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Cindy Sherman retardo infinito
Sem ttulo # 412
(clowns), 2004
fotografia colorida
130,2 x 104,6cm
Fonte: Metro pictures - http://
www.metropicturesgallery.com/
A R T I G O S C E Z A R B A R T H O L O M E U
A maior parte da obra de Cindy Sherman
consiste, na verdade, de um mesmo traba-
lho que se desdobra em mltiplos resulta-
dos. A obra no uma ou todas as fotos,
mas a mquina que as produz. O jogo que
se arma entre conceito, srie e fotos ne-
cessrio para sua existncia e demonstra, em
primeiro lugar, que a obra de um artista pode
ser uma economia, o que possibilitaria
revitalizar o conceito de estilo para a arte
contempornea, j que esse jogo, a cada vez,
dispe das mesmas regras para ser jogado.
amplamente divulgado o fato de que a
economia que caracteriza sua obra gira em
torno do autorretrato. A descrio de seu
trabalho normalmente parte dessa caracte-
rstica sutil e surpreendente das fotos que, no
entanto, produz e sustenta suas fotografias:
As fotografias de Sherman so todas
autorretratos nos quais ela aparece
disfarada, encenando um drama cuja
particularidade no dada. A ambi-
guidade da narrativa acompanha a
ambiguidade do ser, que tanto ator
na narrativa quanto seu criador. Pois,
se Sherman literalmente autocriada
nesses trabalhos, ela criada na ima-
gem de esteretipos femininos conhe-
cidos; seu ser , portanto, compreen-
dido como contingente s possibilida-
Cezar Bartholomeu
Cindy Sherman lida com problema-chave da fotografia: a suplementao da pre-
sena com produo de sentido. No entanto, a noo de presena mantida
como fundo para as figuras de sua obra, numa pose de morte do autor, o que
permite rever as interpretaes psicanalticas produzidas sobre essa obra.
Fotografia, teoria, arte contempornea, crtica.
des dadas pela cultura da qual participa
e no como impulso interno. Assim,
suas fotografias revertem os termos de
arte e autobiografia; usam a arte no
para revelar o verdadeiro ser do artis-
ta, mas para mostrar que o ser uma
construo imaginria. No h verda-
deira Cindy Sherman nessas fotografi-
as; h apenas os disfarces que assume.
E ela no cria esses disfarces; escolhe-
os, apenas, do mesmo modo que to-
dos fazemos. A pose da autoria exi-
mida no s pelo modo mecnico de
fabricar as imagens, mas tambm pelo
apagamento de qualquer persona es-
sencial ou contnua, ou mesmo um ros-
to reconhecvel nas cenas.
1
O fantasma da falta da assinatura humana na
imagem acompanha a fotografia desde sua
inveno. Tal ideia se fixa particularmente a
partir do livro de Fox Talbot (Lpis da natu-
reza), no qual se forma o mito da gnese
automtica da fotografia, justificada pela au-
sncia da artesania e pelo papel do sol na
produo da imagem: j que no produzi-
da pela mo humana, a foto parece de fato
criao milagrosa. Esse fantasma do auto-
matismo do dispositivo, que persegue a fo-
tografia desde sua inveno, no s justifica
as imagens a partir da cincia que ajuda a
estrutur-las, mas produz inveja histrica do
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fotgrafo em relao ao artista: a fotografia
verdadeira ou, no mnimo, plausvel por
causa de sua justificao cientfica. No en-
tanto, no seria criao tanto quanto uma
obra plstica o , pois a imagem da fotografia
retirada do mundo como interpretao e
no a ele acrescentada num ato de criao.
No estranho que Crimp localize a foto-
grafia de Sherman parcialmente em naturali-
dade na qual a ausncia da artista se torna
positiva, indicando a inverso dessa inveja
histrica que ocorre a partir do momento
em que arte e fotografia comeam a partici-
par do mesmo circuito, e o valor que se san-
ciona o da imanncia. O trabalho de
Sherman legitima seu status de artista a par-
tir desse uso diferenciado que tira partido
da frieza da cmera em vez de prante-la.
