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AS LIGADURAS LONGAS NA CIACCONA EM R MENOR
BWV 1004 DE J. S. BACH E SUA ADAPTAO EM
TRANSCRIO PARA VIOLO
THE LONG SLURS ON CIACCONA IN D MINOR BWW 1004 BY J. S. BACH
AND ITS ADAPTATION IN TRANSCRIPTIONS FOR ACOUSTIC GUITAR
Thiago Colombo de FREITAS
thiagocolombol@hotmail.com
Daniel WOLFF
daniel@danielwolff.com
Resumo: Este trabalho um estudo das ligaduras longas na Ciaccona em r menor quinto
movimento da Partita II para violino solo, BWV 1004 de Johann Sebastian Bach (1685-1750), e
sua adaptao em uma transcrio para violo. A interpretao dos sinais de articulao indicados
por Bach abordada a partir de referenciais tericos e prticos. So discutidas as tradies de
execuo e os variados entendimentos atribudos por estas aos sinais de articulao.
Palavras-chave: Bach; Ciaccona; Articulao musical; Retrica barroca; Tradies de execuo.
Abstract: This work is a study of the long slurs in Johann Sebastian Bachs Ciaccona in D
minor (fifth movement of the Partita BWV 1004 for solo violin), and their adaptation in a guitar
transcription. Bachs articulation indications are examined in the light of theoretical and
practical references. The discussion also focuses on performance traditions and the various
interpretations of the articulation marks left by these traditions.
Keywords: Bach; Ciaccona; Articulation; Baroque rhetoric; Performance traditions.
1. Articulao e msica barroca
O presente artigo um estudo da articulao musical na Ciaccona
BWV 1004, de J. S. Bach, e seu entendimento conforme tradies de exe-
cuo de distintos perodos. Sero enfocadas ligaduras longas abarcando
quatro ou mais notas e sua aplicabilidade ao violo.
Estudar a articulao musical em obras do perodo barroco im-
prescindvel para o entendimento e, por conseguinte, para a execuo de
uma msica fundamentalmente orientada pela linguagem, que, nas pa-
lavras de Harnoncourt (1984, p. 42), fala, em contraposio msica
posterior a 1800 que, a grosso modo, pinta.
Segundo Hermann Keller (1955, p. 46), tal qual o fraseado, tambm
a articulao musical deriva da linguagem. Os sons da fala se compe de vo-
gais, aqueles com sonoridade prpria, e consoantes, que se combinam com
Freitas, T. C.; Wolff, D. (p. 35-49)
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as mesmas. Emiti-las claramente e delimit-las umas das outras a misso da
articulao lingstica. A criana aprende a falar aprendendo a articular.
A importncia da articulao musical apontada por Keller em
estudo que nos remete s palavras de Schenker, segundo o qual, o pro-
blema deveria apoiar-se sobre uma base vocal, ou seja, sobre aquela arte da
distribuio da respirao que se perdeu h muito, mas que, no obstante,
de uma maneira misteriosa constitui tambm o fundamento da articulao
musical (SCHENKER apud KELLER, 1955, p.7).
Harnoncourt (1984, p. 49) diz que articulao o nome dado ao
processo tcnico de falar, a maneira de proferir as diversas vogais e conso-
antes. Em 1903 Meyer (apud Harnoncourt, 1984) afirma que articular di-
vidir, expor algo ponto por ponto; fazer com que as partes separadas de um
todo apaream claramente, sobretudo os sons e as slabas das palavras. Na
msica, compreende-se por articulao o ligar e destacar das notas, o legato
e o staccato, bem como a sua mistura, para a qual muitos empregam abusiva-
mente o termo frasear. Deparamo-nos com o problema da articulao prin-
cipalmente na msica barroca, mais precisamente na msica de 1600 at
1800, pois esta fundamentalmente orientada pela linguagem. Os paralelos
com a linguagem foram acentuados por todos os tericos daquele tempo, e a
msica era freqentemente descrita como uma linguagem de sons.
O trabalho como professor de msica somado experincia pesso-
al de aprendizado nos mostra uma dificuldade singular no estudo de obras
de perodos anteriores ao sculo XIX. Esta dificuldade est ligada dife-
rena fundamental de conceito referida por Harnoncourt, que nos permite
dividir, ainda que de forma superficial, em duas partes a msica ocidental
do medievo at hoje, e nos leva a denominar msica antiga a msica
feita antes do sculo XIX. Podemos dizer que, para ns, esta linguagem
dos sons constitui uma lngua estrangeira, j que no somos homens do
barroco (Harnoncourt, 1984). O aprendizado desta lngua implica em en-
tender uma arte-linguagem baseada nos princpios da retrica
1
.
