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Entre a regra e a li berdade:
a cri ao do gni o
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Em seus cursos de esttica, Hegel afirma que, antes dele, no fim do sculo
XVIII, surgira a poca do assim chamado perodo do gnio, perodo que foi
institudo pelas primeiras produes poticas de Goethe e, ento, pelas de
Schiller1. Referindo-se ao momento em que os dois escritores, ainda jovens,
participaram do pr-romantismo alemo, Hegel os destacava como figuras de proa
do que ento nascia: a esttica do gnio. Por esta palavra, ele buscava denotar a
quebra com a obedincia s ordens classicistas para a arte. Em seu lugar estava,
agora, a liberdade da criao, que se encarnara em obras como o Gotz von
Berlichingen, de Goethe, e Os salteadores, de Schiller, nas quais as normas
tradicionais de composio eram desrespeitadas. Segundo Hegel, as regras
prticas foram ento na Alemanha violentamente descartadas, sendo que o
direito do gnio, as suas obras e os efeitos delas foram afirmados contra as
pretenses presunosas daquelas legislaes e vastas torrentes de teorias2.
Sabemos que a noo de gnio ganha fora com a busca romntica pela
autonomia da criao na arte face s pretenses que tornavam algumas estticas
classicistas anteriores legislaes para orientar obras como se fossem rus.
Embora admita essa conquista, Hegel esclarece que, ao fim, no simpatiza com o
que seria o gnio, que em parte inflamado por um objeto, em parte pode
colocar-se neste estado voluntariamente, sem esquecer o bom servio da garrafa
de champanhe3. Em sua provocao, Hegel fala da garrafa de champanhe para
destacar a participao de foras no transparentes para aquele que cria durante a
criao. Ela no seria, portanto, controlada. Seria fruto apenas do entusiasmo.
Logo, essa teoria do gnio, para Hegel, considera no s suprfluo, mas tambm
prejudicial para a produo artstica toda conscincia sobre sua prpria
1G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 49.
2Ibid., p. 43.
3Ibid., p. 49.
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atividade4. essa ausncia absoluta da conscincia no processo criativo que
Hegel no pode tolerar e, por isso, precisa sublinhar sua discordncia com o
elogio ao gnio.
Entretanto, o prprio Hegel comenta as confuses que imperam sobre o
conceito de entusiasmo e de gnio5. Dele at nossos dias, as confuses, ao invs
de diminurem, aumentaram. Poucas palavras, ao longo da modernidade,
envolveram tantas definies quanto gnio. Sabemos, claro, que o romantismo
foi a poca privilegiada de elaborao do conceito. Nem podia ser diferente, j
que os primeiros romnticos contestavam, por exemplo, a tradicional diviso dos
gneros poticos, que para eles se misturavam na forma do romance, espcie de
literatura que aglomerava discursos das mais diversas naturezas. Para criar a
literatura romntica, ento, exigia-se o gnio que no se submete cegamente aos
parmetros classicistas do passado, formulando a produo moderna da arte. Esta
arte precisaria de reflexo, contrariando o veredicto de Hegel sobre a total
ausncia de conscincia do gnio. Nas prximas linhas, buscaremos compreender
a gnese do conceito de gnio at a sua formulao romntica, para mostrar que
ela mais complexa do que pretende a acusao de Hegel e s por isso pode estar
na base da criao da arte moderna.
*
Ecoam, na origem da criao moderna do gnio, as antigas palavras de
Plato: quem chegar s portas da poesia sem a inspirao das Musas, convencido
de que pela habilidade se tornar um poeta capaz, revela-se um poeta falho.
Tratava-se, para ele, de possesso divina e de loucura6. provvel que Hegel
tivesse essa passagem do Fedro em mente ao criticar o gnio como aquele que
abdica da conscincia e do esmero no processo criativo para se disponibilizar a
sair de seu estado normal e criar divinamente. Inspirao, no transpirao, seria a
marca do gnio. Nessa linha, at tericos franceses admiradores de Descartes,
4Ibid., p. 49.
5Ibid., p. 49.
6Plato, Fedro (Lisboa, Edies 70, 1997), p. 59 (245a).
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como J ean-Baptiste Dubos7e Charles Batteux8, rendem-se aos poderes do gnio
na arte durante o sculo XVIII, a despeito de seu racionalismo.
Entre os ingleses, desde cedo Shaftesbury afirma que era comum para
poetas, na entrada de suas obras, dirigirem-se para alguma Musa, e esta prtica
dos antigos ganhou tanta reputao que at em nossos dias a achamos
constantemente copiada9. Esta cpia, porm, seria feita pelos modernos s pelo
hbito de seguir o senso-comum e a moda da tradio, lamenta Shaftesbury. Ele
denuncia a diferena entre o ar do entusiasmo, que se assenta to graciosamente
nos antigos, e o que sem esprito e inbil num moderno10. Epgonos dos
antigos, os artistas modernos, em sua maioria, no seriam geniais, ainda que
pudessem agradecer s Musas. Gnios, porm, nunca so maioria. Foi o que
sublinharam Robert Wood11e Edward Young12com o conceito de originalidade.
Em 1759, Young escreve aps o contato com o Paraso perdido, de Milton, e as
tragdias de Shakespeare, obras que no se deixariam explicar pelos critrios das
poticas antigas. Eram geniais. Nada copiavam, logo, no ofereciam modelos a
partir dos quais poderiam ser julgadas.
Esse comeo da teoria do gnio moderno atinge o cume entre os alemes,
para os quais a originalidade de Shakespeare continua crucial13. Lessing desejava
coloc-lo no lugar ocupado por Corneille e Racine, smbolos da criao pautada
pelas regras da esttica neoclssica francesa. Preocupado com o teatro nacional,
ele queria deslocar o referencial da dramaturgia alem na direo de Shakespeare,
pois um gnio s pode ser inflamado por outro gnio, e com maior facilidade por
um que parea dever tudo natureza e que no intimide pelas rduas perfeies da
arte14. Goethe, em 1771, confessa, no estilo exaltado que o fez aderir ao pr-
romantismo alemo na juventude, o quanto o gnio de Shakespeare determinara
seu prprio, confirmando a previso de Lessing. Foi preciso colocar Shakespeare
como referncia para que surgisse o gnio alemo: Goethe.
7J ean-Baptiste Dubos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (Paris, Pissot, 1770).
8Charles Batteux, Les beaux arts rduits un mme principe (Paris, Chez Durand, 1747).
9Earl of Shaftesbury, A letter concerning enthusiasm to my Lord, in Characteristics o f men,
manners, opinions, times (New York, Cambridge University Press, 1999), p. 4.
10Ibid., p. 5.
11Robert Wood, An essay on the original genius and writings o f Homer (London, H. Hughs,
1775).
12Edward Young, Conjectures on original composition (Ithaca, Cornell University Library, 2009).
