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BERNARD PAQUET, A paisagem da pintura: migrao das camadas, mutao da profundidade

BERNARD PAQUET
A paisagem da pintura:
migrao das camadas,
mutao da profundidade
Traduo: Daniela Kern
RESUMO
Minha estratgia me introduzir na pintura por
um espaamento das espessuras, provocando
sua migrao e sua mutao. Essa alterao
do paradigma tradicional feita a partir da
infografa com um dispositivo folheado pintado,
feito de planos transparentes suspensos.
Ele permite transformar uma profundidade
pictrica ilusionista em uma profundidade
tangvel, em que a prpria natureza do fundo
pictrico sofre igualmente uma mutao.
PALAVRAS-CHAVE
Pintura; camada; fundo; matriz.
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A PAISAGEM DA PINTURA: MIGRAO DAS CAMADAS, MUTAO DA

PROFUNDIDADE
Minha pesquisa recente em pintura responde necessidade de paliar o
sentimento de perda que uma superfcie pictrica fechada pode engendrar; resultante
de fundos tornados inacessveis, como tantas obras perdidas. O desejo de recuper-
las pe em relevo o fantasma de uma pintura que pode ser decomposta em camadas
que, por sua vez, so exibidas como novas obras.
No plano paradigmtico, interrogo um processo que consiste em sobrepor
camadas de mdium colorido sobre uma superfcie semelhante a uma tela, de
acordo com uma concepo frontal da imagem. Eu me volto mais precisamente
para a separao das camadas e suas manipulaes. A estratgia posta em prtica
a de entrar na pintura atravs de uma operao de corte e de espaamento das
espessuras, para provocar sua migrao e esperar a apario de um fenmeno de
mutao. A camada ser seu gene. Essa alterao do conceito e da prtica da camada
tradicional feita com o auxlio da tecnologia infogrfca e permite transformar uma
profundidade pictrica ilusionista em uma profundidade tangvel, em que a prpria
natureza do fundo pictrico objeto de uma outra mutao.
Dos fundos s camadas
Desde o estabelecimento da perspectiva monocular no Renascimento, a pintura
foi muitas vezes praticada e compreendida como o equivalente de uma janela para
o mundo, com artifcios que conduzem a efeitos ilusionistas de profundidade. A
esse ttulo, ela goza ainda de um duplo estatuto: aquele de uma superfcie opaca que
oferece ao olho a transparncia de uma projeo. Segundo Hubert Damisch,
1
esse
verdadeiro paradigma recorre a um sistema comparvel quele da enunciao e assume
a posio do sujeito aquele que olha e o estatuto da representao, que implica
a presena do Outro aquele que visto. Esse mesmo paradigma apenas coloca,
diante do sujeito, o outro, como sempre nesses casos: ele introduz o terceiro, em
uma estrutura a trs. A lateralidade tem ento seu papel a desempenhar,
2
na medida
em que a organizao do ponto de vista que vai da proximidade ao distanciamento
passa por diversos planos e objetos sabiamente organizados, entre os quais intervalos
DAMISCH, 1993.
1
Ibidem, p. 458.
2

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permitem a eventuais atores, os terceiros, entrar ou sair. Desde ento, separar
fsicamente esses diversos planos para folhear a iluso em um dispositivo espacial
tornaria o terceiro to real quanto o sujeito ou, mais precisamente, autorizaria o
sujeito a se colocar na posio do terceiro.
Essa estrutura a trs visa, na realidade, dar conta de um elemento essencial
de nossa apreenso do mundo: a profundidade, que Merleau-Ponty
3
diz ser a
mais existencial de todas as dimenses, porque ela pertence perspectiva, e no
s coisas. Pode-se, ento, para esse ltimo, consider-la no mundo natural como
lugar e localizao de um espectador lateral cujo olhar engloba todos os objetos
e planos. O mesmo ocorre no sentido tcnico da pintura, uma vez que a iluso de
profundidade feita de planos virtuais separados por vazios supostos o resultado
de um aplainamento bem real dos fundos, respondendo a uma das leis de base do
conhecimento que a separao entre a tela perceptual e aquela do mundo real
4.