A arte do discurso musical est, ento, dividida em trs partes: In-
ventio, idia bsica a ser apresentada; Dispositio ou Elaboratio, esqueleto
da pea; Pronuntiatio ou Elocutio, apresentao do discurso (KLOPPERS,
1965, p. 56-65, 196, in: BUTT, 1990, p. 16). De acordo com Butt (1990, p.
16), Inventio pode ser facilmente associado com o Affekt
2
nico tradicio-
nalmente associado com cada pea musical [...] Decoratio
3
a continuao
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do mesmo processo [Elaboratio], adicionando detalhes e palavras ou frases
individuais. Cabe ao executante a tarefa de realizar o elocutio, mas este
s poder ser bem concretizado se o executante tiver conhecimento sobre
as etapas anteriores. Temos ento que conhecer os afetos contidos na obra
(inventio), entender as inflexes que exibem ou ocultam figuras
4
significa-
tivas, anotadas pelo compositor para tornar atraente o texto (decoratio), e
conhecer as tradies de execuo, onde encontramos referenciais prti-
cos, que nos auxiliaro nesta realizao da etapa final, o elocutio.
2. Metodologia
Na tentativa de transpor para o violo os efeitos sonoros criados
pelas referidas indicaes, fez-se necessrio um estudo do seu significa-
do, j que estas suscitavam interpretaes diversas por parte dos prprios
violinistas. Cabia pesquisar, antes de tudo, o significado destes smbolos
anotados por Bach e os procedimentos adotados pelo prprio compositor
para adapt-los em suas transcries.
Harnoncourt (1984, p. 49) diz que os sinais de articulao con-
tinuam os mesmos atravs dos sculos, inclusive no perodo posterior a
1800, mas o seu significado est sempre passando por mudanas radicais.
No que tange ao entendimento dos sinais de articulao de Bach, tomamos
como base os autores Hermann Keller (1955), John Butt (1990) e Nikolaus
Harnoncourt (1984).
Ainda que no tenham sido citados ao longo do trabalho, estudos
sobre autenticidade nas prticas interpretativas, presentes na bibliografia,
foram importantes dentro da pesquisa. O estudo sobre a transcrio de
Segovia da Ciaccona, de Eros Roselli (1990), foi referncia sempre que co-
mentada esta transcrio.
Este trabalho baseou-se tambm em uma srie de referenciais pr-
ticos e terico-prticos. As transcries para violo das sutes para vio-
loncelo de Stanley Yates e seus ensaios sobre arranjo, interpretao e per-
formance de J. S. Bach, bem como a edio urtext da obra integral para
alade, de Tilman Hoppstock, formam o que consideramos as referncias
terico-prticas. Nesta definio tambm cabe citar o trabalho de Rodolfo
Betancourt sobre a Ciaccona e sua transcrio para violo.
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Os referenciais prticos propriamente ditos so as partituras de edi-
es prticas e as gravaes. Foram ouvidas numerosas gravaes da Ciac-
cona em violino, violo, violoncelo, cravo, alade e orquestra sinfnica
e observadas quatro edies para violino, trs para violo e duas para pia-
no, alm de muitas outras obras do compositor para diversas formaes.
Tal nmero de edies e gravaes no permitia o aprofundamen-
to necessrio, visto a desproporo com o escopo do artigo. Sendo assim,
foram selecionadas trs gravaes de violinistas (Nathan Milstein, Itzhak
Perlman e Thomas Zehetmair) e cinco gravaes de violonistas (Andrs
Segovia, Juliam Bream, John Williams, David Russell e Eduardo Fernn-
dez), visando que estas fossem representativas de tradies de execuo
variadas. Utilizando o mesmo critrio, selecionamos duas edies tradicio-
nais do violino (Enrico Polo e Henryk Szeryng) e duas de transcries para
violo (Andrs Segovia e Abel Carlevaro). Tanto as gravaes como as edi-
es so analisadas usando como objeto de comparao: o manuscrito, bem
como as edies urtext Neue Bach-Ausgabe e Neue Bach-Gesellschaft.
3. Anlise das Ligaduras
Segundo Butt (1990, p. 180), na msica do sculo XIX dois nveis
de ligaduras so freqentemente usados: ligaduras curtas indicam os deta-
lhes de articulao e ligaduras longas implicam em um fraseado genrico.
