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Identidades em
Multidimenso
Pesquisa e Mtodo no campo do patrimnio
intangvel em Amrica Latina.
VILAS, Paula Cristina
1


RESUMO: O artigo discute o perl do pesquisador no campo
constitudo pela interrelao entre patrimnio cultural intan-
gvel e perfomance dialogando com vrios autores antrop-
logos e pesquisadores em artes. Apresenta a noo de produo
de identidade multidimensionalidade, a partir da dimenso
do corpo simblico socializado na mesma ordem social a qual
respondem as performances. Assim podem ser compreendido
o patrimnio alem da noo de resistncia, como fonte vital e
vitalizante.
Palavras-chave: Patrimnio Cultural Intangible, Identidade,
Performance

ABSTRACT: This article discusses the prole of the researcher
in the eld constituted by the interrelationship between intangible
cultural heritage and performance, in dialogue with various authors,
anthropologists and researchers in the arts. It introduces the concept of
multidimensionality of the identity production, from the dimension
of the symbolic body, socialized in the same social order in which
performances belong. Thus, heritage may be understood beyond the
notion of resistance, as a vital and a life-giving source.
Key-words: Cultural Intangible Heritage, Identity, Performance
1.
Doutora em Artes
Cnicas pela UFBA.
Pesquisadora
do Instituto de
Investigacin em
Etnomusicologa
(DGEArt, GCBA)
e Professora da
Universidad Nacional
de Avellaneda.Entre
1997 e 2008 foi profes-
sora e pesquisadora
do Departamento
de Artes Cnicas e
Ncleo de Estudos
Afro Brasileiros da
Universidade de
Braslia.
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A partir do surgimento da noo de patrimnio cultural
intangvel e do reconhecimento que a Unesco confere, entre
outras, s tradies orais, s lnguas, s artes performticas,
aos rituais, s festas, e de sua recomendao salvaguarda
desse patrimnio, vrios pesquisadores das Cincias Sociais e
das Artes tm se ocupado da relao entre o patrimnio ima-
terial e a performance. Um campo com antroplogos perfor-
mando, pesquisadores em Artes inventariando e escrevendo
sobre as performances ou prticas espetaculares, educadores,
agentes ou gestores culturais, ativistas, etc. Proponho nesse
artigo, ento, dialogar com alguns cientistas sociais e pesqui-
sadores em artes que pensam tal campo e as implicaes ticas
da nossa tarefa em relao ao patrimnio.
A sociloga Ceclia Londres, defende uma relao com a
performance porque as formas de comunicao perform-
ticas estimulam e integram espaos para a vivncia e para
sensibilidade dos sentidos, na necessidade de recuperar as
dimenses sensorial e emocional da experincia cognitiva no
que diz respeito ao conhecimento do passado (2004, p. 26-29).
Contudo, no sabemos pelo texto de Londres que (re)tradicio-
nalizao est sendo considerada, se das performances que
esto sendo patrimonializadas ou das prticas performticas
de outros agentes culturais.
Elizabeth Travassos, antroploga e pesquisadora em Artes
(2004, p. 110-116) tematiza o interesse de jovens artistas e
estudantes pela cultura tradicional brasileira que realizam
recriaes contemporneas dos folguedos tradicionais e
as circunscreve como fenmenos da cena urbana contem-
pornea e legitima-as como modo de conhecimento da
cultura popular. Nos jovens do Rio de Janeiro, So Paulo e
Braslia, cidades que experimentam o impacto da moderni-
zao, emerge a vontade de recriar celebraes e modos de
expresso tradicionais, de regies distantes como Nordeste,
Norte, Minas e Gois. Travassos v esse movimento como uma
repetio da descoberta do povo que caracterizou o surgi-
mento do folclore no sculo XIX.
Diferentemente do modernismo, que Travassos estudou
detidamente em outros textos a partir da obra de Mario de
Andrade, nesse movimento no h preocupao de elevar a
expresso popular tradicional nem o intuito de tom-la como
matria-prima para a arte. A recriao esse o termo que a
autora utiliza busca a ocupao de espaos pblicos para criar
o esprito da festa popular e persegue um ideal de autentici-
dade, embora os participantes estejam conscientes, segundo
Travassos, das transformaes que se produzem na recriao
em que se dana e se canta simultaneamente, encarnam-se
personagens, louvam-se santos, atualizam-se mitos.
