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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 7 - n. 2 - p. 253-273 - jul./dez. 2011
A metfora em Manoel de Barros
e Guimares Rosa
Kelcilene Grcia-Rodrigues
*
Rauer Ribeiro Rodrigues
**
Resumo
*
Professora Adjunta e coordenadora do Programa de
Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul, Campus de Trs Lagoas. E-mail:
kelcilenegracia@uol.com.br
**
Professor Adjunto de literatura brasileira na UFMS;
atua no mestrado em Letras da UFMS; faz estgio
ps-doutoral em Literatura Comparada e Teoria da
Literatura na UERJ. E-mail: rauer.rauer@uol.com.br
O discurso das poesias de Mano-
el de Barros e o das narrativas de
Guimares Rosa constroem estilos
poticos erigidos, em muito, a par-
tir do tropos imagtico. Em Barros,
a metfora instaura valendo-se de
rupturas semnticas, fragmentao de
frases, montagem catica de versos,
ausncia de semelhana causal entre
as coisas significao que subverte
o real como denncia da coisificao
do homem por sociedade desumani-
zadora que precisa, urgentemente, ser
modificada, subvertida, revoluciona-
da. Em Rosa, a metfora surge, qua-
se sempre, na reiterao de imagens,
embalada por onomatopeias, crispada
por neologismos, amplificada por sub-
versiva sintaxe, em jogo ldico que
exprime o ethos potico e a tica do
autor. Este artigo analisa em paralelo
o estilo dos dois autores, examinando
em suas obras a elaborao do
jogo metafrico e respectivos efeitos
de sentido.
Palavras-chave: Ars poetica. Discurso.
Estilo. Narrativa. Poesia.
O objetivo deste artigo estudar a
construo da metfora na poesia de
Manoel de Barros e na narrativa de
Guimares Rosa. Pretendemos demons-
trar que os dois escritores, normalmente
aproximados, devido ao inusitado das
respectivas obras, so muito diversos
entre si, ao menos no que diz respeito
aos jogos metafricos que empreendem.
A expresso metafrica pode parecer
inicialmente descabida e trata-se de
uma expresso, pois a metfora sempre
construda a partir de dois termos, voc-
bulos ou sememas que, a princpio, so
incongruentes entre si. Por outro lado,
o efeito da metfora, por contaminao
recproca dos termos utilizados, alcana
um plurissignificado que contagia todo
o discurso em que se insere. Da a sua
grandeza estilstica que pode ser, e , o
Data de submisso: Set. 2011 - Data de aceite: Nov. 2011
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calvrio dos escritores de menor talento,
mas que, no caso de Guimares Rosa e
de Manoel de Barros, so definidores de
estilo, ao mesmo tempo os aproximando,
pela peculiar estranheza que imprimem
nas metforas que criam, e os distan-
ciam, pois em Rosa o jogo metafrico
amplamente sinestsico, nasce concomi-
tante a neologismos lexicais, ao passo
que em Barros predominam as imagens
visuais, que empreendem como que uma
revoluo semntica.
Para os principais estudiosos da me-
tfora, em que pese a contribuio espe-
cfica de cada um, a metfora desvio,
constitui uma transposio de uma pala-
vra que, levada de um conceito a outro,
deixa sua acepo original e figura uma
ideia diversa e inesperada. Na metfora,
o enunciado apresenta um sentido, mas
a enunciao constri outro. A palavra
utilizada como metfora no apresenta
o sentido do senso comum do dicionrio:
no discurso potico faz-se portadora do
efeito de sentido que projeta, ou seja, que
lana de dentro de si para um novo exis-
tir, uma expresso renovada na pureza
original que acaba de nascer. A lingua-
gem, na sua funo potica, liberta-se da
prtica monovalente do uso lingustico,
confere um novo sentido s palavras, cria
realidades; para Roland Barthes (1971,
p. 60), a [p]alavra potica nunca pode
ser falsa porque total; ela brilha com
uma liberdade infinita e prepara-se para
resplandecer no rumo de mil relaes
incertas e possveis.
Segundo as virtudes delineadas por
Aristteles (1964, p. 309), a metfora
deve distinguir-se pelo ornamento lin-
gustico e pelo rico engenho, ou seja,
por um mecanismo importante no estilo
capaz de produzir efeitos estilsticos
determinantes, somente a dominando
aquele que capaz de perceber as
semelhanas. Na expresso de Paul
Valry (1999, p. 197), a Poesia uma
arte da Linguagem. Trata-se de uma
nova ordem lingustica fundada sobre as
runas da antiga ordem, por meio da qual
se constri um novo tipo de significao.
A figura potica cria tensividade por
meio da diferente natureza dos termos em
relao, pelo contraste dos componentes
dissmiles. Seja metfora arrojada, seja
metfora simples, seja metfora constru-
da a partir de uma juno de imagens em
que cada termo j est complexificado em
segundo grau, a metfora surge, segundo
Lopes (1986, p. 32), de um quadrado semi-
tico construdo pela oposio ser-parecer,
na dixis que caminha do no-parecer
para o ser: como mistrio, ela , mesmo
que no parea, e emerge da substituio
de um termo ausente, que sentimos como
prprio, por um termo presente, que per-
cebemos como imprprio (LOPES, 1986,
p. 9). Ao juntar mundos diferentes pela
imaginao criadora, argumenta Lopes
(1986, p. 100), a metfora revela de modo
intuitivo um conhecimento ameaador e
subversivo, antirracionalista, que produz
no s revelao cognitiva, mas, cartase
emocional. Como desvio da linguagem, o
tropos metafrico constitui um estilo, por
meio da estrutura particular de desvios
que, por oposio do senso comum, marca
a individualidade do dizer de cada enun-
ciado e de cada enunciador (LOPES,
1986, p. 104).
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a metfora o tropos privilegiado por
meio do qual a linguagem se renova e
empreende um conhecimento re-novado
da realidade, uma vez que a metfora
desempenha um papel essencial na lin-
guagem cotidiana e no pensamento (cf.
propem LAKOFF; JOHNSON, 2002,
p. 43). A metfora, a nosso ver, e tendo
por substrato as diversas teorias sobre
o tema, no caso em especial o estudo
de Filipak (1983), pode se apresentar
como de primeiro grau, de segundo
grau, de inveno ou complexa, quando
aglutina em um mesmo termo duas ou
mais metforas de segundo grau (para
estudo amplo sobre essa terminologia,
ver GRCIA-RODRIGUES, 2006).
Vejamos o jogo imagtico singular que
constitui o estilo de Barros e o estilo de
Rosa para compar-los entre si.
A metfora complexa de
Manoel de Barros
A linguagem de Barros, no conjunto
dos recursos que mobiliza, revela o poeta
como um demiurgo que faz da metfora
um instrumento de condensao da
potncia imaginativa do seu universo
potico.
Barros acentua ao extremo a muta-
bilidade dos sentidos das palavras. Seus
poemas se servem de uma linguagem
rica de associaes semanticamente
transformadas, que promovem, pri-
meira vista, um estranhamento, seja nas
construes sintticas inusitadas, seja
nas palavras relacionadas a partir de
vinculaes ilgicas que abrem um ho-
rizonte de significados imprevistos. Por-
tanto, o poeta transgride para esboar
uma nova relao, instaurar uma nova
pertinncia de sentidos. A imaginao
criadora redescreve uma realidade vista
de outro modo, e na realidade recriada
encontramos, entre outras, e to somente
para exemplificar, imagens como estas:
Um beija-flor de rodas vermelhas,
Um alicate cremoso, Um parafuso de
veludo.