13 Conferir o livro de Pedro Sssekind, Shakespeare: o gnio original (Rio de J aneiro, J orge
Zahar, 2008).
14G. E. Lessing, Cartas, in De teatro e literatura (So Paulo, EPU, 1991), p. 110.
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Ao ler sua primeira pgina tornei-me seu adepto para toda a vida, e ao terminar a
primeira pea, senti-me como um cego de nascimento a quem fora dado de
repente a vista por uma mo milagrosa. Reconheci, senti vivamente que toda a
minha existncia se alargara infinitamente, tudo era novo, desconhecido, e a luz a
que no estava acostumado doa-me nos olhos. Aos poucos aprendi a enxergar e
tenho de dar graas ao meu gnio reconhecido, se ainda hoje sinto vivamente o
que ganhei.15
Goethe deixa claro o lao fraternal que o liga a Shakespeare: a partir dali,
afirma, no tive a menor dvida de renunciar ao teatro regular16. Por teatro
regular, Goethe tem em vista o que respeita as unidades de lugar, tempo e ao na
composio das peas, conforme as prescries classicistas oriundas das lies
poticas aristotlicas. Elas soavam como cadeados maantes para nossa
imaginao17. Shakespeare aparecia, ento, como possibilidade de criao
dramatrgica fora de tais marcos. Era a partir dele que Goethe entendia seu
projeto literrio: quando via quanta injustia havia sofridos dos Senhores das
Regras dentro de seus crceres e quantas almas livres ainda l se torciam
aprisionadas, meu corao teria arrebentado, se no lhes houvesse declarado
guerra18.
Durante o pr-romantismo, Goethe estendeu o significado do gnio para
alm do campo da arte. o que lemos em Os sofrimentos do jovem Werther. Fiel
sensibilidade aflorada de ento, o personagem exige a singularidade do gnio na
conduta da vida em geral, que no devia ser submetida aos padres sociais
tradicionais.
Um corao juvenil pende inteira e unicamente de uma moa, passa a seu lado
todas as horas do dia, oferece-lhe todas as suas foras, tudo o que possui para lhe
deixar claro a todo instante que se entregou a ela por inteiro. E eis que vem um
filisteu, um homem de boa posio, com cargo pblico, e lhe diz: Meu bom
rapaz! Isso de amar prprio do homem; porm tendes de amar como homem!
Dividi bem o vosso tempo, dedicando parte dele ao trabalho, e as horas de folga
vossa namorada. Calculai vossa fortuna e, com o que sobrar depois de atendidas
vossas necessidades, no vos probo de dar a ela de vez em quando, mas no com
muita freqncia - talvez no aniversrio e no dia do seu santo - , um
presentinho... Se o nosso rapaz seguir esses conselhos, se tornar uma pessoa
bastante til, e eu at mesmo o recomendaria a qualquer prncipe, a fim de lhe dar
um emprego em sua chancelaria; mas quanto ao amor, adeus. E se for artista,
15J. W. Goethe, Para o dia de Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo,
EPU, 1991), p. 66.
16Ibid., p. 66.
17Ibid., p. 66.
18Ibid., p. 67.
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adeus talento. meus amigos! Por que que a torrente do gnio transborda to
poucas vezes e to poucas vezes chega a ferver, em encrespadas ondas, sacudindo
vossas almas letrgicas?19
No apenas na arte, mas tambm no amor, seria preciso gnio, segundo
Werther. Em suma, o pr-romantismo fez do gnio a arma de sua luta contra as
regras, na arte e na sociedade. Individualidade genial era oposio s normas
gerais. Pode-se dizer muito a favor das regras, mais ou menos tanto quanto se
pode dizer para louvar as etiquetas da sociedade burguesa, comenta Werther, j
que um homem que se forme seguindo-as, jamais produzir algo falto de gosto
ou ruim; ele o faz, porm, s para arrematar que, em compensao, as regras,
por mais que se diga algo em favor delas, destroem o verdadeiro sentimento da
natureza e sua genuna expresso20. Essas palavras explicitam o esquema
compreensivo de Werher: de um lado a mediocridade das normas construdas pela
cultura e de outro a natureza no maculada por elas. a esta que o gnio filia-se,
pois sua expresso genuna: a fica a singularidade. Ela serve arte como
inspirao que prescinde de modelos. Werther quer se prender apenas
natureza, pois s ela infinitamente rica e s ela que forma os grandes
artistas; para ele, a cidade em si desagradvel, mas nos arrabaldes a natureza
de uma beleza indizvel21.
Tal natureza podia ser exterior ou interior, desde que no corrompida. Na
natureza interior da subjetividade, as regras no teriam poder e a singularidade do
eu estaria viva. No que diz respeito a Werther, sua desigualdade se fundar
tambm interiormente22, como notou Irley Franco23. Roland Barthes considera a
amada de Werther, Carlota, a personagem medocre de uma encenao forte,
atormentada, armada pelo sujeito Werther24. Embora narre este amor, o livro,
19J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 25-26.
20Ibid., ps. 24-25.
21Ibid., ps. 14.
22Irley Franco, Eros Platnico e Moderno, in Revista O que nos f a z pensar, n. 01 (Rio de
J aneiro, PUC-Rio, 1989), p. 78.
23 E, ainda a, h o dedo de Shakespeare. Em Romeu e Julieta, por exemplo, o homem
tematizado como ser psicolgico que obedece a linhas de ao independentes das regras que
organizam a vida social em termos de grupos, papis, posies, como notaram Eduardo V. de
Castro e Ricardo Benzaquem. Embora proibido pelas famlias rivais, o amor dos personagens
vivido. E a pea, atravs dele, fala da origem do indivduo moderno, de sua dimenso interna
E. B. Viveiros de Castro e Ricardo Benzaquen de Arajo, Romeu e J ulieta e a origem do Estado,
in Arte e sociedade (Rio de J aneiro, J orge Zahar, 1978), p. 142.
24Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso (Rio de J aneiro, Francisco Alves, 2001),
p. 45.
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escrito na forma epistolar, s tem as cartas do remetente. Ele apresenta apenas os
sentimentos do personagem, que, como vimos, admite: no tratar seu
coraozinho seno como uma criana doente, satisfazendo-lhe todas as
vontades25. Segundo Hannah Arendt, o indivduo moderno e seus interminveis
conflitos, sua incapacidade de sentir-se vontade na sociedade ou de viver
completamente fora dela, seus estados de esprito em constante mutao e o
radical subjetivismo de sua vida emocional nasceram dessa rebelio do corao,
sendo que esta reao rebelde contra a sociedade, no decorrer da qual Rousseau e
os romnticos descobriram a intimidade, foi dirigida, em primeiro lugar, contra as
exigncias niveladoras do social, contra o que hoje chamaramos de conformismo
inerente a toda sociedade26.