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Porm, esses jovens performticos contemporneos no
falam sobre eles, os cultores das performances tradicionais,
nem tocam com eles; mas tambm no produzem performances
como instncias transformadas do original, dotadas de auto-
ridade e no meras representaes textuais do original. Da
que questiono o termo recriao para aludir a essas prticas
que, como a prpria autora reconhece, tem um ideal mim-
tico, portanto o que buscam uma reproduo. Contudo,
recriar uma operao diferente do que simplesmente no ser
totalmente ecaz no processo de reproduo, recriar uma
operao de cunho artstico que no parece perpassar o inte-
resse desses performticos.
Apenas no nal do seu texto, a autora reconhece que h
dilemas morais de fazer como eles e, apenas nas trs linhas
nais, refere as relaes assimtricas que existem entre
parceiros, j que, desde o incio do seu texto, Travassos
tambm chama de cultores da tradio festiva popular a
esses novos performadores. Neles a autora v o desejo de reve-
renciar a diversidade cultural nacional brasileira, embora
possamos questionar se um fazer como eles possa se pensar
como reverncia.
Tal af de mimetizar esses mundos na pretenso de devir
nativo no acontece apenas no espao pblico. No espao
cnico, entre os pesquisadores e trabalhadores em Artes, o
olhar artstico sobre o objeto habilita um canibalismo
artstico justicado teoricamente como hibridismo antropo-
fgico somado ideologia individualista de prtica artstica na
modernidade ao dizer de Jos Jorge de Carvalho (2004, p. 75).
O autor registra mudanas histricas no papel de pesquisa-
dores. Um primeiro modelo, dos incios do sculo XX, foi o pes-
quisador empenhado na elaborao de um arquivo para a cons-
truo de uma nao: cultor tradicional e pesquisador letrado
estavam unidos por um pacto nacional e as escolas pblicas
sustentadas por essa nao difundiriam essa memria. Esse
pesquisador, um servidor pblico, devia um retorno sociedade
e, embora no se envolvesse com problemas sociais, polticos e
econmicos das comunidades, estava profundamente identi-
cado com seu objeto de estudo e empenhado na construo de
um imaginrio igualitrio de sua utopia de nao, que o fazia
sustentar a crena, assegura Carvalho, de que seu projeto no
era predatrio e que defendia, diante do poder estatal, a digni-
dade cultural da comunidade pesquisada (2004, p. 66-67).
Contudo, aproximadamente na ltima dcada do S XX, no
que Carvalho chama de indstria cultural do extico, emerge
um modelo de mediador da indstria do entretenimento.
Este modelo o do produtor: grava em campo, publica comer-
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cialmente o material, congrega os cultores para fazer shows,
se transforma em seu porta-voz em entrevistas para a mdia,
falas universitrias, salas de espetculo, ou seja, vira um apre-
sentador. Operando muitas vezes com a lgica da mais valia
ao conseguir algum retorno econmico para a comunidade, o
mediador se sente eticamente justicado para fazer um pacto
com a indstria cultural.
Para esse contexto, que Carvalho dene como tempo de
canibalismo, onde as tradies viram fetiches da indstria
do entretenimento, ele prope a gura do pesquisador como
escudo. Carvalho nos pergunta: por que nos interessa a msica
afro e no nos interessa a pobreza dos msicos afroameri-
canos? A sua resposta contundente: a mercadoria no sofre,
somente quebra, se esgota ou cai de preo; [...] no nem pobre
nem rica, nem doente nem s, nem autntica nem copiada
(2003, p. 8). O pesquisador como escudo, incorpora a dimenso
do poder, como um elemento constitutivo da anlise cultural
e precisa dar o passo para desconstruir o mito da democracia
racial e desmontar a fbula das trs raas, pois como Carvalho
coloca, o patrimnio cultural imaterial brasileiro no incolor:
at agora a discusso das tradies culturais no havia admi-
tido a imbricao indissolvel entre a clivagem de classe e a
clivagem racial (2004, p. 77).
Ao modelo dos grupos performticos de setores da classe
mdia branca que tm o desejo de virar nativos, Carvalho deno-
mina de mascarada, operao daqueles que se apropriam da
arte performtica que estudam e se mascaram de nativos. Ou
seja, a mascarada para o autor uma encenao de artistas,
de classe mdia branca, canibalizando o patrimnio cultural
imaterial para um pbico igualmente de classe mdia branca.
Na nossa perspectiva, no se trata de artistas, mas apenas de
consumidores, j que no h estatuto artstico nessa operao
de reproduo.
