Dialnet UmaControversiaChamadaOsMestresLoucos 3804428

Revista ANTHROPOLGICAS, ano 13, vol.
20(1+2): 27-55 (2009)

Uma controvrsia chamada
Os Mestres Loucos
Daniela Dumaresq
1

Resumo

Os Mestres Loucos aborda a vida nas zonas urbanas africanas, apre-
sentando uma face pouco conhecida da frica dos anos cin-
quenta. O filme mostra um ritual de possesso, expondo corpos
transfigurados pelo transe. A cmera segue o rito, colaborando
para a renovao do realismo cinematogrfico. Este filme inova-
dor em mltiplos aspectos refere uma controvrsia no superada
ainda hoje, mais de cinquenta anos aps seu lanamento. Seria
este filme uma obra de arte, ou um insulto aos povos africanos?
Ao mostrar o rito com ousadia e realismo, feriu as tradies que
ditavam maneiras de tratar o 'selvagem' como 'bom selvagem' e
compartilhou os anseios estticos de uma poca que se props a
criar novas formas de relacionar cinema e realidade. Analisando o
filme e revisitando textos sobre ele, produzidos na academia ou
pela crtica cinematogrfica, este artigo discute os termos de uma
controvrsia.

1
Daniela Dumaresq professora do curso de Audiovisual e Novas Mdias, da
Universidade de Fortaleza - Unifor. Endereo Institucional: Universidade de
Fortaleza/Centro de Cincias Humanas/Coordenao do curso de Audiovisual e
Novas Mdias/Bloco P Sala 19; Av. Washington Soares, 1321; CEP: 60811-905;
Fortaleza Cear. E-mail: danidumar@yahoo.com.br

Revista ANTHROPOLGICAS, ano 13, vol. 20(1+2), 2009

28

Palavras-chave: Recepo crtica; Realismo; Imagem do outro;
incompreenso; Violncia.

Abstract

Les Matres Fous tells about the urban African life showing a little
known face of Africa in the fifties. The film presents a possession
ritual with transfigured bodies by trance. The camera follows the
ritual act, collaborating to renovation of film realism. This inno-
vative film, on several aspects, involves a fifty year old debate:
would this film be a masterpiece or an insult to African people?
The film, showing the ritual with daring and realism, goes against
the concept of the good savage and shares the esthetic longing
for new ways to relate cinema and reality of a new era. Analyzing
the film and examining academic texts and cinematographic re-
views about that, this article discusses a controversy.

Keywords: Critical reception; Realism; Image of the other;
Incomprehension; Violence.

Os Mestres Loucos um marco na filmografia de Jean Rouch. O
filme desperta a ateno das pessoas de cinema, provoca uma polmica
entre africanistas, envolve-se em uma controvrsia no superada, mesmo
cinquenta anos aps sua estreia. Como Jaguar (Jean Rouch 1967), ele
comeou a ser produzido em 1954. Segundo Mick Eaton (1979:6), foi fil-
mado no dia 15 de agosto de 1954, durante a cerimnia anual dos
Haouka, que aconteceu no Togo. Sua primeira exibio foi em maio de
1955, no Museu do Homem, em uma verso ainda muda. Anos depois, o
prprio Rouch descreve as reaes de alguns dos presentes na sesso:

Marcel Griaule, meu orientador de doutorado, estava vermelho de
dio: preciso destruir esse filme imediatamente... e o primeiro
cineasta africano, Paulin Vieyra, ento aluno do IDHEC (Institut
des Hautes tudes Cinmatographiques) e crtico de filmes da revista
Prsence Africaine, estava cinza de raiva: Jean, pelo menos uma vez
eu concordo com o professor Griaule, este filme um escndalo,
Uma controvrsia chamada Os Mestres Loucos
29

preciso destru-lo. Sozinho, o etnlogo-cineasta Luc de Heusch
(futuro professor da Universit Libre de Bruxelles) reagiu favorvel-
mente: Jean, no os escute! Em dez anos esse filme ser um
clssico... (Rouch 1995:422).

Luc de Heusch estava certo, em alguns anos o filme comearia a
circular nas salas de aula de Cinema e de Antropologia. Mas, a polmica
no foi superada. Aps essa primeira exibio, o filme foi remontado,
acrescido de sons, comentrios e explicaes que no conseguiram apla-
car a intensidade das imagens, nem o carter contundente do filme,
capaz de falar diretamente aos sentidos dos espectadores. Em Os Mestres
Loucos, as imagens mostram homens transtornados pelo transe, com os
olhos revirados, e vertendo, pela boca, uma baba espessa. A voz de
Rouch alterna-se entre descrever e explicar as imagens e dublar as falas
incompreensveis desses homens, possudos pelo esprito Haouka. Falas e
textos acrescidos ao filme parecem, por vezes, querer chamar as pessoas
razo. Mas, as experincias relatadas sobre sua recepo fazem inferir
que nem sempre isso acontece. Combinando a anlise do filme com a
leitura de artigos e crticas cinematogrficas a ele dedicadas, este artigo
busca discutir os termos desta longa controvrsia. Para alguns de seus
crticos, o filme justificaria o preconceito diante dos povos africanos, ao
no conseguir ultrapassar a barreira da incompreenso diante da cultura
do outro. Para outros, seria uma obra importante para a renovao da
linguagem cinematogrfica, assim como da Antropologia. Outros, ainda,
veem nele uma obra capaz de lutar contra o colonialismo. Esta teria sido
a interpretao preferida por Jean Rouch.
Pode-se dividir o filme em trs momentos. No primeiro, descobre-
se Acra, capital da ento colnia britnica Costa do Ouro (hoje Gana). A
cidade apresentada como uma babilnia negra, lugar em que culturas
diversas se encontram. Nos bares, de nomes americanos, ressoam msi-
cas vindas das ndias ocidentais. Nos fins de semana, cortejos ganham as
ruas, como o casamento ioruba, prostitutas hausa reclamando melhores
salrios, ou irms de Cristo cantando. O trabalho ilegal ocupa o mesmo
espao que o legal. Tradies religiosas diferentes entoam seus cantos
pelas mesmas ruas. Nessa Acra, construda a partir de rpidas pinceladas,
o que salta aos olhos a miscelnea. Um dos grupos que habita a cidade
formado pelos praticantes da seita Haouka. Eles deixaram para trs suas

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pequenas vilas e partiram em busca de emprego. J na cidade, desen-
volvem o culto aos novos deuses: deuses da fora e das mquinas. Para
suas prticas religiosas, os homens que vieram das calmas savanas do
Norte procuram refgio nos arredores. O filme leva o espectador, ento,
para um stio onde acontecer o culto. A cerimnia comea com a apre-
sentao de um novato. Em seguida, hora da confisso pblica, e os
homens devem confessar suas culpas e pag-las com o sacrifcio de uma
galinha e de um carneiro. Por fim, o Crculo Sagrado para ser purificado, e
tem incio a parte final e mais importante do culto. A imagem mostra os
homens dispostos em crculo, tendo ao centro um caldeiro. Aparente-
mente, no fazem nada. O narrador diz que eles esperam um cachorro.
O animal que ser sacrificado e comido uma demonstrao da fora e
do poder dos Haouka. Termina a cerimnia, e o filme conduz o
espectador de volta para a cidade, para mostrar-lhe como continua a vida
dos Haouka no dia seguinte ao rito. As imagens em close revelam os
rostos alegres e calmos. O contraste entre as duas expresses, da posses-
so e da tranquilidade, salientado por uma montagem paralela, alter-
nando imagens do rito com imagens desse dia seguinte. Nesse momento,
a ltima fala do narrador defende que, pelo culto, os Haouka alcanam a
harmonia. Diz a fala do narrador:

Ao ver estes rostos alegres, ao saber que esses homens so, talvez,
os melhores operrios da equipe Water-Works, ao comparar esses
rostos com os rostos horrveis da vspera, no se pode deixar de
perguntar se estes homens da frica no conhecem certos
remdios que lhes permitem no serem anormais, mas sim
viverem perfeitamente integrados no seu meio. Remdios que ns
ainda no conhecemos.