J nos ltimos anos do sculo, porm, como nota Anatol Rosenfeld,
inicia-se o movimento romntico propriamente dito, separado do pr-romantismo
por uma imensa ampliao de horizontes27. Era o fim do sculo XVII com os
primeiros romnticos, para quem, quanto ao mais elevado, no devemos confiar
de modo to exclusivo em nosso corao28, como disse Friedrich Schlegel. Se
verdade que em quem esta fonte secou nenhuma outra jorrar, tambm
devemos, aonde quer que seja, nos associar ao cultivado, ao que j tomou
forma29. Eis o delocamento face aos pr-romnticos.
*
Entramos, assim, na separao dos primeiros romnticos em relao ao
movimento pr-romntico Sturm und Drang, Tempestade e mpeto, assim
nomeado por conta da pea homnima de F. M. Klinger. Este fizera da
subjetividade a expresso natural que constituiria a criao na arte e na vida.
mpeto, ousadia e petulncia fariam a tempestade violenta para acabar com a
clareza solar classicista. Essa caricatura esteve presente algumas vezes com os
pr-romnticos, mas raramente nos primeiros romnticos, de quem jamais
ouviramos as seguintes palavras, declaradas por Werther no romance de Goethe.
25J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 17.
26Hannah Arendt, A condio humana (Rio de J aneiro, Forense Universitria, 1999), p. 49.
27Anatol Rosenfeld, Introduo: da Ilustrao ao Romantismo, in Autores pr-romnticos
alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 8.
28Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 54.
29Ibid., p. 54.
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Mais de uma vez me embebedei, minhas paixes nunca estiveram longe da
demncia, e no me arrependi de nenhuma das coisas que fiz, pois graas a elas
pude compreender, por excelncia prpria, como todos os homens
extraordinrios que levaram a cabo alguma coisa grande, alguma coisa reputada
impossvel, desde sempre foram declarados brios e dementes...30
Entendemos agora a acusao de Hegel sobre o emprego da garrafa de
champanhe pelos gnios: a aproximao do estado do louco e do bbado servia
como fonte no apenas simblica, mas efetiva, para que eles criassem sem a
vigilncia autoconsciente orientada pelas regras. Toda a antipatia de Hegel com o
conceito de gnio fica ainda mais clara quando lembramos que ele tinha em
mente, ao dizer isso, exatamente obras dos jovens Schiller e Goethe, como Os
sofrimentos do jovem Werther. Em suas primeiras obras estes poetas partiram do
zero ao pr de lado todas as regras que na poca foram fabricadas e ao agir
intencionalmente contra elas31. Essa observao vale, ao menos em parte, para o
que pensaram os pr-romnticos. Mas no para os primeiros romnticos.
Prova disso que a avaliao de Hegel sobre Goethe concorda com a que
Friedrich Schlegel fizera na Conversa sobre a poesia. Ele critica as obras que
abrem a trajetria de Goethe, levando em conta o mesmo critrio que Hegel
aplicaria depois. No encontraro com facilidade outro autor cujas primeiras e
ltimas obras sejam to notavelmente diferentes quanto neste caso, diz Schlegel:
trata-se da mais aguda oposio entre todo o mpeto do entusiasmo juvenil e a
madurez de uma formao plenamente acabada. Sua concluso que, do mpeto
formao, ocorreu a progresso de um desenvolvimento ascendente32. Para
Schlegel, Goethe purificou-se, em seu longo percurso, das efuses do mpeto
inicial33. Tal desenvolvimento, porm, no fez dele menos gnio, e sim mais,
pois o gnio, para os primeiros romnticos, no precisa deixar de refletir ou se
cultivar.
Tanto assim que o diagnstico que os primeiros romnticos fazem da
trajetria de Shakespeare tem o mesmo feitio. Suas primeiras obras, embora
profundas, grandiosas e cheias de engenho, seriam incompletas e sem
perspectiva. S depois aparece o lindo e doce cultivo do belo esprito, graas
30J. W. Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther (Porto Alegre, L&PM, 2001), p. 72.
31G. W. F. Hegel, Cursos de esttica I (So Paulo, Edusp, 2001), p. 49.
32Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 72.
33Ibid., p. 76.
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maturao em seu percurso, com peas, agora, dotadas de mais plenitude,
encanto e espirituosidade. Nem por isso, contudo, so menos geniais. So to
geniais que os primeiros romnticos desejam qualific-las de romnticas para
poderem se filiar a elas. So todos os seus dramas insuflados pelo esprito
romntico que, unido grande profundidade, os marca da forma mais
caracterstica, deles fazendo um fundamento romntico do drama moderno que
durar por toda a eternidade34.
Retornando a Goethe, ele, aps sua fase juvenil, persiste dando
importncia ao conceito de gnio, como lemos no livro mais admirado pelos
primeiros romnticos, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Nele, o teatro
tem papel decisivo na fromao do personagem, sendo sua descoberta do gnio de
Shakespeare crucial. Mas ele s chega l aps abandonar o preconceituoso
privilgio que concedia ao teatro francs, como veremos agora. Era isto que
importava aos primeiros romnticos.
Haviam dito a Wilhelm que em tais ocasies deveria elogiar o favorito do
prncipe, Racine, o que causaria boa impresso35. Nesta altura, o personagem
est em uma corte. Ele segue o conselho e, na primeira oportunidade, disserta para
o prncipe sobre as maravilhas do teatro neoclssico de Racine e Corneille. No
percebe, na nsia de agradar, que, embora o prncipe lhe tivesse perguntado se lia
a grande dramaturgia francesa, j perdera o interesse e se dirigia a outras pessoas.
No meio das loas que tecia, Wilhelm ento interrompido pelo nobre J arno, que
pergunta se ele j assistira a alguma pea de Shakespeare. Wilhelm responde que
no, justificando: tudo que ouvi dizer dessas peas no me despertou a
curiosidade de conhecer mais a fundo esses monstros estranhos, que parecem
ultrapassar qualquer verossimilhana, quaisquer convenincias36.
Essas palavras no so casuais e tampouco so fruto de alguma
particularidade do personagem. Pelo contrrio, elas refletem boa parte das crticas
da poca. Shakespeare era reprovvel porque, a despeito do talento, no
conseguira dom-lo com a razo na obedincia s regras do classicismo,
desrespeitando a verossimilhana e as convenincias. o que diz, por exemplo,
Voltaire, com palavras parecidas s do personagem de Goethe. Para ele,
34Ibid., p. 43-44.
35J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 182.
36Ibid., p. 183.
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Shakespeare faz farsas monstruosas, chamadas tragdias, e suas peas so
desprovidas de convenincia37. Essa recorrncia da referncia monstruosidade
advm do fato de que, do ponto de vista da composio tradicional, as peas de
Shakespeare pareciam deformadas, j que no seguiam as unidades de tempo, de
lugar e de ao.