O termo frase cada vez mais evidente nos dicionrios musicais do final
do sculo XVIII. A definio de Rosseau na Encyclopdie (1751-7 vol. 12 p.
530) pareceu ter sido de grande influncia, reaparecendo no Dictionnaire
(1768 p. 376). [...] No h aparies autnticas do uso simultneo de liga-
duras grandes e pequenas na msica de Bach examinada nesta pesquisa.
Desta afirmao possvel deduzir uma caracterstica do pensa-
mento musical barroco. O uso simultneo de ligaduras grandes e pequenas
ao qual se refere Butt tpico da msica de Beethoven ou Brahms. Nesta
msica possvel falar de ligaduras de frase, ou seja, ligaduras que indicam
incio e fim de uma frase musical completa. Em Bach, as ligaduras longas
indicam gestos musicais que, somados, formam uma frase propriamente
dita. Isto implica em um processo de construo musical onde as melodias
so formadas, nas palavras de Bruno Kiefer (1923, p. 51), mediante figu-
ras. De fato, Butt se refere a estas ligaduras como figurativas (p. 180).
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Butt escreve a seguir, [as ligaduras longas em Bach] podem, por
um lado, indicar um estilo legato pouco usual, por outro, um longo gesto
que pode ser articulado de diversas maneiras.
Sobre o preldio BWV 995 para alade, diz Butt (1990, p. 180-181),
apenas as ligaduras mais curtas podem indicar um legato real no alade
[i.e. mais de uma nota soando com um ataque de mo direita]. [...] a liga-
dura dos compassos 22-25 do preldio em questo sugere uma execuo
bastante livre para ser tocada de um s flego com o mnimo possvel de
articulaes intermedirias. Claramente, este longo agrupamento de notas
tem algo em comum com os conceitos de fraseado.
No exemplo 1, temos os compassos 22-25 do preldio da sute
BWV 995 para alade, o mesmo trecho com as ligaduras indicadas pelo
compositor na verso para violoncelo BWV 1011 e na tablatura de um
alaudista annimo contemporneo de Bach.
Exemplo 1: J. S. Bach, Preldio BWV 1011, comp. 22-25. Verso para violoncelo
(pentagrama superior), da transcrio para alade do compositor (BWV 995,
pentagrama intermedirio) e de tablatura feita por um alaudista annimo do sculo
XVIII (pentagrama inferior).
Sobre a tablatura em questo Tilman Hoppstock (na edio de
1994), nos diz: esta verso tem especial importncia na avaliao das pr-
ticas de transcrio dos alaudistas da poca. No podemos saber o nvel de
satisfao que teria o compositor com as considerveis alteraes no prel-
dio. [...] Em alguns lugares, alteraes foram feitas levando em considerao
o som, sem preocupao com dificuldades tcnicas. impressionante que
quase todas as notas ligadas no original so tocadas novamente na verso
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da tablatura. [...] uma interessante observao que as ligaduras no ma-
nuscrito de Bach usualmente indicam o fraseado, enquanto na tablatura do
arranjador as ligaduras indicam exclusivamente instrues de como tocar,
o que indica a articulao propriamente dita. (BACH, 1984, p. 18-19).
Na Ciaccona no encontramos ligaduras da dimenso do trecho
discutido acima. As maiores no chegam a agrupar um compasso inteiro.
No obstante, a Ciaccona est repleta de ligaduras com este mesmo signifi-
cado, como veremos a seguir.
4. Ligaduras marcando mudana de harmonia
Nos compassos 49-51 da Ciaccona, temos ligaduras de oito notas.
Estas ligaduras indicam um gesto musical que confere unidade aos trs
compassos, de forma a clarificar o carter seqencial do trecho. Observa-
mos ainda que as notas iniciais das ligaduras correspondem s fundamen-
tais dos acordes subentendidos na progresso, contribuindo assim para a
definio da harmonia.
Exemplo 2: Ciaccona BWV 1004, comp. 49-51 (urtext).