Lamentavelmente, costumamos admitir na linguagem as
ambigidades dos termos vinculados s artes performticas
e teatrais como mascarada e encenao para aludir ao que seja
falso, ao engano, ao furto. A mascarada de Carvalho no se trata
de um jogo de mscaras nem de uma encenao, mas apenas
do engano de quem se oculta para o furto, para o consumo do
extico. Carvalho usa indistintamente os termos apropriao
e expropriao que sugeriria diferenciar, no a m do exer-
ccio tedioso de normatizar o uso de prexos, seno porque o
se apropriar um termo recorrente de uso nas artes do corpo,
que alude ao tornar prprio, no sentido de passar pelo corpo e
no no de tomar em propriedade. Portanto, nesses perform-
ticos no h apropriao mas expropriao. O problema no
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como aponta Carvalho a busca para alm do si mesmo, a
sada da clausura da mesmice imprescindvel, mas o retorno
sem transformao, isto , uma sada de si mesmo que vira o
consumo canibal e retorno ao idntico.
Lembramos o clssico preceito de Johan Huizinga: s h
jogo quando aceito voluntria e livremente. Roger Caillois
destaca os jogos que no envolvem regras, como as impro-
visaes ou jogos de desempenhar um papel, o como se fosse,
uma das expresses com as quais Stanislavski teorizou a arte
do ator; ou seja, a co, o sentimento de como se substitui
a regra do jogo e desempenha exatamente a mesma funo.
Contudo, adverte Caillois: o espio e o fugitivo que se dis-
faram para enganar, j que esses no jogam (1990, p. 42). O
sentimento do como se fosse garante a segurana do retorno
do jogador ao mundo real, mantendo a distino entre espao
do jogo e o do no-jogo; sem essa delimitao, culminaramos
no que o prprio Caillois deniu como corrupo do jogo, que
provocaria a alienao ou o desdobramento de personalidade
produzidos quando o simulacro j no encarado como tal,
quando aquele que est disfarado acredita na realidade do
papel, do disfarce ou da mscara. Ele j no se faz de outro
(1990, p. 70).
Portanto, podemos perguntar, os novos performticos
informam aos seus pblicos que se trata de um jogo dessa natu-
reza possibilitando a aceitao ou no desse pblico? Contudo,
acredito que dicilmente os cultores, pelo menos por enquanto,
reclamariam dessa mascarada. Habitualmente se escuta aos
performticos mascarados argumentarem que contam com o
beneplcito de tal ou qual comunidade e/ou cultor tradicional.
Ao parecer, o que acontece que se estabelece uma ambigi-
dade, um duplo vnculo altamente perverso e esquizide pelo
qual certa inveja que mobiliza essa compulso de devir o outro
recebida pelos cultores como uma valorao; h um fascnio,
uma atrao que, ao mesmo tempo em que supe um reconhe-
cimento, promove o saqueamento.
O performtico enuncia como se fosse o cultor, mas o faz
escondendo o jogo, jogo esse do qual o teatro ocidental um
grande mestre ao tematizar os diversos planos de realidade
ou a liminaridade co-realidade, desde o teatro barroco
teatrum mundi at Pirandello. Importante no esquecer que
as tradies performticas conhecem esse jogo, em inmeras
estratgias representacionais, como o mostram os autos de
Bumba-meu-Boi, o Mamulengo, o prprio uso de mscaras e
todos os tipos de performance que Mario de Andrade chamava
de danas dramticas. Mundos esses que, no duvido, abrem
um territrio frtil e rico de estudo e experimentao esttica,
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mas para alm das reprodues redutoras ou das expropria-
es, buscamos propiciar a multiplicao e no a captura desse
imaginrio. A performance cnica espao para produzir
conhecimento sobre o deslocamento e a transformao de si
mesmo que supe o encontro com o outro, arte mestra no
exerccio da alteridade.
Da que, aceitando o termo cnico, mas recortando seu sen-
tido pejorativo, nessa mascarada no h a mscara do brincante,
mas uma simples pea ou molde com que o consumidor ou
ladro se camua, da o carter de simulacro. H disfarce, simu-
lao, dissimulao. Voltando discusso crtica de Carvalho, o
autor alerta para diferenciar essa mascarada das inverses da
mimese lcida e pardica que tantas performances culturais
tradicionais realizam em relao ao poder, lembrando exem-
plos de mascaradas acontecidos nas sociedades escravistas do
Novo Mundo no sculo XIX como o lundu no Brasil, menestris
nos EUA, danzn cubano e bomba em Puerto Rico.
