O
n
n
div.
O
#
#
#
#
O
#
#
n
n
div.
O
n
n
div.
#
#

32
CM 2007
Ins
7 miniaturas
4. Sol, claro... noite triste!...
ca. 3' 35''
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
&
?
?
8
4
8
4
8
3
8
3
8
2
8
2
8
4
8
4
8
3
8
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
f
5
.
n
f

.
#
f

.
n
f

.
f

.
f

.
1.
f

j
5
.
.
O
f
.
.
O
.
.
O

.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O

.
.
O
f
.
.
O
>
J
f
j
>
b
j
>
J
f
j
>
b
p
a2
A
A
J

J

>
J
b
f
b
p
unis.
#

#
p
unis.
#

unis.
p
#

b
p
unis.
b
b
&

P
1. 2.
#
P
1. 2.

#
#

Sol
J
n
F

j
F

J
b
F

J
o
F
pizz. unis.
?
33
Ins
4. Sol claro... noite triste!...
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
8
3
8
3
8
2
16
1
8
2
16
1
8
3
8
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
9
P

9
R
#
R
b
cla roIe fer
9
pizz.
F

pizz.
F
P
P
P
.
p
.
#
p
.
p
.
p
.
1. 2.
.
2.
mo so,
F
b
#
#
#

b

#

B
.

co moIa

>
sul pont.
p
#
b
#
p
R
p
R
p
1.
J
#
J
b
r
le gras os
#
b
>

b
r
#
>
sul pont.
p
b

#
b

>
sul pont.
p
arco
#
- - - - - - - - - - - - -
34
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
B
&
&
?
&
&
&
B
?
?
8
3
8
3
8
2
16
1
8
2
16
1
8
2
8
2
8
4
8
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
13
J
#
p
.
p
.
p
13
J
b
j
R
#
R
b
o lhos, queIes ta
13
b
>
p

#
b

#

#
>
p
b

#
b
p
#
b

#

j
#
r
#
r
b
noi te cui
>
#
b

#
b

b

#
>

#
b

b
>

2.
b
#
b
da ram no te
b
>

#
b

>
#
b

#
>
b

#
b

ord.
B
B
#
p
p
a2
ver!
>
p
b
b

n
F

#
>
P
ord.
n

# n

#
# n
#

>
ord.
F
b
#

arco
b
P
n

b n

b
#

b
#
R
- - - - -
35
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
4
2
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
17
p
2.

j
b
1.
17

17
# n

#
# n
#
b
r
f

n
>
f
b

#
>
F
n

#
# n
#
f
b
b
b
#
#
R
#
f

#
f

b
#
F
b

b
#

b
#
#
#

f
#
# n
#
b
b
b
b

b

#
#

R
b

C
C
(ee)
(ee)
F

j

J
b
P
div.
div.
b
n
b
div.
b
b
div.
b

noi te tris
b
b
b
b
- - - -
36
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
8
3
8
3
4
2
4
2
8
3
8
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
p
21

P
21

J
b
te!
21
b
b
b
b

j
b
J
b
j
noi teIes
.
.
.
b

.
.
.
.
.
b
b
.
.
.
b
b
P
P
P
P
P
P
P

cu ra,
b
b
n
b
b
J
b
J
j
#
quo com pri da
b
b
n
b
n
b
n
b
b

fos te!
n
b

b
b

b
b

- - - - - - - - -
37
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
8
3
8
3
4
2
4
2
8
3
8
3
4
2
4
2
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
D
D
26
26
26
.
.
p
.
.
p
.
.
.
b
n
b
p
.
.
n
b

b
n
b
.
.
b
b

p
.
.
b

p
.
.
.
b
n

p
.
.
38
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
4
2
4
2
8
1
4
2
8
1
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
8
1
4
2
8
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
E
E
31
b

31
31
.
.
gliss.
.
.
gliss.
.
.
gliss.
.
.
gliss.
f
j
>
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
arco
div.
F
F
w
w
w
b
b
b
w
w
w
w
n
w
w
w
w
w
b
w
w b
b
J
n
P
J
Cri a queIa
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
J
b
p
unis.
.
.
- -
39
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
8
1
4
2
8
1
4
4
4
4
4
3
4
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
35
#
p
J
n

J
n
p
J
35
J
#

n
n j
li se meIa ca
35
b
b

# n #
j
ba va o meu a
.
j
b
p
unis.
. #
p
J
n

p
j
#

1.
. #
J
n

mor,
b
P

b
w
w
1.

J
# n

a li a sau

b
unis.
unis.
w
.

- - - - - -
40
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
4
3
4
2
4
2
4
3
8
1
4
3
8
1
4
2
4
2
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
39
.
b

.
39
# n
j
da de da mi
39
. b
. b
#
j
j
n
j
#
j
nh'al ma, que me fi

.
J

3
ca va c:
G
G
. b
. b
. b
. b
.
.
b
b
.
.
.
.
f
j
>
b
b
b
b
b
div.

.
.
.
.
b
b
b
b
div.
J

.
.
.
div.
J
.
.
.
b
b
div.

b
b
div.

- - - - -
41
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
4
2
8
3
8
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
H
H
43
J
b
F
43
43
J
b
F
unis.
F
unis.
. b
F
unis.
. b
F
unis.

j
b
P
. b
P
j
.
b
P
J
.
b
P
J
.
P
1.
J
.
.
.
O
b
b
P
J
O
b
p
solo
.
.
O
.
.
O
b
b
solo
p
j
O
.
solo
p
j
.

.
.
O
b
b
p
solo
J
O
42
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
8
3
8
3
4
2
4
2
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
I
I
48
48
J
b
P
(leve, delicado) *
e
48
O
J
b
p
b
P
O

J
b
vs, meus
.
J
b
# n
.
J

fi lhos,
.
P
P
n
tutti
P
#
#

tutti
P
#
#
P

#
P
1.
J
#
tutti
P
b
j

#
b
J
#

J
j
#

- - -
43
Ins
CM 2007 * - soft, delicate.
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
52
. b
52
52
.
b
j
.
#

#
#

p
tutti
.
p
(2plano) **
J
b
j
p
(2plano) **
J
b
J
.
.
P (1plano) *
b
.
P(1plano) *
j
b

.
p
(2plano) **
b
.
#
P(1plano) *
B
j
a2
.
#
#

44
Ins
CM 2007
* - mainvoice.
** - secondary voice.
&
&
&
&
&
&
B
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
8
1
4
3
8
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
p
55

P
#

#

P
#
b

#
F
J
b

a2
w
55
55

F
#
b

#
P(2plano) **
b

b
w
.

a2
.
b

b

.
J
p
2.
&
.
J
.
#
p
p
p

b
p

b
p
. #

. #
n
w
1.

b
p
.
#

.
#

45
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
B
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
8
1
4
3
8
1
8
3
8
3
8
4
8
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
J
J
59
.
p
j
a2
59
unpocoadlib.
F
R
b
R
#
R

tre moIin d'a go ra,
59
#
p
j
tre mo.
K
K
>
P
>
P

.
#
P
#
j

n
f
#
# n
#
# n b
b

f
#
# n

f
b
f
b n

b n

b
#

b
#
>
P
unis.
p
p
p
p

F
# n

# n
.
. r
f

n

# n
#
b

f

#
F
n
1.
P
b
#
#
#
#
#

2.

b
#

#
>
a2
P

J
#
>
a2
P
#
# n
#
# n b
b
r

#
# n b
b

#
#
#
#
#

b

n
R

b
#
#
#
R

- - - - -
46
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
8
3
16
1
8
3
16
1
8
2
8
2
8
3
8
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
p
63
#

J
P

.
J
>
P
P
#
b

f

J
#
>
a2
P
#
#
#
#

f
63
63
f

# n

#
b

f
# n

# n
#
f
#
#
R
#

#
#
#
#

n #

f
b
#
#
#

b
J
#
. b
@
j
@

#

R

. b
b
b
b
P
L
L
.
b
f
R
.
f

. b
f

a2
P
J
b
R

#
#

b

F
b

j
b

j
.
b
Deus a
b
f
R
R
n
#
f

R
b
f

b
f

F
#
F
n
>

J
R
#
R
n
fas te de
J

J
#

J
n

J
b

J
b

- -
47
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
8
3
8
3
8
2
8
2
8
3
8
3
8
4
8
4
8
2
8
2
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
f
f
f
67
.
p
. n
f
.
p
.
f

67
J

R
#

ns to tris teIa
67
J
f

J
n
f

J
f

J
b
f

J
b
f

a2
f
#
F
#
#

#
#
b
F
gou ro.
#
b
b
.
F
b

b

# n

#
f

r
K
f

n
F
#

n
.
r
K
#
P
a2
#

b
#
#
#

f
J
p
a2
P
b

b

# n

#

r
K
b
F
#

b

#
F
#

b
#

.
r
K
#
P
#

b
#

b
#

J
#
F
J
n

#

J
#
J
n

n
#
f

#

R
#
R
#
f

#

J
b
R
#
Deus o mu deIem
j
n
J
b
f
f
#

n
f
b
J
b
f
J
- - - -
48
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
8
2
8
2
8
4
8
4
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
71
#

#
f

#
71
n #

mais di to so
71
f
n #

#
f
#
n
#
n
f
n
f
J
b
f
F
consord.
F

. n
J
fa do,
J
b

M
M
(ee)
(ee)
(leve, perto
davoz falada) * P
em me lhor di a.
n
b

div.
div.
n
b

b
n
div.
b
b

div.

w
w
w b
,
w
w b

,
w
w
w
b
b

,
w
w
- - - - - - - -
49
Ins
CM 2007 * - soft, near to thespeakingvoice.
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
p
p
p
p
p
75
75
75
w b
w b
w b
w
w
w
w b
w
w
w
b
w
w b
b
div.
p
w
w
w
w
w
.

w
w
w
w
w
N
N

b

p
b

(leve, perto
davoz falada) *
Cres ce
w b
unis.

j
#

reis vs pri
- - -
50
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
8
1
4
2
8
1
4
3
4
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
79
79
#

j

#
mei ro, fi lhos meus,
79

n #
que cho
.
p

rais

b
p
solo
#
p
n
J
#
n
P
J
n
de me

J
n
solo
p
#
#
p
solo
O
n
n

- - -
51
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
2 Tr.
B
b

Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
rit.
rit.
83
p
b

83
b
b
n
ver estar vos cho
83
b
solo
p

b
p

. b
p

U

U

U

U

U
#

U

U

U

U

U

U
#
U
p
ran do.
#

U

U

U

U

U
a tempo
a tempo
p

j
w
w
w
b

tutti div.
w
w b

tutti div.
w
w b

tutti div.
w
w b
tutti div.
molto rit.
molto rit.
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
w
w
w b
w
w b

w
w b
w
w b
- - - - - -
52
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
4
2
4
2
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Violini I
Violini II
Viole
Violoncelli
Contrabassi
q ca.60 incomodo
gliss.
b
consord.
gliss.
consord.
.
#
consord.
consord.
.
J
consord.
gliss.
consord.
.
#
consord.
gliss.
consord.
.
J
consord.
&
p (leve, delicado) *
No

.

.
consord.
consord.
consord.
.
j
consord.
&
&
J
b
sei que hei:
o
O
consord.
gliss.
consord.
consord.
?
O
b
b
CM 2007
53 Ins
7 miniaturas
5. No sei que hei...
ca. 1' 00''
* - soft, delicate.
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
&
&
Voce
1,5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
7
j

No sei que
7
.
j
b
.
#

pe soI es te,
.

.

.
gliss.
J
b
gliss.
.
J
r
#
r
b
J
que c te nho
j
#

sul pont.
b

3 3

sul pont.

3

J
sul pont.
sul pont. #

#

3 3 3
sul pont. #

#

3 3 3
.
jet
sul pont.
.

.

3
P

as si
#

b
3

3 3
gliss.

sul pont.
#

3 3
p
sul pont.
gliss.

.
jet
sul pont.
.

.

.

.

.

.

.

3 3
sul pont.

#

b
3 3
sul pont.

3 3 3
sul pont.

#

b
3 3

.
jet
sul pont.
.

.
3
sul pont. b

#

b

3 3 3
sul pont. #

#

3 3 3
&
- - - - - -
Ins
CM 2007
54
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
&
&
&
Voce
1,5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
12
J
J
#
J
b
3
no co ra
12
b
p
ord.

p
ord.
#
p
ord.

p
ord.
p

#
p

p

b
p
. jet

.

.

.
#
.

.
b
J
3 3 3
.

.

.

.

.

.

.

.

.

.
.

.
3 3 3 3
#

b

#

3 3
3
#

#

#

#

3 3 3 3

3 3
@
o
o
@

o, que

.
.
O

.
o
b n
b
me car re
sul pont.
b
sul pont.
sul pont.
sul pont.
b
ga.
J
@

J
@

J
b
@

j
@

j
@

J
b
@

J
@

J
n
n

ord.
ord.
b
b

ord.
ord.
ord.
.

J
O
@

J
O
@

j
O
b
b
@

J
o
@

J
o
@

- - - - - - - -
Ins
CM 2007
55
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
&
&
8
3
8
3
8
2
8
2
4
2
4
2
Voce
1,5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
B
gliss.
17
17
b
.
#

gliss.
sul pont.
gliss.
j
@

.
sul pont.
.
#

gliss.
sul pont.
sul pont.
.
J
sul pont.
@

@

.
@

.
sul pont.
sul pont.
o
@
o
@
.
b
.
b
Ins
CM 2007
56
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
&
&
4
2
4
2
4
4
4
4
Voce
1,5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
rit.
22
22
#
#
sul pont.
O
sul pont.
sul pont.
O
O
o
b
b
o
o
o
o
o
o
O
w
sul pont.
O
w
sul pont.
O
w
b
b

sul pont.
O
w
sul pont.
O
w
b
b

sul pont.
O
w
sul pont.
O
w
b
sul pont.
O
w
sul pont.
w
sul tasto
O
w
b
sul tasto
w
sul tasto
O
w
sul tasto
O
w
sul tasto
O
w
b
b
sul tasto
w
o
sul tasto
w
o
sul tasto
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
viasord.
U
.
.
O
.
.
O
.
.
O
b
b
U

.
.
O
.
.
O
b
b
U

.
.
O
.
.
O
b
U
.
.
O
U
Ins
CM 2007
57
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
B
?
?
?
4
4
4
4
Flauto Piccolo
Flauto
Oboe
Corno Inglese
Clarinetto
in Bb
Clarinetto Basso
in Bb
Fagotto 1
Fagotto 2
Corno 1
in F
Corno 2
in F
Tromba 1
in Bb
Tromba 2
in Bb
Timpani
Gran Cassa
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Violini I
Violini II
Viole
Violoncelli
Contrabassi
qca.86 dramatico
qca.86 dramatico

p
gliss.
.
.
O
O
w

j
O
3
.
r
O
.
.
O
O
w
O
w
O
w
B
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
( )
O
w
b

gliss.
O
w
b

gliss.
O
w
( )

O
3
.
.
O

O
w
p
. #

flattz.
P
flattz.
P
.
flattz.
P
flattz.
P
O
w
( )
O
w
( )
O
w
( )
O
w
O
gliss.
O
w
O
w
gliss.
O
w
O
w
.
.
O

58
CM 2007
Ins
7 miniaturas
6. Sonhos tristes! Sonhos cruis!...
ca. 2' 20''
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
B
B
?
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
5
. b
gliss.
.
f
b
f

f

r

f

r
r
#
3
b
f

r
>
F
#

>
f

5
5
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
b

gliss.
p

w
b
b

gliss.
O
w
O
w
. #
R
.
F
# .
J
flattz.

.
flattz.

.
flattz.

O
w
O
w
O
w
O
w

O
w
?
O
w
A
A
gliss.
w
p
gliss.
b
f

6 6 3
f

6 6 3
f

6 6 3
f

6 6 3

>
F
#

>
f

f
b b b

f
b b b
O
w

f
b b b

f
# n # n # n #

O
w

f
# n b # n #

w b
gliss.

f
# n b # n

f
# n b # n

O
w
?
.

. b
gliss.
f
#
f
#
b
O
w
b gliss.
f
O
w
.
F
.

#
#

#
#

#
#

f

59
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
9
.
p
gliss.
.
J
b
P
P

J
P

.
J
#
P
b
p
gliss.
O
w
b
p
gliss.
.
.
O
f
O
O
w
. b
p
w
f
. b
p

p
gliss.

b
p
gliss.
. #
>
f

J
>
f
J

3 3
J

R

3 3
>
. b
p
gliss.

. b
p
gliss.
O
w
p
f
.
R
b

f
#
#

3 3

f
#
#

6
J
b
>

>
F

>
f

b
b

b
b

b
b

w
p
b
b

b
b

O
w
b
b

#
#

w

#
#

#
#
#
#
#
#
B
B
b
p
gliss.
>
f

j
>

>
f
j
>

>
f

>
#
>

3 3 3
>
f

>
#
>

3 3 3
>
f

>
#
>

3 3 3
.
>
f

>
#
>

3 3 3
>
f

>
#
>

3 3 3
O
w
>
f

>
#
>

3 3 3

b
P
>
f

>
#
>

3 3
3
60
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
13
w
P
gliss.

J
b
f

j

f

6 6

f

6 6

13
13

b
>
f

r

3 3

b
>
f

r

3 3

b
>
f

r

3 3
w
P
gliss.
.
P
gliss.

b
>
f

r

3 3

b
>
f

r

3 3

b
>
f

r

3 3
w
P

b
>
f

R

3 3
f

f
gliss.
. #

J
b
>
f

J
#
>
j
>
f

3

3
r
#
>

>

R
b
n
>

3
6
r
#
>

>

R
b
n
>

3
6
r
#
>

>

R
b
n
>

3
6
.
.
r
#
>

>

R
b
n
>

3
6
w
f
gliss.
r
#
>

>

R
b
n
>

3
6
F
#
f
#
b

#
f
#
b
f
#
f
#
b

#
#

#
#

#
#

C
C
.
b
f
gliss.

f
#
#

3 3

f
#
#

6
j
#
>

J
>

j
>
f

R
#
>
b
>

R
#
>
b
>

R
#
>
b
>

b
f
gliss.

b
f
gliss.
R
#
>
b
>

3
.
R
#
>
b
>

R
#
>

f
# n b # n #

b
>

3
w
R
#
>

f
# n b # n #

b
>

3

f
# n b # n

f
# n b # n #

f
# n b # n #

.
f
gliss.

#
f
n

3

3

R
f
J
#
>
3

b
f

3
f

J
>
f

3
f

3
f

3
>

#
#

R
b j
n
>

R
b j
n
>
3 3 3
>

>
#
#

R
b j
n
>

R
b j
n
>
3 3 3
>

#
#

R
b j
n
>

R
b j
n
>
3 3 3

f
gliss.

>

>
#
#

R
b j
n
>
b
#
3
3
6

b
#
6
>

>
#

R
b j
n
>
b
#
3
3
6
R
>

>
#
R
b
J
n
>
b
#
3
3 6

b
#
6
R
>

>
#
R
b
J
n
>
b
#
3
3 6
61
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
4
3
4
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
17
.
# n

3
f
J
#
>

3

b
p

#
p

p

p

p

p
17
17
b
f
b #
n

#

R
J
#
>
6 3
b
f
b #
n

#

R
J
#
>
6 3
b
f
b #
n

#

R
J
#
>
6 3
.
f
f
n

n #

J
#
3 3
f
n

n #

J
#
3 3
f
n

n #

J
#
3 3
f
n

n #

J
#
3 3
f
n
f
#
f
n
f
#
f
n
f
#
#
#

#
#

#
#

gliss.
f
J
#
>

3

R
f
J
#
>

>

3
f
J
#
>

R
f
J
#
>

3 3
w
w
w
w
w
w
# n

# n
J
#

b

3 3
# n

# n
J
#

b
gliss.
3 3
# n

# n
J
#

b

gliss.
3 3
# n

# n
J
#

j
gliss.
3 3
# n

# n
J
#

j
gliss.
3 3
# n

# n
J
#

j
gliss.
3 3

3

3
f
b n

6
f
b n

6

w
f

>
f
b
w
j
f

>
#
.
#
#

3 3

#
#

6
b
3

3

3
.
.
.
b b
3
b b
3
b b
3
> pizz.
f

J
>
J
> pizz.
f

J
>

J
>
pizz.
f

J
>

J
>
pizz.
f

J
>

J
>
f
pizz.

F
# #
b b b
j
f
b b b b b b b b b b
#
#

6
f
#
#
# n
#
#

6
f
# n #
#
#

6
>
f

>

>
f

>

6 6
w
f
gliss.
w
f
gliss.
b
b n

f
#
#

3
6
b
b n

f
#
#

3
6
b
b n

f
#
#

3
6
b
b n

3
#
#
b
b n

f
n #

n
6
3
6
#
#
b
b n

f
n #

n
6
3
6
f
arco
b n

b #
n

n

b #
6
6
6
n
arco
f

b #
b n

b #
n

n

b #
6
6
6
6

>

>

>
62
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
?
?
?
?
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
21
f
# # # # # # # # # #
# # # # # #
5 5 5

b b b
j

b
F
b b b b # n # n
# n #
7 7
@
f
flattz.

f
flattz.

f
flattz.
flattz.
f

>
f

>
21
21
#
f
#
b
b n #

#
# #

n #

6
6
6
#
f
#
b
b n #

#
# #

n #

6
6
6
f

b
b n #

n #
#
b
b n #

#
#
6
6
6
b
b n #

n #
#
b
b n #

#
#
6
6
6
b
b n #

n #

n
n #
#
b
b n
6
6 6
n #

n
n #
#
b
b n
6 6
6
n #
#

#
#
#

n

b #
6
6
6
n #
#

#
#
#

n

b #
6 6
6
&
#
# #

6
n
gliss.
gliss.
#
#
b
b n

6
#
#
b
b n

6
.
.
O
gliss.
O
gliss.
n #
#

6
n #
#

6
O
n #
#

n #
#

6
&
arco
arco

!
b
!
#
!
arco
D
D
gliss.
gliss.
O
w
.
.
O
.
.
O
O
w
O
w
b

w
o
w
o
63
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
&
&
?
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
24
24
24
.
gliss.

O
w
O
w
O
w
w
o
w
o
gliss.
w
O
w
O
w
#
#

O
w
O
w
( )
O
w
( )
w
o ( )
w
o
( )
&
(entresprechgesang espreschstimme) * P
3
So nhos
gliss.
gliss.
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
w
o
w
o
.
o
pppp
w
pppp
w b
gliss.
gliss.
. b

b

.

tris tes! So nhos cru is!

.
.
O
w
( )
O
w
#
#

O
w
( )
O
w
( )
O
w
O
w
w
o
w
o
w
o
w
pppp

gliss.

b
p
b
p
#
j
#

j

3 3
espri to meu
gliss.

b
gliss.
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
o
.
o
.
o
.
- - - - -
64
Ins
CM 2007 * - avoiceproductionbetweenthesprechgesang andthespreschstimme.
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
&
&
&
?
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
f
E
E
29
gliss.
p
b b b
f

J

j

# n

R

6
# n

r
#

6
>
>
>

29
29
gliss.
.
gliss.
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
w
o
w
o
w
o
pppp
pppp
div.
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
w
o
w
o
pppp
gliss.
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
w
o
pppp
j
b

(entresprechgesang espreschstimme) *
Eu

O
w
O
w
O
w
( )
O
w
( )
O
w
( )
( )
O
w

O
w
( )
O
w
( )
O
w
( )
O
w
gliss.
fi co, fi co
gliss.
O
w
( )
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
- -
65
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
?
&
&
&
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
34
. #
34
b #
3 3
s, mas i no cen
34
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
&
gliss.
gliss.
j
#

te.
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
F
F

n
-
F

b
-
F

#
-
F

>
.
.
O
sul pont.
.
.
O
.
.
O
sul pont.
#
-
.
.
O
sul pont.
.
.
O
#
#
sul pont.
.
.
O
#
#
sul pont.
.
.
O
sul pont.
O
w
p
O
w
p
O
w
p
O
w
p

gliss.
sul pont.
gliss.
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
.
.
O
sul pont.
gliss.
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
(entresprechgesang espreschstimme) *
3
Ve nhaIa
O
w
sul pont.
O
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
( )
O
w
( )
O
w
- - - - - -
66
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
&
&
&
&
?
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
40
w
gliss.
40
#

j

mor te.
40
O
w

O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w

( )
O
w
O
w
( )
&
O
( )
O
G
G
w
p
>
ord. .
.
O
#
sul pont.
.
.
O
ord. .
.
O
sul pont.
#
ord. .
.
O
sul pont.
ord.
.
.
O
sul pont.
.
.
O
ord.
.
.
O
sul pont.
#
ord.
.
.
O
sul pont.
ord.
.
.
O
#
sul pont.
ord.
.
.
O
sul pont.
ord.

