Ciaccona em Ré Menor BMW 1004 de J.S. Bach - Thiago Freitas

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

THIAGO COLOMBO DE FREITAS

CIACCONA EM R MENOR BWV 1004 DE J. S. BACH: um estudo das
articulaes e uma transcrio para violo

Orientador: Prof. Dr. Daniel Wolff

Porto Alegre
2005
2

A meus pais

AGRADECIMENTOS
Agradeo ao Prof. Dr. Daniel Wolff, pelo trabalho realizado nesta orientao.
Aos professores Fredi Gerling, Andr Loss e Fernando Mattos, pelas idias e
contribuies bibliogrficas.
minha irm, Ana Laura, e aos colegas que contriburam comigo
das mais variadas formas.

O que vo descobrir em nossos textos,
no sabemos.
Temos intenes, pretenses inmeras.
Mas o que vo descobrir em nossos
textos,
no sabemos.
Desamparado o texto,
desamparado o autor,
se entreolham, em vo.
rfo,
o texto aguarda alheia paternidade.
rfo,
o autor considera
entre o texto e o leitor
- a desletrada solido.

Affonso Romano de Santanna
RESUMO
Este trabalho uma anlise das articulaes indicadas por J ohann
Sebastian Bach (1685-1750) na sua Ciaccona em r menor - quinto movimento
da Partita II para violino solo, BWV 1004 e uma transcrio desta obra para
violo. A questo da interpretao dos sinais de articulao assinalados por
Bach abordada a partir de referenciais tericos e prticos. So discutidas as
tradies de execuo e os variados entendimentos atribudos por estas aos
sinais de articulao.

Palavras-chave:
Articulao musical transcrio retrica barroca tradies de
execuo
6
ABSTRACT
This work is an analysis of the articulation markings in J ohann
Sebastian Bachs Ciaccona in D minor - fifth movement of the Partita BWV
1004, for solo violin and a transcription for guitar. The problem of interpreting
Bachs articulation indications is examined in the light of theoretical and
practical references. The discussion also focuses on performance traditions and
the various understandings of the articulation markings led to by these
traditions.

Keywords:
Musical Articulation transcription baroque retoric musical
performance traditions.
7

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
Exemplo 1: Soggetto cavato encontrado no Orgelbchlein, BWV 625, Christ lag
in todesbanden (Williams, 1981, p. 67)...................................................... 20
Exemplo 2: Compasso 60 da Ciaccona (urtext)......................................... 31
Exemplo 3: compasso 57 da Ciaccona. Em destaque, figura agrupando trs
notas e articulando a quarta. ..................................................................... 31
Exemplo 4: incio da Toccata em f maior BWV 504 para rgo (Keller, 1955,
p. 120)........................................................................................................ 32
Exemplo 5: Compasso 16 da Ciaccona (urtext)......................................... 36
Exemplo 6: compasso 16 da Ciaccona: representao grfica da execuo de
David Russell............................................................................................. 36
Thomas Zehetmair..................................................................................... 37
Exemplo 8: compasso 16 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia. ......... 38
Exemplo 9: Suite BWV 1012 para violoncelo: compasso 1 do preldio (antes da
barra dupla) e compasso 7 da Giga (depois da barra dupla), urtext (pentagrama
superior) e transcrio de Stanley Yates (pentagrama inferior)................. 40
Exemplo 10: compassos 109 e 110 do Preldio BWV 1006 (pentagrama
superior) e do BWV 1006a, transcrio para alade do compositor (pentagrama
inferior)....................................................................................................... 41
Exemplo 11: compassos 229 e 230 da Ciaccona: manuscrito (pentagrama
superior), representao grfica das execues de Russell e Fernndez
(pentagrama inferior). ................................................................................ 42
8
Exemplo 12: trecho da Paixo segundo So Mateus (Keller, 1955, p. 55).
................................................................................................................... 45
Exemplo 13: trecho da Valsa, Op. 64, n 2 de Chopin (Keller, 1955, p. 55).
................................................................................................................... 45
Exemplo 14: compassos 81-83 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia. 46
Exemplo 15: compassos 81-83 da Ciaccona: edio de Henryk Szeryng. 46
Exemplo 16: compassos 85-88 da Ciaccona (urtext)................................. 48
Exemplo 17: compasso 85 da Ciaccona: edies urtext Neue Bach Gesellschaft
e Neue Bach Ausgabe. .............................................................................. 49
Exemplo 18: compassos 245-247 da Ciaccona (urtext)............................. 50
Exemplo 19: compassos 245-247 da Ciaccona: edies de Abel Carlevaro
(pentagrama superior) e Henryk Szeryng (pentagrama inferior)................ 51
Exemplo 20: compassos 245-247 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia.
................................................................................................................... 52
Exemplo 21: compasso 245 da Ciaccona: representao grfica da execuo
de Eduardo Fernndez. ............................................................................. 53
Exemplo 23: compassos 29-32 da Ciaccona: edio de Enrico Polo. ....... 57
Exemplo 24: compasso 221 da Ciaccona: possvel notao usada atualmente,
considerando a funcionalidade das notas (pentagrama superior); notao do
compositor (pentagrama inferior)............................................................... 59
Exemplo 25: compasso 221 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia
(pentagrama superior) e representao grfica da sua execuo............. 60
Exemplo 26: compasso 217 da Ciaccona: possvel notao usada atualmente,
considerando a funcionalidade das notas (pentagrama superior); notao do
compositor (pentagrama inferior)............................................................... 62
Exemplo 27: compassos 22-25: do Preldio BWV 1011 para violoncelo
(pentagrama superior), da transcrio para alade do compositor (BWV 995,
pentagrama intermedirio) e de tablatura feita por um alaudista do sculo XVIII
(pentagrama inferior). ................................................................................ 66
Exemplo 29: compassos 49-51 da Ciaccona: edies de Abel Carlevaro
(pentagrama superior) e de Andrs Segovia (pentagrama inferior)........... 69
9
Exemplo 30: compassos 49-51 da Ciaccona: edies de Enrico Polo
(pentagrama superior) e de Henryk Szeryng (pentagrama inferior)........... 71
Exemplo 31: compassos 72 e 73 da Ciaccona (urtext).............................. 72
Exemplo 32: compassos 65-80 da Ciaccona: A- variao compreendida entre
os compassos 65-72, B- variao compreendida entre os compassos 73-80,
a- duas figuras primordialmente em semicolcheias, b- figura primordialmente
em fusas, a- duas figuras figuras primordialmente em fusas, b- figura
primordialmente em semicolcheias............................................................ 74
Exemplo 33: compassos 65-80 da Ciaccona: A- variao entre os compassos
65-76, B- nova variao. ......................................................................... 77
Exemplo 34: compassos 65-80 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia. 79
Exemplo 35: Ciaccona compasso 1: a)original b) transcrio com adio de
baixo.......................................................................................................... 81
Exemplo 36: a) conduo das vozes no original, b) conduo das vozes na
transcrio................................................................................................. 81
Exemplo 37: Ciaccona compasso 229: a)original, b) transcrio com
deslocamento de oitava da nota pedal ...................................................... 82
Exemplo 38: Ciaccona compasso 29: a) original, b) transcrio com adio de
baixo.......................................................................................................... 83
Exemplo 39: Ciaccona compassos 72-73: a) original, b) transcrio com adio
de baixo..................................................................................................... 83
Exemplo 40: Ciaccona compasso 81: a) original, b) transcrio com inverso de
haste.......................................................................................................... 84
Exemplo 41: Ciaccona compasso 241, a) original, b) transcrio com
duplicao de hastes ................................................................................. 85
Exemplo 42: Ciaccona compasso 88: a) original, b) transcrio com adio de
ligados mecnicos ..................................................................................... 86

10
SUMRIO
INTRODUO...........................................................................12
Articulao e msica barroca.......................................................................12
Retrica e semntica na msica de Bach e a Ciaccona..............................15
Tradies de Execuo................................................................................21
1 LIGADURAS CURTAS...........................................................30
1.1 Ligaduras em funo da mecnica...................................30
1.2 Ligadura em resoluo de apojatura................................35
1.3 Ligaduras em Pedal............................................................39
1.4 Ligaduras indicativas de acentuao rtmica..................44
1.4.1 Ligaduras responsveis por acentuao hierrquica........................ 44
1.4.2 Ligaduras responsveis por quebra de acentuao hierrquica....... 50

1.5 Ligaduras indicando polifonia implcita...........................55
1.5.1 Ligaduras em arpejos ....................................................................... 55
1.5.2 Polifonia conquistada por saltos ....................................................... 58
1.5.3 Polifonia conquistada por saltos e arpejos........................................ 61
2 LIGADURAS LONGAS...........................................................65
2.1 Ligaduras marcando mudana de harmonia...................68
2.2 Ligaduras caracterizando mudana de afeto ..................72
11
3 COMENTRIOS SOBRE A TRANSCRIO.........................80
3.1 Alterao e adio de notas ..............................................80
3.1.1 Notas adicionadas para preenchimento harmnico.......................... 80
3.1.2 Notas adicionadas para reforar a articulao.................................. 82

3.2 Inverses e duplicaes das hastes ................................84
3.3 Adio de ligaduras ...........................................................85
CONCLUSO............................................................................87
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..........................................91
APNDICE A CIACCONA (TRANSCRIO: THIAGO
COLOMBO DE FREITAS) .........................................................95
ANEXO A CIACCONA (MANUSCRITO) ................................105

INTRODUO
O presente artigo um estudo da articulao musical na Ciaccona
BWV 1004, de J . S. Bach, seu entendimento pelas vrias tradies de
execuo ao longo dos tempos, e sua aplicabilidade ao violo, demonstrada na
transcrio em anexo.

Articulao e msica barroca

Estudar a articulao musical em obras do perodo barroco
imprescindvel para o entendimento e, por conseguinte, para a execuo de
uma msica fundamentalmente orientada pela linguagem, que, nas palavras
de Harnoncourt (1984, p. 42), fala, em contraposio msica posterior a
1800 que, a grosso modo, pinta.

Segundo Hermann Keller (1955, p. 46),
Tal qual o fraseado, tambm a articulao musical deriva da
linguagem. Os sons da fala se compe de vogais, aqueles com
sonoridade prpria, e consoantes, que se combinam com as
mesmas. Emiti-las claramente e delimit-las umas das outras
a misso da articulao lingstica. A criana aprende a falar
aprendendo a articular.
13
A importncia da articulao musical apontada por Keller no seu
estudo Phrasierung und Artikulation: Ein Beitrag zu einer Sprachlehre der Musik
(1955, Brenreiter-Verlag, Kassel und Basel) nos remete s palavras de
Schenker (in: Keller, 1955), segundo o qual,
[...] o problema deveria apoiar-se sobre uma base vocal, ou
seja, sobre aquela arte da distribuio da respirao que se
perdeu h muito, mas que, no obstante, de uma maneira
misteriosa constitui tambm o fundamento da articulao
musical.

Harnoncourt
1
(1984, p. 49) diz que,
Articulao o nome dado ao processo tcnico de falar, a
maneira de proferir as diversas vogais e consoantes. De acordo
com o Lexikon de Meyer (1903), articular dividir, expor algo
ponto por ponto; fazer com que as partes separadas de um
todo apaream claramente, sobretudo os sons e as slabas das
palavras. Na msica, compreende-se por articulao o ligar e
destacar das notas, o legato e o staccato, bem como a sua
mistura, para a qual muitos empregam abusivamente o termo
frasear. Deparamo-nos com o problema da articulao
principalmente na msica barroca, mais precisamente na
msica de 1600 at 1800, pois esta fundamentalmente
orientada pela linguagem. Os paralelos com a linguagem foram
acentuados por todos os tericos daquele tempo, e a msica
era freqentemente descrita como uma linguagem de sons.

O trabalho como professor de msica somado experincia pessoal
de aprendizado nos mostra uma dificuldade singular no estudo de obras de
perodos anteriores ao sculo XIX. Esta dificuldade est ligada diferena
fundamental de conceito referida por Harnoncourt, que nos permite dividir,
ainda que de forma superficial, em duas partes a msica ocidental do medievo
14
at hoje, e nos leva a denominar msica antiga a msica feita antes do sculo
XIX. Podemos dizer que, para ns, esta linguagem dos sons constitui uma
lngua estrangeira, j que no somos homens do barroco (Harnoncourt,
1984). O aprendizado desta lngua implica em entender uma arte-linguagem
baseada nos princpios da retrica
2
.

A arte do discurso musical est, ento, dividida em trs partes:
Inventio, idia bsica a ser apresentada; Dispositio ou Elaboratio, esqueleto
da pea; Pronuntiatio ou Elocutio, apresentao do discurso (Kloppers, 1965, p.
56-65, 196, in: Butt, 1990, p. 16). De acordo com Butt (1990, p. 16), Inventio
pode ser facilmente associado com o Affekt
3
nico tradicionalmente
associado com cada pea musical [...] Decoratio
4
a continuao do mesmo
processo [Elaboratio], adicionando detalhes e palavras ou frases individuais.
Cabe ao executante a tarefa de realizar o elocutio, mas este s poder ser bem
concretizado se o executante tiver conhecimento sobre as etapas anteriores.
Temos ento que conhecer os afetos contidos na obra (inventio), entender as

1
HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos Sons: caminhos para uma nova compreenso
musical. Traduzido por Marcelo Fagerlande. Rio de J aneiro: J orge Zahar ed., 1998.
2
Todos os conceitos musicais relacionados retrica originaram-se na extensiva literatura
sobre oratria e retrica dos escritores da Grcia e Roma antigas, principalmente, Aristteles,
Ccero e Quintiliano. (SADIE, Stanley. Rhetoric and music in: The New Grove Dictionary of
Music and Musicians. v 21. p.261-2)
3
Como resultado de suas intrincadas relaes com as doutrinas retricas, a msica barroca
tomou como seu objetivo esttico primrio a obteno de uma unidade estilstica baseada em
abstraes emocionais chamadas de Afetos. Um afeto (Affekt em alemo, do grego pathos e
do latim affectus) consiste em um estado emocional ou paixo racionalizada. Aps 1600, a
representao dos Afetos tornou-se a necessidade esttica da maioria dos compositores
barrocos, sejam quais fossem suas nacionalidades, e a base fundamental de numerosos
tratados. (SADIE, Stanley. Rhetoric and music in: The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. v 21. p.261-2)
4
A transformao mais complexa e sistemtica do conceito de retrica em uma equivalncia
musical origina o decoratio da teoria da retrica. Na oratria, cada orador modifica o seu
comando das regras e tcnicas do decoratio de forma a embelezar suas idias com uma
imagem retrica e, infundir o seu texto/discurso com uma linguagem apaixonada. O significado
disso foi o amplo conceito sobre as figuras de linguagem. (SADIE, Stanley. Rhetoric and
music in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. v 21. p.261-2)
15
inflexes que exibem ou ocultam figuras
5
significativas, anotadas pelo
compositor para tornar atraente o texto (decoratio), e conhecer as tradies de
execuo, onde encontramos referenciais prticos, que nos auxiliaro nesta
realizao da etapa final, o elocutio.