O estranhamento pela fora da met-
fora estonteante surge em poemas mais
longos como tambm em poemas que se
resumem a um verso, uma nica linha
tornada signo potico, um tropos com a
instantaneidade do haicai, a velocidade
narrativa do microconto, a verdade ir-
nica do aforisma e a revelao epifnica
do ser desconcertado diante do mundo.
Eis alguns exemplos: De tarde as horas
cheiram goma (BARROS, 1991, p. 57);
Caracol uma solido que anda na pa-
rede. (BARROS, 1991, p. 29); A chuva
deformou a cor das horas (BARROS,
1994a, p. 45); Poesia voar fora da asa
(BARROS, 1994a, p. 23).
So poemas que, como objetos constru-
dos, marcam-se tambm pela extrema
seleo vocabular e reordenam-se em ela-
borada combinao, fazendo aflorar a fun-
o potica por meio do procedimento da
montagem de metforas inslitas. Mesmo
nesse universo imagtico, a definio
metalingustica de poesia est sempre
em foco. Barros constri um tropos que
une duas metonmias para reproduzir o
metafrico, instaurado a partir de proce-
dimento surreal de suave nonsense:
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... poesias, a poesia
[...]
cigarra que estoura o
crepsculo
que a contm (BARROS, 1961, p. 41-42)
Nesse poema, a cigarra surge como
metonmia de vero e crepsculo como
imagem de tempo; depois, a cigarra
transmuta-se em poeta e o crepsculo em
smile do constructo do potico. Assim, a
metfora se constri como um jogo que
duplica as metonmias em metfora que
revela a poesia como transbordamento
do potico existente no poeta.
Ainda que o poeta utilize, no plano
das figuras, a comparao, esta no dei-
xa de estar no universo do metafrico,
do imagtico, como em
Limos cingem meu exlio
Me desejam
Tentam enveredar meus ps.
Em suas pedras moram meus indcios
(BARROS, 1991, p. 30),
poema no qual se v a identificao do
eu-potico com a terra de onde proveio e
que o elemento substantivo de sua for-
mao material. Nesse ponto, a metfora
constri-se por um processo relacional
em razo da fora de um interpretante
que aproxima o homem do limo e predica
seus atributos no enunciado: o homem
limo. Reverbera a denncia de que o
homem terra e em terra tornar. Con-
flui tambm a dura referencialidade de
pedra, que metaforiza o homem como
um ser mineral.
Em
Um girassol se apropriou de Deus: foi em
Van Gogh
(BARROS, 1994, p. 17),
a metfora realiza-se pela correspondn-
cia que estabelece em torno da qualidade
do girassol e o existir de Deus, o que
sem dvida predica em nvel otimizado
a ao do artista como um fabricador de
belezas. Pelas mos habilidosas do pin-
tor, o signo representa o objeto e o revela
na instncia de perfeio. Van Gogh
conhecido pelos quadros que retratam
os girassis. Da, a relao que o poeta
estabelece entre o pintor e o girassol,
mas no fundo o que ele faz conferir ao
artista a estatura de Deus, pois ambos
so criadores, embora, nesse poema de
Barros, Deus surja de modo pantesta
e imanente, no sendo capaz, portanto,
como o poeta, de instaurar o potico e o
literrio.
Tambm no verso Desceu um tdio
de verbena em mim (BARROS, 1991,
p. 21), a metfora consubstancia-se na
relao estabelecida entre verbena e o
efeito que esta suscita. Para o eu-potico,
a verbena provoca sensao de melanco-
lia, de fastio e de constncia repetitiva.
Assim, deve existir uma razo pela
qual o poeta aponta o tdio de verbena.
Possivelmente, essa planta apresente
caractersticas que evocam no poeta o
tdio. No vibrante como um girassol
e nem fascina como uma rosa. A partir
do momento em que se assentam essas
relaes, a metfora torna-se decifrvel
e mostra-se como uma estrutura simples
posta para a fruio do leitor.
Entretanto, o universo potico de
Barros no permeado somente pelas
metforas convencionais. A maioria das
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imagens do poeta fundamenta-se no
tipo de metfora que desfruta da fan-
tasia criadora de imagens irreais, isto
, contrrias e divergentes dos padres
de percepo e verbalizao do discurso
comum, como acontece no poema Vi um
incndio de girassis na alma de uma /
lesma (BARROS, 1991, p. 22), no qual
o significado potencializado desafia as
associaes possveis e esperadas.
Mesmo tecendo dedues para se en-
tender o sentido figurado, explicitando
as relaes sugeridas entre incndio
e girassol, pelo elemento comum que
apresentam, denotador de luz, calor e
cor, e admitindo a expanso imagtica
em incndio de girassis, que no
torna redundante a expresso, mas a
revigora, o fragmento potico no revela
de imediato seu significado pleno. Os
versos produzem um estranhamento
pela impertinncia associativa (alma de
uma/ lesma). Fosse alma do homem e
a relao semntica completar-se-ia, a
metfora resolver-se-ia, mas na expres-
so alma de uma/ lesma, o significado
interroga-se ao destruir certezas religio-
sas cristalizadas.
O poeta atribui metfora um objeto
inusitado, inslito, levando a imperti-
nncia ao extremo. As palavras esco-
lhidas suscitam uma realidade nova. A
coerncia potica resultante assegura a
validade do verso, como linguagem logi-
camente aberrante, mas poeticamente
vivel. Nesse poema, a normalidade
equivale a criar um novo nexo, que legi-
tima as incongruncias medida que se
acumulam. O poeta expande o signifi-
cado de uma maneira diferente, que lhe
prpria e que se torna marca de uma
feio muito especial, caracterizadora
de seu estilo.
A poesia para Barros sempre um
refazer, um transfazer o mundo. O es-
pao privilegiado para tal exerccio o
da metfora radical, complexa, constru-
da a partir de duas metforas j em si
complexas, de segundo grau, o que leva a
que muitas das imagens fulgurem como
inaugurante do real, ao desvelarem uma
semntica nova, inusitada.
No Tratado das Grandezas do nfimo estava
escrito:
Poesia quando a tarde est competente
para
dlias.
quando
Ao lado de um pardal o dia dorme antes.
Quando o homem faz sua primeira lagar-
tixa.
quando um trevo assume a noite
E um sapo engole as auroras.
(BARROS, 1994a, p. 15)
Outras vezes, o poeta faz uma sequn-
cia de imagens, oculta o smile com um
verbo de ao e no um verbo de estado,
para, a partir de smiles fornecidos no
interior do seu discurso, estabelecer a
metfora:
Toda vez que a manh est sendo comeada
nos meus olhos, assim...
Essa luz empoada em avencas.
As avencas so cegas.
Nenhuma flor protege o silncio quanto elas.
a luz da manh empoada em avencas!