O
w
p
O
w
p
O
w
p
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
.
.
O
O
w
( )
O
w
O
w
( )
O
w
( )
O
w
( )
O
w
O
w
( )
O
w
( )
O
w
( )
O
w
( )
O
w
( )
O
w
-
67
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
?
&
&
&
&
?
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
&
&
&
&
&
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
Bb
Cl. B.
Bb
Fg. 1
Fg. 2
Cor. 1
F
Cor. 2
F
Tr. 1
Bb
Tr. 2
Bb
Timp.
Gr. C.
Voce
1, 5
2
3
4, 6
1
2
3
4
1
2
3
1
2
3
1
2
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
46
46
46
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
( )
O
w
O
w
( )
O
w
( )
O
w
( )
O
w
O
w
( )
O
w
( )
O
w
( )
O
w
( )
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
U
68
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
Flauto Piccolo
Flauto
Oboe
Corno Inglese
Clarinetto
in B
b
Clarinetto Basso
in Bb
2 Fagotti
2 Corni
in F
Timpani
Gran Cassa
Voce
Violini I
Violini II
Viole
Violoncelli
Contrabassi
qca.76 dolce, affetuoso
qca.76 dolce, affetuoso
a2
.
.
O
div.
.
.
O
w
div.
. # n
w
. #

.
.
O
#
O
b
n
.
.
O
#
O
n
b
.
# n
. # n
. # n
. # n
.
.
O
.
.
O
.
.
.
.
#
p
n
w
. #
.
p

.
.
O
#
#
p
O
n
n
.
.
O
#
#
p
O
n
n
. # n
.
#
p
n
.
#
p
n
.
#
p
n
.

w
w
O
w
O
w
w
w
w
w
.
.
O
.
.
O
.
.
.
69
CM 2007
Ins
7 miniaturas
7. Abraai-me, meus filhos, abraai-me...
ca. 3'30''
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
4
4
4
4
8
1
4
4
8
1
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
4
3
4
3
4
3
8
1
4
3
8
1
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
A
A
7

P
(leve, com
simplicidade)
A bra
7
#
j
#
ai me, meus
.
#
n

fi lhos,

a bra
solo
#
ai me.

#

Des pe
.
p
- - - - - - - - -
70
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
8
1
4
3
8
1
4
3
4
3
4
2
4
2
4
3
4
3
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
13

#
p
j
13

J
#
di vos dos
13
.
j
j
#

pei tos que ma
mas tes.

#
#
Es tes
#
p
n
#
#
ss fo ram
p
#

sem pre:
- - - - - - -
71
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
19
19
.
j
#
j vos
19
B
B
#
dei xam.
w
w
w
ppppp
tutti div.
w
w
w
ppppp
div.
w
w
ppppp
div.
#
P

#
#
p
div.
.
.
.
.
.
.
.
.
w
F (1plano) *
#
p
w
P(2plano) **
w
w
.
F
unis.
J

(1plano) *
.
F
unis.
J

(1plano) *
w
w

P
w
w
.
J
#

- - -
72
Ins
CM 2007
* - mainvoice.
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
24
.
#
p
F (1plano) *
b n
.
p
a2
24
24
P(2plano) **
n
b
b
P(2plano) **
#
#

F (1plano) *
P(2plano) **
#
#

P (2plano) **
w #
p
a2
w
#

.
.
#

.

#

#
#

#
#
#

n
n
#

#
#

p

#
p
n

.
.

#
#

.
#

#
#

73
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
29
. #
29
29
.
.
#
#
C
C
P
j
#
#
QueIa cha r
w
w
w
w
w
.
J
#

w
. b
n
w
#
J
#
J
n
J
J
#
vos so pai, quan do vi er?
#
#

unis.
.
j
n
p

#

.
R
n
p
.
p
P
P
P

.
.

.
.
.
#
n
#

div.
.
.
b
b

div.
.
.
.
n
n

div.
div.
p
unis.
#
#
A char vos
n
n
#
#
#
n
n
F

#
#
n
n
F

P
j
P
J

- - - - - - - -
74
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
P
P
P
P
P
34
# .
F

34
j
n
J
#
#
to ss, sem vos sa
34
w
w
w
#

w
w
#

w
w
w
n

w
w
w
n

f
w #
gliss.

w #
p
gliss.
.
#
w #
p
w #
me:
w
w
w
w
w
w
#
#
w
w
w
w
#
#
#
w
w
w
n
n
n

P
w
w
w
P
w
w
div.
P
w
J
gliss.
.
#
.
gliss.
J
#

gliss.
#
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
O
w
unis.
.
.
.
#
gliss.

f
D
D

p
b
P
w
p
a2
P

#
#
ve r
w
w
w
p
div.
w
w
w
p
w
w
p
- -
75
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
39
39

chei as
39
n #
j
#

as ca
j
n #
#
.
P
w
p
2.
.
# 1.

j
#
j
#

#
J
#
J
n
sas, e pa re des de meu
F
F
F
F
F
F
w
p
w #
p
w
p
w
w
w
J

san gue.
#
#

>
div.
.
.
.
>
#
#

>
div.
.
.
>
>
unis. .
>
E
E
#
F (1plano) *
#

w
w
p
2.
#
#
#
#

n
w
F
w #
F
unis.
- - - - - - -
76
Ins
CM 2007 * - mainvoice.
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
44
#
p
(2plano) **
F
(1plano) *
.
p

w
1.
44
44
b
p
unis.
(2plano) **
b
b
p
(2plano) **
b
F (1plano) *

p
(2plano) **
#
#

#
P
a2
.
n
#

#
#
n
#

# n #
.
P
a2

#
w
w
F
F
F
.
#
P(2plano) **
#
F

w #
w
w
#
#

#

# n
#
#

F
b
# n

p
unis.
77
Ins
CM 2007
* - mainvoice.
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
49

#
P

#
#
49
49

#
#
P
#
#

#
F
w n
p

P
n
w
w
#
#
F
w b
w
w
w b
b
w
w
p
p
p
p
p
w #
p
w
w
w
w
.
#
p
.

78
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
54
54
54
F
F
p
.
p
.
.
O
div.
p
.
.
O
p
.
.
p

p
.
w
arco
div.
. # n
w
. #

.
.
O
#
O
b
n
.
.
O
#
O
n
b
.
# n
. # n
. # n
. # n
.
.
O
.
.
O
.
.
.
.
# n
w
. #
.

.
.
O
#
#
O
n
n
.
.
O
#
# O
n
n
. # n
.
# n
.
# n
.
# n
.

79
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
4
2
4
2
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
59 w
p
w
p
59

P
Ah
59
O
w
O
w
w
w
w
w
.
.
.
O
.
.
O
.
.
p
.
p
b
G
G
p

#

#
#
J
n
J
#
#
ve jo te mor rer, se

w
w
w
p
div.
1.
#
#
nhor, por
- - - - - -
80
Ins
CM 2007
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
4
4
4
2
4
2
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
64
#
p
#

64
j
#
mim, j queIeu
64
O
p
.
.
O
div.
p
.
.
O
p
.
.
p

p
.
w
div.
#
w #
#

.
n
J

,
mor ro,
O
#

O
#
#

# j
div.

div.

#
j
-

un poco rit.
un poco rit.
#
P

vi ve tu,
H
H

(leve, quaseumfio devoz) *
#
j
#
3
is to te
- - -
81
Ins
CM 2007 * - soft, withathinvoiceproduction.
&
&
&
&
&
&
?
&
?
&
&
&
B
?
?
4
4
4
4
Fl. Picc.
Fl.
Ob.
Cor. Ingl.
Cl.
B
b

Cl. B.
Bb
2 Fg.
2 Cor.
F
Timp.
Gr. C.
Voce
Vl. I
Vl. II
Vle.
Vc.
Cb.
68
1.
68
n
#
. #
j
3
pe oIe ro go:
68
#
w
.
O
unis.
w #
unis.

O
unis.
rit.
rit.
. #
vi ve,
.
.
O
div.
.
.
O
O
w
w
O
w
n
p
vi
O
w
p
O
w
O
w
p
w
p
O
w
p
ppppp
ppppp
ppppp
ppppp

ppppp

ve
O
U
- - - - - - - - -
82
Ins
CM 2007

CM 2008

um sino contra o tempo
para

flauta
clarinete
percusso
piano

Carlos Marecos
CM 2008
CM 2008
para o
Performa Ensemble
encomenda da
Associao Portuguesa de Flautas
CM 2008
Carlos Marecos
(n. 1963)

[2008]

Instrumentao:

Flauta / tambm piccolo e flauta baixo
Clarinete em Sib / tambm clarinete baixo em sib
Percusso (1 a 2 executantes):
- Windchimes
- Glockenspiel
- Vibrafone
- Tubular Bells
- Bombo
Piano

Durao: ca. 8

Partitura em D
(instrumentos em sons reais, incluindo transpositores oitava)

CM 2008
Notas de execuo:

- suspenso normal
- suspenso curta

- os compassos indicados como um grupo de sinais (4S 4 sinais, por exemplo), ou indicados com um X, so compassos de notao
relativamente livre, no sendo por isso medidos de forma convencional; a, apesar de algumas duraes serem sugeridas, os msicos no
devem ter preocupaes verticais, exceptuando as entradas e finais, bem como nos sinais internos (a serem dados pelo lder do
ensemble) que marcam mudanas de acontecimentos musicais individuais. Nesses compassos se o sinal interno aparecer nas partes
indicado entre parnteses, significa que esse sinal diz respeito a outro msico.

- nota longa sem durao definida.

- Repetir o contedo musical entre os sinais de repetio, na extenso determinada pela
seta; quando a seta apontar para outro acontecimento musical deve-se interromper esse material (independentemente de onde este se
encontre), passando quase de imediato ao material seguinte.

- 1/4 de tom acima do som escrito.

- 3/4 de tom acima do som escrito.

- 1/4 de tom abaixo do som escrito.

- 3/4 de tom abaixo do som escrito.

- som escrito ligeiramente subido, entre 1/6 e 1/8 de tom.

- som escrito ligeiramente baixado, entre 1/6 e 1/8 de tom.

CM 2008
Flauta e Clarinete:

- som elio (apenas o rudo do sopro).

- som normal combinado com som elio.

- passagem progressiva de som elio para um som elio combinado com som normal.

- pizzicato [flauta].

- slap tongue [clarinete].

- sons multifnicos [clarinete] sobre um som grave (forando a nota e relaxando os lbios); os harmnicos superiores notados pretendem
dar ao clarinetista a indicao de que deve obter um maior ou menor nmero de harmnicos superiores, pois os harmnicos resultantes
pretendem ser relativamente livres.

CM 2008
Percusso:

- baquetas do Glockenspiel.

- arco (Vibrafone com arco).

- baquetas moles (Vibrafone).
- baquetas duras (Vibrafone).
- baquetas dos Tubular Bells.

Os tubular bells devem ter sempre o sistema de abafadores desligado de modo a soar sempre a sua ressonncia.

- baquetas do Bombo.

Piano:

- tocar no teclado e ao mesmo tempo abafar a corda no seu incio, no interior do piano, produzindo um efeito de corda com
surdina (mute string).

- o pianista deve ter uma pequena baqueta de modo a poder realizar um glissando no interior do piano de forma sonora.

Disposio em palco preferencial: Clarinete Percusso

Piano Flauta
&
&
&
&
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Wind Chimes
Glockenspiel
Vibraphone
Tubular Bells
Bass Drum
Pf.
Perc.
#
b
b
#

b
#

b
#

n
Sost. Ped.
*
* - premir as teclas emsilncio e segurar os abafadores como pedal de sostenuto.
** - glissando sobre as cordas no interior do piano, comuma pequena baqueta.
F
**
Vib. (motor ON - vib rpido)
(interior)
1
w
s
^

1
w
w
b
>
1
w
>
teclado ord.
f
f
f sempre
gliss. (lento)
Risoluto, qca. 88
Tub. Bells
f
w
l. v.
.

b
#

b
#

n
(interior)
F
^

w
w
b
>

b
#

b
#

n
w
>
teclado ord.
f
f
f
(interior)
F
8
CM 2008
Carlos Marecos
&
&
&
&
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
B. D.
Pf.
Perc.
5 .
#
#

>

#
s
s
>
b

5
w
>
>
w
>
f
f
f
*** - premir as teclas emsilncio e segurar os abafadores como pedal de sostenuto.
Tub. Bells
f
teclado ord.
.
.
. s

# n
***
sonoro
f
f sempre
Vib. (motor ON - vib. rpido)
Sost. Ped.
( )
.
.
.
gliss.
8
S
#
#
#
#
#
#

n #
n
n #

(impetuoso)
A
Vigoroso, qca. 100
l. v.
Vib. (motor OFF)
n #
#

n #
n
n #

#
n #
n
n
9
CM 2008
&
&
&
&
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
WindCh.
B. D.
Pf.
Perc.
10
#
n #

#
#

n
S
S
#

.

>
#
#
#
>
#

n #
#
n #

n #

10

w
>

10
>
#
#
#
>
#

n #
n
n #

#

f
f
f
B
F
Tub. Bells
f
f
s
#
>
#
#

n #
n
n #

#

#
#

#
n
n #
n
>
#
#

n #
n
n #

n #
n
>
#
#
n
f
f
#
#
#
#

>
#

#
#
#
#

n #
>
#

n #
#
#
#

n #
P
Vib. (motor OFF)
f
n #
#

n #
n
n #
n #
n
n
n #
#

S
n
n

>
n #
#
n #
#

n #
n
n
F
f
10
CM 2008
&
&
&
&
?
4
4
4
4
Fl.
Cl.
WindCh.
Pf.
Perc.
14
#
S

>
#
#

.
#
#

n #
n
n
14
#
#
3
14
>
#
#
#
>
#

n #
n
n #

n #

f
Vib. (motor OFF)
f
f
f

#
#

n #
#
n #

S
n
n #
n
>
#
#

n #
n
n
S
#
#

n #

.
>
#
#
#
#

n #
n
n
n
>
#
#

n #
n
n #

n #
>
#
#
n
n #
#
S
n
n
. n
>
s

#
.
>
n #
#
>
#

n
n
>
#
#
#
#

n #
n
n
P
P f
f
11
CM 2008
&
&
&
&
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Pf.
Perc.
17
#
n
.

.

.
n
.

.
#
.

#
>
#
#
n #
#

n

#
>
17
#
#

n #
n #
n #
n #
17
n
>
#
#
n #
#

n #
n
n #
#
>
#

n
F
flatt.
f
f
f
F f
F
#
n
n #

S
S
#

n #
#

n #
n
n #

#
#
#
#

n #
n
5
5
n
>
#
#

n #
n
n #

#
f
f
f
. #

>
S
#
o

n #
n
n
n
>
#

#
>
n #
#

n #
n
n #

n
S-f
F f
12
CM 2008
&
&
&
&
?
4
4
4
4
4
3
4
3
Fl.
Cl.
Pf.
Perc.
20
#
>
#
#
#

n #

s
#
>

#
#

#
#
s

20
#
>

20
#
>
#
#
>
#

n #
#
n #
#

n #
P
( w )
flatt.
f
f
f
f
f
n

#
n
>
#
#

#
>
n #
#
n
>
#
#
n #
#

n #
n
n #
#
>
n #
#
&
Vib. (motor ON - vib mdio)
f
#
n
n #

#

#

n #
#
#
#

n #
n
n #
. n
.
b
#
n
n #
n #

n
#
#

n #
#

#
# n
#
# n #
#
P
f
F
P
P f P
13
CM 2008
&
&
&
&
&
4
2
4
2
4
3
4
3
Fl.
Cl.
Pf.
Perc.
23
n #

#
.
#
n
n #
n
n #

23
. n
.
n
23
n #
n
n #

#
n #
#

n #
#

#
# n
#
# n #
#
f
f
F
F
n #

.
b
.
n
n #
n
n
n #
n
#

n #
#
#

#
# n
#
# n #
muta in Cl. Basso
f
f
[vib rpido]
l. v.
l. v.
14
CM 2008
&
?
&
&
?
4
3
4
3
Fl.
Cl. B.
Pf.
Perc.
27
#
>

>
#

#
S
S
.
. #
27
.
.
s
b
>
S
S

27
#
>

>
#
n
n #

n
b n
C
p
Cl. Basso
Tub. Bells
f
f
f

. n
>
#

b n

.
.
>
#

n
>
#

b n
n
b n
>
#

f
f
.
s
s
b
>

#

#
>

n #

#

n
>
#

f
Glock.
o

>
#

#
>
n
.
s
s
#
#
#
#
S
S
b n

b n

b n

n
b n
n
b n
>
#

#
>
n
F
f
f
f

15
CM 2008
&
?
&
&
?
Fl.
Cl. B.
Pf.
Perc.
31
n
>
#

>
#

n
>
#
S
S
.

#
>
#
n #
#

31
31
#

b n
n

>
#

b n
.
S
S
n
>
#

n
.
#
n
b

s
s
#
>
#
n #
#

n
#

.
S
S
n
>
#

>

#
>

b n
>
#

>
#

#
>
n
f
f

f

S
n
S
S
n

.

#
>
#
n #
#

#

S
n
>

#

n
b n
n

>
#

b n
f
f

.
S
S
S
#
>
n #

#

n
S
S
n

s
s
#
>
#
n
#
#
#
#
#
.
#
>
#
b n
#
>

f

f
f
16
CM 2008
&
?
&
&
?
4
4
4
4
Fl.
Cl. B.
Pf.
Perc.
35
#
n

#
n
#
#
#
#

n
#

n
#

n
b
&
35
.
n
.
b
35
f
l. v.
n

n

?
n
b
n
b

37
n

#
>
n

b

s
n
>
s
b
s
n
>

37
b
.
.
b
37
>
b

>

#

b
#
>
n
n
b n
n

>

w
D
f
Tub. Bells
F
#
#

s

.
.
b

@
#
>
>

#

b
#
>

#

>

#
>

flatt.
f
f

17
CM 2008
&
?
&
&
?
Fl.
Cl. B.
B. D.
Pf.
Perc.
39 #
>

#

#
>
n

>

#
>
n
> b
s
b
s
n
>

n
3
39
39
#

>
#
#
#

>

#
>

>
#
p
p
f
f
f
#
>
n

b
#

.
o

#
#
>
#
#

n
b
#
>

#
#
f
multi.
f

#
#

n #

n
#
#

n
#
n #
o
o
w
#

>
#
>

b
>
#
n
n
#
b
#
n
#

#
n #
#
S
&
?
f
18
CM 2008
&
?
&
&
?
4
3
4
3
Fl.
Cl. B.
Pf.
Perc.
42

n
#
#

#
n #

o
o
w
42
>
#
#
>
#
>
#

>

#
>

>

42
#
. .
s
b
n
>
#

#
#

>
3
5
w
w
w
44
.
#
>
#
#
#

n #
n
>

.
>
44
.
.
b
>
44
>
#
#
#
>
#
#
#

n #
n
f
E
f
Tub. Bells
f
f

n
>

3
.

>

#
>
#
#

n #
n
n
n
>
p
f
19
CM 2008
&
?
&
&
?
Fl.
Cl. B.
Pf.
Perc.
46
#
>

n #
n
n #

#

n
>
s

s
s
>
#
#
#
&
46
#

#

#

46
#
>
#

#
n
n #
S
S
#
>
p
f
f
Glock.
f
#

#
S
S
n
S
S
#

.

S

?
#

n

#

n #

n
>
#
#
#
>
#
n

.
>

S
S

.

s
>

#
#

n #

n
>
#
#

n #
f
p
Tub. Bells
f
.
#

>
#
#

.
>

b
>

n
n
#
s
s
n
>
#
#
#
>
#
s
s
n #
>
#

n
f

20
CM 2008
&
?
&
&
?
4
4
4
4
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl.
Cl. B.
WindCh.
B. D.
Pf.
Perc.
50

n
>
3

s

3
50
>

50
#
n
n #

>
#
#

n #
#
>
#
#

n

>
b
#
n
n
n #
s
s
#
>
#
. n
f
f
f
#
n
n #
b n
b

53
S
>
S
b
>
.
#
>
S
n
>
s
>
s
b
>
S
#
>

S
>
53
.
.
.
#
#
#
S

53
>

b
>
#
#
#

#
>
n #
#
#
n
>
b
s
s
b

s
#

21
CM 2008
&
?
&
&
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl. B.
Pf.
Perc.
54
S
>
#

n
n #
n
n
S
#
>
S
>
> b
#
#
#

#
>
#
n
>
#
&
54 .
.
.
b
b
>

#
#
#
>

54
>
b
#
#
#
#
>
#
n #
#
n
#
>
#
n
>
#

s
#

s
#

f

f f
f
#
>
S
#
>
#

#
#
#

?
#
#
#
S
#
#
n #
#
#
#
n #
#
#
>
#
n #
#
n
#
>
#
n
>
#
#
>
#
S
#
S
#
#

#

S
#
n #
#

n
>
#

n #
#
n
n
>
#
#
#
n
#
>
n

S
#
f
22
CM 2008
&
?
&
&
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl. B.
Pf.
Perc.
57
#
#
S
#
^

>
s
57

>

#
#
#
>

.
.
.
>
57
n
>
b
#
>
#
#

b
>
b
#
n #
#

>
b
S
#
#
w #
s
b

n
o
w
w
w
#
#
#
>
#
>
#
n #
#

#
>
n #
#

b
>
b
#
>
n
s
#
#

S
#
S
#
P
multi.

3
.
.
o
.
.
.
#
#

b
#
>
#
n #

n
>
b
#
#
n
n
P
23
CM 2008
&
?
&
&
?
4
4
4
4
4
3
4
3
Fl.
Cl. B.
Pf.
Perc.
60
.
S
o
w
60
60
#
n #
#
#
#
n

n #

b n
.
S
S
#
.
n
>
#
f
l. v.
.

3
.
.
o
s
o
o
# o
o
#

#
#

n #

#
#

#
#
#
s
#
n
>

#
>
3
B
n
f

o
o
#

b
#
#

n #

#
n #
n #

n
s

>
.
fff ff
w
o
o
w
#
w
w
w
24
CM 2008
&
?
&
&
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl.
Cl. B.
Pf.
Perc.

()
64 .
.
.
.
o
o
64
.
64 .
fff ff
fff ff
(Ped. sempre)
b
>

n
#
>

>
.
.
w
muta in Piccolo
fff ff
.
.
l. v.
l. v.
b
n
>

n
#
>

>
.
.
[vib. lento]
w
w
&
b
n
>

n
#
>

>
.
.
b .
.
.
w
w
w
w
w
25
CM 2008
&
?
&
&
&
4
3
4
3
4
4
4
4
4
5
4
5
Picc.
Cl. B.
Pf.
Perc.

72
72
72
b
n
>

n
#
>

>
.
.
Vib. (motor ON - vib. lento)

P
G
(qca. 100)
(Ped. sempre)
w
w
n
n
n
#
>
#
.
b
>
#
#
.
#
3
n
n
>
#

n
.
b
n
>
#
#

.
Piccolo
S
#
>
.
3
n
.
.
.
b
.
.
.
P
P
26
CM 2008
?
&
&
&
4
5
4
5
4
3
4
3
4
5
4
5
4
4
4
4
4
5
4
5
Picc.
Cl. B.
Pf.
Perc.
()
78
S

#
#

n #

.
n
78
.

