A IDEIA, A SRIE E A FORMA: DESAFIOS DA IMAGEM

NO PENSAMENTO DE CLAUDE LVI-STRAUSS

Traduo de Estela Abreu
A obra de arte , em si, um ato de conhecimento e
de julgamento. preciso, portanto, transferir o conceito de
conhecimento esttico da teoria para a obra.
Carl Einstein, Totalitt, I, 1914.
No se encontra, na obra de Claude Lvi-Strauss, antropologia da arte no sen-
tido que hoje damos a esse termo. O estudo das imagens, sempre feito a partir
das prprias obras e nunca a partir de teorias estticas, no constitui para ele
uma subdisciplina da antropologia social. Trata-se, ao contrrio, de um trabalho
de anlise que se refere ao prprio objeto da antropologia. Existem, em sua
obra, textos sobre as artes asiticas ou ocenicas, leituras de obras de Clouet
ou de Poussin, observaes sobre Greuze, Delvaux, Manet, os surrealistas, os
cubistas ou os impressionistas. So tantas as referncias s artes plsticas que
j costume distinguir, de um lado, o etnlogo, que estudou, utilizando uma
linguagem relativamente tcnica, as artes dos ndios do Brasil ou dos ndios
da Costa Noroeste da Amrica do Norte e, de outro lado, o conhecedor apaixo-
nado que comentou, de maneira mais rpida, as obras deste ou daquele artista
ocidental. Isto equivale a esquecer que, desde La pense sauvage [O pensamento
selvagem] (1962), a arte reconhecida por Lvi-Strauss como um dos grandes
temas sujeitos reflexo antropolgica, tanto quanto o mito, o jogo ou o ritual. A
grande riqueza dos temas artsticos evocados em sua obra no comprova apenas
sua imensa erudio; ela remete ao anseio de universalidade que anima todo o
seu pensar. Para homenage-lo, vou tentar, neste artigo, apreciar o desafio dessa
ambio, que busca definir sempre e em toda a parte, o tipo da obra de arte
(Lvi-Strauss, 2008: 583) e procurar mostrar alguns desenvolvimentos possveis.
Desde o final dos anos 1950, Lvi-Strauss sobressai, como terico da arte, em
relao a seus contemporneos. Em 1957, Andr Breton publicou um longo
ensaio, em grande parte dedicado s artes no ocidentais, sob o ttulo de Lart
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magique [A arte mgica]. Ao conhecimento cientfico que, segundo ele, pretende
sempre estender seu domnio sobre toda inveno humana (Breton, 2008: 62),
o fundador do Surrealismo opunha uma conscincia lrica universal permi-
tindo uma compreenso direta de qualquer arte. Primitiva ou moderna, ingnua
ou extica, a arte responde, em qualquer tempo e em qualquer lugar, segundo
Breton, a um instinto ligado perenidade de certas aspiraes humanas de
ordem maior (Breton, 2008: 53). Sem se identificar diretamente a ela, a magia
responde, portanto, s mesmas aspiraes que a prtica da arte. Em toda
parte a obra obedece s suas prprias leis: que ela decida ou no adaptar-se
a finalidades mgicas, no se pode esquecer que na prpria magia que ela tem
origem; mesmo que quisesse ser puramente realista, ela continuaria a dever a
maioria de seus recursos magia (Breton, 2008: 73).
Contra o que ele chamava de civilizao de professores que, para ex-
plicar a vida da rvore, s se sente bem vontade quando toda a seiva j foi
extrada da rvore, era preciso, portanto, reconhecer que toda arte mgica,
pelo menos em sua gnese (Breton, 2008: 73). Quando falava de magia, Breton se
referia, sobretudo, s disciplinas hermticas da tradio ocidental cuja influ-
ncia sobre a arte europeia ele defendeu por muito tempo. Nunca ser possvel
compreender escreveu ele Vtor Hugo, Baudelaire ou Mallarm sem fazer
referncia a Eliphas Lvi e tradio esotrica que ele representa. Mas seria
um erro acreditar que o esoterismo mgico tenha sido um fenmeno especfico
do Ocidente. A seus olhos, a tradio dos magos hermticos no foi seno uma
traduo para ns, em termos que nos so familiares, de uma concepo que
existe em todo o mundo. Eliphas Lvi assim formulava esse dogma nico:
como o visvel sempre a manifestao do invisvel... a verdade se encontra,
nas coisas apreciveis e visveis em proporo exata com as coisas inapreciveis
a nossos sentidos e invisveis a nossos olhos (Breton, 2008: 64).
O desenvolvimento da civilizao e o progresso das tcnicas nunca con-
seguiram, segundo Breton, extirpar da alma humana a esperana de resolver
o enigma do mundo e de desviar, em proveito prprio, as foras que o governam.
O instinto que leva manipulao mgica do mundo permanece, portanto, bem
vivo, no Ocidente e alhures. Os povos selvagens perderam bem menos que ns
a carga mgica que justifica sua existncia. Por isso conclui ele , a precarie-
dade de seus recursos hoje contrasta com sua arte luxuriosa (Breton, 2008: 83).
Como apndice introduo de A arte mgica, Breton publicou uma en-
quete, com uma srie de perguntas dirigidas, segundo suas palavras, a alguns
dos espritos mais bem qualificados de seu tempo. Certas perguntas eram uma
retomada explcita das teses defendidas na Introduo: seria possvel afirmar
que a civilizao s dissipou a fico da magia para exaltar, na arte, a magia
da fico?; a magia responderia a uma necessidade inalienvel do esprito?
Outras perguntas referiam-se mais especificamente relao entre arte moderna
e pensamento mgico: de seu longo estacionamento nas vias de garagem da
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imitao escrevia Breton , poderia a arte de hoje sair outra, graas a uma re-
abilitao da magia? Seria possvel, no mbito da arte moderna, qualificar obras
ou artistas (Rousseau, De Chirico, Kandinsky, Chagall, Duchamp) de mgicos?
Ou seria preciso ir alm do domnio da arte, e identificar um papel mgico, ligado,
por exemplo, memria, desempenhado por certos objetos na vida cotidiana?
Etnlogos, filsofos, historiadores da arte, artistas ou escritores, os in-
terlocutores escolhidos por Breton davam respostas muito diferentes a todas
essas perguntas. Alguns, como Heidegger, duvidavam dos critrios conceptuais
que levavam Breton a opor a arte mgica arte religiosa, ou mesmo arte
clssica ou barroca. Confundiam-se assim, segundo o filsofo, categorias
que nomeavam perodos histricos da arte, com categorias de ordem terica ou
metafsica que procuravam mais qualificar sua natureza (Breton, 2008: 116).