Keller (1955) afirma que, via de regra, Bach concebe o legato de
uma maneira emocional, como sinal de tristeza, de dor serena, como no
comeo da cantata n 46 (Schauet doch und sehet - Olha e v), na cantata n
21 (Seufzer, trnen, Kummer, Not - Suspiros, lgrimas, penas, aflio), na
sinfonia de introduo Cantata n 11 (Weinen, Klagen - Chorar, lamentar-
se), na Cantata n 85 (Seht, was die Liebe tut - V o que faz o amor). Vrias
vezes, agregada ao legato est a expresso piano, o que nos permite con-
cluir que devem se interpretar suavemente tambm os movimentos lentos
em legato da msica de cmara, das trio sonatas para rgo e do Concerto
Italiano (1955, p. 100).
Nas edies para violo analisadas neste estudo (exemplo 3) no
h indicaes de articulao que cumpram a funo da ligadura do origi-
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nal. Na edio de Segovia a definio harmnica reforada pelos baixos
agregados (notas fundamentais dos acordes) em cada cabea de compasso.
Segovia tambm usa ligados mecnicos de maneira no padronizada, pos-
sivelmente para conquistar o legato, ou talvez motivado puramente por
uma facilidade digital.
Exemplo 3: Ciaccona BWV 1004, comp. 49-51. Edies para violo de Abel Carlevaro
(1989, pentagrama superior) e de Andrs Segovia (1934, pentagrama inferior).
Carlevaro no usa ligados de mo esquerda para gerar o legato, o
que sugere que o mesmo deve ser conquistado pela mo direita. Sobre esta
variao diz Carlevaro (1989, p. 16), percebe-se uma mudana de atmos-
fera com respeito variao anterior, expressa em frases que vo confor-
mando em cada compasso uma seqncia A-B, repetida nos compassos
seguintes. Em cada um dos trs primeiros existem duas harmonias unidas
por uma nota comum (re, d, sib, respectivamente).
Pela digitao de mo direita, percebe-se uma acentuao no pri-
meiro e terceiro tempos de cada compasso, pelo uso do polegar (WOLFF,
2001, p. 16). As duas harmonias unidas por nota comum mencionadas por
Carlevaro aparecem justamente no primeiro e terceiro tempos do compasso.
As duas edies para violino analisadas (exemplo 4) mantm as
ligaduras do original. Plo (s/d) acrescenta um sinal de portato na nota
inicial de cada compasso, de modo a separ-la das notas agrupadas pela
ligadura. A indicao de piano coincide com a afirmao de Keller vista
anteriormente. J Szeryng (1981) sugere um mezzo-piano para as notas
sob a ligadura, alternando com piano nas ltimas trs notas do compasso.
Ambos mudam a direo do arco na primeira nota do grupo ligado.
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Exemplo 4: BACH, Ciaccona BWV 1004, comp. 49-51. Edies para violino de Enrico
Polo (pentagrama superior) e de Henryk Szeryng (pentagrama inferior).
5. Ligaduras caracterizando mudana de afeto
J vimos acima como a articulao em Bach geralmente est li-
gada retrica, fazendo parte do decoratio, explicitando ou obscurecen-
do figuras e caracterizando afetos. As ligaduras bachianas tanto podem
gerar um afeto pela unio-separao de grupos de notas, como podem
reforar um afeto j existente. Segundo Butt (1990, p. 191), As ligadu-
ras muitas vezes so usadas para evocar um Affekt particular. Nesses
casos, elas confirmam algo que j est evidente nas notas, ou impem
um Affekt particular em notas que poderiam ser interpretadas de diver-
sas maneiras.
Vejamos agora como Bach, atravs da articulao, promove uma
mudana de afeto. Entre os compassos 72-73 da Ciaccona temos o fim de
uma variao e incio de outra.
Exemplo5: Ciaccona BWV 1004, comp. 72-73 (urtext).
A variao compreendida pelos compassos 65-72 (chamaremos
de variao A) uma seqncia cuja figura geradora se caracteriza pela
soma de duas clulas rtmicas primordialmente em semicolcheias (a) e
uma em fusas (b). A variao posterior (compassos 73-80, doravante va-
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riao B) inicia com uma seqncia onde a figura bsica a soma de duas
clulas rtmicas em fusas (a) e uma em semicolcheias (b), como vemos
no exemplo 6.
Exemplo 6: J S. Bach, Ciaccona BWV 1004, comp. 65-80 (urtext). A) variao
compreendida entre os compassos 65-72; B) variao compreendida entre os
compassos 73-80.
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A semelhana das alturas e, principalmente, do ritmo entre ambas
variaes ainda mais evidente quando comparadas com o resto da obra
torna difcil a separao entre as mesmas. De fato, se ignorarmos as liga-
duras assinaladas pelo compositor, veremos uma unidade de carter entre
elas. Aqui a articulao o elemento responsvel pela clareza na separao
das variaes.