.
78
n
n
>
#

b
>
#
#
F P
(Ped. sempre)

.
.
.
b
n

3
n
P

#
#

n
n
>
#

b
>
#
#
f

#
#

n
.
.
.
b
n
^

.
.
.
F
[vib mdio]
P
27
CM 2008
?
&
&
&
4
5
4
5
Picc.
Cl. B.
Pf.
Perc.
()
82 .
S

#

.
n

s

82
3
82
n
>
#

n
b
#
#

F f
p
ppp pp
f P
(Ped. sempre)
#

.
n
S

#
.
S

#
#
S
#
3
3
n
#
^

b
n
^

n

f
F
F
.
.
n
n
n
#
>
#
w
b
>
#
#

&
#
#
.
n
n
#
>
.
.
.
.
.
b
n
>

p
muta in Cl. in Sib
ppp pp
p P
P
28
CM 2008
&
&
&
&
4
4
4
4
Picc.
Cl.
Pf.
Perc.
()
86
b

86
.
86
n
#
>

>

P
F

s
n
n
n
#
>
#

b
>
#
#
p
l. v.
88
#

#

n
#

#
#
n
.
#
#
n
5 5
88

#
88
p
p
Cl.
H
Vib. (motor OFF)
p
meno mosso, pi calmo, qca. 88
S
b
s

#
#

b
5
w
w
w #
n
n

n
n

#
#
3
3
b

S

b

#
3 3
P
F
p
29
CM 2008
&
&
&
&
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
Picc.
Cl.
WindCh.
Pf.
Perc.
()
90
s
#

90
#
90
#
#

n
b
S
b

#
#
S
3
p
F
p
(Ped. sempre)

#

S

#
w
w
w
#
#

n
b

#
#
.
p

S
#

#

b
5

.
.
.
#
.
.
#
> #
n
#
5 3

n
#
#
#
n
n

b
n

n
n
3
3
#
#

#
#

#
S

b

3
3
gliss.
(comas baquetas do
vibrafoneinvertidas)
p
Glock.
30
CM 2008
&
&
&
&
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Picc.
Cl.
Pf.
Perc.
()
()

94
.
b
94
n

#
#
#
94

b
>
n #
#

>
n #
n
5
5
.
F
p
(Ped. sempre)
#

.

n #

b
n
w
Vib. (motor OFF)

p
p
S
n #
S
n
3
3
b
n
.

w
w
w
b
n
>
F
p
.
b
n
n

#
#
#
#
#
#
.
gliss.
Glock.
(comas baquetas do
vibrafoneinvertidas)
p
.
#
#

b
>

#

#
>
#

5
5
?
F
p
p
31
CM 2008
&
&
&
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Picc.
Cl.
WindCh.
Pf.
Perc.
()
99

99

3
99
#
#

n
5
F
* - tocar no teclado e ao mesmo tempo abafar a corda no seu incio no interior
do piano, produzindo umefeito de corda comsordina (mute string).
(Ped. sempre)
w
w
w
w
muta in Cl. Basso

.
.
.
l. v.
?

n
#
#
#

muta in Flauto Basso

Calmo, un poco ad lib. ( qca. 80 )
I
Glock.
]
]
P
f
]
]
gliss. (comos dedos nas cordas, no interior do piano)
*
+
p
gliss.
102
102
102
X
?

3
n
#
#
#
Cl. Basso
X
32
CM 2008
?
?
&
&
?
Fl. B.
Cl. B.
WindCh.
Pf.
Perc.
&
#
#
#
#
n
n
b
6 3

F teclado ord.
P
(Ped. sempre)
]

p
sempre
X
104
. # s
b

#
,
s
,

s
s
b

s
.

s
n
S
#
.

s

3
3
b

#
#
n
#

b
n
#
b

n #
#
#
#
n
#
b

6
3

#
s
#

3
3
}
:
pizz. (interior)
}
}
}
:
}
:
f
F
F
>
(pizz.)
p
p
F
P p
P
>
>
P
F
F
+
Fl. Basso
X
105
33
CM 2008
&
?
&
&
?
Fl. B.
Cl. B.
WindCh.
Pf.
Perc.
b

s
#
s
#

3
3
?
:
:
P
F
>
P
p p
:
F
(Ped. sempre)
106
. n
S
#
n
#
,
S
#

#
106
106
n #
#
#
#
n
#
b
6
3
p
1
J
X stop - piano e perc.
4S
4S
2
X piano
P
:
STOP
STOP
2
1
1
F
p
F
>
p
+
34
CM 2008
?
?
&
&
?
4
3
4
3
Fl. B.
Cl. B. Cl. B.
Pf.
Perc.
s
#

#

,
.
n #

S
s
#

s
#
>
#

U
U
n
n
b
U
#
#
#
#
#
#
n #
#
#
#
n
n #
#
#
#
n
n
b
n #
#
#
#
n

U
6 6 3 6
3
X perc.
Glock.
4
> >
P p F
P P F
p
p
:
3
+
F P
F
(Ped. sempre)
gliss.
35
CM 2008
?
?
&
&
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. B.
Cl. B.
B. D.
Pf.
Perc.
107
. #

.
107
.
s

.
s
107
K
qca. 80
+ +
(Ped. sempre)

.
s

p
p
+
#
.
s

.
s

+
. #

.
.
s

l. v.
. #
.
p
p
#
36
CM 2008
?
?
&
&
?
Fl. B.
Cl. B.
B. D.
Pf.
Perc.
113
s
s
#

s

3
s

113
s

s

3 3
113
.

s
.

f
> >
(pizz)
> >
f
(slap)
P
F
pu mosso, con precisione, qca. 96
L
s
s
#

s

3
s
s

s

3 3
?
s
.

s
.

> >
> >
s
s
#

#
>

3
s
s

s
s

3 3

b
#
# n
6
s
.

s
.

>
p
>
p
p
F
w
>

s
>

3 3
.

s
.

F
F
F
s
s
#

. #
s
s

s
>

3 3
.

s
.

>
f
p
>
f
p
s
s
#

>

3
s
s

s

3 3
# n
#
# n
#
# n
6
s
.

s
.

s
.

f
>
F
>
f
p
p
F
F
37
CM 2008
?
?
&
?
?
Fl. B.
Cl. B.
B. D.
Pf.
Perc.
()
119
s
s
#

n
>

3
.
#
119
s

s

3 3
119
.

s
.

s
.
f
>
P
P
F
P
F
S
S
n

s
s
#

s
#

s

s

3 3
.

s
.

s
.
f
>
>
>
f
s
#

.
3
w #
s

s
s

3 3
#

#
#
#

6
3
.

s
.

s
.

>
p
p
p
F
F

s

s

3 3
.

s
.

s
.

F
F
P
.

s
#

3
s
n

s
b
s

s
s

3 3

n

#
#
n #
#

3
3
.
s
.

s
.

s
.

f
>
P
>
f
p
P
F
38
CM 2008
?
?
&
?
?
4
2
4
2
Fl. B.
Cl. B.
B. D.
Pf.
Perc.
()
124
s
s
#

n
b

b
124
s

s

3 3
124
.

s
.

s
.

f
>
p
F
P
F
n

s
# #
s

s

3 3

#
#
#
n #
#

6
3
s
.

s
.

s
.

s
.
f
>
f
p
F
F
f
f
s
s
#

S
#

3
#
s
#

>

b

3
s
s

s

3 3

#
# n
# n

6
.

s
.

s
.
f
>
>
p
>
f

P
F
f
S
S

s
#

3
b
b

b

#
n
6
3
#
#

3
.

s
.

s
.

>
>

multi.
p
P
f
S
S

s
#

S
3
o
o
o
#
w
&
.

s
.

s
.

&
>
>
>
39
CM 2008
?
?
&
&
&
4
2
4
2
4
3
4
3
8
5
8
5
4
3
4
3
4
1
4
1
4
4
4
4
Fl. B.
Cl. B.
B. D.
Pf.
Perc.
129
#
o
o
129
b
>
129
>
>
F
f
Tub. Bells
M
.
.
.
b
>
.
.
b
>
.
.
b
>
F
.
#
U
.
.
.
o
o
#
.
.
>
U
.
.
#
>
U
.
.
n
>
u
f
.
#

.
.
o

.
.
.
.
.
>

>
.
.
>

>
F
(ee)
U
.
U
.
.
.
b
b
U
.
.
b
>
U
.
.
b
>
u
?
P
P
134
S
>
134
s

3
134
>
&
>
N
pu mosso
qca. 104
40
CM 2008
?
?
&
&
&
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl. B.
Cl. B.
Pf.
Perc.
135
w
S
.
#
135
S
b
.
135
>
S
b
>
.
.
#
>
>
S
b
>
.
.
n
>
P
F
Tub. Bells

#
s
n
.
>

>
b
>

>

>

b
>

f

S

.
.
.
.
.
.
F
p
138
138
s
^
.
.
b
^
.
.
^
s
#
^
138
S
^
.
.
b
^
.
.
#
^
S
#
^
S
^
.
.
b
^
.
.
n
^
S
#
#
^
muta in Flauto
Tub. Bells
fff ff
&
w #
^
w
w #
^
w
w
#
#
^
41
CM 2008
&
?
&
&
&
?
4
3
4
3
4
2
4
2
4
3
4
3
Fl.
Cl. B.
Perc.
Pf.
140
.
.
b

#
140
. n
>
.
.
b
>

>
#
>
140
.
.
n
.
.
#
.
.
n
n
.
.
#
#
Flauto
Tub. Bells
# n
#

S
#
>
n
>
#
>
#
#
#
#

n
n

#
#
#
J
p
.
n
3

S
b
w
w
w
w
w
p
P
F

>
.
s
>
.
#
.
S
.
.
n
n
.
.
Tub. Bells
.
S
#
.
#
S
#
.
s
#
.
.
#
S
#
#
.
.
#
#
.
.
.
.
#
.
.
.
.
.
.
#
.
.
n
.
.
42
CM 2008
&
?
&
&
&
?
8
3
8
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl. B.
B. D.
Pf.
Perc.
147
.
b
.
147
.
b
147
.
.
#
.
.
#
#
Tub. Bells
S
n

S
#

n
s
n

S
#

n

s
#

#
S
n
#

n
n
#
#

#
S
#
s
.
#
#
#
S
#
#
S
(ee)
b

#
#

S
b

#
#
#

s
#
>
w #

w #
w
w #
w
w
#
# ?
w
F
p
.

s

3

n
>
f
P
43
CM 2008
&
?
&
&
?
4
4
4
4
4
3
4
3
Fl.
Cl. B.
WindCh.
B. D.
Pf.
Perc.
()
153
>

#
n

# n
b
b
n
b

s
153

w
>

153

#

>
# n

# n

# n

#
#
>
w
&
muta in Cl. in Sib
Tub. Bells
(comtoda a energia)
Impetuoso, qca. 104
P
s
#
>
# n

# n
n
# n

#
# n

.
s
s
>

#

>
# n

# n
n
# n

#
# n
>
s
s
>
w
w

# n
(cluster)
s
#
.

n

#

b

#
S
# n

#
# n
#
# n
n
# n
>
b
>

b
>

b
n

b

44
CM 2008
&
&
&
&
?
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Pf.
Perc.
156
n
n
# n

#
# n
n

# n

#
# n
#
# n
n
156

156
b

#
#

. n

Cl.
n

#
n
b

#

# n

s
s
>
s
n

#
n
b

#
S

#

>

.
S
S
b
>
.
.
>
# n

# n

# n

#
s
s
#
>
&

# n
(cluster)
# n

# n

# n

#
# n
s
#
.

.
s
s
#
# n
s
#

.
s
s
>
n

#

>
n
n

#

b

b
.
&
?
f
F
45
CM 2008
&
&
&
&
?
4
3
4
3
Fl.
Cl.
Pf.
Perc.
159

# n

#
# n
s
s
#

.

#
# n
#
# n

>
159
#
# n
>

# n

#
# n
#
# n

>
159
s
b

# n

#
# n
b
b
b
n

#
#
n

#
#
>
s
s
.

#
# n
#
# n
>
s

#
# n
#
#

b
#
n
#

>
&
>
161
n
n b
>

.
#
161
n
>
n b
>

.

161
. S
S
b
n

# n
n
# n
>
. #
>
?
muta in Piccolo
Tub. Bells
b
n
b

# n
# n

>
.
46
CM 2008
&
&
&
&
?
Picc.
Cl.
Pf.
Perc.
()
163
163

b
163

# n

# n

#
>
b

Glock.

n
>

# n
>

# n
b

b

# n

b

# n
>

# n
>

n b

b

b

# n

.
#
#
>
b

b
n
Piccolo
# n
n
# n
>

# n

s
n

b
b

n
n

Tub. Bells
47
CM 2008
&
&
&
?
4
4
4
4
Picc.
Cl.
Pf.
Perc.
167
# n

#

# n

#
167
.
167

#

b
>

#
n

b

multi.
n

#
#
# n

# n

# n
.
.
o
b
S
S
# n

# n

[vib. lento]
b

# n

# n

#
.
.
.
o
o
# n

#
n

#
# n
#
#

# n

# n


f
n

# n

#

# n

# n

#
n
.
.
o

# . n
s
# n

#
n
# n

# n

#
n

#
# n
#
# n
P
F F
48
CM 2008
&
&
&
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Picc.
Cl.
Pf.
Perc.
171

# n

# n

#
n

w
171
#
# n
#
# n
171
# n

#
n

#
# n
#
# n
F
f
ca. 8''
l. v.
X
X
173

173
w
>
173
ppp pp
F
Tub. Bells
Lontano, tranquillo, qca. 60
R
l. v.
&
49
CM 2008
&
&
&
&
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
4
5
4
5
4
4
4
4
Picc.
Cl.
Pf.
Perc.

175
>

#

n
#

>
.
n
n
3
175
w
w
#
175
w
w
w
w
w
p
Glock.
f
P
p
p

S
n
3
P
P
Tub. Bells
p
l. v.
w
w
w
w
#
#
w
w
w
w
Glock.
P
P
.

.
n
.
.
#
#

.
.
Glock.
P
P
50
CM 2008
&
&
&
&
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
Picc.
Cl.
Pf.
Perc.

180

.

180
w
180
w
w
w
w
b
w
w
w
w
b
Tub. Bells
p
F
(Ped. sempre)
P
P

S
l. v.
p
.
.
.
#
.
.
.
.
.
Glock.
P
p
P
p
p
S
ppp pp
ppp pp
Amadora, 30 de Dezembro de 2008
u
al niente
al niente
51
CM 2008

CM 2009

terra
para

orquestra de cordas

Carlos Marecos
CM 2009
CM 2009
para a
Sinfonietta de Lisboa
encomenda do
Museu Nacional de Histria Natural
CM 2009

CM 2009

Carlos Marecos
(n. 1963)

terra
[2009]

orquestra (mnimos):

- 8 violinos I
- 7 violinos II
- 6 violas
- 5 violoncelos
- 3 contrabaixos

Durao: ca. 21 30

CM 2009
Notas de execuo:

- todos os trmulos no so medidos.

sul pont. sobre o cavalete normal.
alto sul pont. mais prximo do cavalete do que o normal, provocando mesmo alguns harmnicos no controlados.
stesso sopra il pont. mesmo sobre o cavalete, provocando um ligeiro rudo, levemente focado na nota escrita, mas quase sem a definir.

- som escrito ligeiramente baixado, entre 1/4 e 1/8 de tom. - som escrito ligeiramente subido, entre 1/4 e 1/8 de tom.

Os microtons devem ser pensados como indicaes do sentido em que um determinado intervalo deve ser afinado, de modo procura intervalos puros, tendo
como referencial, em cada momento, o som mais grave da estrutura harmnica.
- arcada com presso exagerada, produzindo um som seco e spero, com algum rudo.

- passar de uma arcada com presso exagerada a uma arcada normal.

- tocar entre o cavalete e o estandarte, deslizando progressivamente, mesmo para cima do cavalete.

- nota o mais agudo possvel

- passar progressivamente de normal a vrios modos de
execuo sobre o cavalete.

X Indica um compasso no rigorosamente medido, de figurao aproximada e de durao sugerida em segundos.
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
4
4
4
2
4
4
Violini I
Violini II
Viola 1
(solo)
Viola 2
Viola 3
Viola 4
Viola 5
Viola 6
Violoncelli
Contrabassos
.
#
p
senza sord.
solo, espressivo
con sord.
con sord.
con sord.
con sord.
con sord.
senza sord.
senza sord.
senza sord.
senza sord.
Lontano, q ca. 72
U
S
U
.
U
.

U
U
p
F
p
.
n #
.
#
p
A
1
CM 2009
terra
n1
Carlos Marecos
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
4
2
4
3
4
4
4
3
4
4
Vl. I
Vl. II
Vla. 1
(solo)
Vla. 2
Vla. 3
Vla. 4
Vla. 5
Vla. 6
Vc.
Cb.
6
.
#

.
#
n
.
n
stesso sopra il pont.

p
p
F

U

U

U

U

U
U

U

U

U

U
( )
. #
n
w #
.
n
ord.
B
>
b
.
n

sul pont.
P
2
terra - n 1
CM 2009
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
4
4
4
3
4
4
4
2
4
3
Vl. I
Vl. II
Vla. 1
(solo)
Vla. 2
Vla. 3
Vla. 4
Vla. 5
Vla. 6
Vc.
Cb.
13
13
w
w

w b

U

U
S

U

U

U

U

U

U

U

U
F
w b
w b
w b
sul pont.
ord.
ord.
alto sul pont.
ord.
C
p
b s
>
n

.
s
.
s
b

ord.
ord.
F
p

w
w
ord.
( )

p
3
terra - n 1
CM 2009
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
4
3
4
4
4
3
4
4
4
3
Vl. I
Vl. II
Vla. 1
(solo)
Vla. 2
Vla. 3
Vla. 4
Vla. 5
Vla. 6
Vc.
Cb.
19
.
.
19
S
.
.
( )
F
#
#
.
p
( )
>
n
. #
( )
.
.
p
P
F
D
>
3
w

s
>
>
p
p
p
p
.
#
S
.
#
4
terra - n 1
CM 2009
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
4
3
4
4
4
3
4
4
4
2
4
3
4
4
Vl. I
Vl. II
Vla. 1
(solo)
Vla. 2
Vla. 3
Vla. 4
Vla. 5
Vla. 6
Vc.
Cb.
25
.
.
25
S

.
F
p
p

w
w
p
p
P
.
.
#
#

.
#
.
p
div.
p
n
#
w n
.

alto sul pont.

p
.
.
.
.
>
alto sul pont.

div.
E
F
p
p
p
5
terra - n 1
CM 2009
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
4
4
4
3
4
4
4
3
4
4
4
3
4
4
Vl. I
Vl. II
Vla. 1
(solo)
Vla. 2
Vla. 3
Vla. 4
Vla. 5
Vla. 6
Vc.
Cb.
31
31
>
3

w
w
( )
p
( )
( )
p
p
*- SeoCb. tiver V corda, deveser tocadoRnolugar deL.
.
.
.
.
w b
w b
w
>
3
w

s
b
.
.
.
p
p
ord.
ord.
ord.
F
w
w
w
w
w
#
w
w
w
w
w
w
w
w
w
s

w
w
w
w
w
w
w
w
#
#
w
w
w
w
P
P
F
J
K
L
P
P
5 soli
7 soli
5 soli
3 soli
*( )
6
terra - n 1
CM 2009
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
4
4
4
2
4
4
4
3
4
4
Vl. I
Vl. II
Vla. 1
(solo)
Vla. 2
Vla. 3
Vla. 4
Vla. 5
Vla. 6
Vc.
Cb.

37
w
w
w
w
w
#
w
w
w
w
w
w
w
37
w
w
w
w
w
p
p
J
K
L
p
gliss.
5 soli
7 soli
S
#

S
K
w
w
w
w
w
#
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
n
w
p
ord.
sul pont.
alto sul pont.
alto sul pont.
p
J
K
L
ord.
P
P
5 soli
unis.
alto sul pont.
w
w
w
w
w
w
sul pont.
ord.
w
w
w
w
w
#
.
.
.
.
.
.
.
#
S
#
w
w
.

w
w
s

w
.
S

p
p
alto sul pont.

p
p

unis.
J
K
L
J
K
K
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
U
w
w
w
w
w
w
w
U
s
via sord.
via sord.
via sord.
via sord.
via sord.
7
terra - n 1
CM 2009
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
O
w
Spiritoso, q ca. 60
( )
O
w

s
O
( )
O
w
O
w
.
s
b
s
b

.
s
b

.
.
O
O
w
P
P
.
s
.
s
O
O
w
O
w
. b
w
O
w
O
w
P
CM 2009
8
terra
n 2
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
7
.
s
O
w
O
o
O
O
w
O
w
s
b

b
.
s
b

b
.
S
b
.
.
O

.
.
O

p
p
P
P
II
b
s
b
s
.
.

.
n
.
n
.
.
O
P
P
II
p
.
#
.
#
s
s
b

S
s
b
s
s
b

S
s
b

s
O
p
CM 2009
9
terra - n 2
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
3
4
2
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
12
w
S
n
w
b
b
P
( )
s
.
s

.
.
.
O
.
.
O
#
#
.
.
P
P
F
F
P
p
P
s
b
b
.
s
b
.
.
O
w
O
w
P
P
p
P
P
A
b
s
b
s
&
#
.
s
b
s
b
s
s
b
s
b
b
b
4 soli
3 soli
.
s
.
s
w
w
w
w
#
w
w
w
n
#
#
#
#
O
w
O
w
w
O
w
F
F
F
F
P
P
P
( )
CM 2009
10
terra - n 2
&
&
&
&
B
B
?
?
&
?
4
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
19
n
w
w
w
w
w
w
w
s
n
#
s
n
#
S
O

S
O

O
w
p
p
n
S
n
S

.
S

#
.
S

?
O

f
f
f
f
p
#
s

S
#
s

.

S
.

S
.
s
n
.
.
s
n
.
.

s
O
.

s
O
b
b
.

s
O
F
F
F
F
F
F

s
#
.
n

s
#
.
n
.
.
.

.
.
.
b
s

S
#
b
s

S
#
.
.
O

.
.
O

O
w
.

#
#
.
#
#
.
S

S
#
.
s

.
s

S
O
.
s

.
.
O
s
O
.
S
O
F
F
F
F
F
F
F
tutti
tutti
w
w

.

w
O
S
O

O
w
O
w
F
F
F
CM 2009
11
terra - n 2
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
3
4
2
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
25
s
s
O

s
O

f
f
B
P

S
O

S
#

s
S
#

.
S

b

.
S

b

.
S

b

.
S
#

F
F
F
F
P
F
O
w
#
S
#
S

s
#
#
S

S
b
#
S

s
b
.
n
S
b

.
n
S
b

.
n
S
b

P
P
P
P
O
w
.
#
S
#
. n
s
#
#
.
S
b

.
s
b

#
n b

n b

n b

n b
n b
P
O
w
w
w
w
w
p
p
p
p
p
p
p
p
p
CM 2009
12
terra - n 2
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
31
s
b

s

b
.
s
b

b
.
s
b

b
.
S

b

.

w
P
F
P
F
F
P
P
C
b
S
b
s
b
s
.
n
.
n
. n

P
F
F
P
P
P
P
. S

#
.
S

n
.
S

n
.
S

n
s
. b
s
#
s
. b
s
#
s
.
b
s
#
s
#
s
P
F
F
F
F
F
#
w #
w #
#

s
#
s
#
s
#
. #
p
p

. #
S
S

.
#
S

s

.
s

.
s
n
.
.
s
n
.
s
n
.
s
w
w
F
F
F
F
.
S
n
n
#
.
S
n
n
#
b
s

S
#
b
s

S
#
b
s
w
w
CM 2009
13
terra - n 2
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
37 n
n
.
s
b
s
s
b
s
w
w
w
w
w
( )
#
S
n
. n
#
s
n .
n
.
#
.
#
w
w
w
w

( )
( )
.
#
.
s

.
.
#
w
w

w
w
F
II
f
( )
w
.
#

.
.
#
w
w
w
w
f
f
f
f
f
f
w
w
w
w
w
w
w
w
S
O
w
f
f
f
S
S

S

s
S

O
w
S

O
w
U
O
CM 2009
14
terra - n 2
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
4
4
3
4
2
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
w b

w #

O
w
Apprensivo, q ca. 60
( )
w
O
w
( )
.

n

3
w

.
S
w
O
w
l
( )
( )
( )
( )

s
@
.
3
w
w
w
w
w

. S
S
n
o
!

o
w
O
w

S
O
@
O
3
k
( )
.
.
o
.
.
O
.
.
O
p
p
p
p
p
s
@
.
b
>
@
.
b
>
@
o

S
O
@
O

A
f
Feroce, q ca. 86
f
f
f
f
CM 2009
15
terra
n 3
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
7
p
s
b
s
>
.