(Barros, 1991, p. 18)
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Em a manh est sendo comeada,
temos voz passiva; em luz empoada em
avencas, uma frase nominal, sem verbo;
em avencas so cegas, o poeta utiliza
um verbo de estado; em [n]enhuma flor
protege o silncio, um verbo de ao, e
no ltimo verso do poema apresentado
como exemplo, novamente temos uma
frase que tende ao nominal, com a ao
tornada estado. Temos, pois, uma opo-
sio entre voz passiva e voz ativa, e o
poema, sendo descritivo, leva a que o
verbo de ao, proteger, desloque-se,
surgindo semanticamente como um
verbo de estado.
Quanto aos efeitos de sentido, vemos
a luz empoada estabelecer as avencas
como o seu par metafrico. O estado
comparativo fica fluido, apesar de os
versos de abertura indicarem que vir
uma imagem, por figurarem um olhar
sobre a manh que comea. O terceiro
verso apresenta a metfora, mas no a
percebemos, devido ao verbo utilizado.
Os dois versos seguintes apresentam a
avenca: cega e protege o silncio.
O ltimo verso abre-se com um voca-
tivo, , e fecha-se com uma exclama-
o. S ento nos damos conta, com a
repetio da expresso do terceiro verso,
que a aurora, luz da manh, est toda
contida nas avencas: a folhagem cega e
o silncio se transformam na imagem do
prprio amanhecer, anuncia a aurora,
transforma-se em metfora, qui, de
uma esperana.
Existe uma manh a manh do
primeiro verso , e essa manh, na jun-
o do som do artigo, torna-se um ama-
nh a ser comeado, que certamente
vir, est sendo, diz o poeta, e ele a v
com os seus olhos. O possessivo meu, de
meus olhos, coloca o eu-lrico no centro
da cena, e do centro da cena narra o que
v: assim... e o poeta, com reticn-
cias, quebra o verso, conclui a estrofe,
suspende o andamento da leitura, ins-
taura o mistrio a ser desvelado quanto
ao amanh que v. E ele v Essa luz
empoada em avencas. O poeta parece
ver o amanh, que parece ser uma sim-
ples manh, cuja luz bate nas avencas,
concentra-se toda nas avencas: essa a
nica viso que o eu-lrico, no centro do
quadro poemtico, percebe. No parece
ser um tropos, a imagem apenas um
retrato, um instantneo captado pelo
olhar, um relato mimtico. Um nico
verso compe a estrofe e o mistrio anun-
ciado parece ter se esvado no prosasmo
narrativo de um cotidiano reles.
O verso seguinte, entretanto, inci-
sivo: As avencas so cegas. A planta,
antropomorfizada, ope-se nica carac-
terstica que o eu-lrico enunciou possuir:
a viso. A avenca, portanto, est em um
polo negativo, cujo polo positivo o eu
poemtico. Entretanto, diante do loquaz
poeta-narrador que descreve o que v, o
verso seguinte, em uma nova oposio,
informa que a flor protege o silncio
mais do que proteger, nenhuma outra
flor o faz quanto elas. As avencas,
portanto, tm agora uma caracterstica
positiva, enunciada com nfase absoluta
pelo sema nenhuma, e qualificada
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como flor, que, mais que substantivo,
aqui adjetiva, instaura qualidade positi-
va qualidade que surge precedida, pa-
radoxalmente, por uma palavra de cunho
negativo: nenhuma; o eu-lrico parece,
pela litotes, ironizar o que v e o que
deduz. Temos, pois, uma tenso irresol-
vida entre o eu-lrico e as avencas, cada
actante qualificado, ou seja, tornado ator
e figurativizado por semas substativos
adjetivantes, uma vez de modo positivo
e uma vez de modo negativo.
Na avenca antropomorfizada fica
sintetizada a dor do viver, o sensvel dos
sentidos transformado num sensvel de
sentimento, no carter protetor para o
eu que v, que enuncia, que se depara
com um amanh incognoscvel. Diante
da prosopopeia, o eu-lrico, canta um
vocativo eufrico, e a luz da manh que
empoa na avenca como um amanh in-
certo, passa a ser uma aurora radiosa, e o
empoada, cujos som e sentido parecem
lgubres, ao ser repetido no verso final
transforma-se de verbo de ao antes
em contexto desnorteante em verbo de
um estado de tranquilidade, produzindo
nas avencas o smile metafrico de uma
aurora esperanosa.
No campo das metforas, Barros,
em certa parte, no se assemelha ao
que os outros escritores fazem. O poeta
apresenta uma maneira muito prpria
de construir a metfora. Cria nexos ab-
surdamente inesperados. O poema O
punhal nos serve de exemplo:
Eu vi uma cigarra atravessada pelo sol
como se
um punhal atravessasse o corpo.
Um menino foi, chegou perto da cigarra, e
disse que
ela nem gemia.
Verifiquei com os meus olhos que o punhal
estava
atolado no corpo da cigarra
E que ela nem gemia!
Fotografei essa metfora.
Ao fundo da foto aparece o punhal em brasa.
(BARROS, 2000, p. 37).
Nesse poema, Manoel de Barros
reinventa a imagem e quebra o clich
metafrico. A partir da viso que o eu-
lrico estende sobre uma simples cena
cotidiana, um algum espao prosaico o
repouso de uma cigarra no caule de uma
rvore , o eu-lrico cria o instantneo do
potico. O olhar mope atribudo aos
artistas aqueles que tm pendor para
explorar os mistrios irracionais (BAR-
ROS, 2001, p. 9) capta o alm daquilo
que se mostra, o imperceptvel aos olhos
do homem comum, mas sensvel viso
do poeta: a poro de raios luminosos que
incide sobre a cigarra, cujo significado
punhal em brasa na sensibilidade do
poeta.
Esse feixe de luz horizontal recai no
corpo da cigarra, conhecida pela colora-
o amarelada com estrias longitudinais
negras sobre o trax, e projeta o efeito
de um instrumento cortante, uma vez
que penetra e atravessa o peito do inseto
como um punhal. a metfora que se
constri a partir da relao de analogia,
de semelhana, que se estabelece entre a
luz solar e a arma branca: esta, com sua
forma alongada, afilada e delgada; aque-
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la, translcida, sempre em linha reta,
cortante at ao infinito. Mas o eu-potico
precisa se certificar: o que mesmo que
se mostra ao seu olhar?
Um menino cumpre a funo de se
aproximar da cigarra, e o que v ratifica
a viso do eu-lrico. O menino enuncia
que a cigarra nem gemia. Para con-
firmar a veracidade da tela, o eu-lrico
fixa, novamente, a retina sobre o objeto
e capta, mais uma vez, o punhal cravado
no corpo da cigarra. Ele a v e nada es-
cuta, ou melhor: ele ouve o no gemido.
A imagem est ali e o olhar potico, num
discurso com aparncia de narrativo, a
capta. A cena transcorre em retratos
instantneos de quadros sucessivos. O
ver do eu-lrico utiliza no s a viso:
tambm v que a cigarra nem gemia,
o auditivo engolfado sinestesicamente
pelo visual.
Percebe que a cigarra, atravessada
pelo sol transformado em punhal,
uma metfora. Assim, decide retratar
essa metfora, ou melhor, fotografar
o indizvel, dizer o incognoscvel. Ecoa
aqui o clique do poeta-fotgrafo de O
fotgrafo, no qual a foto a figurativiza-
o de poema. A imagem transforma-se
em discurso: Ao fundo da foto aparece
o punhal em brasa.