Retrica e semntica na msica de Bach e a Ciaccona

Uma idiossincrasia de Bach que o diferenciou dos msicos de seu
tempo foi o rigor de detalhes na escrita. Harnoncourt
6
(1984, p.45) diz que
Bach foi o nico compositor de seu tempo que repetidamente rompia as
barreiras entre obra e execuo, as quais definiam de maneira fundamental a
msica do perodo barroco. Bach era especialmente detalhista na notao da
articulao e dos ornamentos. Tal detalhismo foi um dos agentes responsveis
por uma mtica controvrsia pblica entre J ohann Adolph Scheibe, compositor
contemporneo de Bach, e J ohann Abrahan Birbaum, amigo de Bach,
professor de retrica em Leipzig e compositor. Em trecho da crtica escrita por
Scheibe em 1737 (in: Harnoncourt, 1984, p. 45-46), dirigida ao senhor
compositor da corte, ele diz:
Este grande homem seria objeto da admirao de naes
inteiras caso fosse mais gracioso e se no subtrasse toda a
naturalidade s suas peas por meio de uma execuo
bombstica e confusa, cuja beleza obscurecida por seus
excessos artsticos. [...] Ele expressa detalhadamente, em
notas, todos os maneirismos e pequenas ornamentaes que

5
A Figurenlehre, ou teoria das figuras, se refere a uma repertrio de gestos musicais tpicos
do perodo barroco, um repertrio mais ou menos codificado que tradicionalmente
relacionado com o aspecto retrico da msica. Por definio, esta uma compilao de gestos
musicais usualmente e quase universalmente empregados. Neste caso, h uma regra similar
quela dos tropi retricos, isto , figuras comuns do discurso escrito ou falado. (Fernandez,
2003, p. 81)
6
HARNONCOURT, Nikolaus. O Dilogo Musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Traduo de Luis
Paulo Sampaio. Rio de J aneiro: J orge Zahar ed., 1993.

16
entendemos como prprios ao modo de tocar, o que no s
retira de suas peas toda a beleza e harmonia, como torna o
canto bastante inaudvel.
Em trecho de sua rplica, escrita em 1738, Birbaum refuta os
argumentos de Scheibe da seguinte forma:
O que seria bombstico na msica? Ser que se deve
entend-lo tal como o significado dado ao termo na arte da
retrica, onde usado para designar uma forma de escrita em
que so aplicados os mais sublimes ornamentos de linguagem
para enfatizar coisas insignificantes e destarte tornar ainda
mais evidente a sua inconseqncia? O simples fato de se
pensar assim em relao ao senhor compositor da corte
constitui a mais grosseira injria. Este compositor no
desperdia seus magnficos ornamentos em canes de
taverna, canes de ninar ou demais galanterias inspidas. Em
suas peas religiosas, suas aberturas, seus concertos e outras
obras, encontramos seus ornamentos sempre em
conformidade com os temas principais desenvolvidos por ele...
[...] Ele conhece to profundamente os aspectos e regras que
tm em comum a obra musical e a arte da retrica, que no s
o ouvimos com grande prazer quando emite suas profundas
opinies a respeito das similitudes e concordncias das duas
artes, como tambm admiramos a hbil aplicao que faz das
mesmas em suas obras.

O preciosismo da escrita musical de Bach permitiu que sua obra
chegasse at ns conservando sua riqueza de significado expressa em cada
ornamento e em cada figura agrupada pela articulao. Quando Birbaum
escreve que Em suas peas religiosas, suas aberturas, seus concertos e
outras obras, encontramos seus ornamentos sempre em conformidade com os
temas principais desenvolvidos por ele, refere-se ao no uso de notas
gratuitas. Podemos dizer que os ornamentos de Bach so sempre referentes
a uma citao que est relacionada temtica central da obra. Este argumento
responde satisfatoriamente a Scheibe quando diz, de forma pejorativa, que ele
expressa detalhadamente, em notas, todos os maneirismos e pequenas
17
ornamentaes que entendemos como prprios ao modo de tocar. Sendo
assim, Bach d orientaes ao intrprete para que este no ornamente de
forma inconseqente, ou, nas palavras de Butt
7
(1990, p.191), Claramente,
Bach est atuando aqui como intrprete supremo da sua msica. Sua atividade
como executante um estgio posterior no processo composicional, incidindo
profundamente em um decoratio superficial.

Em 1994, Helga Thoelne escreveu Johann Sebastian Bach,
Ciaccona: Tanz oder Tombeau. Verbogene Sprache eines berhmten Werkes.
(Verffentlichungen des Historischen Museums Kthen / Anhalt XIX, Cthener
Bach-Hefte 6, Kthen 1994), um trabalho que trata de semntica e numerologia
nesta obra. Neste trabalho, Thoelne demonstra convincentemente como Bach
insere corais na Ciaccona com a inteno de fazer desta obra uma
homenagem no funeral de sua primeira esposa (Fernndez
8
, 2003, p. 75).
Baseado neste artigo, J os Miguel Moreno gravou, no seu disco De Occulta
Philosophia
9
, uma Chaconne Tombeau, onde sobrepe, baseado no artigo de
Thoelne, a Ciaccona de Bach ao coral luterano Christ lag in todesbanden
(Cristo est deitado nos braos da morte), um hino de sete versos constituido
na seqncia Victimae Paschali Laudes (Williams
10
, 1980, p. 66), experincia
realizada posteriormente por Christoph Poppen e o Hilliard Ensemble, no disco
Morimur (After Bach), em 2001.

7
BUTT, J ohn. Bach Interpretation: articulation marks in primary sources of J. S. Bach. 278 p.
Cambridge Universidy Press, Cambridge, 1990.
8
FERNNDEZ, Eduardo. Essays on J . S. Bachs Works for lute. Ediciones ART: Montevideo,
Uruguay, 2003.
9
MORENO, J os Miguel. De Occulta Philosophia. GCD 920107. Glossa. 1998.
10
WILLIAMS, Peter. The Organ Music of J . S. Bach. II - Works Based on Chorales. Cambridge
Universidy Press: Cambridge, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney, 1980.
18
O Christ lag in Todesbanden foi publicado em 1524 e tornou-se o
principal hino de Pscoa em Leipzig e arredores. A letra diz,

Cristo jazia em seu sudrio de morte, Aleluia.

Ningum pode forar a morte.
Tua vontade, senhor Deus, se faz igual na terra
como no reino dos cus.
Ordena-nos teu caminho.
Onde devo ir?

Aleluia, J esus, minha alegria,
No medo e na necessidade confio no meu querido
Deus, quero esper-lo sempre.
Ningum pode forar a morte.
D-nos pacincia em tempo de sofrimento.

Cristo jazia em seu sudrio de morte, aleluia.
Venho do alto dos cus.
Como hei de receber-te?
J esus, tua paixo quero rememorar.

19
No mais profundo do meu corao teu nome e a
cruz queimam a cada momento.
Isso me torna feliz.
Louvado seja o altssimo.

Agora ofereo minha alma ao senhor.
Tua vontade, senhor Deus, se faz igual na terra
como no reino dos cus.
Do alto dos cus.
Cristo jazia em seu sudrio de morte, aleluia.

A melodia tomada de um hino mais antigo, intitulado Christ ist
erstanden (Williams, 1980, p. 66). Um arranjo de Bach deste coral constitui o
BWV 625, pertencente ao Orgelbchleine, onde o compositor ornamenta
usando um soggetto cavato
11
(figura 1) em forma de cruz (Fernndez, 2003,
p. 69), definida por Schweitzer (1905, p. 349, in: Williams, 1980, p.67) como os
braos da morte.

11
[...] motivos cujas notas formam palavras ou abreviaturas de acordo com o sistema alemo
de solmizao.[...] O mais notrio caso de um motivo derivado deste sistema na obra de Bach
provavelmente o aparecimento sujeito B-A-C-H na no-finalizada fuga final da Arte da Fuga.
20

Exemplo 1: Soggetto cavato encontrado no Orgelbchlein, BWV 625, Christ lag in
todesbanden (Williams, 1981, p. 67).

No BWV 625 tambm encontramos a relao com o passus
diriusculus, grupo de notas cromticas ascendentes, definidos assim por
Bernhard, pupilo de Schtz (Williams, 1980, p. 44). Estes passus duriusculus
esto no compasso 235 da Ciaccona, sendo imitados no compasso posterior
pela voz mais grave. Sobre esta figura Williams diz ainda que tambm
encontrada em r menor, ou tnus primus, de Sweelinck (Fantasia Cromtica)
a Beethoven (Nona Sinfonia, coda do primeiro movimento).

Outro soggeto cavato que evidencia a relao da Ciaccona com a
crucificao de Cristo a repetio tripla da nota l que recorre ao longo de 15
compassos (161-176), o CCC (Christus Coronabit Crucigeres), smbolo, ou
representao icnica (Fernndez, 2003) da crucificao, encontrado na
seo central da obra, em r maior.
21

Tradies de execuo

Segundo Harnoncourt (1984, p.51),
Na execuo da msica antiga, a tradio um fator to
determinante quanto a prpria notao da obra. Toda a pea
musical submetida, atravs de repetidas execues no curso
dos decnios e sculos, a uma elaborao formal que acaba
por adquirir um carter quase definitivo. As numerosas
interpretaes de algum modo se copiam umas s outras,
acabando por construir uma forma legtima que no pode mais
ser ignorada em novas execues [...] a tradio considerada
como uma espcie de purificao, de cristalizao definitiva,
confirmada por longos anos de experincia.
Ao contrrio de Bach, as tradies de execuo da obra de
Beethoven remontam ao prprio compositor. As diversas tendncias
interpretativas das obras de Beethoven so, desta forma, como afluentes de
um rio cuja nascente sua prpria execuo. Quando tratamos de tradies
interpretativas da obra de Bach devemos ter bem claro que estamos falando de
uma tradio interrompida, ou seja, que inexistiu por um longo perodo e que,
portanto, nos desliga da tradio na qual estava inserido o compositor.
Podemos dividir em quatro partes a histria das prticas interpretativas da obra
de Bach: 1) a contemporaneidade do compositor (final do sculo XVII e
primeira metade do sculo XVIII); 2) o renascimento em 1829 e a tradio
romntica (Bach Gesellschaft 1850, reedio em 1900); 3) o Ps-guerra, a
proliferao dos estudos musicolgicos sobre o assunto (Dart 1954, Keller
1955, Dolmetsch 1957, Donington 1963, etc.) e a edio Neue Bach
Ausgabe (NBA, 1954-); 4) a contemporaneidade.

22
Aps seu falecimento em 1750, Bach e sua obra passaram por
quase um sculo de esquecimento
12
at 1829, ano em que Mendelssohn
apresentou com grande xito a Paixo segundo So Mateus. Este
acontecimento foi o passo inicial do que podemos chamar de renascimento da
msica de Bach. Em 1850, no centenrio da morte do compositor, foi fundada a
Bach Gesellschaft, que editou toda a obra do mestre de Leipzig durante os
cinqenta anos posteriores. Em 1900 a Bach Gesellschaft foi reeditada com o
nome de Neue Bach Gesellschaft, sendo por mais meio sculo a referncia
principal sobre a msica deste compositor.

No raro em nosso meio musical ouvimos afirmaes do tipo: o
Bach dele meio romntico, ou, tocava bem, mas fazia tudo nas cordas
graves e com vibrato, ou ainda, toca Bach usando at pedal. Estas
afirmaes aparecem tanto em tom pejorativo como enaltecendo o executante.
Cabe aqui fazer algumas perguntas: O que vem a ser uma execuo romntica
de Bach? Estaria relacionada ao uso de vibrato, ou de dinmica, ou de timbre?
Talvez a velocidade? Possivelmente est relacionada ao uso de todos estes
recursos, mas cabe ento uma nova pergunta: Na poca de Bach estes
recursos eram usados? De acordo com os tratados da poca, a resposta sim.
Este impasse nos leva a concluir que a caracterizao de cada tradio de
execuo no est no uso dos elementos de expresso, e sim no porqu do
uso e, conseqentemente, no tipo de uso destes.

12
Sabe-se que compositores, entre eles Haydn e Beethoven, estudaram o Cravo bem
Temperado, mas com cunho puramente didtico.
23
A tradio romntica de execuo da obra de Bach fruto do
anacronismo resultante do redescobrimento de uma linguagem musical em
uma poca musical e filosoficamente diferente e at antagnica.