>
s
>

. S
S
n
>

J
p
p
l
f
f
gliss.
b
>

. n
>
s
>

S

>

k
f
f
f
gliss.
>>
n
>>
n
l
l
f
f
gliss.
gliss.
s
b
S
n
S
#

S
#

S
O
P
k
k
P
l
P
P
P
#

O
terra - n 3
CM 2009
16
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
4
4
3
4
2
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
14
.

n

3
w

.
S

S
#

w
w
O
w
O
w
meno mosso, q ca. 60
B

s
@
.
3
w
w
w
w
w #

. S
S
n
o
!

o
w
O
w

S
O
@
O
3
k
( )
( )
.
o
.
.
O
.
.
O
p
p
p
p
p
s
@
.
b
>
@
.
b
>
o
@

S
O
.
.
O
>
pu mosso, feroce, q ca. 86

f
f
f
f
f
C
>
.

>
s
. S
S
n
>

S
O
@

J
f
f
gliss.
terra - n 3
CM 2009
17
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
19
b
>

s
n
>
. n
>
s
>

S

>

.
.
O
k
k
f
f
f
f
f
gliss.
>
s
>>
n
>>
n
>
O
S
O

l
l
gliss.
f
f
f
gliss.
gliss.
s

b
>

s
s
>
S
# n
>

S
# n
>

.
S
#
>
O
S
O

k
l
l
f
f
f
f
s
n
s
s
n
>

S
S

.

S
S

.

S
.
#
S
.
#
.
.
O
&
P
P
J
P
f
.
b

b

>

#
>

b

>
>

O

&
>
P
k
P
k
J
l
f
f
f
>

S
S

>

.

.

.

.
>

>

>

l
l
F
F
l
jet
f
f
f
terra - n 3
CM 2009
18
&
&
&
&
B
B
?
?
&
&
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
25
. s
.
s
b
.
s
b

>
b
>

S
S

S
b
>

>

F
F
k
F
F
D
f
f
f
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
f
s

.
b
.
b

b
>

S
S
F
F
F
F

b
>
.

.

jet
p
k
p
k
k
f

s
s
b
>
b

>

>

>

.

.

.

.
>

>

jet
jet
f
f
f
f
f
f
b
.

.

b

s
s

b

>

b

>

b
>

>

.

.

>

l
jet
k
f
.
s
b

s
b
>

b

s
b
.
s
b

>

b
>

>

.

.
S
b
>
>

S
S

>

F
F
F
l
F
k
jet
f
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
terra - n 3
CM 2009
19
&
&
&
&
B
B
?
?
&
&
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
31
s

b
>

S
S
F
F
F
F
f
b
>
.
s
b
>
b
>

S
b
S
b
>
S
b
p
p
p
p
p
f
f
f

>
>
l
l

>

>
S
S
>
l
l
l
f
f
f
.
s
b
.
s
b
.
s
b
.
s
b

>

>
F
F
F
F
k
F
l
f
f
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
s

b
>

S
S
F
F
F
F
gliss.
gliss.
f
.
s
b
>
>

S
b
S
b
>
p
p
p
p
terra - n 3
CM 2009
20
&
&
&
&
B
B
?
?
&
&
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
39
. s
.
s
b

s
b
b
>
b
>

>

.

.
F
F
F
jet
F
k
k
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
f
f
f
s
.
b
.
b
b
>

S
S
F
F
F
F
b
>
.
s
b
>
>

S
b
>
S
b
>
S
b

molto vib.
molto vib.
f
f
f
f
f
.
s
b
>

S
b
>
S
>
>
S
b
>
F
F
f

s
b
>
s
b
>

S
S
b
>
.
b
.
b
F
F
.
b
.
b
s
b
>

s
b
>
b
>
b
>
F
F

s
b
@

s
b
@
F
F
terra - n 3
CM 2009
21
&
&
&
&
B
B
?
?
&
&
4
4
4
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
47
w b
w b
w b

S
b
@
F
F
F
F
w
F
F
F
F
n
>
.
S
n
w
?
w
?
stesso sopra
il pont.
stesso sopra
il pont.
stesso sopra
il pont.
III
III
f
f
f
f
f
f
f
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
O
w
n
n }
>
w n
>
w n
o
>
w n
>
w n
>
w n
O
w
n
n
>
w n
>
n

w n
>
meno mosso, dolce, q ca. 60
pizz.
f
II
E
ord.
ord.
O
w }
w
w
o
w
w
w
O
w
w
.
w
( )
arco
( )
( )
( )
O
w }
.
.
O
w
o
w
w
w
O
w
w
w
w
( )
( )
( )
( )
( )
terra - n 3
CM 2009
22
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
3
4
2
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
53
.
.
O
}
.
.
O
o
.
.
.
.
.
O
.
.
( )
O
( )
n
S
.
#
O
w
w
o
n
S
. #
n
S
.
#
n
s
. #
S
. #
n
s
.
#
w
w
p
p
p
p
p
p
F
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
#
S
n
O
w
w
o
#

S
n
#
S
n
#

S
n

s
n
#

s
n
s

P
PP
P
P
P
P
P
( )
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
p
S
.
b
O
w }
w
o
S
.
b
. b
s
.
b
. b
. b
w
. b
p
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
gliss.
.

.
.
O
S
O

w
o
.

.
S

.
s

.
s

.
s
.
w
o
terra - n 3
CM 2009
23
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
3
4
2
4
4
4
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
60
w
w
w
o
w
w
w
w
w
w
o
n

b
w
.
n
P
P
P
P
P
P
P
p
p
.
S
.
S
.
.
S

.

.

.

w
w
F
F
F
p
p
p
p
gliss.
gliss.
gliss.

b

b
.

b

b
P
P
PP
P
P
P
gliss.
gliss.
gliss.
p
p
p
p
p
p
w
w
w
w #
w
w
w
w
#
#
#
w
w
w
w
w
w
w
w
O
>
S
O
@
O
>
S
O
>
@
S
O
>
@
.
.
O
>
O
>
.
.
O
>
s
O
>
@
O

K
p
p
P
P
G
P
P
P
P
k
k
K
n
K
n
p
P
4 soli
4 soli
4 soli
3 soli
.
.
.
.

.
.
.
.
>
.
.
.
.

.
.
.
o
>
@

o

o
>
w
O
.
.
O
S
O
>
@
S
O
@
O
>
S
O
>
@
O
>
.
.
O
>
.

.

alto sul pont.
p
p
p
p
unis.
terra - n 3
CM 2009
24
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
3
4
4
4
3
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.

67
S
O
@
O
>
.
.
O
>
o
S
o
>
@ S
@
o

.
.
O
>
S
O
>
@
O
.
.
O
S
O
>
@
O
>
O
s
O
>
@
.
.
O
>
p
p
p p
p
p
p
w
w
w
w
O
@
O
>
@
O
>
w
w
w
w
w
w
w
#
w
O
@
O
>
O
>
@
O
>
O
>
O
>
s
O
@
O
>
s
O
>
@

w
k
k
K
K
k
P
P
P
P
P
4 soli
4 soli
3 soli
.
.
.
.
@
O
>
@
O
>
.
.
.
.
o
>
@

o
.
.
.
o
>
@

o
w
O
S
O
>
@
.
.
O
>
O
w
>
@
O
.
.
O
s
O
>
@
w
w
p
p
P
p
unis.
unis.
O
w
>
o
>
o
>
o
>
o
>
w
O
>
S
O
@
O
>
S
O
>
@
S
O
>
@
.
.
O
>
O
>
.
.
O
>
s
O
>
@
O
w
w
w
w b
S
O
>
@
.
.
O
>
O
>
w
w
w
w
#
w
w
w
#
w
O
.
.
O
S
O
>
@
S
O
@
O
>
S
O
>
@
O
>
.
.
O
>
w
w
k
K
p
p
p
p
k
K
K
P
p
p
4 soli
3 soli
4 soli
S
O
@
O
>
S
O
>
@
O
>
.
.
.
.
O
>
S
O
@
O
.
.
O
S
O
>
@
O
>
O
s
O
>
@
.
.
O
>
.
.
P
K
K
P
P
P
P
unis.
unis.
w
w
w
w n
O
@
O
>
@
O
>
w
w
w
w
#
w
w
w #
w
O
>
O
>
@
O
@
O
>
@
O
>
O
>
s
O
@
O
>
s
O
>
@
w
w
p
p
p
p
p
p
P
P
P
P
P
P
p
p
p
p
p
p
l
l
k
k
l
K
4 soli
3 soli
terra - n 3
CM 2009
25
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
74

S
O
>
@
O
>
O
@
O
>
O
@
O
>
@
O
@
O
>

S
o
>
@

o
o
S
o
>
@

o
>
S
o
>
@
s
O
>
@
.
.
O
>
O
>
O
S
O
>
@
.
.
O
>
O
w
>
.
.
O
s
O
>
@
w
.

p
p
p
p
p
p
p
p
unis.
O
>
O
w
>
o
>

.
o
>

s
O
@
O
>

O
>
S
O
@
O
>

S
O
>
@
.
.
O
>
O
>
.
.
O
>
s
O
>
@
O
p
k
.
.
.
.
#
#
#
S
O
>
@
.
.
O
>
O
>
w
w
w
w
w
w
w
S
S
#
.
S
O
@
O
>
S
O
>
@
O
.
.
.
.
S

.

k
K
p
p
H
p
k
K
K
p
p
P
P
4 soli
4 soli
3 soli
w
w
w
w
S
O
@
O
>
S
O
>
@
O
w
w
w
w
w
w
w
w
w
.
.
O
S
O
>
@
.
.
O
>
S
O
>
@
w
w
w
w
w
p
F
F
F
F
F
F
F
F
p
>
.
.
O
S
O
>
@
.
.
O
>
S
O
>
@
o
>
@

o
>
S
O
>
@
O
>
S
O
@
.
.
O
>
O
>
.
.
O
>
>
O
>
.
.
O
s
O
>
s
O
@
.
.
O
>

p
p
p
p
p
p
p
p
p
unis.
terra - n 3
CM 2009
26
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
79
S
O
@
O
>
S
O
>
@
O
>
O
>
@
o

o
>
@

o

>
o
>
O
>
O
>
@
O
>
@
O
>
.
.
O
>
@
O
>
@
O
>
@
.
.
O
>
p
p
p
p
p
.
.
O
S
O
>
@
.
.
O
>
S
O
>
@
.
.
>
@
O
>
@

o
>
@

o
>
@

o
w
>
o
S
O
>
@
O
>
S
O
@
.
.
O
S
O
>
S
O
@
.
.
O
>
O
>
S
O
>
O
>
>
.
.
O
S
O
>
@
o
>
@
o

>
o
>
o
@
o
>
@

o
>
@

o

o
>
S
O
@

.
.
O
.
.
O
>
@
O
>
@
O
@
O
>
@
.
.
O
o
>
@
>
S
O
@

S
O
U
terra - n 3
CM 2009
27
&
&
&
&
B
B
&
&
&
&
4
4
8
3
8
2
8
3
8
3
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.

Misterioso, qca. 50
(ee)
alto sul pont.
alto sul pont.
.
.
.
O
.
.
O
.
.
P
eca. 100 (como que planando)

A
(linha principal)
.
b

b
b
>
b

#
.
b
n
S
.
.
O
ord.
CM 2009
28
terra
n 4
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
3
16
1
8
3
8
2
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
8
n
# n
#
n
S
n
S
S
S
n
S
#
S
s
s
#
.
S
S
.
.
O
S
S
O
{ {
P
.
#
. #
s
.
.
O
.
.
O
.
n

. n
.
.
O
.
.
O
.
#
.
. #
. #
.
.
O
.
#
. #
. #
.
.
.
.
O
.
n
.
.
. n
. n
.
.
O
.
.
O
.
.
.
.
.
.
O
. #
.
.
#
.
#
.
.
O
.
.
O
gliss.
n
b
>

s
b
s
n
.
.
.
O
.
.
O
gliss.
terra - n 4
CM 2009
29
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
17
b
n
>
s
s
n
s
n
s
b
s
s
s
s
gliss.
{
P
. #
s

.
#
.
.
.
O
.
#
n
n
#
>
s
n
s
s
s
b
s
s
#
s
s
S
S
s
n
s
s
{
. #
.
.
#
.
.
#
.
.
O
. #
. n
.
.
#
.
.
O
. n
.
.
.
n
.
.
O
( )
. #
.
#
.
#
.
.
O
.
.
O
. #
U
U
.
U
.
U
.
.
O
U
( )
terra - n 4
CM 2009
30
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
3
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
26

S
b
S
S
S
S
S
S
n
S
S
S
S
S
O
b
>
@ S
O
@ S
S
O
>
@
{
B
p
(linha principal)
gliss.
S
S
b

#
.
S
S
#
. b
s
s
.
S
S
.
.
O
S
S
O
P
{ {
s
#
n

#
S
n
.
.
.
O
>
.
.
O
gliss.
p
gliss.
s
s
n

#
#
s
s
#
n
S
S
#
>
S
S
O
@
O
S
S
O
p
gliss.
gliss.
. #
.
#
.
.
.
.
O
b
>
.
.
O
.
b
.
.
n
. n
.
.
O
b
>
.
.
O
.
n
.
.
.
.
O
>
.
.
O
p
terra - n 4
CM 2009
31
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
3
8
3
16
1
8
2
16
1
8
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
33
#
s
s
s
s
#

n
n
s
s
b
>
s
s
O
@
O
s
s
O
P
{
.
n
.
n
n #

>

.
.
.
O
gliss.

n
b

#
b
>
S
S
b
@
>
b
s
s
n
s
s
s
.
S
S
#
{ {

p
n

#
S
S
S
S
S
S
S
S
#
{
gliss.
. #
.
.
#
S
. n
.

.
n
. #
.
.
#
terra - n 4
CM 2009
32
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
40
. #
.
.
#
. n
.
.
n
.
n
.
b
.
.
#
.
#
.
(linha principal)
. b
. b
.
. #
.
.
.
.
.
.
.
.
O
( )
.
.
O
.
.
O
.
.
O
( )
S
O
.
.
O
( )
.
.
O
.
.
O
terra - n 4
CM 2009
33
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
4
8
2
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
49
.
.
O
.
.
O
.
o
.
.
O
.
.
O
( )
p
(linha principal)
.
o

o
.
.
O
.
.
O
( )
P
.
#
.
. #
.
o
.
o
.
.
O
.
.
O
n

n
. n
.
. n
S
o

S
.
o
.
.
O
( )
#
>
n

S
s
n
s
s
#
S
S
S
n
S
S
S
S
o
S
S
S
S
O
s
#
. #
s
.
#
#
S
.
#
S

.
o

O
terra - n 4
CM 2009
34
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
3
8
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
56
# n
#
s
s
S
s
s
#
S
n
S
S
# n
#
O
S
S
O
S
S
O
{
P
( )
. #
.
#
s

. #
.
.
O
.
.
O
. n
.
n
. n
.
.
O
.
.
O
( )
. #
.
#
.
.
O
. #
.
#
.
#
.
.
O
. n
.
n
.
n
.
.
O
.
.
O
.
#
. #
. #
.
.
.
O
.
.
O
.
#
s
n
.
s
n

s
n
#

S
gliss.
rit.
gliss.
terra - n 4
CM 2009
35
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
4
16
1
8
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
64
#
#
s
O

(rit.)
P
. # n
b
.

b

s
n
s
s
s
n
s
s
.
#
S
n
S
S
#
S
S
gliss.
{ { {
P
.
.
.

.
.
.
O

.
#
. #
.
#
.
#
.
.
O
P
(linha principal)
.
#
.
. #
.
.
#
.
.
O
p
( )
.
.
O
U
.
U
.
U
U
.
U
.
.
O
U
p
terra - n 4
CM 2009
36
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
71
.
.
O
D
p
.
.
O
.
b
.
.
O
.
.
O
b
b

.
.
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
.
.
O
( )
p
p
p
p
.
.
O
.
.
O
.
.
O
.
.
O
U
terra - n 4
CM 2009
37
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
?
?
?
?
?
?
8
4
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
1
2
3
4
5
6
1
2
3
4
5
1
2
3
Vl. I
div.
(soli)
Vl. II
div.
(soli)
Vle.
div.
(soli)
Vc.
div.
(soli)
Cb.
div.
(soli)
#
.
n
.
#
.
#
.
b
.
n
.
b
.
.
s
s
#
S
S
n
S
S
b
S
S
b
S
S
#
jet
jet
jet
jet
jet
jet
jet
jet
jet
jet
jet
pizz.
seco
pizz.
seco
pizz.
seco
pizz.
seco
pizz.
seco
pizz.
p
pizz.
p
pizz.
p
ca. 7''
(eca. 126)
X
( )
( )
( )
( )
( )
( ) stesso sopra il pont.
( )
( )
( )
( ) stesso sopra il pont.
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
( )
( )
( )
S
S
S
S
#
S
S
n
S
S
s
s
#
s
s
s
s
s
s
#
s
s
b
s
s
n
s
s
b
s
s
#
S
S
n
S
S
b
S
S
b
S
S
#
ca. 4''
seco
seco
seco
seco
seco
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
( )
p
( )
p
( )
#
.
n
.
#
.
#
.
b
.
n
.
b
.
s
s
#
S
S
n
S
S
b
S
S
b
S
S
#
jet
jet
jet
jet
jet
jet
jet
jet
jet
jet
jet
seco
seco
seco
seco
seco
ca. 3''
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
( )
p
( )
p
( )
#
.
n
.
#
.
#
.
b
.
n
.
b
.
.
s
s
#
S
S
n
S
S
b
S
S
b
S
S
#
jet col legno

jet col legno
jet col legno
col legno
jet col legno
jet col legno
jet col legno
jet col legno
jet
jet col legno
jet col legno
seco
seco
seco
seco
seco
ca. 4''
p
p
p
p
p
P
P
col legno
P
P
P
P
P
jet
P
P
P
P
p
( )
p
( )
p
( )
n #
n #
n #
n #
n #
#
#
#
#

# #
#
# #

#
#
#

#

#
# #

#

#
n #
b
s

#
#

#
b
s
.
#
#
#
n
#
#
#
#
#
#
#
#
# b
>
.
S
S
S
b
>
S

S
S
>
S

S
>
S
b

S

S
>
S
. S
S
>
S

p
p
p
p
p
arco

sul pont.
arco
sul pont.
arco
ord.
arco
arco
pizz.
arco
Agitato, eca. 126
A
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
arco
arco
f
f
f
f
f
f
f
f
38
CM 2009
terra
n 5
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
?
?
?
?
?
?
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
1
2
3
4
5
6
1
2
3
4
5
1
2
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
6
n #

n #

n #

n #

b

#

#

n #
# n

#

#

#

#

n

#

s
s
b

#
#

s
s
#

s
s

#
#

#

b

b

#

#

#

s
s
#

#
#

#
#
#

# #
#

#
# #
#

#

#

#

n #
6

#
.
>
S
. b
>
. b
>

S
S
b
>

S
S
b
>

6
S
S
>
S

>
>
.
>

>
p
p
p
alto sul pont.
sul pont.
arco
f
arco
pizz.
#

n #

n #

S
S
#

#

n

# n

#

#

#
#

n

#

b

#
#

#

s
s

#
#

b

b

#

#

# #

#
#

#
#
s
s
#

#

# #
#

#
#
#

#

#

s
s
#

b
s

#

#

#

. b
s
s

#

#
. n

#
#
#
#
S
S
.
S
>
.
>

>
.
S
#
>
S
S
#
>

S
>

.
>
>
p
p
f
f
ord.
alto sul pont.
ord.
sul pont.
pizz.
f
f
f
p
pizz.
#

n #

n #

b

#

#
# n

#

#

#
#

n

#

b

#
#

s
s
#

#
#

b

#

b

# #

#
#

#
#
s
s
#

#

s
s
#

#
#

#

#
#

n #

#
.
#
.
#
>
>
.
S
S
S
#
>
.
S
S
S
>

S
S
.
S
>
S
S
.
S
>

.
S

>
S
>
.
S
>
p
p
p
alto sul pont.

ord.
alto sul pont.
alto sul pont.

f
f
p
pizz.
pizz.
pizz.
#

n #

n #

S
S
#

#

n #

# n

#

#

#
#

n

#

b

#
#

s
s
b

b

#

#

# #

#
# #

#
# #

#

s
s
#

b
s

s
s

#

b
.
s
s
s

#
.
S
S
S
>

.
S
>
S
. #
>
b
>
b
>
.
S
S
S
#
>
.
S
S
.

>

>
p
p
sul pont.
sul pont.
ord.

f
f
f f
f
f
f
f
pizz.
pizz.
terra - n 5
39
CM 2009
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
?
?
?
?
?
?
4
4
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
1
2
3
4
5
6
1
2
3
4
5
1
2
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
10
#

n #

n #

b

#

#

# n

#

#
#

n

#

b

10

#
.
#
. n
#
#
#
#
#
#
#
#
# b . n
10
S
S
b
>

S
S
.
S
>
.
>

.
S
S
S
#
>

.
S
>
10

S
>

.
>

>
p
p
p
p
ord.
alto sul pont.
f
f
f
f
pizz.
pizz.
#

n #

n #

n #

S
S

b

#

#

n #

n #

#

#
S
S
.
S
#
>

>
b
>
.
S
S
S
#
>
S
S
S
.
S
>

S
.
>

>

f
f f
f
pizz.
pizz.
#

n #

n #

n #

b

#

#

.
S
#
>
.
S
@

>
>
@
p
arco
arco
f
f
f
f
f
f
#

n #

n #

b
S
S
>

>
@
>

>
@
.
S
.
S
>
S
>
@
P
P
P
P
P
ord.
terra - n 5
40
CM 2009
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
?
?
?
?
?
?
4
4
8
4
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
1
2
3
4
5
6
1
2
3
4
5
1
2
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
14
#

14
.
s

14
w
14
w
f
P
P
P
P
P
f
f
f
#

n #

n #

n #

b

#

#

n #

n #

# n

#

#

#
#

n

#

#

b

#
#

#

#
#

b

b

#

b

#

# #

#
#

#
# #

#
#
#

# #
#

#
# #

#

#

#

n #

b
s

#

#

#

b
s
.
#
#

#
n
#
#
#
#
#
#
#
#
#
# b
.
S
S
S
b
>
S
!

S
S
>

S
!

S
>
>
. S
S
>
p
B
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p
p

pizz.
sul pont.
pizz.
f
P
P
P
#

n #

n #

n #

b

#

#

n #
# n

#

#

#

#

n

#

s
s
b

#
#

s
s
#

s
s

#
#

#

b

b

#

#

#

s
s
#

#
#

#
#
#

# #
#

#
# #
#

#

#

#

n #

#
.
@
>
S
.
>
. b
>

S
S
b
>

S
S
b
>

S
S
>
>
>
.
S
>
S
S
>
sul pont.
pizz.
pizz.
#

n #

n #

S
S
#

#

n

# n

#

#

#
#

n

#

b

#
#

#

s
s

#
#

b

b

#

#

# #

#
#

#
#
s
s
#

#

# #
#

#
#
#

#

#

s
s
#

b
s

#

#

#

. b
s
s

#

#
. n

#
#
#
#

@
.
.
@
>

>
. S
#
>
@
S
S
#
>

S
>

.
>
S
>
alto sul pont.
alto sul pont.

arco
pizz.
alto sul pont.
terra - n 5
41
CM 2009
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
?
?
?
?
?
?
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
1
2
3
4
5
6
1
2
3
4
5
1
2
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
18
#

n #

n #

b

#

#
# n

#

#

#
#

n

#

b

#
#

s
s
#

#
#

b

#

b

# #

#
#

#
#
s
s
#

#

s
s
#

#
#

#

#
#

n #
18

#
.
#
.
18
#
>
>
.
S
S
S
#
>
.
S
S
S
>

S
S
@ .
S
>
S
S
.
S
>

18
.
S

>
S
>
.
S
>
p
p
p
alto sul pont.
ord.
pizz.
pizz.
alto sul pont.
pizz.
ord.

#

n #

n #

S
S
#

#

n #

# n

#

#

#
#

n

#

b

#
#

s
s
b

b

#

#

# #

#
# #

#
# #

#

s
s
#

b
s

s
s

#

b
.
s
s
s

#
.
S
@
S
S
>

.
S
>
. #
>
b
>
b
>
.
S
S
S
#
>

S
S
.