Agora, na foto, como se a cigarra
fosse o prprio punhal em brasa. nela
que converge simultaneamente o matiz
do sol sobre a cor da membrana de seu
corpo. Portanto, a cigarra se transforma
em brasa, que carvo incandescente:
preto, amarelo e laranja. A cigarra a
transparncia amarela das asas, as es-
trias negras do trax, um corpo em que
o sol ardente se atola como um punhal
em brasa.
O poema se constri com uma suces-
so de imagens visuais, o apreensvel
pelos demais sentidos transformado
em visualidade. Um eu assume o
discurso e narra a sua experincia. A
referencializao do poema circunscreve
o espao do potico na prpria poesia,
tende a abolir a referencializao extra-
literria. Os versos retomam elementos
presentes em outros momentos da poesia
de Barros: os pequenos seres, no caso a
cigarra, uma nesga de sol, o fotografar.
E a fotografia fecha o ciclo de compara-
es que constroem o tropos metafrico
do poema. O sol que atravessa a cigarra
como um punhal materializa-se como
um punhal verdadeiro atolado no corpo
da cigarra. A foto da metfora mostra
o punhal em brasa, ou seja, o sol es-
caldante sobre o msero corpo, a cigarra
como que contagiada pelo em brasa
do punhal.
Temos, pois, um smbolo imagtico
que reveste a cigarra de um significado
a ser desvendado; temos a luz solar
que compe a imagem surrealista ao
atravessar o corpo do inseto; temos a
cigarra morta com o punhal no corpo,
imagem que fotografada; e temos na
fotografia o punhal em brasa. A cigarra,
cuja caracterstica que marca o vero a
chirriada estrdula, no geme mais e o
verbo gemer o nico que se repete no
discurso, indiciando a importncia que
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deve ser dada a esse sinal de dor para o
entendimento do poema. pela ausncia
do que a caracteriza na natureza que a
cigarra marca a sua presena no poema.
A luz que ilumina o poema, o sol, raio
cortante, e de smbolo usual da vida, da
fertilidade, da alegria, traz a dor, uma
dor que no geme, pois transmutada
em morte.
A alegre cigarra se cala, a vida traz a
morte e o poeta fotografa o espao me-
tafrico de metforas desreferencializa-
das por completo, captando um punhal,
que recupera o sol cortante, recupera
a luz, que vida, e brilha em brasa,
anunciando a morte que carrega em si.
O poema se ergue sobre a vida e a morte,
a alegria e a dor, o referencializado e o
desreferencializado, da metfora simples
indicada por uma comparao trivial
para a metfora absoluta na imagem
concentrada que o punhal em brasa.
O punhal surge no raio de vida do sol,
implica a morte da alegria calando o
canto da cigarra, toca, vida-morte que
, as entranhas da cigarra, vida que era
tornada morta pelo punhal. O punhal
est em um resto, a cigarra morta, que
jaz no escuro em que no mais existe a
vida. Essa a metfora que fotografa-
da: o resto e o escuro produzem o punhal
em brasa.
Em Manoel de Barros encontramos
uma poesia que aspira imagem, que
se d como objeto ao olhar, que se iconi-
za para ser vista, poema na pgina em
branco, materialidade fsica de pigmen-
tos na celulose, e que, ao mesmo tempo,
metfora de si mesma que se mostra
metalinguisticamente, que tropos que
penetra no crebro e desvela imagens
outras, subterrneas, que jazem no
enunciado como uma enunciao para
alm do enunciado, que se multiplica
como enunciao dentro de outra enun-
ciao, imagem desdobrada vertigino-
samente em mltiplos de si mesma,
criando efeitos de sentido que deslizam
de um significado para outro incessante-
mente. A simultaneidade no apreender
o poema e o potico nele contido decorre
de concomitante disperso e congruente
condensao da metfora que irradia do
objeto, o poema, e que cria uma imagem
mental pela fora semntica da palavra
metafrica.
A metfora em Barros provoca uma
revoluo semntica no discurso potico,
instaurando estranhamento singular por
ser, na maior parte das vezes, construda
a partir de dois termos que, em si, j so
metforas de segundo grau. como se o
conotativo da poesia se desse, em uma
expresso matemtica, pela potenciao
em dobro da potncia que duplica o sema.
Desse modo, a imagem ganha em efeito,
o mundo se revela pelo avesso do avesso
do avesso do avesso (o que nos lembra a
cantiga que canta a realidade como o
avesso do avesso / Do avesso do avesso
(VELOSO, Caetano, 1978). Assim, o so-
nho do impossvel floresce, a linguagem
constitui uma semntica revolucionria
a acicatar vontade e desejo de trans-
cendncia potica, as metforas, dupla-
mente complexas, revelam que o mundo,
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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 7 - n. 2 - p. 253-273 - jul./dez. 2011
conturbado de desejo, esboroa diante da
realidade, mas se realiza na poesia, pois
a poesia voa fora da asa.
A metfora sinttico-lexical
de Guimares Rosa
A poiesis do ficcionista mineiro faz-se
da revitalizao contnua do material
lingustico com que trabalha; em entre-
vista que concedeu a Gnter Lorenz,
Rosa (1991, p. 89) afirma que o melhor
dos contedos de nada vale se a lngua
no lhe faz justia. Por isso, mergulha
de corpo e alma nos meandros da cons-
truo lingustica, dedica-se busca do
inexplorado.
O esforo de busca lexical visa a
apresentar o novo, o recm-nascido, a
recuperar a palavra em sua fonte, para
que esta se exiba em todo o seu canto e
plumagem ao construir o discurso nar-
rativo potico. O objetivo empreendido
por Rosa na construo da trama textual
mostra o inusitado e surpreende o leitor
pela sintaxe ao evitar o lugar comum
de construes frsicas convencionais,
ossificadas pela estrutura repetida ad
nauseam no falar cotidiano ou no cno-
ne da lngua literria. Ao descongelar a
linguagem cotidiana e a lngua literria
por meio de inovaes sucessivas, Rosa
exige do leitor uma nova postura para
apreenso da linguagem e do mundo, de-
fine um novo horizonte de expectativa,
para utilizarmos um termo da esttica
da recepo (cf. p.e. JAUSS, 2002, p. 73;
STIERLE, 2002, p. 122-131).
Rosa patemiza e conscientiza o des-
tinatrio, oferecendo-lhe um novo ho-
rizonte com a estratgia discursiva da
renovao lexical e do estranhamento
sinttico, decorrente do inusitado tropos
metafrico de sua fico.
Em Marrecos voavam pretos para o
cu vermelho: que vo se guardar junto
com o sol (ROSA, 1956a, p. 411), de
imediato, percebemos que voar preto
uma metfora, pois marrecos no voam
pretos: pretas so as suas penas. Do
mesmo modo, o cu no vermelho:
pela ao do sol no entardecer que a cor
avermelhada se forma. Depois, marrecos
no se guardam junto com o sol, mas
ao mesmo tempo. Ou seja, as palavras
sofrem deslocamentos quanto aos seus
sentidos mais comuns, surgindo em
acepes inusuais. E o preto (do voar
preto) antecipa a vermelhido do poente
e a noite, que recolhe ao mesmo tempo
os marrecos e o sol. A frase poderia ser
marrecos pretos voavam, o que seria
a traduo literal do fato concreto. A
inverso das palavras na frase criou a
metfora, que contamina a tarde com
sua escurido, o que antecipa a noite
que desce logo em seguida. A funo da
metfora aqui , pois, a de uma prolepse.