O caso da pintura abstrata, que considera antes a apresentao do que
a representao, no de natureza diferente. Ainda que acarrete a dissoluo
do pictrico na pura textura, no pode impedir efeitos de volumetria de uma
profundidade que se cria pelo constraste simultneo de cores ou por variaes de
textura. Assim como a pintura ilusionista, ela acarreta uma experincia comum de
profundidade frontal e invisvel, por uma fuso dos fundos. Na realidade, na passagem
histrica de uma a outra, o problema dos fundos foi apenas deslocado, tendo a pintura
conservado sua espessura,
5
corolrio obrigatrio dos efeitos de profundidade.
a que se desvela o princpio de minha pesquisa que torna possvel a entrada
do terceiro no quadro, praticando uma abertura nas espessuras. preciso passar dos
planos fctcios da pintura criao de planos tcnicos realmente distintos que se
apresentariam como folhas transparentes fazendo as vezes de camadas. Seu conjunto
no destinaria mais, de frente, um lugar nico ao espectador, mas o autorizaria, antes, a
se introduzir de lado na cena pictrica, a fm de medir a profundidade em um espao
real. O desafo tcnico consiste em desfazer a solidariedade mecnica que funde as
diferentes etapas da pintura em um continuum de matria.
A tecnologia que faz migrar as camadas
A pintura tem algo a reter da infografa, que realiza com facilidade a manipulao
de camadas livres ao ignorar seu limite material. As camadas digitais podem, com efeito,
por permutaes, modifcaes, acrscimos e retiradas quase ilimitados, participar da
formao de uma imagem plana sobre a tela. A obra virtual permite ao ato pictrico
se tornar um processo a partir de agora reversvel, no qual se podem considerar os
fundos separadamente. Ela torna possvel uma atividade pictrica que no mais seria
tributria do procedimento de obliterao dos fundos pelas camadas superiores; o
MERLEAU-PONTY, 1981, p. 296.
3
KRAUSS, 1981, p. 172.
4
DAMISCH, 1984, p. 37.
5
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que permitiria deixar a imagem frontal da tela com todas as camadas que a geraram,
com a fnalidade de dilatar a profundidade em um complexo espacial.
Para concretizar esse projeto, trabalho com o software Painter e um tablet
grfco ligado ao computador. Crio imagens como aquela de uma paisagem realista
estruturada segundo uma perspectiva monocular, um gnero que representa um dos
marcos estticos da histria da pintura. Cada imagem composta por quinze camadas.
Essas camadas so em seguida impressas separadamente em folhas brancas comuns de
formato lettre US para serem afxadas no ateli. Elas so retrabalhadas mo com a
pintura acrlica sobre suportes fexveis transparentes de 1,96m de largura x 1,30 m de
altura, colocadas temporariamente sobre painis rgidos pintados de branco. A fm de
dar conta das mudanas de dimenso, as composies so aumentadas simplesmente
a olho, com a tomada das medidas principais. Tento, ao pintar, permanecer o mais fel
possvel s formas, s texturas e s cores elaboradas com o software, concedendo
matria acrlica uma certa latitude quanto especifcidade de sua textura. O
distanciamento entre a tela digital e a folha transparente se percebe, sobretudo,
pela converso que a espessura do policarbonato provoca na cor vista pelo verso,
quando a correspondente camada virtual pode ser invertida no computador sem a
menor alterao cromtica.
Para a paisagem, as quinze folhas
transparentes so livres e mantidas uma
atrs da outra por uma estrutura de alumnio,
ela prpria suspensa no teto. Obtenho
assim um conjunto folheado que forma uma
matriz espacial em torno da qual o corpo
pode se deslocar. Aqui, a noo de matriz
inspirada pelo campo das matemticas;
quer dizer que compreendida como
um complexo de fragmentos pictricos
cujas organizaes percebidas podem ser
multiplicadas segundo uma infnidade de
pontos de vista e de direes. Essas folhas
so recebidas como tantas camadas que
participam ao mesmo tempo de vistas
laterais, diagonais e frontais, que nos
autorizam a reconsiderar simultaneamente a prtica da pintura e a prpria noo
de imagem pictrica tradicional enquanto plano frontal.