Pode-se observar, na estrutura geral do filme, com seus trs
momentos bem demarcados culminando com a fala transcrita acima,
uma relao com o positivismo. O fato a ser analisado seria o rito. No
primeiro momento, apresenta-se o problema vivido pelos migrantes que
deixam suas vilas para viverem nas cidades. A patologia apresenta-se
como uma dificuldade de adaptao sociedade mecnica por parte
destes homens. Em seguida, mostra-se o rito como uma consequncia
deste problema e, por fim, volta-se cidade, onde se conclui que o rito
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seria um remdio para a adaptao dos migrantes. Assim, o filme iden-
tifica a patologia, apresenta as relaes causais que a envolvem e aponta
o remdio que devolveria a harmonia sociedade.
A acolhida entre antroplogos e africanistas levantou os possveis
problemas ticos relacionados ao filme. As imagens do rito, filmado de
forma realista e expondo os corpos transfigurados pelo transe, poderiam
incentivar posturas racistas. O mesmo no se deu na recepo feita pela
gente de cinema. O filme foi finalizado com a colaborao de Pierre
Braunberger, um dos principais produtores da futura Nouvelle Vague.
Braunberger convidou a montadora Suzanne Baron para o trabalho. Bem
antes de percorrer as salas de aula, o filme foi exibido no Festival
Internacional de Veneza de 1957 e recebeu o Prmio dos Filmes Etno-
grficos, Geogrficos, Tursticos e Folclricos. Henri Langlois, fundador
da Cinemateca Francesa, tomou o partido do filme e ajudou em sua
divulgao, levando uma cpia para projetar no congresso da Federao
Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF). Em novembro de 1957, o
filme estreou em uma sala de Paris como complemento de Noites de Circo
(Gycklarnas Afton), de Ingmar Bergman (1953)
2
.
A partir deste lanamento, o interesse pelo trabalho de Rouch
comea a crescer entre os crticos de cinema. Andr Bazin dedica ao
filme dois artigos: em 24 de outubro de 1957, no France-Observateur, e no
dia 3 do ms seguinte, em Radio, cinma et tlvision, sendo o segundo uma
verso resumida do primeiro. Os Cahiers du Cinma publicam, em seu
nmero de janeiro de 1958, uma filmografia provisria do diretor, alm
do artigo de Claude Beylie sobre Os Mestres Loucos. Positif, que j havia
falado do filme em 1957 por ocasio de uma mostra de curtas-metragem,
tambm publica um artigo em abril de 1958. De maneira geral, essas
crticas destacam os valores cientficos, antropolgicos e documentais do
filme de Rouch. Mas, Bazin termina seu artigo do France-Observateur com
a questo:

2
A referncia sobre a estreia de Os Mestres Loucos pode ser encontrada na crtica de
Caude Beylie que relata sua estreia ao lado do filme de Bergman (Beylie 1958: 58-
59). Este teria estreado entre 16 de outubro e 12 de novembro de 1957, segundo a
revista Cahiers du Cinema, edio de novembro.

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Quem entre os industriais do espetculo, golpistas do exotismo, e
um Jean Rouch que, sozinho com sua mulher, descobriu e filmou
em 16 mm, eventos cujo esprito do homem nos queima como
uma chama, eu pergunto, quem faz cinema? (BAZIN 1957a)

Assim, Bazin validou o trabalho de Rouch diante dos outros
crticos; Rouch, alm de pesquisa etnogrfica, fazia cinema.

Os Mestres Loucos cinema!

Ainda nos anos cinquenta, as duas principais revistas francesas
sobre cinema acolheram positivamente o trabalho de Rouch. Para Positif,
como para os Cahiers du Cinma, Rouch fez um filme digno de nota. As
duas revistas ressaltam que as imagens do transe podem parecer exticas
e brbaras para alguns. Contudo, ambas aceitam a explicao do rito
como um espelho da civilizao europeia e entendem que a violncia do
rito um reflexo da violncia imposta pelo colonizador. Para as revistas,
esse carter de imitao ajudaria a mediar o poder de choque das ima-
gens, convertendo-as em uma crtica ao colonialismo.
Antes de seu lanamento comercial, Jacques Demeure comentou a
exibio do filme em uma mostra de curtas-metragem realizada pela pro-
dutora La Plade. Para ele, a exibio de Os Mestres Loucos teve o efeito de
uma bomba:

Jean Rouch conseguiu filmar na frica Inglesa (Gold Coast) as alu-
cinantes cerimnias dos novos cultos negros. Cultos que procu-
ram ao mesmo tempo integrar e degradar os novos deuses que so
os mestres brancos, do governador ao chefe da estao (Demeure
1957:85).

Nesse dia, um problema tcnico impediu a reproduo dos comen-
trios sonoros, tornando o filme pouco compreensvel. No entanto, nem
a falha durante a exibio, nem os defeitos do filme impediram seu
efeito estarrecedor: As imperfeies tcnicas da imagem ou da monta-
33

gem no importam quando, no meio de cineastas que creem terem tanto
a dizer
3
, surge um homem que tem muito a mostrar (Demeure 1957:85).
Marcel Ranchel (1958:55), da Positif, chama a ateno para a relao
entre o etngrafo e a cultura mostrada no filme. Para o crtico, o filme
revela uma prtica que tensiona as noes de objetividade e de verdade
cientfica, discusso que ganha fora nos anos cinquenta. O transe e a
baba resultam em cenas to impactantes [...] quanto outras, quotidianas
no mundo branco. Assim, ele questiona os ritos que a cultura europeia
aceitaria como normais, como um evento da coroa britnica cujas ima-
gens so mostradas no filme. O protocolo desse evento estaria na base
do rito Haouka, inspirando suas divises de papel e suas etapas. Ento, o
que se v uma atualizao do que os colonizados observavam dos
costumes e atitudes dos colonizadores: Esse espelho ingnuo, cujo
defeito reside na espontaneidade, no chega a ser to deformante...,
conclui Ranchel (1958:55).
Enquanto a crtica da Positif privilegia os aspectos cientficos do
filme, os Cahiers du Cinma ressaltam seu carter artstico e cinemato-
grfico. O que para Positif seria um defeito, surge aqui como um estilo:
cmera trmula, quebra de continuidade entre as imagens, enquadra-
mentos pouco convencionais. Beylie escreve sobre certa feio surrealista
do filme. Ele insiste sobre um aspecto da montagem: o momento em que
se deixa a brousse para assistir a uma festividade da Coroa Britnica:

Rouch sublinha com humor corrosivo a estranha semelhana que
existe entre o protocolo das paradas militares britnicas e sua
ignbil caricatura feita pelos nativos em delrio. E esta decadncia
nos aparece como a imagem pateticamente deformada de nossa
civilizao moderna, como a revanche do instinto sobre o artifcio
(Beylie 1958:59).

3
Percebe-se nessa ressalva de Demeure uma crtica aos filmes que comeavam a se
identificar com a Nouvelle Vague, que logo eclodiria. Nesse momento, Rouch e seus
filmes guardam certa independncia dos jovens realizadores e crticos dos Cahiers du
Cinma. Logo, o jogo mudar. Ao ser identificado como partidrio da Nouvelle Vague,
seus filmes sero preteridos ou atacados por Positif que militava contra o movi-
mento.