>
p
ord.
arco
arco
pizz.
#

n #

n #

b

#

#

# n

#

#
#

n

#

b

#
.
#
. n
#
#
#
#
#
#
#
#
# b . n
S
S
b
>

S
S
.
S
>
.
@
>

. S
S
#
>
.
S
>

S
>

.
>

>
p
p
p
alto sul pont.

pizz.
alto sul pont.

#

n #

n #

n #

S
S

b

#

#

n #

n #

#

#
S
S
.
S
#
>
@

>
b
>
.
S
S
S
#
>
b
>

S
S
.
S
>

S
.
>

>

alto sul pont.

ord.
terra - n 5
42
CM 2009
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
?
?
?
?
?
?
4
4
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
1
2
3
4
5
6
1
2
3
4
5
1
2
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
22
#

n #

n #

n #

b

#

#

#

S

s
s
#

s
s

22

s
b
22

@
.
S
#
>
22
.
S
@

>
@
>
@
P
P
gliss.
P
P
gliss.
P
gliss.
P
P
F
gliss.
F
F
gliss.
p
sul pont. alto sul pont.
F
f
arco
alto sul pont.
f
sul pont.
f
f
gliss.
gliss.
gliss.
arco
.
s
#
. #

.

s
.
s
S
s
#

.
.
>
S
P
gliss.
P
gliss.
P
gliss.
gliss.
P
gliss.
P
gliss.
p
P
gliss.
P
gliss.
p
p
P
gliss.
gliss.
p
p
p
p
F
gliss.
p
p
F
gliss.
ord.
F
alto sul pont.
F
ord. arco
F
alto sul pont.
F
s
#

.
s
@
.
p
p
p
p
p
p
p
f
w
w
C
(ee)
p
p
p
p
terra - n 5
43
CM 2009
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
?
?
?
?
?
?
4
3
8
4
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
1
2
3
4
5
6
1
2
3
4
5
1
2
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
27
.

.

.

S

#
.

.

.

S
#
n
.

.

.

S
n
.

.

.

S

#
.

.

.

s
#

.

.

.

s
.

.

.

s

#
.

.

.

27
s
b
b
.

.

.

s
n

n
.

.

.

s
b

b
.

.

.

27
w
27
w
jet
F
F
jet
F
F
jet
F
F
jet
F
F
jet
F
F
jet
F
F
jet
F
F
jet
F
F
jet
F
F
jet
F
F
jet
F
p
p
p
p
p
p
p
p
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
.

.

.

S

#
.

.

.

S
#
n
.

.

.

S
n
.

.

.

S

#
.

.

.

s
#

.

.

.

s
.

.

.

s

#
.

.

.

s
#

b
.

.

.

s
b
n
.

.

.

s
n

b
.

.

.

.
jet col legno

F
p
pizz.
jet col legno
F
p
pizz.
jet col legno
F
p
pizz.
jet col legno
F
p
pizz.
jet col legno
F
pizz.
jet col legno
F
p
pizz.
jet col legno
F
p
pizz.
jet col legno
F
p
pizz.
jet col legno
F
p
pizz.
jet col legno
F
p
pizz.
jet col legno
F
p
p
p
p
p
p
p
p
p
#

n #

n #

n #

b

n #

#

n #

n #

# n

#

#

#
#

n

#

#

b

#
#

#

#
#

b

b

#

b

#

# #

#
#

#
# #

#
#
#

# #
#

#
# #

#

#

#

n #

b
s

#

#

#

b
s
.
#
#

#
n
#
#
#
#
#
#
#
#
#
# b
D
(ee)
arco
arco
arco
arco
arco
arco
arco
arco
arco
arco
#

n #

n #

n #

b

#

#

n #
# n

#

#

#

#

n

#

s
s
b

#
#

s
s
#

s
s

#
#

#

b

b

#

#

#

s
s
#

#
#

#
#
#

# #
#

#
# #
#

#

#

#

n #

#
.
S

O
F
F
F
P
P
terra - n 5
44
CM 2009
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
?
?
?
?
?
?
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
1
2
3
4
5
6
1
2
3
4
5
1
2
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
31
#

n #

n #

S
S
#

#

n

# n

#

#

#
#

n

#

b

#
#

#

s
s

#
#

b

b

#

#

# #

#
#

#
#
s
s
#

#

# #
#

#
#
#

#

#

s
s
#

31

b
s

#

#

#

. b
s
s

#

#
. n

#
#
#
#
31
31
F
F
F
F
F
F
F
F
F
p F
p
F
p
F
p F
F
#

n #

n #

b

#

#
# n

#

#

#
#

n

#

b

#
#

s
s
#

#
#

b

#

b

# #

#
#

#
#
s
s
#

#

s
s
#

#
#

#

#
#

n #

#
.
#
.
F
F
F
p
F p
F
p
F
p
#

n #

n #

S
S
#

#

n #

# n

#

#

#
#

n

#

b

#
#

s
s
b

b

#

#

# #

#
# #

#
# #

#

s
s
#

b
s

s
s

#

b
.
s
s
s

S
S
O
!
.
p
p
p
p
p
p
p P
p
P
p
P
#

n #

n #

b

#

#

# n

#

#
#

n

#

b

#
.
#
. n
#
#
#
#
#
#
#
#
# b . n
S
O
@
O
p
p
p
p P
P
p
P
p
P
P
terra - n 5
45
CM 2009
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
&
B
B
B
B
B
B
?
?
?
?
?
?
?
?
4
4
4
3
1
2
3
4
5
6
7
8
1
2
3
4
5
6
7
1
2
3
4
5
6
1
2
3
4
5
1
2
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
35
#

n #

n #

n #

S
S

b

#

#

n #

n #

#

#
35
35
35
O
p
#

n #

n #

n #

b

#

#

.
s
p
p
p
p
O
w
O
w
O
w
p
p
p
.
.
O
.
.
O
.
.
O
>

UU
>

U
#
>

U
#
>

U
n
>

U
#
>

U
>

U
>

U
#
>

U
n
>

U
>

U
n
>

U
>

U
#
>

U
#
>

U
>

U
>

U
>

U
>

U
>

U
>

U
#
>

U
n
>

U
b
>

U
b
>

U
#
>

U
S
S
O

U
S
S
O

U
S
S
O

U
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
terra - n 5
46
CM 2009
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
4
4
2
8
3
4
2
8
3
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
40
w b

w b

>
b
>
.
#
>
#
>
.
b
>
.
b
>
n
>
.
.
b
>

F
un poco pu mosso, feroce, q ca. 66
F
p
p
p
p
p
p
p
pizz.
2 soli
F
arco
arco
arco
arco
arco
arco
arco
arco
.
.
.
.
.
.
.
b

b

>

b
>

#
>

#
>

b
>

b
>

n
>

b
>

F
F
p
p
p
p
p
p
p
pizz.
.
.
.
.
.
.
.
O
w
b
b

w
>

.
b
>
.
#
>

.
#
>
.
b
>
.
b
>

.
w b
>
b
>

p
p
p
p
p
p
F
pizz.
unis.
terra - n 5
CM 2009
47
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
2
8
3
4
2
8
3
4
4
4
2
8
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
46
O
w
O
w
b
b

n
b

n
b

w
>
b
>

pizz.
G
p
p
.
.
O
.
.
O
pizz.
pizz.
O
#
#

#
#

b

#
#

b

b
>

b
>

.
.
O
.
.
O
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
w n
w n
S
b
>

S
n
>

S
>

S
>

w b
>
S
b
>

b
>

b
>

F
F
F
arco
arco
arco
arco
arco
arco
#
#
#
#
#
#
#
#
b

#
#
#
#

#
b

#
#

#
b

#
#

#
b

#
#
>
b
>

P
P
arco
arco
P
terra - n 5
CM 2009
48
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
3
4
4
4
2
8
3
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
53
F
F
F
s
>

s
>

s
b
>

s
>

s
>

s
>

w #
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
F
F
arco
arco
arco
arco
arco
arco
arco
arco
#
#

#
#
#

b

#

w #
w #
S
b
>

S
b
>

pizz.
pizz.
F
F
#
#

#
#

#
#

b

b

#

&
&
b
>

b
>

.
.
..
b
n
n
>
.
.
.
.
b
#
>
.
b
>
.
n
>
.
>
>
.
>
?
.
b
>
?
. b
. b
>
arco
arco
f
pizz.
4 soli
4 soli
#

#

#

.
#

#

#

.
#

#

# n

#

#

# n

#
# n
n

b

#
#

O
b
b

#
#

b
#

b

b

#
# n #

b

w
b
>
.
b

F
F
P
P
arco
F
unis.
unis.
terra - n 5
CM 2009
49
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
2
8
3
4
2
8
3
4
2
4
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
59
n #
n
n #
n
.
w
w
O
w
b
b

n
n
#

n
#
#
n
#

n
n
w
w b
P
F
F
H
F
F
F
F
F
F
3 soli
2 soli
#
#
#
#
#
#
P
.
n
,
. n
,
.
.
O
.
.
.
b
b
n
,
.
.
b
,
.
.
b

>
#

#

#
#

#
#

f
f
f
f
f
f
p
p
S
S
#
S
s
#
n
S
n
#
S
#
. b
>
. b
>
n
n
b
b
F
F
F
F
unis.
unis.
div.
div.
#
#

>
b

>
terra - n 5
CM 2009
50
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
3
8
4
4
4
8
4
8
2
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
66
f
f
unis.
b

b

# n

#

#
# n
b

b

# n

#

b

b

#

b

# n

#
#

# n

#
# n
#

b

#
#

#
# n
#
# n
#
S
b
>

I
arco
unis.
#
# n

# n

#
#

#

# n
b

>
F
F
b

b

# n

#

#
# n
b

#
#
#
s
n
3
3

#

#
3
3

b

# n
# n

#
s
#
3
3

# n

#
# n
#

b

#
#
#

#
#
b
>
3
b
>
S
b
>

pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
F
F
F
f
f
f
pizz.
F
f
f
F
terra - n 5
CM 2009
51
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
4
2
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
71
s
n

b

# n

#
#

S
b
arco
pizz.
F
4 soli
b
b
b
b
n
b
b
n
s
b
>

b
b
s
@

b
>

P
P
P
P
P
P
P
arco
arco
arco
P
4 soli
w
w
w
w
w
w
w
w
. b
w
w
w
f
f
f
f
f
f
F
S
S

.

S
S
.

w
S
S

.

S
S
gliss.
P
U
terra - n 5
CM 2009
52
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
>

s
>

#
#

#
#

f
f
f
Vigoroso, con anima, eca. 116
f
f
f
{ {
s
#
>
@

s
#
>
@

b
b

>
#
b
b

>
#

b
b

>
#

b
b

>
&
&
{ { {

f
f
#

>
#

>
#

>
#

>
S
>
@

S
>
@

{
f
f
s
#
@
s
#
@
b

#
b

#
b

#
b
F
F
@
#
@
#
@
#
@
#
b
#
>
b
#
>
b

#
>
b

#
>
?
{

gliss.
gliss.
@
s
s
>
@
s
s
>
s
@

s
#
#

#

#
#

#
#
#

S
@

s
@

f
p
f
f
f
f
f
f
{ {
f
f
A
p
f
CM 2009
53
terra
n 6
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
4
16
1
8
2
16
1
8
4
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
7
.
@
s
s
>
.
@
s
s
>
s
#
>
@

s
#
>
@

#

b
b

>
#

b

b
>
#

b

b
>
#

b
b

>
f
{ { {
f
p
f
p
f
s
@
s
@
s
s
>
s
@
s
@
s
s
>
s
#
#
#
#
f p
{
f
f
f p
s
b

s
b

b
#
b

#
b
b

# n
b

# n
b

#
b
F
F
gliss.

s
s
b
>

s
s
b
>
s
#
>
#

>
b
>

#
>
b
>
S
#
>
S
#
f
f
gliss.
{ {
#
#

#
#

#

#
>
#

#
>
#
#

>
#
#

>
>

>

S
@

s
@

f
f
f
f
f
f
B
{ {
pizz.
pizz.
s

#

b

b
>
#

b

b
>
#

b
b

>
#

b
b

>
#
#
#

>
#
#
#

>
f
f
arco
arco
{ { {
terra - n 6
CM 2009
54
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
8
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
13
b
#
>
b
#
>
#
#
>
#
#
>
#

>
#

>
S
@

s
@

f
f
P
P
P
P
P
P
{
#

b
#

b
b

#
b

#
@
b

#
b

#
S
#
S
#
f
f
f
f
f
f
f
f

>
b

>
b
n
b
@
#
@
#
@
b

#
>
b

#
>
#

b
>
#

b
>
f
gliss.
gliss.
{
f
#
#

#
#

#
#

#

#

#
#

#
S
@

s
@

f
f
f
f
f
f
f
f
C
{ {
b

n
#

>
b

n
#

>
#

b

b
>
#

b

b
>
#

b
b

>
#
b
b

#
#
#

#
#
#

{ { {
#

#

b
#
b
#
#
#
#
#
S
@

s
@

f
f
{
terra - n 6
CM 2009
55
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
19 #

#

#

b
#

b
b

#
b

#
b

#
b

#
#

n
>
#

>
#

n

b

#
>
b

#
>
#

b
>
#

b
>
@
s
s
>
@
s
s
>
s
>

s
>

#
#

#

#
>
#

#
>
#
#

S
>

S
>

p f
pizz.
pizz.
f
f
f
f
pizz.
pizz.
D
{ {
p f
s
#
>
@

s
#
>
@

#

b
b

#

b

b
>
#

b

b
>
#

b
b

f
arco
f
arco
{ { {

s
@
s
@
s
s
>
s
@
s
@
s
s
>

s
s
#

>
#
#
>
#
#
>
#

>
S
@

s
@

f
p
f
arco
arco
P
P
P
P
{
f
p
s
#
@
b
@

@
#
@
.
b
@
s
#
@
b

#
b

#
b

#
b

#
P
f
F
f
f
f
f
gliss.
gliss.
gliss.
terra - n 6
CM 2009
56
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
25
@
#
@
#
>
n
@

@
b
>
b
@
s
s
>
#
@
s
s
>
b

#
>
n
b
>
n

b

f
{
#
#

>
#
#

>
#

#
>
#

#
>
#
#

>
#
#

>
>

>

S
@

s
@

f
f
f
f
f
f
pizz.
pizz.
f
f
E
{ {
s

#

b

b
>
#

b

b
>
#

b
b

>
#

b
b

>
#
#
#

#
#
#

f
arco
f
arco
{ { {
b
#
b
#
#
#
>
#
#
>
#

>
#

>
S
@

S
@

S
@

s
P
P
P
P
P
P
{
#

b
#

b
b

#
b

#
b

#
b

#
S
#
S
#
f
f
f
f
f
f
f
f

>
b

>
b
n
b
n
b
b

#
b

#
#

b
#

b
{
terra - n 6
CM 2009
57
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
31

>

>
#
#

>
#
#

>
#
#

>
#
#

>
>

>

S
@

S
S
>
S
@

S
S
>
f
f
f
f
f
f
pizz.
pizz.
f
F
f
{ {
b

n
#

>
b

n
#

>
s

#

b
b

>
#

b
b

>
#
#
#

>
#
#
#

>
s
.

s
.

f
arco
f
arco
{ { {
#

#

b
#
b
#
#

>
#

>
S
@

S
S
>
S
@

S
S
>
{
# n

# n
b

#

n
#

b
#

b
b

#
b

#

S
#

S
#
s
.

s
.

#
# n
#

>
b
#

b
>
#
# n
#

>
b
#

b
>
b

#
>
b

#
>
#
#
#
#

#
#
#
#
#

#
#

b
#

b

>

>
#
#

>
#
#

>
#
#

>
#
#

>
#

#
>
#

#
>
S
@

S
@

f
f
f
f
f
f
f
f
G
{ {
terra - n 6
CM 2009
58
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
4
16
1
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
37
b

n
#

>
b

n
#

>
#

b

b
>
#

b

b
>
#

b
b

>
#

b
b

>
#
#
#

>
#
#
#

>
#
#
#

>
#
#
#

>
{ { {
f
f
#

#

b
#
b
#
#

>
#

>
#
#
>
#
#
>
S
@

S
S
>
S
@

S
S
>
{
#

# n

# n
b

#

b
#

b
b

#
b

#
b

#
b

#
S
#
S
@

#
#
# n
#

>
b
#
# n
#

>
b
n
b
>
n
b
>
b

#
>
b
#
>
#

b
>
#

b
>
#

b
>
#

b
>
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
{
#

>
@
s
s
>
#

>
s
@

#

#
#

#

. b
S
S
!
s
@

S
@

f
f
f
f
f
f
H
f
f
{ {
p
f

b

b
>

b

b
>
s
>
@

b
b
b
S

b
b
b
S
S
f
{ { {
terra - n 6
CM 2009
59
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
8
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~
43

>
s
s
>

>
s
s
>

>

>

>
@

S
@

f p
f p
{
b

s
b

b

s
b

b

b

b

b

f
b
b
>
s
b
s

>
b
b
b
>
b
@

@
b
>
b
b

>
b
>

b
>

>
b
b

>
b
@
b
@

>
s
b
@

S
@

{
F
#
#

#
#

#

>
#

>
#
#

>
#
#

>
@

s
@

f
f
f
f
f
f
f
f
I
{ {
s
n
b

b
>

b

b
>
#

b
b

>
#

b
b

>
#
#
#

f
{ { {

s
s

>

>
#

>
#

>
@

s
@

F
{
gliss.
terra - n 6
CM 2009
60
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
4
4
3
8
3
16
1
8
4
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
49

.
b

b
b

s

b

#
b
b

#

#

S
#
#
F
P
gliss.
p
F
F
s

b
>

#
>
n

s
P
P
P
p
b
s
b
b

b
s

b
s

b

b

F
F
p
p
p
p
.
b
@
b
b

b
b

p
p
(ee)
p
p
.
. #

.
,
.
,
.
b

s

b

s
n

f
p f
f
p f
f
f
P
P
P
P
P
P
p
p
f P
f P
>

s
>

#
#

#

#
#

#
#
#

S
>

S
>

pizz.
pizz.
pizz.
pizz.
{ {
terra - n 6
CM 2009
61
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
4
16
1
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
55
s
#
>
@

s
#
>
@

#

b
b

>
#

b

b
>
#

b

b
>
#

b
b

>
f
arco
f
arco
{ { {
s
@
s
@
s
s
>

s
s
n
#
n
>
#
#
>
#
#
>
#

>
s
@
S
@

f
p
f
arco
f
arco
F
{
@
#
@
#
@
b
@

@
#
@
.
. b
b

#
b

#
b

#
b

#
P
F
P
#

n
>
#
@

@
n
s
@
#
@
#
>
n
@
#
@
n
>

#
>
n
# n
>
n
# n
>

#
>
F
F
{

>

>
#
#

#
#

n #
#

>
#

#

#
>
B
#

#
>
B
S
@

s
@

f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
K
{ {
#
#
#

n
>
#
#
#

n
>
#

#
>
#

#
>
#

#
#
>

b
b
b
>
b

b
>
?
b

b
>
?
S
b
@

s
@

{ { {
terra - n 6
CM 2009
62
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
8
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
61
#

#

b
#
b
#
n
#

#
#
#
#
S
@

s
@

{
#

#

#

b
#

b
b

#
b

b

#
b

#
#

n
>
#

b
>
#

n
>
n
b
>
b

#
>
b
b

>
#

b
>
#

b
>
f
{

>

>
#
#

#
#

n #
#

>

#

#
>
#

#
>
S
@

S
@

f
f
f
f
f
f
f
f
f
L
f
{ {

#
#
#
#
n
>
#
#
#
#
n
>
#

b

b
>
#

b

b
>
#

b
b

>
#
#
#
#

#
#
#

S
@

s
b
@

{ { {
#

#

b
#
b
#
n
#

#
#
#
#
S
@

s
{
terra - n 6
CM 2009
63
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
67 #

#

#

b
#

b
b

#
b

b

#
b

#
#

b
#

b
n
b
n
b
b

#
b
b

#

b
#

b
f
f
f
f
{
f
f
f
f

b
>
b
>

b
>
b
>
b
>
#
>

>
b

>

>
@

s
@

S
@

S
@

f
f
F
F
F
F
M
f
F
{ {
b
>

>

b
>

>

n b
>

n b
>

#
>

>
b

>

>
b
>
s
b
>
s
@

s
@

S
@

S
@

f
f
f
{ {

>

>
#
#

#
#

#
#

>
#
#

>
>

>

S
>

S
S
>
S
>

S
S
>
pizz.
pizz. arco
pizz. arco
{ {
pizz.
b

n
#

>
b

n
#

>
s

#

b
b

>
#

b
b

>
#
#
#

#
#
#

s
.

s
.

arco
arco
{ { {
terra - n 6
CM 2009
64
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
8
3
16
1
8
4
16
1
8
2
16
1
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
73
#

#

b
#
b
#
#

S
@

S
S
@

S
S
{
# n

# n
b

#

n
#

b
#

b
b

#
b

#

S
#

S
#
s
@

s
@

#
# n
#

>
b
#

b
>
#
# n
#

>
b
#

b
>
b

#
>
b

#
>
#
#
#
#

#
#
#
#
#

#
#

b
>
#

b
>

>

>
#
#

>
#
#

>
#
#

>
#
#

#

#
>
#

#
>
S
@

S
@

O
{ {
b

n
#

>
b

n
#

>
#

b

b
>
#

b

b
>
#

b
b

>
#

b
b

>
#
#
#

>
#
#
#

>
#
#
#

>
#
#
#

>
{ { {
terra - n 6
CM 2009
65
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
16
1
8
3
8
2
16
1
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
78
#

#

b
#
b
#
#
#
#
#
S
@

S
S
@

S
S
{
#

# n

# n
b

#

b
#

b
b

#
b

#
b

#
b

#
S
#
S
@

#
#
# n
#

>
b
#
# n
#

>
b
n
b
>
n
b
>
b

#
>
b

#
>
#

b
>
#

b
>
O
S
S
O
#

b
>
{
s

s
#

s
b

s
b

s
b

O
w
s

3 soli
2 soli
O
w
O
w
O
w
U
O
w
U
O
w
U
lunga
lunga
attacca
attacca
terra - n 6
CM 2009
66
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
4
8
4
8
3
8
2
8
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
O
w
O
w
p
p
Lontano, q ca. 60
O
w
O
w

.
S
O

O
P
Grazioso, eca. 120
A
.
#

.
s
s
s
b
>
.

.
s
s
s
b
>
b
#

O
f
f
P
P
P
P
P
P
f
k
j
k
div.
div.
2 soli

.

>

s

.

>

.
.
O

b
>

s

b
>

CM 2009
67
terra
n 7
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
4
8
3
8
4
8
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
7

. b

. b

.
#

.
s
s
s
>
.

.
s
s
s
>
b
#
P
f
P
P
k
j
k
f
f
f
f
P
P
P
P
unis.

b
>

s

>

s

>

>
b

s
>
b

>

>

f
S
s
s
#

>

s
#

s
s
#

>

s
#

s
#
S
#
s
>

#
S
#
>

#
S
#
s
# S
#
S
s
#
f
P
P
k
j
k
f
k
l
l
p
p
P
P
.
.
.
.

.
s
s
s
b
>

.
s
s
s
b
>
.
#
.
b
s
b

.
.
#

F
P
F
P
P
P
k
j
k
P
P
f
f
F
2 soli
3 soli
2 soli
B
P

b
>

b
>

>

>

.
b
.
f
P
f
f
unis.
unis.
terra - n 7
CM 2009
68
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
8
3
8
4
8
3
8
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.

13

>

s

>

s

b
>

#
.

p
p
k
k
k
f
f
f
f
f
unis.
P
P
# n
>

s
#
# n
>

s
#
s
#

>

s

>

#
#
5
>

#
S
#
S
#
S
#
#
f
f
P
P
P
k
j
k
f
f
.
.
.
.
#
b
>

b
>

S

.
b
>

.
S
>

#
#

.
S
>

#
#

.
k
k
k
P
P
P
P
n
s
k
j
k
P
P
P
P
P
4 soli
4 soli
2 soli
.

.
S
S
S
>
.

.
S
S
S
>
f
f
.
.
.
.
.
.
.
.
.
s
s
s
>
s

>

.
s
s
s
>
s

>

S

>

S

>

.
f
f
f
f
f
f
terra - n 7
CM 2009
69
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
4
8
3
8
4
8
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
19
.
.
.
.