Trata-se de uma metfora construda
com chave visual, por meio de uma inver-
so sinttica que impe novos sentidos
lexicais. H um acmulo de metforas:
em um perodo de uma linha, trs efeitos
metafricos se constituem, num processo
cumulativo para construir o efeito de
sentido renovador idealizado por Gui-
mares Rosa.
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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 7 - n. 2 - p. 253-273 - jul./dez. 2011
Encontramos solues semelhantes
em outras passagens rosianas. Em O
sol ia subindo, por cima do vo verde
das aves itinerantes (ROSA, 1976,
p. 358) evidencia-se uma outra constan-
te: a aliterao no caso, dos seguintes
sons: das vogais / i / e / e /, esse ligeira-
mente reiterado, e, em especial, do / v /
anafrico, quase fazendo uma onoma-
topeia do suave bater de asas das aves
itinerantes. Nessa frase, do conto A
hora e vez de Augusto Matraga, o sol
a subir e o vo verde funcionam como
marcas de euforia, e o itinerante que
qualifica as aves antecipa a partida de
Nh Augusto, que logo seguir rumo ao
seu destino e redeno. No microtexto da
metfora est inscrito o significado do
todo narrativo que o envolve. A principal
caracterstica dessas passagens que
estas aglutinam mais de uma metfora;
em muitas delas, tal acmulo de imagens
atua de forma sinestsica, com apelo a
mais de um dos sentidos humanos. Em
Medido, Pedro Orsio guardara razo de
orgulho, de ver o alto valor com que seo
Alquiste contemplara o seu pas natalcio:
o chapado de cho vermelho, desregral,
o frondoso cerrado escuro feito um mar de
rvores, e os brilhos risonhos na grava da
areia, o cu um serto de to diferente azul,
que no se acreditava, o ar que suspendia
tda claridade, e os brejos compridos desen-
rolados em dobras de terreno montanhoso
veredas de atoleiro terrvel, com de lado e
lado o enfile dos buritis, que nem plantados
drede por maior mo: por entre o voar de
araras e papagaios, e no meio do gemer
das rlas e do assovio limpo e carinhoso
dos sofrs, cada palmeira semelhando um
bem-querer, coroada verde que mais verde
em todo o verde, abrindo as palmas numa
ligeireza, como sis verdes ou estrlas, de
repente (ROSA, 1956a, p. 412-413).
o que se descreve a beleza da terra
dos Gerais e a alegria de Orsio em saber
que Alquiste v, como ele, a beleza local.
Da, Orsio descreve o cho vermelho,
desregral (descomedido, fora do co-
mum, cf. MARTINS, 2001, p. 166), com
muitos tipos de rvores; compara o cerra-
do a um mar, assinalando a imensa vista
tomada pelas rvores frondosas; anota
os brilhos risonhos dos gros de areia
(utiliza grava, do francs gravier, areia
grossa, cascalho, cf. MARTINS, 2001,
p. 254); expe o azul intenso do cu do
serto, invertendo a ordem das palavras
e criando uma metfora (o cu um serto
de to diferente azul); enuncia o enfile
dos buritis, nascidos na natureza, mas
que parecem ter sido plantados drede,
ou seja, de propsito, intencionalmente,
de caso pensado (cf. MARTINS, 2001,
p. 176); por fim, compara a folhas dos
buritis a sis verdes ou estrlas, fa-
zendo com que as palmeiras semelhem
um bem-querer. Vemos uma sucesso
de metforas e analogias visuais, ne-
ologismos lexicais e inverses frsicas
que desestabilizam o sentido original do
vocbulo; a natureza, antropomorfizada,
desdobra-se em proposopopeias cujas
assonncias homologam o sentimento
da personagem.
Em O recado do morro, Rosa cons-
tri metforas em sucesso com o acmu-
lo de imagens visuais e auditivas, e
engendra, somente com vogais, uma
onomatopeia que reproduz o cachoeirar
da gua, modalizando-as com efeitos de
nasalidade e aspirao:
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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 7 - n. 2 - p. 253-273 - jul./dez. 2011
[...] nas sarjetas entremonts das bacias, um
ribeiro de repente vem, desenrodilhado, ou
o fime de um riachinho, e d com o empa-
redamento, ento cava um buraco e por le
se soverte, desaparecendo num emboque,
que alguns ainda tm pelo nome gentio:
de anhanhonhacanhuva. Vara, suterro,
travessando para o outro sop do morro, ora
adiante, onde rebrota desengulido, a gua j
filtrada, num bilo-bilo fcil, logo se alisando
branca e em leves laivos se azulando, que
qual plpa cortada de caj (ROSA, 1956a,
p. 389-390).
O quadro construdo a partir da
fora da gua que brota. Primeiro, sur-
ge, nascente tmida, entre os montes, e,
fime, com um pequeno fio de gua;
depois toma corpo, intensidade, e segue
seu percurso at um obstculo, parede
de pedra; no o transpe: abre uma
fenda e desaparece (soverte, arcasmo
de subverter). A torrente que despenha
subvertida nas entranhas da terra faz
um chu contnuo, que Rosa reproduz
somente com sons sem frico, uma
pequena nasalidade, um leve indcio de
aspirao que quase no se estabelece,
com o vocbulo neolgico anhanhonha-
canhuva. O borbulhar contnuo da gua
prossegue pelas entranhas da montanha
e rebrota em nova onomatopeia, bilo-
bilo, uma nascente translcida, a gua
filtrada, na qual se notam laivos se
azulando. Esse azul que surge com-
parado com o azul que salpinga a polpa
branca do caju cortado ao meio, o smile
sendo estabelecido com a peculiar origi-
nalidade rosiana, por meio de um que
qual inusitado.
No conto So Marcos, temos metfo-
ras construdas com manipulao lexical:
A, espetado em sua dor-de-dentes, le
[Mangol] passou do riso bbo carranca
de dio, resmungou, se encolheu para
dentro, como um caramujo coclia, e
ainda bateu com a porta.; e, frente:
Aursio um mameluco brancarano,
cambota, anoso, asmtico como um fole
velho, e com supersenso de cr e casta
(ROSA, 1976, p. 231).
Ainda no so as explosivas subver-
ses lexicais que vo caracterizar a obra
posterior de Rosa; entretanto, coclia
e brancarano no so dicionarizados
na forma como aqui surgem o Houaiss
(2001) traz brancarana como mestia
ou mulata clara que passa por branca,
sem o correspondente masculino do texto
rosiano, e registra cclea como caracol,
espiral; [...] parafuso de Arquimedes;
parte anterior do labirinto, situada no
ouvido interno, que serve audio [De-
nominao atual de caracol] cf. orelha
interna (entre colchetes no original).