Sua estratgia de trabalho, no entanto, est
longe de qualquer naturalidade, e neces-
srio examinar o funcionamento de sua obra.
A descrio de Crimp o que se evidencia
primeira vista. O retrato, caracterizado pelo
disfarce, ope-se ao conceito tradicional de
autorretrato como a multiplicidade se ope
unidade. Nunca se v s uma fotografia,
mas um grupo: as fotografias de Cindy
Sherman, desde o incio de sua obra, so
expostas em conjunto, como srie de retra-
tos unidos pela temtica. Essas fotos sero
comercializadas individualmente, mas ento
se multiplicam em tiragens. Se o corte sus-
tenta a fotografia, configurando-a como par-
ticularidade de tempo e espao, sua multi-
plicao impede a viso dessa particularida-
de; a imagem ingressa num rol que se sus-
tenta conceitualmente. Na srie permite-se
ao espectador identificar-se com cada obra
e, ao mesmo tempo, sabota-se essa parida-
de analgica com o objeto, retirando a for-
a do conceito de ser (da obra e de um
suposto retratado), situando os personagens
na generalidade e evidenciando o projeto
da obra de Sherman: a generalidade da srie
evidencia os traos comuns aos retratos, isto
, os diferentes modos da caracterizao dos
personagens e a semelhana da modelo que
indica tratar-se de autorretratos.
As sries de Cindy Sherman so pequenos
arquivos produzidos pela artista. As fotos
se constituem a partir de indcios externos
ao indivduo, e esse aspecto, do disfarce, do
vesturio e da pose, nas sries, evidencia ser
parte de um cdigo maior. A matria-prima
das obras de Sherman cdigo cultural iden-
tificado como sintaxe e tornado esttica;
torna-se estilo, que pode ser extrado ou
inventado, e que pressupe um ponto de
vista global capaz de manipular esse cdigo;
a obra de Sherman, nesse sentido, retoma e
ao mesmo tempo revisa o projeto de August
Sander como retrati sta uni versal ,
repropondo fotografias concebidas como
fragmentos a partir de um olhar classificatrio.
Sua construo, calcada na pose e nos obje-
tos de cena que constituem mscara, na ver-
dade, alimenta uma srie de leituras sobre a
obra, que a remete menos ao problema de
seu tema (a histria da arte, o cinema, as
fbulas infantis) e, em geral, mais aos que,
como dispositivo, ela tematiza: as questes
de uma cultura ps-moderna (o feminismo,
a fragmentao, o simulacro). A obra de
Sherman, de um modo ou de outro, remete
ao problema contemporneo da cultura; a
questo estaria em no fazer uso dos retra-
tos apenas como suporte ou ilustrao de
uma discusso; a deliberao da operao
que os produz deve dissuadir desse ponto
de vista, do mesmo modo que impede a
identificao com os retratos e mantm
conosco distanciamento que parece refor-
ar o da artista. A questo do ser, questo
de fundo em sua obra, jamais tocada em
sua particularidade.
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Sem ttulo (socialites),
2007/2008
fotografia colorida
158,9 x 179,7cm
Fonte: Metro pictures - http://
www.metropicturesgallery.com/
A artista produz retratos explorando em
primeiro lugar a conveno da interioridade
do autorretrato, que expe como falsa. O
ser no transparece na representao (ape-
nas a simulao de sua aparncia), e, em se-
gundo lugar, as representaes no so trans-
parentes; possuem cdigos que so mani-
pulados, e, assim, entre contexto e ser, per-
cebe-se vazamento em que o cdigo pode
ser aplicado ao espectador do mesmo modo
que imagem. Na obra de Sherman, desde
os stills de filmes sem ttulo at suas obras
mais recentes, em nenhum momento a fo-
tografia capaz de propor um autorretrato
definitivo. A prpria multiplicao de ima-
gens o prova: a ausncia da autora, a incapa-
cidade de retrat-la condio para a exis-
tncia das mltiplas representaes e faz
parte da economia desses retratos.