No caso do romance de Goethe, porm, a apreciao de Wilhelm ser
alterada. J arno empresta livros de Shakespeare a ele, dizendo: em nada poder
empregar melhor seu tempo do que, ao se livrar imediatamente de tudo, ver na
solido do seu velho quarto a lanterna mgica desse mundo desconhecido. E
completa: s uma coisa exijo: que no se escandalize com a forma; o resto, deixo
aos cuidados do seu justo sentimento38. Essa ressalva sublinha que mesmo os
admiradores de Shakespeare sabiam que a forma de suas composies no estava
de acordo com o que o senso-comum esttico da poca esperava.
Wilhelm, ento, recebeu os livros prometidos e em pouco tempo, como
se pode presumir, arrebatou-o a torrente daquele grande gnio, conduzindo-o a um
mar sem fim, no qual rapidamente se esqueceu de tudo e se perdeu39. Inmeras
passagens se seguem no livro sobre a experincia que produz em Wilhelm a
leitura do gnio ingls. Ele vivia e se movia no universo shakespeariano, afirma
o narrador. Sentado, e com movimento ignorado agitavam-se nele mil sensaes
e faculdades, das quais no havia tido nenhuma noo, nenhuma idia40. Depois,
ao encontrar J arno, agradece confessando: no lembro de nenhum outro livro, ser
humano nem de qualquer acontecimento da vida que tanta impresso me tenha
causado quanto essas peas magnficas, que graas sua bondade pude conhecer.
Por fim, Wilhelm decreta: parecem obra de um gnio celestial41.
*
Nas declaraes de Goethe sobre Shakespeare, em ensaios ou romances,
as obras criadas pelo gnio transformam os que entram em contato com elas. No
37Voltaire, Cartas inglesas, in Os pensadores, v. XXIII (So Paulo, Abril Cultural, 1973), p. 39
e 41.
38J. W. Goethe, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (So Paulo, Ed. 34, 2006), p. 183
194.
39Ibid., p. 183-194.
40Ibid., p. 183-194.
41Ibid., p. 183-194.
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se submetem s regras tradicionais, logo, abrem novos caminhos de sensibilidade.
Essa viso de Goethe era influenciada pelo lder do movimento pr-romntico
alemo, seu mestre na juventude: J ohann Gottfried Herder. Para ele, os
adversrios de Shakespeare inculpam-no e dele escarnecem porque, embora um
grande bardo, no chegaria a ser um bom dramaturgo, e, sendo-o, no chegaria a
ser na verdade um autor trgico to clssico como Sfocles, Eurpedes, Corneille
e Voltaire, enquanto seus amigos vm-se contentando em, nisso, apenas
desculp-lo e salv-lo; ponderando e compensando as belezas de sua obra sempre
em relao s regras violadas 42. Para Herder, tanto aquele ataque quanto esta
defesa de Shakespeare no do conta de seu gnio. Enaltecer seu talento e a
beleza de sua obra a despeito dos erros na desobedincia aos parmetros
classicistas era, ainda, reconhecer tais erros, embora lhes conferindo menor
relevncia. S que Shakespeare no genial apesar de seus erros, mas por causa
deles. porque infringe a legislao esttica tradicional que pode trazer ao mundo
obras diferentes. Seus erros so seus maiores acertos.
Essa apreenso de Herder pde ocorrer graas sua filosofia da histria,
coisa no to comum quela poca. Dado que Shakespeare criava em solo e em
tempo distintos dos gregos antigos, no poderia simplesmente copi-los. Mesmo
para chegar no patamar da arte grega, o artista moderno precisaria ser diferente, j
que seu habitat outro. Logo, conclui Herder, Shakespeare irmana-se a Sfocles
justamente onde lhe na aparncia to dessemelhante, para ser no fundo de todo
igual a ele43. Tal fato explica-se pela produo do gnio. Ele dotado de fora
divina para justamente de matria contrria e atravs de uma elaborao
totalmente diversa, produzir o mesmo efeito44. Nesse sentido, o gnio s cria
obras que se situam no mbito de excelncia da arte grega antiga porque no a
copia.
Herder pensa na chance de que, nesta poca feliz ou infelizmente
modificada existisse um gnio, que de sua matria extrasse uma criao
dramtica to natural, grande e original como os gregos o fizeram com a sua, e
essa criao, justamente pelos mais diversos caminhos, alcanasse o mesmo
42J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 66.
43Ibid., p. 58.
44Ibid., p. 49.
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objetivo45. Destaque-se, aqui, a emergncia do valor da originalidade do
presente, que s ocorreria com a criao natural, pois ela no se fia a regras do
passado. Ningum deveria criticar a segunda criao, como a chama Herder, por
no ser a primeira, pois toda a sua essncia, virtude e perfeio est em que
no a primeira46. Novo solo, outra planta. No se deveria criticar Shakespeare
por no obedecer aos princpios formais clssicos, j que ele floresceu em outro
ambiente.
J. M. R. Lenz, em suas notas sobre o teatro, tomava o mesmo caminho do
elogio ao gnio. Mas aguava, em tom provocador, seu trao de espontaneidade,
por oposio ao do estudo acadmico das regras. Chamamos de gnios aos
crebros que penetram imediatamente em tudo que lhe vm frente, que tudo
enxergam nitidamente at o fundo, de tal modo que seu conhecimento tem o
mesmo valor, volume e clareza como se for adquirido pela intuio47.
Estabelece-se, aqui, a oposio que caracteriza boa parte da difuso do conceito
de gnio at hoje. Intuio contra reflexo. Todo gnio no deve carecer de
mediaes reflexivas, pois tem acesso direto pelos sentidos quilo que cria.
Seria olhando direto para a natureza, e no para como os clssicos a
apreenderam, que nos juntaramos a eles, que tambm teriam procedido assim.
Nisso Shakespeare o grande mestre, justamente por ser sempre e unicamente
servo da natureza48, diz Herder. No lugar da apropriao neoclssica das lies
poticas aristotlicas como referncia para a criao, surge o gnio natural.
Hamann afirma que o gnio substitui em Homero o desconhecimento das regras
artsticas, depois dele pensadas por Aristteles, assim como substitui em
Shakespeare o desconhecimento ou o desprezo das prprias leis crticas49.
Ironicamente, Lenz chega a perguntar se a natureza pediu conselhos a
Aristteles, para ser genial50. Se ela no precisou, os artistas modernos tambm
no. Eles devem olhar para a natureza, seja interior ou exterior, se querem criar
originalmente as suas obras.
45Ibid., p. 48.
46Ibid., p. 48-49.
47J. M. R. Lenz, Anotaes sobre o teatro, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 102.
48J. G. Herder, Shakespeare, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU, 1991), p. 54.
49J. G. Hamann, De Escritos e Cartas, in Autores pr-romnticos alemes (So Paulo, EPU,
1991), p. 27.