Nesse ltimo caso, o narrador rosiano
descreve a reao de Mangol diante das
qualificaes que recebe de Joo/Jos que
lhe fazem encaramujar-se, fechar-se em
si, trancar-se em sua casa. O efeito de
sentido da metfora de redundncia,
de acumular informaes que reforam
a ideia de voltar-se o personagem para
dentro de si mesmo, em um instinto de
proteger-se.
As metforas que constituem proso-
popeias so muitas em So Marcos. O
narrador as justifica: [...] Jamais tivera
eu notcia de tanto silvo e chilro, e o mato
cochichava, cheio de palavras polacas e
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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 7 - n. 2 - p. 253-273 - jul./dez. 2011
de mil bichinhos tocando viola no co do
pau (ROSA, 1976, p. 250). Nesse excerto
no temos uma reproduo de sons da
natureza, embora a justificativa de uso
de prosopopeias indicie que os silvos,
guinchos, chilreios e cochichos dos ani-
mais, do arvoredo e da mata encantem
o narrador.
Em Cara-de-Bronze, a descrio
da natureza surge em flashes, aqui e
ali, na voz do narrador ou na fala das
personagens: [...] L tem passarinhos,
que remexe os ares. Bando de sofrs faz
nuvens... (ROSA, 1956b, p. 570). Essa
passagem reproduz uma fala do vaqueiro
Mainarte, que descreve o retiro Buriti de
Incia Vaz, terra que tambm pertence a
Cara-de-Bronze, mostrando que no cu
possvel ver muitos pssaros (remexe
os ares). Depois, explica que grande
a quantidade de sofrs (uma espcie de
pssaros) naquelas terras, por isso esses
como que formam nuvens.
Na correspondncia com Bizzarri,
Rosa (2003), em diversos momentos,
aponta, em Cara-de-Bronze, tentativas
de definio de poesia. Observamos que
essas se do por meio de metforas, e
entram no discurso como reprodues da
voz dos vaqueiros. Ei-las: Mariposices...
Assunto de remondiolas (ROSA, 1956b,
p. 573); Eu acho que le queria era ficar
sabendo o tudo e o mido (ROSA, 1956b,
p. 589); [...] Queria era que se achasse
para le o quem das coisas! (ROSA,
1956b, p. 590).
Nas metforas que configuram o que
poesia, pouco se define, a no ser que
a poesia um vago smile quase inapre-
ensvel, mas capaz de revelar o que de
qualquer outra maneira permaneceria
opaco e vedado. Remondiolas, por
exemplo, traquinadas, travessuras;
maluquices; macaquices (ROSA, 2003,
p. 102). J a expresso o-tudo-e-o-
mido significa achar o tudo de tudo,
chegar essncia do mido e do tudo;
uma antecipao de que existe um quem
das coisas, e que ele apreensvel pelo
potico, explicitvel talvez to s pela
poesia. Inclusive porque somente pela
qualidade de imaginamento, de alto a
alto... possvel ver a semelhana at
na dessemelhana entre as coisas, ou
seja, [d]ivertir na diferena similhan-
te... (ROSA, 1956b, p. 573).
Alm da aglutinao de imagens (se-
melhante |s construes que anotamos
em So Marcos e em O recado do mor-
ro), em Cara-de-Bronze encontramos
uma metfora construda pela sineste-
sia. Em A Casa (uma casa envelhece
to depressa) que cheirava a escuro,
num relento de recantos, de velhos cou-
ros (ROSA, 1956b, p. 584), o cheirava
remete ao olfato e o escuro do campo
semntico da viso, indicando que a
casa, com as janelas sempre fechadas,
ficava tomada pelo odor enauseante de
couro envelhecido.
Para descrever a paisagem com ima-
gens poticas, Rosa constri uma relao
de analogia, de semelhana simblica
entre as coisas, como em [...] Era um
dia to forte, que a luz no ar parecia
uma chuva fina, danava assim como
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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 7 - n. 2 - p. 253-273 - jul./dez. 2011
cristal e umas teias de aranha, ou uma
fumacinha, que no era (ROSA, 1994,
p. 779). Para indicar o efeito ptico da
ao do sol nas horas mais quentes sobre
o pantanal da Nhecolndia, o narrador
cria uma imagem semelhante a da garoa
chuva fina e transparente (cristal)
parecida com os fios produzidos pela
aranha, imagem indicativa do mormao,
qualificado como fumacinha. Aqui, o
narrador utiliza quatro metforas (chuva
fina, cristal, teias de aranha e fumaci-
nha) para representar a imagem da luz
em um dia de muito calor, mas afirma
que no era. O dia forte no era do jeito
que ele explica, mas no ar parecia.
As metforas em Rosa se desdobram
para construir uma imagem, como no
fragmento [...] a noite se esvai, por es-
co. / Obluz. / Quase todo o cu passou
a esverdeado, e sobe. Depois de um arco
de nuvens, no fim do oriente, um pouco
de azul pegava pele. Naquelas nuvens,
comeava o rosa. E dourava-se o azul. So-
bre ninho de cores, Vsper era a Dalva
(ROSA, 1994, p. 785). O narrador, por
meio do arranjo lexical presente em es-
co e obluz, cria para o leitor o dissipar
da noite. Em obluz o significado que se
tem [] o de luz que aumenta, avana
(MARTINS, 2001, p. 357); para Oswal-
dino Marques (1957, p. 29), a palavra
manifesta gradao do estmulo visual,
com afrouxamento da sensao. J para
demonstrar o despontar da manh, com
cores de um tom mais forte para um mais
fraco, o narrador utiliza os seguintes
matizes na linha do horizonte: primeiro
a sutileza do azul, em seguida a nuana
do vermelho esmaecido e, por fim, a
intensidade do dourado, anunciador do
dia. a pintura do amanhecer no jogo
das palavras.
O visual na narrativa rosiana tam-
bm criado pelo campo auditivo, como se
percebe no excerto E aquilo [fogo] vinha
que vinha, estraalhando e estalando:
p-pp-p-p!... (ROSA, 1994, p. 780
- grifos do autor). A onomatopeia cria
a imagem do fogo propagando-se com
rapidez: p-p-p-p-p. Ns ouvimos e
criamos a imagem do estralo do capim
sob a ao do fogo.
Marcam o estilo rosiano a iterao
onomatopaica e uma semntica de pecu-
liar arranjo lexical. Com tal manipulao
discursiva, Rosa constri, por exemplo,
a imagem do gado no curral: [...] os
bezerros estreitam seu clamor. So sons
que abrangem tudo: ronflos, grunhos,
arruos, balidos, gatimios, fungos de cu-
ca, semi-ornejos, uivos doentes, cavos
soluos pneumticos [...]. Uns despre-
gam um muo tremido, berberram como
cabras. Outros gaguejam agudo, outros
mugemem (ROSA, 1994, p. 784). Para
isso, o ficcionista constri o discurso por
analogia e metforas, que no so mero
ornato, um elemento decorativo, mas
uma forma de traduzir mais verdadeira-
mente o real (MARQUES, 1957, p. 63).