Segundo Leda Martins, podemos dizer que no se trata
aqui da mscara que encobria o escravo e liberava o negro,
da mscara do negro pintado de negro dos primeiros shows
de menestris nos EUA onde os negros carnavalizavam o sis-
tema escravista e as relaes sociais [...] ironizavam o modus
vivendi e a ignorncia dos senhores e riam, burlescamente, do
prprio negro [...] de forma ldica e catrtica (1995, p. 62). A
mascarada atual encontra paralelo com o acontecido em ns
do sculo XVIII, quando avana uma segunda fase onde, em
um movimento de apropriao formal e investimento ideol-
gico, as representaes por atores brancos dos espetculos de
menestris, pintando-se de preto e imitando o que j era em si
uma imitao, transformaram o que era ldico e catrtico em
um espetculo comercial de xao de esteretipos do negro.
No entanto, os atores negros so excludos dessa forma arts-
tica que criaram, cedendo lugar a forma burlesca e contesta-
tria dos seus menestris. Uma terceira fase surge, logo aps
a Guerra Civil, quando os atores negros reaparecem nos espe-
tculos comercias de menestris, em um remascaramento
,j que perdido o sentido burlesco dos espetculos, o prprio
negro passa a reproduzir a caricatura de negro veiculada pelo
branco (1995, p. 63-64).
Esse processo comparvel, segundo Martins, com o acon-
tecido com as escolas de samba no Brasil, onde os desles
anuais se descaracterizam como uma forma ldica de sentidos
e se transformam em um tipo de diverso e transao promo-
cionais. (1995, p. 64). A mascarada hoje mais uma perversa
tentativa de expropriao de cima para baixo das artes per-
formticas negras, especialmente aquelas preservadas at as
ltimas dcadas em pequenas comunidades urbanas ou rurais,
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s vezes com pouco ou nenhum contato com a indstria cul-
tural. No se trata, portanto, da mscara que encobre e revela
em um artifcio de duplicidade, como nos antigos menestris,
mas trata-se da mscara que revoltou Abdias do Nascimento
e o levou a criar em 1944 o Teatro Experimental do Negro
2
,
pioneiro no Brasil e em Amrica.
Martins tambm recupera o conceito de dupla voz do Henry
L. Gates Jr., alude as formaes discursivas de dupla referncia
entre formas africanas e ocidentais nas produes culturais
do Novo Mundo. A esse jogo de duplicidade, Martins o rela-
ciona com a ginga da capoeira citando o estudioso Muniz
Sodr, que reconhece a estratgia afro-brasileira de jogar nas
ambigidades do sistema, de agir nos interstcios: a origina-
lidade negra consiste em ter vivido uma estrutura dupla, em
ter jogado com as ambigidades do poder, um continuum afri-
cano no Novo Mundo que cria uma descontinuidade na ordem
hegemnica, uma produo de diferena (Sodr 1983, apud
Martins, 1995, p. 55).
Essa duplicidade, esses jogos portam uma concepo meta-
frica da linguagem j que a palavra desliza vrios signi-
cados. Sodr fala das dimenses do segredo e da luta, prticas
de fala, jogos discursivos e espaos ritualsticos de linguagem:
nesses interstcios que se inscreve a diferena. Essa dupla
voz permite cultura africana resistir violncia da assimi-
lao compulsria constituindo um entrelugar que marca a
diferena negra e preserva sua alteridade (1995, p. 58). Por
que seria lcito, ento, o jogo de ambiguidades pelas classes
medias letradas em relao s praticas performticas tradicio-
nais, invertendo perversamente o sentido do poder?
{ }
O campo de estudo e produo de performance a partir
das performances culturais tradicionais, em grande medida,
est atravessado pelo projeto do modernismo-nacionalismo no
Brasil, seja a partir da busca de uma brasilidade e/ou na ins-
pirao no modelo antropofgico. Carvalho questiona um dos
ditados do Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade:
s me interessa o que no meu, questionando o vnculo
com o modernismo na reedio de um modelo central da ideo-
logia da classe dominante brasileira (2004, p. 70).
O Manifesto Antropofgico no incio do sculo XX teve
um potencial descolonizador, e a obra de Mrio de Andrade
resulta pioneira no s para o Brasil mas para a Amrica
Latina. Imagino que ao manifestar que s interessa o que no
prprio, pode ter havido uma busca de expurgar as idias
cadaverizadas coloniais, possivelmente por se reconhecer
no tupi na clebre e irnica formula tupi or not tupi.
2.
A narrativa que j hoje
constitui o mito funda-
cional do TEN, narrada
pelo prprio Nascimento
(1968) e tambm pelo
seu colega Efran Toms
B (Nascimento, 1966),
conta que em Lima,
Peru, em 1941, assis-
tiram uma montagem
de O Imperador Jones
de Eugene O Neill.