Os retratos formam grade homognea, in-
dicando que cada um deles tem igual valor,
so todos equidistantes do centro, que o
verdadeiro ser de Cindy Sherman. Deseja-
se encontrar o ser; deseja-se que a repre-
sentao o revele; o fato de o trabalho de
Sherman constituir-se serialmente indica que
o objetivo no atingido: cada imagem, na
verdade, declara a ausncia do ser; reveste-
se da caracterstica do luto. A representa-
o fotogrfica possui relaes celebradas
com temporalidade morturia. A questo,
porm, vai alm disso: o prprio investi-
mento falho na aparncia que a morte.
Revela-se, assim, relao profunda entre
Sherman e a obra de Warhol. O ser esva-
ziado em prol de seu estar, congelado para
a posteridade: A profundidade do auto-
matismo da fotografia no deve ser lida s
A R T I G O S C E Z A R B A R T H O L O M E U
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em sua produo mecnica de imagem da
realidade, mas em sua mecnica derrota de
nossa presena nessa realidade.
2
A foto,
assim, esconde a mortalidade da autora au-
sente, que pretende viver para sempre como
fato cultural.
O todo dos autorretratos de Cindy Sherman
no uma grande assemblage da qual se
produza, na totalidade, um eu: cada um dos
retratos admite mal os demais no porque
se reportem ao mesmo eu, mas porque, fi-
nalmente, parecem no se reportar a eu al-
gum, mostrando-se genricos: configuram-
se no mximo como personagens. Na ver-
dade, o espectador deseja que houvesse essa
narrativa (prometida nos ttulos) que fizes-
se as imagens pertencerem finalmente
pertencerem, seno ao ser, ao real.
No centro da obra de Sherman est o
autorretrato essencial desejado, para o qual
todos os demais so hipteses que nunca
se confirmam. interessante pensar que
toda a operao de interpretao de sua
obra parte da anlise de um movimento que
no est necessariamente na imagem, mas
na incompletude da imagem, que aponta,
negativamente, da morte de seu autor para
a multiplicao desses personagens cuja ano-
nimidade persiste ecoando sua incomple-
tude. Tais retratos s pertencem a esse
momento de analogia com o espectador e
demandam ser preenchidos com fices que
animem tal identidade; mas a verdade que,
nesse rebaixamento do ser pela identidade,
rapidamente as diversas identidades se dis-
sipam para ser substitudas por outra e ou-
tra, e outra, infinitamente.
Nenhuma imagem temporria pode ocupar
o lugar dessa fotografia primordial de modo
efetivo, e, de algum modo, a falta dessa foto
parece espelhar a falta da fotografia da me
de Barthes em seu livro A cmara clara. O
retrato faltante de Sherman, como o da me
de Barthes, declara a incompetncia da re-
presentao da fotografia diante do ser: ela
falha, ao materializar apenas aquilo que
material. O invisvel do ser que est como
potencial na apario da prpria coisa no
captado. Ora, essa falha da fotografia b-
via no campo do retrato desde Nadar, para
quem a aparncia do retratado deve ser
suplementada por densidade que, examina-
da, finalmente conduz ao tema do ser: seja
na pose, no olhar, na roupa ou no raro
complemento de cena, algo faz insistir na
densidade da aparncia. Suplementar com
sentido a aparncia do ser a estratgia que
confirma a inteligncia de Nadar como fo-
tgrafo e cronista de seu tempo, estratgia
que revela o problema constitudo pela obra
de Sherman.
O retrato essencial de Sherman no sobre-
viveria ao espectador do mesmo modo que
o retrato da me de Barthes, justamente
porque o ser no pode ser representado
exteriormente: necessrio suplementar sua
aparncia. A semelhana entre esses dois
retratos doados invisibilidade, no entanto,
parece terminar a: foram subtrados por ra-
zes muito diversas.