.
.
.
.

s
b

>

s
b

>

.
s
s
b
S
S
S
>
S

>

.
s
s
b
S
S
S
>
S

>

b
b
O
p
p
f
f
f
f
f
f
f f
f f
unis.

.
s
s
s
b
>
s

.
s
s
s
b
>

#

>
f
pizz.
f
k
j
k
P
P
F
F
f
F
2 soli
P
P
div.
div.
C
3 soli
2 soli
S

b
>

s

b
>

s

>

s

>

.
.
f
f
f
f
unis.
unis.
>
b

s
>
b

>

>

.
s
s
#

>

s
#

s
s
#

>

s
#

s
#
.
#
s

#
.
#
S
#
.
#
s
# S
#
S
s
#
f
k
j
k
f
P
P
unis.
P
P
l
l
arco
P
P
.
.
.
.
#

.
s
s
s
b
>

.
s
s
s
b
>
S

b
s
b

#

F
F
P
F
k
j
k
P
P
f
f
P
P
P
F
pizz.
2 soli
D
3 soli
2 soli
terra - n 7
CM 2009
70
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
8
3
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

25

b
>

>

b
>

>

>

.
.
f
f
f
f
f
f
unis.
unis.
.
.
.
.

>

s

>

s

b
>

.
#
.

P
P
p
p
k
k
k
f
arco
unis.
# n
>

s
#
# n
>

s
#
s
#

>

s

>

#
#
5
>

#
S
#
S
#
S
#
#
f
f
P
P
P
k
j
k
f
f
.
.
.
.
#
b
>

b
>

S

.
b
>

.
S
>

#
#

.
S
>

#
#

.
k
k
k
P
P
P
P
w
w
w
w
w
w
w
w n
.
s

.
s

w
w
w
w b
w
w
w
P
k
j
k
P
P
k
P
P
P
P
2 soli
4 soli
4 soli
w
w
w
w
w
w
w
w
w
p
p
terra - n 7
CM 2009
71
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
()
31
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
.
s
b

.
s
b

P
P
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
Molto Espressivo
E
w
w
.
s
b

b
.
s
b

b
.
S
b
p
p
P
P
II
tutti
tutti
b
s
b
s
w
.

.
n
.
n
.
.
O
P
P
II
p
unis.
.
#
.
#
.
s
b

S
s
b
s
s
b

S
s
b

s
O
F
p
F
terra - n 7
CM 2009
72
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
37

.
.
.
.
n

s

w
w
.

S
O
w
P
P
k
j
k
k
F
w
w
w
w
.

.
.
.
.
s
b

b
.
s
b

b
.
s
b

b
.
S

b

O
w
w
P
P
P
F
P
P
P
P
F
w
w
w
w
b
S
b
s
b
s
.
n
.
n
. n

P
F
F
P
P
P
P
. S

#
.
S

n
.
S

n
.
S

n
s
. b
s
#
s
. b
s
#
s
.
b
s
#
s
#
s
#
s
#
s
P
F
F
F
F
F
F
F
p
p
#
w #
w #
#

s
#
s
#
s
#
. #
. #
. #
p
p
S

. #
S
S

.
#
S

s

.
s

.
s
n
.
.
s
n
.
s
n
.
s
w
w
w
F
F
F
F
terra - n 7
CM 2009
73
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
43
.
S
n
n
#
.
S
n
n
#
b
s

S
#
b
s

S
#
b
s
w
w
w
f
f
f
f
n
n
.
s
b
s
s
b
s
w
w
w
w
w
w
P
P
#
S
n
. n
#
s
n .
n
.
s

#
.
s

#
w
w
w
w

P
P
.
#
.
s

.
.
#
w
w

w
w
f
f
f
f
w
.
#

.
.
#
w
w
w
w
f
f
w
w
w
w
w #
w
w
w
S
O
w
f
f
P
f
f
terra - n 7
CM 2009
74
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
4
8
3
8
4
8
3
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
49
S
S

S

s
S

O
w
S

.
S
Grazioso
P
G

. .
s
s
s
b
>
.
#

.
s
s
s
b
>
.

.
s
s
s
b
>
b
#

O
P
F
P
P
k
j
k
div.
div.
f
P
P
P
2 soli
.
s
s
s
b
>
s

>

>
s

.

>

s

.

>

.
.
.
.
O
.
s
s
s
>
s

b
>

s

b
>

s

b
>

s

b
>

.
b

. .
s
s
s
>
. b

>
s

. .
s
s
s
>
.
#

.
s
s
s
>
.

.
s
s
s
>
b
#
P
P
k
j
k
P
f
P
P
P
P
unis.
terra - n 7
CM 2009
75
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
3
8
4
8
3
8
2
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
55

.
s
s
s
b
>
s

>

s

b
>

s

>

s

>

.
.
p
p
f
f
.
s
s
s
b
>
s

>

s
>
b

>

>

.
s
s
#

>

s
#

s
s
#

>

s
#

s
#
S
#
s
>

#
S
#
>

#
S
#
s
# S
#
S
s
#
f
P
P
k
j
k
f
k
l
l
f
p
p
f
P
P
.
.
.
.

.
s
s
s
b
>

.
s
s
s
b
>
.
#
.
b
s
b

.
.
#

F
P
F
P
P
P
k
j
k
P
P
F
2 soli
H
f
3 soli
2 soli
.
s
s
s
b
>
s

.
b
>

>

>

.
.
f
f
f
unis.
unis.
.
s
s
s
b
>
s

>

s

b
>

#
.

f
p
p
k
k
k
f
f
f
f
p
unis.
P
P
terra - n 7
CM 2009
76
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
8
2
8
3
4
4
4
3
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
61