Nascimento teve um
profundo impacto emo-
cional ao ver um ator
branco pintado de negro.
Essa situao motivou
sua deciso imediata
de abrir no Brasil um
espao de trabalho para
atores negros.
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
Esse manifesto foi instigante e provocador em 1920, porm
convm perguntar pela sua vigncia ou pelo que seria neces-
srio hoje para provocar conscincia com um potencial an-
logo ao do Manifesto Antropofgico do incio do sculo XX,
porque a sua reproduo acrtica j no provoca as classes
dominantes e virou um raso canibalismo. Canibalismo porque
se interessa pelo que no prprio no para voltar o olhar para
a Amrica do Sul, mas para defender o direito ao seu consumo,
justicando a voracidade de uma elite branca que exige que
todas as tradies performticas afro-brasileiras e indgenas,
sagradas ou profanas, como diz Carvalho, estejam a disposio
para satisfazer seus desejos de consumidor e de devir perfor-
mtico (2004, p. 70).
O projeto nacionalista em que Mrio de Andrade se empe-
nhou fervorosamente segundo a minuciosa leitura de
Elizabeth Travassos que o diferencia dos artistas assinantes
do Manifesto buscava formas de atingir uma homologia
entre o indivduo e a nao, embora fosse necessrio o sacri-
fcio do eu a favor de um ns. Isto , sacrifcios dos impulsos
lricos individuais para realizar uma arte nacional. O artista
mudaria sua prpria interioridade no contato com o material
popular at que se tornasse uma adeso de sentimento, at
que conseguisse uma nacionalidade inconsciente.
Esse nacionalismo supe um postulado, formulado por
Andrade: no ncleo da identidade brasileira mestia, os par-
ticularismos culturais originrios j teriam se diludo. Por
isso Andrade no tomava a srio propostas de uma cultura
brasileira calcada em particularismos tnicos e combateu a
inspirao exclusiva em criaes aborgines e africanas (1997,
p. 159). Para Andrade os povos formadores, europeus, ndios
e negros africanos, desapareceriam como entidades singu-
lares e dariam origem a uma nova populao, suas culturas se
diluiriam dando lugar a cultura brasileira (2000, p. 56). Tal o
ncleo violento do nacionalismo.
Alejo Carpentier, erudito escritor e literato cubano, expli-
cita nos seus vastos escritos sobre msica sua posio esttica
a respeito dos processos de criao artstica vinculados com as
tradies: a busca de uma transposio metafrica do popular
como alternativa msica diretamente captada e arranjada
(1984, p. 293). Carpentier, criticando os nacionalismos musi-
cais das primeiras dcadas do sculo XIX, coloca que o fol-
clore foi somente o melos, o pretexto para incorporar a obra
ao projeto ideolgico da formao de uma cultura nacional.
Para Carpentier, o tema melos no o mais importante e
valioso em uma msica popular, o autor adverte a respeito do
que chama de elementos de estilo a rtmica, a sonoridade, as
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variaes especiais que podemos entender como aspectos
constitutivos da performance.
Carpentier defende ao compositor Heitor Villa-Lobos no
sua conhecida armao: o folclore sou eu contestando ao
projeto de Andrade e questionando os nacionalismos e cons-
truindo uma obra duradoura e de valor universal. Segundo
Carpentier, ao estarmos rfos de uma tradio tcnica pr-
pria, buscvamos o acento nacional na utilizao estilizao
dos nossos folclores (1984, p. 297). Esses nossos no podem
ser seno as artes de descendentes de escravos e indgenas
subalternizados pela ordem colonial, ainda que em vrios
graus de mestiagem.
Aparece o paradoxo, ento, de que Villa-Lobos negava-se
ao sacrifcio mas produzia musica nacional, enquanto Mario
de Andrade se preocupava em frear as tendncias egostas
dos artistas que no levam em conta a realidade cultural que
o cerca (2000, p. 48). Para Carpentier, a Amrica Latina est
sucientemente madura, escreve isso em 1977, para enfrentar,
aps as ingenuidades do nacionalismo, as tarefas de busca,
investigao e experimentao que so as que fazem avanar
a arte dos sons. Carpentier insiste em que o nacionalismo s
privilegiou a captao do material meldico desconsiderando
os contextos de execuo, que posso entender como anlogos
ao que tenho chamado de aspectos performativos (2005) e que
Carpentier ilustra como modos de cantar, de tocar os ins-
trumentos, de acompanhar as vozes, as inexes peculiares,
o acento, o giro, o lirismo. Como proposta para avanar
na arte dos sons, Carpentier recomenda o conhecimento do
mbito prprio e investigar os tambores afro-americanos,
as maracs indgenas, as claves xilofnicas, as marimbas, os
giros (1994, p. 39).