Ao longo da presente pesquisa o autor recordou uma anedota que
representa a viso de Bach que nos legou o sculo XIX. H alguns anos, em
um concurso internacional de jovens msicos, estavam a comentar sobre a
Chaconne transcrita para violo por Segovia. A av de um pianista participante
do certame (que, como vrios outros pianistas do concurso, tocava a lendria
transcrio Bach-Busoni da mesma obra) interferiu dizendo: como pode soar
bem a Chacona de Bach em seis cordinhas?, obtendo do neto a seguinte
resposta: Av, a Chacona foi composta para quatro cordinhas!. O conceito da
Ciaccona sugerido por esta senhora, nada mais que um resumo da viso
propagada majoritariamente durante mais de um sculo desde o referido
renascimento de Bach. A Ciaccona aqui uma obra com o ideal de
transcendncia, conceito fundamental do romantismo e antpoda do conceito
barroco de msica e de mundo. Segundo Bruno Kiefer
13
(1985, p.13),
H muita analogia entre os processos que caracterizam a
construo de uma fuga de Bach e a concepo de leis
invariveis e eternas que regem o universo. A propsito
citamos Leibniz, praticamente contemporneo de Bach. Para o
filsofo o cu e a terra so regulados pelas mesmas leis,
claras, cognoscveis, calculveis. A matese divina e a matese
humana obedecem s mesmas leis. Para o mesmo filsofo
ainda a matemtica e a lgica so cincias de primeira classe,
porque coincidem com a estrutura, com a essncia de Deus, do
mundo e do homem. Dentro desta perspectiva, compreende-se
que Leibniz falasse na harmonia preestabelecida, sensao
que se tem muitas vezes ao ouvir uma fuga de Bach.

13
KIEFER, Bruno. Msica Alem. Editora Movimento: Porto Alegre, 1985.
24

Em Bach a msica deve falar, e falar bem falar em harmonia com
a estrutura perfeita do universo (para tanto, se utilizava a arte da retrica),
acessvel e at previsvel ao homem, que parte dela. Nesta cultura, conceitos
como gnio criativo e transcendncia no existem, existindo sim os
conceitos de permanncia e previsibilidade (Kiefer, 1985), amplamente
negligenciados pela tradio romntica. Nossa referncia auditiva que mais se
aproxima dos conceitos romnticos aplicados obra de Bach est nas
gravaes dos grandes virtuoses da primeira metade do sculo XX, ainda no
nascedouro do registro fonogrfico. Grandes instrumentistas, cantores e
regentes da poca abordaram a obra deste compositor a partir do paradigma
vigente, imbudos do anacronismo j comentado. Podemos dizer que neste
momento arranjos como os de Busoni, Siloti, Brahms, Schumann, Liszt,
Stokowski ou Segovia, pretendiam corrigir (no so raros os
aperfeioamentos da escrita nas edies Bach Gesellschaft) e melhorar a
obra de Bach, implementando-a com o mximo de notas e efeitos instrumentais
possveis. Ao ouvir o arranjo de Stokowski (1930) da Ciaccona temos a real
dimenso do carter faranico imposto a esta obra pela gerao romntica.
Aqui podemos entender perfeitamente a idia de que a msica, ao invs de
falar, desgraadamente pinta (Harnoncourt, 1984). Hoje parece mais
interessante entender que estes arranjos so grandes obras em si, licenas
poticas que tm como ponto de partida ou motivo inspirador a obra de Bach.

Aps a segunda guerra mundial o ocidente passou por um perodo
de revisionismo histrico e os esforos em apagar um passado recente
25
acabaram por estabelecer a anttese de um processo dialtico de um sculo
marcado por extremismos. Na tradio interpretativa de Bach este revisionismo
est expresso no grande aumento de publicaes musicolgicas sobre o
assunto e a busca das execues autnticas, baseadas nestas publicaes.
So desta poca os estudos de Dart
14
, Keller, Dolmetsch
15
, Donington
16
, entre
outros. Tambm desta poca o incio da edio urtext Neue Bach Ausgabe
(1954-), onde os manuscritos foram transcritos sem qualquer alterao. Novos
nomes da execuo musical e selos especializados trilhavam caminho paralelo
ao meio musical tradicional, criando um mercado especfico que cresceu rpido
e que, todavia, segue crescendo. Os excessos e o xiitismo, caracterizado na
no aceitao dos instrumentos e afinaes modernos foram, muitas vezes,
motivo de preconceito por parte do meio musical estabelecido, mas graas a
grandes intrpretes atuando na rea de msica antiga este meio paralelo tem
sido cada vez mais influente e respeitado.

Atualmente convivem diversas tradies de execuo da obra de
Bach. Executantes de alto nvel demonstram que os instrumentos antigos so
diferentes, mas nunca inferiores aos modernos, ao passo que grandes msicos
de instrumentos modernos demonstram como possvel reproduzir nestes a
msica de Bach em sua plenitude. Estas diferenas (entre instrumentos
modernos e antigos) foram, e por vezes ainda so geradoras de controvrsias.
Porm, com o passar dos anos, se evidencia a continuidade de uma tradio
de co-existncia e at convivncia, ainda que nem sempre amigvel, entre as

14
DART, Thurston. The Interpretation of Music. New York: Harper and Row, 1954.
15
DOLMETSCH, Mabel. Personal Recollections of Arnold Dolmesch. Routledge and Kegan
Paul: London, 1957.
16
DONINGTON, Robert. The Interpretation of Early Music. London: Faber and Faber, 1963.
26
partes. A dificuldade em tratar das questes estticas referentes s diferenas
entre os recursos tcnico-musicais dos instrumentos modernos e antigos passa
a ser ento parte de uma infindvel busca do conhecimento na obra deste
compositor.

Metodologia

No princpio, a presente pesquisa pretendia adaptar as indicaes
de articulao da Ciaccona ao idioma do violo sem que estas perdessem suas
caractersticas principais. Ao longo do percurso, esta pesquisa foi tomando
caminhos mais abrangentes. Na tentativa de transpor para o violo os efeitos
sonoros criados pelas referidas indicaes, fez-se necessrio um estudo do
seu significado, j que estas suscitavam interpretaes completamente
diferentes por parte dos prprios violinistas. Cabia pesquisar, antes de tudo, o
significado destes smbolos anotados por Bach e os procedimentos adotados
pelo prprio compositor para adapt-los em suas transcries.

Harnoncourt diz que os sinais de articulao continuam os mesmos
atravs dos sculos, inclusive no perodo posterior a 1800, mas o seu
significado est sempre passando por mudanas radicais (1984, p. 49). A
pesquisa ento passou a ter como principal objetivo estudar o entendimento
dos sinais de articulao por parte dos especialistas da rea, a fim de lev-los
ao violo da forma adequada. Os referenciais tericos que deram suporte ao
trabalho, no que tange ao entendimento dos sinais de articulao de Bach,
foram Hermann Keller (1955), J ohn Butt (1990) e Nikolaus Harnoncourt (1984).

27
A leitura destes referenciais e de outras bibliografias relacionadas
demonstrou como as indicaes de articulao em Bach repercutem em todos
os elementos que constituem a msica deste compositor. Fez-se necessrio
referenciar questes de retrica musical, s quais a articulao bachiana est
intrinsecamente relacionada. Os estudos de Eduardo Fernndez (2003) e Peter
Williams (1980) auxiliaram nas questes envolvendo retrica e semntica, onde
tambm contribuiram os j mencionados estudos de Keller (1955) e Butt
(1990).

Como comentado acima, as indicaes de articulao na msica de
Bach passaram por entendimentos variados ao longo dos tempos,
caracterizando uma diversidade de tradies de execuo. Estas tradies no
poderiam deixar de ser consideradas por esta pesquisa. Harnoncourt foi
suporte terico para estas questes. Ainda que no tenham sido citados ao
longo do trabalho, estudos sobre autenticidade nas prticas interpretativas,
presentes na bibliografia, foram importantes dentro da pesquisa. O estudo
sobre a transcrio de Segovia da Ciaccona, de Eros Rosseli
17
, foi referncia
sempre que comentada esta transcrio.

Este trabalho baseou-se tambm em uma srie de referenciais
prticos e terico-prticos. As transcries para violo das sutes para
violoncelo de Stanley Yates
18
e seus ensaios sobre arranjo, interpretao e
performance de J . S. Bach, bem como a edio urtext da obra integral para

17
ROSELLI, Eros. In: Il Fronimo, vol. 18, n 71: ed. Ruggero Chiesa, Itlia, 1990.
18
YATES, Stanley. J . S. Bach: Six Unaccompanied Cello Suites Arranged for Guitar. Mel Bay
Publications: Pacific, 1998.
28
alade, de Tilman Hoppstock
19
, formam o que consideramos as referncias
terico-prticas. Nesta definio tambm cabe citar o trabalho de Rodolfo
Betancourt sobre a Ciaccona
20
e sua transcrio para violo.

Os referenciais prticos propriamente ditos so as partituras de
edies prticas e as gravaes. Foram ouvidas numerosas gravaes da
Ciaccona: em violino, violo, violoncelo, cravo, alade e orquestra sinfnica e
observadas quatro edies para violino, trs para violo e duas para piano;
alm de muitas outras obras do compositor para diversas formaes. Neste
sentido o trabalho tambm passou por reformulaes durante sua produo.

Tal nmero de edies e gravaes no permitia o aprofundamento
necessrio, visto a desproporo com o escopo do artigo. Sendo assim, foram
selecionadas trs gravaes de violinistas (Nathan Milstein
21
, Itzhak Perlman
22

e Thomas Zehetmair
23
) e cinco gravaes de violonistas (Andrs Segovia
24
,
J uliam Bream
25
, J ohn Williams
26
, David Russell
27
e Eduardo Fernndez
28
),
visando que estas fossem representativas de tradies de execuo variadas.
Utilizando o mesmo critrio, selecionamos duas edies tradicionais do violino

19
BACH, J . S. Das Lautenwerk und verwandte Kompositionen im Urtext fr guitarre. Publicado
por Tilman Hoppstock, apartir dos manuscritos , 138 p, Darmstadt: PRIM, 1994.

20
BETANCOURT, Rodolfo J . The Process of transcripition for guitar of J . S. Bach Chaconne
from Partita II for violin without accompaniment, BWV 1004. University of Denver. Colorado,
1999.
21
MILSTEIN, Nathan. Bach Sonatas & Partitas. EMI classics, ZDMB 6479323, 1955-1956.
22
PAERLMAN, Itzhak. Sonatas & Partitas for solo violin. EMI, :7-49483-2, 1986-1987.
23
ZEHETMAIR, Thomas. Sonatas & Partitas for solo violin. Teldec, 9031-76138-2, 1992/1983.
24
SEGOVIA, Andrs. The Legendary Andrs Sogovia in an All-Bach Program. MCA Classics,
MCAD-42068, 1987.
25
BREAM, J ulian. J . S. Bach by J ulian Bream. EMI Classics,CD 106073, 1992.
26
WILLIAMS, J ohn. J ohn Williams plays Bach. Sony Classical, 2-089612, 1975, 1984, 1988.
27
RUSSELL, David. David Russell plays Bach. Telarc, CD-80584, 2003.
28
FERNNDEZ, Eduardo. Lute Suites. London, Decca 421-434-2, 1987.
29
(Enrico Polo
29
e Henryk Szeryng
30
) e duas de transcries para violo (Andrs
Segovia
31
e Abel Carlevaro
32
). Tanto as gravaes como as edies so
analisadas usando como objetos de comparao: o manuscrito, bem como as
edies urtext Neue Bach-Ausgabe
33
e Neue Bach-Gesellschaft
34
.

29
BACH, J . S. 6 Sonate & Partite per violino solo. Edizione Enrico Polo. Ricordi, Italia, s.d.
30
BACH, J . S. Sonaten und Partiten fr violine solo. Ed. Henryk Szeryng. B. Schotts Shne,
Mainz, 1981.
31
BACH, J . S. Chaconne. Ed.Andrs Segvia. B. Schotts Shne, Mainz, 1934, reviso de
1963.
32
BACH, J . S. Chaconne BWV 1004. Ed. Abel Carlevaro (Master Class volume IV). Chanterelle:
Heidelberg ,1989.
33
BACH, J . S. Drei Sonaten und drei Partiten fr violino solo. Brenreiter Kassel Basel London
BA 5116, 1959.
34
BACH, J . S. Drei Sonaten und drei Partiten fr violino solo. Neue Bach-Gesellschaft edition:
Leipzig, 1900.
ANLISE DAS LIGADURAS
1 LIGADURAS CURTAS
1.1 Ligaduras em funo da mecnica
Neste captulo trataremos de ligaduras com funo mecnica, ou
seja, ligaduras que, a priori, no apresentam significado musical aparente,
seguindo preceitos tcnico-instrumentais. Ainda que estas indicaes no
obedeam a princpios musicais em um primeiro momento, elas muitas vezes
acabam por determinar o entendimento de uma passagem, o que se perpetua
na tradio interpretativa da obra. Em uma pea to arraigada ao idioma
instrumental como a Ciaccona, so comuns os casos onde no h total
independncia entre mecnica instrumental e interpretao musical
31
propriamente dita. Veremos aqui o exemplo do compasso 60, na variao sete
da Ciaccona (Exemplo 2).

Exemplo 2: Compasso 60 da Ciaccona (urtext).

Neste compasso as ligaduras possibilitam que o violinista mantenha
o arco sobre duas cordas, sustentando as notas em colcheia enquanto se
desenrola o contraponto em semicolcheias. Se abstrairmos este trecho
ignorando as condies instrumentais, poderemos concluir que a articulao
para a figura em semicolcheia seria: ligar as trs primeiras notas, que formam
bordadura, e separar a ltima, que estabelece relao de anacruse com o
prximo tempo, articulao indicada pelo compositor na primeira apario,
compasso 57 (exemplo 3).

Exemplo 3: compasso 57 da Ciaccona. Em destaque, figura agrupando trs notas e articulando a
quarta.

32
Esta deciso aparece na edio urtext Bach Gesellschaft (1850-
1900) e, aparentemente, a articulao mais adequada estrutura retrica do
trecho, j que destaca a bordadura, ornamento representativo na obra de
Bach e constantemente relacionado s figuras em forma de cruz, definido por
Fernndez como o homem na cruz (Fernndez, 2003). Keller (1955, p. 120),
ao analisar este tipo de figura, exemplifica com o incio da Toccata em f maior
BWV 540 para rgo, onde liga as bordaduras e separa os saltos (exemplo 4).