Nas palavras de Butt (1990, p. 192), As ligaduras impem uma
mudana de Affekt nos compassos 72-73 da Ciaccona BWV 1004. Aqui a
figurao corrente virtualmente a mesma para os dois compassos. Contu-
do, o desaparecimento das ligaduras no ponto exato onde inicia a prxima
variao de quatro compassos sugere que um contraste definido est im-
plcito e que o executante no deve seguir ligando continuamente; a articu-
lao torna-se um elemento de variao tcnica. [...] as ligaduras de Bach
refletem o comando do compositor exercido sobre o intrprete, impondo
um Affekt especfico em notas neutras.
Este argumento tambm defendido por Betancourt (1999, p. 38-
9): Ligaduras longas ajudam a entender a direo de movimentos espec-
ficos, como aquelas dos compassos 72-73. [...] Veja que no compasso 73
Bach no pe ligadura. Isso indica uma mudana de affekt definindo este
compasso como pertencente a uma nova variao.
Sobre as ligaduras longas da variao A, Betancourt diz que acen-
tuando a primeira nota de cada grupo o pulso bsico de semnima pode ser
mantido, obtendo no violo um efeito paralelo ao do violino. Este efeito
sugerido por Betancourt j uma tradio de execuo da Ciaccona ao
violo, podendo ser observado, por exemplo, nas gravaes de Williams
(1975) e Bream (1992).
Williams, na variao A, liga as fusas duas a duas, tal como na
edio Segovia. No entanto, Williams acentua as notas que iniciam as liga-
duras da verso original, conforme sugerido por Betancourt. Na variao
B, Williams diminui consideravelmente o nmero de ligados como forma
de representar o novo affekt.
Bream usa sempre um ligado mecnico entre a primeira e a se-
gunda nota de cada grupo, clarificando o desenho formado pelas ligaduras
de Bach. Fazendo uso do staccato, ele separa as clulas mencionadas an-
teriormente, criando assim dois planos de afeto dentro de cada uma das
variaes em questo: o plano das figuras lentas em staccato e o plano das
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figuras rpidas em legato. Desta forma ele unifica todo o trecho entre os
compassos 65-76 formando uma s variao.
Exemplo 7: J. S. Bach, Ciaccona BWV 1004, comp. 65-80. Transcrio para violo de
Andrs Segovia.
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Como j mencionamos, em sua edio Segovia liga as fusas em
grupos de duas notas (exemplo 7). A respeito das ligaduras sobre vrias
notas diz Roselli (1990, p. 46): Esse um dos problemas mais delica-
dos para o transcritor, devendo fazer frente carncia, por assim dizer,
natural do nosso instrumento [violo]. Quase sempre Segovia resolve o
problema ligando as notas de uma escala duas a duas, obtendo assim um
efeito satisfatrio se no se acentuam muito as notas internas [...]. Tal
qual Bream, Segovia (1987), unifica um trecho maior como uma grande
variao de 12 compassos (compassos 65-76). Contudo, usa a articulao
de forma a seccionar o trecho em trs partes. Na primeira, compassos 65-
68, Segovia mantm o legato para as duas figuras (fusas e semicolcheias);
na segunda, compassos 69-72, indica legato nas figuras em fusas e staccato
nas figuras em semicolcheias; e, na terceira, compassos 73-76, indica lega-
to nas fusas e portato nas semicolcheias. As indicaes de dinmica que
acompanham estas articulaes sugerem um crescendo ao longo dos 12
compassos, contraposto em seguida por um piano suave (nas palavras
de Segovia) no compasso 77. Este entendimento da forma caracterstico
da tradio romntica de execuo da Ciaccona. Na verso orquestral de
Stokowski (1992) a entrada da suposta nova variao, no compasso 77,
caracterizada por uma mudana substancial de instrumentao. Aps um
tutti das cordas, esta sesso tocada apenas por flauta e obo que se re-
vezam na melodia e fagote.
Nas escalas descendentes dos compassos 65-68 Fernndez (1987)
liga as fusas duas a duas. J nas escalas ascendentes dos compassos 69-71,
Fernndez utiliza ligaduras de duas e trs notas, coincidindo com as mu-
danas de corda. Na variao B, apenas um ligado utilizado, no terceiro
tempo do compasso 76. Assim, tal qual na verso para violino, aqui o uso
ou no de ligados mecnicos diferencia as variaes A e B.