Outros, como Jean Paulhan, criticavam a facilidade com a qual a noo de magia
era evocada no questionrio: no vejo qual a utilidade escrevia Paulhan de
confrontar duas coisas to diferentes quanto uma magia pessoalmente expe-
rimentada e uma magia suposta, apoiado em provas infinitamente levianas,
nesta ou naquela poca, nesta ou naquela cultura (apud Breton, 2008: 118).
Inmeros autores estavam, porm, de acordo em um ponto: existe uma
arte mgica, que atravessa as pocas e as culturas do mundo. As obras que
ilustram o livro de Breton quadros de Bosch, de Arcimboldo, de Franois
Nom, de Paolo Uccello ou de Goya; mscaras africanas ou ocenicas, obras de
De Chirico, Kandinsky, Dali e de Max Ernst, ofereciam, dependendo do desejo
do autor, uma prova irrefutvel.
Entre os textos publicados como apndice dessa introduo, uma respos-
ta se distanciava bastante das outras: a de Claude Lvi-Strauss. s perguntas
feitas por Breton, o antroplogo que havia estudado muito as artes amerndias,
respondeu com uma srie de reflexes voltadas tanto para as modalidades da
enquete como para a existncia de uma arte mgica. De qual arte se trata
perguntava Lvi-Strauss de qual magia? E, sobretudo, de qual sociedade?
Atravs da histria e segundo as sociedades, a arte e a magia em certos momen-
tos se acompanharam, em certos momentos se separaram, ou cruzaram seus
caminhos. Mas, para compreender essa relao, seria preciso primeiro definir
a situao nos termos de cada sociedade considerada, escreveu ele. Assim,
[...] no por levar a srio a magia que sua enquete me desagrada. por ela tratar
os termos arte e magia numa acepo to vaga que acaba tornando impossvel uma
reexo sria a respeito dela [...]. Em vez de circunscrever os termos e partir de uma
denio possvel, por exemplo, a de magia como um conjunto de operaes e de
crenas que atribuem a certos atos humanos o mesmo valor que a causas naturais
[...] o senhor d aos termos arte e magia o mais fraco valor semntico, isto , coloca-os
num nvel em que o sentido se dissipa (Breton, 2008: 123).
Tal declarao causou impacto e marcou por muito tempo, em Paris, as
relaes que poderiam ser estabelecidas entre a antropologia social e o mundo
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da arte. Tratava-se, na poca, para uma etnologia que mal comeava a se afirmar,
de enfrentar a esttica primitivista. As vanguardas literrias e artsticas, ao
se apaixonarem pelas artes primitivas, guardavam, na realidade, uma grande
desconfiana em relao a qualquer abordagem antropolgica da arte. Segundo
a esttica primitivista, que postulava a universalidade da linguagem da arte,
qualquer objeto podia ser compreendido independentemente do significado
que recebia na sociedade na qual ele havia sido concebido. Breton, que, em
resposta s observaes de Lvi-Strauss, denunciava a intolerncia e a arro-
gncia de uma etnologia hoje militante, que se acha no dever de defender o
que ela considera como seu patrimnio exclusivo (Breton, 2008: 121), no era
o nico a defender essa ideia. O exemplo dessa orgulhosa ignorncia viera do
prprio Pablo Picasso ao declarar: No sei nada das esculturas africanas da
minha coleo: olho para elas e sei tudo o que preciso saber. No sculo XIX,
o etnocentrismo ocidental tinha questionado seriamente a universalidade da
arte. Na poca das vanguardas, o primitivismo admitia a existncia de uma
arte universal, mas recusava levar sua anlise mais adiante. Num como no outro
caso, a antropologia da arte no tinha lugar.
A paixo, quase clera, que vibra na resposta de Lvi-Strauss a Breton que,
por seu lado, deplorava o espantoso mau humor (Breton, 2008: 120) do etnlogo,
no decorre apenas das circunstncias de uma polmica pessoal. Com certeza
ela lembra as crticas que o grande antroplogo formulava, na mesma poca,
contra os que, como Roger Caillois, preferiam o estilo anlise no estudo dos
fatos sociais. Mas ela revela tambm certas razes do projeto de Lvi-Strauss,
para quem a reflexo sobre a arte sempre foi um objetivo essencial. Em Tristes
trpicos, por exemplo, o estudo dos grafismos kadiwu , para Lvi-Strauss, a
ocasio de definir um conceito de estilo que amplia muitssimo o desafio da
anlise das formas. Assim, observa ele, o conjunto dos hbitos de um povo
sempre marcado por um estilo e pelo estilo que se pode reconhecer que
esses costumes formam sistemas. Estou convencido escreve ele de que
esses sistemas no existem em nmero ilimitado, e que as sociedades, como
os indivduos, em seus jogos, sonhos ou delrios, no criam nunca de modo
absoluto, mas se limitam a escolher certas combinaes num repertrio ideal
que seria possvel reconstituir (Lvi-Strauss, 1975:183).
Ao fazer o inventrio de todos os costumes observados pelos etnlogos,
mas tambm:
de todos os que so imaginados nos mitos, ou evocados nos jogos de crianas e adultos,
nos sonhos dos indivduos sadios ou doentes e nas condutas psicopatolgicas, seria
possvel fazer uma espcie de tabela peridica como aquela dos elementos qumicos,
na qual todos os costumes reais ou simplesmente possveis aparecessem agrupados
em famlias, e nos quais s tivssemos que reconhecer os costumes que as sociedades
efetivamente adotaram (Lvi-Strauss, 1975: 183).
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O desafio da universalidade da arte como lugar de explorao do pen-
samento formal foi assim lanado: se a anlise estrutural for conduzida corre-
tamente, o estudo de uma mscara amerndia poder fazer surgir elementos
abstratos aplicveis a outras manifestaes artsticas, e por isso tambm obra
de um artista ocidental, quer seja um retrato de Clouet, um quadro histrico
de Greuze, uma tela de Poussin ou a obra de um artista contemporneo. Lvi-
Strauss admite que toda arte est ligada emoo esttica. Admite tambm
que essa experincia pode ser universal. Mas a experincia da arte permanece,
a seus olhos, misteriosa: o que ser que torna eficaz uma obra, por que esse
sentimento de admirao e esse prazer que associamos percepo de certas
obras? O ponto de partida dessa reflexo o Retrato de Elisabeth da ustria, de
Franois Clouet [ver figura 1]. Olhemos para esse retrato escreve Lvi-Strauss
e indaguemos quais os motivos da emoo esttica to profunda que nele
suscita inexplicavelmente a reproduo, fio por fio, num escrupuloso trompe-
-lil, de uma gola de renda (Lvi-Strauss, 2008: 582-587).