Exemplo 4: incio da Toccata em f maior BWV 504 para rgo (Keller, 1955, p. 120).

Neste trecho da Ciaccona, presume-se que a indicao do
compositor uma orientao de como tocar a passagem ao violino de forma
idiomtica, mas o resultado incide de tal maneira na audio que as ligaduras
acabam por ser adotadas como um recurso musical independente, o que
explica a apario destas na quase totalidade das edies analisadas neste
trabalho, incluindo as verses para violino (Polo e Szeryng), violo (Segovia) e
piano (Brahms e Siloti).

Ainda que tenhamos uma srie de argumentos a favor desta
padronizao de como articular esta figura, nos cabe ainda a seguinte
pergunta: por que o compositor assinala as ligaduras de forma to irregular
33
neste trecho? No manuscrito a figura em questo aparece com trs notas
ligadas e uma desligada ( , 5 vezes, c. 57, 61 e 62), com as quatro notas
desligadas ( , 1 vez, c. 58) e com as notas ligadas duas a duas ( , 6
vezes, c. 59, 60 e 63). Estas indicaes de Bach nos do mostra da diferena
entre o conceito de unidade do perodo barroco e nosso tempo. Sobre esta
questo, nos diz Harnoncourt (1984, p. 55-56),
Na parte instrumental da ria do baixo da Cantata 47, por
exemplo, ele [Bach] articula um grupo de quatro notas
colocando um ponto sobre a primeira e ligando as outras trs.
Entretanto, na mesma cantata essa figura onde se acha o
texto: Jesu, beuge doch mein herze - , torna a voltar e, desta
vez, as notas esto ligadas duas a duas. Eu, pessoalmente,
acho esse exemplo de grande importncia, pois Bach, aqui,
diz: no h apenas uma articulao correta para uma
determinada figura musical, mas vrias; e, ainda por cima, no
caso em questo, simultaneamente! claro que h tambm
possibilidades que so absolutamente falsas; cabe a ns
encontr-las e elimin-las. Em todo o caso observamos que na
mesma pea o compositor desejou expressamente duas
articulaes diferentes para o mesmo trecho. E o ponto de
articulao nos mostra bem o quanto Bach exigia estas duas
variantes precisas. Isto nos leva a uma outra reflexo. Na
pintura a leo com veladura a cor transparente; possvel,
nela, vermos uma camada atravs de outra e de tal sorte que
chegamos a ver, atravs de quatro, cinco camadas o desenho
em baixo. O mesmo acontece com a nossa audio no caso de
peas bem articuladas; levamos nossos ouvidos a passear nas
profundidades e l escutamos claramente as vrias camadas
que se fundem num todo. Ao fundo percebemos o desenho, o
plano; passando a outra camada iremos encontrar as
acentuaes das dissonncias e numa prxima, uma voz de
dico doce, enquanto na seguinte, uma outra voz estar
sendo articulada forte e rigidamente; tudo isto sincronizado,
acontecendo simultaneamente. O ouvinte no pode, de
imediato, perceber a totalidade do contedo da obra. Mas ele
caminha por entre as varias camadas e ouve constantemente
algo diferente. A existncia destes mltiplos nveis de enorme
importncia para a compreenso desta msica que no se
satisfaz com uma simples concepo plana, montona.
Encontramos, freqentemente, em partes vocais da obra de
Bach, situaes semelhantes anteriormente mencionada,
onde a parte vocal possui uma articulao radicalmente oposta
do instrumento de acompanhamento. Essas diferenas so,
nos dias de hoje, freqentemente consideradas um erro do
compositor, e infelizmente corrigidas. Para ns, difcil
34
entender e aceitar esta multiplicidade do barroco, o acontecer
de diversas coisas ao mesmo tempo; ns queremos a ordem
do tipo mais fcil. Contudo, no sculo XVIII, procurava-se a
plenitude, o excesso; Por onde quer que se escute, recebe-se
uma informao; nada uniformizado. Observamos as coisas
de todos os lados ao mesmo tempo! No existe uma
articulao sincronizada para todos os instrumentos tocando
colla parte. A orquestra articula de maneira diferente do coro. A
maior parte dos especialistas do barroco no tem conscincia
disto, eles querem sempre nivelar, ter tudo o mais igual
possvel, escutam a msica como belas colunas sonoras bem
alinhadas, e no em sua diversidade.
As palavras de Harnoncourt so diretamente aplicveis a esta
variao da Ciaccona. Neste trecho Bach tambm nos diz que no h apenas
uma articulao correta para uma determinada figura musical e, no obstante,
aqui tambm o ponto de articulao nos mostra bem o quanto Bach exigia
estas duas variantes precisas.

Diz Roselli (1990, p. 45), [...] no compasso 60 Segovia adota
fielmente a indicao original (que bem se adapta s possibilidades do violo)
[...]. Como expressam as palavras de Roselli, estas ligaduras coincidem
perfeitamente com o idioma do violo, e facilitam o trabalho da mo direita.
Carlevaro abre mo destas indicaes e de qualquer outra ligadura.

Russell no faz uso de ligaduras ao longo da variao, mas, no
compasso 60, liga as duas primeiras notas em todas as aparies da figura em
semicolcheias. Esta tambm a soluo de Fernndez, com a diferena que
este a usa em todos os aparecimentos da figura ao longo da variao, em uma
deciso que se assemelha hiptese levantada anteriormente, onde esta
figura aparece com bordadura e nota isolada.
35

1.2 Ligadura em resoluo de apojatura
Nas palavras de Keller (1955, p. 53),
Quanto aos sons estranhos harmonia, todos os que se
apresentam em tempo forte ou fraco do compasso, tem em
comum que, sendo dissonncias, no podem pretender
nenhuma significao prpria, e no grau seguinte, inferior ou
superior, tem que se resolver em sua nota principal. Ambos
casos foram expressos claramente pela msica antiga
anotando esses sons com figuras pequenas unidas nota
principal por uma pequena ligadura que nunca falta, nem
sequer em uma msica que no apresente indicao alguma.
De modo, pois, que para todas as notas secundrias, mas
especialmente para retardos longos ou curtos, a ligadura nota
principal se subentende.
No compasso 16 da Ciaccona, encontramos um trecho
representativo do que diz Keller. Aqui Bach assinala uma ligadura bvia
segundo as consideraes deste autor, a resoluo de uma nota suspensa (r)
na nota pertencente ao acorde de dominante (d#). Segundo Harnoncourt
(1984, p. 57),
Na msica barroca, o significado fundamental da ligadura a
acentuao da primeira nota. [...] aqui a hierarquia da
acentuao no compasso ser perturbada atravs da
articulao e da dissonncia. justamente esta perturbao
que interessante; da mesma forma que uma perturbao
provoca na ostra o nascimento de uma prola, no ouvinte, ela
suscita uma ateno permanente.
Podemos ento dizer que a apojatura uma representao de dor,
e, portanto, responsvel pela satisfao fsica e espiritual, nas palavras do
36
mesmo autor, quando resolvida. Em suma, s atravs do contraste
estabelecido com um sentimento inverso que podemos chegar a real dimenso
de outro. Esta suspenso tambm responsvel por evidenciar o acento (no
segundo tempo de cada compasso) caracterstico do tipo de dana (chacona).

Exemplo 5: Compasso 16 da Ciaccona (urtext).

O uso do trinado como recurso para preencher espaos como esse
uma tradio, principalmente nos instrumentos com menos sustentao
sonora, caso do violo. No exemplo a seguir podemos observar a alternativa
apresentada na gravao do violonista David Russell, onde o trinado longo
preenche todo o espao temporal da ligadura. Com esta soluo, Russell
mantm por pouco tempo a tenso causada pela nota r, aproximadamente a
durao de uma semicolcheia.

Exemplo 6: compasso 16 da Ciaccona: representao grfica da execuo de David
Russell.
37

No caso dos instrumentos de arco, o ornamento no condicionado
pela menor capacidade de sustentao do som no instrumento. A gravao de
Zehetmair nos mostra uma forma semelhante de Russell de ornamentar a
passagem, porm, aqui o trinado bem mais curto, fazendo durar mais a
perturbao causada pela nota r, que se resolve em pianssimo no d
sustenido.

Thomas Zehetmair.

Na grande maioria das gravaes e edies de violonistas
analisadas nessa pesquisa usado o trinado ligando as duas notas (r - d#)
como visto no exemplo 6. Destas, todas foram feitas na ultima dcada, o que
delata uma tradio interpretativa atual. Analisando a verso de Segovia, nos
deparamos com um entendimento completamente diferente do compasso em
questo. Sua transcrio opta por uma repetio do acorde completo de l
maior no terceiro tempo do compasso, o que resulta discordante em relao ao
original do compositor, tanto no que tange acentuao quanto articulao
propriamente dita. No exemplo 8, vemos a transcrio de Segovia.
38

Exemplo 8: compasso 16 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia.

Williams e Bream no agregam o acorde no ltimo tempo, mas
acentuam igualmente as duas notas. Bream faz uso de trinado sobre o d, mas
aqui o trinado no cumpre a funo comentada anteriormente, j que no liga o
r ao d. Milstein, bem como Pearlman, desliga as duas notas, acentuando-as
igualmente. Esta noo de acentuao est claramente de acordo com o
conceito romntico da Ciaccona, como possvel observar nas palavras de
J ohn Moore (1854) segundo o qual,
A Chaconne tem algo em comum com a Sarabanda, mas
bem mais grave, tem o primeiro e o ltimo tempo de todos os
compassos fortemente acentuados, e era formalmente usada
como um acompanhamento para certas danas, lentas e
graciosas neste movimento [...].
39

1.3 Ligaduras em Pedal
Entre os compassos 229-240 da Ciaccona (variao 27) h um
pedal de l. Temos aqui uma textura que comea em trs planos (pedal de l,
linha superior; melodia em graus conjuntos, linha intermediria; e baixo, nas
cabeas dos compassos). Essa textura dura at o compasso 236, onde o baixo
ganha mais movimento, e cria um contraponto de primeira espcie com a linha
intermediria. Cabe ressaltar que, entre os compassos 233-235, a linha
intermediria se move por semitons, o que imitado pelo baixo no compasso
236. Sadie (p.261-2) atribui a Burmeister a definio da Pathopoeia, que o
movimento no qual semitons saem de uma harmonia ou uma escala para
expressar sentimentos tais como: tristeza, medo e terror. Keller (1955, p.100)
nos diz que, Via de regra, Bach concebe o legato de uma maneira emocional,
como sinal de tristeza, de dor serena [...]. A partir destas afirmaes
conclumos que, no trecho em questo, tanto os semitons como o legato, so
representativos de dor. Desde o primeiro momento, compasso 229, Bach
define o afeto desta variao quando sobrepe sib-l (respectivamente linha
central e pedal), formando o intervalo harmnico de segunda menor. Esta
expresso se refora posteriormente com o aparecimento dos cromatismos.
Nos compassos 235-236 temos finalmente o passus diriusculus.

40
Com base nestas afirmaes, podemos considerar que os ligados
aqui, apesar de agruparem as notas duas a duas, sugerem um legato contnuo.
Estes ligados tm como funo primordial diferenciar hierarquicamente as
melodias que cantam do pedal. Indicaes semelhantes aparecem nas
demais obras para violino e em obras para violoncelo, o que aponta para a
relao deste tipo de articulao com o idioma dos instrumentos de arco. Desta
forma, as ligaduras de duas notas em pedal constituem um efeito caracterstico
destes instrumentos. Veja no exemplo 9 dois trechos da Sute 6, BWV 1012,
para violoncelo solo (linha superior) e a soluo proposta por Yates de
adequao ao violo.

Exemplo 9: Suite BWV 1012 para violoncelo: compasso 1 do preldio (antes da barra dupla) e
compasso 7 da Giga (depois da barra dupla), urtext (pentagrama superior) e transcrio de
Stanley Yates (pentagrama inferior).

No exemplo 10, podemos observar como o prprio compositor leva
ao alade um trecho semelhante, oriundo da Partita 3, BWV 1006, para violino.
41

Exemplo 10: compassos 109 e 110 do Preldio BWV 1006 (pentagrama superior) e do BWV
1006a, transcrio para alade do compositor (pentagrama inferior).

Nas execues em violo analisadas nesta pesquisa, observamos
uma prtica comum entre os registros mais atuais. Fernndez e Russell optam
pela mudana de oitava do pedal, trocando o l do segundo espao do
pentagrama pelo l da primeira linha suplementar superior, ao longo de toda a
variao. No exemplo 11 um trecho da variao e a soluo comentada.

42

Exemplo 11: compassos 229 e 230 da Ciaccona: manuscrito (pentagrama superior),
representao grfica das execues de Russell e Fernndez (pentagrama inferior).