Respeito da produo de performance artstica a partir
desse universos, encontro um comentrio de Carpentier que
da uma pista de que o preocupavam questes prximas s aqui
expostas, que bem poderiam ser uma crtica a algumas das
performances que tambm j assisti:

Por otra parte, quien ha tenido la oportunidad de asistir a las mar-
avillosas estas iniciticas de ciertos cabildos negros de Cuba, con
la pureza meldica de sus invocaciones, con la admirable elocuen-
cia musical de sus responsos corales, no puede reprimir un gesto
de disgusto cuando, en un cabaret, alguna desvestida seora, muy
reluciente de lentejuelas, abre la boca para gritar: Obatalaaaa!...
Obatalaaaaa!.... (1994, p. 56)
Como aprender dessa eloqncia vocal a que remete
Carpentier? Como aprender dessa msica popular que Mario
de Andrade concorda com Carpentier em cham-la de pura
68
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assim como Andrade a chama tambm de coletiva e coletivi-
zadora? A msica tem o poder de desindividualizar, coleti-
viza o ser, falava Andrade, mas conta Travassos que Andrade
a temia, que tinha pavor do poder hipntico do transe, da
vivncia dessa msica primitiva que provocava uma temida
embriaguez. Travassos cita um trecho do dirio de Andrade
no qual ele coloca que, esquecido de si e do seu trabalho de
escrever estava no meio de um Maracatu quando de repente,
sentiu um mal-estar, dor, respirao presa, sangue batendo na
cabea e uma tontura que o levou a se retirar desse crculo de
inferno (1997, p. 165-166).
Evidentemente essa no seria uma experincia possi-
bilitadora para o sacrifcio na busca do nacional. Muitos
anos depois, em 1997, Graziela Rodrigues publica Bailarino-
Pesquisador-Intrprete: Processo de Formao, onde h pro-
postas de trabalho a partir de experincias como a descrita
por Andrade. De fato, Rodrigues apresenta seu livro como uma
abordagem para a criao em dana a partir da cultura brasi-
leira, um mtodo-processo de formao baseado no funda-
mento de um corpo brasileiro. Opera no substrato do pensa-
mento de Rodrigues um pressuposto nacionalista, mas o faz
em outra perspectiva que no a do modernismo.
Efetivamente, h em Rodrigues uma extrema preocupao
pelos danarinos e isso motiva a busca do contato com as cul-
turas tradicionais que, segundo a autora, gera um conito.
Esse contato e esse conito so o ponto de partida, ou seja, no
h sacrifcio mas busca. E essa busca comea no trabalho de
produo de identidade dos danarinos que, em decorrncia
da formao habitual, sofrem um processo de fragmentao
do corpo, j que a tcnica, enquanto aquisio de habilidades
fsicas, centra-se em uma ansiedade de responder a um modelo.
A partir da imposio de uma auto-imagem, o bailarino passa
a rejeitar seu prprio corpo para dar espao a uma imagem
idealizada. Rodrigues questiona as abordagens instrumentais
do corpo, onde o bailarino no se encarna a si prprio e chama
seu corpo de instrumento (1997, p. 23).
Nos prprios termos de Rodrigues o Bailarino-Pesquisador-
Intrprete BPI um trip metodolgico: o inventario do
corpo ou o auto-questionamento do bailarino a respeito da
relao com o prprio corpo e com a prpria dana; o co habitar
com a fonte a realizao de experincias iniciais com manifes-
taes culturais brasileiras; o contato direto do bailarino com
as fontes; a estruturao da personagem o retorno do bailarino
para a articulao do trabalho criativo. Eis o que acredito ser o
diferencial da proposta de Rodrigues a respeito de muitos tra-
balhos no campo das artes que lidam com as tradies cultu-
rais brasileiras: o conito do contato tematizado e abordado
69
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Conceio | Conception - volume 1/n 1 - Dez/2012
como ponto de partida da pesquisa. A busca do mtodo est
dada no retorno de um danarino pesquisador de si mesmo,
revelado a partir do contato com o outro. O foco encontra-se
na inter-relao dos registros emocionais que emergem da
vivncia na pesquisa de campo, com a memria afetiva do pr-
prio intrprete (1997, p. 147).
A autora enftica quando coloca estar interessada em
manifestaes populares brasileiras que contenham o sentido
de resistncia cultural e est interessada nesses corpos que
se encontram margem da sociedade brasileira e irmanados
pela discriminao; fala de uma mescla cultural, porm res-
salta a nossa herana negra com fora de resistncia (1997, p.