Percebe-se que a resposta do antroplogo no se refere de modo algum
personalidade do pintor. Ela no mobiliza uma potica especfica do artista,
nem uma anlise do estilo pictrico. Visa, ao contrrio, um aspecto esquecido
da representao pela imagem: a reduo de escala. A gola pintada por Clouet
como os jardins japoneses, como as miniaturas de carros e os barcos cons-
trudos em garrafas, o que, na linguagem dos bricoleurs, se chama modelo
reduzido (Lvi-Strauss, 1962: 34). O quadro de Clouet mostra, de maneira ex-
traordinariamente fiel, um modelo reduzido do mundo. Lvi-Strauss pergunta
ento se o modelo reduzido, que tambm a obra-prima do companheiro de
ofcio, no equivale, sempre e em toda parte, tpica obra de arte. Pois parece
que todo modelo reduzido tem vocao esttica e, inversamente, que a imensa
maioria das obras de arte so modelos reduzidos (Lvi-Strauss, 2008: 583).
Para conhecer um objeto real em sua totalidade, nossa tendncia, observa Lvi-
Strauss, proceder comeando por suas partes. A resistncia que o objeto nos
ope superada se for dividida. A reduo de escala inverte essa situao: de
uma imagem como o Retrato de Elisabeth da ustria apreendemos a totalidade
antes de compreender as partes. Com apenas um olhar, dominamos o conjunto
de uma representao antes de compreender os elementos que lhe compem
o funcionamento: menor, a totalidade do objeto parece menos temvel; por
estar quantitativamente diminuda, ela parece qualitativamente simplificada.
Ou melhor, essa transposio quantitativa aumenta e diversifica nosso poder
sobre um homlogo da coisa; por meio dele, esta pode ser percebida, sopesada,
apreendida numa nica olhada (Lvi-Strauss, 2008: 585).
Esse modelo reduzido do mundo tem outra caracterstica: explicita-
mente construdo. feito pela mo do homem. Logo, no prossegue Lvi-
Strauss uma simples projeo, um modelo passivo do objeto; constitui uma
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Figura 1: Franois Clouet, Retrato de Elisabeth da ustria. O desenho preparatrio data de 1571.
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verdadeira experincia sobre o objeto. Essa dupla abordagem (a reduo de
escala e o tipo de apreenso que ela implica, a experincia de certo poder sobre
o objeto construdo) permite explicar o poder atribudo representao plstica,
e a tentao, sempre latente, de lhe atribuir uma subjetividade. graas a esse
processo que, conclui Lvi-Strauss: A boneca da criana j no um adversrio,
um rival, nem mesmo um interlocutor; nela e por ela, a pessoa se transforma
em sujeito (Lvi-Strauss, 2008: 585).
Podemos, portanto, perceber melhor o que pode ser, sob esse aspecto, a
magia de uma obra de arte. Trata-se de um processo especfico de interpretao
da imagem que leva formao de uma subjetividade. Tal processo pode tocar,
seja o observador que se constri como pessoa diante da representao, e da
qual ele se sente confusamente criador com mais pertinncia que o prprio
criador (Lvi-Strauss, 2008: 586), seja a prpria representao, que aparece
ento como um agente potencialmente ativo, dotado de subjetividade prpria.
Estatueta, desenho ou pintura, a obra de arte pode assim adquirir personalidade
prxima daquela de um ser humano. Conclui-se que a ideia de uma vida asso-
ciada imagem no uma simples crena extica, vinda de pases longnquos
ou primitivos. Pelo contrrio, uma das razes universais da experincia esttica.
O terico de A arte mgica (embora hesitante, atormentado a ponto de
pedir, para redigir seu ensaio, a ajuda de um coautor, a quem se deve, sem
dvida, certas partes do texto)
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formulava a hiptese da existncia de uma
conscincia lrica universal, que supostamente permitia um contato intuitivo
imediato com todo objeto de arte. O autor de O pensamento selvagem prope, ao
contrrio, interpretar paralelamente, no interior de cada universo cultural, as
coordenadas constitutivas da imagem e as operaes mentais que essas coor-
denadas implicam. Em lugar do olhar imediato, apelando para um lirismo sem
anlise, do conhecedor primitivista, Lvi-Strauss prope, portanto, avaliar, para
cada inveno de imagem, a operao mental que ela implica. Em vez de buscar,
como fizeram Carl Einstein, Braque, Picasso ou Juan Gris, obras-primas de arte
cubistas nos trabalhos plsticos africanos (Einstein [1915] apud Rowell, 1986:
347), Lvi-Strauss queria mostrar que o que verdadeiro num dolo africano
ou numa maa polinsica pode tambm esclarecer, de maneira inesperada, a
arte europeia. Uma inverso de perspectiva, cuja repercusso se conhece hoje,
tornava-se assim possvel.
Poderia se fazer a objeo de que esse modelo de explicao, que se
pretende universal, est baseado na imitao da natureza e que este no pode
ser aplicado a uma arte que, como grande parte da arte do sculo XX, visa
abstrao. sabido que Lvi-Strauss se pronunciou em termos contundentes
contra toda pintura no-figurativa, que julgava acadmica e condenada
representao realista de modelos no existentes (Lvi-Strauss, 2008: 593).
Tal afirmao pode ser vista, hoje, como uma maneira de suprimir o problema
em vez de resolv-lo, ainda mais porque muitas tradies iconogrficas no
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ocidentais se baseiam em princpios muito diferentes da imitao da nature-
za. O problema da representao abstrata no , portanto, especfico da arte
moderna, nem reservado tradio ocidental. Fiquemos, por enquanto, na rea
da arte ocidental, e vamos prosseguir nesse caminho. Como imaginar a magia
de uma arte abstrata? Qual constituio de subjetividade ela torna possvel? De
qual universo pode ela ser o modelo reduzido? Consideremos o Quadro com
arqueiro, de Kandinsky, datado de 1909 [ver figura 2].
Figura 2: Wassily Kandinky, Quadro com arqueiro, 1909.
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uma das obras que marcaram uma etapa essencial no nascimento da arte
abstrata. A partir dos anos 1910 (quando aparecem as Improvisaes abstratas e o
primeiro texto que lhe define a potica, Le spirituel dans lart [Do espiritual na arte],
Kandinsky, 1970), o objeto da representao pictrica, na obra de Kandinsky e de
alguns companheiros do grupo Der Blaue Reiter [O Cavaleiro Azul], passa por uma
transformao radical. O modelo do pintor j no o mundo externo do qual o
artista deve restituir com habilidade um modelo reduzido. Vinte anos antes de Le
spirituel dans lart [Do espiritual na arte], outro livro de artista, Das Problem der Form
[O problema da forma], de Adolf von Hildebrand (1893), j enunciara o princpio
dessa mudana de objeto, que vai progressivamente ter um papel crucial na arte
da modernidade. Toda percepo de espao e movimento, escrevia Hildebrand,
supe uma experincia da forma. Diante dessa experincia, que orienta nossa
interpretao das obras de arte, o tema da obra tem um papel menos importante.