34

Esses artigos ressaltam melhor uma crtica civilizao europeia
que uma demonstrao da 'barbrie' dos africanos; defendem a ideia do
culto como pardia, uma vez que degradaria os novos deuses e mostraria
uma imagem deformada da civilizao ocidental; fazem certa defesa
romntica de um mundo no corrompido pela razo. Para os dois
crticos, o momento que mais esclarece esse carter do filme a insero
de um contraponto: as imagens de um ritual britnico. Tal sequncia
seria responsvel por tensionar o sentido da violncia do rito Haouka, ao
questionar a naturalidade dos ritos europeus, facilmente aceitos pelo
pblico ocidental. Nesse sentido, os Cahiers du Cinma e Positif esto
razoavelmente de acordo com Luc de Heusch. Rouch no deveria
mesmo dar ouvidos aos que recomendavam destruir o filme, uma vez
que este ataca mais a Europa que a frica. Mas, a dimenso clssica do
filme ainda no est presente.
O filme aponta para uma grande novidade esttica nos anos cin-
quenta, definida pelo crtico francs Andr Bazin como um realismo
extraordinrio (1957a;b). Esse realismo visvel na forma como as ima-
gens so produzidas e tambm fruto da narrao em voz-over que no
se limita a dizer, assumindo uma encenao, com ritmos e acentos que a
distanciam do tradicional comentrio expositivo. Os aspectos novos por
ele apresentados participam de um momento em que o cinema questiona
suas tradies. A viso aqui apresentada contrria defendida por
Paulo Menezes. Este autor reconhece no filme uma linha de continui-
dade com a narrativa clssica cujo elo estaria nos recursos de continui-
dade da montagem, na continuidade argumentativa e no uso da voz-de-
Deus (Menezes 2007:84-85). Embora possa se observar uma continui-
dade argumentativa, a montagem do filme pouco obedece s regras
clssicas do cinema e a narrativa em voz-over assume tons que ultra-
passam o discurso objetivo-informativo mais caracterstico da voz-de-
Deus. A voz-de-Deus costuma oferecer sentido a imagens frgeis, no
entanto, em Os Mestres Loucos, a voz-over aparece tensionada por imagens
impactantes, que fogem das tentativas de explicao. Pensando nisso,
podemos apontar a influncia do filme sobre a Nouvelle Vague, j desta-
cada por Michel Marie (2005:72), que ajudar a entender essa noo de
realismo, apontada por Bazin, o confronto entre o filme de Rouch e uma
das mais fortes tradies do cinema documentrio, inaugurada por
Roberty Flaherty.
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Nanook (Nanook of the North), de Robert Flaherty (1922), como
Tabu, de Friedrich W. Murnau e Robert Flaherty (1931),

so dois filmes
paradigmticos do tratamento clssico dispensado s sociedades no-oci-
dentais. Ao comparar Os Mestres Loucos com esses filmes, observa-se, por
oposio, como o de Rouch rompe com uma viso corrente a respeito
do heri selvagem vivendo em um lugar ao mesmo tempo extico e
idlico. Antes de partir para a mata, o filme mostra a cidade como um
lugar onde o conhecido e o desconhecido aparecem amalgamados, a
babilnia negra. Quando o filme deixa a cidade em direo mata, no
para mostrar um jardim extico, um paraso perdido ou atitudes hericas
dos homens diante da natureza, como vistos em Tabu. A cmera con-
centra-se no rito. Assim, a primeira diferena aparece na forma de abor-
dagem do tema. O filme inova ao construir uma babilnia negra, ao
mostrar o rito de possesso, ao se distanciar da imagem do bom selva-
gem. Diferente de Nanook (mostrado mordendo um disco), as persona-
gens de Os Mestres Loucos no parecem surpreendidas pela tcnica. Ao
filme interessa mostrar um rito, no a partir de um caso particular ou de
uma personagem principal, que seria a representao genrica dos
Haouka. No h a personificao de um heri capaz de generalizar a
experincia ritual e explicar seus significados. Enquanto que, no filme de
Flaherty, Nanook representaria exemplarmente o conjunto dos inutes,
Rouch inverte essa lgica ao optar por trabalhar com o conjunto dos
Haouka, escolhendo entre eles alguns exemplos particulares para mostrar
o rito. A cidade, como as pessoas e a mata, interessa ao filme, ao se rela-
cionar com os Haouka. Assim, o rito no apenas o tema, mas a fora
motriz que faz o filme acontecer.
Ao dar nfase a um tema, Os Mestres Loucos parece mais prximo
de experimentos como em Um Homem com uma Cmera (Chelovek s Kino-
apparatom), de Dziga Vertov (1929). Em ambos, a ideia a ser defendida
mais importante do que seguir convenes dramatrgicas, como apre-
sentar personagens, ou construir uma histria. Mas, o filme de Rouch
entra no rito e distingue casos particulares. O filme de Vertov trabalha
com uma ideia geral da cidade e de seus habitantes, buscando em um e
outro os elementos necessrios para a construo de uma imagem pr-
determinada. Com os pedaos de vida de diferentes homens, ele cria seu
novo homem. Serve a esse propsito o sorriso de um, a habilidade
manual de outro, o gosto pelo esporte de outro. Seus nomes ou suas

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histrias particulares no interessam ao cineasta russo. No filme de
Rouch, Moukayla ou Gerba so indivduos, e no exemplares, ou tpicos.
Os dois so apresentados no incio do filme como membros de uma
comunidade. Moukayla trabalha no mercado de sal e um sacerdote
orgulhoso de sua religio. Gerba usa roupa xadrez e finge ler jornal. Em
uma rpida apresentao, o filme mescla caractersticas subjetivas e obje-
tivas para caracterizar suas personagens. Porm, estas personagens indi-
vidualizadas no chegam a constituir um protagonista ou heri, como
acontece em Nanook. Apesar desse vnculo com as experincias de
Vertov, Os Mestres Loucos no segue seus ensinamentos sobre a monta-
gem. No filme de Rouch, a montagem segue o ritmo ditado pelo rito.
Isso o que conduz as entradas e sadas bruscas de quadro dos atores
sociais, os 'erros' de enquadramento, os saltos de um plano a outro, as
constantes rupturas com a noo de continuidade espacial e temporal da
imagem. Sabe-se assim que o filme est a servio do acontecimento e
mais preocupado com seguir o rito que com certa noo de perfeio
esttica. Duas caractersticas trabalham para manter a unidade da cena: o
acontecimento e a voz-over parecem restituir a continuidade negada pela
mise-en-scne.
A esttica escolhida pelo filme nem sempre est em acordo com a
exigncia da objetividade cientfica. O aparato cinematogrfico parece
participar do rito e exprimir suas impresses, abrindo mo do tom obje-
tivo e do discurso generalista. Durante o rito, ao film-lo, a cmera se
deixa guiar pelo fenmeno, seguindo seu ritmo. Desta forma, em alguns
momentos, o narrador parece ser tambm 'cavalo' dos espritos, seguindo
o ritmo destes ao se movimentar pelo cenrio ritualstico e, em suas falas,
no apenas traduzindo os espritos, mas como se se transformasse em
uma boca a mais pela qual se expressam os Haouka. A estrutura geral do
filme, construda de forma positivista (ver nota 2), contrasta com estes
momentos de maior liberdade esttica e parece dizer do carter de
fronteira deste filme, construdo entre dois perodos. Sem ter se libertado
da herana mais forte de suas tradies, Os Mestres Loucos expe traos do
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conflito que o cinema e as cincias sociais enfrentariam na passagem dos
anos cinquenta para os sessenta
4
.
Ao escolher filmar o rito sem interferir em seu andamento, sacri-
ficando as regras do 'bom cinema', Rouch aponta para a discusso que
tomaria conta dos debates sobre cinema nos anos seguintes. A cmera
tremendo, alguns movimentos bruscos, 'erros' de raccord podem ressaltar
a dimenso flmica, todavia podem tambm atuar em favor de uma
noo de realismo. Estas 'falhas' de filmagem e montagem passam a ser
vistas como marcas de autenticidade da imagem, ou seja, marcas de que a
filmagem esteve subordinada ao acontecimento, e no de que o aconte-
cimento foi organizado para a filmagem, como aconteceu com o filme de
Flaherty. Diante das contradies expostas no filme, parece-me razovel
descrev-lo como um filme limtrofe entre duas tradies. Sem ter
abandonado noes anteriores, sem se colocar frontalmente contrrio a
elas, Os Mestres Loucos apresenta algumas caractersticas que apontam para
as problemticas que organizam os debates sobre a construo do real,
assim como sobre a produo de imagem.
No livro de Erik Barnouw (1993), Rouch e seus filmes Os Mestres
Loucos, Eu, um Negro e Jaguar aparecem no captulo intitulado Catalizador,
de onde se pode entend-los como capazes de interferir no processo de
mudanas. Os primeiros trabalhos de Rouch participam de um conjunto
de filmes que tm a capacidade de provocar rupturas, atingindo o modo
de fazer cinema e o modo de representar o outro. Para Barnouw (1993:
253), Os Mestres Loucos um ponto de inflexo na filmografia de Rouch.
Aps receber duras crticas por parte de africanistas e antroplogos, o
cineasta teria se mostrado disposto a tentar novos rumos. Teriam surgido
dessas buscas as experincias de Jaguar e Eu, um Negro. No Brasil, os
recentes retornos polmica que envolve o filme tocam nesse ponto.
Enquanto a anlise de Paulo Menezes (2007) est afinada com a de Bar-
nouw, Renato Sztutman (2005) encontra nesse filme traos fundadores
do cinema rouchiano. Para Menezes, seria preciso se desvencilhar da
ideia de autor e, consequentemente, da tentativa de buscar uma unidade
para a obra do cineasta. Apenas analisando o filme como uma unidade