21 e 27). Para Rodrigues os rituais das manifestaes culturais
constituem uma escola visceral e em cada campo encontram-
-se mestres de vida que so pilares dos grupos aos quais
pertencem. Os signicados da experincia de co-habitar com
a fonte, segundo Rodrigues, so o aprendizado da abertura e
a generosidade para ampliar o olhar, os referenciais, para a
realidade da quebra do preconceito nos msculos, a partir
da qualidade do contato na experincia corporal com a vitali-
dade das fontes.
A relao com as tradies de longa durao no so s
uma relao com o passado mas tambm com o futuro. Porque
no se trata de antiguidades tornadas vida no corpo dos
brincantes, mas podemos aprender de como se transformou
esse passado e isso implica possibilidade de futuro para ns.
Rodrigues chama de uma dana interior, a ligao entre a
vida e corpo que dana, que mobiliza uma argamassa de
dor, saudade, melancolia e revolta pela herana do ancestral
escravizado que o devoto depura e transmuta em fora para
seu prprio legado. (1997, p. 63).
Concordo com Travassos (2004, p. 110-116) que para alm
da aprendizagem de danas, cantos e formas de tocar instru-
mentos est em jogo a absoro de um ethos comunitrio,
a formao de uma communitas; tentando aprender do senti-
mento da brincadeira, do esprito da festa. O que me questiono
se as prticas, tal como se apresentam, constituem o caminho
possvel para atingir o objetivo proposto. Travassos reconhece
algum fundamento etnogrco nessa busca ao imaginar os uni-
versos da festa. Posso pensar que se existisse um tomar contato
concreto corporal e afetivo em campo, uma verdadeira vivencia
de campo ou em termos de Rodrigues um co habitar, a energia
da imaginao poderia se centrar e se encaminhar na busca de
recursos e estratgias performticas para recriar, ecoar e res-
soar, criar impregnado e afetado pelo vivenciado.
Os contatos e experimentaes interculturais so sempre
extremamente problemticos e ainda mais quando livrados a
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certa ingnua espontaneidade. Ins Mara Martiatu, escritora e
estudiosa do teatro cubano, realiza uma contundente crtica s
tendncias chamadas interculturais no teatro. Eugenio Barba
e Peter Brook so os representantes mais reconhecidos do cha-
mado teatro contemporneo intercultural, com obsesso pela
outridade, no af de recuperar a ritualidade perdida segundo
Martiatu. Contudo, Martiatu pensa desde esse mesmo espao
dos que praticam teatro intercultural, propondo repensa-lo a
partir de uma anlise de como tem sido utilizado o conceito
de transculturalidade do pensador cubano Fernando Ortiz.
Tal conceito, segundo Martiatu, aparece distorcido e desvir-
tuado pelo teatro intercultural que o utiliza como sinnimo
de intercultural. Com efeito, o teatro intercultural representa
um dilema no s esttico mas tico, pelas suas formas de se
apropriar da cultura, ou de elementos das culturas estran-
geiras sempre a partir do seu interesse prprio, partindo da
iniciativa de um teatro ocidental e no do teatro do outro
(2000, p. 184).
Martiatu d esse passo e avana na direo de defender
uma prtica transcultural, recuperando o sentido orticiano do
conceito. Assim como o conceito de Ortiz teve o potencial de
discutir o modelo da aculturao na antropologia do sculo
passado, a transculturalidade poderia questionar a intercul-
turalidade tal como proposta hoje pelo teatro europeu. Como
exemplo de transculturalidade, a autora fala de um teatro
ritual caribenho, legitimado ao interior da sua prpria cul-
tura. Para Mignolo a transculturao foi tramada por Ortiz a
partir do seu entrelugar como antroplogo situado nas mar-
gens para reconhecer processos complexos e multidimensio-
nais de transformao cultural. (Mignolo 2003, p. 235).
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Sublinhar a incomensurabilidade das diferenas de classe,
tnico-raciais, de gnero, epistemolgicas etc. parece gerar
terror e pavor em alguns daqueles que se dedicam ao estudo
e produo no campo da performance, que acreditam que a
diferena interdita o espao vincular, o espao do encontro.
Parece que apenas polarizamos entre identidades essenciais
e axadas ou to uidas ao ponto de ser negada qualquer
localizao. Por localizao entendemos a situacionalidade do
conhecimento, desde onde se fala.