Ao dar a volta na obra, ocorre que eu faa algumas intervenes imprevistas.
Elas so praticadas sobre suportes segundo as necessidades no de uma composio
frontal, mas de composies que so to numerosas e diversifcadas quanto o nmero
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policarbonato. 240x210x130cm.

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de ngulos ou de posies de um olhar descentrado pela deambulao do corpo.
Nessa ptica do dispositivo matricial, a volumetria, o intervalo vazio entre cada
folha suspensa, a transparncia dos suportes, as cores que se modifcam segundo o
ngulo de aproximao e a opacidade das partes pintadas so os principais fatores
que alteram as noes clssica e moderna de profundidade pictrica.
A matriz folheada: um mutante da profundidade
A matriz mune de um poder n a profundidade. Esta , a partir de ento,
deslocada, reenviada, dilatada, comprimida ou virada pelo movimento das folhas
futuantes que respondem quele do corpo. O andaime perspectivo da paisagem
desmorona assim como aquele da unidade composicional da abstrao. O que era no
incio concebido como uma separao de planos no altera, na realidade, os planos de
projeo ilusionista que seriam materializados por magia, mas antes um entrelaado
de toques que no ocupam, na pintura, nveis regulares. A camada matricial antes
um novo aplainamento da pintura que corta, ao folhe-la, o continuum do mdium
colorido, graas capacidade genrica e gentica da camada na construo da imagem
plena. Ela no pode ser o equivalente da organizao ilusionista.
Uma dupla mutao se opera, ento, no gene da pintura. A primeira era conceitual
e consistia em abrir a massa da pintura para gerar planos fsicos nomeados camadas.
A segunda tcnica. Na organizao da imagem plana da tela do computador, cada
uma das quinze camadas submetida a uma solidariedade ptica que lhe atribui uma
funo precisa na lgica da paisagem. No seio do complexo folheado, sua camada
correspondente perde uma parte da funo que tinha na imagem digital para ganhar,
pelo distanciamento no espao e pelo acesso de vis, uma nova funo, que a implica no
cruzamento multidirecional dos pontos de vista matriciais. Ela se encontra enriquecida
de uma independncia nova, como se a identidade e a singularidade andassem de
mos dadas com o estatuto de autonomia agora adquirido. A frontalidade de funo
descaracterizada.
O distanciamento entre as quinze folhas destri a imagem inicial. O espao no
mais projetivo; ele real. Tenho, a partir de agora, acesso s lateralidades que a
superfcie pintada ilusionista sempre me recusou, ao fazer com que as desejasse. A
profundidade no mais escondida pela falsa concavidade perspectiva; ela ressalta
agora coisas vividas pelo corpo, tornando-se quase visvel, mesmo ao toque. Talvez
ela seja outra, porque se dissimula constantemente entre os diversos momentos de
transparncia e de opacidade oferecidos pela matriz folheada que devolve silhuetas
e refexos.
A decomposio matricial em camadas resolveria ento esse recalque de nossa
experincia efetiva da profundidade, graas a um acesso entre as folhas pintadas
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que autoriza a posio de lateralidade. O diante, o atrs, a esquerda e a direita

do complexo folheado so verdadeiramente intercambiveis. O olhar se pratica
igualmente no oblquo e em diversos nveis de verticalidade. Cada nova vista signifcaria
outras lateralidades, acarretando, por sua vez, movimentos suplementares do corpo,
at tender a um infnito promovido pela fora n. Desde ento, para chegar a um
espao istropo cujas propriedades no dependam da direo que permite tratar
a profundidade como uma largura considerada de perfl, preciso que o sujeito
deixe seu lugar, seu ponto de vista sobre o mundo, e se pense em uma espcie de
ubiquidade
6
que o autoriza a, como Deus, estar por toda parte, tornando a largura
equivalente profundidade.