Uma natureza morta de Chardin, representando objetos banais colocados num
canto do ateli, pode tornar-se (sobretudo a partir do ltimo perodo de vida do
artista) uma imagem intensamente trgica. O tema da tela torna-se, no caso,
quase intil para a experincia esttica. o espao (a experincia da luz, da
relao entre superfcie e volume, e o movimento implcito que anima, ou que,
ao contrrio, marca com estranha imobilidade, os objetos) que decide a natureza
da representao. Kandinsky e seus companheiros de percurso propem, desde
1910, um desenvolvimento radical dessa interpretao da experincia esttica
(que teve, alis, um papel-chave na formao do gosto dos primitivistas). Resumo
de sua lgica: se o que conta numa obra de arte no o tema, mas a experincia
da forma que ela implica, por que no imaginar uma arte que tomaria essa expe-
rincia mesma como tema da representao? Para a arte espiritual (termo, para
ele, sinnimo de abstrato) que Kandinsky defende, o mundo j no o tema da
representao. O que o artista deve visar, deixando de lado as aparncias, o ato
mental que a percepo do mundo supe. Se a obra, como um jardim japons,
no dizer de Lvi-Strauss, deve restituir um modelo reduzido do mundo, ser,
portanto, um modelo desse espao interior que ela tentar, com seus prprios
meios (linha, superfcie, cor, luz) recompor. Como essa passagem para uma arte
sem imagem se efetua na obra que escolhemos, em termos estritamente visuais?
Comecemos por uma constatao. No Quadro com arqueiro (e mais ainda
nas Improvisaes abstratas que se seguem), Kandinsky efetua uma inverso da
funo tradicional da cor. No Retrato de mulher de Clouet, a cor ainda anima
(segundo uma das possibilidades do modelo esttico tradicional) um espao
da representao essencialmente definido pelo desenho. A figurao de uma
gola de renda em modelo reduzido observava Lvi-Strauss implica um
conhecimento interno de sua morfologia e de sua tcnica de fabricao, no
se reduz a um diagrama ou a uma prancha de tecnologia. Ela realiza a sntese
dessas propriedades intrnsecas e das que derivam de um contexto espacial e
temporal (Lvi-Strauss, 2008: 586).
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No interior dessa sntese, o desenho, o diagrama do objeto, que mostra
ao mesmo tempo a gola tal como ela e a gola tal como, no mesmo instante,
sua aparncia afetada pela perspectiva na qual ela se apresenta (Lvi-Strauss,
2008: 587). No Quadro com arqueiro, de Kandinsky, essa funo essencial do de-
senho questionada. Os ritmos que regem a percepo da paisagem, aqui ex-
pressos em termos essencialmente cromticos, investem de tal maneira o tema
da representao (o cavaleiro, seu arco, seu cavalo, sua montaria ornamentada)
que o equilbrio tradicional entre a forma e o fundo da imagem se inverte. o
fundo, a experincia visual de uma superfcie decomposta pela luz, que domina
a forma, e, por isso, o tema que se apresenta.
Na reflexo terica de Kandinsky, o conceito de forma tem duplo valor.
Enquanto se ope cor, ela representa, em Ponto e linha sobre plano, assim como
em suas aulas no Bauhaus (Kandinsky, 1970), um meio visual especfico da re-
presentao. A linha separa, sublinha, distingue. O conceito de forma implica,
dessa perspectiva, a delimitao como operao mental. Logo, normalmente
a demarcao de um contorno que assume o papel de motor da percepo do
espao e do equilbrio dinmico que se estabelece entre a forma e o fundo. Mas,
quando ela se ope ao contedo, a forma tambm designa, para Kandinsky
que se junta assim linguagem e ao pensamento de Hildebrand , o conjunto
da experincia esttica do espao e do movimento. Ora, o Quadro com arqueiro
mobiliza simultaneamente esses dois possveis sentidos da noo de forma. Por
um lado, evidente que quase nada j distingue os dois planos, o do arqueiro a
cavalo e o da paisagem que o cerca. Uma espcie de hiptese implcita de indistino
entre a paisagem e o tema marca aqui a natureza do espao. Luz e cor dominam.
O cavaleiro carregando um arco torna-se to difcil de distinguir que quase se
pode dizer que apenas o ttulo assinala a sua presena.
Por outro lado, o fundo cromtico, que domina a percepo da obra,
desempenha aqui plenamente o papel de forma, pois constitui o verdadeiro
suporte da experincia esttica do espao. Esse quadro que parece, primeira
vista, quase sem objeto, de fato determinado por uma inverso de suas
coordenadas constitutivas. a cor (e no o desenho, como demarcao de um
contorno) que tem o papel de revelador da forma: como espao, movimento e
luz. O Quadro com arqueiro , portanto, uma obra abstrata no porque se refere a
um real inexistente, mas porque o tema representado s se encontra evocado
como um episdio, um contedo sem pertinncia direta para a percepo da
obra. No ponto em que se quer ver apenas um vazio, uma falta de referncia
natureza, encontra-se uma reflexo sobre o olhar. Esse processo de gerao de
um espao, ao mesmo tempo indissocivel da cor e marcado pela introduo
de formas convencionais, que a se esboa, vai desenvolver-se cada vez mais,
segundo essa mesma lgica, na grande srie das Improvisaes.
Naturalmente, Breton estava longe de ignorar a importncia da obra de
Kandinsky. Em A arte mgica, ele reconhecia at que sob a dupla invocao de
a ideia, a srie e a forma: desaos da imagem no pensamento de claude lvi-strauss
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De Chirico e do mestre das Improvisaes abstratas que se desenvolveu quase toda
a pintura de valor no sculo XX (Breton, 2008: 105). O fundador do Surrealismo,
que havia enviado em 1933 ao mestre da abstrao um convite de honra para
que ele fizesse parte do movimento, ao expor no Salon des Surindpendants
[Salo dos Superindependentes] (Breton, 2008: 105, 1231), acrescentava que a
arte de Kandinsky proveniente da sombria Sibria onde se confundem a de-
monologia hiperboreal, os ideogramas chineses e os rudimentos da arte das
estepes [...] fechava o crculo da atividade esttica com seus suntuosos acordes
brbaros (Breton, 2008:105).