Assim, Guimares Rosa inventa no-
vas palavras, resgata o significado pri-
meiro dos vocbulos, subverte a sintaxe,
instaura onomatopeias e faz translaes
imagticas. Vale relembrar os princpios
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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 7 - n. 2 - p. 253-273 - jul./dez. 2011
estticos da personagem Joo/Jos do
conto So Marcos, que corroboram
nosso estudo sobre a metfora em Rosa:
As palavras tm canto e plumagem e
sim, que, parte o sentido prisco, valia
o ileso gume do vocbulo pouco visto e
menos ainda ouvido, melhor fra se ja-
mais usado (ROSA, 1976, p. 238).
As expresses canto e plumagem,
sentido prisco e ileso gume so me-
tforas empregadas para anunciar a
artesania que governa o trabalho com
o vocbulo. Para alcanar o estatuto
do potico, as palavras tm certo ritmo
e devem se relacionar reciprocamente
de modo a formar um todo harmnico
(canto), devem ser adornadas, isto ,
plumagem, metfora que qualifica a
palavra como aquela que precisa ser
manipulada, burilada; desse modo, o
poeta a reveste de vrios significados.
J sentido prisco metfora de tudo
aquilo que muito antigo, primevo
(MARTINS, 2001, p. 397) e ileso gume
a depurao dos significados que a pa-
lavra adquire com o passar dos tempos
para recuperar a sua poro perdida, que
uma das funes da poesia. Repercute
esses conceitos a frase [...] a gria pede
sempre roupa nova e escova (ROSA,
1976, p. 238). O vocbulo gria me-
tfora de palavra e roupa significa que
a palavra deve ter novas vestimentas,
diversa plumagem. J escova significa
que a palavra deve ser penteada vrias
vezes, para no cair na mesmice. Isso
lembra a averso de Rosa exposta na
correspondncia com a tradutora norte-
americana ao lugar-comum, frase
feita, ao geral e amorfamente usado (cf.
VERLANGIERI, 1993, p. 218).
Um aspecto essencial da potica ro-
siana a presena da alegoria, que uma
metfora discursiva que manifesta outro
tema alm da figura que encena (cf. LO-
PES, 1986, p. 40-53). , pois, a alegoria
como que uma metfora que abrange o
efeito de sentido geral de determinado
texto. As narrativas de Rosa lavram esse
tento. De maneira geral, as narrativas
rosianas tambm se apresentam como
alegorias. Sendo metalinguagem de uma
proposio de potica, o enredo de So
Marcos figurativiza o poder da palavra
que o texto do protagonista discursi-
viza; O recado do morro alegoriza as
etapas da conquista do conhecimento, o
aprendizado de Pedro Orsio se dando
somente aps percorrer todas as instn-
cias; Cara-de-Bronze, como metfora
da busca do quem das coisas (a poesia),
alegoriza a busca e exemplifica, na voz
dos vaqueiros, a poesia encontrada.
A arte maior de Guimares Rosa
construir metforas que so smiles, no
microtexto, da alegoria que as engloba
na macroesturutra narrativa: o todo
textual homologa cada metfora, e cada
metfora, por sua vez, tem plena cor-
respondncia no efeito geral da alegoria
empreendida. Outro efeito da alegoria
rosiana constituir uma relao do
homem com o csmico, em que a espiri-
tualidade religiosa surge como inerente
ao homem, no como instituio social.
Orsio, que recebe lies do telrico como
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Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade de Passo Fundo - v. 7 - n. 2 - p. 253-273 - jul./dez. 2011
se uma orquestrao transcendente
conjurasse por seu destino, exemplo
disso, o que replicado pelo final do
conto: Abriu grandes pernas. Mediu o
mundo. Por tantas serras, pulando de
estrla em estrla, at aos seus Gerais
(ROSA, 1956a, p. 463).
Nesse aspecto, o conjunto da obra
rosiana segue o princpio de que a arte
potica uma realizao lingustica com
a qual o autor nunca se contenta, bus-
cando sempre o impossvel, o infinito
(ROSA, 1991, p. 81), para realizar uma
metafsica [da] linguagem (p. 83) que
seja espelho da existncia [e] da alma
(p. 88), uma vez que [s]omente reno-
vando a lngua que se pode renovar
o mundo. Sendo assim, a subverso
lingustica que empreende subverso
do mundo que mimetiza, e essa a sua
tica de ao e de interveno social.
A anlise de Wille Bolle (2004,
p. 407), sobre a importncia da palavra
na obra rosiana, demonstra de que modo
o signo mnimo ecoa e traz inscrita em si
a viso de mundo do autor. Desse modo,
a palavra para Rosa deve voar fora
da asa (BARROS, 1994, p. 23) como
desvario que questiona a sociedade em
seus fundamentos, como inquietao que
arranca o ser humano da quietude para a
ao, como ndice de beleza e sonho num
mundo em que a beleza foi sufocada pelo
limo do tempo e o sonho foi corrodo pelo
massacre da vida cotidiana. Guimares
Rosa subverte a norma padro da ln-
gua portuguesa por meio de inovaes
lingusticas no campo lexical, metfo-
ras inusitadas, uma gramtica prpria
e uma sintaxe intrincada e retorcida.
No dizer de estudiosos, como Mary Lou
Daniel (cf. 1968, p. 77-136) e Eduardo
Coutinho ([2004], p. 83), na rea da
sintaxe que a contribuio estilstica do
escritor mais autntica e distinta, com
uma renovao lexical que o leva a uma
sintaxe muito particular. A manipulao
sinttica se d por modificar a posio
dos vocbulos ou das expresses no in-
terior dos perodos.
Em Rosa, o procedimento metafrico
se efetiva por um movimento que multi-
plica os vocbulos e os semas, encadeia
uma sucesso de metforas em uma srie
de imagens, com o fito de construir um
significado novo em que as metforas so
complementares, surgindo de um sem-
nmero de vocbulos que se sobrepem
uns aos outros, propiciando um efeito
barroco na manifestao sintagmtica.
Rosa multiplica semas para apreender a
realidade, dotando-a do significado que
o artista nela v.
Assim, a metfora em Rosa fundado-
ra do estilo, e, ao ser imagem, o imagtico
propicia o ldico, gera possibilidades de
aproximar o incongruente. Mais que isso,
decorre de uma viso do mundo, de um
desejo latente de subverter a ordem do
mundo, um desconforto com o caminhar
no s da lngua, mas da sociedade, qui
da civilizao. A arte rosiana discurso
cuja origem pode ser encontrada em dis-
posies morais, afetivas e intelectuais
que constituem, por meio da subverso
da linguagem, instauradora do potico,
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uma doutrina de comportamento huma-
no que se orienta pela expectativa de
denunciar ao homem o prprio homem
e a realidade que o cerca.
Podemos pois dizer que o jogo meta-
frico rosiano constitudo por acmulo
de imagens e aglutinao de elementos
reiterativos, embalado pela melopeia de
onomatopeias e pelo ritmo de aliteraes
e outros efeitos de retrica potica, cris-
pado por neologismos lexicais e pela sin-
taxe particular e subversiva diante dos
padres usuais da lngua. As metforas
so, em sua maioria, smiles simples,
cuja estranheza se constitui por algumas
associaes inusitadas e incongruentes,
e em especial pela fora da sucesso de
imagens que atuam sinestesicamente.
Consideraes finais
Para engendrar o tropos, Barros cria
uma significao distante do mundo
analtico habitual, valendo-se de ruptu-
ras semnticas, fragmentao de frases,
montagem catica de versos, ausncia
de semelhana causal entre as coisas e
inusitado liame de elementos dspares.