O olho calcula os sentidos desdobrados em todas as direes, como se toda
a pulso visual fosse folheada em novos componentes ou a encher de uma nova
tactilidade. Fora do plano e, sobretudo, do quadro tradicional, a opacidade de formas
pintadas se alterna com as transparncias do suporte. Todos os nveis de translucidez
parcial e mesmo os refexos modulam as passagens ao mesmo tempo do corpo e
do olho. Considerando o grande nmero de aberturas oferecidas pelo espao entre
formas pintadas, assiste-se a uma espcie de mise en abyme de pontos de vista com
fundo varivel. Os elementos se benefciam de um verdadeiro arejamento garantido
pelo vazio, uma vez que os parmetros da paisagem sobre tela ocultam os vazios,
atribuindo-lhes o papel bem preciso de simples intermedirio perspectivo. No mais
a tela que fltra um olhar, mas um vestgio que, a partir de agora, pode muito bem
escapar tanto entre duas formas pintadas quanto entre duas folhas para considerar
um plano de fundo que pode ser uma parede ou uma pea e que coloca, ento,
novamente em questo a prpria ideia do fundo pictrico.
A paisagem transformada sem fundo
A questo do fundo conduz a uma grande mudana de concepo que ocorre
no ateli. Cada folha transparente, uma vez acabada, retirada de seu suporte
rgido branco para ser imediatamente suspensa, perdendo seu fundo branco opaco.
Diferentemente de seu homnimo digital de fundo incolor indefnido, ela possui o
ambiente como fundo, graas transparncia que deixa entrever formas e cores
constantemente modifcadas segundo o contexto ambiente ou a movimentao do
corpo. A pintura tradicional, que um meio perfeitamente autnomo, porque ela
compe, no sentido entendido por Benjamin,
7
uma matria que no tributria de
um fundo, pode agora ser outra vez questionada segundo as novas condies da
transparncia e do distanciamento entre as camadas. O fundo tal qual concebido hoje
se torna no somente um modo operatrio inteiramente novo, mas ainda um modo
de percepo que se desvincula da posio tradicional face pelcula pintada. Uma vez
MERLEAU-PONTY, 1981, p. 295.
6
BENJAMIN, 1990.
7

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que as camadas digitais trabalhadas separadamente se perdem de vista desde sua fuso
que, por si s, permite apreender uma imagem total sem fundo, a matriz nos oferece,
ao contrrio, a presena simultnea da dupla ao das camadas e de sua acumulao
folheada. O meio da pintura , ora em diante, composto de vrios elementos, entre
os quais alguns no pictricos: os espaos que separam as camadas, o acesso de vis
e as aberturas para o exterior ou o interior. Destacando inteiramente o ambiente e
uma percepo cambiante, a paisagem da matriz folheada jamais , ento, a mesma.
Recebida sobre uma infnidade de fundos, ela prope o modelo de ubiquidade de
uma viso sem fm que questiona a relao entre a visibilidade e a imagem.
Diante de uma tal complexidade de
pelculas pintadas que deixam ver, apesar
delas mesmas, aberturas oblquas, meu desejo
original de recuperar as camadas como
tantas obras perdidas parece, com efeito,
atingido. De modo temporrio somente,
porque a possibilidade de decomposio de
uma camada em outras camadas se anuncia
na lgica de um prolongamento operatrio
do digital e do matricial. O projeto inicial
se encontra deslocado. A visibilidade no
est sempre resolvida. Ela permanece ainda
misteriosa diante de um sistema que fabrica
de fato outras fatias do visvel, outras telas,
para conduzir o olho to longe quanto a
transparncia possa cham-lo, sem fixar
permanentemente o fundo.
Para atingir esse objetivo, tornei as camadas operatrias; eu ento me introduzi
na abertura da obra. Abrir a paisagem para melhor conhecer a pintura torna o
mecanismo mais transparente, mas acarreta novas interrogaes, como se a visibilidade
no pudesse jamais satisfazer sua necessidade de profundidade, sem fundo fxo e
sem fm. Essa abertura mina os hbitos contemplativos ligados representao da
paisagem que deve, alm disso, coabitar com o retorno do fundo e com elementos
que lhe so estranhos.