50Ibid., p. 110.
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Essa fuga do homem moderno de seu mundo social conformista procurava
abrigo na natureza ou no corao. Mas, se houve uma rebelio romntica, ela no
parou a. Esta no a nica face que ela tem, assim como o conceito de gnio no
s o da potncia subjetiva espontnea prevalecendo sobre tudo o mais. Essas
no foram, por exemplo, as idias de Kant, que produziu a mais importante
reflexo filosfica sobre o gnio at hoje e que determinou o modo pelo qual os
primeiros romnticos alemes o pensaram.
*
Em 1789, Kant escrevia que o gnio um favorito da natureza51,
aproximando-se dos que apelavam para a natureza como referencial para a criao
na arte, ao invs de deixar este lugar para as regras classicistas. J untava-se, assim,
reviravolta histrica na determinao platnica e aristotlica da arte como
imitao (mimsis). na criao, no na imitao, que se atingir a verdade
da natureza, disse Ernst Cassirer, j que o ntimo acordo com a natureza que
exigido da arte no significa que ela esteja envolvida na realidade das coisas
empricas e que deva contentar-se em copi-las52. Ele tinha em vista, sobretudo,
a filosofia de Shaftesbury, que nesse ponto prenuncia a esttica de Kant. No
gnio, a arte no imita simplesmente o produto mas o ato de produo, no o que
engendrado mas a prpria gnese, explicou Cassirer: mergulhar diretamente
nessa gnese e participar nela intuitivamente, eis a verdadeira natureza e o
mistrio do gnio53.
Fiando-se na natureza, o gnio o talento para produzir aquilo para o
qual no se pode fornecer nenhuma regra determinada, logo, originalidade tem
de ser sua primeira propriedade54, afirma Kant. Pela singularidade, e no pela
semelhana a modelos, nasce a obra. Mas nem por isso o gnio depende da
subjetividade aflorada, pois a criao no fruto seu, e sim da genialidade, que
no lhe pertence. Kant dizia que o gnio no sabe como as idias para tanto
encontram-se nele e tampouco tem em seu poder imagin-las arbitrria ou
51I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de J aneiro, Forense Universitria, 1995), p. 164
(200).
52Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 427.
53Ibid., p. 417-418.
54I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de J aneiro, Forense Universitria, 1995), p. 153
(182).
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planejadamente e comunic-las a outros em tais prescries, que as ponham em
condio de produzir produtos homogneos55. Toda criao viria do dom
natural: quem age, quando o gnio cria, a natureza por meio do artista, no o
artista a partir de si.
Por isso, para o romantismo de August Schlegel, sinal caracterstico do
gnio potico saber muito mais do que sabe que sabe56. Seu dizer artstico
sempre excede suas explicaes. Friedrich Schlegel dizia que assim como uma
criana , na verdade, algo que quer se tornar um homem, assim tambm o poema
somente algo natural que quer se tornar uma obra de arte57. Este poema estaria
escrito potencialmente na natureza e o gnio permite a ele se tornar obra de arte.
Portanto, o artista exerce o papel de mediador, definido por Friedrich Schlegel
como aquele que percebe em si o divino e, aniquilando-se, abandona a si mesmo
para anunciar, comunicar e expor, nos costumes e aes, em palavras e obras, esse
divino aos homens58. Troque-se a palavra divino por poesia, em sentido
amplo, e temos a descrio da funo desempenhada pelo gnio.
Ele abandona seus interesses pessoais e intenes determinadas para dar
lugar poesia, que ao mesmo tempo sua e no . Logo, se o gnio alado s
alturas, o artista emprico do qual a genialidade se serve para criar no . Pois a
condio de possibilidade para que a obra nasa que o artista d lugar para seu
gnio, e no para si. No se trata, para Kant e para os primeiros romnticos, da
inflao subjetiva, que, alis, deve ser limitada, como observou Friedrich Schlegel
ao dizer que em toda parte em que algum no limita a si mesmo, o mundo que
o limita, tornando-se, com isso, um escravo, tanto que s se pode limitar a si
prprio nos pontos e lados em que se tem fora infinita, autocriao e auto-
aniquilamento59. S ao se aniquilar, o gnio pode criar.
Entretanto, apenas com a singularidade dessa passagem que comea na
natureza e, via artista, termina na obra, ocorre a genialidade. Por valorizar essa
singularidade, Friedrich Schlegel escreveu que no so a arte e as obras que
fazem o artista, mas o sentido e o entusiasmo e o impulso60. Parar por aqui,
55Ibid., p. 153-154 (182).
56Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 75 (Athenum,
Fr. 172).
57Ibid., p. 23 (Lyceum, Fr. 21).
58Ibid., p. 150 (Idias, Fr. 44).
59Ibid., p. 25 (Lyceum, Fr. 37).
60Ibid., p. 30 (Lyceum, Fr. 62).
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contudo, seria endossar o conceito vulgar de gnio. Por isso, Friedrich Schlegel
afirma tambm que, para poder escrever bem sobre um objeto, preciso j no se
interessar por ele; o pensamento que se deve exprimir com lucidez j tem de estar
totalmente afastado, pois enquanto o artista inventa e est entusiasmado, se
acha, ao menos para a comunicao, num estado iliberal61.
No fim das contas, ento, o artista deveria estar envolvido ou distante ao
criar, entusiasmado ou no? Schlegel busca a juno tensa das duas coisas ao
dizer que, em todo bom poema, tudo tem de ser inteno e tudo tem de ser
instinto62. Inteno o plano, a conscincia, o domnio. Instinto a natureza, o
impulso, o entusiasmo. Tanto um lado quanto o outro devem estar presentes nas
grandes obras de arte. Schlegel afirma, ainda, que, se o escritor meramente
instinto, infantil, pueril ou estulto; se meramente inteno, surge a afetao,
logo, ainda que ele mesmo no tenha tido inteno alguma, sua poesia e a
verdadeira autora dela, a natureza, tm inteno63.
*
Denis Diderot, no percurso de suas reflexes estticas, antecipara o dilema
do conceito de gnio que se apresenta para os primeiros romnticos alemes e
para Kant. Em princpio, ele parece estipular o esquema dualista que tantas vezes
dominou as discusses modernas: gnio ou gosto, liberdade ou regra, instinto ou
reflexo, entusiasmo ou pensamento, intuio ou estudo. Ele escreve que o gosto
assiduamente separado do gnio, afirmando, ainda, que o gnio um puro
dom da natureza64. Segundo Diderot, para que uma coisa seja bela segundo as
regras de gosto, ela deve ser elegante, finita, trabalhada sem que o parea; para ser
de gnio, preciso, s vezes, que seja negligente; que tenha o ar irregular;
escarpado, selvagem65. Tal negligncia por parte do gnio diria respeito,
justamente, s regras do gosto, o que tornaria seus produtos, do ponto de vista da
norma classicista, irregulares, imperfeitos e at monstruosos. Esclarecendo sua
61Ibid., p. 25 (Lyceum, Fr. 37).