Contudo, no possvel compreender isso em uma perspec-
tiva essencialista, no h correspondncia direta entre a locali-
zao classe, raa, etnia, gnero e a ideologia e conscincia
de classe, raa, etnia, gnero; no h correspondncia direta
entre o ontolgico quem sou e o epistemolgico como penso,
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porm os lugares de enunciao precisam ser percebidos para,
a partir deles, operar deslocamentos, perceber a operao da
hegemonia, que no signica apenas dominao ideolgica,
mas tambm o consentimento com a cultura do setor domi-
nante da sociedade.
Acredito que, em parte, essa diculdade explica porque
s aparece a mascarada como caminho possvel para muitos,
perante a profunda comoo produzida pela performance cul-
tural tradicional, que gera a vontade de performar. A percepo
da localizao se nega porque se vive como um espao de clau-
sura e no como um ponto de partida, da que seduzem com
tanta fora as ideologias da mestiagem e de um nacionalismo
monocultural, com ndios e negros assimilados e aculturados.
Essas ideologias aparecem como habilitadoras para produzir
performance, para fazer como eles. O questionamento repre-
sentao e a incluso das variveis socioeconmicas, de classe
e tnico-raciais, isto , o campo da produo social da dife-
rena, parece gerar uma angstia intransponvel quando no
se tem construdo um horizonte de reconhecimento comum
na diversidade. Esse horizonte pode ser a prpria nao ou
uma ordem maior como Amrica Latina, mas sempre que no
seja excludente nem apagadora das diferenas. Acredito que
para construir esse caminho seja necessria uma tica da res-
ponsabilidade, um compromisso na escuta e transformao.
Entendo esse compromisso poltico como um espao de
tenses, conitos e encontros, de construo e reconstruo de
identidades, como um entrelugar que, longe de axar identi-
dades e enclausur-las, favorece a produo de mltiplas iden-
tidades. O modelo da expropriao, que nega a existncia desse
entrelugar, um modelo de reproduo e no de produo.
Acredito que os novos performticos e certos pesquisa-
dores em artes vinculados ao universo das tradies culturais
percebem um entrelugar, mas desestimam qualquer debate
tico-esttico que indague como habit-lo, acreditando ser
um impedimento vontade de danar e cantar qual efetiva-
mente esto sendo convidados/as. Ao temer o debate parecem
se sentir perante uma encruzilhada: danar e cantar fazendo
como eles, seja no cortejo ou no palco recriando, ou a inter-
dio de no fazer nada. O fazer como eles, pressupe um
igualitarismo raso que nega toda diferena, no s a tnico-
-racial que j se encontra diluda na ideologia da mestiagem e
seus correlatos aparentemente renovados nos discursos que se
valem de uma certa compreenso do hibridismo, mas tambm
as diferenas de ofcio vinculadas ao prprio saber-fazer e s
diferenas geracionais: todos somos cultores-brincantes, sem
importar idade nem experincia e tornando bvia a perspec-
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tiva socio-histrica, desconsiderando se h ou no o reconhe-
cimento e validao comunitria, o tecido socio-histrico sus-
tentando esse cultor ou autoridade performtica.
O que busco sublinhar que se trata de dimenses pro-
fundas da identidade, j que a pesquisa nos leva a territrios
pouco percorridos: a dimenso simblica do prprio corpo pro-
duzido num determinado processo de socializao, as desco-
bertas de ns mesmos ao encontro de Afro e Indo Amrica e
os silenciados mecanismos de excluso e desigualdade social
dessa mesma ordem socializadora, onde estamos insertos
diferenciadamente pesquisadores e pesquisados; no melhor
dos casos indo ao encontro mutuo que supere essa ciso de
ns e eles e seja um fazer junto. A pesquisa nos interpela em
relao a quem fomos sendo e quem queremos ir sendo, com
permisso dos neologsticos gerndios para transitar na din-
mica da produo de identidades.
Concebemos um pesquisador capaz de pensar e se pensar
na multidimensionalidade da identidade, capaz de transitar
em um zoom gil por onde se articulam as dimenses micro,
bsicas e estruturantes, o corporal e as dimenses sociohist-
ricas e culturais local, nacional, regional e por que no pla-
netria. Esse pesquisador vai se tornando latinoamericano
se pensa desde a moldura civilizatria continental comum,
e vai percebendo Afroamrica e Indoamrica como matrizes
civilizatrias que se produzem a se mesmas permanente-
mente no apenas como territrios de dor e resistncia a uma
ordem social injusta e colonial, mas como fontes de vitalidade
tambm, smbolos vibrantes que aludem a um Ptria Grande.
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