4
O dilogo do cinema de Jean Rouch com o conflito cinematogrfico na passagem
dos anos cinquenta para os sessenta foi tema da tese de doutorado desta autora.
Para uma anlise mais aprofundada, ver Dumaresq (2007).

38

particular de discurso, fugir-se-ia do constrangimento imposto pela rica
obra posterior de Jean Rouch (Menezes 2007:84).
Na contramo desse pensamento, Sztutman defende que:

Les Matres Fous davam lugar a outras formas de acessar o mundo
por meio do imaginrio e da imaginao, que passavam pela utili-
zao da fico e do psicodrama
5
(Sztutman 2005: 122).

Encontrando, nesse ponto, a origem do cinema rouchiano. Sem
tocar na polmica, Marc-Henri Piault aponta uma caracterstica inova-
dora da metodologia de Rouch, que ganharia forma com Eu, um Negro,
portanto aps Os Mestres Loucos: o modo de aproximao do outro ficaria
ento conhecido pelo que chamou de acompanhamento fenmeno-
lgico. O mtodo que Rouch j utilizava seria descrito por Clifford
Geertz apenas anos mais tarde. Na dcada de cinquenta, Rouch j fazia
antropologia compartilhada (Piault 1996:49). No h dvidas quanto
ao papel inovador dos trabalhos de Rouch para o Cinema e a Antropo-
logia; sobre o que no h acordo, o lugar que ocupa Os Mestres Loucos.
O rito de possesso, como tema, e a cmera que segue o aconte-
cimento em uma forma de realismo extraordinrio parecem estar na ori-
gem da controvrsia. Entre os que so favorveis ao filme de Rouch,
encontra-se Gilles Marsolais. Para ele:

O comentrio preciso, mas caloroso, explica certas prticas que os
ocidentais poderiam desprezar por causa de sua ignorncia, huma-
niza um fenmeno que poderia lhes parecer incompreensvel
(Marsolais 1997:176).

5
A associao entre trabalho de Rouch e o psicodrama aparece em diferentes artigos
e , a princpio, por ele aceita. Ele e Morin, ao escreverem sobre Crnica de um Vero,
utilizam o termo (Morin; Rouch 1962:9-43). Porm, bem mais tarde, Rouch parece
recusar essa etiqueta, em seu depoimento para LAutre et le Sacr. Ele relembra o
convite que recebeu aps a estreia de Os Mestres Loucos no Museu do Homem, para
acompanhar sesses de psicodrama: Fomos [eu e Michel Leiris] a apenas uma
dessas estranhas sesses nas quais se improvisavam reconstituies inacreditveis de
problemas da infncia. Sentindo-nos ameaados de interpretar uma rvore ou uma
menina, nunca mais retornamos (Rouch 1995:422-424).
39

justamente o contrrio do que analisa Barnouw, ao questionar se
o comentrio em voz-over, fruto de uma cuidadosa pesquisa de Rouch e
proferido em tom escolar, seria mesmo capaz de confidenciar os signifi-
cados do rito (Barnouw 1993:253). A anlise de Barnouw parece despre-
zar as mudanas de tons, acentos e ritmos da voz em favor de certo
carter explicativo que ela tambm assume, distanciando-se de outra
linha de anlise, surgida posteriormente, que ressalta a mise-en-scne da voz
(Scheinfeigel 1998).
Para Marsolais, os que so contra o filme de Rouch podem ser
divididos em trs grupos:

Os etnlogos tradicionalistas que recusam o dilogo com o cine-
ma e defendem um rigor cientfico para a Antropologia; certos
africanistas que no gostam do efeito espelho do filme e que se
recusam a ver sua prpria imagem projetada e, por fim, os poli-
ticamente corretos que pensam que no se deve falar dessas
coisas (Marsolais 1997:176).

O autor combate, assim, quase todos os opositores de Os Mestres
Loucos, desde sua estreia no Museu do Homem. Todavia, se isso explica
parte da disputa em torno do filme, no toca no cerne do problema:
como mediar a cultura do outro? Como tornar compreensveis os signi-
ficados desconhecidos? O passo dado por Os Mestres Loucos foi oferecer o
choque. O filme de Rouch, em sua controvrsia, mas tambm em sua
esttica, faz parte desse processo de descoberta da imagem do outro:
recusando a figura do bom selvagem e seguindo o rito com seu realismo
extraordinrio.
Os crticos de cinema aderiram mais rapidamente a essa possibili-
dade do filme como um lugar para discutir e construir a imagem do
outro. Os Mestres Loucos agradou tanto aos crticos dos Cahiers du Cinma
quanto aos da Positif. Uns viram nele um herdeiro do surrealismo, outros
um documentrio raro. As ressalvas, que se tornariam frequentes, no
foram observadas nesse primeiro momento pelos crticos de cinema.
Mais comumente, encontram-nas hoje, de forma indireta, no texto de
Marsolais ou nos relatos de Rouch. O filme parece envolto em uma
ambiguidade de leitura que os primeiros crticos no enfrentaram.
Philippe Esnault coloca a questo diretamente para Rouch: A projeo

40

de Os Mestres Loucos em um circuito comercial no pode ser extrema-
mente negativa medida que refora no pblico seus preconceitos
racistas. No pblico branco...; ao que Rouch respondeu: absoluta-
mente certo. Mas nesse momento no faramos mais nenhum filme
(Esnault 1971:75).

Os termos de uma controvrsia

Jean Rouch destaca-se entre os antroplogos-cineastas propulsores
do crescente interesse pelo filme etnogrfico, a partir dos anos cinquenta,
movimento que ajudou a alimentar a controvrsia em torno de Os Mestres
Loucos entre cientistas sociais. Autor de uma obra pioneira sobre Rouch,
Paul Stoller reserva um captulo a Os Mestres Loucos. Considera-o uma
obra-prima, por trazer, em conjunto, os temas da colonizao, da des-
colonizao e a ontologia do transe:

Em um estilo direto, Rouch empurra a comdia aterradora da
possesso Songhay sobre seus espectadores, desafiando-os a luta-
rem com aquilo que esto vendo na tela. Os Mestres Loucos,
como as etnografias feitas por Rouch sobre o Songhay e outros de
seus filmes (Les Magiciens de Wanzerbe), documentam a existn-
cia do inacreditvel, do impensvel. Essas cenas sem explicao
nos desafiam a descolonizar nossos pensamentos, a descolonizar a
ns mesmos (Stoller 1992:159-160).