Com esta soluo possvel ouvir cada plano independente da
polifonia, visto que, em nenhum momento, h cruzamento entre as mesmas, o
que tambm possibilita o legato contnuo mencionado anteriormente. A
manuteno do quarto dedo preso na quinta casa, primeira corda, faz com que
o pedal no seja interrompido nunca. Porm, esta soluo abre mo dos
choques harmnicos que caracterizam o j comentado afeto neste trecho,
caso do sib - l recorrente ao longo da variao. Bream e Williams optam por
manter a oitava do l na primeira parte da variao, mudando de oitava no
compasso 236 em diante. Esta soluo, apesar de manter a proximidade dos
intervalos, no permite que o pedal se sustente, interrompendo o legato e,
muitas vezes, no deixando soar a segunda menor, o que seria o mrito desta
deciso. Segovia, na tentativa de imitar o efeito do violino, mantm, na sua
edio, a oitava original do pedal por toda a variao. Sobre esta soluo nos
diz Roselli (1990, p. 45),
43
relevante notar, por outro lado, o que acontece nas
variaes 57, 58 e 59 [compassos 229-240], onde nem sempre
a transcrio respeita o legato a dois com o pedal l (que, no
esqueamos, no violino corda solta!), pela objetiva dificuldade
de deixar sempre livre a terceira corda. Isso obriga Segovia a
acrobacias da mo esquerda e transferncias do l para a
quarta corda, criando assim insatisfatrias variaes de timbre
e inutilizando precisamente o sentido de legato explicitamente
requerido.
As insatisfatrias variaes de timbre referidas por Roselli, so
resultado do uso do l pedal na terceira corda, por vezes na quarta e, at
mesmo, em harmnicos na sexta corda (compasso 232). O comentrio de
Roselli, feito a partir da transcrio de Segovia, se aplica perfeitamente s
gravaes de Bream e Williams.
44

1.4 Ligaduras indicativas de acentuao rtmica
1.4.1 Ligaduras responsveis por acentuao hierrquica
No compasso 16 tnhamos uma articulao que resultava influente
na acentuao. Veremos nos compassos 81 - 83 uma articulao motivada
pela acentuao rtmica. Aqui os dois recursos, articulao e acentuao,
somam-se na representao de um afeto.
Escreve Butt (1990, p. 186),
Mais do que nunca tm surgido teorias demonstrando que
muitas indicaes so coerentes com a estrutura do Decoratio,
de acordo com certas hierarquias mtricas, figuraes e
questes harmnicas. Em instrumentos de corda as ligaduras
afetam diretamente o modo de produo do som e,
conseqentemente, tem profunda influncia na acentuao da
msica.
Referindo-se ao exemplo 12, retirado da Paixo Segundo So
Mateus, escreveu Keller (1955, p. 55):
primeira vista parecer estranho que a antecipao, apesar
de ser um adiantamento impaciente do som posterior, esteja
ligada sempre nota anterior [...], mas condio prvia de tal
concepo que esta forma esteja baseada em um legato de
colcheias. Ao destacar-se a nota estranha, se aumenta o peso
da nota precedente [...].

45

Exemplo 12: trecho da Paixo segundo So Mateus (Keller, 1955, p. 55).

E segue referindo-se ao exemplo 13: ... onde isso no acontece,
como na valsa em d sustenido menor de Chopin (Op. 64, n 2), se intensifica
a relao de anacruse.

Exemplo 13: trecho da Valsa, Op. 64, n 2 de Chopin (Keller, 1955, p. 55).

As palavras de Keller nos do mostra do quo significativa a
articulao desta passagem. Aqui a mudana da articulao original pode
promover uma inverso do significado musical. Sobre a edio de Segovia
(Exemplo 14), nos diz Eros Roselli (1991, p. 45),
[...] nos compassos 81-83, onde a ligadura a dois evidencia um
interessante significado expressivo, [Segovia] no faz nada
para realizar a vontade do autor; e liga, em todos compassos,
duas semicolcheias do ltimo grupo de quatro notas, deixado
solto no original.

46


Na edio de Szeryng so mantidas as articulaes indicadas no
original de Bach. Szeryng agrega ao trecho a expresso senza glissando e
um sinal de tenuto sobre a cabea do segundo tempo dos compassos 81-82
que, segundo a explanao feita por ele no prefcio da edio, no significa
necessariamente um tenuto
35
, mas uma nfase expressiva da nota. Neste
caso, o editor enfatiza a mudana de carter harmnico dada pelo
aparecimento do acorde diminuto (exemplo 15).

Exemplo 15: compassos 81-83 da Ciaccona: edio de Henryk Szeryng.

Com o uso do termo senza glissando no compasso 81 Szeryng
aconselha ao executante o no uso de um recurso tpico da tradio romntica
47
de interpretao da Ciaccona ao violino. Esta tradio pode ser observada, por
exemplo, na gravao de Nathan Milstein onde h um glissando da primeira
nota (sol#) para a segunda (f) do segundo grupo de quatro notas do
compasso. Milstein enfatiza atravs deste ornamento a mesma nota que
Szeryng destaca em sua edio. Temos aqui um caso em que executantes de
geraes diferentes demonstram, cada um a seu modo, um entendimento
parecido do texto musical de Bach.

Na gravao do violonista Leo Brouwer h o uso de um glissando na
mesma nota. Neste caso, se observa uma apologia tradio violinstica
representada aqui por Milstein.

Nos compassos 85-88 temos uma articulao de funo semelhante
no que tange acentuao, porm muito diferente em termos de afeto. Tal qual
no trecho comentado anteriormente (compassos 81-83), as ligaduras aqui so
responsveis por uma acentuao em colcheias, com exceo dos compassos
87-88 onde o compositor une as duas ltimas ligaduras de forma a enfatizar o
terceiro tempo.

35
Szeryng usa este sinal como denotativo de notas de particular importncia temtica ou
harmnica.
48

Exemplo 16: compassos 85-88 da Ciaccona (urtext).

Nas edies analisadas h uma grande variedade de interpretaes
diferentes e at antagnicas. A pequena diferena de articulao apresentada
por Szeryng, que agrupa as duas primeiras ligaduras de forma a unir dois
grupos de fusas, pode ser entendida como uma forma de sobre-acentuar o
compasso de chacona (sobre a cabea do segundo tempo, Szeryng agrega
ainda um sinal indicativo de arco para baixo). Essa deciso ganha coerncia na
aproximao com as variaes anteriores. O exemplo mais prximo a
variao dos compassos 81-83 onde Szeryng enfatiza o segundo tempo como
comentado acima. Aqui o sinal de tenuto usado no terceiro tempo dos
compassos 87-88.

Na gravao do alaudista J os Miguel Moreno evidenciada a
relao de anacruse do primeiro para o segundo tempo dos compassos 85-86.
Moreno separa claramente a primeira nota do primeiro grupo (f), clarificando
assim a relao de anacruse das notas l-si-d rumo primeira nota do
compasso posterior (r). A mesma explicao se aplica ao compasso posterior.
49
No manuscrito da Ciaccona a ligadura em questo pode gerar dvidas pela
impreciso da grafia, que, tanto parece ligar as quatro semicolcheias do grupo,
como ligar as trs ltimas, deixando de fora a primeira. Esta gravao de
Moreno nos apresenta a segunda opo, ainda que as edies urtext (Neue
Bach Ausgabe e Neue Bach Gesellschaft) tenham optado pela primeira.

Exemplo 17: compasso 85 da Ciaccona: edies urtext Neue Bach Gesellschaft e Neue Bach
Ausgabe.

A articulao de Segovia para esta passagem est diretamente
baseada na transcrio de Brahms. Em ambas vemos uma acentuao acfala
que lega ao compasso um carter de 6/8 ( ). Na edio de Enrico Polo,
podemos observar uma deciso parecida, porm aqui o acento est justamente
nos tempos fortes do compasso interno (6/8).
50

1.4.2 Ligaduras responsveis por quebra de acentuao hierrquica

No ttulo anterior vimos ligaduras determinantes de acentuaes
rtmicas regulares, ainda que tenhamos analisado exemplos de interpretaes
que no obedecem a este preceito. Agora veremos casos onde as ligaduras
assinaladas pelo prprio compositor so responsveis por quebra de
acentuao. Nos trechos analisados anteriormente (1.1.4), as ligaduras eram
responsveis por uma acentuao em colcheias; no trecho a seguir
(compassos 245-247) elas acentuam o compasso de forma sincopada
( ). Aqui temos quatro quilteras de trs e uma de seis onde a primeira
nota do compasso deixada solta seguida por quatro grupos de notas ligadas
trs a trs e um grupo de cinco notas ligadas.


Sobre casos semelhantes ao trecho em questo, diz Butt (1990,
p.190): Por vezes as ligaduras esto discordantes com o ritmo e a harmonia.
Nestes casos as ligaduras esto normalmente indicando apenas o
51
agrupamento de um conjunto de notas. Com esta afirmao, Butt alerta para o
uso das ligaduras agrupando (e, por conseguinte, separando das demais)
notas representativas dentro da retrica bachiana. Butt diz ainda (1990, p.191):
As implicaes das ligaduras na execuo musical so de
particular importncia na interpretao da msica. Elas podem
estar relacionadas a elementos que parecem correr contra a
mtrica. Podem confirmar que tal agrupamento meldico
tambm ritmicamente importante. Claramente, Bach est
atuando aqui como intrprete supremo da sua msica. Sua
atividade como executante um estgio posterior no processo
composicional, incidindo profundamente em um decoratio
superficial.
Na observao das edies v-se uma concordncia geral sobre
esta variao. De formas variadas estas edies mantm o sentido musical
sugerido pelas indicaes do compositor. As diferenas entre as diversas
gravaes e edies esto principalmente no plano da dinmica. Nas edies
mais atuais, caso de Carlevaro (1989) e Szeryng (1979) a acentuao
mantida rigorosamente, bem como nas gravaes em instrumentos de poca.

Exemplo 19: compassos 245-247 da Ciaccona: edies de Abel Carlevaro (pentagrama
superior) e Henryk Szeryng (pentagrama inferior).

52
Carlevaro, por uma questo idiomtica do violo, liga apenas as
duas primeiras notas de cada grupo, sem deturpar em nenhum momento a
figurao original das notas (1+3+3+3+3+5). Essa deciso foi tomada
anteriormente na edio de Segovia (1934) e foi encontrada em todas as
gravaes em violo analisadas neste trabalho com exceo do registro de
Narciso Yepes que no usa nenhum ligado e acentua os tempos fortes,
ignorando assim todas as indicaes do compositor. Sobre a deciso tomada
por Segovia para este trecho escreveu Roselli (1990, p. 45):
[...] na variao 61 (excetuando o provvel erro de impresso
no compasso 244, que liga inexplicavelmente duas notas f)
Segovia respeita muito bem o legato que inicia na segunda
semicolcheia, utilizando um ligado que acentua levemente tal
nota, deixando quando necessrio, como nos compassos 245 e
246 o mi e o sol soltos, tocando-os presos na retomada.
A nica diferena entre as edies de Carlevaro e Segovia neste
trecho, no que se refere articulao, que Segovia, no ltimo grupo de cinco
notas liga, alm das duas primeiras entre si, as duas notas posteriores, criando
assim uma acentuao a mais que divide o grupo de cinco em um grupo de
duas e um de trs notas (1+3+3+3+3+2+3). Segovia indica tambm um
pianssimo no incio do trecho que cresce culminando em um fortssimo ao final
do compasso 247.

53

Eduardo Fernndez, alm de respeitar o sentido das ligaduras de
Bach, agrega um portato na primeira nota e na que precede o ltimo grupo de
cinco notas de cada compasso. Sendo assim, acentua o compasso de forma a
congregar esta quebra (1+3+3+3+3+5) acentuao mais recorrente na obra
( ).

Exemplo 21: compasso 245 da Ciaccona: representao grfica da execuo de Eduardo
Fernndez.

Nas gravaes de violinistas se evidencia uma tradio interpretativa
deste trecho contradissente com o original. Em seu registro, Milstein agrupa as
notas de forma a acentuar regularmente (colcheias agrupadas duas a duas),
apesar de respeitar o legato sugerido. Zehetmair intensifica a quebra,
respeitando o legato e acentuando a primeira nota de cada grupo. Grumiaux
(tal qual Milstein representante da gerao romntica de executantes) difere
dos demais violinistas por separar as cinco ltimas notas de cada compasso
entre si, usando para isso uma articulao non legato. Esta deciso se
aproxima um pouco edio de Siloti que, alm de articular desta forma,
agrega uma seqncia de baixos em movimento descendente, segregando
54
ainda mais este ltimo grupo. Na edio de Brahms a notao nos diz o
contrrio: uma grande ligadura une os ltimos oito tempos (1+3+3+3+8).
55
1.5 Ligaduras indicando polifonia implcita

Referindo-se polifonia
36
implcita que aparece especialmente nas
obras de Bach para instrumentos solistas sem acompanhamento, nos diz Yates
(1998),
O termo unaccompanied [no-acompanhado], quando
aplicado msica solo de Bach para instrumentos de corda
representa um equvoco de terminologia. Na verdade, essas
obras so auto-acompanhadas, com o acompanhamento
embutido em uma linha meldica junto da parte solo
propriamente dita. Bach subentende esta textura polifnica de
trs maneiras: atravs de arpejos, de saltos meldicos e de
notas tocadas de forma simultnea.
Muitas vezes as ligaduras nas obras de Bach para instrumentos de
arco so indicativas desta polifonia implcita. Nestes casos, a articulao tem
especial importncia quando tratamos de arpejos e saltos, visto que nos
acordes de notas tocadas simultaneamente no h necessidade de indicao
dessa natureza. Veremos separadamente casos em que Bach usa arpejos e
saltos para conquistar esta polifonia e, logo, um trecho misto, onde ambos
recursos so empregados.
1.5.1 Ligaduras em arpejos
Um exemplo de uso de arpejos para caracterizar uma textura de
melodia acompanhada est nos compassos 29-32 da Ciaccona (exemplo 22).

36
O termo polifonia usado por Yates de forma ampla, referindo-se a acompanhamentos em
geral, no se restringindo ao seu sentido estrito de textura polifnica.
56
Neste trecho as indicaes de ligadura do compositor esto justamente sobre
as notas que definem a estrutura harmnica: f-l-r
37
, acorde de r menor,
compasso 29; d#-mi-sol, primeira inverso do acorde de l maior com stima
menor, no compasso 30; sib-r-sol, primeira inverso de sol menor, no
compasso 31; sol#-si-r, acorde diminuto que resolve em l-mi-r, acorde de l
com apojatura, compasso 32. Desta forma se desenha um movimento de
tnica, dominante, subdominante, dominante da dominante, dominante e
Tnica (primeiro tempo do compasso 33).


Tendo em vista que os acordes mencionados anteriormente (salvo o
arpejo sib-sol-r no compasso 31) so passveis de serem compreendidos
como acordes de quatro notas, estas ligaduras cumprem ainda uma segunda
funo. Com a separao dada pela articulao da ltima nota do grupo, esta
passa a ser tratada como anacruse para a prxima clula musical.