O problema do retrato da me, no livro de
Barthes, que a imagem da me deve, ela
mesma, reproduzir como punctum esse de-
sejo potente do filho reproduzir o punctum
para o outro (afetar ao outro como a ns)
a definio do problema da sobrevivncia
da imagem. Essa foto, no entanto, no tem
propriamente soluo, uma vez que s o fi-
lho tem tal relao com a imagem. Por ou-
tro lado, se for refeita, no ser mais a ima-
gem da me perder sua historicidade que
inclui a conjuntura que finalmente produz
esse punctum. Se for reeditada (no acrsci-
mo posterior de uma legenda, por exem-
plo), perder seu carter de fotografia
cannica e no caber mais na teoria de fo-
tografia de Barthes. A nica possibilidade de
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Sem ttulo, 1985
184,2 x 125cm cada
manter o desejo, assim, no mostrar a foto,
preservando seu potencial afetivo.
No caso de Sherman, o retrato no sobre-
vive prpria autora. No se trata de uma
questo de afeto, mas de cincia da impos-
sibilidade da transmisso do afeto. A artista
ciente do descompasso entre essncia e
aparncia que caracteriza o aparato fotogr-
fico, mas persiste lidando com a tentativa
frustrada de produzir uma imagem materia-
lista do ser, de pura aparncia. O desejo de
ser constitudo como problema a ser des-
naturalizado na obra de Sherman (pois de
antemo sabemos que nenhuma foto satis-
faria). No entanto, o desejo fundamenta o
processo, seja a partir da relao com o es-
pectador ou na sofisticada obsesso narci-
sista: a incapacidade de expor-se e a deciso
de expor-se como o outro.
Desejar normalmente significa desejar o ou-
tro. Dizer que o outro outro implica
particulariz-lo como tal, percebendo a dife-
rena do ser. Para amar, necessrio dife-
renciar, saber que o outro difere segundo a
manifestao de uma interioridade que ultra-
passa a codificao. Para o narcisista, o outro
no existe: h eu mesmo numa performance
com o outro, travestido de outro. O outro,
no entanto, no existe como tal, existe ape-
nas como generalidade que redefine meus li-
mites, burlando-os em uma projeo. A pose
da morte do autor, assim, alm de questo
artstica, implica pulso dirigida a si mesmo,
na grandiosa insatisfao de seu reconheci-
mento do reconhecimento de seu corpo
enquanto ser. H na obra de Sherman, as-
sim, no apenas a cincia da incapacidade
de representar o ser, mas tirania determi-
nando que a particularidade (do espectador)
deve submeter-se generalidade do outro,
multiplicada em inflao narcisista.
A diferena, assim, entre o problema de
Nadar e de Sherman, que Sherman opera
A R T I G O S C E Z A R B A R T H O L O M E U
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na cincia da incapacidade de a fotografia
ser, buscando a pura suplementao. O su-
plemento, entretanto, necessita da represen-
tao para se mostrar, do mesmo modo que
a identidade necessita de um ser. Resulta,
assim, que nos retratos de Sherman a foto-
grafia parece criar o ser, sem que o ser crie,
antes, a fotografia; tal iluso interessa ao cam-
po da arte, uma vez que este, na contem-
poraneidade, se pauta pela neutralidade es-
ttica, isto , em geral dispensa a expresso
como dado.
O que a obra de Sherman faz, na verdade,
simplesmente inverter a ordem presumida-
mente natural do aparecimento, em virada
sabiamente preconizada pela obra de
Warhol: primeiro vemos a identidade, como
figura que rapidamente se transforma em
problema de identidade (social), definida pelo
sentido, e, em seguida, o ser, cujas formao
e constatao dependem da qualificao da
identidade (pelo espectador que lhe injeta
fico ou memria), que passa a emular a
questo do ser que, no entanto, permanece
fundo para a figura. Cada um dos retratos
vibra entre figura e fundo, entre essa identi-
dade parcial e ser emulado que parasita a
imaginao do espectador a partir da apre-
enso do personagem que transita entre
imanente e transcendente, ou seja, entre a
idealidade que faz interpretar e a particulari-
dade que atrela o retrato ao personagem.