De fato, a verdadeira revoluo refere-se aqui, antes mesmo do estilo ou
da personalidade do artista, por um lado, relao que se estabelece entre duas
noes tcnicas da arte pictrica (desenho e cor), e, por outro lado, ao status do
prprio tema da representao, que passa do modelo reduzido do mundo para
a experincia da forma como fato a representar. Mais ligado interao dos
elementos constitutivos da obra do que parfrase da linguagem do esoterismo,
esse nvel de anlise se aproxima da definio do universo de discurso prprio
da representao icnica. Em Regarder, couter, lire [Olhar, escutar, ler] (2008),
Lvi-Strauss observou que, do ponto de vista do antroplogo, a diferena entre
a arte do Ocidente e as chamadas artes primitivas no se refere, em primeiro
lugar, nem evoluo das tcnicas, nem diferena de estilo, nem mesmo
existncia, sobre a qual tanto se falou, da pessoa do artista. Ela concerne ao
mesmo tema que teve papel crucial (embora em sua perspectiva pessoal de
trabalho e segundo seus prprios termos) na reflexo de Kandinsky: a natureza
do modelo representado por meio da obra.
possvel falar de arte primitiva em dois sentidos. Ou porque a insucincia de savoir-
faire e de meios tcnicos impede o artista de atingir o m que ele se prope imitar o
modelo e s lhe permite signic-lo. Seria o caso da arte chamada art naf. Ou porque
o modelo presente no esprito do artista, por ser sobrenatural, escapa por essncia aos
meios sensveis de representao: por excesso de objeto e no por defeito do sujeito, o
artista s poder, tambm nesse caso, signicar. Sob modalidades diversas, a arte dos
povos sem escrita ilustra este ltimo caso (Lvi-Strauss, 2008: 154).
Vamos retomar e desenvolver esse ponto. Mas, convm ainda lembrar
que, num texto memorvel de La voie des masques [A via das mscaras], Lvi-
Strauss observa que o estudo dos objetos pode tambm ser conduzido sob um
novo ponto de vista que procura, mais do que os objetos considerados singular-
mente, a maneira como eles so classificados pelas culturas e as relaes que
se podem estabelecer entre eles. Nessa perspectiva, o objeto da anlise ser
composto no apenas daquilo que materialmente realizado como obra, mas
tambm daquilo que poderia ter sido e daquilo que est excludo do universo
das obras possveis.
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Seria ilusrio imaginar, como tantos etnlogos e historiadores da arte fazem at hoje,
que uma mscara e, de modo mais geral, uma escultura ou um quadro, possam ser
interpretados cada um apenas por si, pelo que representam ou pelo uso esttico ou
ritual aos quais se destinam. Vimos, ao contrrio, que uma mscara no existe em si;
ela supe, sempre presente a seu lado, outras mscaras reais ou possveis [...] uma
mscara no o que ela representa, mas o que ela transforma, isto , o que ela escolhe
no representar (Lvi-Strauss, 1975: 116-117).
Tal intuio, que pode parecer surpreendente, apenas o desenvolvimen-
to da anlise de Boas, e, por trs dela, toda a tradio da biologia das imagens,
de Pitt Rivers a Stolpe (Severi, 2007). Ela retoma tambm certas reflexes de O
pensamento selvagem, em que Lvi-Strauss escrevia que o problema apresentado
por um artista em sua obra
sempre comporta vrias solues. Como a escolha de uma soluo comporta uma
modicao do resultado ao qual outra soluo teria levado, , portanto, o quadro
geral dessas permutas que se encontra virtualmente dado, ao mesmo tempo que a
soluo particular oferecida ao olhar do espectador, transformado por esse fato sem
mesmo que ele o saiba em agente. Pela mera contemplao, o espectador , por assim
dizer, remetido a outras modalidades possveis da mesma obra, [...] a melhor ttulo
que o prprio criador, que as abandonou excluindo-as de sua criao (Lvi-Strauss,
2008: 585-586).
Essas modalidades formam perspectivas suplementares prossegue
ele abertas a partir da obra atualizada. Ou seja, a virtude intrnseca do
modelo reduzido que ele compensa a renncia a dimenses sensveis pela
aquisio de dimenses inteligveis (Lvi-Strauss, 2008: 585). Tais dimenses
inteligveis, que constituem aspectos latentes das obras, abrem para Lvi-
Strauss, uma imensa extenso na qual crenas mticas, prticas rituais e
obras permanecem solidrias umas das outras quando se imitam e, at, talvez
sobretudo, quando parecem se atribuir desmentidos (Lvi-Strauss, 2008: 981).
Essa imensa extenso, concebida em escala de milnios dentro do espao
cultural da Costa Noroeste, constitui, como se sabe, o objeto da demonstrao
de A via das mscaras. Mas continuemos ainda na tradio artstica ocidental,
na qual essa perspectiva permite esboar uma nova abordagem de anlise. As
Notes sur lOlympia de Manet [Notas sobre a Olympia de Manet], que acabam de
ser publicadas (Lvi-Strauss, 2008: 1671), autorizam formular com clareza essa
abordagem. Trata-se de, em vez de tentar situar uma obra na filiao histrica
de outra, de comparar tentativas paralelas para dar a problemas lgicos uma
expresso plstica e com elas estabelecer sries ordenadas.
Retomemos, desse ponto de vista, nossa anlise do Quadro com arqueiro, de
Kandinsky. Essa obra oferecia dois problemas visuais. Tratava-se, de um lado, de
inventar um espao onde a cor pudesse ter o papel da forma, e, por outro lado,
assim estabelecer um novo equilbrio, quase uma identificao, entre a forma
e o fundo. Esses dois problemas apresentam certa relao entre o espao e a
cor. A obra de Kandinsky oferece, como acabamos de ver, uma soluo original.
a ideia, a srie e a forma: desaos da imagem no pensamento de claude lvi-strauss
65
Mas, dentro de qual srie, mais fundada na comparao das solues plsti-
cas do que na cronologia, ser possvel inserir esta obra? Como avaliar, alm
do que o Quadro com arqueiro representa, tambm aquilo que ele transforma?
Como compreender o que Kandinsky, como um criador de mscaras da Costa
Noroeste, replica a outros criadores passados ou presentes, atuais ou virtuais
(Lvi-Strauss, 2008: 981)?