Na edio de Szeryng so mantidas as ligaduras como no original
fazendo apenas uma correo no primeiro grupo do compasso 29, onde liga

37
Neste grupo o compositor assinala um ligado apenas entre l e r. Isso acontece porque na
cabea do grupo aparecem tocadas simultaneamente as notas r (com funo de baixo) e f.
57
as notas f-l-r, pelos motivos comentados anteriormente (ver nota 35). Polo
(exemplo 23) liga as quatro notas do primeiro tempo no compasso 29, o que se
explica por ser a quarta nota um f, ainda pertencente ao acorde de r. Desta
forma o editor abre mo da relao de anacruse definida pelo desligamento da
ltima nota f do grupo. Esta relao de anacruse respeitada e at reforada
por Plo nos dois compassos posteriores onde ele indica portato para as notas
sib (ltima semicolcheia do segundo grupo, compasso 30) e l (ltima
semicolcheia do segundo grupo, compasso 31). No compasso 32, Polo indica
uma ligadura de seis notas, adicionando tambm portato s notas d#-r
posteriores, chamando a ateno para a suspenso sobre o acorde de
dominante (nota r) que ser resolvida em d#.

Exemplo 23: compassos 29-32 da Ciaccona: edio de Enrico Polo.

Uma outra interpretao possvel para a ligadura de duas notas do
compasso 29 que o compositor pretende separar o acorde do resto do grupo.
Nas execues de Milstein e Perlman temos um tratamento semelhante para
este trecho. No primeiro tempo do compasso 29, ambos fazem um tenuto no
intervalo harmnico r-f, e ligam as trs notas posteriores. Tal qual Polo, eles

Por similaridade com os compassos posteriores podemos deduzir que esta figura se articula a
trs: trs notas ligadas e uma desligada.
58
ligam a ltima semicolcheia do grupo, desfazendo assim a relao de anacruse
entre o f que finaliza o primeiro tempo e o que inicia o segundo. Nos demais
compassos (30-32), Milstein faz uso de glissandos caractersticos da gerao
romntica de intrpretes de Bach, cumprindo funo semelhante s ligaduras
indicadas pelo compositor, ainda que, de forma anti-estilstica aos olhares de
hoje. Perlman respeita a articulao proposta por Bach nestes compassos.

As execues de Zehetmair, Russell e Fernndez respeitam as
indicaes do compositor ao longo de todo o trecho (c. 29-32), evidenciando as
relaes de anacruse e clarificando a polifonia implcita. Fernndez e Russell
agregam, cada um a seu modo, alguns baixos a este trecho, no alterando o
encadeamento funcional da harmonia. Segovia trata cada um dos grupos em
questo de forma diferente, mas em todos nega a relao de anacruse, pelo
uso de ligados entre primeira e segunda, ou terceira e quarta notas dos grupos
de quatro. Segovia indica ainda um portamento entre as duas ltimas
semicolcheias do primeiro grupo, soluo adotada tambm por Bream, que nos
remete quela tradio romntica referida anteriormente.
1.5.2 Polifonia conquistada por saltos
Um exemplo de polifonia implcita conquistada por saltos meldicos
est na segunda metade da variao 25, compassos 221-224. Aqui o
compositor assinala ligaduras que destacam uma melodia em graus conjuntos.
As notas remanescentes constituem a estrutura harmnica, tendo funo de
acompanhamento. No exemplo 24 temos o compasso 221 conforme o
59
manuscrito e, no pentagrama superior, uma transcrio em notao que
evidencia as funes de cada figura dentro da textura musical.

Exemplo 24: compasso 221 da Ciaccona: possvel notao usada atualmente, considerando a
funcionalidade das notas (pentagrama superior); notao do compositor (pentagrama inferior).

A gravao de Fernndez nos d mostra de todos estes elementos.
Fernndez usa ligados mecnicos na melodia, caracterizando o legato sem
estabelecer um padro de emprego deste recurso. Bream, Williams e Russell
tambm so claros na exibio dos elementos texturais, mas deturpam a
articulao na primeira ligadura do compasso 223, por no desligarem a ltima
nota da ligadura (r) da nota posterior (f). Bream e Willams usam inclusive um
ligado mecnico entre essas duas notas, o que nos remete edio de
Segovia. Sobre a deciso de Segovia, Roselli (1990, p.45) diz que, a ligadura
posta sobre as primeiras duas notas do segundo tempo do compasso 223
revela a no ateno ao original. Desta forma, a melodia que vinha
seqencialmente se desenhando em figuras de trs notas, recebe uma quarta
sem motivo aparente. Esta soluo est influenciada pelo estilo segoviano de
60
execuo desta obra, que prima por destacar a segunda figura ligada de cada
compasso. Apesar de no fazer meno na sua edio, Segovia distingue este
ltimo grupo com uso de tenuto sobre as trs notas e tocando mais forte
(exemplo 25).

Exemplo 25: compasso 221 da Ciaccona: edio de Andrs Segovia (pentagrama superior) e
representao grfica da sua execuo.

Carlevaro no faz indicao alguma de expresso neste trecho, mas
sugere uso do polegar nas notas destacadas na gravao de Segovia. As
edies de Szeryng e Polo destacam as trs ltimas notas de cada compasso
com sinais de portato
38
. Essas notas so um arpejo da dominante secundria,
que direciona a harmonia para o compasso posterior. No entanto, Szeryng
mantm a articulao sugerida por Bach, enquanto Polo agrupa as notas em
quatro, separando sempre a primeira de cada grupo de semicolcheias, o que
desfaz o sentido textural das ligaduras.
61
A execuo de Milstein diretamente representativa da deciso
tomada por Polo. Perlman claro na separao dos planos da textura, ainda
que o gesto musical d margem a uma ambigidade que parece tender para o
lado da indicao de Polo (agrupando quatro notas). Zehetmair toca staccatto a
nota anterior e acentua a primeira nota da ligadura indicada pelo compositor,
de forma a clarificar o gesto e planificar a textura.
1.5.3 Polifonia conquistada por saltos e arpejos
Temos tambm um exemplo de polifonia implcita na primeira parte
da variao 25, compassos 217-220. O compositor expe a polifonia fazendo
uso das duas tcnicas: arpejos de trs notas (no incio de cada compasso) e
saltos meldicos (que separam as primeiras notas das demais nos tempos dois
e trs). Aqui, Bach constri uma textura de trs partes (exemplo 26): uma linha
meldica aguda, um preenchimento harmnico com bordaduras (r-d#-r), e
uma linha de baixo formada pela nota mais grave de cada acorde.

38
Szeryng especifica no prefcio da edio que o sinal de portato deve ser compreendido como
um destaque da nota e no propriamente como um portato, nem como um tenuto. Na edio
de Polo entenderemos esta notao da forma tradicional.
62

Exemplo 26: compasso 217 da Ciaccona: possvel notao usada atualmente, considerando a
funcionalidade das notas (pentagrama superior); notao do compositor (pentagrama inferior).

Cabe ressaltar a diferenciao que o compositor faz nas figuras que
compem o que aqui chamamos de preenchimento: as bordaduras aparecem
ligadas entre si e com a nota anterior, ou seja, em total legato; j no ltimo
tempo do compasso 220, as notas r-d#-mi aparecem desligadas. Essa
diferenciao ocorre em funo das figuras de retrica. Segundo Butt (1990, p.
193),
A anlise das ligaduras e figuraes especficas se faz mais
complexa pelo fato dessas ligaduras poderem exibir uma
rtmica especfica ou funo afetiva muitas vezes associada
com a mecnica instrumental que no necessariamente est
relacionada com a figurao que constitui a linha musical. A
ligadura no BWV 1005, Allegro Assai, por exemplo, est
relacionada com o ritmo e no diretamente com as figuras
empregadas. [...] Contudo, algumas figuras derivam da
mecnica instrumental empregada.
63
Ainda na figura 1 podemos observar duas das figuras referidas por
Butt como derivadas da mecnica instrumental empregada, os tempos dois e
trs podem ser considerados como messanza
39
.

A edio de Polo indica acentos nas cabeas dos compassos e uma
ligadura que agrupa cinco notas, as quatro semicolcheias do primeiro grupo e a
primeira do segundo, ligando a trs as bordaduras e, por conseguinte,
separando-as do resto. Desta forma o editor chama a ateno para a
bordadura, numa deciso contrria do compositor. Szeryng mantm as
indicaes de Bach, mas agrega um ligado de quatro notas ao ltimo grupo do
compasso 220, negando assim os preceitos retricos comentados.

Carlevaro usa haste dupla destacando a linha de baixo, mas no faz
nenhuma indicao com relao ao resto da textura. Segovia faz uso da haste
dupla tal qual Carlevaro e acentua alguns baixos sem estabelecer um padro.
No terceiro tempo do compasso 218, Segovia pe haste de colcheia para o mi,
na linha de baixo. Desta forma o editor sugere uma articulao non legato,
contrastante com os demais baixos. Esta articulao no tem motivo musical
aparente, sendo decorrente de um pressuposto tcnico. Segovia usa tambm
ligados mecnicos entre segunda e terceira notas da bordadura, assim
fragmentando a figura. A indicao de piano para todo o trecho e a digitao
em posies altas do instrumento (entre os compassos 217-219 todo o
dedilhado est indicado acima da casa cinco) pode sugerir para muitos um

39
Butt (1990, p. 20) atribui a Prinz (1673, p. 53-55) a definio de messanza. Segundo Prinz
esta uma figura de quatro notas que podem aparecer tanto agrupadas como no agrupadas.
64
carter romantizado, mas devemos ponderar que este recurso de dinmica e
timbre remete diretamente ao afeto da passagem.

As gravaes de Bream e Fernndez so muito semelhantes neste
trecho, excetuando o que tange ao andamento. Nelas esto claramente
expostos os nveis da textura e uma ligadura a dois posta nas cabeas das
bordaduras, unificando-as. Russell e Williams tambm caracterizam
perfeitamente os planos da textura sem uso de ligados mecnicos. Williams
usa ligados apenas nas bordaduras do compasso 220, diferenciando estas das
anteriores.

Milstein e Perlman tm concepes parecidas neste trecho, ambos
enfatizam a bordadura como sugere a edio de Polo. Milstein, no compasso
220, toca as notas r-d#-mi no lugar da bordadura r-d#-r, o que pode
representar uma deciso arbitrria ou apenas um erro, j que a gravao em
questo foi feita ao vivo.
2 LIGADURAS LONGAS
Trataremos nesse captulo das ligaduras que agrupam mais de
quatro notas. Segundo J . Butt (1990, p.180),
Na msica do sculo XIX dois nveis de ligaduras so
freqentemente usados: ligaduras curtas indicam os detalhes
de articulao e ligaduras longas implicam em um fraseado
genrico. O termo frase cada vez mais evidente nos
dicionrios musicais do final do sculo XVIII. A definio de
Rosseau na Encyclopdie (1751-7 vol. 12 p. 530) pareceu ter
sido de grande influncia, reaparecendo no Dictionnaire (1768
p.376). [...] No h aparies autnticas do uso simultneo de
ligaduras grandes e pequenas na msica de Bach examinada
nesta pesquisa.
Desta afirmao possvel deduzir uma caracterstica do
pensamento musical barroco. O uso simultneo de ligaduras grandes e
pequenas ao qual se refere Butt tpico da msica de Beethoven ou Brahms.
Nesta msica possvel falar de ligaduras de frase, ou seja, ligaduras que
indicam incio e fim de uma frase musical completa. Em Bach as ligaduras
longas indicam gestos musicais que, somados, formam uma frase
propriamente dita, o que est relacionado a um processo de construo
musical onde as melodias so formadas, nas palavras de Bruno Kiefer (1923,
p.51), mediante figuras. De fato, Butt se refere a estas ligaduras como
figurativas (p. 180).
66

Butt escreve a seguir, [as ligaduras longas em Bach] podem, por um
lado, indicar um estilo legato pouco usual, por outro, um longo gesto que pode
ser articulado de diversas maneiras.
Sobre o preldio BWV 995 para alade, diz Butt (1990, p. 180-181),
Apenas as ligaduras mais curtas podem indicar um legato real
no alade [i.e. mais de uma nota soando com um ataque de
mo direita]. [...] a ligadura dos compassos 22-25 do preldio
em questo sugere uma execuo bastante livre para ser
tocada de um s flego com o mnimo possvel de articulaes
intermedirias. Claramente, este longo agrupamento de notas
tem algo em comum com os conceitos de fraseado.
No exemplo 27, temos os compassos 22-25 do preldio da sute
BWV 995 para alade, o mesmo trecho com as ligaduras indicadas pelo
compositor na verso para violoncelo BWV 1011 e na tablatura de um alaudista
annimo contemporneo de Bach.

Exemplo 27: compassos 22-25: do Preldio BWV 1011 para violoncelo (pentagrama superior),
da transcrio para alade do compositor (BWV 995, pentagrama intermedirio) e de tablatura
feita por um alaudista do sculo XVIII (pentagrama inferior).

67

Sobre a tablatura em questo nos diz Tilman Hoppstock (1994, p.
18-19),
Esta verso tem especial importncia na avaliao das
prticas de transcrio dos alaudistas da poca. No podemos
saber o nvel de satisfao que teria o compositor com as
considerveis alteraes no preldio. [...] Em alguns lugares,
alteraes foram feitas levando em considerao o som, sem
preocupao com dificuldades tcnicas. impressionante que
quase todas notas ligadas no original so tocadas novamente
na verso da tablatura. [...] uma interessante observao que
as ligaduras no manuscrito de Bach usualmente indicam o
fraseado, enquanto na tablatura do arranjador as ligaduras
indicam exclusivamente instrues de como tocar, o que indica
a articulao propriamente dita.
Na Ciaccona no encontramos ligaduras da dimenso do trecho
discutido acima. As maiores no chegam a agrupar um compasso inteiro. No
obstante, a Ciaccona est repleta de ligaduras com este mesmo significado,
como veremos a seguir.
68

2.1 Ligaduras marcando mudana de harmonia
Nos compassos 49-51 da Ciaccona, temos ligaduras de oito notas.
Estas ligaduras indicam um gesto musical que confere unidade aos trs
compassos, de forma a clarificar o carter seqencial do trecho. Observe no
exemplo 28, como a primeira ligadura comea na nota r, a segunda comea
na nota d, e a terceira na nota si bemol, caracterizando uma seqncia.