62Ibid., p. 23 (Lyceum, Fr. 23).
63Ibid., p. 61 (Athenum, Fr. 51).
64Denis Diderot, Article Gnie, in Oeuvres esthtiques (Paris, P. Vernire, 1991), p. 11.
65Ibid., p. 11.
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tese com exemplos, Diderot pe Shakespeare do lado do gnio e Racine do lado
do gosto.
Porm, Diderot abre o artigo com a tese acima afirmando: o
entendimento do esprito, a fora da imaginao e a atividade da alma, eis o
gnio66. Ele sugere, aqui, que a fora da imaginao intuitiva do gnio pode
casar com o entendimento reflexivo. Mais tarde, Diderot confirmaria essa
perspectiva de soma, e no de subtrao, ao falar de uma certa conformao da
cabea e das vsceras67nos gnios. No Paradoxo sobre o comediante, ele situa
os momentos totalmente inesperados da criao como sendo os tranqilos e
frios, ao invs de estarem concentrados no furor do primeiro jato, para, por
fim, concluir que cabe ao sangue-frio temperar o delrio do entusiasmo68.
Kant sabia disso. Ele afirmava que a originalidade do talento constitui um
(mas no o nico) aspecto essencial do carter do gnio69. Prevendo o destino de
sua teoria, comentava que espritos superficiais crem que eles no podem
mostrar melhor que eles seriam gnios brilhantes do que quando renunciam
coero escolar de todas as regras, e crem que se desfile melhor sobre um cavalo
desvairado do que sobre um cavalo treinado70. Na metfora, o cavalo o gosto
cavalgado pelo gnio, no qual o artista, depois de o ter exercitado e corrigido
atravs de diversos exemplos da arte ou da natureza, atm sua obra e para o qual
encontra, depois de muitas tentativas freqentemente laboriosas para satisfaz-lo,
aquela forma que o contenta, portanto, esta no como que uma questo de
inspirao ou de um el livre das faculdades do nimo, mas uma remodelao
lenta e at mesmo penosa71.
Friedrich Schlegel fala de combinao prxima de gnio e gosto, ao
declarar que o pensamento surge sem a letra, se algum tem meramente esprito;
ou, inversamente, sem o mago, se tem meramente os materiais e formalidades, a
casca seca e dura72. No primeiro caso, fica a vastido sem limites perdida como
66Ibid., p. 9.
67Denis Diderot, Sur le Gnie, in Oeuvres esthtiques (Paris, P. Vernire, 1991), p. 19.
68Denis Diderot, Paradoxo sobre o comediante, in Obras II - Esttica, potica e contos (So
Paulo, Perspectiva, 2000), p. 34-35.
69I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de J aneiro, Forense Universitria, 1995), p. 156
(186).
70Ibid., p. 156 (186).
71Ibid., p. 158 (190-191).
72Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 31 (Lyceum, Fr.
69).
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o azul do cu em tendncias sem fora. No segundo, fica a trivialidade artstica,
o exibicionismo virtuoso. Se a letra precisa do esprito para ter seu mago, este
precisa daquela para que o ideal torne-se real. Parafraseando Kant, podemos dizer
que, para os primeiros romnticos, o gnio sem gosto cego e o gosto sem gnio
vazio. S quando ambos trabalham juntos, surge a obra.
Schelling, aps participar no primeiro grupo romntico, definiu o gnio
pela juno da execuo com conscincia, considerao e reflexo, que tambm
pode ser ensinada e aprendida, ao no-consciente, que no pode ser aprendido
atravs de exerccio mas que pode ser inato atravs do favor livre da natureza.
Para ele, embora o que no se alcana pelo exerccio, mas que nasceu conosco,
geralmente seja considerado o mais esplndido, os deuses tambm ligaram com
tanta firmeza o exerccio daquela fora originria ao esforo honesto dos homens,
diligncia e considerao, afirma, que a poesia, mesmo onde inata, sem a
arte engendra apenas como que produtos mortos73.
*
Pelo que foi dito, pode parecer que pouco mudou em relao esttica
neoclssica, pois Boileau, seu fervoroso defensor, j juntava a genialidade inata e
o aprendizado das regras. Para ele, aquele cuja estrela no o formou poeta por
ocasio de seu nascimento74no atinge as alturas nos versos. Embora s com
regras fosse criada boa arte, a influncia do cu era necessria para o talento. Mas
no to simples assim. Pois o gosto de Kant ou a inteno de Schlegel no
equivalem ao que Boileau entendia por regras. Nenhum deles concebe conjuntos
prescritivos aos quais o gnio submeta-se, como ocorre com Boileau. Tanto que
as regras l expostas vo tiranizar muitas geraes de autores, no apenas na
Frana, negando-lhes o direito do gnio: a liberdade na criao75. Kant, pelo
contrrio, afirmava que, se o dom natural do gnio d regra arte, esta no pode
73F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 139-140.
74Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979), p. 15.
75Clia Barrettini, Prefcio, in Nicolas Boileau, A arte potica (So Paulo, Perspectiva, 1979),
p. 13.
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ser captada em uma frmula e servir como preceito; pois, do contrrio, o juzo
sobre o belo seria determinvel segundo conceitos76. E ele no .
Kant especifica a genialidade como forma de se relacionar com a natureza
na arte, no na cincia, onde governam o entendimento e seus conceitos. Na
esttica, a faculdade da imaginao no se subordina quele entendimento. Kant
comenta que ela mesmo muito poderosa na criao como que de uma segunda
natureza a partir da matria que a natureza efetiva lhe d77. Na esttica
neoclssica, como em Boileau, o modelo ainda era a cincia. Ernst Cassirer
observa que a esttica do sculo XVIII procura e exige um Newton da arte,
completando que essa exigncia no parecia, de maneira nenhuma, oca ou
quimrica depois que Boileau se arvorara em legislador do Parnaso e que
parecia que sua obra tinha, enfim, elevado a esttica ao nvel de uma cincia
exata78. Foi para se contrapor a esse quadro que os romnticos, muitas vezes,
apoiaram a autonomia da arte.
curioso perceber que, quando Kant descreve o que o gnio no , suas
palavras parecem sadas da boca de Boileau dizendo como o artista deve criar.
Num e noutro caso, o conceito da cincia, a qual tem de ser precedida por
regras claramente conhecidas que tm de determinar o seu procedimento79, que
est em jogo. Kant afasta da sua esttica. Boileau aproxima a sua. Em suma, a
esttica do gnio aparta-se da prescritiva porque libera a criao da submisso a
critrios como no procedimento cientfico estrito, dando-lhe autonomia. Mas
como isso ocorria para os primeiros romnticos?