Stoller, como antes os crticos de cinema, adere ideia de uma luta
dos colonizados contra os colonizadores, como chave de interpretao
do filme. Nesse sentido, o filme de Rouch seria uma forma de luta
anticolonial, trazendo os protestos dos colonizados para a sede do poder
colonial, desafiando o arrogante imprio ocidental (Stoller 1992:158). Se
se aceitar essa linha de interpretao, um problema que se coloca o da
possibilidade de um pblico ocidental no-especializado rejeitar, ao
mesmo tempo, o filme e a crtica trazida por ele, ao simplesmente
desqualificar o inimigo.
41

Ou seja, esse pblico hipottico, diante das imagens descritas
como violentas e cruis pelo prprio filme. Diz o texto de abertura do
filme:

O produtor, ao apresentar ao pblico esses documentos sem con-
cesses ou dissimulaes, alerta para a violncia e a crueldade de
certas cenas. Mas quer faz-lo participar completamente de um
ritual que uma soluo particular para o problema da readapta-
o e que mostra indiretamente como certos africanos represen-
tam para si nossa civilizao ocidental (Rouch 1954)

Note-se que essa cartela, ao referir-se nossa civilizao oci-
dental, marca, pelo uso do pronome possessivo, o lugar de onde parte o
discurso. E, como lembrou Menezes (2007), define a relao com a alte-
ridade do outro que, ao ser apresentado como oposto civilizao oci-
dental, traz em si as caractersticas e hierarquias a pressupostas pelo
olhar de partida expresso pelo nosso. Pode-se simplesmente no se
dispor a lutar contra seu pensamento colonizador e, de forma mais radi-
cal, pode intensificar a defesa da colonizao como arma para civilizar os
brbaros, ao reforar nesse pblico seu preconceito racista, como j
lembrou Esnault. O conceito de 'civilizao', diz Norbert Elias:

Expressa a conscincia que o Ocidente tem de si mesmo [...],
resume tudo em que a sociedade ocidental dos ltimos dois ou
trs sculos se julga superior a sociedades mais antigas ou a socie-
dades contemporneas mais primitivas... [e, por fim,] procura
descrever o que lhe constitui o carter especial e aquilo de que se
orgulha: o nvel de sua tecnologia, a natureza de suas maneiras, o
desenvolvimento de sua cultura cientfica ou viso do mundo, e
muito mais (Elias 1994:23, grifos do autor).

Antes mesmo que o pblico possa interpretar o filme, a cartela de
abertura oferece um sentido para o rito, envolto pelos conceitos de vio-
lncia e crueldade. Posteriormente se tem contato com as imagens que
traduzem esses conceitos. Tais imagens podem bem ser descritas como
atos de incivilidade: verte-se baba pela boca, lambe-se o sangue derra-
mado sobre o altar aps o sacrifcio dos animais, come-se cachorro,
disputam-se pedaos da comida. O pblico ocidental, guiado pela noo

42

de civilizao, apenas poderia ver no outro a violncia e a crueldade
expressas em atos de incivilidade. Dessa maneira, o ataque contra aquilo
de que o ocidente mais se orgulha pode dificultar, para parte do pblico
ocidental, a compreenso da cultura do outro e, mais facilmente, o filme
pode servir como argumento para a constatao da barbrie dos frica-
nos e da superioridade da cultura ocidental.
A diferena de leitura que o filme pode sofrer, por parte de um
pblico no-especialista e de outro com conhecimento e interesse em
Antropologia, foi abordada por Menezes. Ele analisa como o filme foi
capaz de produzir duas possibilidades de leitura radicalmente dife-
rentes: uma ressaltando o carter etnogrfico do filme e outra, a
preocupao com a construo de uma viso negativa da frica Negra
(Menezes 2007:81). O autor defende que cenas como a do sacrifcio do
cachorro causam repulsas e acabam levando grande parte da platia a
assumir um posicionamento moral nada favorvel aos participantes
desse rito. Colabora para isso a forma como as imagens foram
construdas e mostradas de maneira crua, expositiva, naturalista
(Menezes 2007:88). Oferecendo provas para argumentos como o de
Menezes, o prprio Stoller, notrio defensor do filme, descreve a reao
de seus alunos diante das imagens de Os Mestres Loucos: no raro que
um deles vomite; questionam como um povo to 'primitivo' pode saber
de algo que no sabemos; alguns buscam explicaes cientficas para o
transe; outros julgam o filme racista (Stoller 1992:158). possvel pensar
que se est diante das reaes mais frequentes ao filme de Rouch, entre o
pblico no-especialista. Ento, como se pode interpret-lo como um
filme anticolonialista?
Para Loizos, Stoller pode pensar assim por ser ele prprio um
especialista em Rouch e em Songhay (Loizos 1993). Stoller no nega o
efeito agressivo do filme, mas conta com a aceitao do pblico para
participar de uma luta da qual pode sair vencedor o conhecimento de
uma cultura diferente e, sobretudo, pode sair derrotado o colonialismo.
Confrontando os dois autores, pode se concluir que, enquanto Stoller
aposta na boa vontade de um pblico no-especialista, Loizos o consi-
dera um filme para iniciados. O primeiro parece desconsiderar a hiptese
de o pblico no aceitar participar da luta, ou pior, descredenciar o ini-
migo e reforar seus argumentos colonialistas, afinal preciso civilizar
os brbaros. Talvez por isso Loizos afirme que apenas passa o filme
43

com tranquilidade para seus alunos do ltimo ano de Antropologia
(Loizos 1993:49).
Argumentos caros a Stoller pouco se sustentam se se est sem
informaes extrafilme. Nessa situao, dificilmente se percebe nas ima-
gens o tema do colonialismo. No filme, a rpida apario da Abertura da
Assemblia de Acra e a meno a personagens da colonizao parecem
perder-se diante do impacto das imagens do rito. A violncia praticada
pelos colonizadores no aparece. Veem-se apenas as imagens de uma
solenidade asctica, formal e plenamente aceita pelos europeus. Ao se
identificar com o rito da coroa britnica, o pblico poderia no perceber
a violncia que ele representa. Em ltimo caso, possvel considerar a
hiptese de as imagens da solenidade da Assemblia de Acra ressaltarem
a 'barbrie' do rito Haouka ao contraporem, por exemplo, ordem e
desordem. E, se Stoller consegue perceber os significados do rito e seu
potencial de resistncia, porque conhece o rito, a histria do povo que
o pratica, alm de inmeros detalhes ausentes do filme.
Um dos detalhes explicados por ele revela que haouka quer dizer
louco (Stoller 1992:145). Ou seja, os mestres foram chamados de loucos
pelos prprios praticantes do rito. Esses mestres seriam loucos porque
ateiam fogo no corpo dos mdiuns e os fazem comer plantas venenosas
ou enfiar a mo em gua fervente. Ou ainda, para os prprios praticantes
da seita, nem tudo to facilmente tido como um comportamento acei-
tvel. Essas explicaes parecem subsidiar o texto de Stoller, quando este
afirma que o filme convida para uma luta em favor da descolonizao de
si. Contudo, nada disso est no filme. E assim, a luta pela descolonizao
do pensamento ocidental pode perder-se nas imagens violentas e
cruis e na incompreenso dos significados do rito. Stoller tambm
conta que a seita foi perseguida por autoridades que a julgaram grotesca
(1992:154). Assim, a controvrsia causada pelo filme foi antecipada pela
controvrsia causada pela seita. E a luta na origem do rito no apenas
anticolonial, mas tambm uma luta contra as autoridades locais.
Por outro lado, Paul Henley pensa em outras possibilidades para o
ttulo do filme. Encontra nele certa ambiguidade, uma vez que mestres
pode se referir tanto aos deuses, como aos colonizadores (pela acepo
do francs, tambm encontrada no Brasil, que ope mestre a servidor),
recuperando, assim, o sentido mimtico do rito (Henley 2005). Sentido
este apontado por Piault, quando diz:

44

[...] Os trabalhadores migrantes no so apenas vtimas. Eles rea-
gem e se defendem, reorganizam suas crenas e seus sistemas de
pertena. Garantem uma adaptao conjuntura, ao relacionarem
o presente e suas transformaes com prticas anteriores (Piault
1996:53).