A obra de Sherman, entretanto, no produz
sries de retratos, invertendo tal relao
entre ser e identidade como questo de for-
mao do ser (pensando esteticamente este
par formao/dissoluo do ser na cultura),
isto , como problema de uma sociedade
que modela o sujeito a partir de seus cdi-
gos culturais (o que, novamente, apontaria a
obra de Warhol). Ao contrrio, a obra de
Sherman pensa o indivduo ainda mais prag-
maticamente que Warhol e tira partido das
expectativas antecipadas sobre o ser, que o
situariam na naturalidade na qual o indiv-
duo precede o grupo. Sua obra faz ver que
o grupo prescinde do indivduo, e, ao mes-
mo tempo, faz com que o espectador se
veja todo o tempo como indivduo (na pari-
dade da analogia entre espectador e cada
um dos retratos).
Sua obra, assim, opera uma negatividade em
relao ao ser enquanto supostamente pro-
duz nele espaamento que d lugar ao sen-
tido. Esse ser (do autor) se ausenta, o que
mito criado pelo prprio trabalho, que
deseja se inscrever em pose de autoria es-
pecfica a pose da morte do autor. Morte
do autor, portanto, como figura de estilo de
neutralidade esttica que fabrica a apario
de obra visual cujo tema o autorretrato.
O conceito de morte do autor no de modo
algum novidade: anunciado pelo grupo de
Yale e mesmo pela filosofia de Heidegger, mas
sobretudo por Roland Barthes. Est relacio-
nado aos argumentos de Barthes e de Derrida
relativos a determinado modo de produo
literria que tem incio no sculo 19, mas tam-
bm a uma caracterstica que perpassar o
conceito de ps-modernidade: a de negao
de uma ontoteologia fundada no ser e na
presena que remete todo significado
transcendncia.
O autor, quando se acredita nele,
sempre concebido como o passado de
seu prprio livro: livro e autor situam-
se automaticamente em linha nica di-
vida entre antes e depois. Pensa-se que
o autor alimenta o livro, o que quer
dizer que ele existe antes, pensa, sofre,
vive para o livro e est na relao de
antecedncia com seu trabalho equi-
valente de um pai com seu filho. Em
completo contraste, o moderno scrip-
tor nasce simultaneamente com o tex-
to, no est de qualquer modo equipa-
do com um ser que precede ou exce-
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de a escrita, no sujeito tendo o livro
como predicado; no h outro tempo
seno aquele da enunciao, e cada
texto escrito no aqui e agora.
3
O paralelo entre a explicao de Crimp e o
ponto de vista da morte do autor parece evi-
dente: recusar a presena do autor ter cin-
cia da obra como representao. Visa observ-
la modernamente, na autonomia, em sua eco-
nomia prpria e por seus prprio mritos. As
imagens de Sherman, segundo sua constru-
o, podem apontar para determinado pe-
rodo histrico, mas sempre se situam na
atemporalidade no ponto de vista, poste-
rior ao modernismo, em que todos os tem-
pos se oferecem ao olhar (o modernismo
como olhar global das formas no tempo);
so sempre autnomas em sua construo.
Essa pretendida autonomia, no entanto, es-
barra na operacionalizao posta em ao
pelas obras de Sherman. Elas contam com
o desejo, que as faz funcionarem e que, pos-
sivelmente, fundamenta o clculo que pro-
duz as obras: desejo de morte do autor?
No caso de Sherman, o que fundamenta o
interesse pelo trabalho a noo de ser,
que velada para dar lugar ao aspecto irni-
co da obra. O desejo de ser do espectador
encontra lugar no desejo de morte do autor
articulao que deve ser examinada, mas
que no se anuncia como espaamento na
obra, como lugar em que esse desejo do ser
encontraria morada e se sublimaria, mas
como derrota prevista do desejo, que man-
tm obra, como autor, em semivida que
apenas retarda sua morte. Ou melhor, a
sublimao que constitui a obra de Sherman
evidencia depender do desejo do especta-
dor para retardar o funcionamento da pulso
de morte da autora.