Finalmente, chegamos ao xis da questo. Embora os primeiros romnticos
alemes acompanhassem os pr-romnticos no ataque s estticas prescritivas do
neoclassicismo, no concordavam com a euforia da subjetividade ali s vezes
defendida, como vimos, pois a criao moderna da arte fundava-se, para eles, na
reflexo. Estamos longe da figura vulgar da exacerbao psicolgica do eu
emprico. No lugar da aplicao de regras no estaria o sentimento exagerado, e
sim o pensamento sbrio: ali onde a sobriedade te abandona, ali se encontra o
76I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de J aneiro, Forense Universitria, 1995), p. 155
(185).
77Ibid., p. 159 (193).
78Ernst Cassirer, A filosofia do iluminismo (Campinas, Editora da Unicamp, 1997), p. 373.
79I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de J aneiro, Forense Universitria, 1995), p. 163
(199).
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limite de teu entusiasmo80, afirma Hlderlin. Estamos longe do extravasar
voluntarista, e perto de freio e espora para o esprito81.
Kant, antes, j dissera que o gnio no era o esforo voluntrio do artista.
Sua posio seria, nesse sentido, no intencional82. Este ponto decisivo, pois
explica o sentido da originalidade para os primeiros romnticos alemes. No
comeo da Conversa sobre a poesia, Friedrich Schlegel afirma que a
originalidade precisa ser preservada83. Ela no deve ser intencionalmente
procurada, e sim protegida da violncia das regras, conservada diante daquele
ataque. No se trata de arroubo psicolgico. August Schlegel diz que
dificilmente uma outra literatura tem para mostrar tantas aberraes devidas
mania de originalidade quanto a nossa84. Essa mania voluntarista de ser original
no o que os primeiros romnticos desejam com o gnio.
Schelling viu a o que chamou de princpio inconsciente da criao, que
justificaria tanto a observao de Kant sobre a eventual incapacidade que tem o
artista de explicar sua obra quanto a afirmao de todos os artistas, de que so
involuntariamente impelidos para a feitura de suas obras, de que na produo das
mesmas satisfazem um impulso irresistvel de sua natureza85. J ustamente porque
no gnio no predomina a inteno, o artista se v submetido criao, o que
Schelling compara ao sentimento diante do destino.
Do mesmo modo como o homem sob o efeito da fatalidade no realiza o que ele
quer ou intenciona, mas o que ele tem de realizar atravs de um destino
incompreensvel, parece ao artista, porm, na observao daquilo que o
propriamente objetivo na sua produo, por mais cheio de inteno que esteja,
estar sob o efeito de um poder que o separa de todos os outros homens e o coage
a exprimir ou apresentar o que ele prprio no penetra inteiramente, e cujo
sentido infinito.86
Falta ao artista o domnio completo do que faz, ao menos como pessoa
emprica. Sua obra sempre tem mais a dizer do que ele - e do que qualquer outro
80F. Hlderlin, Reflexo, in Reflexes (Rio de J aneiro, Relume-Dumar, 1994), p. 23-24.
81Ibid., p. 24.
82I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de J aneiro, Forense Universitria, 1995), p. 163
(199).
83Friedrich Schlegel, Conversa sobre a poesia (So Paulo, Iluminuras, 1994), p. 29.
84Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 80 (Athenum,
Fr. 197).
85F. Schelling, Trecho do Sistema do Idealismo Transcendental, in Rodrigo Duarte (org.), O
belo autnomo (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1997), p. 138.
86Ibid., p. 139.
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que fale sobre ela. Da deriva o sentido infinito das obras de arte, pois nem
mesmo seu autor pode find-lo. E assim ocorre com toda obra de arte verdadeira,
na medida em que ela passvel de uma interpretao infinita, como se houvesse
nela uma infinitude de intenes que nunca se pode dizer se estava posta no
prprio artista ou se antes repousava meramente na obra de arte87, afirma
Schelling. Na doutrina do gnio como aquele atravs do qual, e no a partir do
qual, a arte acontece, justifica-se a pluralidade de leituras das obras, j que seu
sentido no encerrado por qualquer inteno definida, ainda que ela possa estar
presente.
Por isso, Friedrich Schlegel afirma que, se o artista pode se orgulhar de
alguma coisa, da obra que ultrapassa divinamente toda inteno, e cuja
inteno ningum aprender at o fim88. Noutras palavras, o orgulho do artista
no deve ser de si mesmo, e sim da obra. Essa obra, por conta disso, dever ter
algo que Kant dizia: a arte somente pode ser denominada bela se temos
conscincia de que ela arte e de que ela apesar disso nos parece ser natureza89.
Kant resumia, assim, a ambigidade da arte como a pensam mesmo Schelling ou
Schlegel. Ela deve parecer natureza na medida em que no fruto do simples
domnio intencional do artista. Mas, ao mesmo tempo, essa sensao deve se dar,
paradoxalmente, com a conscincia de que se trata de arte, e no de natureza, j
que, especialmente com a modernidade, esta arte no pode abrir mo do carter
reflexivo.
*
Por no abordar a ambiguidade do gnio, Schiller dizia, com palavras que
depois ecoariam em Hegel, que todo verdadeiro gnio tem de ser ingnuo, ou
no gnio90. Estaria presente nele s o dom natural e, na medida em que a
formao moderna era artificial ou reflexiva, no poderamos confiar ao gnio a
criao da arte. No caso dos primeiros romnticos, o conceito de gnio, ao juntar a
espontaneidade e a reflexo, ganha espao. Para eles, como se o gnio, este sim,
87Ibid., p. 141.
88Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 162 (Idias, Fr.
136).
89I. Kant, Crtica da faculdade do juzo (Rio de J aneiro, Forense Universitria, 1995), p. 152
(179).
90F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminuras, 1991), p. 51.
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pudesse realizar a pretenso daquilo que Schiller chamava de poesia sentimental,
ou seja, a conquista, atravs da liberdade, da condio que, at outrora, era apenas
a ddiva natural, como com os antigos gregos.
Por isso, August Schlegel critica Kant quando este enfatiza apenas o lado
natural do gnio, j que a ele abdicaria da liberdade de pensar. Enquanto
instrumento cego da natureza, o gnio poderia ser o simples impulso criativo
dos animais, comenta Schlegel, que por sua vez achava que a arte no poderia
excluir a reflexo. Portanto, o conceito de gnio seria mais que dom natural. Este
mais o que Kant d ao gnio quando fala do gosto. Para Schlegel, porm, essa
diviso s ocorre porque Kant no compreendeu que o gnio j tem sempre o
gosto como parte de si, no como mera regra, mas como reflexo.
Metaforicamente, como se Kant primeiro arrancasse o olho do gnio e depois,
para consertar o problema, providenciasse para ele os culos do gosto91.