tambm nessa clivagem que Sztutman aborda o rito mostrado
no filme. Para ele, o rito seria uma forma de dominar os episdios de
contato com a alteridade (Sztutman 2005:120). Esses argumentos, em-
bora vlidos, abandonam a anlise do filme, a sua forma de construir um
discurso e apresent-lo, para analisar o rito.
Henley, combinando a anlise atenta do filme e o estudo da etno-
grafia, aponta para algo que escapa pardia poltica e luta anticolonial.
Os sofrimentos anunciados pelos praticantes que vo pedir ajuda aos
deuses so: impotncia, dormir em cemitrios, no ser limpo e duvidar
da existncia de Haouka (Henley 2005:9). Em nenhum desses anncios,
fica clara qual a relao do poder colonial com o sofrimento dos prati-
cantes. Henley aponta ainda a presena, ao lado de nomes ingleses e
franceses, de representantes da civilizao mecnica (como a locomotiva)
e, ainda, de um militar descrito como vindo do mar vermelho. Ao
espectador atento, isso denunciaria que algo mais que a questo da
colonizao europeia estaria em jogo no rito. Pode-se, ento, recuperar
as anlises de Piault e Sztutman, entendendo que o outro do Haouka no
se resume ao colonizador. Em sua anlise, Henley chama a ateno para
uma srie de detalhes presentes no filme e que parecem nunca antes
terem sido notados pelos que se dedicaram a estud-lo.
Poderosos direcionadores da leitura de Os Mestres Loucos foram os
letreiros iniciais do produtor, a cartela de abertura escrita pelo prprio
Rouch e as entrevistas e comentrios que este fez, incentivando tal
leitura. A estratgia adotada pelo cineasta-antroplogo parece ter sido a
de intensificar a viso do rito como uma pardia do poder colonial,
procurando, assim, desconstruir os argumentos mais temerosos de uma
postura racista diante do filme, por parte do pblico. A ideia de que o
rito britnico serve de modelo para os Haouka defendida duas vezes
explicitamente pelo filme. Um ovo quebrado sobre a cabea da esttua
do governador representaria o penacho utilizado pelos representantes da
45

coroa, e o protocolo do rito seria baseado no protocolo britnico.
Mesmo quatro dcadas aps o lanamento do filme, Rouch defende sua
verso, relatando como o visto de exibio do filme em Acra foi recu-
sado pelo governo britnico, que teria se sentido chocado pelo sacrifcio
do cachorro e, sobretudo, escandalizado pela representao que o rito
faz da coroa (Rouch 1995:428). Ao questionar a possibilidade do rito
como pardia, Henley questiona, por exemplo, se o ovo no estaria ali
presente por ser um alimento que representa a fertilidade, sendo ofere-
cido apenas aos mais prestigiados visitantes, como de hbito na cultura
local (Henley 2005:32). Assim, pode-se pensar que o rito mais rico em
significados do que o filme consegue mostrar, ao insistir no tema da
colonizao. Pode-se concluir que, alguns detalhes que fogem leitura da
pardia poltica foram escamoteados em sucessivas falas e intervenes,
tanto no filme como nos debates que ele alimentou. Perceb-lo foi tarefa
para quem se dedicou a estudar a etnografia sobre Songhay, cujo princi-
pal autor o prprio Jean Rouch, e confront-la ao filme. Parece, ento,
que a leitura do filme como uma luta anticolonialista intencionava
habilit-lo diante do pblico, que seria, segundo essa leitura, responsvel
pelo sofrimento do outro e pela violncia do rito.
Os Mestres Loucos consegue, no entanto, trazer o problema da
construo da imagem da frica e do africano para o centro do debate,
ao mostrar o rito de maneira direta. Como diz o antroplogo Gerg de
Vos, em entrevista a Bensmaa:

Esse aspecto direto e essa honestidade vencem, a meu ver, as
reservas que se poderia ter e que procedem da ideia de que
quando voc mostra os indgenas, voc deve mostr-los de
maneira positiva (Gerg de Vos apud Bensmaa 1996: 85).

Gerg de Vos parece referir-se ideia do bom selvagem, alimen-
tada por filmes como Nanook, que, a fim de engrandecer as habilidades
naturais de seu heri, esconde o uso j frequente nessa sociedade de
rifles e justifica o que poderia ser percebido pelo pblico ocidental como
incivilidade, apelando ao argumento da satisfao de uma necessidade
vital (por exemplo, quando Nanook mata o peixe com a prpria boca,
uma cartela explica que ele est com muita fome). No restam dvidas da
dificuldade da empreitada de Rouch, ao escolher mostrar um rito de

46

possesso envolvendo o sacrifcio de um cachorro. Neste sentido, expor
assim os Haouka romper com a ideia de que o outro apenas deva ser
apresentado em situaes que o engrandeam. tambm defender que
eles devem ser compreendidos pelos parmetros de sua cultura. Possu-
dos pelos espritos Haouka, trabalhando na enxada, ou jogando cartas nas
horas de folga, esses homens j no so belos, hericos e risonhos como
foram outros selvagens importantes da cinematografia. No entanto,
com esses homens que se precisa aprender a conviver.
A controvrsia em torno de Os Mestres Loucos parece nascer de sua
prpria ousadia. O filme recusa-se, em parte, a aderir a explicaes oci-
dentalizadas. Em parte, porque Henley mostrou como o filme investe na
ideia do rito ser uma resposta violncia sofrida pelos colonizados,
deixando obscuras outras passagens que fujam desta interpretao. Nesse
sentido, ao incentivar que o filme seja visto como parte de uma
resistncia, de uma luta anticolonialista, apela tambm para certo senti-
mento de culpa que possa sobreviver entre as sociedades colonizadoras
e, ao mesmo tempo, dialoga com aqueles que nutrem um sentimento
humanista libertrio. No entanto, tambm pode se observar emprica-
mente que a exibio do filme dificilmente deixa de provocar nuseas e
controvrsias.

A cena da discrdia: uma hiptese

O filme de Rouch rene elementos suficientes para fomentar a
controvrsia na qual se envolveu. A estranheza provocada pelo rito de
possesso, as imagens dos corpos em transe e a filmagem realista podem
despertar, em casos extremos, sentimento de repulsa diante dos Haouka.
A cena que mais despertaria este sentimento a que envolve o sacrifcio
do cachorro. No por acaso, ela recebe ateno especial. No restam
dvidas de que esse sacrifcio merece tal ateno, por ser o momento
mais importante do rito, como explica a voz-over:

Por que um cachorro? Justamente porque uma interdio ali-
mentar total. Se os Haouka matam e comem um cachorro, eles
47

mostraro que so mais fortes que outros homens, negros ou
brancos
6
(Rouch 1954).

Esse o primeiro motivo. Outra hiptese pode ser trabalhada.
Para o pblico ocidental, possivelmente a participao do cachorro no
rito seja o momento mais chocante do filme, por envolver um animal de
estimao. A galinha e o carneiro, oferecidos para conseguir o perdo
dos erros, no aparecem em planos ou comentrios especiais. Apenas
aps o sacrifcio, o filme mostra o sangue que banha o altar e o Palcio
do Governo. O tratamento mais distanciado, em relao ao que dispensa
ao cachorro, soma-se ao costume ocidental de usar carneiros e galinhas
para a alimentao. Mesmo no frequentando fazendas de criao e
centros de abate, convive-se com essa realidade ao comprar carne no
aougue ou simplesmente com-la durante as refeies. Facilitaria ainda a
aceitabilidade, o fato de as imagens no acentuarem a espera daqueles
animais pelo abate, nem criar um vnculo pelo olhar entre eles e o
pblico. Dessa forma, no se fomentaria uma relao prvia entre o
pblico e o animal. J o cachorro tido como o melhor amigo do
homem. O filme poupa do desconforto de ver o momento exato do
abate dos animais. Mas as imagens da carcaa do cachorro, dos pedaos
cozinhando no caldeiro e da disputa entre os homens na hora de com-
lo podem ser percebidas, a um s tempo, como incompreensveis e
repugnantes. A explicao inicial do narrador de que esse rito tornaria os
Haouka mais fortes pode perder-se numa avalanche de imagens incom-
preensveis.
A galinha e o carneiro aparecem como um elemento a mais do rito,
assim como os pedaos de madeira simbolizando armas. J o cachorro
merece o close. Entre os dois tipos de imagem, haveria a distino entre o
que se pode chamar um olhar neutro e um olhar espantado. Entre
esses dois tipos de olhar, h a diferena entre o uso ou no do close, mas

6
Henley chama a ateno para que, nesta fala, os negros aparecem antes dos brancos,
podendo ser um indcio de que os Haouka querem, antes, fazer frente aos outros
negros. Em seguida, ele relata uma conversa que teve com Piault sobre a Possi-
bilidade de essa cena mostrar um rito inicitico. Segundo Henley, em qualquer
interpretao, certo que, quando comem cachorro, eles no so mais humanos,
so Haouka (Henley 2005:32-33).