Observamos ainda que, na cabea de cada compasso temos as
notas r, mi, r, d sustenido (c. 52), respectivamente 1, 3, 3 e 3 graus da
harmonia. Sendo assim, as notas iniciais das ligaduras, que so as
fundamentais dos acordes contribuem para a definio da harmonia.
Nos diz Keller (1955, p. 100),
Via de regra, Bach concebe o legato de uma maneira
emocional, como sinal de tristeza, de dor serena, como no
comeo da cantata n 46 (Schauet doch und sehet - Olha e v),
na cantata n 21 (Seufzer, trnen, Kummer, Not - Suspiros,
lgrimas, penas, aflio), na sinfonia de introduo Cantata
n 11 (Weinen, Klagen - Chorar, lamentar-se), na Cantata n 85
(Seht, was die Liebe tut - V o que faz o amor). Vrias vezes,
69
agregada ao legato est a expresso piano, o que nos permite
concluir que devem se interpretar suavemente tambm os
movimentos lentos em legato da msica de cmara, das trio
sonatas para rgo e do Concerto Italiano.
Nas edies para violo analisadas neste estudo (exemplo 29) no
h indicaes de articulao que cumpram a funo da ligadura do original. No
caso da edio de Segovia isso se justifica porque ele agrega baixos com as
notas fundamentais dos acordes em cada cabea de compasso. Desta forma,
as ligaduras perdem a sua funo de sublinhar a seqncia harmnica, como
comentado anteriormente. Segovia tambm usa ligados mecnicos de maneira
no padronizada, o que podemos interpretar como uma forma de conquistar o
legato, mas tambm podemos entender como motivado puramente por uma
facilidade digital.

Exemplo 29: compassos 49-51 da Ciaccona: edies de Abel Carlevaro (pentagrama superior) e
de Andrs Segovia (pentagrama inferior).

70
Carlevaro no usa qualquer artifcio de mo esquerda para gerar o
legato, o que sugere que o mesmo deve ser conquistado pela mo direita.
Sobre esta variao diz Carlevaro (1989, p. 16),
Percebe-se uma mudana de atmosfera com respeito
variao anterior, expressa em frases que vo conformando em
cada compasso uma seqncia A-B, repetida nos compassos
seguintes. Em cada um dos trs primeiros existem duas
harmonias unidas por uma nota comum (re, d, sib,
respectivamente).
A nota comum referida por Carlevaro o terceiro tempo de cada
compasso. Carlevaro ainda enfatiza a nota que encabea cada ltimo grupo de
semicolcheias. Esta escrita em sua edio com haste dupla, ressaltando sua
funo dupla de melodia e baixo simultneo, sendo a nica indicao
expressiva neste trecho. Assim ele alerta, de forma diferente de Bach, para a
seqncia harmnica. Enquanto Bach assinala uma ligadura marcando a
segunda nota de cada compasso (fundamental da harmonia), Carlevaro marca
a cabea do ltimo tempo do compasso (sib, l, sol), que prepara a harmonia
do compasso posterior.

As duas edies para violino analisadas (exemplo 30) mantm a
ligadura tal qual a original. Polo refora o sentido da ligadura pondo um sinal de
portato nas notas que iniciam cada compasso, de modo a separ-las das notas
agrupadas. Para todo o trecho, Polo pede um piano, o que coincide com a
afirmao de Keller vista anteriormente. Szeryng pede um mezzo-piano para as
notas da ligadura, destacando-as desta forma. Ambos mudam a direo do
arco na primeira nota do grupo ligado.

71

Exemplo 30: compassos 49-51 da Ciaccona: edies de Enrico Polo (pentagrama superior) e de
Henryk Szeryng (pentagrama inferior).

Outros trechos da Ciaccona que representam seqncias
harmnicas, sero analisados em outros captulos por somarem outros
significados possveis, caso dos compassos 30-32 (arpejos), compassos 53-56
(polifonia implcita), compassos 244-246 (quebra de acentuao) e compassos
121-123 (polifonia implcita).
72

2.2 Ligaduras caracterizando mudana de afeto
J vimos, anteriormente, como a articulao em Bach geralmente
est ligada retrica, fazendo parte do decoratio, explicitando ou
obscurecendo figuras e caracterizando afetos. As ligaduras bachianas tanto
podem gerar um afeto pela unio-separao de grupos de notas, como podem
reforar um afeto j existente. Segundo Butt (1990, p. 191),
As ligaduras muitas vezes so usadas para evocar um Affekt
particular. Nesses casos, elas confirmam algo que j est
evidente nas notas, ou impem um Affekt particular em notas
que poderiam ser interpretadas de diversas maneiras.

Veremos agora onde Bach, fazendo uso da articulao, promove
mudana de afeto. Entre os compassos 72-73 da Ciaccona temos o fim de uma
variao e incio de outra.

Exemplo 31: compassos 72 e 73 da Ciaccona (urtext).

73
A variao compreendida entre os compassos 65-72 uma
seqncia cuja figura geradora se caracteriza pela soma de duas clulas
rtmicas primordialmente em semicolcheias e uma em fusas, enquanto a
variao posterior (compassos 73-80) inicia com uma seqncia onde a figura
bsica a soma de duas clulas rtmicas em fusas e uma em semicolcheias.
74

Exemplo 32: compassos 65-80 da Ciaccona: A- variao compreendida entre os compassos
65-72, B- variao compreendida entre os compassos 73-80, a- duas figuras
primordialmente em semicolcheias, b- figura primordialmente em fusas, a- duas figuras
figuras primordialmente em fusas, b- figura primordialmente em semicolcheias.

75
A semelhana das alturas e, principalmente, do ritmo entre essas
duas variaes (ainda mais evidente quando comparadas com o resto da obra),
torna difcil a separao entre as mesmas. Se ignorarmos as ligaduras
assinaladas pelo compositor, veremos uma unidade de carter musical entre
elas. Aqui a articulao o elemento responsvel pela clareza na separao
das variaes.

Nas palavras de Butt (1990, p. 192),
As ligaduras impem uma mudana de Affekt nos compassos
72-73 da Ciaccona BWV 1004. Aqui a figurao corrente
virtualmente a mesma para os dois compassos. Contudo, o
desaparecimento das ligaduras no ponto exato onde inicia a
prxima variao de quatro compassos sugere que um
contraste definido est implcito e que o executante no deve
seguir ligando continuamente; a articulao torna-se um
elemento de variao tcnica. [...] as ligaduras de Bach
refletem o comando do compositor exercido sobre o intrprete,
impondo um Affekt especfico em notas neutras.

Este argumento tambm defendido por Betancourt (1999, p. 38-9),
Ligaduras longas ajudam a entender a direo de movimentos
especficos, como aquelas dos compassos 72-73. [...] Veja que
no compasso 73 Bach no pe ligadura. Isso indica uma
mudana de affekt definindo este compasso como pertencente
a uma nova variao.

Sobre as ligaduras longas da variao dos compassos 65-72,
Betancourt diz que acentuando a primeira nota de cada grupo o pulso bsico
de semnima pode ser mantido, obtendo no violo um efeito paralelo ao do
violino. Este efeito sugerido por Batancourt j uma tradio de execuo da
76
Ciaccona ao violo, e pode ser observado, por exemplo, nas gravaes de
Bream e Williams.

Williams, na variao 8, liga as fusas duas a duas, maneira
sugerida na edio Segovia. No entanto, Williams usa acentos que desenham
as figuras de forma parecida ao que sugerem as ligaduras do original, usando o
mesmo critrio apresentado por Betancourt. Na variao 9, Williams diminui
consideravelmente o nmero de ligados como forma de representar o novo
affekt.

Bream usa sempre um ligado mecnico entre a primeira e a segunda
nota de cada grupo, conquistando assim a claridade no desenho formado pelas
ligaduras de Bach. Fazendo uso do staccato, ele separa as clulas
mencionadas anteriormente (predominantemente em fusas ou em
semicolcheias), criando assim dois planos de afeto em cada uma das variaes
em questo, o plano das figuras lentas em staccato e o plano das figuras
rpidas em legato. Bream faz ainda um tenuto na nota do# que inicia o
compasso 76 e na nota r que inicia o compasso 77, o que refora o carter de
final de seo. Desta forma ele unifica todo o trecho entre os compassos 65-76
formando uma s variao.

77

Exemplo 33: compassos 65-80 da Ciaccona: A- variao entre os compassos 65-76, B-
nova variao.

78
Como j mencionamos, Segovia liga na sua edio (exemplo 34) as
figuras em fusas de duas em duas notas. Sobre ligaduras sobre vrias notas
diz Roselli (1990, p. 46),
Esse um dos problemas mais delicados para o transcritor,
devendo fazer frente carncia, por assim dizer, natural do
nosso instrumento [violo]. Quase sempre Segovia resolve o
problema ligando as notas de uma escala duas a duas,
obtendo assim um efeito satisfatrio se no se acentuam muito
as notas internas [...].

Tal qual Bream, Segovia unifica um trecho maior como uma grande
variao de 11 compassos (compassos 65-76), mas usa a articulao de forma
a seccionar o trecho em trs partes. Na primeira, compassos 65-68, Segovia
mantm o legato para as duas figuras (fusas e semicolcheias); na segunda,
compassos 69-72, indica um legato nas figuras em fusas e staccato nas figuras
em semicolcheias; e, na terceira, compassos 73-76, indica legato nas fusas e
portato nas semicolcheias. As indicaes de dinmica que acompanham estas
articulaes sugerem um crescendo ao longo dos 11 compassos chegando ao
ponto culminante de dramaticidade no compasso 76 e descansando com um
piano suave (nas palavras de Segovia) no compasso 77. Este entendimento
da forma caracterstico da tradio romntica de execuo da Ciaccona. Na
verso orquestral de Stokowski a entrada da suposta nova variao, no
compasso 77, caracterizada por uma mudana substancial de
instrumentao. Aps um tutti das cordas, esta sesso tocada apenas por
flauta e obo, que se revezam na melodia, e fagote.
79

3 COMENTRIOS SOBRE A TRANSCRIO
3.1 Alterao e adio de notas
Na transcrio apresentada no apndice 1, o autor tanto deslocou de
oitava algumas notas como agregou outras, no intuito de adaptar esta obra
para o idioma do novo meio, o violo. Estas alteraes visam aproveitar a
maior extenso do violo no registro grave, bem como suas capacidades
polifnicas. Esta deciso remonta as transcries de Bach para o alade de
obras originais para violino e violoncelo, caso da Suite BWV 995 para alade,
transcrio da Suite BWV 1011 para violoncelo, e da Suite BWV 1006a para
alade, resultante da transcrio da Partita BWV 1006 para violino.
3.1.1 Notas adicionadas para preenchimento harmnico
J no primeiro compasso da obra, o r da quarta linha suplementar
inferior incorporado visando reforar o carter grave do acorde de r menor.
No compasso 3, os acordes de r menor e si bemol maior so alterados como
forma de preench-los e torn-los anatmicos no violo, deciso tomada em
quase todas as transcries para violo analisadas neste trabalho, exceo
81
de Betancourt. Casos de preenchimento de acordes ocorrem ao longo de toda
a obra.

Exemplo 35: Ciaccona compasso 1: a)original b) transcrio com adio de baixo

Nas duas variaes em arpejos, compassos 89-120 e 201-208,
vrios acordes so alterados para evitar deslocamentos de oitava na conduo
das vozes. Aqui, o idioma do violo permite que as vozes do contraponto se
mantenham na mesma oitava, ao contrrio do violino.

Exemplo 36: a) conduo das vozes no original, b) conduo das vozes na transcrio

Ainda neste trecho, a nota r da quarta linha suplementar inferior
aparece vrias vezes, sendo esta outra tradio das transcries desta obra
para violo. Outro trecho onde h alterao de oitava o dos compassos 229-
82
240. Aqui a mudana de oitava da nota pedal permite que esta seja sustentada
durante toda a variao.

Exemplo 37: Ciaccona compasso 229: a)original, b) transcrio com deslocamento de oitava da
nota pedal

H tambm os casos onde as notas agregadas formam um
contraponto com as notas do original, como no trecho entre os compassos 169-
176, onde Bach usa o mximo de notas possveis de serem tocadas
simultaneamente no violino. Aqui, as notas foram adicionadas com vista a usar
tambm o mximo de notas simultaneamente no violo. Em outros casos,
como os compassos 53-55, notas so agregadas completando um contraponto
subentendido pelo compositor.
3.1.2 Notas adicionadas para reforar a articulao
Em vrios casos de notas adicionadas, estas cumprem a funo de
reforar o sentido da articulao, ou seja, aparecem marcando o incio de um
grupo de notas. Um exemplo est no compasso 29, onde o baixo r aparece na
cabea do segundo tempo, coincidindo com o incio da indicada pelo
compositor. O mesmo acontece nos compassos 40, 45 e 125.
83

Exemplo 38: Ciaccona compasso 29: a) original, b) transcrio com adio de baixo

H tambm os casos onde as ligaduras cumprem funo de
acentuao e os baixos adicionados so condizentes com estes acentos. Esta
deciso aparece freqentemente nas transcries de Bach de obras para
instrumentos tradicionalmente meldicos, como flauta, violino e violoncelo, para
instrumentos harmnicos, cravo e alade. Na presente transcrio, podemos
observar esta soluo nos compassos 65-73, onde o baixo r do compasso 73
atua tambm na separao das variaes.