A obra de Sherman normalmente criticada
a partir de dois pontos de vista: o estudo da
cultura e as teorias da psicanlise.
O ponto de vista cultural versa sobre o sen-
tido, mantendo o problema do ser como
fundo. Trabalha admitindo a derrota do pon-
to de vista global e assim ensejando todas as
interpretaes ligadas cultura e a seu esta-
do ps-moderno. O fotograma remete
totalidade do filme; sabe-se que h uma to-
talidade, embora ela seja inalcanvel, e o
jogo suprir esse fragmento, a imagem, com
comentrios que so, na verdade, legendas
das quais os retratos so ilustraes. A con-
siderao entre ser e sentido a de que o
sujeito suporte para uma escrita infinita.
Esse ponto de vista indica que uma anlise
da obra de Sherman, de um modo ou de
outro, se deve localizar entre a arte, a psica-
nlise e a antropologia, como locais da
desnaturalizao do ser, mas, principalmen-
te, da desnaturalizao da relao entre ser
e sentido.
No o caso de assumir posio de com-
pleta aderncia a uma teoria; necessrio,
na cincia da apario, no entanto, compreen-
der o fenmeno da obra. As obras de Sherman
parecem oferecer-se aos grandes temas
culturalistas: feminismo, simulacro, cinema,
estudos nos quais a obra aparentemente
assume um papel passivo, sua construo
abandonada em prol de seu efeito; sem o
problema da presena do ser, rebaixa-se essa
obra ao conceito material de identidade, for-
mado, como diria Derrida, na iterabilidade,
enquanto ela continua a fazer uso de um
conceito naturalista de ser como fundo.
Por outro lado, o segundo grande vis crti-
co da obra de Sherman faz uso da psicanli-
se lacaniana, na tentativa mais profunda de
observar a operao que ocorre em suas
fotos. A psicanlise de fato parece fornecer
ao trabalho de Sherman um lugar de funcio-
namento crtico bastante interessante, mais
prximo dos problemas efetivos da obra e
de sua construo. como o compreendem
Rosalind Krauss e Hal Foster, por exemplo,
A R T I G O S C E Z A R B A R T H O L O M E U
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para quem a obra de Sherman lida primaria-
mente com o olhar e com a sexualidade.
De acordo com Krauss, a obra de Sherman
se afirma no voyeurismo, ou seja, a relao
entre um espectador que consome as ima-
gens e, em contrapartida, uma autora que
substitui sua imagem por personagens, o que
caracterizaria como fetiche (por conta da
autoencenao). As posies de Krauss e
Foster fazem apelo ao conceito da pulso
escpica, mas, do mesmo modo, questo
da sexualidade; em ambos os casos chega-
se ao conceito de polarizao sexual, seja
no conceito de falo e castrao, seja no con-
ceito lacaniano de viso; a fotografia pode
ser vista no jogo de tal polarizao.
Para Foster a obra de Sherman conclusiva
em relao ao conceito de pulso escpica.
Sua obra confirmaria uma leitura lacaniana
no apenas no efeito de ausncia de um ser
unificado, que se dissolve nos diversos de-
sejos e pulses que o rasgam, mas sobretu-
do como representao da projeo em tela
que se produz entre olhar e viso (o que
caracteriza o modelo escpico de Lacan,
bastante calcado na lio de Merleau-Ponty).
Seus retratos desmantelariam seu tema (o
ser) enquanto rasgam o vu da representa-
o (do trauma) contra a viso, isto , con-
tra o olhar como instituio. A obra de
Sherman, assim, constituiria em sua ltima
fase uma escotomizao como resistncia ou
sobrevivncia (da mulher) ao confronto
entre olhar e viso (que se d nessa tela de
representaes em conflito, que nada mais
que o prprio ser).
Nesse esquema de coisas o impulso
para erodir o tema e rasgar a tela le-
vou Sherman, de seu trabalho inicial,
preso pela viso, ao longo de sua obra
intermediria, invadida pela viso, a seu
trabalho recente, obliterado pela viso,
apenas para retornar como partes
disjuntadas de bonecas.