Tais estratgias discursivas instauram
uma potica que subverte o real como
denncia da coisificao do homem por
uma sociedade desumanizadora, que
precisa urgentemente ser modificada,
subvertida, revolucionada.
Muitos dos tropos imagticos barre-
anos so duplamente inventivos, com
aguda polissemia dos efeitos de sentido:
cada termo uma metfora inventiva, e
a juno delas cria uma terceira imagem,
complexa. Esse procedimento um dos
traos distintivos do estilo de Manoel de
Barros. Outra marca barreana a snte-
se imagstica, o constructo compacto do
poema explodindo em multiplurissigni-
ficao. Tal postura parece enquadrar-se
naquilo que Erza Pound considera como
a mais condensada forma da expresso
verbal (POUND, 1970, p. 40).
Manoel de Barros sintetiza, corta,
minimiza o nmero de vocbulos e cons-
tri metforas que trazem, dentro de si,
outros jogos metafricos. Dessa forma,
condensa o significante e multiplica os
significados, em um movimento que,
pela complexizao imagtica, um tropos
amplifica e desnorteia o sentido do outro
em movimento recproco, ao mesmo tem-
po convergente e explosivo, pelo qual o
poeta obtm, do mnimo, o mximo: com
poucas palavras, em versos desnortean-
tes, Barros apresenta um novo modo de
ver, revelar e interpretar o mundo.
Em Guimares Rosa, o procedimen-
to metafrico no s diverso, como a
construo se efetiva por um movimento
oposto ao empreendido por Barros. O
ficcionista mineiro multiplica os vocbu-
los e os semas, encadeia uma sucesso
de metforas em uma srie de imagens,
com o fito de construir um significado
novo em que as metforas so comple-
mentares, surgindo de um sem-nmero
de vocbulos que se sobrepem uns aos
outros, propiciando um efeito barroco na
manifestao sintagmtica. Em Barros,
h condensao de semas para expandir
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o significado; em Rosa, h multiplicao
de semas, para apreender a realidade, e
assim dot-la do significado que o artista
nela v.
Sob o ngulo do mimtico e da veros-
similhana, os dois autores apresentam
maneiras diversas de ver o mundo e de
conceber a ars poetica. Em Barros, o
constructo potico surge a partir da re-
lao impertinente entre os termos, que
lembra o nonsense surrealista; em Rosa,
o quadro segue o senso de realidade, o
potico emerge pela manipulao da pa-
lavra e, se no pela subverso da sintaxe,
por uma apropriao muito particular
das normas gramaticais.
Se a condensao o forte do estilo
barreano, a expanso, associada ao pro-
cesso aglutinativo e acumulativo, a
tnica da potica roseana. A semntica
de Rosa liga-se a um peculiar arranjo
sinttico e a um labor lexical que realiza
adequao perfeita do seu vocabul-
rio aos estmulos que disparam nele o
mecanismo da expresso (MARQUES,
1957, p. 95).
A metfora, em Barros, no se liga
aos neologismos; j em Rosa, a metfora
muitas vezes surge junto ao neologismo
e, em muitas ocasies, emerge da sintaxe
manipulada. Em Rosa, a metfora de
inveno, e se sucedem como imagens
complementares; em Barros, complexa,
na juno de duas metforas de inveno
para construir uma terceira imagem,
forte e impactante.
A roupa nova lexical, o vigor do canto
pelo ritmo da melopeia e a plumagem
das palavras metafricas rosianas no
configuram a complexidade semntica
que as metforas de Manoel de Barros
apresentam. Em ambos, no entanto, a
metfora est viva, para retomar o con-
ceito, em si metafrico, de Paul Ricouer
([198-?]).
A fora da literatura de Guimares
Rosa advm da multiplicidade de fatores
lingusticos manipulados pelo escritor
no caudal de suas narrativas, enquanto
a fora da poesia de Manoel de Barros
decorre da concentrao imagstica de
suas metforas. Em ambos, o significa-
do constitudo inusitado e decorre dos
efeitos polissmicos da seleo vocabular
e da construo do discurso. Ezra Pound,
em ABC da literatura, assevera: Grande
literatura simplesmente linguagem
carregada de significado at o mximo
grau possvel (POUND, 1970, p. 40).
A polissemia da palavra aparece com
razes, com associaes, e depende de
como e quando [...] comumente usada
(p. 40).
o que percebemos nas poticas de
Manoel de Barros e Guimares Rosa.
Ambos revigoram a lngua, pela esco-
lha e inovao lexical, modificam as
categorias gramaticais para ampliarem
a semntica da palavra e rompem a
norma-padro da gramtica da lngua.
Cada um a seu modo, conforme a termi-
nologia de Pound (1970, p. 42), ambos
so inventores e mestres. Ao estudar,
em paralelo, a construo da metfora
na poesia de Manoel de Barros e na
narrativa de Guimares Rosa, verifica-
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mos que os dois escritores, normalmente
aproximados, em razo do inusitado das
respectivas obras, so muito diversos
entre si, ao menos no que diz respeito
aos jogos metafricos que empreendem:
Barros faz metforas complexas a partir
da juno em uma mesma imagem de
metforas de segundo grau e Rosa faz
metforas em srie, aglutinando uma
sucesso de tropos que referendam a
alegoria construda pela narrativa na
qual as metforas se inserem.
Partindo de realidades culturais
diversas, o serto mineiro e o pantanal
sul-mato-grossense, Rosa contempla as
veredas e os buritis e Barros os corixos
e o voo dos jaburus (os tuiuis), algo
mais profundo, no entanto, os une e os
aproxima quanto construo discursi-
va da metfora: uma radical subverso
dos meios lingusticos e literrios que
herdaram do cnone. Essa proximida-
de casa-se muito bem com o conceito
de afinidade eletiva, de Lwy (1989,
p. 13-18): um parentesco espiritual, como
se membros de uma mesma famlia lite-
rria, resultado da eleio de vontades e
desejos que so prximos, o que no se
d, evidentemente, no vazio ou na pla-
cidez da espiritualidade pura, mas na
conjuno de fatores histricos, culturais
e literrios e se realiza na obra mpar de
cada um.
The metaphor in Manoel de
Barros and Guimares Rosa
Abstract
The speech of poetries of Manoel
de Barros and of Guimares Rosa's
narratives builds erected poetic sty-
les, in a lot, starting from the ima-
ginative tropic. In Barros, the me-
taphor establish avail oneself of
semantic ruptures, fragmentation of
sentences, chaotic assembly of verses,
absence of causal similarity among
the things significance that sub-
verts the real as accusation of the
man's reification for society by dehu-
manizing that needs, urgently, to be
modified, subverted, revolutionized. In
Rosa, the metaphor appears, almost
always, in the reiteration of images,
wrapped by onomatopoeias, twitched
by neologisms, amplified by subversi-
ve syntax, in play game that expres-
ses the poetic ethos and the author's
ethics. This article analyzes in paral-
lel the two authors' style, examining
in their works the elaboration of
the metaphorical game and respective
sense effects.
Key words: Ars poetica. Speech. Style.
Narrative. Poetry.
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