Da paisagem dos fundos para a paisagem da pintura
No entanto, cada vez que uma certa organizao pictrica enquadrada em um
formato horizontal apresenta um mnimo de elementos que sugiram no horizonte,
uma paisagem repetida. Ela tem como modelo a pintura, que uma organizao
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do conhecimento, um enquadramento e um simples jogo de camadas exposto no

eixo horizontal.
esse efeito que se encontra multiplicado em uma nica obra para a matriz
visual. O que um verdadeiro distanciamento operado pelo folheamento autoriza a
chegada de outros possveis. A matriz visual lembra que cada camada contm uma
paisagem, chamando outras, e que uma pintura guarda em seu seio um processo
de repeties dos parmetros pictricos de vrias paisagens. Cada folha enquanto
enquadramento se apresenta como um fragmento. Cada camada pintada um outro
fragmento plano. Cada parcela pintada ou traada se mostra como fragmento opaco.
Toda abertura transparente e cada espaamento fazem surgir fundos suplementares.
E no contam apenas os fragmentos que completam a paisagem, mas a ausncia
dos outros, chamados justamente por uma falta, uma espcie de vcuo ao mesmo
tempo tcnico, esttico e existencial que inerente transparncia dos suportes e
ao arejamento do conjunto.
por isso que, alm da questo da representao ou do sujeito, a obra visa ao
motivo da paisagem, mas ela trabalha no prprio corao da pintura ao se apoiar
na apario de fundos no pictricos. Numerosas superfcies tm um mnimo de
elementos que dizem mais respeito apresentao do que representao. Esses
elementos tambm esto ali por eles mesmos, em total autonomia, fora da paisagem,
fora do sujeito. Eles provocam digresses visuais e conceituais, eles divergem e
descentram a paisagem. Para cada folha suspensa, um triplo fenmeno se produz: a
paisagem se repete, uma outra paisagem se infltra e o fragmento enquanto forma
pintada se apresenta sozinho, fora de qualquer referncia paisagem. A fragmentao
e o folheamento abrem a imagem e multiplicam as imagens da pintura. O mesmo se
d com os diferentes fundos acionados pela transparncia e pelos distanciamentos.
Se a paisagem da tela ou da tela digital no tem fundo, pois monopoliza o olhar em
absoluto, ela deixa ver, com a matriz, outra coisa alm dela mesma. Essa outra coisa,
sada dos diversos fundos, introduz-se como um dado estrangeiro no corao dos
parmetros pictricos que constroem a paisagem clssica, para transform-la.
A mutao atinge justamente a profundidade da obra. No sentido genrico, ela
se apresenta como uma migrao de camadas em um eixo perpendicular superfcie.
As camadas se mexeram, a imagem sofreu uma mutao, os pontos de vista se
destacam, o fundo desaparece, os fundos so transformados em formas. A pintura
migrou, folheada por seus prprios genes, e se transformou em um outro paradigma
que apresenta ora em diante uma paisagem da pintura.

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REFERNCIAS
BENJAMIN, W. Peinture et graphisme. De la peinture ou le signe de la marque. La part de lil, n. 6, 1990
DAMISCH, H. Lorigine de la perspective (1987), d. Revue et corrige. Paris: Flammarion, 1993. (Coll. Champs).
DAMISCH, H. Fentre jaune cadmium ou les dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984.
KRAUSS, R. Grilles. Communications, n. 34, 1981.
MERLEAU-PONTY, M. Phnomnologie de la perception (1945). Paris: Gallimard, 1981. (Coll. Tell).
BERNARD PAQUET
Professor agrg na cole des Arts Visuels da Universit Laval em Qubec, Canad, onde ensina pintura. Doutor
em Arts et Sciences de lArt (Paris I Panthon-Sorbonne). DSAP da cole Nationale Suprieure des beaux-arts de
Paris. Realizou mais de trinta exposies individuais e coletivas (Canad, Brasil, Frana, Mnaco, Tunsia). Realizou
ainda numerosas conferncias e publicaes em revistas, livros e catlogos (Brasil, Canad, Frana, Martinica, Reino
Unido, Sua, Tunsia). Sua prtica se baseia, principalmente, no princpio de camadas em pintura e tambm na
mestiagem do desenho e da fotografa.