Concluso
Atravs da anlise comparativa de edies e gravaes, auxiliados
por referenciais tericos, vimos como as ligaduras esto relacionadas a ele-
mentos como a harmonia, o ritmo e a representao dos afetos. Admite-se
assim a multi-funcionalidade das ligaduras na msica de Bach.
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Diferentemente da maioria dos compositores do sculo XIX, as li-
gaduras longas so raras na obra de Bach. Isto decorre de uma diferena
bsica de construo meldica. Na msica barroca, em geral, a melodia
composta por figuras que raramente compreendem mais de um compasso.
Portanto, a articulao indicada por Bach est sempre relacionada s figu-
ras referidas, ou a gestos musicais que compreendem as mesmas, e no a
uma frase musical propriamente dita.
Esperamos que as reflexes contidas no presente trabalho venham
a contribuir com o estudo da msica de Bach e a elucidao de questes
interpretativas pertinentes mesma.
Notas:
1
Todos os conceitos musicais relacionados retrica originaram-se na extensiva literatura
sobre oratria e retrica dos escritores da Grcia e Roma antigas, principalmente, Aristteles,
Ccero e Quintiliano. (BUELOW, 1980, p. 793).
2
Segundo Buelow (1980, p. 800): Como resultado de suas intrincadas relaes com as
doutrinas retricas, a msica barroca tomou como seu objetivo esttico primrio a obteno
de uma unidade estilstica baseada em abstraes emocionais chamadas de Afetos. Um afeto
(Affekt em alemo, do grego pathos e do latim affectus) consiste em um estado emocional
ou paixo racionalizada. Aps 1600, a representao dos Afetos tornou-se a necessidade
esttica da maioria dos compositores barrocos, sejam quais fossem suas nacionalidades, e a
base fundamental de numerosos tratados.
3
A transformao mais complexa e sistemtica do conceito de retrica em uma equivalncia
musical origina o decoratio da teoria da retrica. Na oratria, cada orador modifica o seu
comando das regras e tcnicas do decoratio de forma a embelezar suas idias com uma imagem
retrica e, infundir o seu texto/discurso com uma linguagem apaixonada. O significado disso
foi o amplo conceito sobre as figuras de linguagem, afirma Buelow (1980, p. 794)
4
Segundo Fernandez (2003, p. 81), a Figurenlehre, ou teoria das figuras, se refere a uma
repertrio de gestos musicais tpicos do perodo barroco, um repertrio mais ou menos
codificado que tradicionalmente relacionado com o aspecto retrico da msica. Por
definio, esta uma compilao de gestos musicais usualmente e quase universalmente
empregados. Neste caso, h uma regra similar quela dos tropi retricos, isto , figuras
comuns do discurso escrito ou falado.
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Vol. 6 - N 2 - 2006
49 MSICA HODIE
RUSSELL, David. David Russell plays Bach. CD 80584. Telarc, 2003.
SEGOVIA, Andrs. The Legendary Andrs Segovia in an All-Bach Program. CD
MCAD-42068. MCA Classics, 1987.
STOKOWSKI, Leopold. Bach Stokowski transcriptions. Stokowski Symphony Or-
chestra (1947-50). RCA, 1992.
WILLIAMS, John. John Williams plays Bach. CD 2-089612. Sony Classical, 1975.
WOLFF, Daniel. Como Digitar uma Obra para Violo. Violo Intercmbio, So Paulo,
n. 46, p. 15-17, 2001.
YATES, Stanley. Bachs Unaccompanied Cello Music: An Approach to Stylistic and
Idiomatic Transcription for the Modern Guitar. Soundboard, Claremont, EUA, v. 22,
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Stylistic and Idiomatic Arrangement for the Guitar. Classical Guitar Magazine, Lon-
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ZEHETMAIR, Thomas. Sonatas & Partitas for solo violin. CD 9031-76138-2. Teldec,
1983.
Thiago Colombo de Freitas Bacharel em Msica (violo) e Mestre em prticas interpretativas pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Instituto de Artes Departamento de Msica Programa
de Ps-Graduao em Msica).

Daniel Wolff Professor do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Msica
da UFRGS. Doutor e Mestre em Msica (violo) pela Manhattan School of Music de Nova Iorque
(bolsas CNPq e Capes), e Bacharel em Msica (violo) pela Escuela Universitria de Msica de Mon-
tevidu.