48

tambm da maneira como ele usado. A cmera no mostra em close a
galinha. J a relao com a esttua do governador, mais prxima fsica-
mente, assume a distncia da descrio: aproxima-se para melhor
mostrar. medida que os elementos so destacados pela fala do
narrador, a cmera os revela, e a calma da fala acompanha a calma da
cmera. No incio do filme, quando aparecem pela primeira vez as ima-
gens dos homens transtornados pelo transe, um deles focado em close, e
uma luz, direcionada para seu rosto, destaca-o do escuro da floresta,
percebem-se os olhos arregalados e a baba escorrendo pela boca. O
efeito do close um sublinhado de uma cena visualmente violenta.
Violenta, pois mostra homens despidos de seu verniz de civilidade.
Violenta, pois a cmera parece surpreendida pela cena, mas ao invs de
fechar os olhos, os arregala. Neste momento, o close mostra-se mais
prximo de um espanto que de uma descrio. como se a cmera
esbugalhasse os olhos diante dos Haouka.
A imagem do cachorro, esperando pela hora de ser sacrificado, foi
acompanhada pelo silncio. Sua espera pela morte, assim como a do
pblico pela cena, fica em estado de suspenso. O olhar do animal bus-
cando a cmera estimula a identificao entre ele e o espectador. O siln-
cio que acompanha a cena parece dizer que apenas pode-se torcer um
pouco mais para que o sacrifcio no acontea. Na sequncia do
cachorro, o olhar espantado se manifestar por outro recurso, quando se
tem a quebra do silncio. Haouka, olhe! Eu vou lhe mostrar como se
corta um cachorro antes de cozinh-lo!. A voz-over encena a fala do
Governador. Nesse momento, o close evitado e, ao fim desta fala, a
cmera se detm na imagem do cachorro morto e em carne viva, guar-
dando dele certa distncia. Porm, o vigor das palavras, traduzidas em
ritmo acelerado pela voz-over, acentua a cena. O sublinhado, dado ante-
riormente pelo close, aqui atingido pela encenao da fala. Repetidos em
alguns momentos-chave, esses sublinhados denunciam o olhar espan-
tado. Deste modo, a fala rompe com um possvel tom de anlise ou
descrio para tomar parte da cena. Manifesto pela cmera e pela voz-
over, o narrador de Os Mestres Loucos reage cena de sacrifcio. Espanta-se,
como se pode espantar diante do filme.
Para melhor compreender a importncia que o sacrifcio do
cachorro pode adquirir para o pblico ocidental, reflita-se um pouco
sobre o lugar dos animais, e mais especificamente do cachorro, nessa
49

sociedade. A Bblia, que pode ser considerada o principal livro religioso
do Ocidente, traz em seu Velho Testamento inmeras histrias de
sacrifcios e oferendas de animais, a fim de expurgar os pecados e agra-
dar aos deuses. Porm, no Novo Testamento, o ritual do sacrifcio e da
purificao passa a ser feito no com carne e sangue, mas com po e
vinho. A tradio iniciada por Jesus s vsperas de sua morte repetida
pelos fiis de diversas igrejas crists. Nesta ltima ceia, Jesus ofereceu aos
apstolos o po e o vinho, como se fossem seu sangue e corpo. Morto
logo em seguida, ele cumpriu o sacrifcio. Desde ento, os cristos no
precisariam mais recorrer aos animais para expurgarem seus pecados ou
se fortalecerem. O cordeiro que tira os pecados do mundo simbolizado
nos rituais pelo po e pelo vinho. Com isto, o rito cristo poupou o
Ocidente do contato com o sangue e a carne crua dos animais.
Ao tratar da relao entre os homens e os animais, John Berger
(1980:2-13) mostra como a ideia de que estes interessam primeiro por
fornecerem carne e couro surge apenas no sculo XIX. Segundo o autor,
at ento, o antropomorfismo permitiu um uso contnuo do animal
como metfora. O golpe decisivo viria com Descartes: separando a alma
do corpo e reduzindo o animal ao seu corpo, findou por reduzi-lo a uma
espcie de mquina. O animal, como mquina, serviu aos propsitos do
incio da revoluo industrial. Paralelamente ao uso como fora bruta ou
como base para alimento e vesturio, desenvolveu-se a ideia de que os
animais guardavam certa inocncia capaz de despertar no homem o
sentimento da nostalgia. Logo os animais seriam incorporados vida
familiar. Agora, no mais como ces de guarda ou vacas leiteiras, e sim
como animais de estimao. Eles no seriam mais teis como sagrado ou
como metfora, nem mesmo por funes que pudessem desempenhar.
Os animaizinhos seriam parte da maneira de viver de seus donos.
Um exemplo da relao entre o pblico francs e o cachorro pode-
se encontrar nos acontecimentos que sucederam a exibio de Vidas
Secas, em 1964, no Festival de Cannes. O filme de Nelson Pereira dos
Santos mostra uma famlia de migrantes miserveis fugindo da seca. Em
sua fuga, precisam sacrificar a cachorra Baleia. Um artigo de Jos Carlos
Avelar, ao discutir o realismo cinematogrfico, relata a reao do pblico
do festival: para convenc-lo de que a morte do animal era apenas
cinema, Baleia teve que se apresentar em Cannes. Pode-se espantar, no
entanto, com o fato de que, no meio de tantas mazelas humanas, o

50

pblico tenha cismado justo com o sacrifcio da cachorra. Tal cisma
revelaria a importncia que o animal de estimao assumiu na vida dos
franceses. A mesma espcie de animal que foi sacrificada, verdadeira-
mente sacrificada, durante o rito mostrado em Os Mestres Loucos, poucos
anos antes.
A reao diante do filme de Nelson Pereira dos Santos ajuda a
compreender como o pblico reage de maneira diferente diante de dife-
rentes animais. Enquanto uns so percebidos como animaizinhos,
outros se confundem com mquina ou alimento. Portanto, associada
insero dos animais no rito de formas diferentes, aparece a ideia de uma
reao do pblico que no seria a mesma diante da morte de um
cachorro, uma galinha ou um carneiro. Enquanto esses dois ltimos so
costumeiramente utilizados como matria prima para a indstria de ali-
mentos e vesturio, o cachorro um dos animais de estimao mais
populares. Para esse pblico, ele no apenas uma interdio alimentar
total, mas elemento constituinte de um modo de vida, parte importante
de uma maneira de ser. De modo que, para muitos, no seria necessrio
ver as imagens do rito Haouka para sentirem-se violentado, bastando
saber da existncia de tal rito. Esse sentimento de violao pode ser
ampliado pelo quase cruzamento do olhar entre o co e o espectador, o
qual antecede as imagens de seu corpo em carne viva e do caldeiro
fumegante. Este contato anterior pode facilitar a formao de uma rela-
o de identificao, na qual o espectador enxergaria seu prprio
bichinho no lugar daquele que ser sabidamente sacrificado. Sem ter,
habitualmente, uma relao to prxima com galinhas e carneiros, o
espectador pode sentir-se atingindo com a morte do cachorro, ao pensar
em seu prprio animal de estimao, que o aguarda em casa para fazer-
lhe festa.
O filme tem dificuldades para ultrapassar as barreiras culturais. A
distncia entre as duas culturas no se resume ao trato com os animais e
diferenas nos protocolos burocrticos e religiosos. O rito Haouka pode
ser visto como uma religio que ainda recorre ao sacrifcio de animais de
forma anacrnica ou repugnante; seu protocolo contrasta com o com-
portamento asctico da burocracia britnica; o uso de animaizinhos
pode parecer covarde ou insensvel. J as cenas que mostram os Haouka
comendo o cachorro, assemelhar-se-iam a um banquete arrepiante. Mas,
como se poderia romper a barreira cultural para compreender essa cena?
51