William Turner exps na Royal Academy de Londres, em 1843, duas paisagens
diretamente inspiradas pela Teoria das cores, de Goethe, em que aparece o proble-
ma da relao entre o espao e a luz. Cada quadro tem duplo ttulo: um descreve
o tema pelo qual se pode interpretar a imagem. O outro contm um comen-
trio sobre a relao que se estabelece entre a luz e a cor. Trata-se de Sombra e
trevas (A noite do Dilvio) e Luz e cor (O dia seguinte ao Dilvio) [ver figuras 3 e 4].
A referncia obra de Goethe aqui direta e intencional. Turner se re-
fere em particular a um trecho em que Goethe ope as cores quentes (amarelo,
laranja e vermelho, que ele marca com o sinal mais) s cores frias (azul, azul
esverdeado e violeta, que ele marca com o sinal menos). Segundo Goethe, as
cores quentes geram sentimentos vivos, alegres, decididos, ao passo que as
outras provocam impresses agitadas, desconfiadas, atormentadas (apud
Gowing, 1994: 98-99). Goethe completava essa primeira oposio com uma srie
de outros contrastes, de tipo fsico, qumico ou psicolgico:
Mais Menos
Amarelo Azul
Ao Negao
Luz Sombra
Brilho Escurido
Fora Fraqueza
Calor Frio
Proximidade Distncia
Repulsa Atrao
Afinidades com os cidos Afinidade com as bases
fcil ver que nas duas pinturas do Dilvio Turner privilegia, dessas
oposies, as que se podem traduzir em indicaes de espao. Nas duas compo-
sies, em que as indicaes grficas esto reduzidas ao mnimo percebe-se
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Figura 4: William Turner, Luz e cor (O dia seguinte ao Dilvio), 1843.
Figura 3: William Turner, Sombra e trevas (A noite do Dilvio), 1843.
a ideia, a srie e a forma: desaos da imagem no pensamento de claude lvi-strauss
67
que nem existe a indicao de um horizonte o sombrio das cores frias marca
a distncia, ao passo que o brilho da cor quente marca, para o observador, a
proximidade. A atrao exercida pelos azuis, verdes e pelo preto, que leva o olhar
para o fundo da cena do dilvio, ope-se ao deslumbramento (e, portanto, ao
brilho, fruto de proximidade e de calor) que emana das partes mais luminosas do
quadro. Turner segue aqui a teoria de Goethe, mas serve-se dela para formular
um problema especfico, que o preocupou toda a vida: como compreender (e,
portanto, reproduzir) as condies nas quais a luz refletida se torna imagem
(Gowing, 1994: 39)? Trata-se, para ele, de imaginar um espao esfrico, onde
indicaes inscritas numa superfcie plana se tornem indicaes de profundi-
dade, utilizando quase exclusivamente a cor. O mtodo de Turner, ao mesmo
tempo original e profundamente apoiado em Goethe, consiste em jogar com a
influncia recproca de cores primrias para que a nuana desejada se produza
no sobre o quadro, mas diretamente no olho do observador. Em vez de misturar
as cores para obter nuanas, Turner aplica no papel ou na tela toques mnimos
de cores primrias (fine dots of primary colours) (Finley, 1967: 366-367), deixando
que o olhar faa a sntese. Logo, j no a tcnica do artista que vai produzir
todas as cores. o olhar do observador que, seguindo a polarizao (fenme-
no que Goethe definira como a influncia recproca das cores em situao de
contraste simultneo), vai gerar, pelo menos em parte, as cores secundrias.
A descoberta desse mtodo, que fascinou e escandalizou seus contem-
porneos, fez de Turner um precursor reconhecido tanto por Seurat e pelo mo-
vimento dos Divisionistas quanto pelos pintores da abstrao norte-americana
dos anos 1950 (Motherwell, 1999). Convm acrescentar que esse mtodo no
se refere apenas aos efeitos cromticos. Pela luz, todo o espao da paisagem
que fica assim orientado. Como observou Gowing, nos dois quadros inspirados
por Goethe, que se organizam num espao quase esfrico, vemos deslocar-se o
foco da imagem a ponto de ele se afastar com fora do centro da tela (Gowing,
1994: 98). Uma comparao com outras composies circulares ajuda-nos a
especificar esse ponto essencial. Consideremos duas obras de Gottfried Wals,
Paisagem romana com figuras e Estrada rural ao lado de uma casa [ver figura 5], pintor
alemo que trabalhou em Roma no incio do sculo XVII e que foi especialista
nesse tipo de composio.
Wals tenta nessas paisagens uma composio que, do ponto de vista da
concepo do espao, no est longe do projeto de Turner. evidente que nas
paisagens de Wals, a estrutura do espao preenchido pelas runas de Roma
num caso, muitssimo despojado no outro faz referncia explcita esfera.
O contraste entre sombra e luz, nessas obras em que o uso da cor constan-
temente vigiado, adota aqui uma organizao linear singularmente estrita.
Para que haja profundidade, preciso que o ponto de fuga em torno do qual se
organiza a perspectiva, entre em tenso com o centro da tela. No deve coincidir,
nem se colocar muito longe do centro, j que, em ambos os casos, o efeito de
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profundidade se perderia. A organizao circular da composio permite, por
meio dessa distncia entre centro real da tela e ponto de fuga da composio,
uma viso de imerso que intensifica a impresso de profundidade. Nesse tipo
de composio, os dois fatores operam juntos para que o observador possa
aceder ao espao e projetar-se para o horizonte. Tal proeza tcnica no , em
Wals (como em Turner), gratuita. Implica provavelmente uma meditao sobre
a prpria pintura, sobre seu aspecto to ilusrio quanto perfeito. Num esprito
bem prximo do Barroco, a relao que se estabelece entre a perfeio tcnica
da representao e seu aspecto provisrio mais especificamente ainda quando,
como em Estrada rural ao lado de uma casa, a composio parece sem tema , o
que est em jogo a vaidade das aparncias e a angstia que pode pesar sobre
elas. Quanto mais perfeita a tcnica, mais o carter fictcio (e, portanto, frgil)
da representao se torna sensvel.
Figura 5: Gottfried Wals, Estrada rural ao lado de uma casa, c. 1619-1620.
a ideia, a srie e a forma: desaos da imagem no pensamento de claude lvi-strauss
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Turner trabalha em sentido rigorosamente inverso: naquilo em que Wals,
calculando rigorosamente a distncia entre ponto de fuga e centro do crculo,
busca a iluso de profundidade, Turner deseja representar, sobretudo em Luz e
cor, um deslumbramento, uma irrupo sbita da luz, que se projeta para fora
num espao curvo, quase convexo. Naquilo em que Wals estabelecia uma relao
entre viso imergente e percepo da profundidade utilizando recursos grficos,
Turner constri apenas pelo contraste entre cores quentes e frias, brilhantes e
sombrias, prximas e afastadas. Pela justaposio de cores negativas e positi-
vas, Turner no busca apenas a profundidade: procura atingir uma espcie de
iminncia do espao, uma intensificao da viso prxima da vertigem.