# n
>

s
#
# n
>

s
#
s
#

>

s

>

#
#
5
>

#
S
#
S
#
S
#
#
f
f
P
P
P
P
k
j
k
f
P
P
.
.
.
.
#
b
>

b
>

S

.
b
>

.
S
>

#
#

.
S
>

#
#

.
k
k
k
P
P
P
P
w
w
w
w
w
w
w
w n

w
w
w
w b
w
w
w
F
k
j
k
k
F
F
F
P
P
P
2 soli
w
w
w
w
w
w
w
w
w
O
w
p
p
p
w
w
w
w

w
w
O
w
P
P
.
.
O
unis.
terra - n 7
CM 2009
77
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
4
4
3
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
~~~~~~~
67

O
>
@
O
>
@

O
>
@
O
>
@

S
O
>
@

S
O
>
@
O
w
O
w
Tranquillo, segreto
p
p
I
O
>
O
@
O
>
@
O
>
O
@
O
>
@
.
.
O
>
S
O
>
@
O
.
.
O
>
S
O
>
@
O
S
O
>
@
O
>
S
O
S
O
>
@
O
>
S
O
@
O
w
O
w
S
O
@
.
.
O
>
S
O
@
.
.
O
>
>
.
.
O
>
>
.
.
O
>
>
S
O
@
O
>
S
O
>
@
O
>
S
O
@
O
>
S
O
>
@
O
w
O
w
p
p
p
p
p
p
O
@
O
@
>
O
>
O
@
O
@
>
O
@
O
@
>
O
>
O
@
O
@
>
O
w
w
w
w
n
w
w
w
#
b
O
>
@
O
>
@
O
>
O
>
@
O
>
@
O
.
.
O
S
O
>
@
O
.
.
O
S
O
>
@
O
w
p
p
( )
4 soli
3 soli
O
>
O
>
O

.
.
.
.
#
n
S
n

.
.
.
#
s

.
.
O
S
O
>
@
S
O
@
.
.
O
>
>
O
@
O
>
O
>
O
@
O
>
O
O
w
p
p
S
O
>
O
>
@
O
>
O
>
@
.
.
O
terra - n 7
CM 2009
78
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
4
4
2
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
73
w
w
w
w
n
w
w
w
#
b
S
O
>
@
.
.
O
>
O
S
O
>
@
.
.
O
>
O
w
p
p
P
P
. #

.

.
.
.
.
#
n
S
#
#
#

#
.
.
.
n
s
#
#

>
S
O
@
O
>

S
O

p
p
p
p
solo
solo
#
.
.
.
.
b
b
n
.
.
.
#
#
#
#
n
.
.
.
.
n
n
n
.
.
.
. n
p
p
p
p
p
p
p
solo
solo
solo
.
.
.
.
#
b
n
. b
O
w
O
w
p
p
p
p
terra - n 7
CM 2009
79
&
&
&
&
B
B
?
?
?
?
4
2
4
4
Vl. I
div.
Vl. II
div.
Vle.
div.
Vc.
div.
Cb.
div.
78
p
p
w
w
w
w
b
w
w
w
w
#
.
.
.
.
b
s

w
w
w
w b
w
w
w
O
w
O
w
ppp pp
ppp pp
K
ppp pp
ppp pp
ppp pp
ppp pp
k
( )
ppp pp
ppp pp
( )
tutti
tutti
tutti
4 soli
4 soli
solo
3 soli
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
O
w
O
w
p
p
p
p
p
p
p
p

.
s

O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
O
w
U
O

U
O

U
ppp pp
ppp pp
terra - n 7
CM 2009
80

CM 2008

dor e amor
cinco canes sobre poemas de Nuno Jdice

para
flauta, clarinete,
percusso,
harpa, piano,
mezzo-soprano,
violino, viola, violoncelo

Carlos Marecos
CM 2009
CM 2008
encomenda do
Grupo de Msica Contempornea de Lisboa

CM 2008
Poemas de Nuno Jdice

1. Dor e Amor

Agora que o amor no di como soa,
na ausncia de quem o amor desejava,
e s a lembrana cura a ferida que doa
no corao que a ausncia lamentava,

outra dor nasce da mesma ausncia
em que ao amor, amor mata a nsia,
quando o amor se faz permanncia
no corao que esquece a distncia.

Assim, o amor com o amor se cura,
ausncia com lembrana temperando,
mesmo quando a dor que se procura

no desejo que o corao faz brando.
E se neste amor que amor procuro,
porque a brilha o que obscuro.

in O Estado dos Campos, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2003

CM 2008
2. Cano

Amor, assim, orienta o sentido do verso
e o conduz, mais do que dita: porque o
verso repetido perde o sentido e no
seduz seno algum que o repita. No sei
que voz o canta na tarde que o dia
escurece; nem quem se espanta de que
o murmrio apague a nsia que arde no
canto do poema. Todas as palavras se
juntam nesse instante: e a msica, com
que lavras a pgina, brota num fulgor
errante do desejo em que insiste o amor.

in Poesia Reunida As Regras da Perspectiva (1990),
Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2000

3. Quadra Melanclica

Nas casas antigas onde a morte se instala,
abrem-se janelas, o sol pode entrar;
e as sombras sentadas nos sofs da sala
esfregam os olhos para no chorar.

in Poesia Reunida Rimas e Contas (2000),
Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2000
4. Pedro e Ins

Desfizeram-se estrelas num azul de queixa;
choraram nebulosas nos fios do crepsculo.

Para onde fogem os amantes mortos? Em que
eternidade repousam os cansados corpos?

in Pedro, Lembrando Ins, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2001

5. Rotao

nos teus olhos que o mundo inteiro cabe,
mesmo quando as suas voltas me levam para longe de ti;
e se outras voltas me fazem ver nos teus
os meus olhos, no porque o mundo parou, mas
porque esse breve olhar nos fez imaginar que
s ns que o fazemos andar.

in Pedro, Lembrando Ins, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2001

CM 2008
Carlos Marecos
(n. 1963)

dor e amor [n 74]
cinco canes sobre poemas de Nuno Jdice
[2009]

1. Dor e Amor (ca. 5 15)
2. Cano (ca. 2 15)
3. Quadra Melanclica (ca. 2 15)
4. Pedro e Ins (ca. 2 15)
5. Rotao (ca. 3 00)

Instrumentao:

Flauta / tambm piccolo
Clarinete em Sib / tambm clarinete baixo em sib
Percusso (1 executante): - Tam-tam, Glockenspiel, Vibrafone (tambm com arco)
Piano
Harpa
Mezzo-soprano
Violino
Viola
Violoncelo

Durao: ca. 15

Partitura em D (instrumentos em sons reais, excepto transpositores oitava)

CM 2008
Notas de execuo:

- todas as apogiaturas devero ser executadas antes do tempo.
- todos os trmulos no so medidos.

Flauta:

- som normal combinado com som elio. - passar de um som normal combinado com elio a
som apenas elio.
k - som escrito ligeiramente subido, entre 1/6 e 1/8 de tom.

Clarinete:

- sons multifnicos [clarinete] sobre um som grave (forando a nota e relaxando os lbios); os harmnicos superiores notados pretendem
dar ao clarinetista a indicao de que deve obter um maior ou menor nmero de harmnicos superiores, pois os harmnicos resultantes
pretendem ser relativamente livres.

Percusso:

- baquetas duras (Vibrafone).

- arco (Vibrafone com arco).

- baqueta normal de tam-tam.

- raspar com pequena baqueta de metal (tam-tam).

CM 2008

Disposio em palco:

Piano Percusso

Violoncelo Clarinete

Viola Flauta

Violino Harpa
Voz

Direco

&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Piccolo
Clarinetto
basso
Tam-tam
Vibrafono
Voce
Violino
Viola
Violoncello
Percussione
Arpa
Pianoforte

b
#

D Cm Bb / E F Gm A
Ped. sempre
Vib. (motor OFF)
Affettuoso, q ca. 86
p
l.v. sempre

s
#
o
S

S
#

n #

b
#

n #

b
#

S

p
III
l.v. sempre

#
#

b
#

w
P
P
p
CM 2009
Dor e Amor
5 canes sobre poemas de Nuno Jdice Carlos Marecos
1- Dor e Amor
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
4
4
4
4
2
4
2
4
4
4
4
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
8
.
o
S
#
o

b
#

8

>
#

p
A
(Ped. sempre)
p
Ped. sempre
P
b
#

#
n
#
o

o
.
w
P
w
w
b

#
#

b
#

w
p
P
l.v. sempre
b
#
>
p
III
II
P

#
n
n #

n
w
w
p
w
w
n
#
#
#

#

S

b

S
#

w
P
P
P
p
2
1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
14
b
n

n #

b
#

14
p
(Ped. sempre)
.
.
.
.
#
>
.
.
n

S
n
>
P
P
sonoro
p

.
.
.
.
#
>
#

>
(Ped. sempre)
.
.
.
.
#
n
>

>

p P
#
>
w

S

b
#

>
p
B
(Ped. sempre)
w
w
w
w
S

#
b
b

w
P
b
b
b

S

3 1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
2
4
2
4
3
4
3
4
4
4
4
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.

21
.
.
.
.
#
>
b

b

21
(Ped. sempre)
l.v.
.
.
.
.
#
>
.
.
O
P
P
P
P
w
O
w
s
#
o
o
o
#
>

.
.
.
.
P
multi.
p
F
o
o
o
o
o
.
.
.

S
#
>

b
#

S
.

P
P
p
p
F p
F
gliss.
p
Ped. sempre
4
1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
()
28
>
.
S

b
#
#

#

#

28
s

O
w
w
P
P
P
(Ped. sempre)
.

A
w
.
.
O

w
C
p
p
P (simples, timbreperto dafala, semprequepossvel)
p

b
#

.
s

s
go ra queIo a
s

w
p

b
#

n
n
#
mor no
. n
#
s
b

.
>
#

p
p
P
b
#

#
o
o

o
.
s
b
s
di co mo so
>
#

p
Ped. sempre
P
n #
.
#
>

n #

b
#

.
S

a,
w
w
w
P
p
P
- - - - - - - -
5 1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
34
b
#

#
>
.
.
34

S
n
S
na au
>
P
p
P
(Ped. sempre)
#
n
#

#
n
>
.
.
.
.

n #

b
#

.
#
s

sn cia de
w
P
P
#
.
quem o a
b
#

#
o

o
.
b
o
s
o

o
b
o
.
s

#

mor de se
P
p
b
#

b
n

#
#

b
#

b
. n
S

ja va,
P
P
#

b

#
w
.
S
b
#

#

s
b

S

- - - - - - -
6
1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
2
4
2
4
4
4
4
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
40
w n
w #
b
#

40
b
s
s
#
e s

. s
#
w
.
S

P
p
p
P
(Ped. sempre)
Gb
a lem

S
b

b

#

b
.
s

s
bran a cur aIa

w
s
P
P
(Ped. sempre)
b

#

n #
b

. #
. #
s
n
S
#
feri da que do
b

. .
P
P
b
b
n
#
>
.
.
.
.
b

#

#

#
S
.
a
S
O
b

.
.
O
S
O
b
b

.
.
O
k
P
D
F
P
F
F
P
- - - - - - - - - - - - - -
7 1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
45
.
b

#

n #
45

S
n

#
No co ra
O
w
O
w
.
b

P
P p
(Ped. sempre)
b

#

n #
b
b
n
#
>
.
.
.
.
n
s

s
#
o queIa au
O
w
O
w
P
P
b
b
n
#
>
.
.
.
.

n
n #

#
s
n
sn cia la men
w b
>
p
p
.
s
b
S
o
.
.
.
.
o
o
o
b

S

b

s
b
b
n
#
>

n
b n
n
b n

#
s
.
ta va,
.
S
#
.
S
#

s
multi.
p
P
p
p
p
F
F
o
o

s
#
b
s

w
w
w
w
b
# .
.
b
P
F
F
F
F P
p
b
w
w
w
w
b
b
n
#
>
w
P
F
- - - - - - - - - -
8
1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
51

s
b
S
#
b
.

.
.
.
.
b
b
n
#
>
51

S
O

S
n
w
E
F
F
F
p
p
p
F
(Ped. sempre)
w
b
#

n #

s
b
#

n
w
w
w
w

n
ou tra
O
w
w
P
P
P
. s
b
#

n #

b

#

b
#

n #

. #

dor
.
.
O

#
.

P
p
p
Ped. sempre
w
w
b
#

b

#

.
s
#
s
s
n

nas ce da mes maIau
.
s
. n
b

#

>

#

b n

sn cia
.
F
- - - - - - - - - - -
9 1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
4
2
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
56
#

#

n
b n
b
#

.
.
.
.
56
s
#
s
em queIao a
#
.
P
P
(Ped. sempre)
(Ped. sempre)
w
b

#

n
b
#

#

n #
. #
S
n

#
mor a mor
.

S
b

b

#
#

n
b
&
. n
s
b
s
s
#
ma ta a
.

S
#

S
b

b
#

w n
b

#

n #

.
s

n sia,
s

w
.
n
S

S
S
#
n #

b

b

#

n #

n #

#
. n
s

s
s
#
quan do o a
.
.
O
S
O
S
O
S
O
#
#
.
S
S
#
w
p
p
p
F
P
.
n
S
#
b
#

n #
b n
n
b n

b
. n
S
#
mor
.
.
O
n
n
S
O
#
#
O

.
P
- - - - - -
10
1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
2
4
2
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
()

62
n

b
#
62
S
n
s
# n
se faz per ma
n

# n
(Ped. sempre)
P
P
P
P
(Ped. sempre)
n
b
.
n
b
#

b

#

w
b

#

n #

#
nn cia
w #
w
P
p
p
b
#

n #

S
b
n #

n #

S
n

#
no co ra
. b

P
Gm
#

b n
b
#

#
#

b n
n

o queIes
. b
#

b
b n

b
#

s
n
que ceIa dis
b
P
b
#

n #

b
o

o

o

o

o

o

o

o
b
#
.
#

#
b

n #
#
s
.
tn cia.
w
P
- - - - - - - - - - - - - - -
11 1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
&
&
&
B
?
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
68
#

b
S
n
s
b
#

b
o

o

o

o

o

o

o
S
b
#

#

68

s
b
(Ped. sempre)
(Ped. sempre)
P
n #

#

#

#

b
#

b n

b n

b
#
b n
#

#

#

b
#

w
#

#

#

w

. b
III
P
b n
#

#

b
#

#

#

#

#

w
w
b n
#

#

#

#

b
#

#

#

#

.
s
P
12
1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.

73
b n
#

#
#

b
#

#

73
P
P
P
(Ped. sempre)
.
.
.
.
b
b
n
#
>
#

b
b
b
#
n
As
n
. b
F
F
p
p
H
P
P
b
b

b
#

#
s
n
s
#
sim o a
. #
.
.
p
w
w
w b
b
b
b
n
#
>
.
.
.
.
w
w
w
b
b
b
#
n

*
n
s
S
b
s
n
S
n
mor com oIa mor se

n
O
w
n
n
w
F
F
b
b
n
#
>
b
b

b
n
b
b
b
n
S
n
n
#

b
#
n
s
b
#
n
. #
S

cu ra
w #
O
n
n

w
F
F
F
P
- - - - - -
13 1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.

*
*

*
78
b
b
.
.
.
.
b
b
n
#
s
b
b
n
#
>

b
n
b
S
b
n
b
b
#
n
s
b
#
n
78

n
au

n
F
F
F
F
P
w
w
w
#
b
#
.
.
.
.
b
b
n
#
>
b
b
n
n
#
. #
s
n
s
b
s
sn cia com lem

b

# n

b
F
P
F
P
b
b
n
#
>
.
.
.
.
.
.
b
b
S
.
.
.
n
S
.
.
.
n
n
#

b
#
n
. n
s
#

n
bran a tem pe
. n
s
#

n
w
w
w b
b

.
.
.
.
b
b
n
#
>
S
n
#

b
#
n
. #
S

ran do
. #
S

p
F
.
.
.
.
b
b
n
#
>
b
b
S
.
.
.
n
n
#

b
#
n
b
#
S
S
#
mes mo quan doI a
b
#
#

. b
>

F
I
F
F p
F
- - - - - - - - - - - - -
14
1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.

*
83
.
#
b
b
n
#
>
.
.
b
.
.
#
#
83
. #
dor
. #
. n
. b
f
f
P
P
f
multi.
b
b
n
#
>
S
#
S
n
s
que se pro
f
f
F
F
#

n
# n
b

?
. n
S

cu ra
.
.
O
#
#
n

p
p
P
Ped. sempre
# n

#
# n
#
O
w
Cn
p

# n b
b
b
b

O
w
.
.
.
.
b
>
b

b

S
O

S

P
III
w
l.v.
- -
15 1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
90
90
w
l.v.
U
w
U
p
.
o
s
J
Vib. con arco (motor ON - vib. lento)
w
o
w
p
w
o
.

no
S
S

p
dolcissimo

3
de se jo
3
queIo co ra o faz
w
o
s

bran do.

s

S
S

p
p
p
- - - - - - - -
16
1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
98

98
pizz. (interior)
l.v.
p
Ped. sempre
meno mosso, q ca. 80

b
#

w
Vib. (motor OFF)
o

o
s
b
o

o

o
S
n
o
S
S

p
s

se
o

o
b
o

o

o

o

nes teIa
w
p
Ped. sempre
pizz. (interior)
.
s

s
mor que a
S
b
.

mor pro
pizz. (interior)
. b
#

o

o
b
o

o

o
w
#
.

cu ro,
w
p
. b
w
pizz. (interior)
l.v.
- - - - -
17 1 - Dor e Amor
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Picc.
Cl. b.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
108

108
b
#
s
por queIa

O
S

K
(Ped. sempre)
w
w

o
.
o
s
b
o
. n
s

bri lha
O
w
(fiodevoz)
l.v.
.
.
b

o

o

o
.
.
O
s
#
queI o
O
S
O
rit.
l.v.
b
s
.
bscu ro.
.
S

III
w
ppppp
w
w
o
w
O
w
w
ppppp possibile
p
p
ppppp
pizz. (interior)
Ped. sempre
.
.
o
.
.
.
O
w
o
w
w
O
w
w
S
w
o
w
w
S
O
U
mutain Cl.
mutain Fl.
al niente
al niente
- - - - - - -
18
1 - Dor e Amor
CM 2009
&
&
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
2
4
2
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.

#
# n
# n

#
#
3
6
#
#

b
#
6
#
#

b
#

6
3
f
D C Bb / Eb Fm Gm A
Vivo, q ca. 80
Ped. sempre
# .
n
#
.
.
.
#
#
.
.
S
S
Ped. sempre
# . .
n
#
.
.
.
.
.
.
#
#
.
.
.
.
n . #
b
n
b
.
.
.
n
#
n

n
n
.
.
#
#

n #

.
b
n

n
#

.
.
n
n

#
#

.
.

#

b
#

6

n

#
#
6

b
#
3

S
S
#
#

b
#

3
6
f
l. v.
19
CM 2009
2 - Cano
&
&
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.

*

*
7

.
s
s
>

# . .
n
#
.
.
.
.
.
.
n
#

#
#
.
.
.
.
#
#

7

s
A
s
s

.

s
s
n #

s
s

3 3
S
S

.
s
s
#
#

b
#

n #

S
S

3
6
3
n #

b
#
S
S

3
3
semplice(positivo, alegre)
F
f
f
f
f
f
A
.
b
n

n
#

n
n

#
#

mor, as
F
F

3
sim, o ri
3 3
en taIo sen ti do do
P
P

b
w #
w
w b
w
.
b
S

ver so
p
p
- - - - - - - - - -
20 2. Cano
CM 2009
&
&
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.

*

*
12

n

#
7
w
w
12
s

#
n
3
eIo con duz, mais do que
n
p
P
p
p
.
.
n
.
n
.
#
.
.
S

di ta:
.
p
p
b

por queIo

n

#
s
#
s
3 3
ver so re pe ti do per deIo sen
Fn
p
P
p
p
w b
w n
w
w b
w
w
b
?
.
b
S

ti do e

O
w
b
O
w
b
b
p
p
p
bisbigliando
p
- - - - - - - - - - - -
21 2. Cano
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.

*
*
*
17
w b
w n
w n
w
w
w
w
w
17
.
S
S
n
no se
w
O
w
O
w
P
P
P
p
.
.
.
s
duz se no al
S

s
O

s
O

p
p
B
b

3
gum queIo re
w
w b
w
w
#

b

pi ta. No

p
p
.
.
. .
#
.
#
.
.
#
sei
.
#
.
#
p
P
P
- - - - - - -
22 2. Cano
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
4
4
4
4
3
4
3
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.
*

*

*

*
*
22

b
5
&
22
b
que voz o can ta
s
.
b

l. v.
p
p
l. v.
p
p
w
w
w
w #

w
w
?

S

S
n
na tar de queIo

.

s
#

S

p
p
p
w
w
w
w #
w
w
w
w #
.
di a escu
.

w
w
P
P
P
P
P
P
w

5 5
.
s
s
#
re ce; nem quemseIes

s
#

n
S

S

p
p
p
p
C
p
p
p
w #
w
w
w n
s
#
s
pan ta de queIo mur

#
s

w
o
Fm
- - - - - - - - - - - - - - -
23 2. Cano
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.

*
27
.
.
27
b

m rio a pa gueIa
b

S

S
o

p
p
p
p
p
#
n

#
n
#
#
b

&
S
s
#
n sia que ar
#
w
S
b .
p

. #
w
w
w #
w #
. #
de
w
w
w
F
F
F
F
F
F
f
U

5
U

s
.
s
no can to
U

l. v.
l. v.
l. v.
D
l. v.
p
P

. #
s
n . #
s
do po e ma.
P
p
p
- - - - - - - - - - - - - - - - -
24 2. Cano
CM 2009
&
&
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
* *
*
32
w

# .
w
w #
n
#
.
.
.
#
#
.
.
32

n

#
#
s
s

.

6

b
#
S
S

.

3

S
S
#
#

b
#

3
6
E
f
n #

.
.
b
w
w #
b
n

n
#

.
.
n
n

#
#

.
.

b
s
s
#
s
3
To das as pa la vras se
#
#

#
s
s

.

6
#

b
S
S

.

6

b
#
S
S

.

3
P
p
f
f
F
f
f
.
s

s
jun tam nes seIins
.
.
b
.
.
.
b
S
tan te: eIa
p
p
.
.
.
.
#
.
n
.
?

S
n
s
3
m si ca, com que
.
p
P
P
P
p
- - - - - - - - -
25 2. Cano
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.

*

*
37
.

b

b
5

37
b
.

la vras a p gi na,
b
w

S
p
P
P
p
.
.
.
.
b
.
.
b
.
.
&
s
#
bro ta num ful

#
.
.
F
F
F
F
f
#
b

# n

6

# n
6

#
#
3
n
#
.
.
n
#

#
#
.
.

#
#

6
?
#
>
gor
S
#

# n
b

3 6

#
#
3
#
#

b
#
.
n
6
f
f
f
l. v.
f
F
F
F
f
F f
f
f
Ped. sempre
Ped. sempre
b

#
b

# n

6
3
b

#
b

# n
s
s

6
3
n
# n

#
b

#
s

6
3
b
#

#

b
#

n
b n
n
6
6
w
b

# n

6
b
#

#
S

6
S

U
.
U
U
l. v.
l. v.
l. v.
- - - - -
26 2. Cano
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.
42
w
w #
42

s
er
bisbigliando
calmando
G
p
p
s
#
.
w
w #
#
ran te
7
w
w
w #
s
n
s
#
.
do de se jo
w
w #

#

3
em queIin sis
w
w
o
IV
3 3
s
#

o

o

o

o

o

o

o

o

o
5
s

te o
w

a
w
.
U
mor.
s
U
mutain Cl. basso
- - - - - - - - - - - - -
27 2. Cano
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
4
4
4
Fl.
Cl. b.
Tam-tam
Glockenspiel
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
w #
p
p
pizz. (interior)
Ped. sempre
D Cm Bb / Eb F G A
Con delicatezza, q ca. 69
l.v. sempre
l.v. sempre

s

w
.
b
>
b

.

.
s
p
P

w
w

b
o
w #
p
pizz. (interior)
w
s
b
>
w
P
P
.

#
>

b

s
b
>
b n
.
b

o

o

S
.
S
n

P
pizz. (interior)
P
28
CM 2009
3 - Quadra Melanclica
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
Fl.
Cl. b.
T.t.
Glock.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
8
.
s

>
b
S
b

. b
8
P
P
P
pizz. (interior)
(Ped. sempre)
w
b
o
b
o

o
b .
S
n
w
w
w
p
gliss.
s
#

>
b
s
.
.
b

p
P
.
>
b
b
o

s
.
p
s
b
s
>
s

b
S
b
.
w
w
b
b
w
w
w
b
bisbigliando
A
P
p
p
>
#
#

b
w
s
b
>
.
#
>
w
w
b
b
w
w
w
b
@

S
@

s
@
P
29 3. Quadra Melanclica
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl. b.
T.t.
Glock.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
14
n
b

s
#

s
b
>
b
b
#

b
S

.

.
#
14

@

@
w
l.v.
P
(Ped. sempre)
P
pizz. (interior)
gliss.
#
>

.
S
b

.
S
s
b
>
.
.
.
b
b
.
.

F
F
bisbigliando
w
w
b
b
w
w
s

3
Nas ca sas an
>
.
p
P
p
p
s
>
b

.
.
b
b
.
.
b
s
s
b
ti gas on deIa
b
>

s
b

>
p
p
P
>
b
.
b
.
.
b
.
.
.
b
s
s
#
mor te seIins
b s
#
.
w
w

S

w
w
b
b
w
w
w
b

s
#

ta la,
&
pizz. (interior)
P
P
- - - - - - - - - -
CM 2009
&
?
&
&
?
&
?
&
&
B
&
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl. b.
T.t.
Glock.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
20
.
b
w
w
b
b
w
w
20
b
S
s
#
s
#
a brem se ja
b
>

#
#

>

w
o
p
p
p
p
p
#
#
.
.
.
b
b
.
.
.
&

ne las,
.
>
&
rit.
teclado ord.
pizz.
s
s
o
b
o

a tempo
f
pizz.
f
C
Ped. sempre
f
f
f
.
.
o
b
o

o
.
3

b
n

.

o sol

po deIen trar;
Cn
.
.
o
b
o
.

. .
w
?
- - - - - - - -
CM 2009
&
?
&
&
?
&
&
&
&
&
?
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl. b.
T.t.
Glock.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
26
.
.
o
n
o
.

b
n

.
?
26
e as
o
B
P
f
f
f
f
f
(Ped. sempre)
#
.
b
s
s
#
som bras sen
.
b
p
p
arco
p
p
pizz. (interior)
p
&
s
s
#
s
#
s
s
n
ta das nos so fs da
s

.
.
p
l.v.
teclado ord.
arco
o
b
o

.
b

s
sa la es
.
b
.
.
f
f
f
b
b
3
3
fre gam os o lhos

&
w
.
.
o
b
o

o
.
3

. .
s
b
s
s
#
s
3
pa ra no cho
o
B

rit.
pizz.
pizz.
f
f
- - - - - - - - - - - -
CM 2009
&
?
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl. b.
T.t.
Glock.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
32
.
S
b
.
.
o
b
o
.

b
n

.
32
rar.
w b
. b
O
a tempo
arco
P
arco
P

E
f
f
f
(Ped. sempre)
o
.
.
O
w
S
.
.
o
b
o
.

. .
S

w
o
s
O

O
w
P
P
P
P
gliss.
S
o
b
o

o

3

.

.
S
O

.
.
o

o
.

. .
w
U
lunga, quasi niente
.
.
o

o
.
o

. .
p
p
p
U
al niente
al niente
al niente
mutain Cl.
- - -
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
4
2
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.
b
#
b
.
b

b
#

b
.
F
F
D Cm Bb / Eb Fm G A
Ped. sempre
Apprensivo, ma amoroso, q ca. 69
F
Ped. sempre
l. v.
l. v.
l. v.
#
b
b
.
b

b
#
. n .
b
#
b
.
b

b
#

b
.
34
CM 2009
4 - Pedro e Ins
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
2
4
2
8
3
8
3
4
2
4
2
8
3
8
3
4
3
4
3
4
2
4
2
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.
7
>
. .
#
-

>
>
. .
#
-

>
>
b
. .
#
-

>
p
f
f
f
A
l. v.
(Ped. sempre)
f
-

>
b
#

-

>
b
#

.
-
F
b
s
b
@
.
b

>
b
#

.
b

>
b
#

P
p
l. v.
.
s
b
#
>
#

3
S
#
#
>
.
p
b

b
b

b
.
f
#
#
#
#
#
sempre
f
f
f
.
35 4 - Pedro e Ins
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
4
2
4
2
4
4
4
4
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.
14
S
b
#
b
.
b

b
#
. n .
14
B
F
F
(Ped. sempre)
w
b
b
#
#

#
S

5
b
#

b
#

b
#

.

b
Des fi
F
(Ped. sempre)
l. v.
p
P
F
F
b
#

b
b

b
3
ze ram seIes
s

b
b
#

b
#
b
. .
#

b
#
.

S
b
s
tre las num a

.
.
O
b
@
>
O
@
>
O
@
O
@
>
O
@
.
.
O
@
>
O
S
O
@
>
.
.
O
>
>
@
>
O
>
@
S
O
@
>
.
.
O
>
>
@
>
O
>
@
p
s
b
.
#
o
s
s
#
#
s
n
zul de
.
.
O
b
@
>
O
@
>
O
@
O
@
>
O
>
>
s
n .
o
.
o
S
o
.
o
.
s

quei xa;
O
@ .
.
O
b
@
>
O
.
.
O
@
>
O
@
>
O
@
O
@
>
S
O
@
>
.
.
O
>
>
@
>
O
>
@
S
O
@
>
.
.
O
>
>
@
>
O
>
@
- - - - - - - - - -
36 4 - Pedro e Ins
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
21
#
b
.
3
&
21

S
cho
O
@
.
.
O
b
@
>
O
.
.
O
@
>
O
@
>
O
@
O
@
>
O
>
S
O
@
>
.
.
O
>
>
S
O
@
>
.
.
O
>
p
F
p
.
S

#
b
3
.
#
b

#
b

s

3
3
.

#
b
#
b

.
S
#
S
b
3
ra ram ne bu
O
@
.
.
O
b
@
>
O
.
.
O
@
>
O
@
>
O
>
@
>
O
>
@
O
>
@
>
O
>
F
F
F
F
F
F
F

b
n
n
#

#

S
#
lo sas nos
O
@
O
b
@
>
O
@
.
.
O
@
>
O
>
S
O
@
>
.
.
O
>
>
S
O
@
>
.
.
O
>
Db Cn / Fn Gb
p
P
P
P
b
n
b
n
b
5
n

#
b
# n
b

3
6
n
S
s
#
3
fios do cre
.
.
O
b
@
>
O
@
>
O
@
O
@
>
O
>
@
>
O
>
>
@
>
O
>
P
P
w
i

s
b
b
b
b
n

b
7
b
. n .
?
.

ps cu lo.
O
@
.
.
O
b
@
>
O
>
>
- - - - - - - - - - -
37 4 - Pedro e Ins
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
26
w
i
w

s
b
s
b
26
C
p
F
w
w
.
s
p
w
s
b

s
b
s
s
b
.
.
b
o
S
b
w b

b
s
#
3 3
Pa ra
.
p
P
P
(intenso)
. #
s
on de fo gem
w

S
b
S
n #

os a man tes
.
P
w
n
S
mor tos?
w
F
f
F
- - - - - - - -
38 4 - Pedro e Ins
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
2
4
2
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
4
2
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ 33
w

33

Em
w

O
D
P
p
p
p

S
# n

# n

. #
S
#
S
n
S
que e ter ni
.
O
#
#
O
n
n
O
#
#
O
n
n
O
p
b

n
b

b
s
s
n
da de re
b
b
O
b
b
O
b
n
# n #

.

w b
#
s
n #

pou sam os can sa dos
s

#

w b
O
n
#

P
p
#
U
#
S
S

U
cor pos?
#

U
.
i
.
.
.
.
#
b
b
b
b

b
7
b
#
n
#

#
. #
>
. #
>
. b
>
p
F
P
P
P
E
F
Ped. sempre
P
Ped. sempre
- - - - - - - - - - - -
39 4 - Pedro e Ins
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
2
4
2
4
4
4
4
Fl.
Cl.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Ar.
Pf.
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
39
39
p
p
p
w
w
w
w
w
n
b
b

b
.
7
b
#
n
#

. . n
S

w n

>
w n
>
w b
>
p
P
P
P
F
F
(Ped. sempre)
(Ped. sempre)
F
w
w n
w n
s
s
w
w
w
w
#
b
b
b
b

b
.
7
b
#
n
#

n . #
S

w
w
w
w
n
b
b

b
.
7
b
#
n
#

. . n
S

U
al niente
al niente
al niente
mutain Picc.
40 4 - Pedro e Ins
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.

*
>

D Cm Bb / E Fm Gm A
p
Vivo, q ca. 88
f
Ped. sempre
Vib. (motor ON - vib. mdio)

w
w
s
s
#
#

.

w
S
S
#
#
.

S

f
pizz.
f
pizz.
f
pizz.
f
f
p
l. v.
.
.
w
w
w
w
w
w
w
>
s
s
#
#

.

w
S
S
#
#
.

S

P
f
f
f
f
- f
pizz.
pizz.
pizz.
41
CM 2009
5 - Rotao
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.

*
6
.
.
(Ped. sempre)
.

.

.

>

w
w
s
s
#
#

.

w
S
S
#
#
.

s
#
nos teus
s

.
S

S

f
A
f
f
f
f
pizz.
f
pizz.
f
pizz.
arco
P
l. v.
(alegre e intenso)
w
w

o lhos

#
b

# n
s

3 3
#
#

#
.
6
arco
P
P
P
f
f
f
.

.

.

.

.

.

.

.

.
.
s
s
#
#

.

.
S
S
#
#
.

s
#
s
queIo mun doIin tei ro

s

S

f
f
f
f
pizz.
f
pizz.
f
pizz.

>
b

b

# n

>

# n
b

3
3
6
w
w
b
S
ca be,
b
S
#
#
#

b n
#

3
6
.
3
#
#

b

3
3
arco
F
arco
f
arco
P
P
P
f
f
f
f
- - - - - - - - - - - - -
42 5. Rotao
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
4
2
4
3
4
3
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
11
#
#

3
>

11
S

#
3

#
b

#
#
s
n

6

# n #
#

b
#
3
6
f
f
f
f
l. v.
(Ped. sempre)
s
s
#
#

.

w
S
S
#
#
.

s
s
n
mes mo
# n
# n

#

6
#

S
S

.

S
>

B
F
f
&
#

n #
3
quan doIas su as
. #
P
f
6 6

3
vol tas me
s
s
P
Ped. sempre
6 6 6
.
b
S

le vam
.
b
S
S
f
F
F
f
- - - - - - - - -
43 5. Rotao