Diante da incompreenso da cultura do outro, no difcil imaginar um
pblico ocidental incomodado diante das imagens do filme.
possvel imaginar como difcil para as pessoas, cujos tabus
foram construdos em torno da ideia de delicadeza de sentimentos,
verem-se confrontadas com cenas e descries que chocam esses ms-
mos sentimentos, sem que elas sejam capazes de atribuir algum sentido
quilo sem sentido aparente. Elias chama a ateno de que possvel
pensar hoje, distante dos processos constituintes desses hbitos, que eles
esto ligados higiene. Mas isto seria um erro: Courtin (Antoine de
Courtin que publicou em 1672 o Nouveau trait de civilit) no diz, como se
diria mais tarde, que algumas pessoas acham anti-higinico ou preju-
dicial sade tomar sopa na mesma sopeira com outras pessoas. No h
dvida de que a delicadeza de sentimentos aguada sob presso da
situao da corte, isto de uma maneira que mais tarde ser parcialmente
justificada por estudos cientficos.

Mesmo que grande parte dos tabus que as pessoas gradualmente
se impem em seus contatos recprocos, parte esta muito maior
do que em geral se pensa, no tenha a menor ligao com a
higiene, sendo motivada ainda hoje apenas por uma delica-
deza de sentimentos (Elias 1994: 123).

Para o espectador, o fosso entre as duas culturas, aliado delica-
deza de sentimentos, pode constituir barreira compreenso do rito.
Seria preciso imaginar, para Os Mestres Loucos, um pblico propenso a
superar as barreiras da incompreenso cultural, complementando a vista
do filme com reflexes originadas em outros lugares. Algumas explica-
es encontradas na prpria cultura Haouka so oferecidas pelo filme,
porm nem alcanam a complexidade do rito, nem se tornam acessveis
ao pblico comum. Olhando com os olhos da cultura ocidental, saltam-
lhe as imagens da violncia e da crueldade, e permanecem pouco acess-
veis os significados do rito ou riqueza daquela cultura. Ao buscar explica-
es para as diversas cenas na lgica interna do rito, mas, ao mesmo
tempo, sem ir a fundo nessa opo, o filme dificulta a comunicao com
aqueles sem disposio para tentar compreender uma cultura diferente
da sua. Para o pblico no-iniciado, ou no-simptico s diferenas, o

52

filme pode parecer uma compilao de imagens que chocam pela violn-
cia, crueza e exotismo.
A violncia imposta pela civilizao mecnica, ou pelo colnia-
lismo, no aparece no filme. As imagens da babilnia negra no chegam
a ser mostradas/percebidas como violentas. Fala-se da violncia sofrida
em alguns poucos momentos e, por fim, ela some. Ao final, ela trans-
formada em harmonia. O rito seria o remdio que permitiria a vida nas
cidades. Da maneira como o filme construdo, torna-se difcil para o
pblico ocidental no-especializado perceber o rito como uma tentativa
de alguns africanos de compreender ou conhecer os hbitos e costumes
de uma cultura diferente da sua, mimetizando ritualisticamente algumas
prticas por eles observadas. Tambm a luta travada pelos praticantes da
seita, em favor da liberdade de culto, no aparece no filme. O contexto
histrico, social e simblico que envolve o rito ficou de fora, restando
para o pblico as imagens do que mais facilmente percebe como vio-
lncia.

Uma luta anticolonialista?

O filme nos oferece algumas pistas para entendermos o rito como
um mecanismo de apreenso e domnio das diferenas por parte dos
Haouka. Mas, ao insistir, ao longo do filme ou em discursos extrafilme,
no tema da descolonizao, investe-se em uma linha de interpretao
difcil de ser compreendida. Elege-se o pblico ocidental como pblico
privilegiado, ao mesmo tempo em que se lhe oferece um regime dis-
cursivo de difcil acesso. Acra, apresentada como um lugar onde convi-
vem tradies diversas, no apenas a morada dos Haouka, mas a
prpria razo da existncia da seita. Para a realizao do rito, foge-se do
barulho das cantorias, diz o narrador. Talvez se fuja tambm dessa babi-
lnia negra. A ideia aparece na contextualizao feita pelo narrador, mas
abandonada ao longo do filme. A miscelnea que toma conta das ruas
de Acra parece ser enfrentada com naturalidade pelos moradores. A luta
entre a tradio e a modernidade, com a qual eles devem aprender a
conviver, pouco explorada pelo filme. possvel se entender o ritual
como uma forma de socializao neste mundo diferente, um meio pelo
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qual os Haouka aprenderiam a conviver com as foras atuantes na cidade.
Mas, para se ler o filme nestes termos, exige-se um esforo para se
desviar das chaves de leitura enfatizadas pelo filme: o tema da coloniza-
o e a oposio ns, ocidentais, e, do outro lado, eles.
Pode-se dizer que esse filme, contextualizando social e histrica-
mente o rito ou explicando sua simbologia, seria outro e no o que
Rouch quis fazer. Pode-se dizer que ele apenas quis filmar e mostrar algo
que lhe pareceu importante e estranho cultura ocidental: um rito de
possesso. Pode-se alegar que a leitura, positiva ou negativa, j no est
sob o controle do autor, mas pertence ao pblico. Pode-se ainda dizer
que, ao mostrar o rito sem se preocupar com explicaes ou com o que
o pblico iria pensar, Os Mestres Loucos encontra, a um s tempo, sua
principal virtude e sua principal controvrsia.
Aderindo a um realismo extraordinrio, abrindo mo de uma argu-
mentao verbal capaz de justificar ao olhar ocidental os momentos mais
chocantes, abandonando certa assepsia da imagem que tornasse o rito
mais palatvel, o filme tem o dilogo com o pblico dificultado. O
dilogo pressupe o compartilhamento de cdigos comuns, mas,
medida que as imagens do rito ocupam o filme, abre-se o espao para a
incompreenso. Sem conhecer o cdigo do rito, o pblico trabalha com
as referncias que possui: sua tradio crist, suas maneiras civilizadas e
os conceitos da surgidos. Por estas referncias, os Haouka no seriam,
para esse pblico, nem mestres nem loucos, porm, mais facilmente,
seres em um estgio atrasado e que precisariam ser civilizados. Os
mritos do filme seriam: a escolha de um tema delicado e que perma-
necia indito; o abandono da construo do par heri-paraso perdido; a
apresentao de uma frica tambm urbana; o uso de uma cmera que
se movimenta com mais liberdade no meio da cena; o uso de recursos
narrativos que comeam a tensionar o modelo clssico do documentrio.
A controvrsia envolvendo Os Mestres Loucos marcaria uma um-
dana de rumo na filmografia de Rouch. Ele no deve ter gostado dessa
recepo polmica, ressaltando os aspectos chocantes da obra. Principal-
mente porque a crtica vinha justamente dos meios mais prximos ao seu
centro de interesses: os antroplogos e os africanistas. A essa poca,
Rouch ainda era, para as pessoas de cinema, um etngrafo que fazia
filmes. Embora, muitos anos depois, ele conte com facilidade como foi a
recepo de seu filme no Museu do Homem, provavelmente sentiu o

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impacto destas crticas mais do que deixou transparecer. Naquele mo-
mento, o filme ainda no estava pronto, e, ao que parece, o argumento
encontrado para contrapor-se quele tipo de reao foi investir em uma
leitura do filme como uma luta anticolonialista.

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Recebido em outubro de 2008
Aprovado para publicao em abril de 2009


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Revista ANTHROPOLGICAS, ano 13, vol.

20(1+2): 27-55 (2009)

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