Como soluo possvel para um problema visual, claro que o Quadro
com arqueiro de Kandinsky poderia ser facilmente inserido numa srie na qual
as duas pinturas de Turner constituiriam um primeiro termo. Independente de
qualquer cronologia, essa srie seria idealmente formada de solues ofere-
cidas, por um lado, ao problema da construo do espao por meio do uso da
cor, e, por outro lado, ideia de uma representao direta da experincia visual
como sujeito (declarado at no ttulo das obras de Turner) da obra. Seria possvel,
se os limites deste artigo permitissem, enriquecer essa srie, orientada pelas
dimenses lgicas dos problemas visuais, com outras obras e outros autores.
Mas voltemos ainda obra de Kandinsky. Admitindo-se que ela se inscreva
numa srie que a aproxime, independentemente das influncias que um artista
possa ter sobre outro, de certas pesquisas de Turner, que consequncias podem
ocorrer? O Quadro com arqueiro mobiliza, j ficou dito, dois problemas visuais:
um refere-se relao entre o objeto e o espao no qual ele se situa. O outro
se refere construo, pela cor, da experincia da forma. Nos mesmos anos
1910, em Paris e outros lugares da Europa, dois artistas descobriram outras
solues para ambos os problemas. Desde 1913, Mondrian deslocou o tema de
suas obras da representao da natureza (rvores, representadas maneira
cubista, paisagens cada vez mais despojadas) para relaes que se estabelecem
entre os objetos reais ou entre os elementos de uma paisagem. Para ele, como
para Kandisnky, tratava-se de representar um processo de pensamento, sem
passar pela representao da natureza. Um texto de 1918-1919 expe de modo
bem claro essa passagem: Antes de escolher a abstrao, eu me expressava
por meio da natureza [...]. Mais tarde, minha obra mostrou um abandono dos
aspectos naturais das coisas e a emergncia gradual de uma expresso plstica
das relaes que se estabelecem no espao (Mondrian, 1970). A srie de obras
intitulada Per e oceano, cujo exemplo est na Figura 6, desenvolve esse mtodo
que consiste em espalhar pelo espao pictrico indicaes de relaes (no caso
horizontais e verticais) que procuram, por meio da ausncia dos termos reais
dessas relaes, instalar um espao infinito.
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Figura 6: Piet Mondrian, Composio oval sem ttulo, 1914.
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71
O primeiro problema proposto por Kandinsky, da relao entre forma e
fundo, recebe aqui uma soluo original. Jogando com a cor como propulsor da
experincia do espao e do movimento, o mestre russo inverteu a relao entre
o tema e a paisagem. Indicada de modo implcito por Kandinsky, essa relao
se tornou explcita, e at visvel, com Mondrian. Ela torna o objeto uma soluo
plstica, transforma-o em tema da representao.
Nos mesmos anos, no grupo parisiense dos Cubistas, Robert Delaunay bus-
cou uma soluo original para o segundo problema apresentado por Kandinsky e
longamente estudado por Goethe e Turner: o da instalao de um espao ilusrio
com a ajuda do que poderia ser chamado a sntese mental da cor. Liberado de toda
figurao, mesmo convencional, seu Disco simultneo de 1913 (em que se observa
outro problema que interessava a Turner: o do espao esfrico) transformou o
encontro das cores no interior do prprio olhar em tema do trabalho do artista.
Como Albert Gleizes reconheceu quase imediatamente, o Delaunay dos Discos:
[...] s pintava com a cor. Pretendia que, em vez de destruir, a cor construa,
edificava a forma [...] (apud Seuphor, 1949: 28, grifos meus).
Durante esse perodo (que foi com certeza o mais feliz de seu trabalho
como pintor), Delaunay no buscava apenas, como Turner em relao a Goethe,
ilustrar uma teoria das cores e da propagao da luz que, no seu caso, era a
dos contrastes simultneos de Chevreul (1969). Ele procurava, sobretudo, uma
transcrio visual da ideia de simultaneidade. Consideremos o Disco simultneo,
de 1913.
A distino muito ntida, entre cores frias e cores quentes, que esto
distribudas por regies no conjunto da obra, se transforma bruscamente, no
disco central, num confronto entre dois semicrculos quase monocromticos,
vermelho e azul, de contraste intenso. A distino entre os quatro eixos que
marcam, em sentido horizontal e vertical o conjunto do Disco, at ento subli-
nhada pelas cores, tende assim a desaparecer. No crculo central, por conse-
guinte, a distino ntida entre o vermelho e o azul provoca uma dificuldade
para perceber a diferena, infinitamente mais leve, entre dois vermelhos e
dois azuis pouco diferentes, que marcam duas sees equivalentes dos dois
semicrculos. O contraste simultneo implica aqui seu contrrio: a sucesso
visual de cores quentes e frias, com as consonncias, as dissonncias, os jogos
de ritmos que ela implica, gera afinal uma imagem central que se desdobra no
instante: dois vermelhos e dois azuis se tornam no apenas simultneos, mas
tambm quase idnticos. Como desejava Turner em suas ltimas paisagens,
o trabalho do olhar revela-se a si mesmo: a cor se situa tanto no disco como
dentro do olho do observador. Como escrevera Goethe, o mundo no possui,
em si, cor nenhuma. S o olhar, e o trabalho do esprito que ele reflete, pode
lhe atribuir a cor (Goethe, 2005).
Com Turner, Kandinsky, Mondrian e Delaunay, uma srie organizada a
respeito do problema da relao entre espao e cor (e a relao entre forma e
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fundo, que ela implica) parece se esboar. Delaunay radicalizou o processo de
convencionalizao das formas que Kandinsky tentara, levando a experincia
da forma para uma situao anicnica. Mondrian, por seu lado, aboliu progres-
sivamente a cor e s guardou relaes de espao. Cada um desses artistas, longe
de caminhar sozinho pela via da criao (Lvi-Strauss, 2008: 981), escolheu um
aspecto do problema apresentado por Turner em suas derradeiras experincias
com luz e espao.
Nossa anlise leva, portanto, a identificar trs princpios antropolgicos
de inteligibilidade das imagens: o estudo das operaes mentais implicadas
pela representao icnica (e os processos de constituio de subjetividade
que essas operaes implicam), a definio do universo de discurso que lhe
prprio, e a instalao de sries iconogrficas que constituem, segundo a ex-
presso de Lvi-Strauss, solues visuais para problemas lgicos apresentados.