Exemplo 39: Ciaccona compassos 72-73: a) original, b) transcrio com adio de baixo

84
Temos ainda os casos onde as ligaduras bachianas salientam um
encadeamento harmnico que est implcito, e que no violo podem aparecer
efetivamente pela adio dos baixos. Os compassos 49-51, j amplamente
analisados no subttulo ligaduras marcando mudana de harmonia so
exemplo disso.

3.2 Inverses e duplicaes das hastes
Em diversas ocasies ocorrem inverses das hastes. Nos
compassos 81-83, por exemplo, as notas das cabeas de compasso tiveram
suas hastes invertidas por representarem funo de baixo. Alm da mudana
de direo, h a alterao da durao que a haste representa, definindo com
mais preciso o quanto estas notas sero sustentadas.

Exemplo 40: Ciaccona compasso 81: a) original, b) transcrio com inverso de haste

Em outras situaes h duplicao das hastes, como nos
compassos 241-244, onde as primeiras notas de cada arpejo cumprem duas
funes: a de baixo do acorde a ser arpejado e a de nota da melodia.
85

Exemplo 41: Ciaccona compasso 241, a) original, b) transcrio com duplicao de hastes

3.3 Adio de ligaduras
Na transcrio, o autor optou por manter todas as ligaduras do
manuscrito de Bach como forma de dar autonomia ao executante na tomada de
decises referentes a estas. As ligaduras pontilhadas so demonstrativas das
solues do autor e denotam recursos mecnicos que visam colaborar com as
inflexes sugeridas pelas ligaduras do compositor.

No compasso 88, os ligados mecnicos indicados so responsveis
por uma leve acentuao que convergente com o significado das ligaduras de
Bach.

86

Exemplo 42: Ciaccona compasso 88: a) original, b) transcrio com adio de ligados
mecnicos
87
CONCLUSO
No presente trabalho vimos, atravs da anlise comparativa de
edies e gravaes, auxiliados por referenciais tericos, como os sinais de
articulao, mais precisamente as ligaduras no caso da obra estudada, incidem
sobre a textura, a harmonia, o ritmo, a melodia (ou as figuras que a compe) e
a representao dos afetos, conseqentemente definindo o carter musical da
execuo.

No captulo um, sobre ligaduras curtas, estudamos as ligaduras de
suposta funo mecnica (Ligaduras em funo da mecnica), constatando
que estas, ainda que cumpram tambm este papel, no se desvinculam de
pressupostos musicais. Elas, muitas vezes, ocultam figuras semnticas,
conferindo variedade ao texto musical e um nvel de ambigidade que desperta
o interesse do ouvinte, desta forma definindo a caracterstica sonora da
passagem.

No subttulo dois (Ligadura em resoluo de apojatura), vimos como
a apojatura um recurso expressivo primordial da retrica barroca.
Observamos que apoi-la, sustent-la e resolv-la bem (piano e legato), no
88
apenas fundamental por uma questo de estilo de execuo, mas, acima de
tudo, imprescindvel para o correto entendimento da oratria do discurso
musical. Observamos tambm a tradio do uso de trinados nestas situaes,
devendo estes estarem de acordo com sua funo (ligar apojatura e
resoluo), a fim de no deturpar o sentido da ligadura.

Quando tratamos de ligaduras em pedal, constatamos que, nas
obras de Bach para instrumentos de arco, as ligaduras entre duas notas visam
aclarar esta textura sem o intuito de separar as notas duas a duas, mas sim
criando um efeito sonoro peculiar que sugere ao ouvinte a durao contnua da
nota pedal. Encontramos figuras de retrica que formam parte do afeto
doloroso desta passagem repleta de dissonncias e cromatismos, concluindo
assim que, nesta variao, h um ideal de legato contnuo em conformidade
com o afeto supra-comentado.

No subttulo quatro (Ligaduras indicativas de acentuao rtmica),
estudamos as ligaduras que acentuam o compasso de forma regular
(Ligaduras responsveis por acentuao hierrquica), ou seja, de acordo com a
hierarquia entre tempos fortes e fracos do compasso. No primeiro exemplo
analisado encontramos uma funo retrica fundamental cumprida pelos
ligados entre duas notas. Aqui os ligados acentuam os tempos fortes, ligando-
os nota posterior e, desta forma, conferem peso nota precedente. A no
execuo destes ligados intensifica a relao de anacruse (Keller, p. 55). Na
subdiviso ligaduras responsveis por quebra de acentuao hierrquica,
estudamos os compassos 244-246 da obra, onde as ligaduras acentuam o
89
compasso de forma irregular. Percebemos aqui uma tendncia, principalmente
por parte dos executantes de geraes passadas, de regularizar a
acentuao, desfazendo a funo da articulao sugeria pelo compositor e
deformando a figurao que forma a melodia.

Quando comentamos sobre as ligaduras que indicam polifonia
implcita, conclumos que na escrita musical das obras de Bach para
instrumentos de arco as ligaduras, muitas vezes, esto propondo efeitos
sonoros que possibilitam texturas polifnicas (seja um acompanhamento da
linha meldica ou um contraponto propriamente dito) em instrumentos
tradicionalmente usados com incumbncia mondica. Neste caso, as ligaduras
podem estar destacando um acorde arpejado (Ligaduras em arpejos) ou
sublinhando uma figura meldica pela relao intervalar (Polifonia conquistada
por saltos), ou ainda cumprindo ambas funes em um mesmo compasso
(Polifonia conquistada por saltos e arpejos).

No segundo captulo, sobre ligaduras longas, vimos que estas,
diferentemente da maioria dos compositores do sculo XIX, so raras na obra
de Bach. Isto ocorre por uma diferena bsica de construo meldica.
Observamos como na msica barroca em geral a melodia composta por
figuras musicais e estas raramente compreendem mais de um compasso.
Portanto, a articulao indicada por Bach est sempre relacionada s figuras
referidas, ou a gestos musicais que compreendem as mesmas, e nunca a uma
frase musical propriamente dita. No subttulo Ligaduras marcando mudana de
harmonia, tnhamos ligaduras cuja funo primordial era acompanhar a
90
direcionalidade harmnica. Constatamos que no exemplo analisado elas
destacavam a primeira nota do agrupamento, que era a fundamental do
acorde. Conclumos ainda que no violo esta funo passava a ser secundria,
j que, nas edies e gravaes analisadas, os baixos agregados nas
transcries cumpriam tal funo. Por fim, falamos sobre Ligaduras
caracterizando mudana de afeto. Ao longo do trabalho vimos que, de alguma
forma, as indicaes de articulao em Bach esto sempre relacionadas aos
afetos e s figuras de retrica. Todavia, no trecho analisado elas determinavam
uma mudana de afeto, o que acabava por transformar o prprio entendimento
da forma.

Este estudo admite a multi-funcionalidade das ligaduras analisadas e
um determinado nvel subjetivo que as divide de acordo com a caracterstica
principal de cada uma. Esta estrutura foi assim delimitada de forma a tornar
mais clara a separao dos trechos a serem analisados. Esperamos que as
reflexes contidas no presente trabalho venham a contribuir com o estudo da
msica de Bach e a elucidao de questes interpretativas pertinentes
mesma, tanto quanto contribuiu com o crescimento musical do prprio autor.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARON, Ernst Gottlieb. Study of the Lute (1727). Trans. Douglas Alton
Smith. Redondo Beach, CA: Instrumenta Antiqua Publications, 1976.

BETANCOURT, Rodolfo J . The Process of transcripition for guitar of J. S. Bach
Caconne from Partita II for violin without accompaniment, BWV 1004. University
of Denver. Colorado, 1999.

BUTT, J ohn. Bach Interpretation: articulation marks in primary sources of J. S.
Bach. 278 p. Cambridge Universidy Press, Cambridge, 1990.

DART, Thurston. The Interpretation of Music. Hutchinson, 1954.

DOLMETSCH, Mabel. Personal Recollections of Arnold Dolmesch. Routledge
and Kegan Paul: London, 1957.

DONINGTON, Robert. The Interpretation of Early Music. London: Faber and
Faber, 1963.

FERNNDEZ, Eduardo. Essays on J. S. Bachs Works for lute. Ediciones ART:
Montevideo, Uruguay, 2003.

GOLUSES, Nicholas. "J.S. Bach and the Transcription Process." Guitar
Review 77 (Spring 1989): 14-22.

HARNONCOURT, Nikolaus. O Dilogo Musical: Monteverdi, Bach e Mozart.
Traduo de Luis Paulo Sampaio. Rio de J aneiro: J orge Zahar ed., 1993.

HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos Sons: caminhos para uma nova
compreenso musical. Traduzido por Marcelo Fagerlande. Rio de J aneiro:
J orge Zahar ed., 1998.

KELLER, Hermann. Fraseo y Articulacin: contribucin a una lingstica
musical. Traduo de J uan J orge Toms. EUBA. Buenos Aires. 1964.

KIEFER, Bruno. Msica Alem: Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms e
Schumann. Editora Movimento: Porto Alegre, 1985.
92

LEATHWOOD, J onathan. Reading Bachs Ideas: The Prelude to BWV 998.
EGTA Guitar J ournal, pp 14-32. 2000.

MASSIN, J ean & Brigitte; Histria da Msica Ocidental, Nova Fronteira, Rio de
J aneiro, 1997.

MOORE, J ohn. Complete Encyclopedia of Music, Elementary, Tecnical,
Historical, Bibliografical, Vocal and Instrumental. Oliver Ditson and Co.: Boston,
1854, Appendix 1875.

ROSELLI, Eros. In: Il Fronimo, vol. 18, n 71: ed. Ruggero Chiesa, Itlia,
1990.

SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

TARUSKIN, Richard. The Musicologist and the Performer. Journal of
Musicology. 1982).

THOELNE, Helga. Johann Sebastian Bach, Ciaccona: Tanz oder Tombeau.
Verbogene Sprache eines berhmten Werkes. Verffentlichungen des
Historischen Museums Kthen / Anhalt XIX, Cthener Bach-Hefte 6, Kthen
1994.

WADE, Graham. The Guitarist's Guide to Bach. Gortnacloona, Irlanda: Wise
Owl Music, 1985.

WILLIAMS, Peter. The Organ Music of J. S. Bach. II - Works Based on
Chorales. Cambridge Universidy Press: Cambridge, New York, New Rochelle,
Melbourne, Sydney, 1980.

YATES,Stanley. "Bach's Unaccompanied String Music: A New (Old) Approach
to Stylistic and Idiomatic Arrangement for the Guitar." Classical Guitar
Magazine, England (Nov. 1998-Feb. 1999).

YATES,Stanley. "Bach's Unaccompanied Cello Music: An Approach to Stylistic
and Idiomatic Transcription for the Modern Guitar". Soundboard, USA (Winter,
1996).

EDIES

BACH, J . S. Drei Sonaten und drei Partiten fr violino solo. Neue Bach-
Gesellschaft edition: Leipzig, 1900.

BACH, J . S. Drei Sonaten und drei Partiten fr violino solo. Brenreiter Kassel
Basel London BA 5116, 1959.
93

BACH, J . S. Sonaten und Partiten fr violine solo. Ed. Henryk Szeryng. B.
Schotts Shne, Mainz, 1981.

BACH, J . S. Chaconne. Ed.Andrs Segvia. B. Schotts Shne, Mainz, 1934,
renewed 1963.

BACH, J . S. Das Lautenwerk und verwandte Kompositionen im Urtext fr
guitarre. Publisched by Tilman Hoppstock, after the manuscripts, 138 p,
Darmstadt: PRIM, 1994.

BACH, J . S. Six Unaccompanied Cello Suites Arranged for Guitar. Ed. Stanley
Yates. Mel Bay Publications: Pacific, 1998.

BACH, J . S. 6 Sonate & Partite per violino solo. Edizione Enrico Polo. Ricordi
Americana, Buenos Aires, s.d.

BACH, J . S. Chaconne. Arranged by A. Siloti after the F. Bussonis
Transcription and the Bach-Society Edition. Carl Fischer Inc., New York,
1924.

BACH, J . S. Chaconne. Arranged by J . Brahms (for left hand alone). S.d.

BACH, J . S. Chaconne BWV 1004. Ed. Abel Carlevaro (Master Class volume
IV). Chanterelle: Heidelberg ,1989.

GRAVAES

BREAM, J ulian. J. S. Bach by Julian Bream. EMI Classics,CD 106073, 1992.

FERNNDEZ, Eduardo. The Lute Suites. London, Decca 421-434-2, 1987.

MORENO, J os Miguel. De Occulta Philosophia. GCD 920107. Glossa. 1998.

PAERLMAN, Itzhak. Sonatas & Partitas for solo violin. EMI, :7-49483-2, 1986-
1987.

RUSSELL, David. David Russell plays Bach. Telarc, CD-80584, 2003.

SEGOVIA, Andrs. The Legendary Andrs Sogovia in an All-Bach Program.
MCA Classics, MCAD-42068, 1987.

WILLIAMS, J ohn. John Williams plays Bach. Sony Classical, 2-089612, 1975,
1984, 1988.

ZEHETMAIR, Thomas. Sonatas & Partitas for solo violin. Teldec, 9031-76138-
2, 1992/1983.
94
RUDIN, Alexander. J . S. Bach Cello Sutes. 8.555992-93. HNH International.
Naxos, 2002.
SMITH, Hopkinson. Sonatas & Partitas. AD 124. Astre nive: Austria, 1999-
2000.
STOKOWSKI, Leopold. Bach Stokowski transcriptions. Stokowski Symphony
Orchestra (1947-50). RCA, 1992.

APNDICE A CIACCONA (TRANSCRIO: THIAGO
COLOMBO DE FREITAS)
96

97

98

99

100

101

102

103

104
ANEXO A CIACCONA (MANUSCRITO)
106

107

108

109

110

Ciaccona em Ré Menor BMW 1004 de J.S. Bach - Thiago Freitas

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Ciaccona em Ré Menor BMW 1004 de J.S. Bach - Thiago Freitas

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

Você também pode gostar