4
Do ponto de vista de Foster, na obra de
Sherman o corpo no recipiente do ser
tanto quanto da materializao deliberada
da viso e desse conflito, que buscaria ma-
terializar conscientemente. Nesse sentido, a
opo pelo uso da fotografia estaria na na-
tureza sexual do dispositivo no modo pelo
qual a velatura da imagem seduo que
incita e retarda a penetrao.
Tanto Krauss quanto Foster fazem leitura
bastante meticulosa da obra de Sherman,
observando obras especficas e discorrendo
cuidadosamente sobre a teoria lacaniana (so-
bretudo Foster, que no final de seu texto
confronta Derrida a Lacan). Seu ponto de
vista, no entanto, parece ocasionalmente
desejar ver a teoria empregada, mais do que
a prtica da artista. Antes ilustrao da pulso
escpica, a obra de Sherman operaciona-
lizao de tal pulso, fundada no desejo de
morte do autor como pose de morte do
autor, e nestes termos da psicanlise, os
de uma projeo narcisista que busca subli-
mao, que devemos v-la.
Para Lacan, a pulso de morte o movi-
mento bsico do ser; os desejos remetem
inevitavelmente pulso, isto , a uma eco-
nomia na qual o objeto funciona como
atrator, motivando percurso inconsciente por
parte do sujeito. O sujeito, na verdade, no
se caracteriza pelo objeto de seu desejo, mas
pelo percurso, isto , o modo pelo qual pro-
cura insistentemente preencher seu vazio.
No entanto, para Lacan, todas as pulses se
referem pulso de morte, isto , so pulso
e produzem repetio mecnica, desejam a
extino do estmulo que as produz e bus-
cam alcanar impossvel estado de satisfa-
o, que equivale satisfao da morte (a
mesma da no vida uterina).
A pulso de morte, nos autorretratos, ca-
racterstica de projeo narcisista que busca
impor sua ordem simblica ao mundo; esse
61
conceito est na raiz da obra de Sherman.
O incio do narcisismo est no conceito
lacaniano de estdio do espelho e no modo
ertico pelo qual o corpo se unifica na iden-
tificao do outro identificao que ocor-
re a partir do olhar. A projeo narcsica, na
fase adulta, no entanto, falha em conceber o
outro como outro e, ao contrrio, projeta
sua imagem fragmentada como o outro. A
articulao entre espectador e autora, assim,
se explicaria a partir da projeo que ofere-
ce ao olhar a identidade em vez do corpo
(j que o corpo no se unificou e, se no
est morto, est sempre morrendo).
A identidade em Sherman, assim, no a
maturao social do ser, mas seu esgara-
mento; no consiste de relaes em movi-
mento, mas de relaes materialmente (ou
deveramos dizer formalmente) cristalizadas.
Na verdade, o que as fotos de Sherman ofe-
recem uma ordem simblica definida a
partir da identidade, que por sua vez se de-
fine como regra do ser. Seus retratos de-
mandam a identificao imaginativa por par-
te do espectador que retarda a morte da
autora enquanto justificam sua projeo
narcsica negando o ser do espectador, ou
seja, negando sua particularidade. Na
ambiguidade entre qualificao exteriorizada
plena de sentido e obscurecimento do au-
tor como pose, as fotos de Cindy Sherman
so retardo infinito entre o preenchimento
e a multiplicao da imagem e a certificao
final da ausncia do ser, a morte.
Cezar Barthol omeu arti sta pl sti co, atua pri ori ta-
riamente no campo das imagens tcnicas, sobretudo a
fotografia. Doutor em Artes Visuais pela Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, atual-
mente professor do curso de especializao de Artes
Visuais: no Senac-RJ.
Notas
1 Crimp, 1983: 122.
2 Cavell, 1979: 25.
3 Barthes, 1977: 145; grifos do original.
4 Foster, 2004: 149.
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