Esses trs princpios constituem apenas o ponto de partida de um pro-
grama de trabalho, que somente a interpretao de fatos etnogrficos poder
desenvolver. Por enquanto, conclumos que eles podem ser legitimamente
aplicados a certos aspectos da arte ocidental, mesmo quando a imitao da
natureza, to cara a Claude Lvi-Strauss, tende a desaparecer.
Artigo recebido para publicao em maio de 2011.
Carlo Severi diretor de estudos na cole des
Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS), membro
do Laboratoire dAnthropologie Sociale do Collge de
France e do departamento de pesquisa do Muse du quai
Branly, em Paris. autor de Naven ou le donner voir: essai
dinterprtation de laction rituelle (1994), em coautoria
com Michael Houseman, e de Le principe de la chimre: une
anthropologie de la mmoire (2007). Desenvolve pesquisas
sobre, entre outros temas, imagem e memria social.
a ideia, a srie e a forma: desaos da imagem no pensamento de claude lvi-strauss
73
NOTA
1 Trata-se de Grard Legrand, que, desde 1955, comea a par-
ticipar da redao do livro. Ver Breton (2008: 1219-1220).
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Breton, Andr. Lart magique. In: uvres. Paris: Gallimard,
2008 (Vol. 4: Ecrits sur lart).
Chevreul, Michel Eugne. De la loi du contraste simultan des
couleurs. Paris: Lonce Laget, [1839] 1969.
Einstein, Carl. Negerplastik. In: Rowell, Margit (org.). Quest-
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Kandinsky, Wassily. Tous les crits. Paris: Dnol, 1970.
Finley, Gerald E. Turner: an early experiment with colour
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Goethe, Johann Wolfgang von. Trait des couleurs. Paris:
Triade Editions, 2005.
Gowing, Lawrence. Turner: Peindre le rien. Paris: Macula, 1994.
Lvi-Strauss, Claude. La pense sauvage. Paris: Plon, 1962
____. La voie des masques. Genebra: Skira, 1975 (2 vol.).
____. uvres. Paris: Gallimard (Bibliothque de la Pliade),
2008.
Marc, Franz. Les cent aphorismes: la seconde vue. Paris: Fourbis,
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Mondrian, Piet. Dialogue on Plasticism. In: Writings. Nova
York: Viking Press, 1970.
Motherwell, Robert. The collected writings of Robert Motherwell.
Berkeley/Los Angeles/Londres: University of California
Press, 1999.
Rowell, Margit. Quest-ce que la sculpture moderne? Paris:
Centre Georges Pompidou, 1986.
Seuphor, Michel. Lart abstrait, ses origines, ses premiers
matres. Paris: Maeght, 1949.
Severi, Carlo. Le principe de la chimre: une anthropologie de
la mmoire. Paris: Rue dUlm/Muse du quai Branly, 2007.
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OBRAS PLSTICAS E CRDITOS DAS IMAGENS
p.58 Franois Clouet, Retrato de Elisabeth da ustria (1554-1592).
O desenho preparatrio data de 1571. leo sobre madeira; 36 x
26 cm. Louvre, Paris. 2011 Scala, Florena.
p.60 Wassily Kandinsky, Quadro com arqueiro, 1909. leo sobre
tela; 175 x 144,6 cm. Museu de Arte Moderna (MoMA), Nova
York. 2011 Digital image, The Museum of Modern Art, Nova
York/Scala, Florena.
p.66 William Turner, Sombra e trevas (A noite do Dilvio), 1843.
leo sobre tela; 78,5 x 78 cm. Coleo Tate Gallery, Londres.
Tate Gallery.
p.66 William Turner, Luz e cor (O dia seguinte ao Dilvio), 1843.
leo sobre tela; 78,5 x 78,5 cm. Coleo Tate Gallery, Londres.
Tate Gallery.
p.68 Gottfried Wals, Uma estrada rural ao lado de uma casa, c.
1619-1620. leo sobre cobre; 24,5 cm (dimetro). The Fitzwilliam
Museum, Cambridge, UK. The Fitzwilliam Museum
p.70 Piet Mondrian, Composio oval sem ttulo, 1914. Carvo
sobre papel; 152,5 x 100 cm. Coleo Peggy Guggenheim, Veneza.
2011 Photo Art Media/Heritage Images/Scala, Florena.
a ideia, a srie e a forma: desaos da imagem no pensamento de claude lvi-strauss
75
Resumo:
Neste artigo, parte-se da abordagem terica da arte por
Lvi-Strauss para aplic-la a um objeto no explorado pelo
prprio autor: a arte abstrata no Ocidente. O texto inicia
com uma polmica entre Lvi-Strauss e o terico do sur-
realismo, Andr Breton, em torno da magia da arte. A po-
lmica pe a nu a originalidade de Lvi-Strauss enquanto
terico da arte, em dilogo permanente com os Modernistas
de sua poca, assim como a centralidade da arte na sua
teoria estruturalista. Se para Breton a magia da arte uni-
versal porque apela para processos de apreenso intuitivas,
opostos razo, para Lvi-Strauss o desafio da universali-
dade da arte consiste no fato de este ser um dos lugares
privilegiados de explorao do pensamento formal. Lvi-
Strauss prope interpretar paralelamente, no interior de
cada universo cultural, as coordenadas constitutivas da
imagem e as operaes mentais que essas coordenadas
implicam. Se Lvi-Strauss seguiu este caminho para dar
sentido aos arabescos kadiwu, prope-se aqui seguir esta
trilha na explorao da arte abstrata.
Abstract:
In this paper, one attempts to apply Lvi-Strauss theoretical
approach to art to an object he himself has not examined:
abstract art in the West. The text begins with a controversy
between Lvi-Strauss and the theorist of Surrealism, Andre
Breton, over the magic of art. The controversy highlights the
originality of Lvi-Strauss as a theorist of art, in permanent
dialogue with the Modernists of his time, as well as the
centrality of art in his structural theory. If for Breton the
magic of art is universal because it appeals to processes of
intuitive apprehension, opposite to reason, for Lvi-Strauss
the challenge of universality of art consists in being one
of the privileged places for exploration of formal thought.
Lvi-Strauss proposes to interpret simultaneously the
constitution of image and the mental operations within
each cultural universe. If Lvi-Strauss followed this path to
make sense of the kadiwu arabesques, it is proposed here
to follow this trail in the analysis of abstract art.
Palavras-chave:
Lvi-Strauss; Arte abstrata;
Imagem; Cognio;
Estruturalismo.
Keywords:
Lvi-Strauss; Abstract
Art; Image; Cognition;
Structuralism.
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