Schlegel, com palavras que lembram Hegel, aconselha ento que nos
distanciemos dessa perspectiva unilateral sobre o gnio, alimentada pelos pr-
romnticos alemes.
Parece-me que a loucura que foi cometida em conexo com o termo gnio
durante certo perodo na Alemanha teve um impacto significativo na concepo
de Kant. Durante este perodo de anarquia potica ridcula, que ainda assim
introduziu uma guinada vantajosa e um renovado sentido de vitalidade, pareceu
que o esprito, que h muito tempo era guiado por regras convencionais e pelo
jugo da autoridade, queria jogar fora todos os cdigos internos de conformidade
junto com os constrangimentos externos. Logo, licenas indevidas e originalidade
excntrica tornaram-se a marca nica e essencial do gnio.92
Novalis frisava, por isso, o alargamento do conceito de gnio com os
primeiros romnticos. Para ele, o gnio diz to atrevida e seguramente o que v
passar-se dentro de si porque no est embaraado em sua exposio e, portanto,
tampouco a exposio embaraada nele, mas sua considerao e o considerado
parecem consoar livremente, unificar-se livremente numa obra nica93. como
se a criao genial vencesse o abismo entre sujeito (considerao) e objeto
(considerado): a obra sua soluo desembaraada na exposio da arte. Se
parssemos por aqui, ficaramos prximos da definio de Schiller, tanto que este
91August Schlegel, Kritische Ausgabe der Vorlesungen, v. I (Paderborn, Schningh, 1989), p. 243.
92Ibid., p. 242-243.
93Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).
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afirma que o gnio tem de solucionar as tarefas mais complexas com
despretensiosa simplicidade e desembarao94. S que Novalis segue adiante.
Para ele, at a a capacidade genial presente em geral na vida: quando
falamos do mundo exterior, quando descrevemos objetos efetivos, ento
procedemos como o gnio, afirma Novalis, completando que assim , portanto,
o gnio, a faculdade de tratar de objetos imaginados como se se tratasse de objetos
efetivos, e tambm de trat-los como a estes95. Seguindo a argumentao,
Novalis afirma, ento, que gnio necessrio para tudo, mas s para, depois,
acrescentar: aquilo, porm, que de costume se denomina gnio - gnio do
gnio96. Ecoa, aqui, a frmula de Schlegel: a poesia da poesia que constitui a
arte moderna. No acaso. Em ambos, est em jogo a penetrao reflexiva que a
duplicidade das palavras carrega. No s fazer poesia, mas poetizar a prpria
poesia. No s criar genialmente, mas aplicar a genialidade sobre essa criao
genial.
Por isso, a despeito da bvia filiao do gnio ausncia de domnio da
criao pelo sujeito, Novalis chega a lamentar ali onde reinou involuntrio o
gnio97. Mais ainda, ele afirma que o ganho genuno com Fichte e Kant reside
no mtodo - regularizao do gnio98. Essas declaraes evidenciam que o gnio
era adotado pelos primeiros romnticos como centro da criao da arte apenas na
medida em que seu conceito era ampliado a partir das filosofias modernas de
Fichte e Kant. Mrcio Suzuki observa que Novalis opera em dois nveis ao falar
do gnio. Primeiro, ocorre a reflexo originria, aquela em que, como vimos, o
poder da imaginao de aproximar o que est distante e distanciar o que est
prximo fica presente na vida em geral. Segundo, ocorre a reflexo artificial.
Nela, como afirma Novalis, conta o talento para expor, observar com preciso,
descrever finalisticamente a observao99. Mrcio Suzuki conclui que os dois
nveis diferem entre si, mas que so complementos de um todo100.
94F. Schiller, Poesia ingnua e sentimental (So Paulo, Iluminura, 1991), p. 51.
95Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).
96Ibid., p. 49 (Fr. 22).
97Ibid., p. 89 (Fr. 92).
98Novalis, Das Allgemeine Brouillon, in Schriften, v. III (Stuttgart, Kohlhammer, 1981), p. 445
(n. 921).
99Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 48 (Fr. 21).
100Mrcio Suzuki, O gnio romntico (So Paulo, Iluminuras, 1998), p. 97.
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Por conta disso, Novalis comenta que quase todo gnio foi at agora
unilateral101, ou seja, no encontrou a composio precisa entre a reflexo
originria (tpica dos antigos) e a artificial (tpica dos modernos). Sem esta ltima,
diz Novalis, sem esse talento v-se somente pela metade - e se somente um
meio gnio102. Ele critica, assim, a situao em que uma classe tinha demasiado
sentido externo, a outra demasiado interno103. Em sua configurao romntica, o
gnio superaria essa dualidade na figura da reflexo. Ele precisa agir e observar
sua ao ao mesmo tempo, criar e pensar sua criao simultaneamente. Por fim,
poderamos dizer que, se o gnio precisasse ser ingnuo, como queria Schiller,
no poderamos confiar a ele, ento, a criao da arte moderna. Talvez ao gnio,
no. Mas ao gnio do gnio, sim.
Em suma, o conceito de gnio, para os primeiros romnticos, busca
substituir a subordinao da criao s regras pelo exerccio da liberdade. Esta
liberdade, porm, no se encontra no simples instinto do artista, onde ele pode
trocar seu senhor, que deixa de ser a prescrio da cultura, apenas para
permanecer escravo, agora das inclinaes naturais. Esta liberdade s ocorre
quando o pensamento entra em jogo104. Por isso, a prpria criao de arte
aproxima-se da reflexo filosfica. E esta, por sua vez, pode chegar perto daquela.
Friedrich Schlegel chegou a escrever: em inconscincia genial os filsofos, me
parece, podem muito bem disputar a primazia com os poetas105.
101Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 88 (Fr. 94).
102Novalis, Observaes entremescladas, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 49 (Fr. 22).
103Novalis, Plen, in Plen (So Paulo, Iluminuras, 2001), p. 88 (Fr. 94).
104Por isso, Mrcia Gonalves* afirma que a recusa da teoria da mmesis por parte dos idealistas
e jovens romnticos alemes tem como ltima conseqncia no a garantia de uma liberdade plena
da arte em relao a toda e qualquer funcionalidade, mas sim a afirmao de uma nova funo para
a arte: uma funo no mais de reproduo do natural, enquanto realidade previamente dada, mas
de produo e reproduo do esprito, enquanto ele mesmo uma realidade processual, histrica e
cultural.
* Mrcia C. F. Gonalves, A recusa da teoria da mmesis pelas teorias estticas na virada dos
sculos XVIII e XIX e suas conseqncias, in Rodrigo Duarte e Virginia Figueiredo (orgs.),
Mmesis e expresso (Belo Horizonte, Ed. UFMG, 2001), p. 289.
105Friedrich Schlegel, O dialeto dos fragmentos (So Paulo, Iluminuras, 1997), p. 100 (Athenum,
Fr. 299).