CM 2009
&
&
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
2
4
2
4
4
4
4
4
3
4
3
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
16
>

6 6 6
16

s
#
s
S
b
3
pa ra lon ge de

@

@
#
@

@
b
@
3

#
b

#
#
s
s
n

6

#

#
#

b
#
3
6
P
P f
l. v.
(Ped. sempre)
P
(Ped. sempre)
>
#
ti;
#
f
l. v.
>
.
>
>
.
>
#
>
.
.
.
#
>
>
.
.
>
S
> .
.
O
>

b

#
# n
# n

6
3

6 3

s

s
s
#
e seIou tras
O
S
O
.
S
S
@
>
.

#
#

b
#

6
3
C
p
l. v.
l. v.
f
f

f
f
F
F
.
.
.
s
vol tas me
@

S

P
(Ped. sempre)
P
- - - - -
44 5. Rotao
CM 2009
&
&
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
4
4
4
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.

21
21
#

3
fa zem ver nos

.
b
w
w b
w b
teus
w b

b n
#
6
.
.
.
b
s
n
os meus
S
S

.
D
p
f
f
f
#

#
. #
6
S
S

.

w
w #
. #
s
.
s
o lhos, no
P
P
l. v.
#

3
3

# n
b

#
3
6
w
w
#

3
3
por queIo mun do pa

#

3

S
@

S
@
. #
@
.
P
P
- - - - - - - -
45 5. Rotao
CM 2009
&
&
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
4
2
4
2
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
*
*
26 b
S
.
b
.
b
.
.
.
26
b
S
rou, mas
b
@
S

F
F P
P
P
P
P
P
#

3
S

#
s
3
por queIes se bre veIo
.
E
P
F
Ped. sempre
. b
S
#

n #

w
w b
6 6 6 6
.
b
s
s
#
s
s
n
S
b
lhar nos fez i ma gi
#
@

@

@
b
@
@

#
#

b
#
6
P
l. v.
P
P
F
Ped. sempre
#
.
S
n
w
w #
6 6 6 6
# .
s
nar que s
. #
S

F
f
f
F
F
. b

#
.
.
.
.
6 6 6
.
b

s
S
b
ns queIo fa

s
@

@
b
@

#
#
n #

b
#
3
6
F
p
p
F
F
- - - - - - - -
46 5. Rotao
CM 2009
&
&
&
&
?
&
&
&
&
B
?
4
2
4
2
4
4
4
4
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
31 #
#

3
6
?
31
#
b

3
ze mos an
#
F
F
(Ped. sempre)
F
F
(Ped. sempre)
F
w
w
w

#

b
#

w
dar.
w
w
Em
w
w
w
&
w
S
@

S
@

S

f
P
P
P
S
w
w
#
#

b
b
#

#

b .
S

b n

s
F
f
p
w
w
w
w
w
#
#
#
w
w #
#
?
w
G
- -
47 5. Rotao
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.

*
36
w
w
n #

b
b
#

&
36
s
b .
w
f
(Ped. sempre)
f
f
w
w
#
#

b
#
#

. #

#

b

b n

?
w
w
P
w
w

b
#
n

n #

b
#

&
S

En

b
#

#
#
.

#

b

#

?
&
Ped. sempre
Fn
#
.

b
#
b
#

#

.

#

?
w
p
F
F
48 5. Rotao
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
41

n #

n
#
#

b
#

41
w
(Ped. sempre)
F
(Ped. sempre)
F
F
n #

b
b

b
b

.
.
.
.

b

b

III
w
l. v.
l. v.
w
Cn
l. v.
U
w
U
p
49 5. Rotao
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
3
4
3
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
47
.
o
s
47
w
H
Delicato, q ca. 80
p
p
w
o
w
P
Ped. sempre
w
o
S

P
pizz. (int.)
Ped. sempre
b
#

S

p
. b
s
#

o

o
s
b
o

o

o
S
n
o
w
p
w
w
o
w
P
50 5. Rotao
CM 2009
&
&
&
&
?
&
?
&
&
B
?
4
3
4
3
4
4
4
4
4
2
4
2
4
4
4
4
Picc.
Cl.
T.t.
Vib.
V.
Vl.
Vla.
Vc.
Perc.
Ar.
Pf.
56
56
S

rit.
Vib. (motor OFF)
w
w
w
o
w
O
w
possibile
p
p
pizz. (interior)
Ped. sempre
w
o
w
O
w

III
O
w
w
Glockenspiel
w
w
w
w
o
w
w
O
w
P
p
w
o
w
o
S
O
Vib. (motor OFF)

p
U
al niente
al niente
al niente
Amadora, 23 de Maio de 2009
l. v.
l. v.
l. v.
51 5. Rotao
CM 2009

CM 2009

Ode a Gaia

para

soprano,
coro misto
e electrnica

Carlos Marecos
CM 2009
CM 2009
para o
Coro Ricercare
encomenda do
Museu Nacional de Histria Natural
CM 2009
CM 2009

Carlos Marecos
(n. 1963)

Ode a Gaia, Deusa da Terra
[n 75]
2009

Soprano Solista

Coro (mnimos):
4 sopranos
4 altos
4 tenores
4 baixos

Electrnica:
Pista stereo,
com 15 seces pr-gravadas,
difundida por 4 altifalantes

Durao: ca. 7
CM 2009

Textos utilizados:

! E Antes de tudo nasceu Caos;
yE E! i) , depois, Gaia de amplo seio,
E!o E E. a eterna base de tudo.

Excerto de Teogonia de Hesodo (sc. VIII a.C.)

I praise Gaia, the ancient one...

Everything lives, Oh Gaia, from you...

Greatly blissful are, venerable,
Those whom you honor.
I hail you, mother of all gods...

Excertos de Ode a Gaia, atribuda a Homero (sc. VIII a.C.)

No princpio nasceu Caos;
Depois Gaia, de amplo seio, a eterna

Excerto de Teogonia de Hesodo

Tudo vive, Terra, a partir de ti;
Gaia, eu te aclamo

Excerto de Ode a Gaia, atribuda a Homero (sc. VIII a.C.)

Qual o sentido profundo e secreto do facto da matria evolver para a
compreenso de si mesma?

Germano da Fonseca Sacarro

A energia transforma-se em matria,
A matria torna-se vida,
A vida toma conscincia.

Fernando Serralheiro

CM 2009

No sou nada.
Nunca serei nada.
No posso querer ser nada.
parte isso, tenho em mim todos os sonhos do mundo.

Excerto de Tabacaria, lvaro de Campos, Fernando Pessoa

Apenas o cu.
Apenas o mar.
No existia mais nada,
nenhum som ou movimento.
Apenas o cu e o mar.

Excerto de POPOL VUH (Mito da Criao) Amrica, Maias [traduo de Vasco David]

Seremos capazes de habitar sabiamente a Terra?

Viriato Soromenho Marques

Terra minha: no te afastes de mim,
no me faltes,
por mais longe que v.

Excerto
Argentina, ndios da Pampa [traduo de Jos Agostinho Baptista]
CM 2009
CM 2009

Notas de execuo:

X Indica um compasso de notao relativamente livre, no sendo por isso medido
de forma convencional; a, algumas duraes so rigorosamente escritas, outras so
sugeridas.

- No compassos X podem existir diversos sinais dados pela direco, que marcam as
diversas entradas internas ao compasso.

- nota longa sem durao definida.

- suspenso normal.
- suspenso curta.

- Repetir o contedo musical entre os sinais de repetio, na extenso determinada
pela seta; quando a seta apontar para outro acontecimento musical ou para um
compasso de pausa deve-se interromper esse material (independentemente de onde
este se encontre).

- Indicao de entrada e durao relativa do texto falado. Esta notao no indica um
ritmo para o texto, ele recitado de forma livre e natural, mas a entrada dada com
preciso e a velocidade de leitura controlada pela durao global indicada para a
frase.

- O coro canta e recita textos em portugus, ingls, grego e fonemas indicados em
notao fontica universal.

[a], [E], [i], [o], [] [u], [s], [S], etc. Indicaes em notao fontica internacional
(), (), (i), (ou), (), (u), (s), (ch), etc. Indicaes baseadas no portugus que ajudam
a identificar o som pretendido na notao fontica universal ou no texto em grego.

- A seta entre os fonemas indica que o som do primeiro fonema se deve transformar
progressivamente no som do segundo.

- Estes sinais indicam, ao operador da electrnica, as entradas das diferentes seces
pr-gravadas.
CM 2009

Disposio em palco:

Altos Tenores

Sopranos Baixos

Soprano
Solista
(posio 2)

Direco

L R

R L

L

Soprano
Solista
(posio 1)

Operao da
Electrnica

Pblico

&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
4
4
4
4
4
Soprano solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
Soprani
Alti
Tenori
Bassi
E.
CHUVA
:
X
1
X
ca. 45''
X
ca. 45''
ca. 45''
p
ca. 25''
ca. 25''
ca. 25''
2
gliss.
CM 2009
Ode a Gaia, Deusa da Terra
textos de:
Hesodo, Homero, Fernando Pessoa, Germano Sacarro,
Viriato Soromanho Marques, Fernando Serralheiro e poesia
popular de vrias culturas com tradues de Vasco David,
e J os Agostinho Baptista
Carlos Marecos
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
3
w
[i]
3
w
Affettuoso, q ca. 80
A
( CHUVA )
:

[i]
.

[i]
[E]
()

[i] [E]
()
: :
:
.
[E]
()
.
S

[i]

[i]
w
[i]
P
:
:
:
:
:
w

[E]
()
[E]
w
[E]
w
P
:
:
p
p
CM 2009
2
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
7
7
w
w
.

[i] [E]
w
[i]
7
w
( CHUVA )
:
:
:
:

>
[i]

[i]
w
[E]
:
:
.
S
>

[E]

s
>

[]
()
[E]

[i]
[]
()
:
: :
w
w
w
.
>
[i]

s

[s]
.

[i] [a]
w
[i]
:
:
p
CM 2009
3
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
11
11
w
[i]
w
[E]
w
[]
.

[i]
[E]
()
w b
>
[a]

w
[a]
w
[a]
11
( CHUVA )
:

>
[i]
w
w
w
w
w
>
[a]
[i]
w
#
b
g
g
g
g
g
g
w
w
w
[E]
w
w
w
w
w
gliss.
w
w
w
w
w
[a]
w
[a]
w
[a]
w
w
P
P
CM 2009
4
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
15

s
(I
!H
ti
15
[i]
[E]
[E]
[i]
15
p
p
p
p
un poco ad lib.
(soprano aparece por de trs do pblico e encaminha-se para o palco,
cantando em movimento entre os compassos 15 e 29)
X
B
- - - -
:
:
X
X
.
mn)
(pr
tis
'
:
:
t)
(Rh
[]
()
[a]
S
1
ppp p
ppp p
1
:
F
1
- - - - -
CM 2009
5
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
us)
w
>
[a]
w
>
[a]
[u]
[a]
p
p
:
4

(i
t
I
>
[u]
>
[u]
3
ppp p
ppp p
16
w #
ftr)
16
#
[a]
.

S
n
[a]

[u] [a]

[u] [a]
w
[a]
w
[a]
16
w
p
p
a tempo
C
:
:
:
f
16
5
-
CM 2009
6
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
17
. # n
17
. n
w
w
[a]
w
[a]
w
[a]

s

[a]
17
#
w
gliss.
gliss.
p
p

w
w
w
w
w
w
n
w
p

#
3
(
E!
pi

n
[i]

n
[a]
.
[E]
()
.
p
p
-
:
:
:
p
p
.
i)
i)
.
[i]
. #
[E]
()

[E]

[i]
.

[E]
()
.
[i]
f
F
P
F
F
F
- -
CM 2009
7
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
4
4
4
4
4
4
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
21

S
n

s
3
(
vris
21
[E]
#

[E] [i]
w

.
[E]
()
.
#
[i]
.

21
w
P
F
P
:
P
P
.

ros)
,
s

3
[i] []

s

3
3
[E] [i] []
3 3
[E] [i] []
w
[s]
s

w
w
[]
()

w
P
P
P
p
p
6

>
[a]
s

>
[a]
.
:
:
(grego)
. #
S

(Pn
dn)
. #
S

(Pn
dn)
. #
S

(Pn
dn)
w
w
[]
w
[]
()
w b
[]
w
[a]
w
F
F
F
F
F
F
F
F
-
-
-
-
CM 2009
8
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
25
.
s

(
E!
dos)
25
.
s

(
E!
dos)
.
s

(
E!
dos)
b
[E]

[s]

[]
.
S

[]
25
w
p
-
-
-
P
P
P
P
P
P
p
:
:
p P
. n
s
(s

.
[]
s
[a]
.
F
p
:
.
#
less)
.
[s]
.
[s]
.
#
[E]
.
#
[E]
.
[s]
.
[E]
.
[E]
`
P
P
p
. b

(
i)
.
s

. b

[E]
[i]
. b

[E]
[i]
s

[E]
w
[E]

[E]
[E]
w
p
p
p
:
:
:
p
p
-
-
-
-
- - -

-
-
CM 2009
9
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
29

U
29
U
w
U
w
U
U
w
U
[i]
w
U
[i]
w
U
[i]
29
w
U
7
. n
>
S
Gai a,
w
I

>

praise
.
>
s
Gai a,
b
>

praise
>

I
>

I
w
w
w
P
D
F
F

praise

.
b
Gai a,
.
Gai a,
b n
b
The an cient one
b n
b
The an cient one
p f p
p f p
F
F
p
f
f
- - - - -
-
- - - - -
-
-
-
CM 2009
10
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
2
4
2
4
2
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
32
32
#
Gai a,
n #
#
E very thing
#
#
E very thing
32

F
F
p
(falado)
(falado) F
F
.
S
Oh Gai a,

s

.
s
Oh Gai a,

.
s
Oh Gai a,

s

lives,

lives,
. b
S
Gai a,
Gai a,
Depois Gaia, de amplo seio,

Depois Gaia, de amplo seio,
f
f
f
f
f
f
f
(falado)
(falado)

from

from

from

from
w
you...

s

w #
you...

s

w b
you...
w
you...
w
w
w
a eterna...
a eterna...
a eterna...
a eterna...
f
f
f
f
8
-
-
- -
- -
-
-
-
-
CM 2009
11
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
36
36
w
[u]
36
w
w
w
w
E
w
w
w
p
>

>

>

3
Tu do vi ve, Ter ra, a par tir de ti;

3
>

>

>

3

3
>

b
>

>

Tu do vi ve Ter ra,

Tu do vi ve, Ter ra,
>

>

>

Tu do vi ve Ter ra,

w
w
sotto voce
sotto voce
p
sotto voce
p
sotto voce
sotto voce p
p
p
p
p
sotto voce
p sotto voce
(falado)
(falado)
(falado)
F
F
- - - -
- -
- - -
- - - -
- - -
- - -
- - - -
CM 2009
12
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
2
4
2
4
2
4
3
4
3
4
3
4
2
4
2
4
2
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
39
39
w

Gai a
>

s

>

>
s

3 3 3
Grea tly blis ful are, ve nera ble,
>

s

>

>
s

3 3 3
Grea tly blis ful are, ve nera ble,
b
>

S

>

>
S
S

3
3
3
Grea tly blis sful are, ve nera ble
b
>

S

>

>
S
S

3
3
3
Grea tly blis sful are, ve nera ble
39
w b
f
f
F
f
f

Those whom you

Those whom you
S
b
Those whom you
S
b
Those whom you
Gaia,
Gaia,
Gaia,
Gaia,
f
f
f
f
I
.
s

ho nor.
.
s

ho nor.
eu teIaclamo
eu teIaclamo
eu teIaclamo
eu teIaclamo
eu teIaclamo
- - -
-
- - - - -
- - -
- - -
- - - -
CM 2009
13
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
2
4
2
4
2
4
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
42
42
.
S
hail you,
.
S
hail you,
. b
S
hail you
.
hail you
42
f
f
f
f

all

all

b

3
mo ther of all

b

3
mo ther of all
f
f
w
U
gods...
w
U
gods.
w
U
gods...
w
gods.
w
U
gods.
w
U
gods...
w
U
gods...
w
U
gods...
U

p
p
p
p
p
p
p
p
9
.
S

[]
()
w
[]
()
:
-
-
CM 2009
14
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
46
46
s

s
[a] [o]
(ou)
[a]
w
[o]
(ou)
.
[a]
46
w
p
:
:
p
:
:
.
[a]
w b
[o]

[a] [o]
w
w
p
:
:
.
[o]
(ou)
[a]

[o]
w

[o]
(ou)
[a]
w
:
p
:
:
w
w b
[a]
w
[a]
w
w
:

b
[a]

w
[a]

w
[o]
S
b
.
w
w
b
p
:
CM 2009
15
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
V
V
?
?
?
?
&
?
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
T.3
T.4
B.1
B.2
B.3
B.4
S.
A.
T.
B.
E.
51
51
b
[a] [o]
(ou)
S
.
[a]
51

[a]
w b
[o]
(ou)
51

S
b
[a]
b
[o]
(ou)
51
51
b

w b
p
p
p
: :
p
solo
p
solo
solo
solo

[a]
w
w
w #
[o]
w
w

S
b
[e]
()
w
]
p
p
solo
solo
solo
solo
b

[a]
[o]

[a] [o]
(ou)

w
b
[a o
(ou)
a o] [a o a o] [a]
b

[a] [a o
(ou)
a]
w
w
w
w b
[i]
w
}
p
]
p
G
p
p
:
:
solo
]
]
solo
]
p
solo
# n
[a] [o]
b
.
[u] [a]
b
[e
()
i e i e] [i] [e i e]

b
[e
()
i e [i
b
[a o a] [o]
b

[o] [a o a o]
S

S

S

w b
]
p
: :
:
:
}
}
]
:
:
:
CM 2009
16
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
V
V
?
?
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2 S.2
S.3
S.4
A.1 A.1
A.2 A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
T.3
T.4
B.1
B.2
B.3
B.4
S.
A.
T.
B.
E.
55
55
.
b

[a]
# n

[e]
()
[i]
b

[a]
55
b

[i]
b
[e] [i e i] [e]
55
55
55
w b
}
]
: :
:
:
solo p
}
}
:
:
:
:
#
#

[a]

b

[]
()
[u]
: :
:
:
:
:
solo
n #

[e]
()
b
w b
:
:
:
:
Qual o sentido profundo e secreto do
Qual o sentido profundo e secreto
Qual o sentido profundo
solo
solo
F
P
P
solo
Qual o sentido
F
CM 2009
17
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
V
V
?
?
?
?
&
?
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4 S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
T.3
T.4
B.1
B.2
B.3
B.4
S.
A.
T.
B.
E.
58
58

[a]
58
58
s

58

s
58
w b
w b
}
:
:
:
:
facto da matria evolver para a compreenso de si mesma?
do facto da matria evolver
e secreto
solo P
profundo e secreto
do facto da matria evolver para a compreenso de si mesma?
F
solo
p
p
:
:
:
:
.
b
S
No sou
w
H
F
espressivo
:
solo
Qual
Qual o sentido
.
S
na da.
:
:
:
:
:
:
:
- - - -
CM 2009
18
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
V
V
?
?
?
?
&
?
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
2
4
2
4
2
4
2
4
2
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
T.3
T.4
B.1
B.2
B.3
B.4
S.
A.
T.
B.
E.
61
.
61
61
61
61
61
# n
b
Nun ca se rei

na da.
s

s

s

F
P
p
solo
solo
solo
#

3
No pos so querer ser

:
:
:
:
:
:
:
:
solo
- - - - - -
CM 2009
19
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
V
V
?
?
?
?
&
?
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
T.3
T.4
B.1
B.2
B.3
B.4
S.
A.
T.
B.
E.
65
b
S
na da.
65
65
65
65

s

65

F
:
:
:
:
:
:
:
:
solo
S

s

s

A
f
p
F
solo
solo
solo

s
n
par te
vida toma conscincia.

:
:
:
:
:
:
:
:
P
- - - - -
CM 2009
20
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
V
V
?
?
?
?
&
?
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
T.3
T.4
B.1
B.2
B.3
B.4
S.
A.
T.
B.
E.
68
#
s
n
s
#
is so te nhoIem
68
68
68
68
68
#

n
3
mim to dos os
b
[o]

S
b
[u]
w b
p
p
F
solo
solo
solo
#

n #
3
so nhos do mun

S
b
[u]
b
[o]

S
b
[u]
S
b
[o]
w
w
w b
[o]
. b
[u]
w
:
:
:
:
:
:
:
:
p
p
P
P
P
f
F
solo
solo
solo
solo
solo
f
f
f
f
f
f
f
- - - - - - - -
CM 2009
21
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
4
4
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
4
4
3
4
3
4
3
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
71
#
do.
71

S
b
A

s
n
A

s
b
A

s
b
A

[u]
.
[o]
.
[o]
.
[u]
71
. b
dolcissimo
I
Delicatamente, q ca. 76
P
dolcissimo P
dolcissimo P
dolcissimo P
f
f
f
f P
P

b
n
3
pe nas o cu.
#
3
pe nas o cu.
b
3
pe nas o cu.
b
3
pe nas o cu.
p
p
p

S
b
A

s
n
A

s
b
A

s
b
A
b

3
pe nas o mar.
#
3
pe nas o mar.
b
3
pe nas o mar.
b
3
pe nas o mar.
- - - -
-
- - - -
- - - -
- - - -
CM 2009
22
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
3
4
3
4
3
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
75
75

s
b
#
No e xis

b
na
75
p
p
#
.
s
3
ti a mais na da.
.
s
s
b
da.

b
ne

b
ne

b
Na
. b
s

nhum som...
. b
s

nhum som...
J
p
- - - - - -
-
- - - -
-
CM 2009
23
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
A.1
A.2
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
79
.
b
da...
79

S
b
3
A pe nas o

s
n
3
A pe nas o

s
b
3
A pe nas o
w
79
p
p
p
]
solo

b
No
n

S
b
cu. e o
#

s
n
cu. e o
b

s

cu. e o

s
b
e o
w b
sotto voce
sotto voce
p
solo
solo
]
]
10
Apenas o cu... Apenas o mar... Apenas o cu e o mar...
Apenas o cu... Apenas o mar... Apenas o cu e o mar...
b

sou na
.
mar.
. #
mar.
. b
mar.
. b
mar.
w
No existia mais nada... nenhum som...
sotto voce
No existia mais nada...
solo
]
sotto voce
.
S

U
da.
w
U
w
U
w
U
w
U
}
}
- - - - - -
- -
- -
- -
CM 2009
24
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
V
V
?
?
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
T.3
T.4
B.1
B.2
B.3
B.4
S.
A.
T.
B.
E.
83
83
83
83

s

83

s
83
w b
K
ou movimento... Apenas o cu e o mar.
nenhum som ou movimento... Apenas o cu e o mar.
No existia mais nada... nenhum som ou movimento... Apenas o Cu e o mar.
p
p
]
]
p
sotto voce
sotto voce
voce ord..
solo
solo
solo
solo
:
:
w
}
]
p
voce ord..
solo
}
:
:
w
p
p
:
:
Apenas o cu... Apenas o mar... Apenas o cu e o mar.
Apenas o cu... Apenas o mar... Apenas
]
]
p
p
p
sotto voce
sotto voce
sotto voce
solo
solo
p
}
:
}
:
w
w
p
:
Apenas o cu... Apenas
]
]
O
}
}:
:
(diz afraseapenasumavez)
(diz afraseapenasumavez)
p
p
sotto voce
sotto voce
solo
solo
CM 2009
25
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
V
V
?
?
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1 A.1
A.2 A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
T.3
T.4
B.1
B.2
B.3
B.4
S.
A.
T.
B.
E.
87
87

s
87
87
87
87
w
b

]
]
]
rio passa, passa e nunca cessa... O vento passa passa, passa e nunca cessa... A vida passa: nunca regressa.
O vento passa, passa e nunca cessa... O rio passa passa, passa e nunca cessa... A vida passa: nunca regressa.
o mar... Apenas o cu e o mar.
}
o cu e o mar.
}
:
:
:
:
:
:
:
:
:
: :
:
p
p
p
sotto voce
sotto voce
sotto voce
solo
solo
solo

S
b
[u]
. b

[u] [E]
()
b
[u]
w
w
L
}
}
:
:
Stop
:
:
:
p
:
:
:
b
[u]
b
.
[u] [i] [i]

[E]
()
.

b
[u] [u]
.
S

[i] [i]
w
.
b
}
}
:
:
Stop
:
:
:
:
:
p
p
:
:
:
p
CM 2009
26
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
V
V
?
?
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
T.3
T.4
B.1
B.2
B.3
B.4
S.
A.
T.
B.
E.
90
90
90
90

b
[E]
()
[a]
.
b
[a]
90

[a]
[a]
w
[a]
90
w b
w
b

p
:
:
p
:
p
p
p
p
w
w
w
w
.

s

w
:
:
:
Seremos capazes de habitar sabiamente a Terra?
Stop
voce ord.. F
w
w
w
w

s
#
b
g
g
g
g
w
:
:
:
:
:
:
Stop
Stop
Stop
11
CM 2009
27
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
93
93
93

#
()
[E]
93

.
b
[E]
()
.
b
[E]
()
93
. b

[E]
()
[]
()
w
[a]
93
w
w
w
w
w
b
w
M
p
:
:
:
:
:
p
p
p
p

[E]
()
s

[E]
()
[]
()
w
.
s

[]
()
w
[]
()
.

[i]
w
w
w
w
w
w
w
p
:
p
:
:
p
p
p
p
p

[]
()
[i]
w
w
[]
()
.
s
b

[i] []
s
b
s
b
[i] []
b

[] [E]
S
b .
S
[i] [E]
()
w
w
w
w
w
w
w
Stop
:
F
F
F
F
p
.
S
#
Ter ra mi

S

[i]

[]
w
[i]
#
[E] [i]
w
w
w
[]
.

[]
()
w
w
w
w
w
w
w
w
N
:
:
:
:
F
:
F
F
F
F
:
- - - -
CM 2009
28
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
3
4
3
4
3
4
3
4
2
4
2
4
2
4
2
4
4
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
97
S
. #

n
n
3
nha: no teIa
97
w
[]
()
# n
[i] [a]
()
97
w

97
w
[]
w
[]
97

[] [i]
w
97

w
:
:
:
:
:

#
3
fas tes de mim,

[a]
()
[i]

[i]
s
w
()
[a]
w
()
[a]
w
w
w
w

b
no me

[a]
.
.
[i]
.
[a]
()
:
.
n
S
fal tes,

[a]
. s
[S]
(ch)
[a]
()
:
:
:
:
P
- - - -
CM 2009
29
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
4
4
4
4
4
4
4
4
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
101

#
3
por mais
101
.

[o]
(ou)
w
[u]
101
[S]
w
[o]
(ou)
101
w
[a]
w
[a]
101
w
[a]
w
[a]
101
w
w
F
:
:
:
:
P
P
P
P
P
p
p
p
p
P
n
n

#
3
lon ge que v.
#
[a]
.
n
[a]
s

w
w
w
w
w
w
w
:
w
w
w
w
w
w
w
w
w
gliss.
. # n
. n
w

w
w
w
w
. #
w
w
MAR :
gliss.
gliss.
p
p
p

[E]
()
w
w
w
w
.

w
w
:
:
:
:
p
-
CM 2009
30
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
106
106
w
[]
()
106
106
w
w
106
w
[a]
w
[a]
106
w
w
O
:
( MAR )
:

n
[E]
()
.

[i]
w
w
w
w
w
p
.
S

[]

s

[i]
w
w
w
[E]
()
w
:
:
:
p
p
p
w
[]
()
w
w
.
[E]
()

w
[]
()
w
w
:
:
:
p
w
[i]
w
[E]
w
[]
()
.

[]
()
w b
()
[]
w
[i]
w
w
p
w
w
w
w
w
[i]
w
w
w
:
:
:
:
p
:
CM 2009
31
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
B.1
B.2
S.
A.
T.
B.
E.
112
112
112
w
[E]
w
[i]
112
w
[]
w
[i]
112
w
w
[a]
112
w
:
:
:
:
( MAR ) :
w
w
w
w
w
[E]
w
w
rit.
:

w
[]
w
w
:
Stop
w
[i]
w
w

:
:
Stop
U

U
U

U
U

U
U

U
w
U
u
al niente
al niente
al niente
al niente
Stop
Stop
CM 2009
32
&
&
&
&
&
&
&
&
&
V
V
V
V
?
?
?
?
&
?
S. solo
S.1
S.2
S.3
S.4
A.1
A.2
A.3
A.4
T.1
T.2
T.3
T.4
B.1
B.2
B.3
B.4
S.
A.
T.
B.
E.
117
117
117
117
117
117
ca. 15'
X
X
X
ca. 15'
:
( MAR )
u
ca. 15'
ca. 15'
al niente
Amadora, 30 de Setembro de 2009 CM 2009
33

Anexos

Anexo I - Referncias udio

As referncias udio so baseadas em excertos das obras originais e
apoiam os exemplos no decorrer do texto desta investigao.
(ndice de referncias udio, pp. 18-20)

Anexo II - CDs udio com as obras originais

CD 1

1-7 Ins sete miniaturas sobre A Castro

1. Colhei, colhei alegres, mil cheirosas flores
2. Meu doce amor
3. O sbito prazer, engana e erra.
4. sol claro e fermoso noite triste!
5. No sei que hei
6. Sonhos tristes! sonhos cruis!

Orquestra do Algarve
Mnica Pais, soprano
Cesrio Costa, direco

[gravado ao vivo Cineteatro de Alcobaa, 20 Maio, 2007]

8 Um sino contra o tempo

Performa Ensemble
Carlos Marecos, direco

[CD Numrica, 2009-2011]

CD 2

1-7 Terra

1. Lontano
2. Spiritoso
3. Apprensivo
4. Misterioso
5. Agitato
6. Vigoroso, con anima
7. Lontano

Sinfonietta de Lisboa
Vasco Pearce de Azevedo, direco

[gravado ao vivo Sociedade de Geografia, Lisboa, 26 Maio, 2009]

8-12 Dor e Amor

1. Dor e Amor
2. Cano
3. Quadra melanclica
4. Pedro e Ins
5. Rotao

Grupo de Msica Contempornea de Lisboa
Susana Teixeira, meio-soprano
Pedro Amaral, direco

[gravado ao vivo Instituto Franco-Portugs, Lisboa, 20 J unho, 2009]

13 Ode a Gaia

Coro Ricercare
Margarida Marecos, soprano
Carlos Marecos, electrnica
Pedro Teixeira, direco

[gravado ao vivo Igreja do Convento de So Domingos, Lisboa, 10 Novembro, 2009]

Carlos Fernando Da Silva Marecos Interacção Entre Estruturas Intervalares e Estruturas Espectrais, Na Música Instrumental/vocal

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Carlos Fernando Da Silva Marecos Interacção Entre Estruturas Intervalares e Estruturas Espectrais, Na Música Instrumental/vocal

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Universidade de Aveiro

pi rem sua ves chei ros, de que

sul pont. molto

eca.120 grazioso e energico

co bre meu se gre do, na

nh'al ma, que me fi

Vib. (motor ON - vib rpido)

Vib. (motor ON - vib mdio)

Vib. (motor ON - vib mdio)

Vib. (motor ON - vib. lento)

Vib. (motor OFF)

muta in Cl. Basso

muta in Flauto Basso

Vib. (motor ON - vib. rpido)

Vib. (motor ON - vib rpido)

muta in Cl. in Sib

Vib. (motor ON - vib rpido)

Vib. (motor ON - vib. lento)

Amadora, 30 de Dezembro de 2008

stesso sopra il pont.

stesso sopra il pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

stesso sopra il pont.

pu mosso, feroce, q ca. 86

meno mosso, dolce, q ca. 60

eca. 100 (como que planando)

jet col legno

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

alto sul pont.

jet col legno

bran a cur aIa

sn cia com lem

pan ta de queIo mur

jun tam nes seIins

tan te: eIa

tre las num a

queIo mun doIin tei ro

Vib. (motor OFF)

Vib. (motor OFF)

No princpio nasceu Caos;

Depois Gaia, de amplo seio,

Tu do vi ve, Ter ra,

A energia transforma-se em matria,

A energia transforma-se em matria,

A energia transforma-se em matria,

A matria torna-se vida,

vida toma conscincia.

[u] [i] [i]

Você também pode gostar